Prva međunarodna konferencija OČUVANJE I UNAPREĐENJE ISTORIJSKIH GRADOVA

Sremski Karlovci 15–16. maj 2014. godine Zbornik radova

Proceedings of the First International Conference PRESERVATION AND IMPROVEMENT OF HISTORIC TOWNS

Sremski Karlovci 15th – 16th May 2014

�

Prva međunarodna konferencija OČUVANJE I UNAPREĐENJE ISTORIJSKIH GRADOVA Sremski Karlovci, 15–16. maj 2014. godine Zbornik radova

Izdavači Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Petrovaradin Opština Sremski Karlovci

Za izdavača Zoran Vapa, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture PetrovaradinMilenko Filipović, Opština Sremski Karlovci

Glavni i odgovorni urednik Zoran Vapa

Lektor i korektor Vesna Bašić

Tehnički urednik Dušan Radosavljević

Tiraž: 400

Štampa JP „Službeni glasnik”

ISBN 978-86-809�9-�3-�

Izdavanje zbornika pomogao je Pokrajinski sekretarijat za kulturu i javno informisanje AP Vojvodine

3

Prva međunarodna konferencija

OČUVANJE I UNAPREĐENJE ISTORIJSKIH GRADOVA

Sremski Karlovci 15–16. maj 2014. godine

Zbornik radova

Proceedings of the First International Conference

PRESERVATION AND IMPROVEMENT OF HISTORIC TOWNS

Sremski Karlovci 15th – 16th May 2014

�

Naučno-stručni odbor:

Dr Slavica Vujović, dia, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Petrovaradin, Srbija

Dr Dubravka Đukanović, dia, Studio D’ art, Novi Sad, Srbija Prof. dr Darko Reba, dia, Departman za arhitekturu i urbanizam, Fakultet tehničkih

nauka, Novi Sad, Srbija Dr Ratka Čolić, dia/urbanista, GIZ/AMBERO-ICON Project, Beograd, Srbija Prof. dr Elena Musineli, dia, Politehnički fakultet Milana, Departman ABC, Italija Dr Vjekoslava Sanković Simčić, dia, NK IKOMOS, Sarajevo, Bosna i Hercegovina Prof. dr Ilija Lalošević, dia, Arhitektonski fakultet u Podgorici, Crna Gora Miljenko Domijan, dipl. istoričar umetnosti, Uprava za zaštitu kulturne baštine,

Zagreb, HrvatskaDr Tibor Roštaš, dipl.istoričar umetnosti, Fakultet za umetnost, Univerzitet u Pečuju,

Mađarska Prof. dr Marula Nikoloska, dia, MIT Univerzitet, Skoplje, Makedonija Vladimir Kačala, dia, Architektonicky atelier s.r.o., Prešov, SlovačkaDušanka Janjušić, dipl. inž. građ, Odeljenje za urbanizam, komunalne poslove i

zaštitu životne sredine, Opština Sremski Karlovci, Srbija Svetlana Bakić, dia, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Petrovaradin,

Srbija Branka Šekarić, dipl. istoričar umetnosti, Republički zavodu za zaštitu spomenika

kulture, Beograd, Srbija Miladin Lukić, dia, Ministarstvo kulture i informisanja, Srbija

Organizacioni odbor:

Predsednik:Zoran Vapa, dipl. inž. građ, direktor Pokrajinskog zavoda za zaštitu spomenika kul-

ture Petrovaradin

Članovi:

Sofija Dovniković, dia, Opština Sremski Karlovci Nebojša Mrkić, dia, Opština Sremski Karlovci Ljiljana Ćirić, dia, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Petrovaradin Katarina Dobrić, dipl. istoričar umetnosti, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika

kulture Petrovaradin Nataša Bulut, dia, Pokrajinski zavod za zaštitu spomenika kulture Petrovaradin

�

Scientific-professional board:

Dr Slavica Vujović, Architect, The Provincial Institute for the Protection of Cultural Monuments, Petrovaradin, Serbia

Dr Dubravka Đukanović, Architect, Studio D’ art, Novi Sad, SerbiaProf. Dr Darko Reba, Department of Architecture and City Planning, FTN Novi Sad,

SerbiaDr Ratka Čolić, Planning architect, GIZ/AMBERO-ICON Project, Belgrade, SerbiaProf. Dr Elena Mussinelli, Polytechnical Faculty Department ABC, Milan, ItalyDr Vjekoslava Sanković Simčić, Architect, NK IKOMOS, Sarajevo, Bosnia and

HerzegovinaMiljenko Domijan, art historian, Directorate for the Protection of Cultural Heritage, Zagreb, CroatiaProf. Dr Ilija Lalošević, Faculty of Architecture in Podgorica, MontenegroDr Tibor Rostas, Art Historian, Art Faculty, Pecs, HungaryProf. Dr Marula Nikoloska, University in Skopje, MacedoniaVladimir Kačala, Architect, Architektonicky atelier s.r.o., Prešov, SlovakiaDušanka Janjušić, Building Engineer, Deparment for city Planning, Public works

and Enviromental Protection, Municipality of Sremski Karlovci, SerbiaSvetlana Bakić, Architect, The Provincial Institute for the Protection of Cultural

Monuments, Petrovaradin, SerbiaBranka Šekarić, Art Historian , The Republic Institute for the Protection of Cultural

Monuments, Belgrade, SerbiaMiladin Lukić, Architect, Ministry of Culture and Information, Belgrade, Serbia

Organizing Committee:

President:Zoran Vapa, Director, The Provincial Institute for the Protection of Cultural

Monuments

Members:

Nebojša Mrkić, Architect, Municipality of Sremski KarlovciSofija Dovniković, Architect, Municipality of Sremski KarlovciLjiljana Ćirić, Architect, The Provincial Institute for the Protection of Cultural

MonumentsKatarina Dobrić, Art Historian, The Provincial Institute for the Protection of Cultural

MonumentsNataša Bulut, Architect, The Provincial Institute for the Protection of Cultural

