PROCESOS INTERCULTURALES

Texturas y Complejidad de lo Simbólico

Por Javier Protzel

RESUMEN

La decoloración del mito del mestizaje y la formación de tipos de diferencia

cultural, pese al mantenimiento pertinaz de la desigualdad material que les

sirve de base, han puesto sobre el tapete los temas de interculturalidad y la

diversidad. Son útiles por ubicar la reflexión más alla de la mezcla simple de los

legados hispánicos e indígenas andinos que daría lugar a una síntesis mestiza

peruana genérica y homogénea con predominio criollo y capitalino, que

además de estar desmentida por la historia de un país que sigue siendo racista

y jerárquico, impide percibir a las culturas en sus dinámicas permanentes de

préstamo, apropiación, declive y creación a partir de la multiplicidad de

referentes simbólicos que se le ofrecen. Así mismo omite la supervivencia de

acervos locales, cuya existencia se debe a la relación entre hombre y

naturaleza que propicia el medio ambiente tan diverso del país, como sucede

en la Amazonía y en los arenales de la costa.

Interculturalidad y diversidad permiten comprender mejor las grandes

transformaciones culturales contemporáneas provocadas por el crecimiento del

transporte, de las tecnologías de comunicación y de los mercados de consumo.

Por otro lado, los procesos son continuos y contradictorios que fracturan a los

antiguos sujetos colectivos, a la vez que multiplican los sentimientos de

pertenencia del sujeto que negocia sus gustos y su lugar en la modernidad.

En el libro el autor se propuso analizar las grandes líneas de los procesos

interculturales del Perú contemporáneo, teniendo en cuenta que todo proviene

de siglos atrás. Sin embargo, la diversidad aun pervive en el país pese a

efectos homogeneizador de la urbanización y las industrias culturales. Además

el libro considera a los bienes simbólicos en su gran variedad actual desde

aquellos que los medios de comunicación ofrecen hasta la narrativa literaria.

INTERCULTURALIDAD, MULTICULTURALIDAD E HISTORIA

La tarea de dar cuenta de las dinámicas culturales en el Perú de hoy no es solo

el propósito de comprendernos, saber valorarnos y vivir mejor entre nosotros.

Es un intento de pensar por nuestra propia cuenta para no ser pensados y

construidos desde afuera. Por eso es preciso revisar los conceptos de cultura y

civilización. De esta manera rescataremos la idea de interculturalidad como

diálogo y mezcla permanente sin fronteras, al confrontarse con la

multiculturalidad, en boga en los países industrializados del norte.

Hoy podemos decir que el descubrimiento de América fue fundacional, ya que

sirvió para señalar que el contacto con el otro, es decir, el indígena, para que

occidente se reconozca así mismo, como diferente, pero civlizado.

En occidente para entonces no existía una definición por “civilización”, ni existía

una “cultura” con la que podían diferenciarse, porque en Europa todos eran

iguales. Por ello, el siglo XVIII y XIX, con el pensamiento de la ilustración y el

Romanticismo, le dio mayor amplitud a estos conceptos de civilización y

cultura.

De esta manera, la cultura llega a ser la organización social del sentido como

experiencia vivida en cada sujeto. Esta requiere tener cierta estabilidad en el

tiempo y ser la practica común de una colectividad. En esta perspectiva, la

hibridación cultural es lo más característico de esta época. Existe hibridación

mediante los diálogos interculturales de distintos alcances y duración. Estos

diálogos se desarrollan basados en las posiciones de hegemonía o

subalternidad ocupadas por lo sujetos. Es fácil percibir la hibridez donde no la

hay. Además el fácil a las industrias culturales lleva asociar automáticamente al

consumo de un determinado bien simbólico con la cultura que este forma parte.

Esta inferencia reifica a la cultura como un todo monolítico. Así podemos ver

que los jóvenes aficionados al rock se americanizan, un quechuhablante que se

comió un helado se modernizó. Todos tenemos una cultura común, porque nos

gusta el futbol.

La concepción de las relaciones interculturales en Latinoamérica se ha

caracterizado por una tradición de apropiaciones, ya que se trata de razones

histórico-cultural insoslayable.

En la ilustración de la cosmovisión histórica andina, en la música, la fiesta, el

folklore, constatamos que la imagen ingenua del diálogo intercultural como

unión de dos mitades simétricas, no resiste al análisis.

Además, la colonización fue despótica y fanática. Teniendo en cuenta que en

XVII la población africana era la esclavizada en las colonias del nuevo mundo.

Por ello, la mentalidad de los españoles tendría que reproducirse en América,

ante esto el racismo engendrado acá encontró terreno para nuevas versiones

de alucinantes taxonomías de tipo biológico.

