POVIJEST I TEORIJA DIZAJNA

Dizajn

Dobar dizajn čini jedinstvo funkcionalnosti, ekonomičnosti i svrhovitosti u određenim životnim

uvjetima. „Dobar dizajn neka je vrsta renesansnog stava koji kombinira tehnologiju, spoznajnu

znanost, ljudske potrebe: ljepotu kako bi se stvorilo ono što svijet nije znao da nedostaje” (Paola

Antonelli, kustosica njujorškog Muzeja moderne umjetnosti). MoMA – Muzej moderne umjetnosti u

New Yorku osnovan je 1929., a 1932. otvara odjel dizajna, čime dizajn dobiva status integralnog

dijela povijesti umjetnosti 20. stoljeća.

Norbert Bolz je tvrdio da „tko god želi odgovoriti na Kantovo pitanje što je čovjek, morat će

proučavati dizajn”. Dizajn je „pravo na radost” spajajući utilitarno i ludičko, tehničku korektnost i

hedonizam stvaranja. Računajući na materijalnost osjetila, u svijetu u kojemu smo stanovnici

polisa koliko i supermarketa (svakoga dana prosječni stanovnik zapadnoga grada vidi, asimilira i

prepoznaje oko 16 000 logotipa), suvremeni dizajn pokušava odgovoriti na zahtjeve formalnih

noviteta što dolaze od publike koja se neprestano dosađuje u društvu spektakla, užitka potrošnje i

komunikacije. „Predmeti nisu više roba; oni nisu posve čak ni znakovi kojima bi odgonetali i

usvajali smisao i poruku, to su testovi, oni ispituju nas i mi smo im prisiljeni odgovoriti, a odgovor

je uključen u pitanje. Tako slično funkcioniraju sve poruke u medijima: ni informacija ni

komunikacija, već referendum, stalni test, kružni odgovor, provjera koda” (Jean Baudrillard).

U funkciji „viška zbilje” dizajn, prema Guyu Julieru, poprima obilježja zasebne socijalne i

ekonomske vrijednosti. No ima i dodirnih točaka s umjetnošću, no dizajn se razlikuje od

umjetnosti prema svojstvu tehničke umnoživosti i korisnosti: namijenjen je za ljudsku upotrebu

kao utjelovljenje Protagorine tvrdnje da je svim stvarima mjerilo čovjek.

Dizajn se bavi oblikovanjem upotrebnih predmeta. Nastaje pojavom industrijske revolucije, nakon

koje se serijski, u velikim količinama i automatizirano proizvodi roba za nepoznatog potrošača.

Tako se dizajnom nastoji unaprijed predvidjeti ukus i sviđanje pojedinih profila kupaca i umjetno

se stvara moda putem reklama i marketinga kako bi vjerojatnost za zadovoljavanje ciljane skupine

bila što veća. Suprotno od zanatske proizvodnje, gdje obrtnik proizvodeći predmet, može uključiti

modifikacije koje čine unikat i tako zadovoljiti želje pojedinog naručitelja, masovna proizvodnja

teži isključivanju individualnosti i pojedinaca i proizvoda koji su im namijenjeni. Modom se

stvaraju zajednički ukusi koji pojednostavnjuju proizvodnju. Zato je zadatak dobrog dizajna

stvoriti oblik upotrebnog predmeta koji će sadržavati odmak od uobičajenih stereotipa – ali ne

1prevelik odmak koji publika ne bi shvatila i kupila (kao što je slučaj u umjetnosti gdje „sviđanje”

nema veze s kvalitetom); potrebno je zatim da dizajn ne otežava uporabnost predmeta (ako

previše ukrasa na žlici ometa njezino držanje hrane i unošenje u usta, onda ta žlica ne valja).

Napokon, dizajn mora omogućavati i ekonomski što isplativiju proizvodnju – ako se rabe

prekvalitetni materijali, proizvodnja predmeta je skuplja nego zarada na njemu.

Dizajn dijelimo na grafički (naljepnice, logotipi, plakati…), industrijski ili product design (strojevi,

automobili, kućni aparati…) i tekstilni (materijali i krojevi).

„Život čovjeka, kao i društva, baš su isto tako utjecani bojom, volumenom, prostorom i svjetlom,

kao vatrom, vodom i zrakom” (teoretičar dizajna Zvonimir Radić).

ŠTO JE SIMBOL? (PREMA GADAMERU)?

Što znači simbol? To je najprije tehnička riječ iz grčkog jezika i znači krhotinu za uspomenu. Domaćin

daje gostu takozvanu tessera hospitalis, tj. prelomi kakav komad crijepa, sam zadrži polovicu, a drugu

dade prijatelju, tako da se, ako za trideset ili pedeset godina potomak toga prijatelja opet dođe u kuću,

spojivši krhotine u cjelinu mogu uzajamno prepoznati. Antička propusnica- to je izvoran, tehnički smisao

simbola. To je nešto po čemu nekog prepoznajemo kao starog znanca. U klasičnom smislu simbol je bio

ono što nazivamo –alegorijom: da se ne kazuje ono što se misli, ali da se ono što se misli može kazati i

neposredno. Nasuprot tome simbol, iskustvo simboličnoga, znači da se to pojedinačno, posebno,

prikazuje kao krhotina bitka koja obećava da će dopuniti nešto odgovarajuće radi iscjeljenja i cjeline, ili

pak obećava da je druga, oduvijek tražena krhotina koja dopunjava do cjeline naš fragment života. Simbol

označava eksplicitno ono što mi prepoznajemo implicitno. Predstavlja nešto fragmentarno i obećanje

cjelovitosti koja „aludira na ljepotu i potencijalno na cio i sveti poredak stvari“. Simbol dakle predstavlja

ideju ponavljanja i nadu za obiljem značenja. Njegova veza sa spekulativnim se najbolje može cijeniti

povezivanjem sa znakom. Ako je prava funkcija znaka da označava označeno, onda je

samoponištavajući. Simbol pak s druge strane ne označava ništa izvan sebe. On predstavlja značenje

sam po sebi. Materijalni simbol je, zaista, mjesto gdje značenje postaje prisutno. Pa ipak simbolički dano

značenje nikad nije potpuno. Njegovo značenje je neodređeno. Označavanjem simbola fragmentarnim

ipak se očekuje mogućnost cjelovitosti. Spekulativna dimenzija takvog razmišljanja leži u premisi da

svako izrečeno značenje uključuje iznošenje više toga nego što je rečeno. Smisao „simbola“ i

„simboličkog“ bio je u tome što se tu odvija paradoksna vrsta upućivanja, koja značenje na koje upućuje

ujedno utjelovljuje u samoj sebi i čak ga jamči. Umjetnost susrećemo jedino u toj formi koja se opire

2čistom poimanju, stoga se bit simboličkog ili onoga nalik simbolu sastoji upravo u tome što se ono ne

odnosi na značenjski cilj koji valja intelektualno nadomjestiti, nego njegovo značenje sadrži u sebi. Dakle,

umjetnost može uvijek značiti više, tj. može insinuirati transcendentnu dimenziju značenja koja iako nikad

iscrpljena sa simbolima koji je nose, ne postoji odvojeno od simbola koji je održavaju. Simbol rezonira sa

sugestijom značenja jer neprestano ukazuje na ono što nije izravno dano. To ne-dano ne postoji

odvojeno od onoga što je dano veće je naslijeđeno unutar toga.

ŠTO JE OPAŽANJE? (PREMA GADAMERU)

Identitet djela nije zajamčen nekim klasičnim ili formalističkim odredbama, nego se otkupljuje načinom

kojim na sebe kao zadaću preuzimamo izgradnju samog djela. Ako je to poanta umjetničkog iskustva,

onda smijemo podsjetiti na Kanta, koji je dokazao kako tu nije riječ o tome da se osjetilna tvorba koja se

pojavljuje u svojoj posebnosti povezuje s nekim pojmom ili mu se podređuje. Povjesničar umjetnosti i

estetičar Richard Hamann jednom je to formulirao ovako: riječ je o „vlastitoj važnosti opažanja“. To bi

značilo da se opažanje više ne uklapa u pragmatičke životne odnose i da se ne dovodi do funkcije u

njima, nego da se daje i prikazuje u vlastitom značenju. Da bismo tu formulu ispunili punovaljanim

smislom, treba nam svakako biti jasno što znači opažanje. Opažanje se ne smije shvaćati onako kao što

je to na primjer bilo blisko Hamannu u doba nestajanja imperijalizma, kao da je, da tako kažemo, estetički

važna jedno „osjetilna koža stvari“. Opažanje nije samo sakupljanje različitih osjetilnih utisaka, nego

opažati znači, kao što ta lijepa riječ sama kaže, nešto „uzeti za istinito“. No to znači: ono što se nudi

osjetilima, to se vidi i uzima kao nešto. Polazeći od razmišljanja da kao estetičko mjerilo općenito

postavljamo skraćen, dogmatski pojam osjetilnog opažanja, tako sam o vlastitim istraživanjima odabrao

pomalo baroknu formulaciju, koja bi trebala izraziti dubinsku dimenziju opažanja: „estetičko

nerazlučivanje“. Time mislim da je sekundaran način ponašanja kada bismo apstrahirali ono što nas

značenjski oslovljava kroz umjetnički oblik i kada bismo se željeli potpuno ograničiti na to da ga cijenimo

"čisto estetski“. Uvijek je istina da moramo nešto misliti pri onome što vidimo, da bismo barem nešto

vidjeli.

3.POKUŠAJTE OBJASNITI VEZU (SLIČNOSTI I RAZLIKE) UMJETNOSTI I DIZAJNA: S OBZIROM

NA ESTETSKA SVOJSTVA; S OBZIROM NA SVOJSTVO KORISNOSTI (UPORABA); S OBZIROM

3NA MEDIJ, S OBZIROM NA CROSSOVER POJAVU, S OBZIROM NA ODNOŠENJE PREMA

NOVOME/STAROME....KAKVO JE VAŠE MIŠLJENJE O POVEZANOSTI UMJETNOSTI I DIZAJNA

DANAS?

Dizajn je estetsko oblikovanje predmeta za masovnu potrošnju i IND proizvodnju za razliku od umjetnosti koja je po prirodi unikatna.

Osnovne karakteristike dizajna su industrijska proizvodnja, serijska proizvodnja i estetičnost.

Dizajn je funkcionalan, umjetnost je nefunkcionalna, umjetnost je unikatna a dizajn nije, dizajn je industrijska proizvodnja, od 19. stoljeća. Prijelomni trenutak se dogodio kada je 1851. Joseph Paxton za svjetsku izložbu u Londonu projektirao kristalnu palaču čiji su dijelovi staklo i željezo industrijski proizvedeni u velikim serijama ( Staklena palača je prvi objekt napravljen serijskom proizvodnjom i montažom dijelova, koji ne smiju biti teži od tone radi lakše prenosivosti. No zbog staklene kutije dolazi do problema akumulacije sunčane topline tj. efekta staklenika).

Svjetske izložbe

Prva svjetska izložba održana je 1851. u Londonu u arhetipskoj Kristalnoj palači Josepha Paxtona, paviljonskoj metalnoj konstrukciji sa staklenim zidovima (to je „najveći staklenik koji je ikada sagrađen”) koja je snažno utjecala na razvoj arhitekture, a sama izložba utjecala je na razvoj dizajna i primijenjene umjetnosti. Svjetske izložbe važnije su kao kulturni nego politički događaj, također kao uzdizanje na razinu poželjne vrijednosti, konzumerizma i trgovine. Jedinstvo inženjerijskog umijeća i umjetnosti postiže se Eiffelovim tornjem sagrađenim 1889. za Svjetsku izložbu u Parizu (i sljedećih 40 godina ostaje najviša zgrada na svijetu). Pokret moderne arhitekture postaje široko prihvaćen upravo na svjetskim izložbama u Parizu (1937.; Picasso u španjolskom paviljonu izlaže Guernicu) i u New Yorku (1939.), kao reakcija na klasicističke forme fašizma (u isto doba Mussolini gradi novu grandioznu četvrt Rima E.U.R.) i nacizma (Albert

Speer gradi Parlament, probija široke avenije Berlina i organizira grandiozne parade u čast Führeru). William Morris smatra da umjetnost ne smije biti samo iz naroda već i za narod-osuđivao je tadašnju industriju za proizvodnju neukusa te apelira na mlade slikare i arhitekte u svim zemljama prema zanatstvu i dizajnu. Dizajn je primijenjena umjetnost i ova riječ je prvo bila korištena kao izraz za stvaranje arhitektonskog plana kroz proces skica i maketa. Riječ ”Dizajn“ dolazi od engleske riječi Design, a znači crtež ili skica, neka ideja izražena crtežom. Značenje riječi dizajn nije jednoznačno: ono je obrazac konkretne predmetnosti, ali i teleološka projekcija budućnosti koja utjeČe na ponašanje u sadašnjosti; nacrt za nešto što može još i ne postojati, ali počinje postojati upravo na tom nacrtu. Jednostavno rečeno, dizajn je umjetničko oblikovanje predmeta za upotrebu. U svakodnevnom životu dizajn je prisutan svuda oko nas, a da često nismo ni svjesni. U običnoj primjeni riječ dizajn obuhvaća sve industrijske predmete 4masovne proizvodnje i maloserijske proizvode, namještaj, odjeću, grafički izgled stranica magazina, izgled korisničkog zaslona na računalu. U načelu se i likovne umjetnosti i dizajn kao primijenjenoumjetnička disciplina bave organizacijom vizualnih elemenata (linija, boja, oblik, i sl.) na dvodimenzionalnoj plohi (grafički dizajn, web dizajn) ili u trodimenzionalnom prostoru (arhitektonski dizajn, grafički dizajn, industrijski dizajn). Stoga razlika leži prije svega u kulturalnom kontekstu u kojem se pojavljuju kao osobite kreativne djelatnosti. Slikarstvo, kiparstvo i grafika su tako umjetničke aktivnosti koje se odvijaju unutar muzejsko-galerijskog sustava u kojem je kao primarna naglašena slobodna razmjena umjetničkih dobara, između umjetnika i publike, odnosno zajednice. U tom smislu, umjetnosti se pripisuju kvalitete spontanosti, ekspresivnosti, intimnosti, tajanstvenosti i sl., svega onoga što naglašava njezinu nepragmatičnu, individualističku, u osnovi nepredvidivu prirodu.

Suprotno tome, kulturalno značenje dizajna čvrsto je određeno njegovim mjestom u protoku simboličkog ili financijskog kapitala, što znači da se dizajn u suvremenom društvu uglavnom pojavljuje u sve složenijem komunikacijskom procesu suvremenog društva (npr. grafički dizajn novina, plakata, knjiga ili web dizajn) i u tržišnoj razmjeni između proizvođača i kupca (industrijski dizajn). U tom smislu, značenje dizajna u suvremenoj kulturi određuje se njegovom funkcionalnošću, komunikativnošću, dostupnošću i precizno određenim mjestom u protoku informacija, roba i usluga. Danas je stroga granica između dizajna i umjetnosti izbrisana, budući da oba smjera posjeduju svoj vlastiti jezik, svoju povijest i svoje čvrsto mjesto u kulturi suvremenog društva, pa se i njihove metode i rezultati preklapaju i nadopunjuju. Temeljna svrha dizajna ipak nije umjetnost. Teoretski gledano, dizajn nema po svojoj definiciji dodirnih točaka sa umjetnosti, osim jedne: komunikacija. Ipak, dizajn je komunikacija u dva smjera, a umjetnost u jednom. Umjetnički oblikovani predmeti su samosvrhoviti, služe za gledanje i za slanje poruke, te se njihova svrha ostvaruje u umu promatrača, dok dizajnirani predmeti služe kao spona komunikacije između potrebe korisnika (ne promatrača), samog korisnika i dizajnera. Dizajn nastaje iz objektivne potrebe, umjetnost ne.. Postoje još mnogi aspekti onoga što dizajn drži u sebi: dizajn treba pratiti svoju funkciju, oplemeniti čovjekov život, a uz to mora imati estetiku u oblikovanju, ali i komunikativnu vrijednost prema korisniku na sociološki način. Naime, dizajn uvijek mora nositi duh vremena u kojem se stvara, i to ne duh vremena koji je trenutno aktualan, nego onaj kojem se teži. Zbog toga bi dizajn trebao gurati civilizaciju prema naprijed. Dizajn moze biti umjetnost. Zato sto je dizajn podrucje ljudskog stvaranja, koje nije uokvireno zakonitostima, propisima ili pravilima vec dopusta dapace trazi kreativnost i slobodu. A to jest umjetnost, u najsirem smislu. Umjetnički proces stvaranja samo je jedna etapa u procesu

dizajniranja. Živimo u vremenu kada umjetnost I dizajn prolaze kroz vrhunac svoje sinteze. 20.stoljeće je obilježeno povezanošću te dvije srodne djelatnosti kojima je teško odrediti granice. Dizajn polako prelazi stroge granice dizajna i teži tome da bude umjetnost, a umjetnost je u današnje doba a i kroz čitavu avangardu bila inspirirana osnovnim postavkama dizajna. Sir Charles Sykes: Duh ekstaze (Srebrna dama), 1933. Figurica izvijenih oblika od kromirane bronce, načinjena od krivulja nejasnih obrisa, nalazi se na hladnjaku automobila Rolls-Royce. Skulptura u službi dizajna korporativnog identiteta. Sam hladnjak formom podsjeća na pročelje antičkog hrama. Iza metalnih šipki (koje podsjećaju na bar kod dućanskih cijena) hladnjaka nalazi se savršen mehanizam stroja, motor koji je simbol najvišeg tehničkog dostignuća i poslovične pouzdanosti. Iako se radi o predmetu u funkciji logotipa (dizajna), napravljen je kao skulptura malog formata.

4. ŠTO JE PO VAŠEM MIŠLJENJU MEDIJSKI KRAJOLIK? KOJE MEDIJE POZNAJETE? KOJI SU

NOVI MEDIJI?NAVEDITE PRIMJERE IZ HRVATSKE UMJETNOSTI I DIZAJNA

Medijski krajolik je čitav sustav komunikacija kojima smo okruženi. Živimo u prostoru i vremenu

oblikovanom na način da je u potpunosti podređeno medijima, okruženi smo brojnim reklamama(koje

svojim pomno osmišljenim izgledom i sloganima, pozivaju svoga kupca, tj.- gledaoca), to je čitav sustav

interaktivnog komuniciranja. Medij je poruka-povijest čovječanstva povijes je razvitka medija (marshal Mc

luhan). Tradicionalni medij-pismo, sliakrstvo, skulptura...Novim medijima mjenjaju se kulturni odnosi,

napredak medija ide prema pojmu interaktivnosti. O obliku, i sadržaju, mogli bismo reći, odlučujemo

upravo na temelju toga kako one izgledaju. Uvijek krećemo od vizualnih oblika i tek onda ih razumijemo.

Do 1980ih mediji su se uglavnom oslanjali na tisak i analogne modele emitiranja kao što su radi ili

televizija. Posljednjih 25 godina svjedočimo strelovitoj transformaciji medija u medije koji se temelje na

digitalnim računalima kao što su Internet ili računalne igre. Ali to je samo mali diio novih medija. Novi

mediji se oslanjaju na digitalne tehnologije koje omogućuju konvergenciju nekoć odvojenih medija.

Primjeri novih medija su: internet umjetnost, računalne igre i virtualni svjetovi, multimedijalni CD-ROMovi,

web, blog, email, interaktivna televizija, mobilni uređaji. Novi mediji radikalno slamaju slamaju vezu

između fizičkog i socojalnog mjesta, čineči fizičku lokaciju puno manje značajnom za naše društvene

odnose. Virtualne zajednice se uspostavljaju na internetu koje nadilaze geografske granice nadilazeći

društvena ograničenja . Mediji su naša svakodnevnica, nezamisliv je život suvremenog čovjeka bez

masovnih medija, bez obzira na rasu spol, obrazovanje imovinsko sstanje ili društvenost. Mediji nisu

samo vjesti i informacije, nisu ni puka zabava, oni nam u obitelj , kuću, i radnu sreduinu unose jedan

svjetonazor koji baš i ne želimo uvjek prihvatiti ali ga ne možemo ni odbiti. Danas mediji konstruiraju našu

stvarnost, oni su ti zbog kojih određene stvari doživljavamo kao dobre ili loše, oni su dans jedina

dostupna istina. Mediji konstruiraju našu zbilju i način na koji mi mislimo i percipiramo svijet oko sebe. Od

kak postoje mediji postoje i manipulacije medijima.

6Medijski krajolik je zapravo situacija u kojoj mi danas živimo, naš krajolik je upravo onaj koji spoznajemo

putem medija, koji je medijski proizvod.

Hans Georg Gadamer: „ Neka nas na situciju u kojoj živimo podsijeti čudesan izraz. To je izraz medijski

krajolik. Krajolik je za današnju televizijsku tehniku zaista još uvijek tu, ona ga raščlanjuje. Možda iz

izraza „medijski krajolik“ odzvanja čak nešto poput lagane nostalgije za prirodom, koja je toliko odgurnuta

u daljinu…“

Sudjelovanje dizajna u rješavanju društveno važnih problema putem kompleksnog preobražaja umjetne

okoline označava kvalitetnu promjenu samog objekta projektiranja i iz korijena mijenja sam karakter

dizajnerske djelatnosti. Više se ne projektiraju samo stvari nego i njihovi sistemi, to jest sistemi odnosa

između kompleksa stvari iskupina ljudi.

5. U KAKVOM SU ODNOSU VIZUALNI MEDIJI I GLAZBA? ODNOS KUBIZMA I GLAZBE? A GLAZBE

I ALFABETA? ODNOS RAČUNALA I ALFABETA' ŠTO POVEZUJE KUBIZAM I ARHITEKTURU (4.

DIMENZIJA)

Medij je ono što posreduje, posrednik. A medij je ujedno i element, jer postaje ona bujica

informacija koja sve okružuje i sve nosi, u kojoj mi svi plivamo kao u vodi. Vizualni mediji su oni mediji

koje doživljavamo putem vizualnog opažanja, dakle, osjetila vida. Vizualni mediji i glazba su izrazito

povezani. To se može najbolje razumjeti na analogiji između računala i alfabeta (Gadamer, Ogledi o

filozofiji i umjetnosti/umjetnost i mediji). Uopće ne možemo zamisliti dovoljno jasno kakav je to bio silan

obrat i kakvo silno postignuće zapadne civilizacije kada se razvio glasovni alfabet. To doduše nije bio

grčki pronalazak, nego semitski. Ali zapanjujuća brzina kojom je grčka kultura usvojila taj alfabet ostaje

istinskim čudom. Alfabet je zacijelo iziskivao silno postignuće apstrakcije. U naše komunikacijske forme

uključio je gotovo neljudsko uklanjanje svega slikovitog. Na naše školstvo sve više utječu masovni mediji,

te uporaba strojnih pomagala, kojoj je vrhunac u računalu, mora izgledati poput divovskog koraka na putu

koji je započeo prihvaćanjem alfabeta u ranoj europskoj povijesti. U obliku radija i televizije u našu se

civilizaciju umiješala nova vrsta usmenosti. A danas su usmenost i vizualnost na vrhuncu svoje sinteze,

vizualnost i glazba se isprepliću, nadopunjavanju se i međusobno nadopunjuju, one su poruka,

informacija i komunikacija. Glazba je povezana i s pravcem u umjetnosti koji se naziva Kubizam, tj.

najviše u jednom ogranku kubizma koji se naziva Orfički kubizam ili Orfizam. Orfizam se temelji na

simultanom kontrastu, a melodičnost boja trebala bi inducirati ton u glazbi. Pravac je donio naziv po

mitskom pjevaču i sviraču Orfeju. Alfabet je povezan i s računalima. Računala koriste najjednostavniji

alfabet koji koristi samo 2 znaka 0 i 1, iako su to apstraktni znakovi računala pomoću tog alfabeta može

obavljati bilo kakve konkretne radnje. A da bi računalo uopće funkcionirala potreban im je alfabet, jedina

funkcija koju je računalo sposobno napraviti jest upravo korištenje alfabeta, znači alfabet je taj koji je

posrednik računalu u izvođenju zadanih operacija, i bez obzira na jednostavnost tog alfabeta u njemu se

7sve može izraziti. A to se može povezati i sa vizualnim umjetnostima, jer bez obzira kako umjetničko

djelo, slika, fotografija ,,bili komplicirani oni se mogu rastaviti na najjednostavniji alfabet i prema tome

može se reći da je umjetnost vještina slaganja alfabeta.