Monuments

6

SADRŽAJ

1. Pojam istorijskog grada

Бранка Шекарић КОНЦЕПТ ИСТОРИЈСКОГ ГРАДА У УРБАНОЈ КОНЗЕРВАЦИЈИ ............................ ��

2. Formiranje identiteta istorijskog grada

Др Марула Николоска КРАТОВО – ГРАД МОСТОВА И КУЛА ................................................................................ 37

Мр Снежана Герасимова-МатескаОЧУВАЊЕ ИСТОРИJСКИХ ГРАДСКИХ ЦЕНТАРА ИЗМЕЂУ ЗАКОНСКЕ ОБАВЕЗЕ И ПОТРЕБЕ ЗА ОЧУВАЊЕM ИДЕНТИТЕТА ГРАДА .................................. 67

Александар Станојловић, др Невена Дебљовић Ристић ИСТОРИЈСКИ УРБАНИ ПРОСТОРИ И ЊИХОВИ ТОПОНИМИ .............................. 8�

Др Верољуб С. Трифуновић KРAГУJEВAЦ �8�8. ГОДИНЕ – Очување и унапређење престонице Кнежевине Србије ................................................................................................ 99

Msr Vladimir Bojković ULICE UŽEG GRADSKOG JEZGRA NIKŠIĆA BAZA ZA FORMIRANJE URBANOG I PROSTORNOG IDENTITETA GRADA ........................................................���

3. Problemi očuvanja istorijskih gradova

Љиљана Ползовић ПРОБЛЕМИ ОЧУВАЊА ИДЕНТИТЕТА СТАРИХ АМБИЈЕНАТА У ГРАДУ НОВОМ САДУ НА ПРИМЕРУ УЛИЦЕ ЗЛАТНЕ ГРЕДЕ ...............................................�3�

Мр Мирослава Петровић БалубџићОБНОВА ПРИОБАЉА У ИСТОРИЈСКИМ ГРАДОВИМА У СРБИЈИ ......................��7

Мср Неда Џамић ПРОБЛЕМ ОЧУВАЊА ИСТОРИЈСКИХ ГРАЂЕВИНА У ЗАШТИЋЕНОМ ГРАДСКОМ ЈЕЗГРУ СУБОТИЦЕ .........................................................................................���

4. Koncepti i modeli zastite istorijskih gradova

Dr Vjekoslava Sanković Simčić, Borislav PuljićKONCEPT ZAŠTITE I REVITALIZACIJE POČITELJA ......................................................�7�

Dr Ljiljana M. Stošić, Predrag Mihajlović, Ivan Tanasković ISTORIJSKO NASLEĐE GRADA NIŠA – INTEGRALNA KOMPONENTA STRATEŠKOG PLANIRANJA ..................................................................................................�9�

7

Vladimir Kačala SLOVAČKA ISKUSTVA SA ZAŠTITOM KULTURNE BAŠTINE – REKONSTRUKCIJE STARIH I NOVIJIH GRAĐEVINA U SPOMENIČKIM ZONAMA .................................................................................................�06

5. Interpolacija i istorijski grad

Dr Darko Reba INTERPOLACIJE KAO NAJDELIKATNIJI ZADATAK ARHITEKTURE ........................���

Svetlana BakićMOGU LI SE TIPSKI PROJEKTI UGRAĐIVATI U TKIVO ISTORIJSKOG GRADA? ............................................................................................................���

6. Potencijali istorijskog grada u razvojnim procesima

Dr Elena Mussinelli IMPROVEMENT OF HERITAGE AND LANDSCAPE IN PERI-URBAN AND RURAL AREAS .................................................................................................................��7

Mba Ágota DobóFROM FLORENCE TO OZORA ..............................................................................................�76

Silva Kalčić VIZUALNI IDENTITET I BRENDIRANJE GRADA ............................................................�9�

Ивана Волић; Катарина Дајч ИСТОРИЈСКИ ГРАД КАО СЦЕНА – ГРАДИТЕЉСКО НАСЛЕЂЕ И ИЗВОЂАЧКЕ УМЕТНОСТИ КАО ПУТ КА ОДРЖИВОМ КУЛТУРНОМ ТУРИЗМУ .......................................................................................................308

Renata Balzam, Karl Mičkei POTENCIJAL PROSTORNIH AMBIJENATA SUBOTICE Studija slučaja: višemedijski umetničko-naučni projekat: „Arhitektura, da li se to pleše?” .................................................................................................3�6

Др Миладин Калинић, мср Часлав Калинић КУЛТУРНО-ИСТОРИЈСКО НАСЛЕЂЕ СРЕМСКИХ КАРЛОВАЦА: ПОТЕНЦИЈАЛ ЗА РАЗВОЈ КУЛТУРНОГ ТУРИЗМА .....................................................3��

7. Zaključci sa Prve međunarodne konferencije „Očuvanje i unapređenje istorijskih gradova” ...........36�

8. Grafički prilozi Fotografije i planovi .....................................................................................................................369

�9�

1. Uvod

Gradnja tzv. ikoničke arhitekture, u službi kulturne politike zajednice ili dr-žave, može postati okidač za revitalizaciju gradske četvrti ili brendiranje grada – mjesta kontakata, razmjene i komunikacije. Utemeljenje muzeja može, izbo-rom lokacije gradnje ili objekta adaptacije, pokrenuti obnovu ili razvoj dijela grada, ili nacionalnu kulturnu politiku. Muzeji su katedrale urbanog moder-niteta (Lorente 2011: 11)1. Kao i katedrala, muzej je suštinski urbani fenomen od prosvjetiteljskog doba. Katedrala i muzej su markeri (zapadne) metropole, indeksi urbanog okoliša i mjesta širenja mjerodavnih svjetonazorskih teksto-va ili naputaka, ulazeći u imaginarne transnacionalne zajednice (Adams 2003: 135). Muzeji lijepih umjetnosti su fiksiri uređenog grada ili države2 i strojevi za definirane identiteta, eng. „indentity-defining machines”(Maleuvre 1999: 107 citirajući Carol Duncan). Građanska uloga muzeja je simboliziranje lokal-nog, regionalnog ili nacionalnog ponosa, što nužno navodi na zaključak da mnogi muzeji investiraju u arhitekturu na račun zbirke, odnosno umjetnosti u muzeju (Carbone 2004: 27): „Kod Louvrea je riječ o arhitekturi, ali više od toga, o ekspresiji jedne civilizacije”.3 Umjetnik Daniel Buren muzej definira kao povlašteno mjesto s estetskom (muzej je okvir i potpora umjetničkom djelu i gledištu na djelo), ekonomskom (muzej daje tržišnu vrijednost onome što izla-že) i mističnom ulogom (određujući kao umjetnost ono što izlaže, već samim činom izlaganja odnosno odabira onoga što biva izlagano). Za Kasa Osterhui-sa, primjerice, rad arhitekta u suvremeno doba predstavlja svojevrsni emotivni styling, što je termin preuzet iz područja dizajna podrazumijevajući resemanti-zaciju elemenata arhitekture.