Por otro lado, el modelo de la multiculturalidad repite la separación en

compartimientos mencionados. La indiscutible necesidad de medidas de

discriminación positiva que se desprende de este modelo trae inconvenientes

que llevan a críticas de fondo. Por lo general, las experiencias de

discriminación positiva tienen resultados benéficos, pero tienden a cronificarse

como una forma de asistencialismo, a promover la compasión al mismo tiempo

que a reforzar la estigmatización de un Otro que es identificado y expuesto

como tal. Pero la crítica más importante al multiculturalismo es la limitación de

la posibilidad de optar. No pueden evi¬tarse las prácticas subliminales de

imposición cultural desde fuera, según opina Tubino, como tampoco el

encapsulamiento en "lo propio" del repliegue al pasado'". Es cierto que

Kymlicka formula una relación entre cultura "societal" moderna y común a toda

una nación, y las culturas particulares de las minorías. Quizá se deba a que los

estudios de multiculturalidad le atribuyen al sujeto una pasividad que no tiene

en la realidad de los transcursos intergeneracionales. Eventual error

diagnóstico, pues se le encasilla dentro del universo categorial de unas

"culturas; que son unidades discontinuas y monolíticas, soslayando la

equivocidad y porosidad de sus relaciones.

En cambio, más allá del multiculturalismo, está la dinámica intercultural, el

inevitable encuentro dialógico (u opresivo) que supone la participación activa

del sujeto que se afirma o se defiende mediante estrategias que administran

poderes que no necesariamente se basan en la política convencional, sino que,

para bien o para mal, lo esquivan. Tal como la vemos y vivimos en América

Latina, esta "supone la mezcla".

El modelo teórico de la interculturalidad va más allá de la multiculturalidad por

dos razones. En primer lugar, por la fluidez de una dinámica que no esencializa

los símbolos de los que se vale; en segundo lugar, por la auto reflexividad, vale

decir, por el rol que el sujeto mismo asume para construir su identidad como

continuidad en el tiempo y para darle sentido a su relación con los otros. Lo

cual supone políticas de diálogo y toma de iniciativas hacia el exterior, a

diferencia del ecologismo cultural de la política multiculturalista, en que estas

son tratadas como especies en extinción.

Estas ideas no significan que la interculturalidad y la multiculturalidad sean

marcos antagónicos. La primera supone, remitiéndolas al texto de Fidel Tubino,

la multiculturalidad como escalón previo, pues si no se ayuda e identifica un

problema de desigualdad cultural, este empeora. Desde el punto de vista

teórico, es indudable que, cuando la teoría multicultural trata a las culturas

como conjuntos cerrados, repite la óptica del antropólogo que visita una

comunidad selvática muy aislada, con la salvedad de que esa repetición ocurre

en una investigación en Manhattan. Sin embargo, la especificidad de ese

contexto de inferiorización étnica y diversidad simbólica de las grandes

ciudades del norte, se presta a ese tipo de razonamiento. En lugares tan

cosmopolitas, las culturas pueden tocarse poco y cohabitar tolerándose

incómodamente y tomando solo lo superficial una de otra. En cambio, en

América Latina, en países como el Perú, Brasil, México o Colombia, lo que ha

venido ocurriendo desde tiempos de la Conquista es el contacto intercultural,

seguramente bajo una severa opresión, pero también bajo formas creativas de

apropiación y resistencia. El Perú en particular "no es un país multicultural, es

predominantemente intercultural", por los complejos procesos de hibridación

que hemos descrito y probado en la intensa miscigenación de sus habitantes,

la cual, fuera del aspecto biológico, ha comportado por siglos el contacto

simbólico de la intimidad, que es el de la lengua y las costumbres, de los

recónditos ritos de la corporeidad en que se elabora el autoestima.

Pero somos aun un país racista y jerárquico, en el cual aún permanecen vivos

elementos de la ética española de la ociosidad y del mercantilismo que medra

las arcas del estado conviviendo con la ética andina de la laboriosidad.

Simplificando, la multiculturalidad se basa en la “exterioridad” del otro, mientras

en la interculturalidad andina se trata de una relación “interiorizada” entre el

mismo y el otro, más o menos generalizada, pero con distintos tipos de

respuesta según el sector social.

El Perú moderno es, además, un país sumamente aislado, provinciano, "pueblo

chico" sumido en los conflictos de su interculturalidad, lo contra-rio de la

multiculturalidad cosmopolita de las grandes metrópolis. Hace casi veinte años

que la balanza migratoria internacional es negativa, y unos sesenta desde que

llegó una oleada extranjera significativa. No somos cosmopolitas, aunque la

retórica de los medios lo afirme. En cambio, a medida que bajamos en la

escala socioeconómica, la competencia comunicativa intercultural aumenta. El

mayor componente indígena se ubica en los sectores socioeconómicos bajos,

de muy variada miscigenación. Pero este hecho, que ha sido naturalizado hace

décadas, viene acompañado de los otros marcadores simbólicos de cada

proveniencia particular, incorporados a la "negociación" del estatuto étnico del

sujeto, construido en sus relaciones sociales cotidianas cuyo referente es una

taxonomía implícita, pero más o menos definida en el imaginario social. Si

hiciésemos una analogía con la idea de los "juegos de lenguaje" de

Wittgenstein, en la vida cotidiana popular habría más "juegos" de comunicación

intercultural permanentes e intuitivos que en los dominantes, más propensos a

la compartimentación. Y aunque estos escenarios son modernos, siempre

tienen por telón de fondo a la antigua sociedad estamental. Corolario de ello

serían los mayores niveles de tolerancia cultural en sectores bajos; y mayores,

los de racismo y exclusión en los más altos y menos mezclados. Sin embargo,

este es un proceso muy rápido que posiblemente lleve a una mayor atenuación

de los perfiles de exclusión racial a mediano plazo, a diferencia del

mantenimiento de compartimientos relativamente estancos en los escenarios

rnulticulturales. No obstante, para Gonzalo Portocarrero, este continuum de

relaciones interculturales peruanas que mitiga el racismo directo cede el paso a

otro tipo de exclusión del subalterno, específicamente cultural, que clasifica a la

gente según su mayor proximidad al estereotipo criollo de lo "occidental"

contemporáneo.

