bli^ava gradu, junak gleda u fabri^ke dimnjake, kojd sve vie rastu. Sledd Ikadar grupe ineizaposleniih, koji 6eikaju u senci fabriidkih dim-njaka. Gledalac razume da smo zajedno sa Scensmiim doSli da tu tra- iiimo zaposlenje.

b. Kontinuiranost junakove misli. Ovaj nacin ima vec dugogo- diSnju tradiciju, ,po5to ga je Jkaiko navodi Ejzeaistejn*'") koristio jo Giifit u filmu Posle mnogo godina iz 1908. godine. Zena koja ceka nes- talog muia je u krupnom planu, razmlSlja o njemu. Naredni kadar prJkazuje muia na .pustom ostrvu. Aktuelni primer nalazimo u Izgub- tjenim osedafima (Zagubione uczucia) Zaziislkog (Zarzycki). Nestao je defalk, koga je majka optereciivala domaddm poslovdma. Njegova mala sestra pita: Mamice, zaSto Adam stalno ikaiie da neana Viremena?" Sle-di kadar: Adam igra bilijar, konacno ima vremena, jer je pobegao od kude.

c. Kontinuiranost dijaloSkog nagoveStaja. To ije veoma uobida- jena forma prelaza. Ako 'je u pitaniju radnja Ikoja se kaisnije odi-grati, neika od Iddnos-M ka4e na primer: ,/A Barbara 6e usikoro polagati ispit", posle ^ega sledi scena polaganja dspita. Ako je nova seikvenca is-tovremeina, odgovarajuca repHka glasa: A Bai^baira sagurao sada polaJe ispit"* Najzad, ako je rec o prelazu na raraju nadojiu, retrospelkcdju, dowLjino je kazati: ,3ilo je to ba kada je Bairbara polagala i&pdit". Ima i daleko manje baflialnih ideja. Klasd^ito j% primeir iz Atalan-te 2ana Vrgoa, koji se oslanja na konitrapitoilct asocijacije. Kapetan lade se obrada svojoj iesni, koja jedva ceka neiktu zaibami: Voddm te u ikrCmu Cetiri naroda, i jo je na polovdsnii rte (reCenioe, a sliika- ved prikazuije ulaz u krdmiu. Vrhunac predstaivlja prelaiz iz Capajeva. U posilednjem kadru sekvence zarobljeni talac mold mladog crvenoanmej- ca: Pu9fei me!" Puistiio sd!", vice na mladica razljudend Capajev u pr-vom kadru sledcde sekvence.

S. M. Eisenstedn: Dickens, Griffith i my, strana 177. 214

XXIV VRSTE SEKVENCI

Vec je 'bilo govora o subjektivnom karakteru podele film- sikog dela na sekvence. Tamo gde jedan kriticar izdvoji samo nekoliko selkvencd drugi ce ih pronaoi i vise od deset. lako zbog toga dolazi do izvesne nepreoiznosti, ipak je to podeia od volike vaznosti, pre svega za dramatuirgiju filma, cdji su pro- blem! dzvanredno brojni. Redosied sekvenci u filmu d njdhov uza-jamni odnos to je glavni predniel dnteresiovanja dramartur- gije. Time se jo u pocetnoj fazi rada na scenarrju odreduje ka-rakter buduceg filma. Lapidamo govore o gradenju filma iz sekvenci Sartdje i Deplank:^"*) Neki fi'lmovi su konstmisani ikao simfonije; nji- hove prve sekvence eksponiraju neku psiiholoSlcu ili poetsku temu, da bi je razvide i zbldzile sa drugima, Drugi filmovi su kon- strud'sani po uzoru na naucna ispitivanja, kod kojih sekvence re-dom domose nove eilemente razumevanja, tezeci (ka konaonom razreSenju. Najzad, ima faJmova koji podseca^u na pripovetku, kojd jedan za drugdm prdtkazuju 'kljucne niomente date istorije." Ne ulazeci dublje u oblast gradenja fdlmskog dela, pokuSa-cemo da ispitamo samu realnost podele filma na sekvence.