Silva Kalčić

VIZUALNI IDENTITET I BRENDIRANJE GRADA

�96

Muzej uređen u objektu komunalne ili industrijske arhitekture moderne, ili povijesnih palača i utvrda, zaposjeda, sagledanog kao objet trouvé, postojeći objekt u postojećem kontekstu te, umjesto tlocrta koji nastaje iznutra prema van, u takvom slučaju interijer proizlazi iz postojećeg eksterijera; no može ga i u potpunosti negirati (Venturi 2008: 82). Gradnja muzeja kao način brendi-ranja grada predstavlja virtualni produžetak zamrle (ili nikad zaživjele, poput one Novog Zagreba, lokacije zgrade Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb za-vršene 2009) tradicije, ili pruža iluziju da ona i dalje postoji. Budući da postaje važnom značenjskom i vizualnom odrednicom identiteta ili fiziognomije gra-da, muzej trebaju koncipirati multidisciplinarni timovi – s područja kojih se tiče: sociologije, arhitekture, povijesti umjetnosti i politike, uključujući nova područja dizajna kao što su environmental design (engl. „oblikovanje okoliša”), oblikovanje ili projektiranju događaja, dizajn komunikacija i procesa. Muzej suvremene umjetnosti 21. stoljeća u Kanazawi (SANAA, Japan, 1999–2004) ima kružni tlocrt kako bi se dokinula tradicionalnu hijerarhiju pročelja i ulaza: četi-ri ulaza, jedan na svakom segmentu kruga, uvode množinu pristupa i smjerova usporedivu s manirističkim četverostrukim trijemom Palladijeve Ville Roton-de.4 Muzej sadrži više individualnih volumena – tlocrta kvadrata i krugova različitih veličina i varirane visine. Kako je muzej pozicioniran u dolini, kroz stropne otvore jednoetažnih objekata muzeja publika može vidjeti izložbu s brijega ponad muzeja, iz vrta dvorca bivših lokalnih gospodara proglašenog Nacionalnim lokalitetom scenične ljepote gdje se dolazi promatrati trešnjik u cvatu – supostavljeni su i podjednako izloženi pogledu publike prirodni vrt i artefakti.

2. Muzej u povijesnome gradu

Povijesne jezgre turističkih gradovau posljednja dva desetljeća ostaju pra-zne ljuske iako očuvane, restaurirane poput simbola − elegantnih školjki ispra-žnjenih od svog izvornog živog sadržaja. Ali ideolozi turističkog tržišta i neo-graničenog prometa nekretnina čini se namjerno previđaju da bez ljudi koji stvarno žive, rade, pate i raduju se u njima, ovi živopisni ostaci prošlosti ostaju samo goli simboli u mrtvom krajoliku. Stvaranje umjetničkih četvrti – iz napu-štenih industrijskih zgrada u gradskim središtima – može proizvesti iznimno konfliktnu društvenu mješavinu, s raskolom između imućnih pojedinaca ko-ji stanuju u obnovljenim gradskim središtima i građana lošijeg imovinskog stanja koji žive u oronulim unutarnjim gradskim područjima (Vijeće Europe, 1997), ako nije provedeno planski te na temelju sociološko-prostornih studija.

�97

Središnja karakteristika kulturnog planiranja, engl. drawing self – samostvara-nja zajednice iznimno je široka, antropološka definicija „kulture” kao „načina življenja”. Napuštena industrijska i komunalna arhitektura tako učestalo biva adaptirana u izložbene prostore – primjerice željeznička postaja Orsay u Pari-zu u muzej umjetnosti 19. stoljeća, jer je postala prekratka za suvremene kom-pozicije vlakova. Goran Rako u Vidu pored Metkovića osmislio je mali Antič-ki muzej (1999–2007) kao zaklonište iznad nalazišta grada Narone, temeljeći svoju koncepciju na shvaćanju arhitekture kao topografske činjenice. Muzej je konfiguriran kao niz terasa i stubišta koji povezuju pristupni trg s gornjom ra-zinom terena u koji je muzej umješten. Autor slijedi lokalnu tradiciju gradnje, „arhitekture bez arhitekture” (Ivanišin 2007: 32) i predlaže korekciju propozi-cija natječaja (iz 2001. za muzej nad ostacima antičkog hrama cara Augusta i šesnaest bezglavih skulptura) ka manjim proporcijama muzeja usklađenim s tlorisom hrama. Projekt je kasnije korigiran odnosno proširen na podni mo-zaik pronađen ispod susjedne privatne kuće. Interijer muzeja determiniran je mjerom antičkih artefakata, dok eksterijer prati dimenzije hrama i foruma, mjerilo okolnih stambenih kuća, apartmanskih zgrada i svakodnevnog života u hibridnom urbano-ruralnom milieu. Objekt je formom i koloritom uskla-đen sa zelenim masama maslina i vinograda koji se s trga ispred muzeja penju na brdo u pozadini, na kojemu je crkva. Krov muzeja sastoji se od ravnina i rampi i funkcionira kao terasa i vidikovac, povezujući dvije razine javnog živo-ta. Materijal gradnje je armirani beton u kombinaciji s neskrivanom čeličnom konstrukcijom, dok su plastični paneli pročelja postavljeni tako da omogućuju prodor difuznog svjetla duboko u interijer. „Kuća-kontejner-muzej nastaje iz geometrije mjesta. Odbacivanje kulisa i pretjerane narativnosti te oblikovanje muzeja njegovom geometrijskom konceptualnom suštinom mjesta. Forum se natkriva i obuhvaća promenadom. Terase i muzej definira koračanje stubišti-ma, platformama. Koračanje vanjskim-unutarnjim stubama definira oplošje, bridove i krov” (Turato 2007: 13). Srodan je primjer arheološkog muzeja Ala-ve (Museo Arqueológico de Álava)u gradu Vitoria-Gasteiz (Baskija, Španjol-ska, 2009) Francisca Mangada – osnovna forma muzeja određena je njegovim kontekstom i koncepcijskim povezivanjem s postojećim susjednim muzejom igraćih karata. U prezentaciji djela i tematskih cjelina muzeja korištena je mul-timedija, odnosno novi mediji, primjerice svjetlosne, video i zvučne instala-cije. Noviji primjer revitalizacije grada inovativnom arhitekturom muzejskog programa u španjolskoj Baskiji, temeljen na iskustvu Muzeja Guggenheim Frenka Gheryja u Bilbau, jest Muzej San Telmo u San Sebastianu autora Nieto Sobejano Arquitectos, koncipiran kao ekstenzija srednjevjekovnom samosta-