Acerca de la cultura nacional y la erosión de Estado-nación, Basadre intuyó

como principio integrador de la nación.

Por ello se pretendió establecer selectivamente líneas de continuidad entre el

pasado republicano y el presente, en particular de los avatares de las

mentalidades, de la problemática étnico-cultural, y la evolución y acceso a los

bienes simbólicos modernos, mostrando hasta qué punto ese proceso resulta

frustrante e incompleto. Efectivamente, el déficit gubernativo del último medio

siglo y la subsistente, aunque mitigada jerarquización económica y étnica, son

señales de una modernidad incompleta por más que el país se inserte en las

redes de la sociedad de información. La modernización del país ha consistido

sobre todo en una serie de caminos alternativos, emprendidos desde abajo,

cuyo componente integrador lo aportan menos las élites y el Estado que tres

generaciones de migración y urbanización. El vacío dirigencial que de ello se

deriva ubica en un lugar particular a las industrias cul¬turales y al mercado

como mediaciones de distintos diálogos interculturales que trascienden la

dualidad criollo/andino, pues estos se convierten en eficaces generadores de

sentido común y difusores de nuevos referentes simbólicos.

Las innumerables mezclas ocurridas desde la Conquista no le confieren por sí

una "originalidad" primordial o un carácter "único" al Perú. Suele olvidarse que

prácticamente todo el planeta es territorio de mezclas. Sin embargo, ¿por qué

no tiene la reflexión intercultural el mismo significado, por ejemplo, para los

italianos con su multiplicidad de ancestros étnicos o para el melting pot cultural

de Estados Unidos que para los peruanos? La dinámica entre matrices

culturales es hoy particularmente pertinente, porque los conflictos étnico-

culturales subsisten actualmente menos entre categorías sociales, aparte las

unas de las otras, que dentro del individuo, como condicionante de procesos de

subjetivación teñidos de una baja autoestima que se proyecta al resto de los

campos de la cultura.

La etnicidad no es algo fenotípico, sino simbólico que asegura la continuidad

del sujeto, su “mismidad” frente al Otro para dialogar, o luchar contra él.

Por ello, las grandes movilizaciones campesinas opuestas desde la izquierda a

la política agraria de Velasco -como las de Andahuaylas en 1974, se valieron

de discursos claramente clasistas, aunque ¿hasta qué punto lo que pesó no fue

más bien el combate contra el autoritarismo y la arraigada tradición

corporativista de las fuerzas armadas "tutelares"? ¿Qué peso tenían las buenas

intenciones, y, en ciertos casos, medidas de fomento y rescate cultural frente al

control de los medios de comunicación, al encuadramiento de la movilización

social a través del SINAMOS y al silenciamiento sistemático de las

oposiciones?

El reforzamiento de la etnicidad en los años cuarenta o su reducción a inicios

de los setenta tienen por común denominador ser inducidos desde afuera,

como si el sujeto tradicional no contase con recursos para elaborar su propia

identidad. Se trataría, entonces, de una función reservada a las élites, del

privilegio de estas. Sin embargo, el mismo movimiento que cuestiona la visión

de una cultura nacional, con dominante criolla y señorial, aparecida en la

Generación del Centenario, se va a renovar varias décadas después con el

desarrollo de las ciencias sociales. Entre muchas otras contribuciones que

estas han hecho para una mejor comprensión de los nudos culturales del país,

merece mención especial el hallazgo de una visión cultural "desde abajo".

En 1967, José María Arguedas publicó un texto sobre mitos quechuas post-

hispánicos. Estos relatos orales en quechua contaban los orígenes y destino

del hombre desde una visión indígena, mezclando creencias vernáculas y

cristianas. Mitos vivos, vigentes y en permanente variación, que narraban una

edad de esplendor y justicia, y otra de caída y desgracia, prometiendo el

advenimiento de una tercera edad de reconstitución y retorno a la primera. Los

elementos mesiánicos de estos mitos fueron la base de hipótesis sobre la

continuidad histórico-cultural de un mundo andino que, para los etno-

historiadores, parecía ser menos loca1ista de lo que se hubo creído. Así, el

tiempo cíclico ataba cabos entre el pasado y un futuro que se tornaba en

expectativa. Consecuentemente, la "utopía andina" apareció en los años

setenta como visión alternativa de lo nacional y proyecto revolucionario". No

era precisamente un programa político, sino la metáfora a través de la cual se

expresaba una respuesta radical de un sector del pensamiento de izquierda

con respecto a la cultura nacional, pues, según la interpretación de Flores

Galindo,

De esta manera, socialismo no sería necesariamente sinónimo de

occidentalización. Una vía propia, acorde con un país de antigua historia, con

una importante población campesina y en cuyo pasado (comunidades,

tecnología andina) podrán encontrarse nuevos derroteros para construir el

socialismo en un país pobre y atrasado".