Kubizam i arhitekturu povezuje četvrta dimenzija-vremena, koja nije do tada postojala u slikarstvu. Da bi

u potpunosti mogli sagledati arhitekturu potrebno je vrijeme jer da bi u potpunosti vidjeli arhitekturu

trebamo se oko nje kretati, pogledati je iz različitih kutova, vizura. I upravo to načelo sagledavanja oblika

iz različitih vizura su preuzeli kubisti, da bi u cijelosti spoznali neki oblik potrebno ga je sagledati iz više

kutova što preneseno na dvodimenzionalnu plohu slike znači da se kompozicijski planovi podjele/razlome

na više dijelova u kojima će svaki dio biti sagledan iz različitIH vizurA - i na taj je način načelo

sagledavanja arhitekture i 4 dimenzija vremena prenesena u slikarstvo.

6. ŠTO JE KVALITETA ŽIVOTA? U ČEMU SE ONA OČITUJE? OPIŠITE KVALITETU ŽIVOTA DANAS

I ŠTO JU ČINI?

Kvaliteta života je stupanj zadovoljstva (životom) koji osjeća grupa ili pojedinac. Za razliku od

životnog standarda, kvaliteta života nije opipljiv koncept, pa se stoga ne može izravno mjeriti. Kvaliteta

života sastoji se od dvije komponente. Prva je fizički aspekt koji uključuje zdravlje, prehranu, kao i zaštitu

od boli i bolesti. Druga komponenta je psihološke prirode. Ona uključuje stres, brigu, zadovoljstvo i druga

pozitivna ili negativna emocionalna stanja. Praktički je nemoguće predvidjeti kvalitetu života pojedine

osobe jer kombinacija atributa koja jednu osobu čini zadovoljnom rijetko ima isti učinak i na neku drugu

osobu. Ali, sa dosta velikom sigurnošću se može pretpostaviti da što je viši prosječni nivo prehrane,

dostupnosti smještaja, sigurnosti, kao i slobode i prava koje ima opća populacija, to veću kvalitetu života

doživljava ta populacija. Razumijevanje kvalitete života danas posebno je važno u medicini gdje je

nemoguće primijeniti novčana mjerila. Odluke o tome što istraživati ili u koje tretmane najviše investirati

su usko povezane s njihovim učinkom na kvalitetu života pacijenata. Na današnju kvalitetu života utječu

brojni napredci, kako u gospodarstvu, tako i u suvremenoj tehnologiji. Kvaliteta života je vrlo relativan

pojam, a ovisi iz kojeg mjesta dolazili, kojoj religiji pripadamo, dobi,,,, postoje velike razlike u kvaliteti

života s financijskog gledišta, npr. elita, financijski moćnici - s jedne strane si mogu priuštiti sve

materijalne predispozicije za kvalitetan život, ali to im ne osigurava kvalitetan život, jer postoji puno mjerila

kvalitetnog života koje nisu nužno povezane s materijalnim dobrima-a često su upravo pojmovi poput

bogatstva ili siromaštva mjerila kvalitete života, ali to je tek jedan dio pitanja o kvaliteti života. Kvaliteta

života je puno više od materijalnog, na nju uvelike utječe zdravlje, a kao ono najvažnije izdvojila bih

duhovno zadovoljstvo, ispunjenje, i ljubav- a to rezultira srećom koja je finalni produkt kvalitetnog života.

8Prema Gadameru:

„Kvaliteta života“ kao pojam mogla se skovati tek u tehničkom dobu, a takva nova riječ nešto odaje.

Pojam „kvaliteta života“ nam je svakako došao iz Amerike i u pedesetim godinama preko jednog

njemačkog ministra ušao u njemački rječnik. Skrb za kvalitetu života kazuje da porast svih mogućnosti

koje nam pružaju znanost i tehnika i gospodarstvo nipošto nije jednoznačno jamstvo u smislu porasta

kvalitete života. Svaki napredak u tehnici svakako uvijek predstavlja dobitak u slobodi. Sjetimo se samo

opijenosti koju kod današnje mladeži izaziva prvi vlastiti automobil. Ovisni smo o funkcioniranju nove

strojne tehnike, ali istodobno vidimo zastrašujuću anonimnost koja je ušla u život. Kao i svi ostali utjecaji, i

utjecaj masovnih medija nezaobilazan je faktor za demokratičan zajednički život ljudi.

7. ŠTO JE KOMUNIKACIJA? NA KOJE SE SVE NAČINE OSTVARUJE DANAS? KOJI JE ODNOS

DIZAJNA, UMJETNOSTI I KOMUNIKACIJE?

Komunikacija je starorimski izraz za gradsku zajednicu, u kojoj se razmjena obavlja u živu

razgovoru i govoru pred okupljenom većinom. Za nas izraz komunikacija zapravo predstavlja apstraktnu

formu zajedništva. Danas je društvo komunikacijski i tehnologijski izrazito povezano, te zbog tog jača i

globalno povezivanje kroz medije i informacijske mreže. Komunikacija se danas uglavnom ostvaruje

putem vizualnih medija. O obliku i sadržaju stvari, mogli bismo reći, odlučujemo upravo na temelju toga

kako one izgledaju, uvijek krećemo od vizualnih oblika i tek tada ih razumijevamo. Doživljaj vidljive

stvarnosti često je sekundaran i iz druge ruke-u doba kasnog moderniteta naš najneposredniji pristup

drugima dolazi kroz televiziju, film, video, fotografiju i oglase. Informacija je temelj suvremenog društva.

Komuniciranje se može odvijati na različite načine-govorom, znakovima i kodificiranom načinom

ponašanja, može biti izravno ili posredstvom medija. Moderni masovni mediji pripadaju tehničkim

sredstvima u kojima učimo i zadaću ispunjavanja naših prostora slobode, tako da se prepozna ono što

nas povezuje u jednom tehnički sasvim reguliranom društvu. U naš se život donose informacije u

neslućenim razmjerima. Suvremena umjetnost i dizajn također su komunikacija. Suvremena umjetnost je

često konceptualistički orijentirana, nositelj je poruke, kritike, društvenog protesta,,,teži tome da bude

interaktivna, a osim što i sama ima funkciju medija, naveliko koristi sve nove medije(video umjetnost.), i

na taj način je umjetnost zapravo komunikacija, to je u našem vremenu njezina finalna zadaća da

komunicira i odašilje informacije. Dizajn je također komunikacija, npr. modni dizajn i njegov produkt

modna odjeća iz sebe odašilje mnoštvo raznovrsnih informacija, mi našom odjećom komuniciramo s

interaktivnom okolinom, i ostale vrste dizajna, kao što su to grafički dizajn, industrijski ili web dizajn isto su

komunikacija, jer kao vizualni mediji izazivaju reakciju u promatraču, oni komuniciraju na vizualan način,

iako za razliku od umjetnosti, dizajn osim komunikacijske dimenzije karakterizira i praktična primjena.

99. POKUŠAJTE DEFINIRATI POSTINDUSTRIJSKO DRUŠTVO, U KOJEM ŽIVIMO?

POSTINDUSTRIJSKO DRUŠTVO ODREĐUJE:

• prevlast informacijskih tehnologija

• kultura slike umjesto kulture teksta

• dominacija znanstvenog pristupa umjetnosti i životu

Postindustrijsko društvo javlja se nakon druge industrijske revolucije u drugoj polovici 20. stoljeća.

U tom društvu ljudi se sve manje bave proizvodnim zanimanjima, radom u industriji, i sve više se bave

uslužnim djelatnostima, ali to ne znači da se produktivnost industrije smanjuje, proizvodnja raste.

Ekspanzijom obrazovanja, velikim brojem žena na tržištu rada, povećanjem prosječnog blagostanja,

poopćivanjem načela jednakosti, erozijom kulturne obvezatnosti modela obitelji te jasno izraženim

procesima individualizacije, društvo doživljava radikalne socijalne i strukturalne promjene. U

postindustrijskom društvu društveni identitet gubi sadržaj i prestaje propisivati načine ponašanja, definirati

što tko treba biti. Postindustrijsko društvo nije društvo akumulacije dobara i proizvodnje materijalnih

vrijednosti nego društvo planiranja u kojem najvažniju ulogu ima informacija.

Potrebno je sve manje ljudi u proizvodnji zahvaljujući tehnološkom napretku. Postindustrijska

modernizacija i individualizacija rezultiraju radikalnim i brzim promjenama načina života, pojava srednje

klase u sektorima uslužne djelatnosti. Koncept životnog stila našao se je u središtu znanstvenog i

medijskog interesa, ponajviše zbog tog što omogućuje integraciju mnoštva različitih načina ponašanja.

Budući da se u postindustrijskom društvu povećava potencijal individualizacije i pluralizacije životnih

stilova zbog sve značajnije ponude simboličkih sredstava, izbori životnih stilova postaju sve osobniji, a

tradicionalni društveno ekonomski faktori sve nevažniji.

Događa se povezivanje čovječanstva, zahvaljujući brzom razvoju znanosti i tehnologije, a prvenstveno

elektrotehničke i računalne. Postindustrijsko društvo je globalno društvo, društvo spektakla, društvo

masovnih medija i vizualnih komunikacija, Društvo snažno medijski, komunikacijski i tehnologijski

povezano, društvo u kojem masovna i popularna kultura potiskuju elitnu kulturu, društvo trijumfa mode i

sve rastuće modne industrije, trijumfa materijalnosti ,Postindustrijsko društvo je potrošačko društvo,

društvo u kojem je Internet zavladao svijetom. Iako je društvo tehnologijski povezano zahvaljujući

medijima koji omogućuju prostorno i vremensko smanjenje svijeta, ono što je rezultat te „povezanosti“ još

je veće otuđenje ljudi, jer onaj virtualni život (na internetu, mediji…) život u kojem nema pravila i u kojem

je prisutna apsolutna sloboda, potiskuje onaj stvarni život-život problema, sreće i patnje, ljubavi i boli,

zdravlja i bolesti, potiskuju se međuljudski odnosi, i zbog toga možemo reći da je postindustrijsko društvo

u kojem živimo društvo otuđenosti.

1010. ŠTO JE MEMPHIS? KOJI JE NJEGOV NAJISTAKNUTIJI PREDSTAVNIK? ŠTO JE ANTIDIZAJN?

NAVEDITE I OPIŠITE JEDNO DIJELO MEMPHISA?

Memphis grupa – Grupu je osnovao Ettore Sottsass,

a prvi puta se je sastala 16.12.1980. Grupa se je

razišla i dogovorila da se opet sastanu zajedno sa

svojim dizajnima u veljači 1981. godine. Rezultat toga

je bio visoko ocijenjen 1981. godine na Salone del

Mobile u Milanu, svjetski najprestižnijem sajmu

namještaja. Grupa je s vremenom u svojim redovima

imala sljedeće članove: Martine Bedine, Andrea

Branzi, Aldo Cibic, Michele de Lucchi, Nathalie du

Pasquier, Michael Graves, Hans Hollein, Arata

Izosaki, Shiro Kuromata, Matteo Thun, Javier

Mariscal, George Sowden, Marco Zanini i novinarka

Barbara Radice. Grupa se je raspala 1988. godine.

Grupa je dobila naziv po pjesmi Boba Dylana „Stuck

Inside of Mobile woth the Memphis Blues Again“ i bila je reakcija na post-Bauhaus „crna kutija“ (black

box) dizajna sedamdesetih i imala je smisao za humor koji je nedostajao u dizajnu tog vremena. Stil je

kombinacija svih likovnih umjetnosti, arhitekture, slikarstva, kiparstva, keramike, stakla, metala i dizajna

namještaja na posve nov način.Ettore Sottass je Memphis dizajn nazivao „Novim internacionalnim stilom“.

Grupa Memphis je nudila svijetle, raznobojne i šokantne komade. Boje koje su koristi su kontrastirale

crnim i smeđim bojama europskog namještaja. Riječ „ukus“ se obično ne veže se proizvodima izrađenim

od strane grupe Memphis, ali ti proizvodi su bili zaista revolucionarni u to vrijeme. Sve to moglo bi

sugerirati da je grupa Memphis bila vrlo površna ali toj je daleko od istine. Cilj grupe je bilo stvaranje

novog kreativnog pristupa dizajnu. Inspiracija za njihove radove su bili pokreti kao što su Art Deco i Pop

Art te stilovi kao što je Kitch pedesetih i futurističke teme. Njihovi koncepti su bili u čvrstom kontrastu sa

takozvanim „dobrim dizajnom“. Grupa je od 1981. do 1988. godine jednom godišnje stvarala i izlagala

svoje radikalne unikatne radove. Radovi su uglavnom bili namještaj i dekorativna umjetnost, te su svojim

nekonvencionalnim oblicima, svijetlo obojenim površinama sa uzorcima i očitim zanemarivanjem

funkcionalnosti šokirali međunarodni dizajnerski poredak i izazvali široko promišljanje o racionalnim, svecrnim, industrijski orijentiranim konvencijama „modernog“ dizajna što je izazvalo stvaranje novog pokreta,

koji se često naziva „Post-Modernom“.

Kao primjer bi izdvojila <Carlton cabinet for Memphis, 1981>Ettorea Scottsassea(Primjer gore)

11-ovaj dizajn karakteriziraju pravilne geometrijske plohe, koje se ne nadovezuju jedna

na drugu pod pravim kutom kao što je to bilo tipično na namještaj, već pod tupim ili

šiljastim kutovima, što dokazuje da funkcionalnost i iskoristivost prostora i namještaja

je minimalna,, njega zanima nešto drugo a to je dinamičnost, igra bojama i protest

protiv ustaljenih oblika. Ali bez obzira na mnoštvo boja i razigrane kompozicije ovaj

dizajn djeluje skladno i harmonično, kad bih ga morala povezati sa slikarstvom to bi

bile Maljevićeve suprematističke slike koje isto kao i ovaj dizajn karakteriziraju

pravilne plohe, upotreba boja, i razigrane kompozicije koje ipak povezuju određene

zakonitosti i pravilnosti u svrhu skladnog i harmoničnog izgleda.

S Memphis grupom povezan je i Antidizajn - okarakteriziran idealizmom i ironijom; započeo paralelno s

europskim studentskim nemirima (60-e,70-e), bio je inspiriran izložbom namještaja Ettorea Scottsassea.

Antidizajn je dizajn koji krši sva pravila i norme dizajna nekog vremena i primje za to su radovi grupe

Memphis, koriste razne teksture, oblike, neuobičajene boje, čista suprotnost dizajnu koji je bio aktualan u

to vrijeme.

11. ŠTO JE DIZAJN? ( NABROJITE VRSTE DIZAJNA)

Riječ ”Dizajn“ dolazi od engleske riječi Design, a znači crtež ili skica, neka ideja izražena crtežom.

Značenje riječi dizajn nije jednoznačno: ono je obrazac konkretne predmetnosti, ali i teleološka projekcija

budućnosti koja utječe na ponašanje u sadašnjosti, nacrt za nešto što može još i ne postojati, ali počinje

postojati upravo u tom nacrtu. Dizajn je estetsko oblikovanje predmeta za masovnu potrošnju i IND

proizvodnju za razliku od umjetnosti koja je po prirodi unikatna. Osnovne karakteristike dizajna su

industrijska proizvodnja, serijska proizvodnja i estetičnost. Dizajn je primijenjena umjetnost i ova riječ je

prvo bila korištena kao izraz za stvaranje arhitektonskog plana kroz iterativni proces skica i maketa.

Jednostavno rečeno, dizajn je umjetničko oblikovanje predmeta za upotrebu. U svakodnevnom životu

dizajn je prisutan svuda oko nas, a da često nismo ni svjesni. Danas ova riječ koristi se za mnoga polja i

njezino značenje obično označava finalizirani plan rada ili krajnji ishod provođenje nekog plana. U običnoj

primjeni riječ dizajn obuhvaća sve industrijske predmete masovne proizvodnje i maloserijske proizvode,

namještaj, odjeću, grafički izgled stranica magazina, izgled korisničkog zaslona na računalu. Za razliku od

umjetnosti dizajn ima svojstvo utilitarnosti.

1212. POKUŠAJTE OBJASNITI UTJECAJ BRZINE NA VIZUALNI IZRAZ/OBLIKE VIZUALNOG

IZRAŽAVANJA. (MOŽETE UZETI ZA PRIMJER FUTURIZAM, Internet, AERODINAMIČNE FORME,

TEORIJU PAULA VIRILIJA, U KNJIZI BRZINA UBRZAVANJA….)

Brzina je utjecala na mnoštvo umjetničkih pravaca i načina izražavanja, a vizualni oblici pod

utjecajem brzine su dinamični i u pokretu. Vizualni oblici i forme pod utjecajem brzine su često i

aerodinamični.

-aerodinamične forme su oblici koji pružaju najmanji otpor strujanju zraka, to su oblici bez oštrih kutova i

koji imaju mali presjek u smjeru kretanja, njihove plohe se sastoje(su omeđene) sa glatkim krivuljama. Svi

automobili, avioni i ostala koja se kreću kroz zrak velikom brzinom imaju aerodinamični oblik da bi se

smanjila potrošnja goriva i da bi se njima lakše upravljalo. Aerodinamični oblici se uvelike koriste u svim

granama umjetnosti, na području arhitekture ima nekoliko bitnih primjera koji su bili inspirirani osnovnim

postavkama brzine i aerodinamičnih formi:

• Erich Mendelson-Einsteinov toranj

• Kenzo Tange- Palača sportova

• Jorn Utzon i Peter Rice- Opera u Sydneyu

• Frank Owen Ghery- Muzej Guggenheim u Bilbaou

primjer iz skulpture(aerodinamične forme):

• Constatin Brancusi-Usnula muza

-Gospođica Pogany

-tuljan

• Barbara Hepworth-3 oblika

u slikarstvu najviše primjera utjecaja brzine na vizualne oblike u pravcu Futurizam

Futurizam-pjesnik Filippo Tommaso Marinetti 1909. u Pariškom časopisu Le Figaro piše futuristički

manifest. Proklamira nužnost jedne antiklasične umjetnosti okrenute prema budućnosti, koja odgovara

dinamičnom duhu moderne tehnike i masovnom društvu velikih gradova. „Mi želimo slaviti borbeni pokret,

grozničavu budućnost i udarac pesnicom, mi objašnjavamo da je svijet postao bogatiji za jednu ljepotu,

ljepotu brzine.“ Trkaći automobil je ljepši od nike sa samotrake. Prvi puta se stvarnost tumači kao

materijalizacija energije, sila koje se uzajamno prožimaju, upotpunjuju se i istodobno djeluju. Zanima ih

pokret, dinamika i prožimanje planova. Kao utjecaj brzine na futurističko slikarstvo izdvojila bih nekoliko

bitnih primjera:

• Giacomo Balla-dinamika psa na uzici, let lastavice

• Umberto Boccioni-jedinstveni oblici kontinuiteta u

prostoru

• Marcel Duchamp-Akt koji silazi niz stepenice

13Futurističkom umjetničkom stvaranju prethodile su teorije zasnovane na filozofskoj ideji Nietzschea i

Bergsona, glorifikaciji stroja i brzine, dinamizmu velikoga grada i njegovoj pulsirajućoj energiji, svjetlima i

zvukovima, bljeskovima prostora u pokretu doživljenim pri vožnji automobila; preokupacija futurističkih

slikara je kako naslikati električno svjetlo. Osnovne teme futurizma su megalopolis, svjetlo, energija,

mehanički pokret i buka, urbani načini zabave, mase ljudi…

Paul Virilio (rođen 1932 u Parizu) je teoretičar kulture i urbanist. Najpoznatiji je po svojim tekstovima o

razvoju tehnologije s obzirom na brzinu i snagu, sa širokim referenciranjem arhitekture, umjetnosti, grada

i vojske.

„Brzina“ je ključna riječ Viriliovog razmišljanja, blago postmodernizma, kapital modernog društva.

Stvarnost više ne definira prostor i vrijeme, već virtualni svijet gdje tehnologija dopušta paradoksalno

postojanje svugdje u isto vrijeme, a da smo ustvari nigdje. Gubitak mjesta, grada, nacije u korist

globalizacije također implicira gubitak prava i demokracije koji je kontradiktoran neposrednoj i trenutnoj

prirodi informacija. Prema njegovom mišljenju „globalno selo“ je ništa više od „svjetskog geta“.

Dromologija – 'Dromos' od Grčke riječi utrkivati se. Znači „znanost (ili logika brzine). Dromologija je važna

kada se razmatra strukturiranje društva s obzirom na rat i moderne medije. On primjećuje da brzina

kojom se nešto događa može promijeniti esencijalnu prirodu toga nečega i da to što se brzo kreće počinje

dominirati nad onim sporim. „Tko god kontrolira teritorij posjeduje ga. Posjedovanje nisu zakoni i ugovori,

već kao prvo i najvažnije to je stvar kretanja i cirkulacije“

Vrhunski primjer brzine je Internet, jer omogućuje trenutni pristup informacijama iz bilo kojeg dijela svijeta,

trenutna komunikacija u stvarnom vremenu. I Internet kao vrhunski primjer suvremene tehnologije

omogućuje da se nalazimo u isto vrijeme svugdje i nigdje, svugdje jer imamo pristup

svemu(informacijama, komuniciranje) gdje god da se to nalazilo, omogućuje da budemo u isto vrijeme na

više mjesta, a nigdje jer smo fizički na istom mjestu i ne mičemo se, Internet je virtualan.