�98

na kontrastne – spram zatečene susjedne gradnje – brutalističke estetike i s ekološkim pročeljem, perforiranim tako da kroz šupljine izrasta endemsko bi-lje. Tadao Andoza Fundaciju Pinault 2009. restituira renesansnu carinarnicu na Punta della Dogana u Veneciji. Carinarnicu, Doganu da Mar, sagradio je Benoni oko 1677. kako bi kontrolirala ulaz u Canal Grande i prilaz dokovima San Marca. Na vrh portala je zlatna kugla, simbolizirajući Fortunu, na orbsu na kupoli je Merkur, bog trgovine. Tadao Ando u projektu za Fundaciju zadržava trokutni obris bivšeg skladišta, što je direktna referenca na lokaciju, vrh poluo-toka Dorsoduro, a interijer je podijeljen u duge pravokutnike koji prate struk-turu lađa izvornog objekta, s nizom paralelnih zidova. Zgrada je restituirana, u smislu ogoljenja svih povijesnih slojeva i dogradnji bazičnoj gradnji, izvorno zidova u crvenoj opeci restauriranih na način da se doimaju nesavršeno i siro-vo. Otvoreno krovište s drvenom konstrukcijom načinjeno je strategijom pa-stiša, uz dodatak svjetlosnih otvora koji omogućuju difuzno dnevno svjetlo u interijeru. Dvadeset vodenih ulaza tzv. Porta d’acua polukružno nadsvođenih Tando je zamijenio prozorima s čeličnim okvirima i oplatom s ortogonalnom rešetkom koji omogućuje panoramske vizure integrirane u postav izložbe, pri-zivajući slična rješenja Carla Scarpe u Veneciji (iz 1950-ih godina, primjerice u Fondaciji Querini Stampalia). Suptilne nepraviljosti u izradi rešetke ukazuju na manufakturnu izradu, u tradiciji venecijanskih obrta. Zidovi od poliranog betona punktirani su i isiječeni u pravokutne plohe, geometrijske jednostavno-sti, dimenzionirani poput tradicionalnog japanskog tatamija čine novu vrst ornamentalne poetike sirovog betona. „Ontološka” povezanost betona i stakla, pritom su oba materijala lijevana, priziva omekšanu verziju béton bruta mo-dernizma. Minimalistički interijer zidova od armiranog betona površinske napetosti koja simulira prirodne datosti venecijanske lagune povezuje, kao i grad u koji se umješta, zapadnu i istočnu tradiciju gradnje, prema koncepciji kritičkog regionalizma.

Muzej Liaunig (Querkraft Architekten, Neuhaus, Koruška, Austija, 2006–2008) financirao jeaustrijski industrijski menadžer koji je zahtijevao imidž muzeja kao industrijske zgrade. Muzej ima tlocrt križa i iznimno reduciranu konstrukciju koja prati topografiju krajolika te nudi panoramske poglede na okoliš uz pregled zbirke, jednim dijelom pod zemljom u skladu s lokalnom tradicijom vinskih podruma, uspješno supostavljajući privatnu kolekciju suvre-mene, mahom austrijske umjetnosti, i kolekciju akanskih zlatnih predmeta. Svakom posjetitelju prepušteno je da odluči: je li austrijski krajolik veličanstve-niji od austrijske umjetnosti. Wang Shu i Amateur Architecture u rješenju za Povijesni muzej u deindustrijaliziranom gradu Nangbo (Kina, 1998) kao objet

�99

trouvé koriste građevinski materijal – ostatke desetaka sela sravnjenih sa ze-mljom kod koncipiranja novog gradskog središta i njegova širenja. Brojni su re-centni primjeri tematski tradicionalnih muzeja s inovativnom (suvremenom) arhitekturom.

3. Muzej suvremene umjetnosti

Muzej jest ponajprije njegov program – no muzej suvremene umjetnosti či-ni i arhitektura po sebi, i način na koji ona odgovara potrebama muzealizacije, ali i produkcije umjetnosti u nastajanju. Dvije su koncepcije zasnivanja muze-ja – u postojećim prenamijenjenim objektima, uz intervencije koje mogu biti minimalne i izrazite – poput kontrastnih interpolacija – ili podizanjem nove zgrade; obje odluke su jednako delikatne i jednako umjesne, ako prihvaćamo da nema izravne korelacije (konceptualno i u stvarnosti) između konstrukcije i programa u arhitekturi. Nakon 1960-ih tzv. suvremeni umjetnik pruža otpor in-stitucionalizaciji umjetnosti aproprijacijom (engl. „site-specific” projektima), pa i dekonstrukcijom muzejskoga prostora – „problematizirajući” i dovodeći ga u pitanje, izlaskom u javnu sferu te ultimativnom konceptualizacijom umjet-nosti. Dvadeseto je stoljeće razdoblje samopropitivanja umjetnosti, kao i mu-zejskih institucija.