La utopía andina correspondería a una "comunidad imaginada" nacional

inspirada en orígenes étnico-culturales muy distintos, que remiten a la cultura y

a la etnia, no establecidos por una élite dominante, sino por su amplia difusión

"desde abajo".

Además, la nación y la cultura determinan una personalidad, un "carácter"

típico, un lazo, en suma, "esencial" con la colectividad a la que se pertenece,

mientras en el primero la nacionalidad es algo que se construye mediante una

relación permanente con el entorno territorial y por las reglas que rigen la

convivencia en sociedad, es decir, la ciudadanía. Y ciudadanía remite

necesariamente a dos elementos substantivos de la modernidad: la democracia

y el pluralismo. Por ello, y al margen de la vigencia que puedan tener mitos

como los referidos más arriba, la utopía andina es útil como referencia

metafórica originaria de la memoria popular de un país más justo y

reconciliado, aunque es ajena al proceso de construcción de una cultura

nacional moderna, que supone una memoria nacional.

Por otro lado, el incumplimiento de los ideales de la Ilustración en el Perú no

impide que también haya sido o sea un problema que venía implícito en

muchos proyectos de modernidad nacional. No afirmo un "mal de muchos

consuelo de tontos"; simplemente constato que un rasgo importante del

Estado-nación moderno es su heterogeneidad constitutiva, su edificación sobre

una serie de particularidades culturales y/o geográficas que lo torna en un

proyecto abierto y conflictual. Un costo alto del Estado-nación moderno (para

algunos una ventaja) es el borrado de algunas particularidades regionales

tendiente a la homogeneización. El sociólogo Anthony Giddens sostiene la

teoría del "desanclaje" de las sociedades locales respecto a los referentes

simbólicos que secularmente las habían caracterizado como principio

articulador de la modernidad con los procesos de construcción nacional, dada

la ampliación y diferenciación del horizonte de experiencia. Los clásicos

ejemplos decimonónicos del transporte por energía de vapor, que permitían

surcar océanos y continentes en tiempos hasta entonces imaginados y con

carga de gran tonelaje, muestran cambios de costumbres y gustos, pero sobre

todo una expansión del lazo social por la migración, la interacción con gente

que no está en la proximidad física y la llegada de bienes económicos y

simbólicos de lugares remotos, hechos todos que contribuyen a cierto

acercamiento económico y cultural que favorece los rasgos del fuerte y borra

los del débil, La relación entre nación, modernidad y mercado es clara, pero las

hibridaciones de una "comunidad imaginada" son complejas, irreductibles a una

sola imagen y están siempre sujetas a confrontación.

Lo que ocurrió después de la Independencia del Perú, fue que las clases

medias educadas revaloraron la lengua campesina y las enarbolaron. Al

margen del sustento simbólico de un nacionalismo (lengua, religión, etnicidad,

territorio, acontecimientos históricos, etcétera), hay siempre por medio sectores

sociales que articulan un discurso de la pertenencia nacional y lo transmiten al

resto de la colectividad bajo determinadas condiciones económicas dadas. Del

mismo modo que en lo económico, la modernización "temprana" de los países

del norte supuso una industrialización que integraba áreas geo-económicas

previamente poco conectadas y engrosaba las ciudades, las distancias se

acortaban y las particularidades perdían nitidez, homogeneizando y

"nacionalizando" los repertorios simbólicos que se hacían accesibles a una

mayor cantidad de usuarios'". La cultura y la memoria nacionales se

establecían inventando tradiciones y "sellándolas" a través de la educación, los

medios de comunicación y diversos rituales colectivos. En tal sentido, el

incremento del gasto público en los países más desarrollados hasta la segunda

mitad del siglo XX siguió una línea ascendente que no se explica solo por

razones de redistribución económica, subsidio o defensa'". También se ha

tratado de consolidar símbolos valiéndose de dispositivos modernos, de lo que

pueden ser ejemplos la consolidación de la lengua italiana, originada en el

toscano, en todo el territorio de la península con la extensión de la

escolarización y posteriormente con la televisión; y de la francesa que, después

de la Segunda Guerra Mundial, ha hecho retroceder a lenguas regionales como

el occitano y el bretón.

En el Perú, las clases dominantes casi no se han comportado como élite

nacional ni en los tiempos de esplendor de la República Aristocrática, y algunas

de sus antiguas deficiencias se lastran hasta la actualidad, sin insistir acerca de

su escasa capacidad de ahorro, gerencia y espíritu de riesgo, y debe

subrayarse su miopía frente a los discursos críticos, así como la negligencia de

los sucesivos sistemas políticos para redescubrir los conflictos interculturales y

proponer un estado con designios de largo plazo.