13. POKUŠAJTE DEFINIRATI KIČ?

Kič je laž! Kič, termin nastao u Njemačkoj, tvorevina je 19. st. u kojem dolazi do prodora industrijalizacije

i pojave brojnog građanskog staleža u Europi. Postojala je hijerarhija umjetničkih vrijednosti, ali nije bilo

kategorije koja se može smatrati umjetnošću suprotnog predznaka; nečeg s vanjskim obilježjima

umjetnosti , ali što je njezina krivotvorina. Upravo je to karakteristično za kič. Pojavljuje se kada se

pojedini element ili čitavo umjetničko djelo « prenosi» iz svoje autentične situacije i primjenjuje u neku

drugu svrhu, a koja je različita od one kojoj je bilo namijenjeno. Takvih je primjera mnogo, a odnose se

14na remek djela umjetnosti koja se reproduciraju u trivijalne svrhe i na neki su način obezvrijeđena jer su

postali kič simbolima. Poezija, glazba , slikarstvo, često vade umjetničko djelo iz njegova konteksta i

ubacuju negdje drugdje , te tako dolazi do alijenacije poruke, a to često odvodi kiču. To se događa svaki

put kada se djelo kao Mona Lisa upotrebljava kao reklama za sir, čestitka ili natječaj za izbor ljepote

ili kada se djela iz prošlosti napravljena kao unikati proizvode serijski, a posebno kao suveniri. Mnogi

autori, među njima i Gillo Dorfles, smatraju da je kulturna industrija omogućila pojavu kiča te je time kič

postao jedan od sadržaja kulture masovnog društva. Masovna kultura , onemogućila je svaku

sposobnost razlikovanja između umjetnosti i života. Prema Dorflesu ( Dorfles, 1997; 46), izgubljena je

svaka ritualnost u davanju kulturnog i estetskog «obroka» od strane sredstava masovne komunikacije, a

to odsustvo ritualnosti dovelo je do ravnodušnosti promatrača.Iz sociološke perspektive prevladava

mišljenje kako je kič obilježje pojedinih društvenih slojeva, ponajprije srednje klase koja se pokušava

uzdići do elite. Industrijalizacija kulture koja se proširila na svijet umjetničkih slika dovela je do sve

izražajnijih razlika između pojedinih društvenih- kulturnih slojeva. Masovna je kultura poprimila posve

drugačija obilježja od elitne kulture i pridonijela je širenju kiča i njegovu trijumfu nad umjetnošću. Tako je i

s brojnim replikama npr. antičkih remek djela, koja ne potiču kulturu i ukus, već publiku potiču na

izjednačavanje autentičnog remek djela i osrednje krivotvorine. T. Veblen naglašava: « Kada se standardi

dobrog ukusa spuštaju u društvenoj hijerarhiji, ukus se vulgarizira.» (Gronow,2000, 68-69). Takav je ukus

rođen kad potrošnja i potrošna roba postaju sve važnijim statusnim simbolima, a svatko ih može kupiti

ako ima dovoljno novaca. Kič je prije svega laž jer se ne odnosi na nešto izvorno, već na kopiju koja ne

odgovara duhu svoga vremena.

14. KOJA JE RAZLIKA IZMEĐU MODERNOG I SUVREMENOG RAZDOBLJA (DEFINICIJA DUH

VREEMNA)

Svaka je epoha umjetnosti kroz povijest bila izrazom svoga vremena, odrazom društvenih prilika,

stvaralaštvo određene epohe povezuje „DUH VREMENA“. To je najradikalnije izraženo kroz umjetnost

moderne i suvremenu umjetnost

Nakon relativnog mira koji je prevladavao većinu devetnaestog stoljeća, u dvadesetom stoljeću je

nastupila „apokalipsa“(2 Svjetska rata, revolucije u Rusiji, socijalizam, nacizam, haranje epidemija, kuge i

kolere..) To je ujedno doba velikih avangardnih umjetnika, književnika, kipara, i slikara. Avangarda se

odnosi na stilsku formaciju, radikalan stvaralački pokret koji je ostavio neizbrisiv, moglo bi se reći i

presudan trag na moderne umjetničke procese. Takav izričaj nastao je kao rezultat ratova, nemira, i

bolesti. Oni tu tragiku žele izraziti, a to je moguće samo na način da ih ne sputavaju, norme, konvencije, i

obrisi. Tu je prisutna ekspresija, ono što je nadnaravno i ono što nas nadilazi. Oni teže k otkrivanju novog,

oslobađanju klasicističkih tendencija te slobodi izraza. Takve težnje zapravo su karakteristične i na

ostalim područjima života te isto tako u modi. Moderna umjetnost se okreće novom pristupu umjetnosti

15koji akcent stavlja na prikazivanje emocija, tema i raznih apstrakcija. Umjetnici eksperimentiraju s novim

oblikom viđenja određenih motiva, s novim idejama o prirodi materijala i funkciji (funkcionalnosti)

umjetnosti i umjetničkih radova, često se primičući apstrakciji. Cilj čitave moderne umjetnosti je pomaknuti

ili probiti granice koje su dosad ograničavale umjetnike. Kroz svoje radove žele objasniti nešto što je

Pablo Picasso izrazio u vrlo kratkoj rečenici : „Ja ne tražim, već nalazim“.

Granica koju treba prijeći je mašta, um, svijest. Treba prestati tražiti odgovore i početi nalaziti ih, jer oni

već postoje. To je bit čitave moderne umjetnosti.

Suvremeno doba karakterizira svojevrsna nova nepreglednost društvenih efekata te izraženog procesa

individualizacije. Trajne strukturalne promjene su potaknute 70-ih godina prošlog stoljeća u smjeru

povećavanja proizvodne uloge znanja i osobnih sposobnosti te pretvaranja kulturnog kapitala u

proizvodni resurs. Interes za proizvodnju = interes za potrošnju. Suvremenu umjetnost u svim njezinim

područjima doista određuje nestašica simbola, čak odricanje od simbola. Niti jedna nije imala tako velik

utjecaj na razvoj ljudskog društva kao što su to imala moderna industrijska društva. U tom periodu su se

zbile bitne promjene a to su: industrijalizacija, kapitalizam, urbanizam, liberalna demokracija. . Modernost

uključuje ove koncepte: vjerovanje u mogućnost ljudskog napretka, racionalno planiranje da bi se postigli

ciljevi, vjerovanje u superiornost racionalne misli u usporedbi s emocijama, vjeru u sposobnost

tehnologije i znanosti da rješavaju ljudske probleme, vjerovanje u sposobnost i prava ljudi da oblikuju

vlastite živote, oslanjanje na proizvođačku industriju da poboljšava životni standard. Postmodernost

zamjenjuje modernost. POSTMODERNOST - Neki sociolozi vjeruju da je nedavno došlo do temeljnih

promjena u zapadnim društvima, Te su promjene dovele, ih dovode, do napuštanja stare koncepcije

modernosti. One upućuju na to da ljudi počinju gubiti vjeru u znanost i tehnologiju. Postaju svjesni,

primjerice, štetnih djelovanja onečišćenja, opasnost nuklearnog rata i rizika genetskog inženjerstva. Ljudi

su gubili vjeru u politička uvjerenja i velike, teorije koje tvrde da su u stanju poboljšati društvo. Moderno

vjerovanje u napredak je stoga pokopano i postoji udaljavanje od znanosti i racionalizma. Neki se ljudi

okreću neracionalnim mišljenjima kakva su New age filozofije ili religijski kultovi, što je reakcija na

znanstveni racionalizam. Prema nekim postmodernistima, ove promjene su povezane s promjenama u

ekonomiji. Industrijsko društvo je zamijenjeno postindustrijskim društvom. Danas relativno malo ljudi u

zapadnim društvima radi u proizvođačkim industrijama. Sve više njih je zaposleno u uslužnim

djelatnostima, naročito na poslovima povezanim s komunikacijskom i informacijskom tehnologijom.

Računalna tehnologija znači da je sve manje i manje ljudi potrebno u proizvodnji, a komunikacije su

postale mnogo brže. Mediji su postali vrlo važni u ljudskim životima i u ekonomiji. Suvremeno doba moglo

bi se nazvati i „doba medija“ zbog sve većeg utjecaja na društvo i pojedinca. Nezamisliv je život

suvremenog čovjeka bez masovnih medija. Suvremena kultura je „Vizualna kultura“, a označava

društvenu datost prožetu slikama, slikovnim porukama mi doživljavamo svijet oko nas, ono što se

događa.

16Razliku između modernog i suvremenog razdoblja možemo jasno odrediti na području modnog dizajna i

mode. Modernu modu karakterizira teatralizacija društvenih uloga, nema ravnomjerne raspodjele, teži se

k individualizaciji i razlikovanju. Suvremenu modu karakterizira rušenje prethodnog koncepta, otpor

prema prethodnom konceptu naglašen je vizualno. Gotovo je nemoguće reći da je nešto kič, tu

funkcionira jedini zakon koji glasi: „Anything goes“

16. NAVEDITE PRIMJER RACIONALIZACIJE I STANDARDIZACIJE OBLIKOVANJA PREDMETA,

NORMALIZACIJE POKRETA RADNIKA U TVORNICI ILI KUĆANSTVU…..(MOŽETE SPOMENUTI

TEJLORIZAM, FRANKFURTSKU KUHINJU, DEUTCHE WERKBUND, FIGURE JOE I JOSEPHINE,

SERIJSKU PROIZVODNJU NA TRACI HENRYJA FORDA?

Primjer standardizacije i racionalizacije oblikovanja predmeta je Tejlorizam. Uređenje i rad u kuhinji -

TEJLORIZAM imao je svoj trenutak slave od kraja Prvog svjetskog rata pa do početka Drugog. Plod

Taylorovih zapažanja vezan je uz razvoj velike industrije između dva rata. Počiva na:

• usavršavanju sredstava za rad

• specijalizaciji poslova

• parcelizaciji i racionalizaciji njihovog obavljanja

Omogućava uštedu vremena i radne snage i nalazi svoj najsavršeniji izraz u radu na traci. Ali, on

dehumanizira rad, čini ga iscrpljujućim i monotonim. Ima dakle, dosta uske granice primjene. Christine

Frederic nastoji tu doktrinu prilagoditi kućanskim poslovima. Proizvodnja na pokretnoj traci Hanryja Forda

je primjer provedbe Taylorizma. Svaki radnik na pokretnoj traci radi samo jednu vrstu posla, koja se

obično sastoji od jednostavnih pokreta. Posljedica toga je da radnici brzo i dobro nauče raditi svoj posao

zbog čega se smanjuje mogućnost greške i povećava se produktivnost. Pokretna traka je revolucija u

industrijskoj proizvodnji jer omogućuje brzu i jeftinu proizvodnju, odnosno omogućuje masovnu

proizvodnju.

Još jedan bitan primjer standardizacije i racionalizacije je: Deutche Werkbund (njem. njemačko

udruženje)-Osnovano 1907.

Tipiziranje proizvoda i arhitekture, propisivanje ukusa koji bi vrijedio za sve u suprotnosti je s idejom i

zagovaranjem individualnosti umjetnika. Godine 1894. arhitekt Henry van der Velde predlaže ornament

kao integralni dio arhitekture, u jedinstvu svih umjetničkih medija: „Ljepota je oružje, a sredstva kojima se

17postiže su revolucionarna." No dok je cilj ornamentalnosti Jungenstila sam ornament – kod Van der

Veldea služi naglašavanju funkcije predmeta. U njegovu oblikovanju interijera frizerskog salona Fabym u

Berlinu 1901. – ostavljene su vidljive vodovodne cijevi i plinski i električni kabeli, rješenje primijenjeno na

centru Pompidou u Parizu 1971. – 1977. (vidi sljedeća poglavlja). Peter Behrens, član udruženja, zalaže

se za standardizaciju komponenti, koje se onda mogu ugraditi u više proizvoda. 1909. Walter Gropius će

izdati memorandum o TIPIZIRANJU, STANDARDIZACIJI i MASOVNOJ IZGRADNJI malih stambenih

kuća, svaku umjetnost poimajući kao „građenje", što poslije postaje osnovna ideja Bauhausa.

17. NABROJITE BAREM 4 ČLANA I TEKOVINE EXAT-a 51

EXAT 51 1951. – 1956.

Prekretnica u službenoj politici je govor Miroslava Krleže na III. kongresu saveza književnika

Jugoslavije u Ljubljani 1952. godine, gdje poziva na oslobođenje umjetnosti od stega socrealizma

koji se smatrao „državnom umjetnošću”. Manje poznato o tome prijelomnom događaju je da je

govor bio nadosoban, nastao uz konzultacije s komunističkim vrhom, no bez pristajanja na

radikalnije promjene. Takve radikalne promjene uvodi tzv. eksperimentalni atelijer EXAT 51 čiji su

članovi: Vlado Kristl, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec na području slikarstva te arhitekti Bernardo

Bernardi, Zdravko Bregovac, Božidar Rašica i Vladimir Zaharović.

EXAT 51 (osnovan godine sadržane u nazivu grupe) u hrvatsku umjetnost uvodi impuls

geometrijske apstrakcije i konstruktivizma, kinetičke i svjetlosne efekte. Subjektivan osjećaj

zamijenjen je objektivno i funkcionalno lijepim. Geometrizam je izraz težnje za apsolutnim,

graditeljska inventivnost pobjeđuje fatalnost prirode prema načelu reda, sklada i pravila. EXAT 51

se zalaže za suvremene oblike vizualnih komunikacija, sintezu svih disciplina likovnog

stvaralaštva i, prije svega, za apstraktnu umjetnost. Tadašnji izraz za tu vrstu umjetnosti u nas je

talijanskog podrijetla i glasi astratizam. EXAT 51 izjašnjava se protiv podjele na tzv. „čistu” i tzv.

„primijenjenu” umjetnost apelirajući na to da upravo udio umjetnika i arhitekata bude presudan

kod plastičnog artikuliranja predmeta za masovnu produkciju i potrošnju, i uopće životnog

prostora. Postav izložbi, scenografska rješenja (oprema pozornice za kazališne predstave) i

oprema ondašnjih državnih paviljona na sajmovima najbolja je i zapravo jedina manifestacija

exatovske arhitekture, imajući kao dodatnu pogodnost za članove grupe mogućnost boravljenja u

inozemstvu. Rješavajući praktične zadatke – poput brze i lako prenosive realizacije u materijalima

18šperploče, drva, metala i stakla, Richter se poziva na Ela Lisickog i iskustva oktobarske

avangarde u svojim paviljonskim projektima, o čijem opremanju izjavljuje: „Dekoracija? Ne znam

što to znači – ako su to slikarski panoi – ne. Ako su to vrpce, mašne, stanioli, krep-papiri,

„rutinirano” nabrani tekstili, pliševi, teglice sa cvijećem itd. da se štand ukrasi – ne!”

Slikari EXAT-a uspjeli su se osloboditi koncepcije pojednostavnjivanja prirodnog motiva, što je

bio krajnji domet domaće apstraktne umjetnosti tih godina. Kategorija „slika-iluzija” zamijenjena

je kategorijom „slike-predmeta”, odnosno „slike identične samoj sebi”. Radi se o sinteznim

ostvarenjima čiji je medij teško ili nemoguće definirati. Ta tzv. „sistemska” djela hibridno spajajući

različite oblike likovnog izričaja ujedno su slika, skulptura i arhitektura. Richterove skulpture su

konstrukcije, građene inženjerskim tehnikama, njegove slike prizivaju Cézanneovu rečenicu:

„Želim slikati predmete tako da ih neki inženjer može sagraditi prema mojim slikama.” Richter želi

napraviti sliku oslobođenu dvodimenzionalnosti, skulpturu oslobođenu materije i arhitekturu

oslobođenu praktične funkcije, znači sve suprotno od uobičajenog poimanja. Nakon prodora

apstrakcije na kazališnu pozornicu, arhitekti EXAT-a uvode novi tip scenografije poimajući

pozornicu kao volumen, a ne kao scenu iza koje je kulisa proscenija.

Godine 1953. prva izložba EXAT-a u Društvu arhitekata Zagreba prva je organizirana manifestacija

apstraktne umjetnosti u Hrvatskoj.

18. OBJASNITE SLOGAN MIESA VAN DER ROHEA: MANJE JE VIŠE , I VENTURIJEV VIŠE NIJE

MANJEM KROZ TO POKUŠAJTE DEFINIRATI MODERNU I POSTMODERNU. POKUŠAJTE

OBJASNITI ŠTO SE MISLI POD „ANYTHING GOES“

Slogan „manje je više“, njemačkog arhitekta Ludwiga Mies Van der Rohea, koji je bio ravnatelj

Bauhausa u trenutku kada se zatvorio (1930-1933) možemo primijeniti na primjeru Ville Savoye u

Poissyju Le Corbusiera. Slogan se odnosi na nešto bez ukrasa , prostor koji je oslobođen, otvoren prema

prirodi, čisti oblici, jednostavnost, gdje u oduzimanju zapravo dobivamo više. Na primjer, uklanjanjem

zidova ili njihovom mobilnošću, dobijamo veći otvoreni prostor slobodnog plana. Negacija plohe staklom

ili željeznom konstrukcijom. Karakteristike njegovog rada su:

• profinjenost i jednostavnost, čiste plohe

• minimalizam, staklo i mramor, odnos prozirno i neprozirno

Što se tiče slogana „više nije manje“ američkog arhitekta Roberta Venturija, njegova su

razmišljanja sljedeća. On je 1966. godine objavio pamflet o dvosmislenosti u arhitekturi za koji se drži da

19je polazišna točka postmodernizma u arhitekturi. „... više volim predmete bogate značenjima nego one

jasnog značenja, prihvaćam implicitne funkcije isto kao i eksplicitne. Od „jednog ili drugog“ više volim

jedno i drugo, od bijelog ili crnog , bijelo i crno i ponekad sivo. Arhitektura je valjana ako se stvara VIŠE

razina značenja i VIŠE kombiniranih tumačenja, ako se njezin prostor i elementi mogu čitati i koristiti na

više načina istodobno. Ali jedan je imperativ kojem se mora pokoravati arhitektura utemeljena na

složenosti i proturječju, valja je promatrati kao cjelinu. Jedinstvo koje mora utjeloviti, jedinstvo je koje vodi

računa o svemu, čak i ako je to teško, radije ngo ono koje isključuje, iako je to lakše. „More is not less“

(više nije manje)“ . Ni 60-e i 70-e nisu izbjegle proturječja koja smo uočili u 20-im i 50-im. Najprije dolazi

do ukidanja klasičnog dizajna, koji prihvaća industrija, i koji se zbog apstrakcije rastvara u

hipernormalizaciju, što vodi do banaliziranja predmeta velike serije. Kritička analiza potrošačkog društva i

racionalizma očituje se kroz pop-art, postmodernizam u arhitekturi i siromašnu umjetnost Na temelju

kritike i prijedloga koji nisu izraženi ni u manifestu, nastat će alternativni dizajn. On će biti značajka 80-ih.

U sadašnjem postindustriskom dobu , termi „anything goes“ objašnjava stvarnu sliku stvari u kojoj se

nalazimo. U prijevodu „sve je dopušteno“.

"Ako je moderna doba proizvodnje, postmoderna je doba simulacije." (Jean Baudrillard;

podrazumijeva se proizvodnja umjetničkih objekata, i simulacija stvarnosti).

Termin moderno je dvosmislen: svaka je umjetnost moderna u doba svog nastanka. No kao

povijesni pojam, „moderno” je razdoblje od 1860-ih do 1968. godine u umjetnosti i filozofiji, a

modernizam se više odnosi na filozofiju moderne umjetnosti, odnosno duh vremena.

Postmoderna je ili protiv moderne ili je njezin nastavak koji preispituje njezine premise.

Postmoderna odbacuje sve što je veličao modernizam – autoritet razuma, istinu, vjerovanje u

mogućnost čovjekova savršenstva i ideju da je moguće stvoriti bolje, pa čak i savršeno društvo.

Postmoderna dekonstruira postojeće ideje i vrijednosti i iznosi da jednakost i sloboda nisu

prirodno stanje čovječanstva, već intelektualne tvorevine. Postmoderna odbacuje vrijednosti

poput ega, svrhe, smisla, stvarnog svijeta, istine. Stoga bismo je mogli nazvati nihilističkom.

Postmoderna radi reviziju tradicionalnih vrijednosti, odbacuje primat znanstvenih činjenica u

formiranju našeg pogleda na svijet i nanovo usvaja stare koncepcije neosjetilne percepcije,

kozmičkog značenja. Stoga se još naziva new age – predstavlja početak novog doba. Koncepcija

postmoderne je varljivost, nesigurnost, neizvjesnost, sumnja, podijeljenost. Istupa protiv potrebe

moderne za klasificiranjem, definiranjem i donošenjem zaključaka. Već masovni pokolj Prvoga

svjetskog rata kao rezultat slijepog predavanja progresu dovodi u pitanje koncepciju progresa.

20Moderna je elitistička, inzistira na nejednakosti – npr. Finneganovo buđenje (engl. Finnegans

Wake) Jamesa Joycea nije knjiga za široku publiku, zahtijeva predznanje i široku naobrazbu.

Postmoderna je populistička, norma više nije ukus elite, već sviđanje širokih masa.

19 . OBJASNITE, MOŽE I NA PRIMJERIMA, ODNOS DIZAJNA I GEŠTALTNE PSIHOLOGIJE?

Geštalt psihologija – Geštalt psihologija je teorija uma i mozga koja

predlaže da je princip rada mozga holistički, paralelan i analogan, sa

samo-organizirajućim tendencijama; odnosno da je cjelina drugačija od

sume svojih dijelova. Klasični Geštalt primjer je mjehurić sapunice, čiji

sferni oblik nije definiran sa nekim rigidnim predloškom, ili matematičkom

formulom, već spontano izvire iz paralelne akcije površinske napetosti

koja istovremeno djeluje na sve točke površine. To je u kontrastu sa

„atomističkim“ principom rada digitalnih računala, gdje se svaka operacija

razbija na niz jednostavnih koraka, od kojih se svaki izvršava neovisno od

problema kao cjeline. Geštalt efekt se odnosi na sposobnost naših osjetila da stvaraju oblike, posebno na

vizualno prepoznavanje figura i cijelih oblika umjesto samo nakupina jednostavnih linija i krivulja.

Geštalt psihologija je više puta bila korištena kako glavno načelo u dizajnerskom oblikovanju, takvo

rješenje nudi slobodu interpretacije, ima dvostruka značenja, pobuđuje zanimanje i interes, nikad nije

jednoznačna. Primjena Geštaltne psihologije najviše koristila u pravcu OP-art.

20. NAVEDITE I OPIŠITE JEDAN PLAKAT IZ POVIJESTI HRVATSKOG DIZAJNA ( NAVEDITE

AUTORA, GODINU NASTANKA, STILSKE OZNAKE, TEHNIKE IZRADE, UZ FORMALNU ANALIZU?

PLAKAT (od riječi plak – mrlja, krpica) je pisana, crtana, grafički umnožena obavijest nalijepljena ili

izvješena na javnim mjestima. Likovno-tematski elementi redovito su stilizirani, odnosno reducirani na

bitno, a u primjeni boja teži se za što jačim kolorističkim efektom radi privlačenja pozornosti. Plakat

možemo smatrati umjetnošću u javnom prostoru, tzv. public art.

2121. ŠTO JE ORNAMENT? KAKO O NJEMU PROMIŠLJA ADOLF LOOS? ŠTO JE OPREČNO

INTUITIVNOM STVARANJU?

U likovnoj umjetnosti ornament je pojedinačni motiv koji služi kao ukras

Obilježja ornamenta

– Postojanje elementarnoga geometrijskog, životinjskog, biljnog ili tipografskog uzorka.

– Ritmičko ponavljanje identičnog ili variranog uzorka, što stvara obrazac.

– Ostvarivanje magijske, simbolične i dekorativne funkcije.