Na djelu je promjena u samoj ideji umjetnosti, kao i njezina izlaganja, prila-gođena dimenzijama ambijentalnih djela ili naravi umjetnosti tzv. novih medi-ja, gdje svjetlost ili tamu emanira djelo po sebi. Takva (poslije-) postmoderna tendencija ka negaciji bijele „neutralnosti” modernističkoga muzeja očituje se i u gradnji tzv. ikoničke arhitekture, u službi kulturne politike zajednice ili drža-ve (što ponekad dovodi do tzv. bilbao ili frankfurtskog sindroma), koja može postati okidač za revitalizaciju gradske četvrti ili brendiranje grada. Umjetnič-ko djelo rađa se u unutrašnjem krajoliku muzeja, prostora heterotopije u ko-jem, stimuliran od umjetnika, gledatelj završava i personalizira djelo uslijed subjektivnosti prosudbe viđenoga.

Muzej suvremene umjetnosti može, izborom lokacije gradnje ili adaptaci-je, pokrenuti obnovu ili razvoj dijela grada (Kunsthaus Graz; Tate Modern, London; MACBA, Barcelona su za to paradigmatski objekti), ili nacionalnu kulturnu politiku (primjerice, Muzej suvremene umjetnosti u Rigi, Latvija). Tu govorimo o ideji o teritoriju kao živom ekosustavu, sastavljenom od razno-likih resursa koji čine sukus kulturnog planiranja. „Kulturna je politika posta-la važnim elementom marketinga mjesta gdje se gradovi natječu jedan protiv drugoga razmećući se vlasništvom starih majstora, lijepe arhitekture, rock kon-

300

cerata, nogometnih momčadi i stadiona i simfonijskih orkestara” (Ghilardi 2006: 40). Središnja karakteristika kulturnog planiranja, u smislu drawing self, samostvaranja zajednice nasuprot „ekonomskom građaninu” (termin Saskie Sassen) koji pripada globalnom financijskom tržištu iznimno je široka, antro-pološka definicija „kulture” kao „načina življenja”, uz integraciju svih aspekata lokalne kulture u teksturu i rutine svakodnevnog života u gradu. Modernistič-ki utopijski prostor pokretao je bijelu „neutralnost” većine muzeja 20. stoljeća. Sada tu sklonost treba izazvati, ne samo zbog puke želje za negacijom, već zbog potrebe da arhitektura nastavi svoj kritički odnos prema suvremenim društve-nim i estetskim kategorijama.

Kaspar Konig, ravnatelj frankfurtskog Muzeja Ludwig sugerira muzej umjetnosti koji je aktivni producent suvremene umjetnosti. Muzej suvremene umjetnosti trebao bi biti prostor inscenacije dramaturški usporedive sa strate-gijama teatra (svjetlost, scena, akcentuiranje slike, pozicioniranje publike…), gdje su ključni radovi naglašenim centralnom pozicijom ili izdvojenošću, ta-koreći optočenošću prazninom, u kompoziciji postava (danas je u muzejskim prostorima dopušten ulaz dnevnog svjetla, za razliku od ranijih muzeoloških paradigmi, pri tom su ključni radovi postava akcentirani reflektorskom rasvje-tom). U svojoj biti, muzej suvremene umjetnosti historizira suvremenost i promovira aktualni trenutak (stvarajući suvremenost); muzej može, i ne mora stvarati kolekciju, no obično ga karakteriziraju dva značajna područja suvre-mene masovne kulture: edukacija i izdavaštvo (Šuvaković 2005: 199). Umjet-nik Daniel Buren muzej definira kao povlašteno mjesto s estetskom (muzej je okvir i potpora umjetničkom djelu i gledištu na djelo), ekonomskom (muzej daje tržišnu vrijednost onome što izlaže) i mističnom ulogom (određujući kao umjetnost ono što izlaže, već samim činom izlaganja odnosno odabira onoga što biva izlagano) (Šuvaković 2005: 199). U kontekstu suvremenih, medijski stvorenih ukusa, poziv na napuštanje i rušenje muzeja kao institucije poprima posve novo značenje u odnosu na razdoblje avangarde (Groys 2006: 76). U do-ba masovnih medija muzej (…) „Izgubio je tradicionalnu ulogu stvaranja estet-skih normi i definiranja ukusa javnosti, funkciju koju su sada preuzeli mediji. S druge strane, mediji su se pokazali neuspješnima u promišljanju vlastite uloge. Prije svega, nedostaje im bilo kakvo povijesno pamćenje koje bi im olakšalo ponuditi točnu definiciju aktualne norme kao takve – i, najvažnije, mediji su zarobljeni u stanju trajnog samoporicanja (…) Za razliku od masovnih medija, muzeji imaju sredstva i mogućnost da budu mjesta kritičkog diskursa. Štoviše, uzimajući u obzir trenutnu kulturnu klimu, muzej je praktički jedino mjesto gdje se možemo uistinu udaljiti od vlastite sadašnjosti i usporediti je s prošlim

30�

razdobljima” (Groys 2006: 88). Kunsthaus u Grazu (Peter Cook i Colin Four-nier, Austrija, 2003) muzej je koji predstavlja eksces u provincijskom središtu, u jednačenju značenja (namjene) i simboličkog jezika arhitekture (video fasa-da kao atribucija značenja). Naime, obložen je panelima od dvoslojnog plek-siglasa pod kojima se nalaze 40-vatne neonske cijevi svijene u gotovo punu kružnicu, što je analogna tehnologija koja simulira digitalne medije – tvoreći „piksele” niskorezulutnog zaslona, televizor urbanog mjerila, u stalnoj rekonfi-guraciji. Na vanjskoj opni okrenutoj prema rijeci i povijesnom središtu grada – u skladu s medijski promicanom idejom totalne vidljivosti – emitiraju se slike reducirane na sumarne oblike, tekstove i filmske sekvence koje kontrolira centralni kompjutor. Relativizirajući objektivnu realnost zgrade, medijska fasa-da sintetizira ideju funkcije s idejom slike.