Uzmimo na primer Cutanje je zlato (Le Silence est d'or) Renea Klera. Tu se mogiu izdvojiti sledece sekvence:

1) opiis mesta radnjie: studdo Fortina za snimanje nemih filmova;

2) dolazak Madiene, Emil je angazuje; 3) 2;ak se vrada iz vojske, Emil mu daje prvu lekciju u

zavodenju; - 4) susret ta'ka i Madiene; 5) Zdt\a istinu i odricie se Madlenine ljubavi u ime

prijateljstva sa Ernilom; 6) drugi sastanak ljuba\mika, Bmil otkriva istinu i sukob-

Ijava se sa 2akom; 7) dolazd sultan Sokotori i dve verzije orijentalnog filma",

Emdl odustaje; 8) Emil je ponovo donziuan, 2ak d Madlena se ljube. ) J. P. Chartier, R. P. Desplanques: Derritre Vicran, strana 86. 215

Natorojano je osam sekveffici. Maze neko toone pirotivreditd i prvu sekvencu naknadno podeliti, uvodeci kao posebnu epizodu sa glumiticom Lizet, odnosno spojiti petu i es)tu, koje u osnovi predstavljaju opSirnu, ali jedinstvenu celinu. Medutim, time mje umanjena vafoosti podele.

Nedvosanisieno dzdvaijanje iseikvenci je lake u fiilmovima gde je proticanje vremena izmedu pojedinih delova fdlma vece, a mesto odigravanja raidnje znacajno ograniceno. Takvi fiilmovi, kao to je Ciida se Hogadaju samo jedanput (Les Miracles n'ont lieu qu'une fois) Alegrea, prouzrokuju manje nesuglasica nego Cutanje je zlato. Podeia tog filma bila bi sledeca:

1) izjava ljubavi Klaudije d 2:eix>ma; 2) italijansko seoce: idiila za vreme odmora; 3) italijansiko seoce: pocinje rat, rastanaikj 4) Pariz: rat, t&rom se krije; 5) Pariz posle rata: teromova usamljenost; 6) Italija: Klaudija trail 2eroma; 7) grad u Itadiji: Klaodija ga nalazi; 8) italijansiko seoce: nemogucnost vracanja na mlada!la6ka osecanja. Identican 'broj sekvenci 'kao d u prethodnom silucaju uka- zuje na neke uopStene pojave. Veci broj sekvenoi sadrze biografski filmovd, kojd nekd put uprkos dramatuirSkim potrebama nagomilavaju matenijal, bdlo

da bi ostvarild nekd redosied 'informaoija, bilo da bi postigli k- vesnu encdklopeddijiskiu oelovitosit. Jezi Tepiic (Jarzy Toeplitz) je u Mladosti Sopena Aletosaodra Forda nabrojao 6aik 11 sekvenci: 1) koncert kod kneza Jablonovskog d predavanja profe-

sora Bentkovslkog; 2) studenitska demonistracitja i bekstvo na Vislu; 3) Skolska svecanost i razgovori u kafani; 4) sU'Sret FriiderikKonstanca u ciikvi kaluderica iz reda ,,'vizitkdnja" i na izloibi; 5) koncert u Zelazovoj Voli, boravak na selu, seljadko ve- selje i Setnja sa Konstanoom; 6) koncert Paganiniijev i kraj Focl^rikovihstudiija; 7) novogodflikiji bal d narodno veselje u Viroclavskoj sali; 8) savetovaiixje ustanika i oproStajnd koncert u VarSa-vi; 9) Bee, pOkuSaj vracanja dilizansom i vdzije ustanka;

10) Sopenova bolest, komponovanje etida d becki koncert; 11) Pariz: poljslki mi ting u uMci Taran i uli5ne manifesta-cije. Moze se zahtevati jo i odvajanje nekih sekvenci, odno&no

njihovo razdvaijanje u samositalne, kao prve, desete, a naTo6ito

pete, mada je u svaikom sludaju razlika u odinosu na prethodne piumere dizrazdta,