Ahora, hasta qué punto podemos hablar de élites en el Perú. Una élite no es

necesariamente un grupo de poder económico o político; pueden también ser

intelectuales, empresariales u otras, como señala Fernando Eguren, con quien

debe coincidirse en que efectivamente no había élites dirigentes al terminar el

siglo XX. ¿Las hubo en el pasado? Durante y después de la República

Aristocrática hubo pensadores brillantes, defensores como detractores de un

orden hispanista. Los hubo muy conscientes de la fragmentación del país y,

aunque algunos plantearon tesis inaceptables (Riva Agüero, Deustua), no

dejaron de ejercer críticas acerbas a la ausencia de una verdadera dirigencia

nacional. No basta con la calidad del pensamiento; la élite es un grupo

minoritario influyente y no aislado, con ideas que se traducen en acción

transformadora, lo cual sí ocurrió en la ribera opuesta de la Generación del

Centenario, que incluía a Basadre, Mariátegui, Haya de la Torre, Sánchez,

Va1cárcel, Ciro Alegría, Vallejo, entre otros. Elaboraron diversas visiones del

país bajo forma de relatos integradores, críticos y propositivos. Integradores en

el doble sentido de abordar la fragmentación étnico-cultural y de situar al Perú

en el tiempo, proyectándolo al futuro y explicando el pasado a partir del

presente.

Quizá el gobierno de Velasco haya sido el que más decididamente abordó la

problemática cultural del país, aunque la autonomía relativa de la que entonces

gozó lo político fuera conseguida a costa de transgredir el Estado de Derecho y

de su comportamiento dictatorial. Sin embargo, los años setenta fueron

capitales para este tema, pues la caída del poder económico agroexportador e

intermediario significó también la emergencia de otro empresariado, protegido

por los kepis: el industrial. Además, el "descubrimiento" del mundo popular

como sujeto de consumo permitió desarrollar un mercado interno sobre la base

del cual emergió el universo de la economía informal, aunque ni el Estado ni los

grandes grupos empresariales privados pudieran responder al reto de un

crecimiento sostenido y una efectiva generación de empleo moderno. En otros

términos, no hubo élites políticas ni económicas capaces de emprender un

proyecto de Estado-nación que estuviese a la altura de las circunstancias de

mutación que experimenta la economía mundial desde la década de los

ochenta. Esto hace que las visiones del país sean enfocadas más hacia lo

inmediatamente urgente y a soslayar los conflictos interculturales que

precisamente aparecen en esta época.

En medio de este vacío de liderazgo, las ciencias sociales y humanidades

peruanas han pasado, sin embargo, por un periodo de eclosión. Pese a la

calidad, difusión e incluso efecto de muchos trabajos, sería quizá impropio

hablar de una élite intelectual nacional, en la medida en que su vocación crítica

las vincula escasamente con los ámbitos de toma de decisión, y los intereses

de estos, a su vez, no los hacen receptivos; salvo excepción. Por otro lado, la

naturaleza misma de una sociedad moderna, masiva y secularizada marca por

sí impedimentos para el funcionamiento de las élites como tales. Al respecto,

María Isabel Remy ha formulado críticas a las ciencias sociales, planteando

que los resultados de las investigaciones a menudo no corresponden a la

imagen del país existente en el sentido común, como si hubiese una gran

brecha entre intelectuales y sociedad, una distancia que separa la

autodefinición del sujeto y la "verdadera" identidad que se le atribuye, desfase

acaso atribuible a un sociologismo hipertaxonómico y confrontacional, o bien,

por otro lado a cierta desactualización de los programas educativos y al

reduccionismo del lugar común. No es este el lugar para comprobar la certeza

de esta afirmación, pero sí de señalar que la autodefinición del sujeto moderno

no pasa solo por su ubicación estadística u ocupacional, sino por una

negociación en lo simbólico' de lo que toma y deja de sí y de lo nuevo que le

conviene adquirir o rechazar. Un marco en que las ofertas culturales del

mercado y la socialización en localidades urbanas nuevas es lo predominante

resulta, además, muy diferente e aquel en que mediante la acción del Estado

se reproducen y difunden cultura y una memoria nacionales.