3.1. Muzej suvremene umjetnosti ZagrebStalni postav MSU Zagreb koncipiran kao Zbirke u pokretu predstavlja, ri-

ječima autora, fleksibilni okvir za neizvjesnost suvremene umjetnostiza razliku od muzeološkekoncencije 19. stoljeća, kronologijski linearno vođenog postava. Stalni postav suvremene umjetnosti u jednom kulturalnom milieu, pa tako i zagrebačkom i hrvatskom kontekstu, uspostavlja načela valorizacije, osigurava veću društvenu vidljivost i prihvaćanje vizualnog jezika i transestetskih kodo-va suvremene umjetnosti od strane javnosti, te nudi kriterije za uspostavljanje njezina tržišta. Urbanistički, sada već povijesni prijedlog Radovana Dellalea iz 1987/88. predviđa Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu uz sjevernu, tr-njansku obalu Save, nasuprot hipodroma. Igor Franić, autor zgrade naglašene horizontale lociranu uz raskrižje dviju velikih avenija Novog Zagreba te na osi koja vodi prema zračnoj luci kao okidač za navodni budući kulturni fo-rum na južnom produžetku Zelene potkove, koji će biti atraktor za publiku i „okidač” revitalizacije ovog dijela grada, najprije ju zamišlja kao simboličku formu letećeg tepiha (znak za fizičku dislokaciju gigantske kulturne instituci-je), potom prihvaća asocijativne konotacije meandra – smislene s obzirom na ikoničnost forme koja premošćuje duhovni i estetski „jaz” od antike do Julija Knifera, odnosno zagrebačkog centra i periferije na drugoj obali rijeke. Tanki piloni kojim je tijelo zgrade odignuto svojevrsni je hommage modernističkoj arhitekturi u okruženju: urbani kontekst definiran je raskrižjem i tipologijom modernističkoga soliternog naselja Novog Zagreba. Prilaz Muzeju izveden je monumentalnom strukturom promenadnog stepeništa što ulazi u natkriti ju-žni trijem i potom unutrašnju plazu, kretanje posjetitelja navodeći velikim i malim redom stuba. Na zapadnom je pročelju, oplošja od polikarbonatskih

30�

ploča, video instalacija Nike Radić u terminu otvorenja Muzeja 11. prosinca 2009, kao izložbena slika muzeja prema vani koja upućuje na pristupačan sa-držaj i komunalni (engl. community) karakter Muzeja, mjesta tuluma (na vi-deo snimci, a tako glasi i naziv rada Nike Radić: Tulum, 2009). Privremena instalacija u simbiozi sa zgradom, tobogan Carstena Höllera, najuzbudljivije i uz to ekološko sredstvo javnog prijevoza blistavih i lakih tordiranih cijevi od inoksa i prozirnog polikarbonata, nudeći iskustvo koje R. Callois uspoređuje s „nabujalom panikom inače kontroliranog uma”, redimenzionirani je isječak stvarnosti pomičući granicu umjetnosti i života, instaliran u zgradu s empatij-skim učinkom (što možemo povezati s biografskim podatkom o autoru: Höller je, naime, doktor biologije).

Benjamin uočava transformaciju muzeja od mjesta kulta umjetnosti do po-trošnje umjetnosti u izlaganju (Michaud 2004: 104); muzej suvremene umjet-nosti je multifunkcionalni javni prostor, atraktor široke, pa i negalerijske publi-ke koja će u njega dolaziti kupovati memorabilije, ali i boraviti; MSU Zagreb je, u skladu s tom dominantnom slikom muzeja, osmišljen kao culturemall (termin R. Koolhaasa korišten s pozitivnim konotacijama) sučelice shopping mallu, naime Novi Zagreb je oživio prije svega postojanjem trgovinskog centra u neposrednoj blizini Muzeja. Time je možda Muzeju oduzet urbanistički i dru-štveni ekskluzivitet kao novog, snažnog epicentra događanja na rubu grada, ali sigurno da taj novostvoreni gradski kontekst donosi i dio publike Muzeju. Naslovnicu časopisa-dvotjednika „Zarez” od 10. prosinca 2009. dizajnirali su Bruketa i Žinić; na njoj je fotografija Avenue Malla i prilazne avenije, uz tekst: „Oprostite, gdje je Muzej suvremene umjetnosti?”. Naime, Rem Koolhaas, eva-luirajući pojedine slavne muzeje (muzeji- brandovi), otvorio je pitanje moguć-nosti transformacije prostora muzeja, tradicionalne „škrinje s blagom” u javni prostor-atraktor događanja (prema koncepciji muzeja-butika), te može li se to moralno opravdati (u projektu za 51. venecijanski bijenale 2005. u selekciji kustosice Rose Martínez).

3.2. Muzej suvremene umjetnosti u prenamjenjenim objektima Ulazak muzeja u napuštene , korištenje je muzejskog postupka razvremenje-

nja. To može biti i strategija minimalizacije troškova oko njegova uspostavlja-nja: intervencije kontrastnim interpolacijama i aneksima, rekla bih poželjnijim od pastiša, odnosno minimalne intervencije u postojeću zgradu prenamjenjiva-nu u muzej mogu biti inovativna arhitektonska rješenja, na razini oblikovanja ili na razini autorskog iskaza (engl. „statement”). U pogledu protokola interpo-

303

lacije zanimljiva je Šegvićeva definicija „kulturnog naslijeđa”; prema kojemu je svaka pa i avangardna arhitektura proizašla iz tradicije „autohtoni ambijent”. Neven Šegvić zagovara pastiš kao interpolaciju koja se prilagođava zatečenom kontekstu, a što imenuje „urbo-arhitektonskom metodom”. Umještanje muze-ja u postojeći objekt komunalne ili industrijske arhitekture (ili, rjeđe, palaču, itd.), uz minimalne intervencije tj. estetikom „zapuštanja”, iskaz je strategije u kojoj prevagnjuje značaj otkupa djela, ili nužde opće minimalizacije troškova. No, isto tako i naprotiv, osim potrebe usklađivanja izložbe kao medija i muzeja kao fizičkog mjesta, muzej je postao važan izvor arhitektonske kreacije, prostor slobode arhitektonskog oblikovanja ne referirajući se na kontekst, ili – što je zanimljivije – iz njega proizlazeći (na način tzv. sitespecific5 umjetničkih insta-lacija). Arhitektura danas, kao i umjetnost, od industrije preuzima skepticizam prema ideji originalnosti i monumentalnosti, zagovara aproprijaciju, citatnost, reciklažu (ne samo programa, već i hightech arhitekture koja brzo zastarijeva i teško ju je održavati) umjesto klasičnih Vitruvijevih načela (lat. firmitas, utilitas, venustas, u djelu De architectura, 1. st. st.e.). Rem Koolhaas i Reinier de Graaf (Office for Metropolitan Architecture / OMA) Muzej suvremene umjet-nosti u Rigi (Latvija, 2007–2011) koji je pilot-projekt privatno-javnog partner-stva i prvi muzej građen u Latviji u više od stotinu godina (slično kao MSU u Zagrebu), umještaju u bivšu elektranu podignutu 1905. u luci čiji dokovi se u cjelini kane sačuvati prenamjenom. Galerijski prostor obavija se oko perime-tra stare zgrade elektrane.