Izričito kritičan stav prema ornamentu imao je arhitekt Adolf Loos. Pripada Internacionalnom stilu, a

njegova arhitektura označava novu tehniku građenja. Njegove značajke su:

• funkcionalnost, praktična primjena

• odbacivanje ornamenata

• jednostavnost forme

• primjena novih materijala

On je osudio ornament-izrekom „Ornament je zločin“, on je u svojoj arhitekturi odbacio sve što podsjeća

na ukras. Pretjeranu dekorativnost kakvu promiče secesija Adolf Loos će poslije kritički nazvati „delirijem

ornamenta"

Oprečno intuitivnom stvaranju je promišljeno stvaranje, u kojem se ne oslanjamo kao kod

intuitivnog stvaranja na intuiciju i trenutačne inspiracije, već se ideja promišlja i razrađuje, analizira se da

bi se dobio idealan krajnji rezultat. Kao primjer intuitivnog stvaranja navela bi Apstraktni ekspresionizam i

Jacksona Polocka koji ne promišlja niti ne razrađuje svoja djela već stvara ekspresivno, intuitivno te unosi

dimenziju slučajnosti. Intuitivno stvaranje je često odlika umjetničkih djela kroz čitavu avangarda pa i

danas. A promišljeno stvaranje je karakterističnije za dizajn, npr. arhitektura da bi dobili povoljan krajnji

rezultat treba biti promišljena i razrađena u detalje, intuitizam je tu moguć jedino iz pojedinih estetskih

aspekata ali nikako ne u mjeri kao u slikarstvu, industrijski dizajn također zahtijeva promišljanje da bi se

zadovoljili kriteriji funkcionalnost, ekonomičnosti te estetičnosti, ali tu je dopušteno intuitivno stvaranje u

večoj mjeri nego u arhitekturi. Dok, je modni dizajn najslobodnija grana dizajna, Intuitivno oblikovanje

odjevnih predmeta je poželjno, ali u mjeri da zadovolji zahtjeve tržišta ako se radi o pret-a –porter odjeći,

a kod Visoke mode granice skoro da ne postoje (jedino da zadovoljava tehničke uvjete koji su potrebni za

realizaciju kreacije) .

22. NAVEDITE I OPIŠITE JEDNU STOLICU KOJU JE OBLIKOVAO JEDAN OD ARHITEKTONSKIH

VELIKANA 20. STOLJEĆA. UZ KOJI SE STIL U ARHITEKTUIRI I UMJETNOSTI POVEZUJE?

22Gerrit Rietveld-Crveno-plava stolica

• Nizozemski dizajner i arhitekt, a njegova crveno-plava stolica jedan

je od najslavnijih projekata u dizajnu.

• -Savršeno geometrijske plohe pravokutnih oblika tvore skladnu

kompoziciju horizontala i vertikala, pravilne geometrijske plohe

uokviruju ravne i jasne obrisne linije

• koristi primarne boje-crvenu, plavu i žitu te crne tonove, bez

suvišnih detalja, očigledna jednostavnost,

• ova njegova stolica u potpunosti zrcali značajke stila koji se naziva

De stijl, koji se također naziva i neoplasticizam ili nova plastična

umjetnost. Nastojali su da izraze utopijske ideale društvene

harmonije i reda. težili su k čistoj apstrakciji i univerzalnosti s svođenjem na osnovne forme i

boje. Pojednostavljivali su vizualne kompozicije na horizontalne i vertikalne smjerove, te su

koristili osnovne boje.

23. NAVEDITE JEDAN PRIMJER ATRIBUTA MOĆI.

Atribut moći je neki predmet ili znak koji asocira na ili koji se izravno veže s onim koji ima moć.

Primjerice kraljevska kruna je kroz velik dio ljudske povijesti simbolizirala kralja i njegovu kraljevsku moć u

svojem kraljevstvu. Moć, odnosno vlast zbog koje su ga ljudi poštovali i bojali ga se. Drugi primjer, malo

više suvremen, bila bi američka zastava. Američka zastava danas simbolizira američku nadmoć u svijetu,

američki stil života. Sve ono čemu bi trebao težiti „normalan“ suvremeni svijet. Još jedan atribut moći bilo

bi nuklearno naoružanje koje ne samo da simbolizira moć već ima i nevjerojatno veliku razornu moć. Ali

na našu sreću, atomsko oružje se kroz povijest koristilo samo kao simbol moći, simbol totalnog uništenja

obje zaraćene strane, jamac svjetske stabilnosti (koliko god to paradoksalno zvučalo). I za kraj jedan

malo miroljubiviji primjer, papin plašt kao simbol papine vrhovne vlasti u katoličkoj crkvi, kao simbol

božanske vlasti na zemlji. Izvor nade i vjere milijunima vjernika diljem svijeta.

24. ŠTO JE GESAMTKUNSTWERK?

Gesamtkunstwerk (totalna ili potpuna umjetnost) je njemački termin koji se pripisuje opernom skladatelju

Richardu Wagneru a odnosi se opernu izvedbu koja obuhvaća muziku, glumu i vizualne umjetnosti.

Wagner je smatrao da su ti elementi bili stopljeni u grčkoj tragediji, ali su se s vremenom razdvojili. Bio je

kritičan prema operi svojega vremena koja je preveliki naglasak stavljala na muziku, a dramski dio se

23zapostavljao. Gesamtkunstwerk je ideja totalnog umjetničkog djela koje zadire i u najmanje detalje

svakodnevnog života (npr. arhitekti ne oblikuju samo građevine nego i opremu interijera, i namještaj, pa

čak i kandelabre – urbani namještaj).

Pojam, koji se može prevesti kao „sinteza više umjetnosti“ se obično koristi (osobito u Njemačkoj“ da bi se

opisala integracija više različitih umjetničkih formi.

Pojam se koristi i u arhitekturu da bi se opisale građevine gdje je svaki dio dizajniran da bi bio dio cjeline.

Otto Wagner je pridavao veliko značenje elementima (zamračena kazališta, zvučni efekti, raspored

sjedenja) kojima se je publika uživljavala u imaginarni svijet muzičke drame. Ti koncepti su bili

revolucionarni u to vrijeme, a danas se uzimaju kao standard u modernom opernom okružju.

Taj pojam su koristili bečki secesionisti kao krajnji estetski cilj. Nastao je kao rezultat težnje da se

ponovno sagradi cjelina.

Adolf Loss, arhitekt i teoretičar arhitekture, odbija svođenje arhitekture na umjetnost i kritizira

ideju totalnog dizajna: napisao je satiru o „sirotom bogatašu”, koji je od poznatog arhitekta

zatražio „umjetnost, bez obzira na cijenu”. Stoga je arhitekt, prema ideji totalnog umjetničkog

djela, dizajnirao ne samo kuću nego i sve u njoj, pa čak i bogataševe papuče – tako on više nije

bio „estetski kralj svoga dvorca”.

Loos radi istraživanja na području prostornog plana (njem. Raumplan – plan volumena) prema

ideji da volumen prostorije u stanu treba odrediti s obzirom na njezinu namjenu i značenje i ta je

ideja zadržana i u suvremenoj gradnji.

„Nadišli smo ornament; naučili smo živjeti bez njega”. Loos izjavljuje: „Ornament je zločin, prije

svega zločin protiv ekonomije jer zarobljava obrtnike u mukotrpnom, beskorisnom i slabo

plaćenom poslu.” Loos je čak i protiv tetoviranja ako nije kulturno uvjetovano, kao kod

papuanskih Indijanaca, smatrajući da „evolucija kulture znači uklanjanje ornamenta s praktičnih

predmeta”.

25. OPIŠITE VILU SAVOYE U POISSYJU LE CORBUSIERA I E. JEANNERETEA. KOJE GODINE

NASTAJE, KOJEM STILU PRIPADA, KOJE SU JOJ GLAVNE KARAKRERISTIKE I KOJE NOVINE

UVODI U STAMBENU ARHITEKTURU?

Le Corbusier-arhitekt rodom iz Švicarske, djeluje

u Francuskoj. Predstavnik je internacionalnog sila, te

purizma Jedno od najznačajnijih njegovih dijela je Villa

Savoye. Vila je oblikovana na načina da u sebi ima

upečatljiv ritam, izražava slobodu kojom je osmišljen

24nacrt- iako je cijela građevina općenito sadržana unutar jednog pravokutnika. Tlocrt je fleksibilan,

zahvaljujući izostavljanju debelih nosivih zidova i njihovoj zamjeni armiranobetonskim stupovima. Sadrži i

druge za Le Corbusiera karakteristične značajke poput vodoravnih prozora-neprekinuti prozor,

tradicionalni se prozor zamjenjuje staklenom površinom i krovnih vrtova koji vraćaju, ili u Corbusierovom

smislu „restauriraju“, tlo na kojemu je objekt smješten. Stil je u potpunosti pročišćen i oslobođen

dekoracije. Le Corbusier kuću smatra strojem za življenje, ali ne kao prostora bez duše, već racionalno

organiziranog prostora, gdje ne isključuje nefunkcionalne predmete kao što je to slika na zidu. Njegova

arhitektura predstavlja oštar kontrast Art decou.

Le Corbusierovih pet točaka za gradnju građanske vile

1. Piloti (tanki stupovi) koji masu odižu od tla.

2. Slobodni tlocrt – nosivi stupovi odvojeni su od nezavisnih pregradnih zidova. Kvadratni

tlocrt „omekšan” je unutarnjom asimetrijom, podjelom prostora stubištem koji uvodi element

spiralne rotacije.

3. Slobodno pročelje je posljedica slobodnog tlocrta u vertikalnoj plohi.

4. Dugi horizontalni klizni prozor.

5. Vrt na krovu kojim se nadoknađuje onaj dio tla koji pokriva kuća. Zemlja i zelenilo služe

kao zaštita od hladnoće i vlage zimi, od vrućine ljeti.

Le Corbusier: vila Savoye, Poissy, Francuska, 1929.

Zgrada sagrađena prema načelu kubičnog konstruktivizma: gole fasade (potpuni izostanak

bilo kakve dekoracije), dominacija ravnih linija, ravni krov, zidovi dematerijalizirani velikim

staklenim plohama. Godine 1955. Le Corbusier je čak napisao Poemu pravom kutu.

„Arhitektonska promenada” – rampa koja povezuje prizemlje i prvi kat.

Princip slobodnog plana omogućuje fluidnost prostora, gradnja armiranim betonom

omogućuje odvajanje nosive konstrukcije i zidova. Jedine fiksne točke su kuhinja i kupaonica.

Uvođenje pokreta u prostornu koncepciju – mase prodiru jedna u drugu.

26.OPIŠITE NAČELO TZV. INTERNACIONALNOG STILA: SUNCE, PROSTOR I ZELNILO, TE U

URBANIZMU SKLADAN MEĐUODNOS ČETRI OSNOVNE FUNKCIJE GRADA : STANOVANJA,

REKREACIJE, RADA I PROMETA

Internacionalna moderna arhitektura označava novu tehniku građenja, a karakteriziraju je

funkcionalnost, odbacivanje ornamenta te jednostavnost forme. Primjena čelične konstrukcije, i stakla

koje zamjenjuje nekadašnje zidove, i time je arhitektura od staklenih volumena laka i prozračna, otvorena

25prema prirodi i okolišu. Armirani beton pak pruža mogućnost različitih oblika- i jedan i drugi način gradnje,

te primjena novih materijala omogućila je arhitektima da stvore oblike kakvi do tada još nisu postojali

Industrijska revolucija je „osnovni događaj" koji je doveo do pojave moderne arhitekture: zahvaljujući

novim tehnikama i materijalima gradnje (čelične konstrukcije, armirani beton, velike staklene opne), kostur

građevine postaje odlučujući faktor projekta. Najveće su se promjene zbile u gradogradnji, tj. urbanizmu –

grade se višekatnice između kojih su ostavljeni veliki zeleni prostori (umjesto manjih kuća odijeljenih

uskim ulicama). Arhitekti promišljaju o svjetlosti, planu i funkciji gradnje na novi način, u skladu s novim

vremenom i potrebama modernog čovjeka. Zgrade jednog razdoblja nemaju samo estetske nego i

strukturalne sličnosti. Odnos prema industrijalizaciji ostaje podijeljen: uvjerenju da industrijsko društvo

može ostvariti pravi radosni poredak, suprotstavljen je strah da bi nekontrolirana industrijalizacija mogla

uništiti ne samo civilizaciju već i život na Zemlji.

Osnovne funkcije grada 20. stoljeća su: stanovanje, proizvodnja, rekreacija, promet. Internacionalni stil

nosi obilježja takve arhitekture, a najbolji primjer bio bi Unitè d'habitation, Le Corbusiera, koji osim

prostora za stanovanje, sadrži i prostor za rekreaciju a okružen je zelenilom.

Godine 1928. pod vodstvom Le Corbusiera osnovan je CIAM (francuski akronim za Međunarodni kongres

moderne arhitekture) radi upravo povezivanja umjetnosti i industrije. U deklaraciji kongresa zahtijeva se

racionalizacija i standardizacija radi pojednostavnjenja metoda rada na gradilištu i u tvornici, čime se

smanjuje broj kvalificirane radne snage – uz VKV stručnjake, koji su u manjini, velika većina je NKV

radnika.

Stambeni neboderi omogućuju visoku gustoću populacije bez velike izgrađenosti terena, u tipskom stanu

dnevna soba okrenuta je prema jugu i zapadu, a kupaonica je odvojena od toaleta. Tako je na Kongresu

formiran novi internacionalni stil u arhitekturi, koji je dobio potvrdu i u SAD-u 1932. s izložbom europske

arhitekture u njujorškoj MoMA-i te s dolaskom izbjeglica iz Njemačke Waltera Gropiusa i Ludwiga Miesa

van der Rohea (nakon dolaska na vlast nacionalsocijalista). Moderna arhitektura je racionalna, ali i

poetična: „svjesna, egzaktna i veličanstvena igra građevina okupljenih pod suncem". Rabe se novi

materijali koje ne nalazimo u prirodi: beton, metal, staklo; montažni postupak kod građenja i upotreba

gotovih, standardnih, modularnih elemenata nameće jednostavnu igru geometrijskih shema kao

najprikladnije sredstvo za arhitektonsko izražavanje.

Le Corbusier: Stambena jedinica (franc. Unitè d'habitation), Marseille, Francuska, 1947. – 1952.

Primjer megastrukture modernog urbanizma za predgrađa velikih gradova, zgrada kao „stroj za

stanovanje", „društveni kondenzator" u kojemu su okupljeni svi sadržaji (uredi, jaslice, škola, trgovine,

hotel, igralište i bazen na krovu…), koja ima unutarnje ulice, pa čak i trgovačku, a izvan zgrade postoje

samo vegetacija i prometnice. Zgrada Je Le Corbusierov odgovor na društvenu krizu posljeratne Europe i

potrebu za jeftinim masovnim stambenim objektima u zelenom okruženju. Zgrada je duga 165 m, visoka

150 m (18 katova), sadržava 337 dvoetažnih stanova s unutrašnjim stubištem. Ćelijska struktura otkriva

pogledom betonske balkone, zaštićene od sunca vodoravnim pločama koje strše iz zgrade (tzv. brisoleji).

26Ta izvučena rešetka postala je uobičajeni detalj arhitekture moderne u krajevima vruće klime, skulpturalni

detalj pročelja koji mu daje efekt trodimenzionalnosti i igre svjetla i sjene.

Javlja se opasnost od stvaranja uniformiranog, otuđenog života u masama. Zgrada je dobila nadimak

„sanduk na potpornjima".

Formalne osobine internacionalnog stila:

• Arhitektonski oblici moraju logički proizlaziti iz svrhe i namjene građevine, kao i iz

tehnologije gradnje.

• Arhitektura moderne više nije masa, nego volumen. Umjesto zidovima, prostor je sada

definiran površinama i parcelama.

• Zgrada se volumenom doima nematerijalnom i bestežinskom u geometrijskoj čistoći

glatkih površina (poput domina).

• Ritmička kompozicija pravilnih oblika koji se ponavljaju (repetitivnost, modularni sustav

gradnje).

• Nema dekoracije u smislu „nalijepljenih ukrasa", umjesto toga: elegancija materijala,

tehnička savršenost detalja i korektne proporcije kao estetska kvaliteta. Apstraktna,

matematički određena forma može se usporediti s nefigurativnim slikarstvom.

Le Corbusier: Modulor, 1948. -Mjera za odnos čovjeka prema prostoru.

Sustav za standardiziranje dimenzija arhitektonskog prostora -načinjeno za čovjeka mora biti po mjeri

čovjeka.

27.ŠTO JE LOGOTIP? NAVEDITE I OPIŠITE JEDAN LOGOTIP ( IMENUJTE AUTORA, DATIRAJTE

GA) IZ POVIJESTI HRVATSKOG DIZAJNA ( NPR. 8. MEDITERANSKIH IGARA U SPLITU 1979?, ILI

VIZUALNI IDENTITET?

Vizualni identitet tvrtke ili robne marke je skup dizajnerskih pravila i odredbi koje jamče

jedinstveno i konzistentno vizualno pojavljivanje na različitim aplikacijama i medijima. Poštivanje,

realizacija i njegovanje kvalitetno oblikovanog vizualnog identiteta, poduzeću ili robnoj marki jamči

prepoznatljivost, a istovremeno odražava njihovu djelatnost, vrijednosti i vizije.

Logotip, logo, logotype (logos= znak, jezik, govor) je vizualna prezentacija poslovnog identiteta na tržištu

informacija. Znak i logotip poduzeća ili organizacije je prvo što se primijeti i najdulje pamti od sveukupne

poslovne imovine. Profesionalno oblikovan logotip uspostavit će originalni poslovni identitet kazujući što

ste Vi u svijetu informacija i simbola. Obično je logo tako dizajniran da odmah bude prepoznatljiv, da

27ulijeva povjerenje, divljenje i odanost, da implicira superiornost. Logo i logotip su jedni od aspekata

komercionalnog branda neke tvrtke ili ekonomske jedinke i njegov oblik, boja, font i slike su obično

drugačiji od ostalih na sličnom tržištu.

Jedinstveni projekt hrvatskih vizualnih komunikacija sedamdesetih godina

jest vizualni identitet Mediteranskih igara u Splitu 1979. Godine, djelo Tima za

vizualne komunikacije Centra za industrijsko oblikovanje: Boris Ljubičić, Stipe

Brčić i Rajna Buzić. Projekt je značajan, jer nastaje kao prvi sustav vizualnih

komunikacija prema tada uobičajenim komunikacijskim kriterijima, što znači da je zasnovan i kodificiran

tako da svaka komponenta u svakoj primjeni funkcionira kao dio cjeline. Za taj je projekt po prvi puta u

hrvatskoj modernoj povijesti izrađen i priručnik grafičkih standarda kao nemimoilazno sredstvo u uporabi

vizualnog identiteta. Utoliko je ovaj projekt zanimljiv kao primjer mogućnosti uvođenja najviših kriterija

vizualnih komunikacija u Hrvatski kontekst. Logo je prepoznatljiv po tri međusobno isprepletene kružnice

(slično olimpijskim) a kasnije će biti prihvaćen kao službeni logo svih mediteranskih igara.

28. ŠTO JE POP- ART? KAKO SE ODNOSI PREMA POTROŠAČKOM DRUŠTVU? NAVEDITE

UMJETNIKE I/ILI ARHITEKTE KOJI U SVOJIM RADOVIMA KORISTE / TEMATIZIRAJU PREDMETE

MASOVNE POTROŠNJE?

„Ja sam stroj” (A. Warhol). Definirajući sam sebe strojem, akumulirajući i prikazujući

istovjetne ili vrlo slične podatke i uznemirujuće slike, umjetnik ih ne komentira, ne reagira –

distanciran je i objektivan upućujući gledatelja na vlastitu lošu savjest, moralnu ili društvenu.

Pop-art je američki pravac u umjetnosti i čak i kad britanski autori rade u stilu pop-arta, oni

preuzimaju motive iz američke kulture. Edward Ruscha u svojim djelima portretira Los Angeles, ali

ne slavne i glamurozne, već obične lokacije poput benzinskih crpki,

koristeći se jezikom i slikama iz reklama, s uličnih plakata i billboarda.

Rober Indiana slika prema uzoru na konvencije prometnih znakova (za

prezime je čak uzeo ime savezne države u kojoj živi). Larry Rivers slika

kutiju cigareta Camel s najvećom predanošću, kao da slika kraljevski

portret.

28Američki pop-art: Chareles Demuth, Jasper Johns, Robert Rauschenberg (prethodnici pokreta);

Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichenstein, James Rosenquist, Claes Oldenburg.

Engleski pop-art: Peter Blake, Richard Hamilton, Jim Dine, R. B. Kitaj, Allen Jones.

Pop-art je pravac u umjetnosti koji oslikava narav dvadesetog stoljeća. Dvadeseto stoljeće čine:

tehnologija, industrija, oglašavanje, urbana kultura. Pop-art je na konzumerizam i popularnost

televizije kritički odgovorio naglašavanjem banalnosti predmeta masovne potrošnje i masovnih

medija. Tehnike masovne proizvodnje primijenjene na stalno ponavljane riječi, slike i muziku,

rezultirale su sve većim mnoštvom simbola. No iako se umjetnici pop-arta koriste dadaističkim

tehnikama i „štosovima”, iza toga ne stoji dadaistička filozofija. Pop-art prisvaja slike iz tradicije i

povijesti umjetnosti, ali i iz medija: pop-umjetnik bira između prerađenih slika, bira tipičan a ne

individualan motiv. Često monotono ponavlja identične slike – umjetnik ne slika živu djevojku, već

pin-up na slici iz časopisa, ne pravu konzervu juhe Campbell’s, već onu prikazanu na novinskoj

reklami na juhu. Pop-art se često poigrava ikonografijom šunda (engl. pulp).

Pop-art usvaja i uzdiže reprodukciju i daje joj status originala. MULTIPL je serijski proizveden

predmet, tretiran kao jedinstven, izdvojen iz mase drugih.

MULTIPL: umjesto umjetničkog djela kao jednog i jedinstvenog originala, djelo je umnoženo kako

bi postalo dostupnije i iz prostora muzeja ušlo u svakodnevnicu ljudi. Prvi primjeri multipla su

grafike i lijevane skulpture; ideja multipla podrazumijeva da nema originala, odnosno da

umjetničko djelo nije jedinstvena rukotvorina, već postoji u više identičnih primjeraka, tj. seriji.

Ako se izgubi, lako ga je nadomjestiti novim, identičnim.

Djelo pop-arta nužno treba reakciju publike da se može smatrati dovršenim. Pop-slika doima se

kao zamrznuti događaj, ima trenutačni efekt, što znači da ne navodi gledatelja da joj se vrati i da je

ponovno pogleda. Zato kažemo da je potrošiva, a takva umjetnost brzog učinka također

predstavlja happening (engl. događanje), interakciju ljudi i stvari na određenoj lokaciji i u

određenoj situaciji, zapravo apstraktni događaj bez probe i scenarija kao proširenje geste

apstraktnog ekspresionizma u okoliš, prostor.

Pop je prva umjetnost koja namjerno nije napravljena da traje vječno, provizorna je i prijelazna,

kao i društvo u kojemu nastaje: pop-art je ogledalo postavljeno pred lice društva. Umjetnici poparta su postali bogati i slavni u rekordno kratkom roku prikazujući potrošački okoliš i njegov

mentalitet: ružno je postalo lijepo. No osim što je pop-art po svojoj ikonografiji popularna

umjetnost, također je elitistička jer se distancira i manipulira pravilima i uzorima iz tradicionalne

umjetnosti.