Moze se uzeti, alii samo oprezino i orijentaciono, da se u prosecoom dgranom filmu broj sekvenoi krece izmedu Sest d de-vet, a da samo u sipecijalndm slucajevdma znatno nadmaSuje taij broj. U ipogledu funkcaje (koju pojedine sekvence vrSe u siklopu Cita-

vog filma, one se mogu deMti na: a) twodne sekvence, koje pocinju film d obaveStavajiu o njemu; lb) sekvence ekspoaicdije, koje uvode gledaoca na teren radnje u vreme u kojem se ona odigrava, lUipoznaju igiledaoca sa junacima

filma, njihovim zivotnim istorijama ild uzajamnim odnosdma (na piimer ekspozioija u De Saotisovom Rimu u 11 casova, koja pred-stavlja redom daktilografkinje, junakinje buiduce drame); c) opisne sekvence. koje ili dodaju nove detalje za karalkte-rizaoiju ili u nialome nagoveStavaju osecanja juncuca (na primer, naipad nema6ke jeddnice u Casovima nade (Godziny nadzei) koji u potpujiostd menja kako raspoloienje bezbriznog gradica obuzetog praznicnom euforijom, tako i licne sudbine protagonista);

d) akcione sekvence, koje menjaju situacAju i medusobne od-nose junaka, r^zyd'j^iju sulkob d dovode do buJiminacije (sovjetsJ^i itab u Vetikom, preokretu Ermlera sa veli'kom napetoSdu oCekuje podetak nemadkog ^tiljerijiskog napada);

e) sekvence ikoje objaSnjavaju, desto retrospekbivne, obidiio umetnute, digresivne u odnosu prema glavnom toku, koje se pri-kazuju da bi gledaoci saznaili neSlo o ranije nepoznatdm dli namemo nedznesenim pojedinostdma; *

f) zgusnute sekvence, ikoje u s/kradenom obldiku obaveStavaju o duiim i mianje zaoimljivnm periodima junaikovog iivota;

g) finalne sekvence, koje donose 'razsreSenje suikoba i raspli

Op&te pravilo dvosmislenost ekspozicije nove sekvence je: poCetak u opstijim planovima, dakle informativiid, i tek posle toga postepeno prelazenje na 'Icmpnije planove.

Postoji, naravno, mnogo iziuzetalka od tog pravila. Jedan od poznatijdh je sdkvenca abdiikaoije u Mamiuldjafnovoj (Mamouldae) Kra-Ijici Kristini (The Conquest), koja pocinije (kinupnim planom Ilea Grete Garbo, a tek se posle toga, u dugom povlacenjiu kamere, po-javljuje celobupna unutralinjost korunske isale.. Reditelj koju. (tako posfcupa mora vodd'td racuna o tome da radi protdv pravila, i taj pos-ttipak mole koristitd samo onda kada svesno zeli da zadr^i gledaoca heko vreme u neizvosnosti ili da ga calk undkoldko dezorijentiSe. U svakom 'sluCaju, podetak sekvence treba re&iti tako da kako to formuliSe Maj*") na/jikasnije posile tiredeg kadra ulaizi u tok naraoije i time vezuje gledaocevti painiju.

Odredena sekvenca moie u siklopu ditavog filma da ima ulogu instrumenta za ubrzanje akcriije. U torn islucaju, scene od kojih je ona sastavljena treba da budiu sve 'krace. Suprotno, sekvenca u ko- goj se scene postepeno produ^avaju usiporava tempo fdlma. Pritom Tie treba gubiti iz vdda da duiiina scene ne zavisi dsMjuCivo od met- rai^e, nego d od njene sadrzinsike tezine. ' Pojam sekvence kao dramatucrSke i konstruikcione jeddnice gubi neSto od svoje ijednoznaanosti kada dramatu;r&kd elemenat stoji u