4. Umjetnost u javnom prostoru

Osim potrebe za muzealizacijom (prikupljanjem, arhiviranjem i produk-cijom) suvremene umjetnosti ona bi, dakle, trebala postati dijelom svakodne-vice. Umjetnost u javnom prostoru tako ima veću društvenu vidljivost, obra-ćajući se negalerijskoj publici, često koristeći informacijsku i signalizacijsku infrastrukturu grada (LED ekrani, billboard oglasna mjesta…). U većini europ-skih zemalja postoji zakon o javnoj skulpturi u sklopu građevina, tj. pravilo jednopostotnog udjela za opremanje javnih zgrada stalnim umjetničkim rado-vima. To bi značilo da se prilikom izgradnje građevine od općeg interesa, pri-mjerice škole ili fakulteta, jedan posto namjenskih troškova ulaže u originalni, usklađeni umjetnički prijedlog za tu istu građevnu cjelinu. Poznati su primjeri stalnih umjetničkih intervencija u urbani okoliš u mediju murala ili parkovnih skulptura. No, upravo prošireni zakoni, poput onog koji se tiče Umjetnosti u javnom prostoru Donje Austrije iz 1996. godine, omogućuju veću formalnu i

30�

konceptualnu raznolikost intervencija Koolhaasov ZKM, Zentrum fur Kunst und Medaitechnologie u Karlsruheu (1989–1992), koji je delirijski neboder New Yorka umješten u star barokni zapoadnonjemački grad (Jencks 2002: 185), kao kontrast baroknom urbanom okolišu (prema teoriji Manhattanism-a ili kultu-re zgušnjavanja Rema Koolhaasa).

Arhitektura je public art, prema Charlesu Jencksu. Kas Oosterhuis djelo-vanje arhitekta danas definira pojmom „emotivni styling” (preuzetim iz po-dručja mode i dizajna), oblikovanja informacija odnosno protoka podataka; što znači da arhitekturu poima kao medij, točnije masovni medij. Suvreme-na umjetnost propituje stvarnost u kojoj nastaje, kritički se aktivira u društvu često bivajući nematerijalnom-konceptualnom i neasocijativnom – pa i kroz koncepciju „muzeja bez zidova”, imaginarnog muzeja. Umjetnička djela na-kon kraja umjetnosti izmiču definiciji djela kao„utjelovljenja značenja” (engl. „embodied meanings”, prema: Danto 1994). Ona su ipakmedijatori u razumije-vanju svijeta, kako autoru tako i gledatelju (publici), iskustveni katalizator za doživljaj individualne stvarnosti života kao i medij predlaganja i oprobavanja novih (često alternativnih) društvenih modela: to su ključni koncepti koji de-terminiraju izložbeni program muzeja i njegovu komunikativnost sa stručnom i tzv. širokom publikom.

Autor: Silva Kalčić, dipl. ist. umetnosti, Sveučilište u Zagrebu, Zagreb, Republika Hrvatska, e-mail: silva.kalcic@gmail.com

� Prema: Lorente, Jesus Pedro. Cathedrals of Urban Modernity: The First Museums of Contemporary Art 1800–1930. Ashgate, 1998.

� Prema Carol Duncan u djelu Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, muzeji umjetno-sti su mjesta civilizacijskih rituala, ali i kulturalni artefakti koji su mnogo više od neutral-nih skloništa umjetnosti. Muzeji kao mjesta rituala stoga uključuju publiku u performanse ili scenarije rituala koji komuniciraju i afirmiraju određene ideje, vrednote i društvene iden-titete, odnosno, muzeji su mjesta na kojima se politička moć, društveni interesi i povijesti kulturalnih formi vidljivo presijecaju.

3 I. M. Pei, u predgovoru knjige Philipa Jodidia i Janet Idams I. M. Pei: complete works. New York: Rizzoli, 2008.

� U okolici Vicenze, Italija, 16. stoljeće. � Sitespecificje svako umjetničko ostvarenje, obično u mediju instalacije, napravljeno u skla-

du s određenim okružjem (i posebno za njega), koje ne mora biti samo galerijsko.

30�

Literatura:

1. Adams, Kathleen M. Museum/City/Nation: Negotiating Identities in Urban Museums in Indonesia and Singapore. U zborniku Theorizing the Southeast Asian City as Text (ur. Robbie B H Goh, Brenda S A Yeoh). Singapore: World Scientific Publishing, 2003.

2. Danto, Arthur C. „Art After the End of Art”, Embodied Meanings: Crticial Essays and Aestetic Meditations. New York: Farar Straus Giroux, 1994.

3. Groys, Boris. Učiniti stvari vidljivima, Strategije suvremene umjetnosti, Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, 2006.

4. Jencks, Charles. The New Paradigm in Architecture/The Language of PostModernism. – 7. izd. New Heaven/London: Yale University Press, 2002.

5. Lorente, Jesus Pedro. The Museums of Contemporary Art. Aldershot: Ashgate Publishing Company, 2011.

6. Maleuvre, Didier. Museum Memories History Technology Art. Stanford University Press, 1999.

7. Šuvaković, Miško. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umjetnosti i teorije poslije 1950. Zagreb: Naklada Horetzky, 2005.

