Scena teatralna rządzi się swoimi zasadami, na ogół dość prostymi. O tych, którzy ich nie rozumieją, opowiada się anegdoty – młodym

dla nauki, starym dla przypomnienia. Oto w latach pięćdziesiątych nowopowołany dyrektor teatru, któregoś dnia nakazał sprzątaczce (po jakimś gospodarskim obchodzie) napastować i wyfroterować na błysk czarne deski sceny... Powtarzano tę historię jako przykład braku zrozumie-nia reguł sztuki teatru – deski powinny pozostawać neutralne, bo na nich ma się zdarzać wszystko, nie jest więc wskazane, by się w jakikolwiek sposób wyróżniały. Jeden z najwybitniejszych twórców teatru w Europie, Włoch, Romeo Castellucci tak to wyjaśnia: „Pusta przestrzeń, jaką jest sce-na, to jedno z podstawowych założeń sztuki zachodniej. Nie ma nic tam, gdzie było wszystko. Dlatego jesteśmy skazani na for-

mę, na ciągły plac budowy”1. Jeśli na scenie teatralnej z założenia wszystko jest możliwe, pewnie więc możliwa jest także bezkresna przestrzeń. W dziejach teatru starania o taki efekt nie stanowią długiego rozdziału. Nie są też zagadnieniem bardzo starym. Akcja antycznych tragedii odbywa się przecież na „podwórkach” przed pałacami. Kolejne wieki nie przynosiły w kwestii miejsca akcji jakiejś zasadniczej zmiany. Gdy na przełomie XVI i XVII wieku uczeni próbowali na uniwersy-tetach odtwarzać teatr antyczny – powstała nieduża scena celkowa: kilka kolumienek połączonych łukami. Każde przejście między kolumienkami oznaczało wejście do innego domostwa. Dopiero rozwój prowadzonych w tym samym czasie badań nad perspektywą dał widzom widoki bardziej rozległe – mogli

1 Mettre en scenie l’irrepresentable. Entretien avec Romeo Castel-lucci réalisé par Jean-Louis Perrier, „Alternatives théâtrales” 2008, nr 98 [tłum. D. Semenowicz].

się wówczas do woli napatrzeć w głąb miej-skich ulic, wymalowywanych z matematycz-ną precyzją na teatralnych horyzontach.

Już w 1508 roku widzowie w Ferrarze oglą-dający Cessarię Ariosta ujrzeli „malowidło z perspektywą jakiegoś krajobrazu z domami, kościołami, wieżami i ogrodami”2. Pracowano nad ulepszeniem perspektywicznego złudze-nia – Sebastian Serlio w swej rozprawie teore-tycznej Architettura z 1551 roku proponował, by wymalowanym prospektom tła towarzyszyły, ustawione bardziej z przodu, bliżej widza, płó-cienne imitacje budowli, mające co najmniej dwa boki. Perspektywa stawała się wtedy trójwymiarowa, a imitacja rzeczywistości prawdziwsza. Sto lat później kolejny Włoch, Nicola Sabbatini, rozwinął techniki zmiany dekoracji i efektów specjalnych

2 A. Nicoll, Dzieje teatru, Warszawa 1959, s. 84.

Paweł Płoski

wielkie powietrzne przestrzenie

m. -

a. a

llev

y-v

iala

, in

scen

izac

ja r

oman

tycz

na

we

fran

cji,

war

szaw

a 19

58, r

yc. x

ii

autoportret 3 [28] 2009 | 66 autoportret 3 [28] 2009 | 67

(pożary czy miasto walące się w gruzy), a Bernardo Buontalenti uzyskał efekty chmur i obłoków, tak że bóstwa mogły z nagła znikać między nimi na specjalnych platformach. Z kolei Anglicy rozwijali systemy bocznych kulis, których coraz wymyślniejsza maszyne-ria służyła szybkim zmianom miejsc akcji.

teatralna fabryka snów Apogeum rozwoju iluzji przestrzeni nastą-piło dopiero pod koniec XVIII i w pierwszej połowie XIX wieku, gdy powstał przemysł teatralny w Paryżu i Londynie. Tamtejsze wielkie teatry, wielkie gwiazdy, gigantyczne budżety śmiało można porównać z rozma-chem dwudziestowiecznego Hollywood. Wła-ściciele teatrów wymyślali i realizowali coraz to nowe techniczne triki, które pozwalały jeszcze bardziej oczarować publiczność.