suprotnostd sa konstnulkcionim. U tim retikam: slucajevima javlja se razbijena sekvenca, kao u Gradaninu Kejnu, gde sekvenca u kojoj Suzan napuSta Kejna predstavlja nesumnjivo zatvorenu dramatur- ku celinu. Ta sekvenca kao i veoi deo sekvenoi u torn fihmi data je iretrospektivno, u pricanju saime Suzan. Nekadanja peva- 6ica prekida s vremena na vreme svoju priCu i u pauzama 6uti. Na sasvim drugi na6in zavrgava ispovest sobar Rejmoed, narednii sago- vomik reportera !koji sakirplja materijal o Kejnu. Druga vrsta raz-bijenosti javlja se u fiinalnoj sceni Dmitriikovog Daj nam danas, gde je komentator u stvacni sam aiutor, aK je zavrSetaik Deremiove sud-bine prenesen u prolog u nekiim svojim pojedinostkna, pa je preki- nut'vrlo duigom reti^spekcdjom u duiiini sikoro citavog filma, da bd na 'kraju ponovo bio zapo5et.

ZGUSNUTE SEKVENCE Posebno je ipotrebno obratiti paznju na zguisnutu sekvencu koja je .potpuno razldcita od normalne i ima razldcitu funkciju. ZgUsnufta sdkvebca je sikracena, konidenzovana sdkvenca d pred- stavlja u stvaTd surogat sekvence. U jedindcama stvamog vremena,

ona traje nekoliko puta manje nego normalna sekvenca. Koristi se onda (kada su neki dogadajd ili 6ak i 6itavi periodi junakovog ^livota dbvoljno valni i znacajni, all zato nedramatiCni ili preterano kom- plikovani da bi bill tretirani ravnopravno sa drugim.

Reiiato May; // Linguaggio del film, strana 148. 218

U tu svrhti prave se slikovne sinteze tih dogadaja ili perioda u junakovom ziivotu, sastavljene dz brzo montirandh scena sa dosta preiglednom, shematskom sadrzinom. Iz talkviih ikraitkdh, s^intetickili kadrova, najcece (povezan-ih pretapanjdma^w), obdCno se eldmini&u reci (s izuzetkom eventualnog autarskog komentara), poSto odredena receoica dzisikuje odredeno d prilicno dugo vreme da bi Ibdla dzgjovo-rena, pa ju je, prema txHne, nemoguce podvrgnutd sintetidkoj kon- denzacijd. Iz sMcnih razloga se eliminisu i priradni zvucni efektn, 6iije bi prisuistvo takode moglo da oteza maksimalnu kondenzova- nost, a ona je razlog postojanja zgusnutih sekvenca luopSte.

Brzo simenijivanje Ikadrova u zgusntntoj sekvenci moze da stvori utisak o na izgled brzom tempu koji takva sekvenca unosi u filmsku naraciju. Medutim, kada se umie u otbzir lijen s.umainni karakter, povrg-nost d dstorodnost prikazandh slika, zgusmita sekvenca obicno ozbiljno koci tempo radnje, i to nalaze da joj se prilazd saxno sa ve-likom opreznoSou.

Druga njena nepodesnost, koju dstice i Karel Rajs^w), jeste neutralna emocionalna obojenost. Zguisnuta sekvenca je potrebna da bi se posti'gla tecnost radnje d potpunost informacija, ali sama ne izaziva estetiCka uzbudenja^'*). PokuSacu da pokaiem kaiko i iti ima izuizetaka.

Najzad, tredu nepodesnost predstavlja lakoca sa kojom se pada u banalnost u trazenju prostdh i dovoljno shvatljivih sldka sto oeoa-Cavaju proticanje vremena, dugotrajnost puta i tako dalje. Cepanje listova iz kalendara, lisce koje opada sa drveca, tockovi kola koji s^ okrecu ili kazaljke sata koje se pomeraju bill su otkrice u prvran go-dinama kdnematografije, kada su obdlno korigceni. A to se deSavalo joS pre desetak godina.