29POP-KULTURA je rezultat industrijske revolucije i niza tehnoloških revolucija u međuvremenu,

koje spajaju modu, demokraciju i stroj. U vrijeme ručne proizvodnje, moda je označavala statusnu

pripadnost nositelja. Stroj i proces političke demokratizacije omogućio je svakome da bude

moderan ako to želi. Moda je ubrzala proces zamjene stvari novim, čime potpomaže industrijsku

proizvodnju. Još je Shakespeare napisao: „Prije odjeću iznosi moda, nego ljudi.”

„Moda je ono što će izaći iz mode” (Coco Chanel).

Pop-arhitektura

Archigram je engleska grupa arhitekata (najistaknutija figura je Peter Cook) koji ironično

kombiniraju pop-art s estetikom znanstvene fantastike i drugih trivijalnih žanrova: stripa Flash

Gordon, filmova o Jamesu Bondu, hipijevskog pokreta… Njihova je metoda „ubacivanja buke u

sustav” srodna anarhizmu. Računaju na ludički instinkt čovjeka (tj. potrebu za igrom).

Renzo Piano i Richard Rogers: Centar Georges Pompidou (Beaubourg), Pariz, Francuska, 1971. – 1977.

Gigantska „urbana igračka”, „veliki brod”, antispomenik i primjer pop-arhitekture (pod

utjecajem nerealiziranih projekata Archigrama). Svojim dimenzijama i formom zgrada iskazuje

ravnodušnost prema urbanom kontekstu koji je okružuje.

Zgrada kulturnog centra napravljena prema simboličnome modelu stroja, mjesto

eksperimenta umjesto „konzerviranja” umjetnosti. Zgrada-karoserija sa skeletnom rešetkastom

opnom, predstavlja parodiju tehnologije; umjesto da su pomno skrivene, instalacijske cijevi

nalaze se na pročelju kao dekorativni element, različite boje označavaju cijevi različite namjene

(plave za vodu, žute za struju, zelene za ventilaciju, crvene za prolaz ljudi). Ostakljene cijevi dizala

pružaju spektakularan pogled na grad.

29. DEFINIRAJTE PRET-A-PORTER I HAUTE COUTURE ODJEĆU?

Pret-a-porter je francuski izraz za gotovu odjeću, on podrazumijeva kvalitetu odjeće i materijala

ali nije unikatna odjeća. Takva odjeća se izvodi na tržište u standardnim veličinama, proizvodi se serijski.

Naziva se još i Ready-to-wear što znači spremna za nošenje. To je tremin iz modnog dizajna za odjeću

koja se prodaje u gotovom obliku, u standardnim veličinama za odjeću. Neke modne kuće ili modni

dizajneri kreiraju Pret-a-porter linije za masovnu industrijsku proizvodnju, dok drugi nude linije koje se u

30vrlo ekskluzivne i proizvode se u ograničenom broju i kroz ograničeno vrijeme. Bez obzira na količinu te

linije nikad nisu unikatne. Pret-a-porter kolekcije se obično predstavljaju svake sezone tijekom Tjedna

mode(Fashion Week). Kolekcije za jesen/zimu se pokazuju početkom godine, obično u veljači dok se

kolekcije za proljeće ljeto pokazuju u rujnu. Te kolekcije se prikazuju odvojeno i tjednima prije Haute

couture.

Modne kuće koje inače proizvode Haute couture također proizvode Pret-a-porter koji donosi veći

profit zbog masovnosti proizvodnje. Pret-a-porter odjeća je često praktična i neformalna, ali to ne mora

uvijek biti slučaj.

Haute Couture je francuski termin za visoku modu. Podrazumijeva ručnu izradu odjeće od

najkvalitetnijih materijala, unikatnu ili u malim serijama(do tri primjerka). Haute couture označava kreiranje

ekskluzivne mode prema narudžbi. U početku je taj pojam označavao radove Engleza Charlesa

Fredericka u Parizu sredinom devetnaestog stoljeća. U modernoj Francuskoj to je zaštićen pojam koji

mogu koristiti samo ona poduzeća koja zadovolje određene dobro definirane standarde. Također, taj

pojam se koristi da bi opisao odjeću visoke mode rađenu prema narudžbi neovisno da li je proizvedena u

Parizu ili ostalim modnim prijestolnicama kao što su Milano, London, Rim, New York ili Tokyo. Haute

couture se izrađuje prema narudžbi određenog kupca i obično se izrađuje od visoko kvalitetnih i skupih

materijala sašivenih sa velikom pažnjom posvećenom detaljima i završnoj obradi, često sa dugotrajnim

ručnim radom. Iako je svake sezone inovativna i drugačija Pret-a-porter moda slijedii određene

konvencije, mora biti usklađena između više dizajnerskih kuća da bi definirali jedinstven trend, iako svaki

dizajner i modna kuića ima svoje posebnosti. Nasuprot tome Visoka moda dopušta veću slobodu, ne teži

tome da bude univerzalna, ili da pripada nekom stilu ili trendu, upravo suprotno, Visoka moda teži da

bude drugačija, da ima status umetničkog djela a ne da bude trend. Kreacije se često oblikuju

skulpturalno, prkoseći konstrukcijskim konvencijama, često su inspirirane povijesnim stilovima kao što je

to Barok i raskoš materije, ili Orijenton, Istokom, Japanskom tradicijom, -Za to su najbolji primjer kreacije

dizajnera Johna Galliana koji radi za modnu kuću Dior, ili su konceptualne tematike kao što je to priomjer

stvaralaštvo hrvatskog dizajnera Silvija Vujičića. Visoka moda se želi izdići iz potrošačkog ludila koji

karakterizira Pret-a-porter modu, želi biti više od toga, želi biti umjetnost. Često su kolekcije Visoke mode

rezultat kreatorove potrebe da se umjetnički izrazi, to je nešto što se može povezati s Larpurlartizmom, jer

kreacije Visoke mode izazivaju čisti vizualno/estetki užitak, dok je svojstvo funkcionalnosti često

zanemareno.

30. KAKAV JE ODNOS OBLIKA I FUNKCIJE U DIZAJNU? NAVEDITE PRIMJERE IZ PRIRODE I

POVIJESTI CIVILIZACIJE

31Kod dizajna za neumjetničke svrhe funkcija i oblik predmeta su usko povezani jer oblik predmeta proizlazi

iz njegove funkcije ili drugim riječima predmet se dizajnira tako da bi svojim oblikom čim više zadovoljio

funkciju za koju se dizajnira. Primjer za to ima svuda oko nas. Ptice, na primjer imaju takav

aerodinamičan oblik tijela da bi imale što manji otpor zraka u letu, da bi sa što manjom potrošnjom

energije mogle letjeti. Cvjetovi imaju bogatstvo boja i oblika da bi privukli kukce koji biljkama pomažu u

razmnožavanju, a pravilnu strukturu imaju da bi ih biljke lakše proizvodile. Jedan od važnijih ljudskih

izuma, kotač, također ima oblik koji proizlazi iz njegove funkcije. On je savršeno okrugao (ili bi barem

trebao biti) što mu omogućuje lakše kotrljanje, a vozilima s kotačima omogućuje lakše kretanje. Još jedan

važan ljudski izum bilo bi koplje koje mu je omogućilo preživljavanje. Koplje ima izdužen oblik koji lovcu

omogućuje lakše bacanje, a koplju duži let kroz zrak. To što oblik proizlazi iz funkcije ne znači da takvi

predmeti ne mogu imati umjetničku vrijednost jer neka funkcija se može zadovoljiti na više načina i oblik

nije uvijek u potpunosti definiran funkcijom. To umjetnicima i dizajnerima daje slobodu da predmet

oblikuju tako da osim funkcionalne ima i estetsku vrijednost, da bude lijep. Čak i onda kada se dizajn

koristi u samo umjetničke svrhe, može se reći da oblik proizlazi iz funkcije jer je onda funkcija tih

predmeta da budu lijepi, da zadovolje estetske kriterije, da budu utjelovljenje umjetnikove vizije.

31. U KAKVOM SU ODNOSU LARPURLARTIZAM I DIZAJN, TE S DRUGE STRANE DIZAJN I

ERGONOMIJA? ŠTO JE ERGONOMIJA?

Larpurlartizam - od francuskog slogana iz ranog 19. stoljeća ''l'art pour l'art'' (Umjetnost radi umjetnosti) ,

izražava filozofiju prema kojoj unutarnja vrijednost umjetnosti i „prava“ umjetnost nemaju nikakvu

didaktičku, moralnu ili utilitarističku funkciju. Pojam se pripisuje Théophileu Gautieru (1811-1872), iako se

te riječi prvo javljaju u djelima Vicrora Cousina. Gautier je prvi koji je tu frazu koristio kao slogan. 'L'art

pour l'art' je bio slogan boema u 19. stoljeću, a usmjeren protiv onih koji su govorili da umjetnost treba

imati neku moralnu ili didaktičku ulogu. Larpurlartizam govori da je umjetnost vrijedna kao umjetnost i da

umjetnost opravdava samu sebe. Umjetnost treba biti oslobođena svega vanjskog i osnovna svrha

umjetnosti je da zadovolji potrebe lijepog.

¾ Budući da je jedno od temeljnih svojstva dizajna funkcionalnost, utilitarnost, da sliži svrsi za koju

je namijenjen, možemo reći da su larpurlartizam i dizajn dva u potpunosti oprečna pojma. Jer

dizajn ne služi samo za estetski užitak, i da postoji samo radi umjetnosti, dizajn uvijek ima svoju

funkciju, koja predstavlja temelj njegova oblikovanja, iako dizajn teži da ima estetske kvalitete, i

da bude umjetnost, on nikada nije samo umjetnost i radi umjetnosti.

Ergonomija je znanstvena disciplina koja se bavi dizajnom prema ljudskim potrebama te profesija koja

primjenjuje teoriju, principe, informacije i metode dizajna da bi optimizirala ljudsku dobrobit i povećala

32funkcionalnost cjelokupnog sustava. Ergonomska istraživanja provode ergonomi koji proučavaju ljudske

sposobnosti u odnosu na zahtjeve posla koji obavljaju. Tako dobivene informacije pridonose dizajnu i

evaluaciji zadataka, poslova, proizvoda, okoliša i sustava da bi se učinili kompatibilnim sa ljudskim

potrebama, mogućnostima i ograničenjima. Postoji pet aspekata (ciljeva) ergonomije:

1. Sigurnost ljudi

2. Komfor ljudi

3. Jednostavnost upotrebe proizvoda

4. Produktivnost/performanse proizvoda

5. Estetika proizvoda

Moglo bi se reći da su larpurlartizam i ergonomija gotovo suprotni pojam. Larpurlartizam teži umjetnosti i

dizajnu radi njih samih, ergonomija se koristi dizajnom da bi zadovoljila potrebe čovjeka. Dizajn teži tome

da bude prilagođen čovjeku i da u potpunosti odgovara njegovim potrebama. Primjer takvog promišljanja

je Le Corbusierov „Modulor“ - čije je temeljno načelo da-načinjeno za čovjeka mora biti po mjeri čovjeka.

32.KOJE SU TO DVIJE GRANE FUNKCIONALISTIČKE ARHITEKTURE? NAVEDITE PRIMJERE.

Funkcionalistička arhitektura je doktrina da oblik građevine treba biti određen praktičnim razlozima kao

što su namjena građevine, materijal i struktura, a ne da se plan i struktura građevine moraju oblikovati

prema viziji građevine u dizajnerovoj glavi. Funkcionalistička arhitektura se posebno veže uz moderni stil

arhitekture koji se je razvio u drugoj polovici dvadesetog stoljeća kao rezultat promjena u tehnikama

gradnje, potrebe za novom vrstom građevina i promjene kulturnih i estetskih ideala. Slogan „forma slijedi

funkciju“ stvoren 1880-ih od pionira modernog dizajna Louisa Sullivana i dikta arhitekta Le Corbusiera

„kuća je stroj za stanovanje“ iz 1920. nedvojbeno izražavaju tu ideju funkcionalizma. Dobra arhitektura je

automatski rezultat ispunjenja praktičnih potreba, pa ipak za ispunjenje tih potreba postoje mnoga

alternativna rješenja između kojih arhitekt može birati i taj izbor određuje razliku između dobre i loše

arhitekture. Proces dizajna započinje analizom funkcije građevine i razmatranjem najboljih tehničkih

rješenja za zadovoljavanje te funkcije, a posljedica toga je da estetski karakter građevine nije nametnut

građevini već izvire iz zadovoljavanja funkcionalnosti. Zbog toga razloga naglašavanje funkcionalizma u

modernoj arhitekturi implicira ponovno spajanje arhitekture i inženjerstva, koji su se razišli u 19. stoljeću.

Arhitektura moderne dijeli se na GEOMETRIJSKU i ORGANSKU granu.

¾ Prva grana funkcionalističke arhitekture je Internacionalna moderna arhitektura. Internacionalna

moderna arhitektura označava novu tehniku građenja, a karakteriziraju je funkcionalnost,

odbacivanje ornamenta te jednostavnost forme. Arhitektonski oblici moraju logički proizlaziti iz

svrhe i namjene građevine, kao i iz tehnologije gradnje. Arhitektura moderne više nije masa, nego

33volumen. Umjesto zidovima, prostor je sada definiran površinama i parcelama. Zgrada se

volumenom doima nematerijalnom i bestežinskom u geometrijskoj čistoći glatkih površina (poput

domina). Najbolji primjer fumkcionalizma Internacionalnog stila je Le Corbusierova Stambena

jedinica (franc. Unitè d'habitation), Marseille, Francuska, 1947. – 1952. Zgrada Je Le Corbusierov

odgovor na društvenu krizu posljeratne Europe i potrebu za jeftinim masovnim stambenim

objektima u zelenom okruženju.

¾ 1950-tih dolazi do bitne promjene stava prema arhitekturi, da nove moderne četvrti ne

odgovaraju na osnovnu emotivnu potrebu čovjeka, a to je pripadanje, odnosno identitet, u

što pripadaju i dobrosusjedski odnosi. Richard Neutra zastupa tzv. biorealizam; smatra da

uspješno projektirana sredina ima blagotvorno djelovanje na opće zdravstveno stanje i

živčani sustav čovjeka. Arhitektura nije samo funkcionalna, ona je projektirana fizička

okolina. Napušta se urbano planiranje iz Atenske povelje. Na 10. kongresu CIAM-a u

Dubrovniku 1956. traži se umetanje organskih, prirodnih formi u geometrizirane

megastrukture. „Funkcija arhitekture nije samo građenje za trajanje ili držanje kiše po

strani nego i uživanje!” (arhitekt Cedric Price).

¾ Organski funkcionalizam-Protiv dominacije geometrije: projektiranje zgrade počinje od korisnika,

čovjeka, njegovog kretanja i prilagodbe terenu.„Ondje gdje su česte kiše, krovovi su kosi, a

kazališta natkrita, dok se u drugim područjima kazališna sjedišta stepenasto uzdižu pod vedrim

nebom… Posvuda se graditelj podvrgava čudesnoj tiraniji zemlje i zraka" (Élie Faure). Najbolji

primjer takve arhitekture je „Falling Water“ arhitekta Frank Lloyd Wrighta. Obiteljska kuća koja

„prkosi gravitaciji". Ritmički kontrast oblika naglašava nesrodnost materijala – opeka od lokalne

gline, lokalni kamen, beton obojen u bijelo. Kuća je dio New Dealova programa poboljšanja

života, model jeftinog, a udobnog stanovanja prema uzoru na tradicionalnu američku arhitekturu.

Kuhinja se nalazi uz dnevni boravak, u kojemu se duž zidova nalaze garniture za sjedenje – kako

bi se maksimalno iskoristio prostor u malim kućama; ekonomičan i razveden tlocrt. Niz terasa i

balkona koji strše iznad vodopada, međusobno spojenih i preklapajućih razina koje se otvaraju u

okoliš. Grubim kamenim zidovima izbjegava glatkoću internacionalnog stila. Falling Watter je

primjer onoga što je Wright mislio pod Organskom arhitekturom, kuća koja je u potpunosti

stopljena s okolišem.

33. KADA I GDJE JE DJELOVAO BAUHAUS? ŠTO JE BAUHAUS? KOJE NOVINE DONOSI?

NAVEDITE BAREM 3 PRIPADNIKA BAUHAUSA TE IME OSNIVAČA?

Sinteza umjetnosti i industrije (tehnologije), nastanak dizajna u današnjem smislu riječi.

34Naziv: njem. bau–gradnja, haus–kuća. Bauhaus (Kuća graditelja) je akademija likovnih umjetnosti

i škola za umjetnost i obrt (koncepcijske podijeljenosti) osnovana u Weimaru 1919. pod vodstvom

arhitekta Waltera Gropiusa koji želi povezati sve likovne umjetnosti, prema idealu sinteze svih

umjetnosti na čelu s arhitekturom, koju treba povezati s potrebama ljudi: arhitektura treba „poput

prirode obuhvaćati cijeli čovjekov život”.

Porijeklo Bauhausa (Njemačka, 1919. – 1933.) leži u vjerovanju da je reforma u umjetničkom

obrazovanju bitna zbog ekonomskih razloga. Njemačka je bila siromašnija sirovinama nego SAD i Velika

Britanija i zato se više oslanjala na stručnost svoje vješte radne snage i svoju sposobnost da izvozi

sofisticiranu robu visoke kvalitete. Zato je postojala potreba za dizajnerima i samo je nova vrsta

umjetničke edukacije mogla podmiriti tu potrebu. Neposredno nakon 1. svjetskog rata vlasti u gradu

Weimaru su bile otvorene prema Gropiusovim sugestijama za utemeljenje škole za umjetnosti i zanate.

1919. Walter Gropius ujedinio je školu za lijepe umjetnosti sa školom primijenjene umjetnosti-nastao je

Bauhaus. Student rad is dva mentora, umjetnikom i obrtnikom, te upoznaje sve faze proizvodnog

procesa, za razliku od radnika na traci koji je upućen samo u mali njegov segment. Na Bauhaus su

utjecali Arts & Crafts, Deutsche Werkbund i utjecaji srednjovjekovnih cehova- udruženja raznih zanata.

¾ U Bauhausu se pokušavalo sjediniti umjetnost i industriju, pri čemu je arhitektura služila

kao poveznica

¾ pripisuju mu se pronalazak modernog koncepta dizajna i postavljanje temelja za učenje

dizajna u 20. stoljeću

¾ razvitak i uvođenje novih materijala kao što su beton, staklo, čelik, a izbjegavanje

ornamenata, tj. preferiranje čistoće izraza oslobođene nepotrebnih detalja

bio je snažan edukacijski centar na kojem su predavali tada važni umjetnici

Predavači: Paul Klee, Johannes Itten, Oscar Schlemmer, Vasilij Kandinski, Laslo Moholy-Nagy,

Josef Albers, Marcel Breuer…

Međunarodna ekipa predavača pridonosi širenju utjecaja Bauhausa u svijetu. Pod pritiskom

konzervativnih krugova Bauhaus se 1925. seli u Dessau, u novosagrađen kompleks zgrada čistih

stereometrijskih oblika i uz apsolutnu dominaciju horizontala i vertikala. Godine 1932. Bauhaus se

seli u Berlin, a sljedeće godine, s dolaskom nacionalsocijalista na vlast, prestao je s radom –

policija je opkolila zgradu, uhitila 32 učenika i zaključala sve prostorije. Bauhaus je završilo

otprilike 1200 studenata, osposobljenih i umjetnika i obrtnika koji mogu raditi samostalno i kritički

ocijeniti vlastite sposobnosti. Oni upoznaju cjelokupni proces proizvodnje, dok tvornički radnik

35nikada ne može upoznati više od jedne proizvodne faze. Oblici proizvoda prilagođeni su

mogućnostima proizvodnog postupka i materijala, a nisu im nametnuti.

Walter Gropius: Visoka škola za gradnju i umjetničko oblikovanje Bauhaus, Dessau, Njemačka, 1926.

Škola sagrađena kao „lonac za taljenje nove estetike s pomoću industrijskih tehnika”, koja

će aktivno sudjelovati u preoblikovanju društva. Prema ideji „umjetnika kao obrtnika najviših

kvaliteta” obuka je organizirana tako da svaki student dobiva poduku od jednog umjetnika i

jednog majstora obrtnika. Projektiranje je vrhunac nastave, kao slobodna i kreativna primjena

stečenih znanja. U radionicama Bauhausa nastaju novi artikli i modeli masovne proizvodnje, i

danas u upotrebi (stojeće i zidne svjetiljke, metalni namještaj, novi oblici kuhinjskog posuđa…).

Bauhaus je također izvršio standardizaciju građevnih dijelova.

Radionice imaju potpuno transparentnu „epidermu” koja ukida odvajanje konstrukcije od

vanjskog prostora; izvrstan primjer arhitekture s nenosivom staklenom fasadom (novost je da je

staklena ovojnica i na uglovima) koja omogućuje maksimum dnevne svjetlosti u radionicama.

Svjetlo i zrak struje boravak u zatvorenom prostoru više ne predstavlja suprotnost

neograničenom eksterijeru: „eteriziranje” arhitekture. Prvi put prozor nije poiman kao šupljina u

zidu. Sam zid je sada samo zastor i klimatska barijera.

Tlocrt zgrade podsjeća na krila vjetrenjače, dvije grupe zgrada L oblika koje se presijecaju

nastaju prema ideji jasnog razgraničavanja, ali ne izoliranja, različitih sadržaja. Prožimanje

vertikala i horizontala podsjeća nas na Mondrianovo slikarstvo. Napravi usporedbu slike i zgrade.

Ergonomsko oblikovanje: prilagođeno potrebama i fizionomiji čovjeka. „Naše stolice i naši

kreveti prilagođeni su našem fizičkom liku. Naši se pragovi oblikuju prema našim stopalima” (Élia

Faure). Rasvjeta je riješena industrijskim standardnim rasvjetnim tijelima – neonskim cijevima.

Marcel Breuer: Naslonjač, 1926.

Šuplja čelična cijev, dotad skrivan konstrukcijski element, postaje armaturom stolice!

Primjer uspješne primjene dizajna u serijskoj proizvodnji: naslonjač je trodimenzionalni praktični

predmet načinjen od metala, industrijskog materijala, nalik na apstraktnu sliku. Paradoks je

činjenica da, iako su djela Bauhausa, načinjena prema načelu srednjovjekovnih majstorskih

radionica (umjesto umjetnika građanina – umjetnik obrtnik), namijenjena masovnoj potrošnji,

zbog skupih materijala i kvalitetne izrade njihova je proizvodna cijena previsoka da budu lako

dostupna roba, već su prije elitistički proizvodi, izrađivani u malim serijama.

Utjecaj Bauhausa

Margarete Schutte-Lihotzky: Frankfurtska kuhinja, 1924.

Viseći kuhinjski ormari s policama, industrijski proizveden i standardiziran namještaj koji štedi

prostor i olakšava rad – proizvod je detaljnih studija pokreta i potreba pri kuhanju. Danas „viseću

kuhinju” imamo u gotovo svim domovima.