El ablandamiento de la jerarquización étnica y la emergencia de nuevas formas

culturales, yuxtapuestas, pero ajenas a las precedentes, es señal de un avance

efectivo en materia de integración, gracias a tres generaciones de migración, al

mercado y, en parte, a la acción política. Hay dos rasgos de esas formas

culturales que merecen ser mencionados. Por un lado, so hibridaciones cuyos

componentes provienen menos de matrices tradicionales. La falta de

referencias suficientes de modernidad provistas por un proyecto nacional

generó un vacío que llenan selectivamente los bienes simbólicos modernos

ofrecidos por el mercado. De modo muy general, ahí e donde no ha habido

condiciones para la reproducción, prima la apropiación. No es una lógica

nueva, sino una constante del cambio cultural, combatida por el indigenismo,

pero cuya aceleración en décadas de urbanización y de oferta cultural

transnacional le dio más visibilidad. Hay apropiación cuando la gramática de

lectura de los bienes simbólicos no se logra reproducir entre dos grupos

culturalmente diversos y asimétricos. En tal situación, los préstamos, las

lecturas aberrantes o de doble código dejan de ser excepción, y el diálogo

intercultural se va haciendo una realidad. Pero la reciprocidad hace de las

apropiaciones un juego de espejos. Jorge Thieroldt ha señalado acertadamente

que el auge musical de Chabuca Granda fue una apropiación aristocrática del

vals criollo -que hace medio siglo no era muy admitido en los salones de la

buena sociedad-, como la "tecnocumbia" de Rossy War, versión sofisticada de

la "chicha" lo fue de los sectores alto-medios de los años noventa. Al mismo

tiempo, debería añadirse que previamente hubo otro movimiento de vector

opuesto, de apropiación desde lo subalterno. El vals antiguo (de "la guardia

vieja") fue originalmente una apropiación popular de los valses europeos

bailados en las clases altas, del mismo modo que los orígenes de la "chicha"

están en géneros bailables caribeños.

Ambas, el criollismo y la "chicha", afirma, son creaciones populares que

habrían generado un "nosotros" nacional en sus respectivos momentos. La

diferencia entre las dos épocas reside en la masificación de la industria cultural

y en la corta vida de estos bienes, sujetos a las vicisitudes de la moda. Estas

hibridaciones se generalizan a escala de todo el territorio, pero con tres

aspectos que deben mencionarse.

Primero, la centralización y la relativa homogeneización de diferencias

interregionales, que pudo acompañar a la consolidación del Estado-nación en

los países centrales, se ve acompañada aquí de un proceso casi simultáneo de

diferenciación del consumo simbólico moderno, que genera a escala del país

una serie de segmentos desterritorializados, matizando la visión de conjunto.

Segundo, los cambios económicos a partir de la década de los ochenta

confluyen con el auge de los medios masivos. Entre 1979 y el 2000, el número

de televisores pasó de aproximadamente 47 por ciento de los hogares del país

a 79,2 por ciento, y la tenencia de receptores de radio de 80,6 por ciento a 91,7

por ciento, ubicando al Perú en los estándares altos del Tercer Mundo. Periodo

de ingreso a los avatares del subempleo, de la inestabilidad laboral y la

recesión, en el que declinan con pérdida de protagonismo grandes actores

colectivos modernos como el movimiento obrero y el gran empresaria do

nacional. En medio de mapas sociales borrosos y efímeros, el sujeto social se

define menos por su ubicación en las relaciones de producción que por sus

identificaciones en el consumo. No hay que caracterizar a este deslizamiento

solo por los problemas de exclusión laboral que acompañan al Estado

neoliberal. Es acaso más importante buscar en los modelos de vida que genera

la cultura de masas tras la apertura de las importaciones. Así, los escenarios

de supervivencia y la ética popular de trabajo y ahorro familiar conviven con los

proyectos de vida que el márketing llama "aspiracionales", cuyos referentes son

las vitrinas de los malls y los medios audiovisuales.

Por otro lado, con referencia a las industrias culturales e imágenes en

movimiento, es preciso reflexionar entorno a estas industrias y a ciertos

géneros que se han ubicado en el contexto histórico peruano, y por ende, en

Latinoamérica.

En primer lugar, el desarrollo del cine latinoamericano y de otras industrias

culturales es de inmensa importancia por ser un punto de contacto concreto y

masivo entre países con volúmenes y calidades de producción desiguales. Al

margen del cosmopolitismo de privilegiados y viajeros, las mayorías hasta

entonces habían permanecido relativamente compartimentadas, cada una con

sus particularidades étnico-culturales. Si los esfuerzos de integración material

en el nivel interregional constituían por sí retos a menudo insalvables, la

consolidación de una cultura nacional conciliando simbólicos diversas u

opuestas era una tarea aun mayor. La aparición del cine generó un imaginario

"latino' común, un horizonte semejante para grupos aun más distantes

geográfica mente, compatible con los bienes simbólicos propios del país, de

manera equivalente o, inclusive, más lograda que esfuerzos interos de cada

Estado para consolidar una cultura nacional basada en los acervos oficiales

consagrados. Dicho en otros términos, la circulación de estos elementos de

una moderna cultura subcontinental hispanoamericana acercaba

definitivamente entre sí a las clases medias del continente e, incluso, a una

parte de las populares, pero dejando excluidos a otros sectores, los rurales y

no hispanohablantes.

Pero en estas primeras etapas de las industrias culturales latinoamericanas,

también se jerarquizaron los países. Los que lograron una mayor y mejor

producción pudieron difundirla hasta convertirla en emblema continental.

Por otro lado, los espectáculos cinematográficos extranjeros estaban

estratificados por clases sociales. El sistema de salas de estreno y cines de

barrio de una época en que, como en otras ciudades latinoamericanas, la

actividad cultural de las capas altas tenía lugar en el centro antiguo, relegaba la

programación mexicana (más que la argentina) a localidades de gente

modesta. Cohabitación de dos tipos de cine y de ticas sociales distintas. La

primera remitía al antiguo espacio público aristocrático en que asistir al

espectáculo era ir a ver y a ser visto vi adecuadamente y guardando modales

circunspectos, mientras segundo pertenecía más bien al espectáculo de feria

popular, en que el sainete, lo burlesco y el sentimiento intenso autorizaban un

despliegue libre de la emoción, de la risa y el chiste, una comunión en el

reconocerse a sí mismo ajena al espíritu ilustrado. Por cierto, está separado de

compartimientos estancos, pues el cine mexicano llegó al centro de Lima y las

películas americanas pasaban, aunque con retraso y copia deterioradas, a las

salas de barrio. Pero sí era una clara demostración la inexistencia de un cine

peruano, merced a la debilidad de la nacional, era suplida de ese modo.