Treść sztuki była pretekstem – potrzebnym po to, by mogły się przydarzyć niezwykłe przygody i niesamowite zjawiska. Prócz prezentowania efektownych wnętrz, wymyśl-nych kostiumów czy latających na flugach zjaw pracowano także nad sposobem ukaza-nia przestrzeni.

Wśród eksperymentatorów wyróżniał się Louis Daguerre, który – zanim zajął się z wielkim powodzeniem wynalazczością w dziedzinie technik fotograficznych – naj-pierw odnosił ogromne sukcesy jako sceno-graf. Na wszelkie sposoby starał się zerwać z włoskim sposobem ustawiania dekoracji (prospekt i kulisy) – pragnął swobodniej-szego rozstawienia elementów scenografii. Pracował także nad bardziej elastycznym wykorzystaniem światła. I tak w 1818 roku

widzów melodramatu Sen, czyli kaplica w Glen-thorn w jednej ze scen przenoszono na szczyt wysokiej góry (wielkich rozmiarów praktyka-ble), między ruiny starej kaplicy o gotyckiej architekturze, skąd „można było podziwiać wspaniały widok pięknej nocy. W świe-tle księżyca rozwijał się ogromny pejzaż, przecięty zakrętami rzeki, w której to ciało niebieskie odbijając się, tworzyło jakby długi szereg błyszczących świateł gwiezdnych”3.

Daguerre był też mistrzem panoram – podob-nych do tej z wrocławskiej rotundy, poświę-conej bitwie pod Racławicami. W latach trzydziestych XIX wieku francuski scenograf stworzył panoramę Mont Blanc. I jeśli w dra-macie Juliusza Słowackiego Kordian przema-wia z najwyższego europejskiego szczytu, to wolno zaryzykować stwierdzenie, że na wizję tę miała wpływ świadomość, że można to pokazać środkami teatralnymi.

Dwaj inni entuzjaści poszukiwań teatral-nych, dekorator Pierre Alaux i jego protektor baron Isidore Taylor, w 1821 roku uruchomili

3 V. de Boisjolin, Biographie universelle, cyt. za: M.-A. Allevy-Viala, Inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, s. 69.

a. n

icol

l, d

ziej

e te

atru

, war

szaw

a 19

59, r

yc. 4

7, s

. 92

a. n

icol

l, d

ziej

e te

atru

, war

szaw

a 19

59, r

yc. 4

1, s

. 85

Na sąsiedniej stronie: dekoracja Alessandro Sanquirico do L’Ultimo Giorno di Pompei (La Scala, Mediolan), 1827

Obok: projekty obłoków i bóstw, być może dzieło Bernardo Buontalentiego, XVI wiek

Poniżej: oprawa sceniczna tragedii według Sebastiana Serlia, XIX wiek

autoportret 3 [28] 2009 | 66 autoportret 3 [28] 2009 | 67

w Paryżu teatr Panorama-Dramatique. Na po-trzeby teatralne wykorzystali triki stosowa-ne w typowej panoramie – zamiast prospek-tów i kulis wprowadzili płótna zakrywające wklęsły mur. Powierzchnia tych płócien była znacznie większa od zwyczajnych prospek-tów i pozwalała odtworzyć na nich krajobra-zy oglądane z lotu ptaka. Taki dziewiętnasto-wieczny imax...

W 1822 roku o wiele dalej posunął się Daguerre, tworząc dioramę, której działa-nie opierało się na specjalnych metodach malarskich i grze światła. Diorama stano-wiła rodzaj obrazu, którego powierzchnia była częściowo nieprzezroczysta (malowana farbą kryjącą), częściowo przezroczysta (malowana na przykład akwarelą na tiulu) – wielką wagę miało w tym przypadku odpowiednie rozstawienie świateł. Z czasem uzupełniono ją o przezroczyste elementy

ruchome, które dodawały życia dość statycz-nym obrazom. Były to bardzo nowatorskie i zaskakujące projekty, tak lubiane bowiem panoramy wykorzystywały od dawna stoso-wane prawa perspektywy i tylko rozwijały efekty złudzenia optycznego.