3634. ŠTO SU PASTIŠ, HIBRID I APROPRIJACIJA KAO METODE OBLIKOVANJA? NAVEDITE

PRIMJERE IZ HRVATSKE UMJETNOSTI I DIZAJNA

Pastiš je izraz koji se koristi za oponašanje nekog poznatog slikara, loše imitirano umjetničko djelo,

krivotvorina. Takav način izaziva negativan rezultat u promatraču, jer umjetničko djelo ili dizajn ne djeluje

uvjerljivo kao kod izvornog primjera.

Hibrid: Izraz hibrid označava rezultat dobiven spajanjem dvaju ili više različitih vrsta ili procesa.

Posebnost hibrida je u tome da elementi koji se spajaju već predstavljaju, svako za sebe, dovršeno

rješenje, ali se njihovim spajanjem dobivaju nova poželjna svojstva. U dizajnu hibrid bi bio spajanje dvaju

ili više postojećih stilova u jedan novi stil. Primjeri primjene hibridnosti u umjetnosti su:

Aproprijacija: prisvajanje,prisvojenje,udešavanje,prilagođavanje. U dizajnu bi aproprijacija bila

prisvajanje elemenata nekog drugog stila u novi ili već postojeći stil.Me Primjera aproprijacije u umjetnosti

i dizajnu ima izrazito puno, jer je preuzimanje nekih elemenata iz prethodnih stilova u jedan novi stil koji

nosi druga obilježja, česta pojava. Npr:

¾ U dizajnu odjeće kreacije ili pak čitave kolekcije nose neka obilježja prošlih razdoblja, danas je u

modi aktualna pojava retro i revival kod Pret-a-porter mode (npr. povratak šezdesetih,...), A kod

Visoke mode Dizajneri često inspiraciju pronalaze dublje u povijesti u stilovima poput Baroka koji

odgovaraju raskoši njihopvih keracija, ili su inspirirani umjetničkim stilovima i pravcima.

¾ Kroz gotovo čitavo avangardnu koju karakterizira radikalno novo i odbacivanje prošlosti provlači

se preuzimanje elemenata koji nisu vlastiti. Npr.:

1. Nadrealistički slikar Juan Miro inspiriran je pečinskom umjetnošću,

preuzima i usvaja neke bitne karakteristiker prethistorijskog slikarstva

2. Duane Hanson, koji radi Pop Art skulpturu, preuzima i usvaja

konzuimerske predmete, kao šro su to hrana, namirnice, kozmetika i

predmeti svakodnevne upotrebe te ti predmeti postaju sastavni dio

njegovog stvaralaštva

3. George Segal, koji je za jednu svoju skulpturu „filmski plakat“ preuzeo

poster Marilyn Monroe

4. Marcel Duchamp, Kada je izložio kotač bicikla, ili pisoar

5. Metafizičko slikarstvo, usvajanje i premiještanje antičke skulpture u novi

kontekst,....

3735. ŠTO JE SECESIJA, KARAKTERISTIKE TOG STILA/POKRETA KAKO SE SVE NAZIVA I ZA

KOJE JE SVE ZEMLJE KARAKTERISTIČAN? NAVEDITE JEDNOG PREDSTAVNIKA STILA?

DEFINIRAJTE TAJ STIL S OBZIROM NA SVOJSTVO EKLEKTIČNOSTI?

Secesija je prvi avangardni pravac, tj. preteča Avangarde, prvi pokret koji se suprostavio

akademskom promišljanju. Nova umjetnost ili secesija u smislu odcjepljenja (lat. secessio).

Novi stil je bio izrazito internacionalni stil, otprilike u isto vrijeme, na prijelazu 19. i 20. stoljeća, nastaje u

različitim krajevima Europe, pod različitim nazivima koji prizivaju pojmove sloboda, mladost, novost:

Jungendstil („mladi stil"), Njemačka; Sezessionstil, Austrija; Stile Floreale ili Liberty, Italija; style nouille

(nouille – knedl), Francuska. Hrvatska preuzima naziv „secesija" jer se u to doba nalazi u sastavu AustroUgarske Monarhije. Zrcali duh novog vremena zbog razvoja industrije i gospodarstva. Primjenjuju

naglašenu stilizaciju upotrebnih predmeta te pokušavaju uspostavuti sintezu ekonomičnosti i

funkcionalnosti. Koriste biljne stilizirane oblike koji podsjećaju na oblike izvedene iz prirode kao što su ro

kosa ili valovi. Naglašava se individualnost prema uzoru na romantizam. Odnosno, secesija je vrsta

neoromantizma jer je sklona eklekticizmu („posuđivanju" iz drugih kulturnih tradicija, folklora, prošlosti,

bajki… DIJAKRONIJSKI I SINKRONIJSKI). Ornamentika secesije zasniva se na dodavanju hedonističkog

elementa nekom korisnom predmetu: već je Ruskin (teoretičar umjetnosti na prijelazu 19. i 20. stoljeća)

smatrao da je poezija arhitekture sva u ornamentu jer samo bez funkcije korisnosti može nastati duhovna

vrijednost. U povijesnom razvoju Novog stila, međutim, ornament gubi na značenju kao dodatak

funkcionalno oblikovanom predmetu, jer se sam predmet uobličava kao ornament, koji iz nadstrukture

postaje strukturom… Oscar Wilde napominje da su strojni proizvodi lijepi samo ako nisu ukrašavani.

Arhitekt Louis Sullivan tvrdi da je ukras luksuz, a ne potreba ljudskog duha. Dok pokret arts and crafts

slijedi socijalne ciljeve, novi stil je zasnovan na ideji „umjetnost radi umjetnosti". Karakteristična linija

novog stila je nemirna, tzv. flowing line (krivulje, zavojite vriježaste konture i biljne arabeske, BIČASTE

LINIJE, vrtložaste linije…). Ta se linija, koja može predstavljati i lišće, cvijeće i posebno omiljeni motiv –

vinovu lozu, pojavljuje svugdje – na slikama, arhitekturi, u ilustracijama i opremi knjiga, umjetničkom

obrtu: „izdužena, senzibilna krivulja, koja podsjeća čas na stabljiku ljiljana, čas na ticalo nekog kukca,

prašnike cvijeta, a gdjekada na plamen koji suklja uvis… valovita krivulja, koja glatko i nepravilno prekriva

sve plohe" (Nikolaus Pevsner). Teži se cjelovitoj umjetnini prema ideji Gesamtkunstwerka. Novi stil je

pokušaj pomirenja umjetnosti i industrije, no s obzirom na to da je to primarno umjetnički pokret, nije

mogao odgovoriti zahtjevima masovne proizvodnje. Victor Horta dalje razvija organske forme stila

korištenjem kovanog željeza kojim je oblikovao i pročelje pariškog dućana Samuela Binga pod nazivom

L'Art Neauveau (franc. nova umjetnost) – po kojemu je stil dobio ime u Francuskoj (glasoviti Bing iz

romana Alan Ford). Evolucija primjene željeza: lijevano – kovano – čelik. Primjenjuje se na fasadama,

služi izgradnji mostova, tržnica i željezničkih postaja. Najbitnije značajke su:

38¾ vijugava crta biljnog tipa obilježava svaki predmet; nakit, pokućstvo, balustrade, staklena vrata i

prozore, vanjske profile kuća

¾ Upotreba materijala industrijskog tipa: željezo, lijevano željezo, majolika

¾ Struktura građevine izjednačuje se s dekoracijom

Novine koje uvodi novi stil u umjetnosti i dizajnu (pokućstvo, tipografija, moda)

– distorzija (iščašenje, izvijanje) formi biljaka i ljudi u dekorativne svrhe

– geometrijski raspored tipografije

– uglatost novih oblika namještaja prema uzoru na Japan

– naglasak na linearnom u arhitekturi.

Nova umjetnost ili secesija u smislu odcjepljenja (lat. secessio)

Novi stil je bio izrazito internacionalni stil, otprilike u isto vrijeme, na prijelazu 19. i 20. stoljeća,

nastaje u različitim krajevima Europe, pod različitim nazivima koji prizivaju pojmove sloboda,

mladost, novost: Jungendstil („mladi stil”), Njemačka; Sezessionstil, Austrija; Stile Floreale ili

Liberty, Italija; style nouille (nouille – knedl), Francuska. Hrvatska preuzima naziv „secesija” jer se

u to doba nalazi u sastavu Austro-Ugarske Monarhije.

Godine 1897. zagrebačko se Društvo hrvatskih umjetnika odijelilo ili „razdružilo” („secesioniralo”)

od hrvatskog Društva umjetnosti, kao i njihovi austrijski kolege.

Predstavnici: Alfons Mucha; Češka, Aubrey Beardsley, Engleska (slikari i grafičari); Antonio Gaudí,

Španjolska (arhitekt).

Godine 1892. osnovan je Jungenstil u Münchenu, predstavnici su: Max Liebermann, Lovis Corinth, Franz

von Stuck.

Godine 1889. berlinski Jungenstil, vodi ga Max Liebermann, poslije se pridružuje Max Pechstein.

Godine 1897. osnovana je bečka secesija, odmah ima 19 članova s Gustavom Klimtom na čelu.

Fin de siècle (franc. kraj stoljeća, termin koji označava prijelaz iz 19. u 20. st.)

Arhitektura secesije

„Oblik proizlazi iz funkcije” (L. Sullivan).

39Victor Horta: Maison du people (zgrada za Belgijsku radničku socijalističku stranku), Bruxelles, Belgija,

1897. – 1900.

Arhitektura otvorene konstrukcije (tj. vidljiva je njezina željezna konstrukcija), linearne

izražajnosti arhitektonskih elemenata. Oplata od opeke oblikovana je tako da prihvaća kamen, a

kamen tako da prihvaća željezo i staklo.

Prva zgrada napravljena prema načelu teoretičara arhitekture Viollet-Le-Duca koji se zalaže

za ISTINITOST ARHITEKTURE. Istinitost arhitekture znači upotrebu materijala u skladu s njihovim

kakvoćama, tako da su konstruktivne metode očite, a ne kamuflirane. Arhitektonski stil mora biti

proizvod tla (lokalni materijali) i vremena u kojemu nastaje (inače je kič).

Louis H. Sullivan: Robna kuća Carson-Pirie-Scott, Chicago, SAD, 1899. – 1904.

Spletovi vlati trave i izrezuckanog lišća, prema idealu ornamenta organskih motiva

obrubljenih širokim, teškim linijama. „Tekući” (uklesan ili izbočen) ornament u suprotnosti je s

jednostavnosti osnovnih kubičnih linija zgrade. Željezna konstrukcija (novo), pročelje je klasično

(staro).

Građevina analogna ljudskom tijelu, gdje su meso i mišić organski vezani uz kost.

Joseph Hoffman, Joseph Maria Olbrich (prema Klimtovim nacrtima): Kuća bečke secesije, Beč, Austrija,

1897./98.

Najtipičnija zgrada secesije, ravne, plošne mase strogih formi, zidovi su puni, masivni,

aksijalnost i simetrija arhitektonskih elemenata. Dominira motiv lovora, atribut boga nadahnuća

Apolona. Kupola je šuplja, s „krunom” od lovorova lišća u pozlaćenoj bronci (Bečani su kupoli

nadjenuli nadimak „glavica kupusa”), lebdi na četiri kratka stupa. Iznad ulaza je pozlaćeni natpis:

„Državi njezina umjetnost, umjetnosti njezina sloboda”. Dekorativni motiv glava meduza i sova

simbolizira mudrost.

Obilježja ornamenta

– Postojanje elementarnoga geometrijskog, životinjskog, biljnog ili tipografskog uzorka.

– Ritmičko ponavljanje identičnog ili variranog uzorka, što stvara obrazac.

– Ostvarivanje magijske, simbolične i dekorativne funkcije.

Henry van der Velde razlikuje ORNAMENTACIJU (nije fizički povezna s objektom) i ORNAMENT

(ugrađen je u objekt).

Otto Wagner: Ulaz u postaju metroa na Karlsplatzu, Beč, Austrija, 1898.

40Usporedi ovu zgradu s Olbrichovom. Obje su secesijske – opiši ornament. Smatraš li je

prekićenom za svoju „banalnu” svrhu ili bi želio/željela da su i danas utilitarni objekti tako

dekorativni?

Pretjeranu dekorativnost kakvu promiče secesija Adolf Loos će poslije kritički nazvati

„delirijem ornamenta” („dekorativna bolest” prema Walteru Craneu). Za razliku od Novog stila koji

je osobni stil umjetnika, racionalizam koji dolazi nakon njega zagovara kolektivitet i međunarodnu

suradnju na zajedničkim projektima.

Otto Wagner: Poštanska štedionica, Beč, Austrija, 1904.

Zgrada za birokratski aparat države koja je trebala vječno trajati (Austro-Ugarska

Monarhija se, međutim, raspala za 14 godina). To je golema metalna kutija čija je opna obložena

tankim, glatkim, ulaštenim pločama od bijelog mramora. Ploče su na fasadu učvršćene

zakovicama. Velika središnja dvorana sa šalterima ima stakleni svod, čime je omogućena prirodna

rasvjeta i dojam prozračnosti tog prostora za klijente.

Rudolf Lubinski: Nacionalna i sveučilišna biblioteka (danas Državni arhiv), Zagreb, 1911. – 1913.

Vrhunac stila na europskoj razini. Jedinstvo arhitekture, ukrasa i opreme. Ornament u

obliku sove, simbola mudrosti.

Secesiji prethode pokreti:

Arts and crafts (engl. umjetnosti i obrti)

1880. – 1910. arts and crafts u Britaniji.

1900. – 1905. arts and crafts u SAD-u.

Pokret Arts and crafts nastaje kao reakcija na dehumanizirajući učinak industrijalizacije. Želi se

vratiti dignitet ručnog rada i obrtničkih tehnika, u skladu s „istinom materijala”. Omiljeni je motiv

paunova pera (dame toga doba njime kite šešire), sinonim za ljepotu i hedonizam kraja 19. stoljeća

zanimljivo dvosmislenih šara pri vrhu pera (u obliku očiju koje trebaju otjerati predatore). Dok je

stil Arts and craftsa ornamentom blizak secesiji (linearnost i priroda kao jedini izvor inspiracije),

oblikovanjem namještaja blizak je pokretima zasnovanim na geometriji 1920-ih.

41Louis Comfort Tiffany: Mandarin lampa (Lotosov cvijet), bronca i staklo spajano olovom, 1900. – 1905.

Američki proizvođač stakla Tiffany je 1880. patentirao tzv. favrille (od lat. faber – obrtnik),

ručno proizvedeno staklo površine koja se prelijeva u duginim bojama, nastale izlaganjem

zagrijanog stakla metalnom dimu i oksidu. Favrille je postao sinonim za secesijsku dekoraciju,

često imitiran i interpretiran.

Mandarin je vrsta favrilla s uzorkom lotosova cvijeta, motiva krajnje reduciranog tako da izgleda

apstraktno, kao da nije napravljen prema predlošku iz prirode.

Emile Gallé i Rene Lalique su još neki poznati proizvođači stakla novog doba.

William Morris: Detalj tapeta s uzorkom cvijeta bedrinica, 1876.

Plošni uzorci s motivom voća, cvijeća ili ptica na tepisima, tkanini, zidnim tapetama koje

su tada bile u modi. Vijugava linija potpuno novog ornamenta, koji ne teži iluzionizmu i prvi put

nakon rokokoa ne nastaje imitiranjem motiva iz prošlosti. Jasan i čist crtež zasnovan je na

ozbiljnoj studiji procesa rasta u prirodi.

Ideja „društvene odgovornosti umjetnika”: arhitekturu i namještaj treba projektirati u

skladu s prirodom materijala i proizvodnog procesa. Za Morrisa kuća običnog čovjeka postaje

idejni zadatak arhitekta, a umjetnik oblikuje „obične” predmete poput stolice, koja nije izraz

inspiracije, već visokog obrta, „kvalitetnog rada” čovjeka koji se raduje zbog onog što radi. Pritom

on mora biti „gospodar stroja”, koristiti se njime poput alata, a ne služiti mu.

Wiener Werkstätte (njem. bečka radionica)

1903. – 1933.

Wiener Werkstätte je ceh obrtnika (osnivači su Josef Hoffmann i Koloman Moser). Metalni

predmeti, ručno proizvedeni, imali su reduciran, uglat oblik, a oko 1915. tipični uglati, anorganski

oblici omekšali su miješanjem s organskim, biljnim motivima. Wiener Werkstätte je odgovor na

industrijalizaciju i modernu tehnologiju. Visokom obrtničkom kvalitetom i socijalnim programima

poput gradnje radničkih četvrti i humanizacije urbanog života secesija prije svega zagovara

povratak k prirodi (i obrnuto, ulazak prirode i prirodnih motiva i materijala u čovjekovu

svakodnevicu), od koje se zapadna civilizacija otuđila prolazeći kroz industrijsku revoluciju:

„priroda je velika knjiga u kojoj tražimo inspiraciju” (Hector Guimard, francuski arhitekt art

neuveaua prema kojemu se taj stil u Francuskoj još naziva i stilom „Guimard”).

Josef Hoffmann: palača Stocklet, Bruxelles, Belgija, 1906. – 1910.

Atektonska konstrukcija – što podrazumijeva negiranje strukture i mase zgrade, osjećaj da

zidovi nisu čvrste, pune konstrukcije, nego da se sastoje od velikih ploča tankog materijala.

42Izrazito atektonski, linearni element su metalni spojni šavovi mramornih ploča kojima je obložena

fasada.

Deutche Werkbund (njem. njemačko udruženje)

Osnovano 1907.

Tipiziranje proizvoda i arhitekture, propisivanje ukusa koji bi vrijedio za sve u suprotnosti je s

idejom i zagovaranjem individualnosti umjetnika. Godine 1894. arhitekt Henry van der Velde

predlaže ornament kao integralni dio arhitekture, u jedinstvu svih umjetničkih medija: „Ljepota je

oružje, a sredstva kojima se postiže su revolucionarna.” No dok je cilj ornamentalnosti

Jungenstila sam ornament – kod Van der Veldea služi naglašavanju funkcije predmeta. U njegovu

oblikovanju interijera frizerskog salona Fabym u Berlinu 1901. – ostavljene su vidljive vodovodne

cijevi i plinski i električni kabeli, rješenje primijenjeno na centru Pompidou u Parizu 1971. – 1977.

(vidi sljedeća poglavlja). Peter Behrens, član udruženja, zalaže se za standardizaciju komponenti,

koje se onda mogu ugraditi u više proizvoda. 1909. Walter Gropius će izdati memorandum o

TIPIZIRANJU, STANDARDIZACIJI i MASOVNOJ IZGRADNJI malih stambenih kuća, svaku

umjetnost poimajući kao „građenje”, što poslije postaje osnovna ideja Bauhausa.

Peter Behrens: Tvornica turbina AEG, Berlin, Njemačka, 1908./1909.

Behrens je bio osnivački član secesije u Münchenu i osnivač Deutcshe Werkbunda. U

njegovu uredu radili su Walter Gropius, Mies van der Rohe i Le Corbusier, zbog čega je stekao

nadimak „laboratorij modernizma”.

Tvornica turbina (njem. Turbinenfabrik), svojevrstan je hram njemačke proizvodne moći,

građevina oblika klasičnog hrama napravljena je suvremenom tehnologijom od čelika i stakla,

fasada je načinjena od čelika i armiranog betona koji je sakriven opekom slaganom u rustikalni

uzorak – jasno je vidljiv čelični okvir; kamen u uglovima služi naglašavanju težine i snage čvrsto

poduprte građevine.

Logotip tvrtke istaknut je na zabatu koji oblikom podsjeća na završetak tradicionalnog

seljačkog hangara, radi simbolike isticanja zajedništva radnika i poljoprivrednika. To je prvi

potpuno integrirani korporativni identitet neke tvrtke.

Walter Gropius i Adolf Meyer: Tvornica cipela Fagus, Alfeld an der Leine, Njemačka, 1910./11.

Troetažna gradnja s čeličnom konstrukcijom i nenosivom staklenom ovješenom fasadom

(zid kao zavjesa). Naglašena je prozirnost i ledbeći, bestežinski efekt zidova. Osobito su dobro

riješeni uglovi zgrade, prividno bez ikakvog potpornja.

„Zidovi imaju ulogu ekrana koji pružaju zaštitu od kiše, vrućine i buke”. (Walter Gropius)

43Stara industrijska i komunalna arhitektura učestalo se prenamjenjuje u muzejske prostore i

kulturne centre – npr. željeznička postaja Orsay u Parizu preuređena je u muzej umjetnosti 19.

stoljeća, jer je postala prekratka za suvremene kompozicije vlakova. Elektrana Battersea, zbog

neprimjerenosti takvog onečišćivačkog sadržaja u širem središtu Londona, preuređena je u novu

Galeriju moderne umjetnosti Tate (učinili su to Švicarci Herzog i De Meuron 1995. – 99.), uz

maksimalno iskorištenje postojeće strukture. U Zagrebu je stara kožara preuređena u Gliptoteku

Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, a u Rijeci se napuštena tvornica duhana iz 19. stoljeća

preuređuje u novi Muzej moderne i suvremene umjetnosti prema projektu Saše Randića i Idisa

Turata.

36. KOJI SU ELEMENTI IZ JAPANSKE TRADICIJE PREUZETI U ZAPADNOJ INDUSTRIJI, OBRTU I

UMJETNOSTI OD DRUGE POLOVICE 19. STOLJEĆA NAOVAMO? NAVEDITE DOPRINUS ISAMU

NOGUCHIJA(NISKI STOL U DNEVNOM BORAVKU KULTURNI HORIZONT, ISSEY

MIYAKEA…(TATAMI, FUTON….) SVAKAKO SPOMENITE UTJECAJ JAPANSKOG DRVOREZA NA

UMJETNOST I NA DIZAJN?

Kada bi se objekt prikazao vizualno identičan svom pandanu u realnosti, potaknuo bi divljenje

tehnici prikazivanja, što nije cilj ove vrste umjetnosti. Na Zapadu nam se često događa da se divimo

tehničkim postignućima svakakve vrste, od umjetnosti nadalje, ali divljenje ne pokreće um ka intuitivnom

istraživanju kojem teži japanska umjetnost. Kada se divimo objektu, naša pažnja je usmjerena ka njemu i

njemu samo, što je greška . Japanska umjetnost teži ka intuitivnoj spoznaji stvarnosti. Japanska dijela

sadrže dimenziju duhovnosti i funkcionalnosti. Umjetnost Zapada je korz 20. Stoljeće a i danas bila

inspirirana Japanskom umjetnošću i tradicijom oblikovanja u umjetnosti i dizajnu.

¾ Velik utjecaj na dizajn na Zapadu izvršio je japanski modni dizajner Issey Miyake. On je japanski

modni dizajner, poznat je po svojoj tehnologijom vođenoj modi i izložbama. Miyake je rođen

22.4.1938 u Hiroshimi i studirao je grafički dizajn na Tama Art University u Tokiju gdje je

diplomirao 1964. Nakon što je diplomirao radio je u Parizu i New Yorku. Nakon povratka u Tokijo

1970, osnovao je Miyaki Design Studio. Miyakeov osnovni princip izrade odjeće je uvijek bila

ideja stvaranja odjevnog predmeta iz jednog komada tkanine. On istražuje prostor između

ljudskog tijela i tkanine koja ga prekriva. On postiže konzistentnu ravnotežu između tradicije i

originalnosti i između ručnog rada i tehnologije. Kasnih osamdesetih počeo je eksperimentirati sa

novom vrstom nabora na odjeći (eng. pleats) koji bi u isto vrijeme omogućili fleksibilnost pokreta

onoga koji nosi odjeću i jednostavnost proizvodnje i brige za odjeću.