Cabe, por lo tanto, de construir la noción misma de "cine nacional”. Enfocada

desde la teoría de la intertextualidad, la(s) cinematografía conjuntos de textos

fílmicos que se remiten (se citan, se copian se "miran") unos a otros

estabilizando sus modos de hacer sentido en minados lenguajes y géneros

cuya interrelación tiene a menudo específico mayor que el de relación entre

dichos textos y los otros culturales del mismo país. Según Andrew Higson, esta

constatación reduciría considerablemente la extensión de lo nacional como

integran experiencia cultural en una época de transnacionalización audiovisual.

Por otro lado, los "cines nacionales" no resisten el análisis del esencialismo

cultural, dado el caudal de préstamos, citas y copias que se impone por encima

de la originalidad nacional con que se reelabora la tipicidad acervos

presentados a solicitud del gusto del momento. Respondiendo desde América

Latina, efectivamente debe constatarse que el cosmopolitismo del cine siempre

requirió de referentes externos.

Por otro lado, la televisión también jugó un papel importante, en 1993, la

confluencia de terrorismo, hiperinflación y sucesivos toques de queda

culminaron un incontenible proceso de dos décadas de deterioro de la

exhibición cinematográfica. Lima, con más de seis millones de habitantes,

contaba entonces con unas 43.000 butacas aproximadamente contra 127.000

en 197046.

La televisión creo nuevos roles sociales. Esto se afirma por el número de

hogares equipados con televisor en 1980 duplicó en 1993, pese al brutal

descenso del poder adquisitivo de 1984 a 1992 y desde entonces ha

aumentado más del 60 por ciento. El 79 por ciento de los hogares peruanos

contaba en el 2000 con televisor (casi la totalidad de los urbanos), frente a 30

por ciento en 1981 y 18 por ciento en 197247. Cifras que seguramente no

dejarán de crecer, mostrando que el lugar de mayor consumo audiovisual es la

pequeña pantalla. Queda claro que en esta dinámica de modernización se

articulan dos líneas de fuerza: la innovación tecnológica y las prácticas

culturales de apropiación para usarlas. El aumento del consumo televisivo y

radial son dos pilares de la consolidación de unas culturas populares modernas

que completan el proceso de secularización mencionado más arriba. Pero

conviene aquí marcar diferencias entre cine y televisión antes bien que señalar

semejanzas y continuidades.

La consolidación de un parque nacional de receptores de televisión puede

ubicarse estadísticamente en los años ochenta, sobre todo por la incorporación

de localidades de la sierra y de la Amazonía, gracias a la instalación de

estaciones repetidoras, interconectadas a la red nacional de microondas.

Mientras en 1976 los puntos de emisión llegaban solo a 73, en 1984 eran 107,

para 1990 aumentaban a 223 y en 1999 llegaban a 59848. Datos importantes

también por lo cualitativo, al ilustrar cómo los vectores de expansión dejaron de

seguir la trayectoria de las décadas iniciales de las clases altas y medias de la

capital hacia las populares.

Los géneros propiamente televisivos (no los largometrajes transmitidos por

televisión) son ajenos al criterio exigente de "calidad" proveniente de las bellas

artes y las bellas letras. Las telenovelas y los reality shows son ejemplos útiles

para mostrar una función de mutua remisión entre actividad cotidiana y texto.

La simplicidad y repetitividad de las tramas de las telenovelas, la polaridad de

los personajes (bueno/malo, rico/pobre, bello/feo), la sobre abundancia y

reiteración de diálogos no se deben a la incapacidad de los productores.

Constituyen estrategias narrativas sistemáticas, adecuadas a una relación

estudiada entre la franja de público al que están dirigidas con la pantalla y con

el medio en que habita. Obtener la quintaesencia de la identificación y

proyección obliga a esquematizar, tanto para dejar un vacío semántico

adecuado a una lectura apropiatoria, como para facilitar el tratamiento de las

subtramas en que se subdivide cada telenovela, características desde hace

más de una década. Milly Buonanno ha estudiado estas funciones

distinguiendo tres distintas: una de necesaria "fabulación", de realizar deseos

insatisfechos a través del relato, pues toda ficción popular provee de mitos para

la ensoñación del usuario; otra de "familiarización" con el mundo social,

consistente en el aprendizaje de roles sociales y la fijación de niveles de

aspiración personales, vale decir, de comportamientos que sirvan de modelos

imitables o en todo caso negociables" según la posición social del sujeto, lo

cual además es muy importante en el marco de cambio cultural provocado por

la llegada al mundo moderno de la ciudad; y una tercera de "mantenimiento de

la comunidad" que, más allá del ámbito familiar y local, afirma una experiencia

que es común a una vasta audiencia, para que la ficción aparezca una como

intérprete de la comunidad, lugar del regreso, expresión, y reafirmación de los

significados compartidos.