W 1831 roku można było zobaczyć w jednym z londyńskich teatrów przedstawienie luźno powiązane z tematyką polską – Mazepa, czyli dziki koń, sentymentalne sztuczydło inspiro-wane poematem Byrona. Cała historia zmie-rzała do najważniejszego punktu – na oczach widzów przywiązywano Mazepę do rozszala-łego konia, który ruszał z kopyta w bezkre-sne stepy tatarskiej krainy. Teatralną wizję tych okrutnych perypetii wspomagała moving panorama – długi obraz odwijany z jednego, a nawijany na drugi walec w głębi sceny. Zbigniew Raszewski komentował żartobli-wie poczynania ówczesnych producentów teatralnych: „Tak wyglądał western z 1831 r. A raczej eastern...”4. Widział je Słowacki, na-miętny teatroman, który umiał wykorzystać doświadczenia tea- tralne w pisanych przez siebie dramatach. Trzeba żałować, że nie dane mu było zobaczyć swoich sztuk w te-atrze z epoki, dla których były one pisane. Być może więcej wiedzielibyśmy o tajemni-cach zawartych w tekście.

w razie potrzeby Z czasem wielkie widowiska wypadły z głów-nego nurtu – triumfalnie na sceny wkraczała

4 Z. Raszewski, Słowacki i Mickiewicz wobec teatru roman-tycznego, [w:] tegoż, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim (1765–1865), Warszawa 1963, s. 231.

m. -

a. a

llev

y-v

iala

, in

scen

izac

ja r

oman

tycz

na

we

fran

cji,

war

szaw

a 19

58, r

yc. v

m. -

a. a

llev

y-v

iala

, in

scen

izac

ja r

oman

tycz

na

we

fran

cji,

war

szaw

a 19

58, r

yc. i

v

Od góry: Świątynia Salomona – diorama Daguerre'a, XIX wiek

Dekoracja Daguerre'a do Élodie, XIX wiek

autoportret 3 [28] 2009 | 68

kameralna dekoracja „salonowa”. Następ-nie, na początku XX wieku, wielka reforma teatralna zmiotła z poczesnego miejsca realistycznie myślane scenografie i postawiła na umowność. I od tego czasu do dziś właści-wie rzadko kiedy istnieje w teatrze potrzeba olśniewania przestrzenią.

Już bardziej w operze – mistrzowsko wymy-śla takie scenografie Boris Kudlička, choćby w III akcie warszawskiej inscenizacji Króla Rogera z 2000 roku – gdy widzom objawia się wizja ziemi jałowej, gdzie „półnagie trupie cienie schodzą w swoją otchłań”5 – jak pisze Tomasz Cyz. Przejmujący obraz pokazuje skalę klęski władcy Sycylii. Albo w musicalu Król Lew, broadwayowskiej superprodukcji przygotowanej przez znaną reżyserkę Julie Taymor (znaną z filmów Frida czy Tytus Andronikus), gdzie w błysko-tliwy sposób został przedstawiony świt nad sawanną; ponad pustą sceną niczym żaluzja rozwijało się olbrzymie, pomarańczowe słońce. Efekt osiągnięto dzięki odpowiednio zszytym fragmentom jedwabiu i kolory-styce światła. Scenograf chciał pokazać słońce, używając rzutu z reflektora. Taymor przekonała go jednak, że nie o to chodzi. W jednym z wywiadów tłumaczyła: „Gdy uwolnisz się od maskowania, nawet jeśli mechanizm będzie odsłonięty, cały efekt jest bardziej magiczny. W tym punkcie teatr ma moc większą od filmu czy telewi-zji. Wtedy niepodważalnie działa magia.

5 T. Cyz, Powroty Dionizosa. „Król Roger” według Szymanow-skiego i Iwaszkiewicza, Warszawa 2009, s. 133.

Ale nie z powodu iluzji, że nie wiemy, jak to jest zrobione. Ale właśnie dlatego, że wiemy dokładnie, jak to działa”6.