8. Venturi, Robert. Complexity and Contradiction in Architecture. – 2. izd. New York: Museum of Modern Art, 2008.

9. Michaud, Yves. Umjetnost u plinovitom stanju/Ogled o trijumfu estetike. Zagreb: Naklada Ljevak, 2004.

10. Carbone, Ken. The Shell Game. I. D. magazine, V/2004. 11. Ghilardi, Lia. Kulturološko razmišljanje o mjestu: pristup kulturnog planiranja.

Čovjek i prostor, LIII (11–12), 2006. 12. Ivanišin, Krunoslav. Goran Rako’s covering of a Roman Forum brings archeology

alive. A10, 17, 2007. 13. Turato, Idis. Tisuće godina povijesti u arhitektonskom okviru. Čovjek i prostor, LIV

(03–04), 2007.

306

Silva Kalčić

VISUAL IDENTITY AND TOWN BRANDING

SUMMARY

We are living in a world in which the historic cores of tourist cities have turned into empty shells, although well preserved and restored as symbols – elegant shells emptied of their original contents of living. But the ideologues of the tourism market and unlimited real-estate transactions seem to deliberately overlook the fact that, without the people who actually live, work, suffer, and rejoice there, these colorful remnants of the past will remain mere symbols in a dead landscape. Creating artistic communities in abandoned industrial buildings and post-industrial zones in city centers, if not carefully planned and conducted on the basis of socio-spatial studies, can produce an extremely conflict-laden social mixture, with a rift between wealthy individuals, who live in the restored city centers, and low-income citizens living in the dilapidated inner city areas (Council of Europe, 1997). The central feature of cultural planning and the self-creation of communities is an extremely broad an-thropological definition of “culture” as a “way of living”. Building the so-called iconic architecture according to the cultural policy of a community or nation can become a trigger for revitalizing an urban neighborhood or for city branding. Conceiving a museum may, by the very choice of the location or the facility to be converted into a museum, become a trigger for restructuring or developing a part of the city, or func-tion as a statement of national cultural policy. Shaping the architectural form means shaping messages, and can therefore serve as a tool of marketing or ideological strategies. Museums are the Cathedrals of Urban Modernity (Lorente 2011:11), which means that, similar to the cathedral, the museum has since the Enlightenment period evolved into an urban phenomenon. Like the cathedral, the museum is a marker of (Western) metropolises, an index of urban environment and a place where new directives and ideologies emerge, modeling people’s worldviews and thus entering the imaginary transnational communities (Adams 2003:135).

Museums of Fine Arts are the fixers of a regulated city or state, as well as their “Identity-defining” machines (Maleuvre 1999:107, quoting Carol Duncan). (According to Carol Duncan in her book Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, art museums are places of civilizational rituals, but also cultural artifacts that are much more than neutral shelters of art. Museums as places of ritual there-fore involve the audience in the performance or scenario of a ritual that communi-cates and affirms certain ideas, values, and social identities: accordingly, museums are places where political power, social interests, and the history of cultural forms distinctively intersect.) Art museums provide the setting for certain civic rituals (“liminality” is a term associated with ritual), and their ideological function may

307

be to link politics and culture. The civil role of the museum is to symbolize local, regional, or national pride, which necessarily leads to the conclusion that many museums are investing in architecture at the expense of their collections, or art in the museum (Carbone 2004:27). Architecture of the Louvre Museum is an expres-sion of the continuity of Western civilization – inside it, names and portraits of great artists are inscribed into the architectural details, rendering the perfect individual examples from its history. In today’s globalised civilization, the 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa (SANAA, Japan, 1999-2004) has a circular ground plan, meant to put an end to the traditional hierarchy of facades and entrances. Four entrances, one in each segment of the circle, introduce the plurality of access and directions comparable to the four equal facades with porches in Palladio’s Mannerist Villa Rotonda. The museum contains several individual volumes – squares and circles of various sizes and varied heights. As the museum is situated in a valley, the glass ceilings of its pavilions make it possible to look at the exhibition from the hill above the museum, from the garden of a castle that formerly belonged to the local lords, which has been declared a national site of extraordinary scenic beauty as one can also enjoy the view of cherry trees in blossom there; thus, natural garden and artifacts have been juxtaposed and equally exposed to the public.

The concept of musealization (the collection, archivation, and production) of art, especially of contemporary art (the Museum of Contemporary Art as an architectural program was established in ca. 1800) has been continually questioned. Contemporary art should, therefore, become a part of everyday life, itself emerging from it. Art in public space has greater social visibility as it addresses non-gallery or wider audi-ences, often using informational and signalization infrastructure of the city (LED screens, billboards...). In most European countries, there is a law that public sculp-ture should be integrated in a building or an urban project, or that 1% of the budget intended for public buildings should be spent on integrating art into the project. In my text, I will present some examples of the above mentioned, as well as for branding the city through the construction of iconic architecture, the museum in particular, be it in new or in converted facilities.

Prva međunarodna konferencija OČUVANJE I UNAPREĐENJE ISTORIJSKIH GRADOVA Sremski Karlovci 15–16. maj 2014. godine

RÖFIX d.o.o.35254 Popovac, Popovac bb

„Potisje Kanjža“ a.d. Kanjiža24420 Kanjiža, Subotički put

Nacionalni park „Fruška gora“21208 Sremska Kamenica, Zmajev trg 1

ARHITEKTURA – PROING doo za izvođenje radova21000 Novi Sad, Kosovska 7a

„VUJMILOVIĆ COMPANY” DOO21000 Novi Sad, Janka Čmelika 24a

„K-INEL” DOO za inženjering, projektovanje i proizvodnju21000 Novi Sad, Narodnog fronta 4

Kompanija „SIM” DOO21000 Novi Sad, Kisačka 84

„NAFTACHEM” DOO21208 Sremska Kamenica, Vojvode Putnika 79

„KEMA SUN TRADE“ DOO24000 Subotica, Masarikova 25

Sponzori Konferencije:

Prijatelji Konferencije:

Еkološki centar „Radulovački” Sremski Karlovci 21205 Sremski Karlovci, Mitropolita Stratimirovića 5

ISBN 978-86-80929-23-1