44Iz japanske tradicije su preuzeti i Futon i Tatami

¾ Futon je tip madraca koji čini japanski krevet. Japanski futoni su ravni, debeli oko 5 centimetara i

ispunjeni pamučnim ili sintetičkim materijalom. Futoni su dizajnirali za stavljanje na tatami podove

i tradicionalno se sklapaju i pospremaju u ormar

tokom dana da bi se omogućilo tatamiju da diše i

da bi se povećala fleksibilnost upotrebe sobe.

Futoni se redovito moraju prozračivati na suncu,

osobito ako se ne pospremaju tokom dana. U

zapadnom svijetu koristi se izmijenjena verzija

futona postavljena u drveni okvir koji se može

presavijati u sredini. Tako se može koristiti kao

kauč ili rasklopivi krevet.

¾ Tatami su posebne podne obloge koje se koriste za japanske podove. Tatami se izrađuje od

pletene zukvine (Juncus effusus) slame i tradicionalno se puni rižinom slamom iako se u

današnje vrijeme koristi i stiropor. Tatamiji se

izrađuju kao pojedinačne podne obloge

uniformne veličine i oblika i uokvireni su sa

zelenim platnom. Tatamiji su u početku bili

luksuzna roba za bogate u vrijeme kada su niži

slojevi imali zemljane podove. Tatamiji su sa

vremenom postajali popularniji da bi napokon

pred kraj sedamnaestog stoljeća došli u domove

običnih ljudi.

¾ U Japanu tradicionalno nema visokih stolova i stolaca. Japanski tradicionalni niski stol

nalazi se u sredini prostorije ljudi oko njega ne sjede na stolicama već na podu. Niski stol je

središnji komad namještaja u japanskom domu. Ti niski stolovi su također preuzeti u dizajna na

zapadu, I često se koriste kao sastavni dio namještaja u dnevnim boravcima.

¾ Jedino od velikih kulturnih otkrića za Europljane bila je japanska umjetnost koja je imala utjecaja i

na tako različite stvaraoce kao što su impresionisti. Elementi koji su preuzeti iz japanske tradicije i

umjetnosti su: grafizmi, neviđeni ukrasi, kontrasti boja, vertikalni formati, kompozicija, gravire u

jednom tonu, brzi crtež, uporaba ploha. Taj oblik stola je opće prihvaćen u dizajnu i interpretiran

na razne načine, postao je sastavnim dijelom suvremene kompozicije dnevnog boravka. Ovdje

možemo dodati i bijele lustere izrađene od rižinog papira. Kućna japanska arhitektura je također

veoma bitna u pogledu utjecaja na europljane. Standardizacija kućne japanske arhitekture ima

45svoje ishodište u dalekoj prošlosti. Vjerojatno između 7. i 12. stoljeća. U to se doba u nekim

arhitektonskim kućama nalaze tragovi «tatamija» kao predmeta za sjedenje ili ležanje.

¾ Iznimno značajan doprinos ulasku japanske tradicije u Zapadni dizajn dao je Isamu Noguchi. -

Sve je skulptura. Skulpturom smatram svaki materijal, svaku ideju, koji se slobodno, bez

ometanja, rađaju u prostoru,” riječi Isamu Noguchija. Također, “Umjetnost kamena u japanskom

vrtu, umjetnost je odabira pravog mjesta. Njegov ideal ne odstupa od prirode, ne udaljuje se od

nje. Ali ja sam i kipar Zapada. Ostavljam svoj trajan otisak, dajem svoj pečat, to ne tajim, ne

krijem se.” Tijekom cijelog svog života, i umjetničke karijere koja je trajala šest desetljeća, Isamu

Noguchi nastojao vidjeti, mijenjati, iznova stvarati i oblikovati prostor oko sebe, težio odgovoriti na

ista pitanja koja su sebi postavljali i neki evropski umjetnici i neki Zen-majstori Japana – kako

prostor oblikovati?, kako predmetima dati oblik okolnoj praznini; Noguchi nije pokušavao

zagonetku riješiti nego na neke druge, različite načine ta ista pitanja postavljati. Svemu što je

kreirao, Noguchi, kipar po profesiji, s kiparskim je senzibilitetom svemu i pristupao, nastojao dati

skulpturalne odlike predmetima za svakodnevnu uporabu, kreirao “uživljene prostore” za

kazalište, igrališta, unutarnje vrtove. Noguchi je svojim radom u mnogim i raznim disciplinama

rušio barijere, brisao granice između skulpturalne umjetnosti i funkcionalnog dizajna, svojom

lijepom umjetnošću dao živi dokaz povezanosti Istoka i Zapada.

37. POKUŠAJTE DEFINIRATI RAZLIKU IZMEĐU STILOVA I NEOSTILOVA(OPĆENITO ILI NA

PRIMJERIMA)

Stil se definira kao skup formalnih karakteristika u nekom razdoblju (umjetnički stilovi). On je po

svom svojstvu originalan i uglavnom povezan sa događanjima razdoblja u kojem nastaje. Stil u umjetnosti

je način izražavanja i stvaranja grupe umjetnika/dizajnera neke epohe ili vremenskog perioda, stil je odraz

duha vremena i rezultat je aktualnih društvenih zbivanja, neke prekretnice, važnog otkrića, promjene u

sagledavanju realnosti ili tehnološkog napretka.

Neostil označava povratak ili obnovu nekog povijesno prošlog stila, on nije izvoran niti inovativan, ne

zrcali duh vremena već utopijski pokušava obnoviti duh vremena nekog prošlog vremena kojem teži i čije

ideale želi izraziti. Kao primjer možemo uzeti Klasicizam i Neoklasicizam.

• Klasicizam u antičkoj umjetnosti nastao je kao reuultat društvene harmonije i reda koji je vladao u

tom periodu, te su težnje prenesene i u umjetnost, pa su glavne odlike antičke umjetnosti bile

sklad, harmonija i apsolutna ravnoteža svih djelova.

• Neoklasicizam je umjetnički pravac koji se uvelike oslanja na klasičnu umjetnost stare Grčke i

Rima. Neoklasicizam kao način se javlja više puta: Najprije u Francuskoj u 18. Stoljeću,

46zahvaljujući racionalizmu francuskog duha, prosvječenosti enciklopedista, te novim društvenim

odnosima koje je dovela Francuska revolucija. Neoklasicizam je bio aktualan i SAD-u početkom

20. Stoljeća. Amerika je imala druge težnje i ciljeve od ostatka svijeta, jednostavnost, čistoća,

težnja da se izrazi istina, harmoničnost, stabilnost, monumentalnost-SIMBOL AMERIKE-podsjeća

na grčki hram, unutrašnjost poput Rimskih termi. Prisvajajući jedan takav stil kao što je to

Klasicizam, Ameriak je htijela pokazati svoju moć i stabilnost, ravnotežu, kakva je bila u doba

antičke Grčke i Rima. Neoklasicizam je također iskoristio Hitler i njemu bliski arhitekti u

Njemačkoj. Inzistirao je na tradiciji, neoklasicizmu.Polazište urbanističkom uređenju je Rim,

rimljani su za njega bili prva praarijevska rasa, pa je iskoristio njihovu arhitekturu kako bi pokazao

svu snagu, veličinu i moć Njemačke, Htio je uvjeriti NJemački narod da su upravo oni pobjednička

rasa, nadmoćna, putem umjetnosti-koja je bila medij-poruka-laž a narod je povjerovao. To je

jedan primjer manipulacije putem umjetnost, rezultat je bio neupitan, klasicističkin stil, hramovi,

slavoluci, simboli pobjede, preuzeti elementi jedne velike epohe jednog velikog dominantnog

naroda, laskao je njemačkom narodu, umjetnost je vrlo vješto iskorištena kao manipulacija-laž-

obmana u svrhu postizanja političkih ciljeva.

38. RAZLIKA U MJESTU, ULOZI I FORMI ČOVJEKOVA LIKA (UTJECAJ DRUŠTVENIH PRILIKA NA

OBLIKOVANJE) U DIZAJNU I UMJETNOSTU, OPĆENITO ILI NA PRIMJERIMA

Društvene prilike su od samih početaka utjecale na umjetničko stvaralaštvo, umjetničko djelo

odraz je duha vremena. Već u predhistoriji umjetnost je zrcalila svoje vrijeme, pećinsko slikarstvo

prikazivalo je prizore iz svakodnevnog života kao što je to lov, životinje, pećinske slike imale su i magijsku

funkciju i bile su povezane s vjerskim ritualima koje su obavljali, stanovnici određenog mjesta, ljudski lik je

već onda imao bitnu funkciju u umjetnosti, to možemo vidjeti na malim kipićima-Venerama koje su bile

simboli plodnosti, i veličaju žene koje se najviše prikazuju a to zrcali društveno uređenje koje je bilo

matrijarhalno. Utjecaj društvenih prilika i ljudski lik iznimno značajnu ulogu imao je u Antičkoj Grčkoj. Gdje

društvenu harmoniju i red žele prenijeti u umjetnost, koju karakterizira sklad, harmonija, stabilnost i

apsolutna ravnoteža svih dijelova, a o ulozi ljudskog lika možemo vidjeti na primjeru hrama-koji u u

pravom smislu riječi projekcija čovjeka, antropocentričan je- razmak između 2 susjedna stupa jednak je

dužini koraka čovjeka te visine kao što je stup, a izmjena triglifa i mefope na frizu jednaka je koraku

čovjeka u prirodnoj veličini. U Romanici jedno od bitnih obilježja je „Horror Vaccui“ što znači strah od

prostora, to možemo vidjeti u arhitekturi, skulpturi, gdje su likovi stiješnjeni unutar okvira, ispunja se svaki

djelić slobodnoga prostora, to je rezultat toga da ljudi žive stiješnjeno-lakat do lakta, uopčće ne percipiraju

prostor, a na to su bili prisiljeni zbog osvajanja zbog kojih su se sklanjali u utvrdama koje su bile

prenapučene. U Renesansi čovjek je smatran centrom svijeta, Oslobađa se diktature crkvenih vlasti i

okreče se ovozemaljskom životu i uživaju, to se zrcali i u umjetnosti u kojoj se vračaju antičak načela

47harmonije i reda. U manirizmu čovjek gubi tlo pod nogama, spoznaja heliocentričnog sustava, ratovi i

haranje epidemija unose novu nesigurnost i prestravljenost, Čovjek se osjeća kao sičušna čestica u

beskrajnom prostoru a to će se odraziti i na umjetnost, najbolju primjer je „Aleksandrova bitka“ Albrehta

Altdorfera. Kroz sve epohe i stilska razdoblja društvene če prilike kao i ljudski lik utjecati na umjetnost.

Najradikalniji izraz društvenih prilika nastupit će u avangardi, koju karakterizira rušenje prethodnog

koncepta, emocije, eksperiment, ekspresija, radikalno nov način izražavanja, što je bio nužan rezultat

tragičnosti, 2 svjetska rata, haranja epidemija,,,

39. ŠTO JE STILSKI MINIMALIZAM( NAVEDITE PRIMJERE, TAKOĐER NA POLJU ODIJEVANJA)?

Minimalizam je pokret u različitim umjetnostima, posebno u vizualnim umjetnostima i glazbi, gdje

se radovi pojednostavljuju do svojih najosnovnijih značajki. Pojam se koristi u dizajnu i arhitekturi gdje

opisuje trend redukcije subjekta na njegove najosnovnije elemente. Na minimalistički dizajn veliki utjecaj

je imao tradicionalni japanski dizajn i arhitektura. Radovi De Stijl umjetnika su bili jedan od glavnih izvora

inspiracije za takve radove. De Stijl je proširio ideje koje se mogu izraziti sa osnovnim elementima kao što

su linije i plohe organizirane na vrlo poseban način. Arhitekt Ludwig Mies van der Rohe prihvatio je moto

“Manje je više” da bi opisao estetsku taktiku slaganja brojnih potrebnih dijelova zgrade da bi se dobio

dojam jednostavnosti. To se postiže korištenjem svakog elementa i detalja za više vizualnih i

funkcionalnih namjena. Dizajner Buckminister Fuller prihvatio je inženjersko načelo „Raditi više sa manje“,

ali njegove težnje su bile usmjerene više na tehnologiju i inženjerstvo nego na estetiku. Slično tome

industrijski dizajner Dieter Ramas je imao moto „Manje, ali bolje“. Njegove strukture koriste relativno

jednostavan i elegantan dizajn. Ljepota strukture određena je igrom svjetla, korištenjem jednostavnih

geometrijskih oblika kao obrisa, korištenjem samo jednog oblika ili malog broja sličnih oblika za

komponente da bi se postiglo jedinstvo dizajna, korištenjem ukusnih i jasnih kombinacija svijetlih boja,

prirodnih tekstura i boja i čiste i fine završne obrade.Minimalizam u vizualnoj umjetnosti, koji se još naziva

„doslovnom umjetnošću“ ili „ABC umjetnošću“, pojavio se je šezdesetih u New Yorku, to je intelektualna

vrsta umjetnosti koja se naizgled sastoji od vrlo malo elemenata pa je time gledalac primoran analizirati

formalna obilježja pristunoga vrlo oprezno. Rad je obično rigorozan geometrijski i uključuje ponavljanje

identičnih objekata.Smatra se ta je to bila reakcija protiv likovnih oblika apstraktnog ekspresionizma kao i

institucija i ideologija koje su ga podržavale. Za razliku od apstraktnog ekspresionizma, na minimaliste su

utjecali skladatelj John Cage, pjesnik William Carlos Williams i arhitekt Frederic Law Olmsted. Minimalisti

su vrlo eksplicitno tvrdili da umjetnost nije samoizražavanje, za razliku od prošlih desetljeća apstraktnog

ekspresionizma. Općenito značajke minimalizma uključuju: geometrijske, često kubične forme

oslobođene bilo kakvog metaforičkog značenja, jednakost dijelova, ponavljanje, neutralne površine i

48korištenje industrijskih materijala. Korijeni minimalizma nalaze se u geometrijskim apstrakcijama Bauhaus

slikara iz doba prije Drugog svjetskog rata, u djelima ruskih konstruktivista kao što je Kazimir Malevich i

rumunjskog kipara Constantina Brancuşia. Često se intepretira kao reakcija protiv sirove emocionalnosti

apstraktnog ekspresionizma i most prema postmodernoj umjetničkoj praksi.Minimalisti su obično radili

djela koja su se sastojala od vrlo jednostavnih geometrijskih likova baziranih na kvadratima i

pravokutnicima. Također su koristili boje, lakove i industrijske materijale. Uporaba serijskog ponavljanja

pridonijela je njihovu cilju. Minimalistička umjetnost bila je većinom trodimenzionalna ali slikar Frank Stella

bio je bitan minimalist. Ostali važni umjetnici bili su Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt,

Robert Morris, i Richard Serra. Također postoje snažne poveznice među minimalizmom i konceptualnom

umjetnošću. Estetski gledano, minimalizam nudi iznimno pročišćenu vrstu ljepote. Također se može

gledati kao predstavljanje kvaliteta kao što su istina, red, jednostavnost i sklad. Minimalizam želi da

gledalac u uživa umjetničkom dijelu bez distrakcija kompozicije, tema i ostalih elemenata iz tradicionalne

umjetnosti. Materijali i način na koji je djelo predstavljeno su ujedno i sama njegova stvarnost ili tematika i

također razlog samog postojanja. Minimalizam ne preferira nikakvu drugu simboliku osim onoga što se

može vidjeti u samom djelu.Minimalizam ispituje prirodu umjetnosti i njeno mjesto u društvu. Iako su neki

kritičari smatrali da je minimalizam umjetnost koja će slabo uticati na dalji razvoj savremene umjetnosti,

ne mogu se negirati posljedice i uticaji koje je ostavila na teoriju i praksu post-moderne.Kada se spomene

minimalizam u umjetnosti, mnogi će pomisliti kako znaju o čemu se tu radi, a kao potvrdu svoga znanja

spremno će izgovoritit tezu manje je više. Ta izreka, koja vrlo dobro govori o jednom aspektu

minimalizma, zapravo je postavka Miesa van der Rohea, velikog arhitekta 20. stoljeća koji je njome želio

opisati modernističko shvaćanje Internacionalnoga stila u arhitekturi i nipošto nije imao na umu one ideje

koje su propagirali minimalistički umjetnici šezdesetih i sedamdesetih godina prošloga stoljeća. Dok je

minimalistički stil u arhitekturi bio nazivan i modernističkim stilom, označavajući tako raskid sa

arhitektonskom tradicijom 19. i početka 20. stoljeća, minimalizam kao pravac u slikarstvu i kiparstvu

nastaje znatno kasnije i raskida upravo s modernističkom tradicijom, koja u likovnim umjetnostima traje od

Cézannea do apstraktnog ekspresionizma pedesetih godina.Ono što povezuje redukcionizam Miesa van

der Roheoa i minimalizam u slikarstvu i skulpturi svođenje je svih formi na najjednostavniji mogući oblik,

što je dakako geometrijski oblik, no u arhitekturi takvo pročišćavanje formi ima osnovni cilj u maksimalnoj

funkcionalnosti prostora i oblika, dok je minimalizam Sola LeWitta i njegovih istomišljenika svoju

motivaciju i cilj imao negdje drugdje.Minimalizam se pojavljuje u razliiitim područjima i smjerovima. Kako u

modi,tako i dizajnu,umjetnosti,prirodi, itd.

¾ Minimalizam u arhitekturi-purizam, internacionalni stil

¾ Minimalizam u skulpturi: Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Julian Opie, Sol le

Witt,..

¾ Minimalizam u slikarstvu: Carl Andre, Frank Stella, Moris Louis

¾ Minimalizam u modnom dizajnu: Giorgio Armani, Calvin Klein

4940. ŠTO JE IKONA U SUVREMENOJ KULTURI-PRIMJER?

Ikona (od grčke riječi εἰκών, eikōn, "slika") je slika , fotografija ili reprezentacija nečega; to je znak ili

sličnost koja stoji za neki objekt označavajući ga ili predstavljajući ga konkretno ili preko analogije. Ikona

općenito se u kontekstu moderne kulture koristi kao simbol; ime , lice, slika, građevina pa čak i osoba koji

se prepoznaju po nekoj dobro poznatoj važnosti ili utjelovljenju neke kvalitete. Kroz povijest religije bile su

nadahnute ili su se nadopunjavale konkretnim slikana, ikonama, a njihova funkcija je bila različita je od

religije do religije. Ikone mogu imati inspirativnu ulogu, mogu biti predmeti štovanja, divljenja.. Primjeri

ikone danas su modne ikone, glazbene ikone, filmske ikone (razni glumci), razne robne marke (…).

Primjeri:

41. ŠTO JE DEKONSTRUKCIJA (U FILOZOFIJI „DEKONSTRUKTIVIZAM) I KAKO SE ONA OČITUJE

U DIZAJNU

Dekonstrukcija kao filozofska doktrina je sistem

analize i kritike koja vodi ka razotkrivanju razlika

između strukture i osnove značenja subjekta.

Dekonstrukcija se javlja u mnogim područjima

ljudske djelatnosti a prvenstveno u lingvistici,

književnosti, arhitekturi i umjetnosti.

Dekonstrukcija se prvi put pojavljuje u književnosti a

sistem je razvio francuski filozof Jacques Derrida u

svojim dekonstrukcijskim analizama zapadnih

filozofa. U svojim analizama Derrid pokazuje kako se

književno djelo ne može promatrati samo kao djelo

jednog pisca nego kao rezultat konflikata unutar jedne kulturne sredine ili mišljenja. Dekonstrucijska djela

u svom obliku prikazuju više mišljenja i značenja u jednom mahu koji su često u uzajamnom konfliktu i

suprotnosti. Pri usporedbi dekonstrukcijskog i tradicionalnog djela mogu se primijetiti i otkriti koja mišljenja

i suprotnosti su bili ignorirali u djelu nastalom tradicionalnom metodom stvaranja. Dekonstruktivizam

stilski pak ima korijene u kubizmu, futurizmu i konstruktivizmu, cunično se odnoseći prema prošlosti,

ismijavajući gradski kaos. Dekonstruktivisti cijeoaju formu koristeći njene fragmente, pokušavajući tako

definirati nove gradove i zamišljajući arhitekturu budućnosti. Mogućnosti su nebrojene, nastaju fantastične

i dramatične kompozicije, apstraktno preklapanje elemenata ili nataloženi elementi koji bi trebali

predstavljati faze u procesu oblikovanja. Ovaj pravac karakterizira fragmentacija i manipulacija idejom o

strukturi površine. Dekonstruktivizam u arhitekturi je bio priznat kao prvi pokusaj u pronalaženju odgovora

50na pitanja fiksnih, stabilnih i cistih oblika. Naglasak je na suprotnostima, pobuna protiv 8o-ih. Osnovno

načelo je da :

¾ formira i deformira, konstruira i dekonstruira

¾ kod modnog dizajna- odjeća je radikalna, konceptualna, beskompromisna i inovativna,

predstavnici su: Rei Kawakubo, Issey Miyake i Yohji Yamamoto

¾ istražuju odnos tijela i odjevnog predmeta

¾ veličaju dvodimenzionalnost

¾ nema granica između spola, dobi i tijela

¾ "nešto je lijepo zato što je slučajno”

¾ istraživali boju, teksturu, tekstil

¾ u suprotnosti je s racionalizacijom modernizma

42. ŠTO JE PO VAŠEM MIŠLJENJU, MODA'? U KAKVOM SU ODNOSU MODA I INDIVIDUALNOST

NOSITELJA?

Riječ „moda“ potječe od latinske riječi Modus, što znači način ili posebnost, npr. način života.

Riječ „moda“ odnosila se izvorno na vrstu i način života jednog naroda, osobito na osebujnost

odijevanja. O modi možemo govoriti od 16. stoljeća do današnjeg doba. Nekada su je promicali

aristokratski slojevi društva. Žena je u društvu bila, slika moći i bogatstva muškarca, ona se dnevno

presvlačila više puta, u skladu s manirama tog doba ne bi li time dokazivala svoj status. Jedna od vodećih

žena u francuskom društvu bila je Marija Antoaneta koja je bila modna ikona tog doba, te pokazatelj

bogatstva i moći kralja Luja XVI. i francuske države. Naizmjence su tijekom povijesti vodeću riječ u modi

vodili muškarci i žene, ali svi odreda pripadnici visokih društvenih slojeva. Moda se širila iz viših ka nižim

slojevima i tako bi dok su niži slojevi nosili jedno, viši već imali novu modu. U 18. stoljeću tako počinju

izlaziti i prvi modni žurnali koji su prikazivali slikama, modu tog doba. Krajem 19. stoljeća javljaju se i prvi

modni kreatori koji su počeli diktirati modu i unositi inovacije u žensko i muško odijevanje. Od Chanelinog

uvođenja jednostavnih kostima i odbacivanja korzeta pa sve do Diorovog „New looka“ žurnali su prenosili

te inovacije. Izvorno je moda označavala način ali riječ „moda“ kao način u suvremenoj modi više nema

značenje „na način ovoga ili onoga“. Odavno je modno odijevanje prestalo biti odijevanje na „talijanski

način“, na „francuski način“, i postalo odijevanje na ničiji način.