W teatrze również czasem można zetknąć się z popisem scenograficznym. Nie tak dawno recenzenci przeżyli oczarowanie scenografią Alicji według Lewisa Carrolla w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Scenografka Barbara Hanicka zaprojektowała niezwykle długie lobby, w którym od wydłużonego proscenium do głębi sceny ciągnie się lada, której – tu trik optyczny – wysokość zmniejsza się stop-niowo, co czyni ją jeszcze dłuższą, a automa-tycznie rozsuwane drzwi umieszczone w tyle sceny też nie mają typowej wysokości. Widać to szczególnie w chwilach, gdy staje w nich aktor mający więcej niż metr osiemdziesiąt centymetrów wzrostu – przechodząc przez drzwi, musi po prostu schylać głowę. Ale to

6 Julie Taymor: From Jacques Lecoq to The Lion King, an interview by Richard Schechner, „The Drama Review” 1999, nr 43.3, s. 42.

tylko krótkie chwile zakłócające złudzenie, że scena ma przynajmniej czterdzieści me-trów głębokości.

Przeważnie jednak w teatrze dramatycz-nym wielkie przestrzenie można osiągać bez nadmiernego rozmachu. Trochę na zasadzie sugestii. Wystarczy zasugerować światłem, że bohater znajduje się na pustkowiu: jak w Czekając na Godota Samuela Becketta – ka-mień, drzewo, księżyc. I to wszystko? Tak, to wszystko. Albo jak w przedstawieniu Mnemonic brytyjskiej grupy Complicite – aktorzy odgry-wający ekspedycję archeologiczną w Alpach po prostu szarpali za rąbki zimowych kurtek, niby zimny, porywisty wiatr (którego odgłos odtwarzano z offu). Dowcipny pomysł, po chwi-li niezauważalny – zdawało się już wtedy, że aktorzy walczą z wysokogórską pogodą.

Innego zabiegu wymagała jednoaktówka Bie-gun Vladimira Nabokova, której prapremiera odbyła się w 2007 roku w Białostockim Tea- trze Lalek, w sali prób teatru, na czterdziestu

fot.

: j. z

amoy

ski

Alicja według Lewisa Carrolla w warszawskim Teatrze Dramatycznym, scenografia autorstwa Barbary Hanickiej

autoportret 3 [28] 2009 | 68

metrach kwadratowych. Ten młodzieńczy, poetycki tekst jest opowieścią o śmierci uczestników polarnej ekspedycji Roberta Scotta. W inscenizacji reżyserki Ewy Piotrow-skiej i scenografki Julii Skuratovej oglądamy dwa plany, aktorski i lalkowy. W tym pierw-szym aktorzy ściśnięci w ciasnym szeregu stają się umierającymi polarnikami uwięzio-nymi w namiocie – urywane rozmowy, próby pocieszenia, majaczenie. Lalki pojawiają się w chwilach, gdy któryś z uczestników wyprawy umiera. Odgrywana jest wtedy krótka osobista etiuda na zwieszanych z góry, ośnieżonych krach. Jedyne chwile, gdy mamy do czynienia z szerokim planem, to początek i koniec przedstawienia – krótkie projekcje fragmentów filmów z Antarktydy.

Ale jednak to widok malutkich lalek po-śród sztucznego, styropianowego śniegu na podświetlanych formach z pleksi uświadamia najbardziej dotkliwie przerażającą siłę lodo-wej pustki. Intensywne białe światło staje się znakiem otchłani. Dzwonią w uszach słowa umierającego Scotta: „Panie, jestem gotów.

Oto życie moje jak strzałka kompasu / drżąc przez czas jakiś, wskazała na biegun, / no a ten biegun – to Ty... / Na śniegach Twoich bezkrajnych / ślad nart zostawiłem. / To wszystko. Wszystko”7.

inaczej nie można Niekiedy jednak w sztukę wpisana jest prze-strzeń i nie da się jej po prostu zamarkować. Tak przydarzyło się w jednej z pierwszych inscenizacji Miłości na Krymie Sławomira Mrożka. W Teatrze Współczesnym wystawił ją Erwin Axer, były dyrektor tego teatru, wybitny twórca, niemal etatowy reżyser sztuk Mrożka. Jednakże reakcja krytyka, Andrzeja Wanata, niezwykle wrażliwego na niuanse zawarte w tekście, była zasadnicza. „Jedno trzeba powiedzieć od razu. Erwin Axer wystawił Miłość na Krymie na scenie, która się do tego nie nadaje. Ktoś powie słusznie, że scena przy Mokotowskiej do mało czego się nadaje, a przecież powstają tam dobre przedstawienia, ale ja pozostanę przy swoim zdaniu. W Teatrze Współcze-snym, przy szczęśliwym pomyśle, łatwiej pokazać Juliusza Cezara niż Miłość na Krymie, bo w tej «komedii tragicznej» poczucie obec-ności natury i rozległości przestrzeni jest konieczne. Morze jest stałością, wiecznością, przeciwieństwem zmienności ludzkich lo-sów i pewnie także ułudą wolności. W finale z morza wyłania się Tatiana, a inni w morze płyną «Lewiatanem». W przedstawieniu Teatru Współczesnego ci, którzy idą na po-kład, wychodzą z sali przez małe, awaryjne