I pored ovih prdmodbi, zgusnute sekvence ^se vrlo cesto upot-rebljavaju. S obzirom na njdhov predmet, mogu se opodeldtd na tri grupe.

a) Sinteza jednog perioda u iivotu nekog lika. U tauteovom Podaniku citava prica o detinjistvu malog Dideriha (ekspozicija filma) slozena je iz sldka maldSana (deldmidno suiprotstavljenog pot6uija- vajucem opasnocm i strogom autorutetu oca, majke, uciteija, ilekara). U Eskvitovom (Asqudth) Pigmalionu (Pygmalion), dugi period ucenja pravilnog izgovaranja prikazan je oCima Elize, koja je prenera2ena mnogobrQJnpscu kompldikovamh pomocnih sredsitava za ucenje: gra- mofona, iploCa, metrononta i taiko idalje. U Klerovoj Lepoti davola {La

"3) Ili druffl,m brzim znakovima, kao roleitnama. Retko su, me; dutim, kadrovi monta^nih sekvenoi P^^i^^, ^^S^^nh^^nci' upravo to, izmedu ositalog, ukazu.je na .poseban 'karakter toh sekvenci.

M4) U dzvrsno obradenom poglavlju knjige Mon^z lli^^^^^l,,^ stranicama 8997, Rajs je naziva .^nontazna sekvenca . to je avo-znaCni naziv. "5) Navedno delo, strana 90.

219

Beaute du diable), vizija Faustove buducnosti, kojiu (paikazujc Mefisto u ogledalu, predstavlja zgiusimtu seikvenou. U Zemanovcxm (Zeman) Potresu {Mrtvy mezi zivymi) juaiak filma, (kidji je moralno osudee zbog toga Sto nije pruiiao otpor ibandiitima, hiva prebaCen s nikovo-deceg poloJaja na mesto sluzibenika m postanskom vagoniu i ndz do- kiumentaniih snimalka -rada u torn vagonu oznacava prelazni period u iivotu junaka, pre nego ito pode u osvetnidku akoiju.

Od svih tih primera, samo treoi, dz Lepote davola, sadrzi dram- sikiu progresiju, dok se u ostaMh radnja ne pomice napred. b) Sinteza slozenog dogadaja. U Dasenovom Rififiju dramsiku kulmdnaciju predstavlja scena provaJe u juvelirsiku radnju, ikoja je

tretirana sa skoro dokuimentarnom preciznoScu. Rrikazujudi prova/Iu kao komplikovanu radnju, Dasen je ipak nije mogao pokazati u ce-Hnd, pa je izabrao naz kljudnih momenata akcdje, koje, maksimakio konidenzovane u pogledu vremena, daju potpono jasnu predsttavu o celovatostd dtzvrSenog poduhvata. U Ridovom Trecent coveku (The Third Man), engleski major pokuSava da ubedi amariCkog pisca da je njegov prijatelj Heri Lajm pokvarenjak. Kada pdsac ne moze da poveruje na red, major mu pokazuje serijiu policij'Sikdh dokaza: foto-kopdje, ddkumente, pronadene lekove, otiske pr&tiju i tako dalje. Nasiuprot prethodnom primeru, reditelj nema namem da dokazoje istnaidtost tih dokaza i majonove optoiiteljske argumentaoije. Dovolj- no mu je da na ekran baci citavu lavinu dokaza i zaitdm zavrSi rezi-gndranim licem pisca, kojd je popuistdo pod tezinom dinjenica.

c) Sinteza vinuelnog uiiska. U Kamerinijevom filmu Muskarci, kakvi mangupi pravo dramaturiko znadenje nosa u sebi prdkaz lu-dadki brze voinje aubomobida, kada Sofer juri da se sastane sa vo- Ijenom devojkom. Umesto dugafikog kadra kdla u voznji, dat je ndz vrlo kratkih kadrova, pundh pokreta, pojacanih jos i montaznim efek- tima u povezivanju kadrova. U Ciuhrajevom Celrdeset prvom vizija sm straiara Ukrajinca, kojd sanja o svom rodnom kraju, data je u laigankn pretapanjdma, tako da nia efcranu u svakom trenutku pos-toji i ;ilika koja se ipojavljuje i ona koja nestaje. U Fordovoj Mladosti $opena, montazna sekvenca seljadkog veslja:,qkoja treba da pokaie bocrbeini duh d igrafiki temperament poljiskog seljaka, sastavljeaia je od trideset d tri kadra igre d gozibe, najviSe ii fcmpnim'd vrlo kirupiiim planovima.