De estas tres funciones, debe destacarse sobre todo la segunda. La narración

audiovisual popular, más allá de los caminos recorridos históricamente por los

géneros dramáticos, tiende crecientemente a escenificar lo actual y, en la

medida de la algidez de los cambios sociales, va marcándoles el paso con

unos guiones cuya audacia puede estribar en la adecuada combinación de

tipificación sociológica y dramatismo, contribuyendo a hacer intangible la vida

cotidiana y a crearle un sentido común.

Una culminación final modestamente a ser la crónica de una tajada de tiempos

suspendidos. Mil Oficios, en 2002, lograron una sintonía excepcional en el Perú

-más de 3- en Lima-, marca altísima para una miniserie que competía en un

mercado de siete señales de señal abierta y decenas de telenovelas. Sus

personajes fueron construidos para tipificar tipos humanos que sintetizan el

problema común del empleo y la supervivencia. Si en el melodrama televisado

antiguo los personajes eran prisioneros de su pasado, en Mil oficios han

quedado estancados en las figuras banalizadas de un presente que, en todo

caso, tiene algunas deudas con los géneros televisivos cómicos de los ochenta

e incluso con la sitcom americana. Las peripecias del inmigrante que

abandonaba su tierra y los agravios con que la ciudad lo recibía perdieron

importancia, a medida que los momentos fuertes de la oleada migratoria

disminuyeron y el presente los ponía frente al horizonte más o menos común

de la estrechez económica y de las contingencias del empleo inestable. La

mayoría de los personajes tiene un perfil "acriollado", "de barrio", habitantes de

un microcosmos vecinal eslabonado por chis-mes en una Lima con ciertos

acentos costumbristas, pero de mentalidad moderna y arribista. Entre ellos hay

cierta nivelación lingüística, pues todos los personajes comparten un sociolecto

semejante y la jerga juvenil de moda es usada como signo de distinción: se es

como se habla, y mientras más se emplee el léxico y el acento que el

televidente escucha en las calles, mejor. Por otro lado, así como los

marcadores simbólicos de la desigualdad en Simplemente María podían ser

exacerbados, en Mil oficios, las diferencias étnicas y de clase han sido

atenuadas mediante la mezcla. Esta homogeneidad relativa modifica los

términos del ascenso social, quinta esencia del melodrama. La mayor parte de

los personajes principales ha sido pensada según un casting televisivo poco

convencional, pero sin que haya inconsistencia entre ubicación social y fenotipo

biológico. Aunque esto no sea real, la verosimilitud es conseguida en la ficción.

Todo es verosímil, pues la rápida movilidad social ha sacado a los de arriba y a

los de abajo de las posiciones fijas que habían ocupado. Por sí, l<!-

organización coral de la trama de Mil oficios expresa esa función de

mantenimiento de la comunidad analizada por Milly Buonanno, con detrimento

de la fabulación (hay poca fantasía) y de la familiarización (el sujeto ya se hizo

ciudadano, trabajador y consumidor), explicable en una época de aflojamiento

del lazo familiar y social que lleva a idealizar a la comunidad de vecinos y

amigos empobrecidos.

Hacer una etnografía exhaustiva de la interculturalidad en el Perú no es ni

podría ser nuestro propósito. La inmensa diversidad de hibridaciones culturales

de una población tan vasta hacen de semejante empresa algo poco menos que

inalcanzable y, además, evanescente por su veloz variabilidad. Pero, sobre

todo, los estudios culturales en la ciudad moderna enfrentan dificultades

epistemológicas insalvables con respecto a las normas clásicas de descripción

e interpretación etnográfica. Estas provienen de una antropología con unas

pretensiones de neutralidad que no fueron muy distintas del método de las

ciencias naturales. El afán del pensamiento de la Ilustración por lo exótico, del

que nació la antropología, estaba nutrido por una obsesión taxonómica. Tal

como en la botánica o en la entomología, conocer era describir, ordenar,

clasificar: darle su lugar a cada realidad en una estantería imaginaria.

Pero "darle su lugar" a algo también designa la implícita superioridad que el

observador asume sobre lo observado para nombrarlo y valorarlo, vale decir, la

dificultad para la mirada distante y neutral en las ciencias sociales. Mientras

que el conocimiento del Otro consistió para el observador occidental "clásico"

en el develamiento de realidades previamente exóticas, desconocidas, insólitas

hasta lo chocante, la sociología de la cultura al contrario explora lo próximo, lo

propio, lo obvio, comprometiendo al observador de otra manera. El predominio

de la crítica a la desigualdad, la ideología desarrollista y el énfasis en

diferenciar los modos de producción favorecieron, desde la izquierda o la

derecha, la pertinencia económica, la cual efectivamente hacía visible un

"dualismo estructural", detrás de cuyos simplificados rasgos quedaba

desapercibida la extensa gama de prácticas y bienes simbólicos que no

encajaban bien ni en uno ni en otro lado.