4

Po svojoj naravi, moda je

interdisciplinarna, pa su se njezini proučavatelji često istodobno inspirirali postavkama raznih povijesnih i

društvenih znanosti, od povijesti umjetnosti, sociologije, psihologije i filozofije, do etnologije, antropologije

i semiologije. Moda je sustav znakova koji komunicira neodvojivo od ljudskoga tijela u određenom

vremenu i prostoru. Već stoljećima različite znanosti pokušavaju dokučiti tajnu jednog od najzačudnijih

fenomena modernog doba, fenomena mode, modnog odijevanja, modnih promjena i njihova sve bržeg

ritma te rastuće modne raznolikosti. Moda je sredstvo identifikacije i socijalizacije, simbolička

51komunikacija, predmet užitka i primijenjena umjetnost. Moda nije izolirani fenomen, u igri je s ostalim

svjetskim moćima, oponaša ih i potiče. Ujedno najizravnije utječe na čovjekov odnos spram sebe i

svojega tijela. Moderne interpretacije mode pojavljuju se u šezdesetim godinama dvadesetog stoljeća, i

polaze od njezine društvene dimenzije. Shvaćamo li modu kao dinamički čin kratkog trajanja, skloniji smo

pojavu mode smjestiti u kontekst preobrazbi okvira života i društva tijekom 19. stoljeća, koja je uvjetovana

razvojem industrijalizacije. Tim su preobrazbama i stvorene osnovne pretpostavke za uspon, razvoj i

difuziju mode, koja postupno prelazi granice okvira odijevanja i uvlači se u pore suvremenog života. Ona

također, zahvaljujući ubrzanom razvoju sredstva komuniciranja, omasovljenjem proizvodnje, postupno

uspijeva pomaknuti, prijeći, a potom i izbrisati sve one granice: geografske kao i društvene, individualne i

regionalne. Rasipanjem i rušenjem okvira i stega što su ih nametale, društvene, političke i vjerske

konvencije, postupno popušta i stroga distinkcija između muške i ženske odjeće. Elementi muške mode

prodiru u žensku ili obrnuto, elementi nedodirljive muške odjeće prodiru u svakodnevnicu, radno odijelo

osvaja sve slojeve, odjeća djece napokon prestaje biti doslovnom kopijom odjeće odraslih. Odijevanje i

moda usmjeruju se prema potpunoj slobodi. Teži se tome da odijevanje prvenstveno bude slobodan čin,

snažno poduprt u svojem osvajačkom pohodu medijima. Svojim propitivanjima čiste likovnosti, svojom

dinamikom obnavljanja, interpretiranja, „recikliranja“ moda koje su prethodile , prihvaćanjem

institucionalnog i uličnog otkriva svu svoju vitalnost i svu svoju energiju i otvorenost kojom pojedincu

pruža potpunu slobodu u traženju identiteta unutar modnog sustava. Danas je društvo komunikacijski i

tehnologijski izrazito povezano, te zbog tog jača i globalno povezivanje kroz medije i informacijske mreže,

a to uvelike utječe i na razvoj mode. A i sama moda danas ima funkciju medija. Modna je odjeća nositelj

značenja, poruka obavijesti, informacija (putem simbola i znakovlja, modnih dodataka, ukrasa, šminke,

boja i njihove simbolike, oblika, frizure…). Sve društvene skupine kao i pojedinci sa svojom socijalnom

okolinom, međusobno komuniciraju odjećom ili modnim izrazom-„jezikom odjeće“. Ako govor odjeće

shvatimo, sukladno suvremenim znanstvenim trendovima, kao emitiranje informacija u okolinu, tada

modno odijevanje može postati predmetom teorije informacija ili informatike. Informacija nije puki teorijski

podatak, nego uputa za ponašanje, pristup, ophođenje informacija; privlači ili odbija, fascinira ili straši,

informacija je komunikacija. Moda iz sebe emitira samo informacije. Lijepo dizajnirana odjeća emitira

mnoštvo raznovrsnih informacija o svojem nositelju, o njegovu socijalnom položaju, financijskome stanju,

razini kultiviranosti i ukusa, senzibilnosti, seksualnoj orijentaciji i etničkoj ili religijskoj pripadnosti. Proces

rastućeg estetiziranja odvija se na području proizvodnje i oblikovanja artikala, ne kupuju se puki korisni

artikli, već kako ih predstavlja gospodarska propaganda, proces estetiziranja zahvatio je i medije. Odluku

što će kupovati ne donosi više potrošač, nego proizvođači, namećući potrebu za kupnjom vrlo istančanim

načinima poticanja, putem medija potiču žudnju za stvarima „koje život znače“. To su promjene koje

pokreću kreatori, a događaju se putem časopisa, reklama i ostalih medija. Mediji su danas sredstvo

manipulacije našim umom, to možemo osim kod mode zamijetiti i na svim ostalim područjima života. I

upravo je zbog medijskih manipulacija, sloboda odijevanja i življenja upitna, kao što je upitan i sam pojam

Slobode!

52„U vječnome vraćanju novoga, moda je još mnogo toga, ona govori, nositeljica je značenja i

informacija, ona je jedan od načina komuniciranja društvenih individua, moda je prizvoditeljica erotske

napetosti i izazova; moda služi diferencijaciji, identifikaciji i distanciranju. Sredstvo je očitovanja socijalnog

protesta i socijalnog bunta.“

(Moda, Milan Galović)

Kao medij moda posjeduje svijet vizualne kulture između slika, tijela i robe. Moda postaje spektakl slike

tijela.

16

Tijelo je svrha / sredstvo identiteta. Ono iskazuje odijevanje, promjenu stila, intervencije i

redizajniranje vlastite „prirode“ u skladu s promjenama izvanjske i unutarnje okoline.

17

Medijski spektakl

slike događaja čini suvremenu modu dizajnom tijela komunikacijski otvorenoga za promjene. Modni

dizajneri oblače modele, šminkaju ih i stvaraju im cijeli stayling, tijelima i slikom modela oni pričaju cijelu

priču. Oni od svojih revija nastoje stvoriti spektakl i tako potaknuti ljude da pričaju o njima, njihovim

modelima i onime što su prikazali na svojim revijama. Znamo da danas jedan od najvećih modnih

dizajnera današnjice, Britanac John Galliano koji kreira za francusku modnu kuću Dior, radi najveće

spektakle, spektakle kakve do sada nismo vidjeli. Njegove su revije poput predstava, od modne piste do

staylinga modela te njihovog kretanja po pisti sve je pomno zamišljeno, izvježbano i izvedeno. Njegove

revije zbog njegovih modela, u kojima manekenke izgledaju kao princeze, svi nestrpljivo očekujemo. On

nas svojim modnim revijama uvodi u drugi svijet, svijet bajki, šareni svijet, luksuza i raskoši. Na jedan

zanimljiv način prikazuje nam modu i žene kako on misli da bi trebale izgledati. Modni dizajneri, novi

gospodari naših želja, shvaćaju potrošača kao sezonskog ovisnika: dva puta godišnje, u jesen i proljeće,

prikazuju se kolekcije za sljedeću sezonu. Moda se iskazuje kao autonomni sustav koji našim željama

uzvraća modnim diktatom. Modni dizajneri svojim kolekcijama predviđaju „modnu budućnost“ ali netom

prikazane „nove modne ideje“ postaju zastarjele. U napetosti se iščekuje novi modni diktat upućen preko

modnih revija, časopisa, filma, izloga, fotografija, i ostalih medija. Moda u značenju kakvo joj se danas

pridodaje, se rađa onda kada odijevanje postaje odrazom, brzo promjenjivim, stanje duha, nadahnuća,

napuštajući svoju zadaću održavanja društvene tradicije koje je snaga bila u nepromjenjivosti. Moda je

periodička promjena stila manje ili više prisilnog karaktera, moda nije u potpunosti stvar činjenične, nego i

društveno nametnute promjene. Postalo je jasno da je moda uglavnom uvjetovana vremenski i stoga je

dio dinamičnih zakona društva. Širenje mode usko ovisi o postojanju scene, pa se načini na koji se

modni trendovi šire također mijenjaju s različitim oblicima prikazivanja i pokazivanja. Moda ne postoji i ne

može postojati u osami, već želi da svijet bude njezina pozornica. Treba vidjeti i biti viđen, pa moda

nedvojbeno sadrži crtu egzibicionizma. Europski velegradovi i glavni gradovi, prije svega Pariz, ističu se

kao središta snažne i neprekidne društvene aktivnosti. Ukratko, moda se u javnosti zabavlja sama sa

sobom do krajnjih granica, te u skladu s tim zarana i izravno upotrebljava sve masovne medije: dnevne

novine, časopise, ilustrirane tjednike, film, televiziju. Da bi paradirala pred očima cijele zemlje i, konačno.

čitavog svijeta. Svuda se pokazuje, prati se, o njoj se razgovara, ona se shvaća, preuzima, preinačuje, i

konačno, nastavlja. U usporedbi s tom golemom pozornicom „specijalizirane“ i „profesionalne“ modne

revije su bez dvojbe manje značajne, te su važne samo onima čija je ambicija da budu modni pioniri.

53Revije izravno ne privlače javnost općenito. Gdje započinje, gdje završava moda u ovo vrijeme eksplozije

potreba i medija, reklame i slobodnog vremena, zvijezda i glazbenih hitova? Postoji li još nešto čime,

makar djelomice, ne upravlja moda kad efemerno osvaja svijet stvari, kulture, viđenja svijeta, kad načelo

privlačnosti duboko preuređuje svakodnevno okruženje, informaciju i političku pozornicu? Prasak mode:

ona više nema epicentra, prestala je biti povlasticom elite, uvlači sve slojeve u opijenost i zanos

promjenama, vlada infrastrukturom i nadgradnjom, makar na različitim razinama. To je doba dovršene

mode, njezina protezanja na sve šira područja kolektivnog života. Danas ne postoji više strogo nametanje

pravila, nego potrošačka privlačnost i psihologizam, ne više ideološko slavlje, nego reklamna

komunikacija, ne više revolucija nego čulna zanesenost, ne više prisilne, nametnute discipline, nego

socijalizacija zahvaljujući izboru i slici. Potrošačko društvo je programiranje svakodnevnog života; ono

rukovodi i racionalno uređuje osobni i društveni život i sve postaje izvještačenost i obmana što služi

interesima kapitalizma i vladajuće klase. Ponuda i potrošnja vezane su za Novo, sve reklame ciljaju na

novost proizvoda. Novo se pojavljuje kao kategoričan imperativ proizvodnje i marketinga, naša

ekonomija- moda funkcionira ubrzano, a promjena, brzina, različitost, postaju nezamjenjivo privlačni.

Modna novost je u prvom redu razlikovni znak, moda ne uništava društvene različitosti glede stvari, moda

„govori svima kako bi svakog ponovo postavila na njegovo mjesto. Moda pod izlikom da je želi ukinuti,

utemeljuje kulturnu nejednakost i društvenu diskriminaciju. Preko predmeta i marke predmeta mi

konzumiramo dinamičnost, eleganciju, snagu, promjenu sredine, muževnost, ženstvenost, dob,

istančanost, sigurnost, prirodnost: toliko slika koje imaju utjecaja na naš izbor. Danas je širenje mode

časopisom postalo masovnom pojavom, to pokazuje činjenica da pedeset posto žena u Francuskoj

redovito čita publikacije koje su barem dijelom posvećene modi. Dakle, možemo reći da su modni

časopisi najpogodnije sredstvo modnog komuniciranja. Tisuće godina ljudska su bića međusobno

komunicirala najprije jezikom odjeće. Odjećom mi odašiljemo obavijesti, spol, dob i klasu, ukus,

mišljenjima, seksualnim željama i trenutnom raspoloženju. Odjeća je ženi „neprekidno očitovanje intimnih

misli, jezik, simbol. Modu danas u potpunosti možemo tumačiti kao sustav znakova, neverbalan način

komuniciranja. Jezikom odjeće može se lagati baš kao što se može lagati na engleskom, francuskom ili

latinskom. Takva laž može biti dobrovoljna ili pak nedobrovoljna, laž čak može biti nesvjesna. Knjige i

časopisi već više od stotinu godina prevode jezik mode, te muškarcima i ženama govore kakvu bi odjeću

trebali nositi da bi izgledali otmjeno, bogato, profinjeno i drugom (ili istome) spolu privlačni.

Moda i mediji su izrazito povezani, tj. možemo slobodno reći da bez medija nema ni mode, jer je za

postojanje mode potrebno posredovanje medija koji je čine vidljivom i zavodljivom. Danas su moda i

mediji povezani više nego ikada u doba čistog spektakla. Isto kao što moda ne može bez medija tako i

mediji ne mogu bez mode, jer modne korporacije financiraju medije. I sama moda ima status medija, jer iz

sebe odašilje informacije, mi našom odjećom komuniciramo s interaktivnom okolinom, a moda se ne

odnosi isključivo na odjeću i modni dizajn već i na način na koji mi danas živimo, sve je danas Moda i

moderno, i mediji bez kojih moda ne može funkcionirati njen su proizvod. Ona je obuhvatila sve segmente

našega života, usko je povezana s globalizacijom, a promjene koje je povela su nezaustavljive i prije

54svega, od trenutka vidljivosti mode putem masovnih medija, pripadaju prošlosti. Odijevanje je kroz gotovo

čitavu povijest bilo znak sputavanja ženskog tijela, žensko tijelo je bilo svedeno na objekt. A danas kada

je žena napokon slobodna, robuje modnim trendovima više nego ikada u povijesti. Sloboda je samo

privid, bijeg od mode danas nije moguć, a da je i moguć trebalo bi postaviti pitanje: da li uopće želimo

bijeg od mode? Nekad je žena bila simbol nevinosti i čednosti, a danas je žena simbol smjelosti i svega

samo ne nevinosti. U današnje doba „krize duhovnosti“ Moda je ta koja služi kao simulakrum, modom

koja je u svojoj biti nemoralna i isprazna nadomještamo manjak duhovnosti, što je jedan veliki paradoks.

44. U KAKVOM SU ODNOSU SLIKA I STVARNOST U SUVREMENOM DOBU?

ODNOST STVARNOSTI I FOTOGRAFIJE- Kada je izumljena slika-fotografija je smatrana

vrhunskim prikazom stvarnosti, gotovo identična stvarnosti. Zbog toga se u svijest ljudi ugradila

predodžba da je ono što je na fotografiji istina. S vremenom fotografi i umjetnici uvidjeli su pravu prirodu

fotografije, njezinu pravu moć. Fotografija naime onoliko odgovara stvarnosti koliko fotograf želi da

odgovara stvarnosti. To je posebno izraženo u današnje vrijeme kad iskusni fotografi manipuliranjem kuta

snimanja, kadra scene, igrom svjetla i odabirom pravog trenutka snimanja mogu prenijeti potpuno

drugačiju poruku onome koji gleda sliku od onoga što se je zaista zbilo u stvarnosti. To im posebno dobro

polazi za rukom zbog „naivnog“ vjerovanja ljudi u istinitost i izravnost fotografije.

ODNOST STVARNOSTI I SLIKE U SUVREMENOM DOBU- Suvremeno doba počinje sa

znanstvenim sagledavanjem stvarnosti (nema bogova ni nimfi kao što je to bilo kroz gotovo čitavu

povijest kada je slika imala ili mitski ili religijski karakter)-sada imamo željeznicu, industriju, nema tajni,

slika u suvremenom dobu ima ili didaktičnu funkciju ili služi kao socijalna kritika društvenih prilika. Slika se

danas često koristi u svrhu ekonomske propagande Kad slika u obilju „slikâ“ više ne prikazuje i ne

predstavlja, nego se razumije kao umjetno proizvedena realnost u virtualnom prostoru, tada je glavno

pitanje kako još uopće održati pojam umjetnosti bez temeljnih kategorija koje su joj jamčile povijesnu

opstojnost i razvitak.

Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije vodi put slikovne preobrazbe svijeta u umjetno proizvedeni

svijet koji medijski konstruira vlastitu „sliku svijeta“. Ono što bitno određuje dijalektičku prirodu vizualnog

obrata, a time i postmodernog stanja općenito je paradoks straha i nade; s jedne strane vjerujemo u

sposobnost slike da svojim tehnološkim, komunikacijskim i simulacijskim potencijalom može pomoći u

prevladavanju razlika i svima učiniti vidljivim raznovrsnost svijeta, a s druge strane užasavamo se upravo

te “snage slike” i njene moći da se otme kontroli i ugrozi one koji ju stvaraju. Slika se danas shvaća kao

komunikacijski medij i kao kontekstualno polje autoreferencijalnog označavanja. Ona više nije “sveta”

slika, niti slika visoke umjetnosti, nego je umnoženi i umreženi svijet vizualnosti. Suvremena slika je

55komunikacijski medij, odgovara stvarnom vremenu iz kojeg potječe, a slika je utoliko stvarna koliko

umjetnik želi da bude.

45. ŠTO JE READY MADE, TKO JE TVORAC TERMINA/METODE I KAKO SE REDY MADE

PRIMJENJUJE U DIZAJNU? NAVEDITE PRIMJERE

READY-MADE (engl. ono što je već gotovo, što se ne priprema posebno, termin Marcela

Duchampa): svakodnevni artikl koji umjetnik proglašava umjetničkim djelom i izlaže bez većih

preinaka jer je ideja to što čini djelo umjetničkim, a ne njegova jedinstvenost i ručni rad.

Proširenje pojma „skulptura” na „nađene” i „prirodne” predmete, prema ideji recikliranja:

„Otkrivanje je važnije od kreacije, nađena ljepota od napravljene ljepote” (Pierre Restany). Marcel

Duchamp je svakodnevne predmete, npr. stalak za boce ili lopatu za snijeg, izlagao u galeriji.

Potpisujući ih, daje im dignitet umjetničkog djela. Ideja da bilo što može biti umjetnost presudna

je za umjetnost cijelog 20. stoljeća. No budući da se ready-mades mogu proizvesti u gotovo

neograničenim količinama, s time valja biti oprezan. Je li ready-made skulptura – je li naziv

„skulptura” ovdje još uvijek primjenjiv, ili se može reći da je skulptura ukinuta? Umjesto tog

pitanja bolje je postaviti drugo: u kakvom su odnosu umjetničko djelo i prostor? Princip readymadea prvi put je primijenio Edgar Degas na skulpturi balerine:

Edgar Degas: Četrnaestogodišnja balerina, 1880./81.

Brončanu skulpturu djevojčice (2/3 naravne visine) Degas je obukao u pravu plesnu

haljinu (ukrućenu umakanjem u vosak) i pletenicu joj povezao vrpcom od tkanine.

Redy Made. Marcel Duchamp (umjetnik dadaizma, dadaisti

su temeljili svoju umjetnost na neprestanom šokiranju publike)

dokazao je da umjetnost može stvoriti iz bilo čega i da to zahtijeva

malo ili nimalo djelovanja samog umjetnika. 1913/1914. u Parizu je

izložio stalak za boce i kotač bicikla potpisavši se na njih kao na

svoja dijela. 1917. U New Yorku izlaže potpisani pisoar, ready

made utjecao je na pojavu pop arta. Ready made se sastoji u

izvlačenju nekog predmeta iz konteksta i njegovo premiještanje u

novi u kojem dobiva uznemirujuće i provokativno značenje, u tu

56svrhu se koriste upotrebni predmeti bez ikakvih estetskih pretenzija. Predmet se lišava svoje praktične

funkcije te se predstavlja kao nešto novo. Umjetniku nije bila namjera baviti se umjetnošću već provocirati

publiku i kritičare, što je konceptualistički postupak, bit je u ideji koju umjetnik želi pobuditi u promatraču.

Duchamp definira «ready-made» običnim predmetom promoviranim do dostojanstva umjetničkog djela

samim izborom umjetnika. On oslobađa umjetničko stvaralaštvo estetskog kriterija te ga ponovno

usredotočuje na intelektualnu djelatnost. Uz Duchampa, «ready-made»-om su se bavili i Francis Picabia,

Man Ray.

Ready Made će se kasnije preuzeti u oblikovanju skulpture 50-ih i 60-ih godina-„Skulptura kao izravan

govor realnosti“, čije su značajke:

• Novo načelo readymadea: predmeti svakodnevice

zadržavaju svoj vlastiti život, svoj jezik, podrijetlo

povijest,

• Predmeti koji predstavljaju “život sam”, koji postaje

najproduktivnijim mitom moderne umjetnosti

• Dadaistička postavka da je “umjetnost jedan pravac

života” preokrenuta je u “život je pravac u

umjetnosti”

• Umjetnost masovnog potrošačkog društva

• Uvećanje banalnih upotrebnih predmeta

• Predstavnici su_ Robert Rauschemberg, Jasper Johns, Cleas Oldenburg,....

Još jedan pravac u skulpruri koji se zasniva na Redy made predmetima je „ Novi realizam“

1960 u Parizu kritičar Pierre Restagny utemeljuje umjetničku grupu Novi realizam

• Prisvajanje masovnih medija i potrošačkog društva

• Akomulacije: gomilanje istovrsnih predmeta u kutije (vrčevi, češljevi, zupčanici

• Kante za smeće

• Otpad lijeva u poliester; očuvanje ostataka naše konzumacije postaje znak očuvanja naše

svakodnevnice

• Predstavnici su: Fernandez Aman, Daniel Spoerri, Cesar, Javacheff Christo, ...

5746.NAVEDITE PRIMJERE STILIZACIJE U DIZAJNU

Stilizacija u dizajnu se odnosi na pojednostavljenje, svođenje na osnovne boje, linije i oblike,

ublažavanje razvedenosti forme. Neki od primjera primjene stilizacije u umjetnosti i dizajnu su:

¾ Secesija-primjenjuje naglašenu stilizaciju uporabnih predmeta

¾ Skandinavski dizajn, minimalizam i stilizacija

¾ Internacionalni stil-primjenjuje stilizaciju u

arhitekturi, zagovara pročiščenost i

jednostavnost forme

¾ Art Deco i geometrijska stilizacija

¾ De Stijl - Težili su ka čistoj apstrakciji i

univerzalnosti sa svođenjem na osnovne forme

i boje. Pojednostavnili su vizualne kompozicije na horizontalne i vertikalne smjerove te su koristili

osnovne boje, crvenu, plavu i žutu kao i bijelu i crnu.

¾ Suprematizam - nastoji dosegnuti savršen sklad oblika i boja

nepredmetnim slikama, crtama i osnovnim geometrijskim

likovima.

58¾ Skulptura-Minimalizam-Nikakvi detalji ne narušavaju ove jednostavne oblike

¾ Skulptura Constatina Brancusija i Amadea Modiglianija- geneza stvari i čisti oblik

¾ Jacques Lipchitz-figura- Reducirane tjelesne oznake

¾ Naum Gabo - konstruktivistička skulptura

¾ Gerrit Rietveld-Crveno-plava stolica

¾ Pravac “Nova apstrakcija” i predstavnici: Jozef Albers, Moris Louis, Frank Stella, Ellswort Kelly,

Umjetnost se sve više udaljava od svake veze za životom