7 V. Nabokov, Biegun, maszynopis dostępny w BTL.

© d

isn

ey t

hea

tric

al g

rou

p

fot.

: b. g

ud

alew

ski

Król Lew w reżyserii Julie Taymor, świt nad sawanną

Poniżej: Biegun V. Nabokova w Białostockim Teatrze Lalek, etiuda odgrywana w momencie śmierci jednego z bohaterów

drzwiczki, bo morze («umówmy się») jest na widowni, więc co najwyżej można się zapa-trzeć «w siną jego dal»”8. Krytyk teatralny, nawet tak wybitny jak Wanat, rzadko ma tę chwilę satysfakcji, gdy słuszność jego opinii potwierdza kolejna inscenizacja. W tym wypadku się tak stało. Trzeba było jednak poczekać ponad dziesięć lat.

Prapremierę Miłości na Krymie miał zrealizo-wać w Starym Teatrze Jerzy Jarocki, jednak zrezygnował, gdy okazało się, że Mrożek jako wymóg wystawienia dramatu postawił przestrzeganie „Dziesięciu punktów” – uwag dotyczących zasad realizacji scenicz-nej. Negocjowali, ale autor był nieugięty. Wobec tego reżyser zrezygnował. Po trzyna-stu latach powrócił jednak do Miłości na Kry-mie – i wreszcie otrzymał autorską zgodę na wszelkie zmiany. Jarocki skorzystał z tego do końca – wplatając w scenariusz nawet owe słynne „punkty”, które uniemożliwiły realizację ponad dekadę wcześniej.

Najważniejsze jednak, że podjął się tego na jednej z największych scen dramatycznych

8 A. Wanat, Razem czy osobno, „Teatr” 1994, nr 6, s. 14.

w kraju – w Teatrze Narodowym. Stały współpracownik reżysera, Jerzy Juk Kowar-ski, usunął dodatkowo kilka pierwszych rzędów. Powstała ogromna przestrzeń gry, trudna do ogarnięcia przez aktorów – niby Rosja, której losy są głównym tematem sztuki. Morze widać za balustradą balko-nu, umieszczoną w głębi sceny. I wreszcie, oglądając inscenizację autorstwa Jarockie-go, publiczność może wraz z bohaterami zapatrzeć się na morską dal. I wraz z nimi rozważać egzystencjalne pytanie domoro-słego filozofa, kupca Czelcowa, który pyta: czy ten stateczek na horyzoncie płynie do nas czy od nas... I zastanowić się, co z tego

wynika. Wanat byłby chyba zadowolony z tego przedstawienia.

Erwin Axer uważa, że teatr jest najbardziej konserwatywną ze sztuk, bo opiera się na człowieku. Miejsce gry jest ważne, ale główne znaczenie ma aktor, jego głos, ciało, ruch. Przestrzeń teatralna, pisała Dobrochna Ratajczakowa, „pozbawiona człowieka, ak-tora i widza, postaci dramatycznej i współ-uczestniczącego w jej perypetiach odbiorcy, staje się jedynie «martwą scenerią», «wspa-niałym pustkowiem», jak pisał w 1859 roku Franciszek Wężyk”9. Najważniejsze jest więc, by w najpiękniejszych, najwspanialszych efektach scenograficznych prezentujących „wielkie powietrzne przestrzenie” nie zabrakło człowieka, czy to na scenie, czy to w „duszy teatrze”.

9 D. Ratajczak, Przestrzeń w dramacie i dramat w przestrzeni teatru, Poznań 1985, s. 11.

fot.

: s. o

koło

wic

z

fot.

: s. o

koło

wic

z

Obok i poniżej: Miłość na Krymie w reżyserii Jerzego Jarockiego, Teatr Narodowy w Warszawie