Ovu treCu kategoiiiju zgusnutdh sekvenoi Rajs u svojoj knji- zi nije izdvojio, mada je nemoguce odreci joj sposobnost izaziv^nja jakog estetidkog utiska. Ima se utisak da o nastavku ovih sekvenci', pogotovu u Fordovom fiislmu, ndje odlu6ivao postulat kontiinuiteta niti informisanja, nego teznja prema maksimalnoj vizuelnoj ekspre- siji. Takve braviurozne vizuekie sinteze, saobrazine S|pecifi6nosca fibn-ske uinetjiosli, izgleda da imaju depu buducnost, uikoliko motiva- cija uplitanja u tok dela ima svog opravdanja.

220

UVODNE SEKVEiNCE Uvodne sekvence igraju ulogu pozoniSnog plakata iU naslovne

stranice (a i>onekad i predgovora) u knjizi. PozoriSna predstava ne po6inje, dodue, od navodenja naslova komada, niti od imena aulora i izvodada, posto se pretpositavlja da

je gledalac ditao plakat, kupio program i da zna na Sta je doSao. Analogno ovome, moie se zamisliti film kojd ne sadrii naslov, ndkakva imena, niti bilo kakav uvod, vec prosto .po6inje od svoje ,prve scene.

Medutim, lakoda sa kojom se monitira dnfarmativni uvod u tkivo filma bila je presuidna u stvaranju konvencije ovakvog UA/oda. Na pocetku filma on se najCeSce ogranicavao na natpis sa naslovom fikna i faibridkim znakom producenta, aid danas se ovaj uvod for-mirao u posebnu uvodnu sekvencu koja se jo nazava i Spica.

Uvodne sekvence stranih filmova Cine onaj deo fiilms'kog ostvarenja kojd, prilikom obrade u dmgoj jezdCkoj verziji, ,pod-leie najvedim d nekainjenim promenama. To su po pravilu promene nagore. fPoljski gledalac, navdknut na grube promene koje vrSi distributer na Spicama, Cesto se odnosii prema pdca-ma kao prema.'nuinom zlu, kao prema azvesnom broju natipdsa baCenih na emu pozaidinu i sastavljendh od ruznih d staninsikdh slova."*) Ovakav gledalac moze Cak da se zaCudi Sto se bavimo uvodnira sekvencama u knjizi posvecenoj problemima filmske umetnosti.

Medutim, uvodna sekvenca moze dmati (d Cesto stvamo ima) velike moguCmosti za emocionalno delovanje b^a gledao-ca. Upravo zbog toga Sto ndije odvojena od fddma, za razliku od pozoriSnog plakata, Sto se prima neposredno pre fdhna i to se nameCe svdm igledaocima buiduceg fiilma*") njena uloga moie daleko da prevazilazi okvire Caste informacdje. O potencijal-nom znacenju Spice svedoCi i Cinjenica da je nastalo, u detalj- no S'pecijaliziranoj istrukituri holivudske kinemattografije, poseb-no zani manje gegmena za Spice, kojd dobija visoke honorare samo za ideju originaLnog reSenja uvodne sekvence u skladu ) Jedan od najdrastiCnijih paimera ovakve bezobzimosti polj- skog distributera jeste primer sa Spicom Blazetijevog (BLasettd) filma

Nasa vremena (Tempi nostri). Film pcreds;tavlja montaiu pet novela. Originalna Sipica, sugeriSuCi ovaj Saroliki karakter filma, imala je za vizuelnu pozadinu album sa istaium fotografijama 6ije su se sitranice lagano okretale. U poljsikoj obradd dseCena je sMka stranica albuma i Spioa je data na neutrahioj cmoj pozadini. Medutdm, Blazeti je prime- ndo kadrove sa stranicama i u toku filma, upravo da bd povezao onih pet novela. Ova kadrovi su ostald i iznenaduju poljskog gledaoca, koja ne zna njihovu genezu i ne razume njihovo znaCanje.

27) Ovde mislim na iprujem Spice u uslovima koji su u Poljskoj 221