Teorija Filma Tri

Teorija filma, III semestar

Klasična teorija filma (primenjena estetika) bavi se prirodom filmskog jezika i pitanjem: «zašto je film umetnost?». Tradicionalne teorije se baziraju na formalizmu i postojanju neke razlike filma koji ga čini novom umetnošću. Završava se pojavom Bazena koji podržava realizam kao novu normu umetnosti. Njegova teorija posmatra film kao medij koji kreira novu realnost.

Posle Bazinovog prevrata, prva nova teorijska misao bila je FILMOLOGIJA, pojam koji ima više značenja: 1) svako naučno zasnovano proučavanje filma, 2) prema određenju Cohen-Séata, sintetička disciplina koja pristupa filmu sa stanovišta humanističkih i prirodnih nauka (interdisciplinarno proučavanje filma, primenljivo sa drugim naukama), 3)ispitivanje odnosa između kinematografske i filmske činjenice kako ih je formulisao Cohen-Séat. Nema više slobodne spekulacije, već nastaje «Nauka o filmu», čija je glavna teza egzaktnost.1947., osnivanjem časopisa «Revue internationale de filomogie» započinje moderna teorija filma (filmologija) koja proučava film ne samo kao umetnost, već i medij («Film je kinematograf i medij»)Dve osnovne struje filmologije su: fenomenologija i semiologija.Inače, teorija filma će sa Cohen-Séatovim inicijativama postati predmet univerzitetske nastave i probiti se najpre na pariski univerzitet Sorbonne, a zatim i u visokoškolske nastavne programe u SSSR-u, Italiji, SAD, Nemačkoj i drugim zemljama, a predavaće se i u specijalizovanim filmskim školama širom sveta, noseći različite nazive (teorija filma, estetika filma, filmologija) i obuhvatajući kako istoriju filmskih teorija tako i pojedinačna sistematizovana učenja o medijumu.

Iz filmološke orijentacije (ili u njenom okviru) proizlazi prva velika struja u savremenoj teoriji, FENOMENOLOŠKA ŠKOLA, skup učenja o filmu koja polaze od postavki fenomenologije kako ju je zasnovao Edmund Husserl ("Svaki intelektualni doživljaj, i svaki doživljaj uopšte, pošto je protekao, može da postane predmetičistog posmatranja i shvatanja, i u tom posmatranju on je apsolutna datost") i kako su je tumačili njegovi sledbenici, a koja traži neposredni pristup filmskom delu, uzimajući ga kao doživljajno jedinstvo nastalo njegovim propuštanjem kroz totalitet ličnog iskustva i bez logičke analize. Razvila se u okviru ranih nastojanja filmologije da u proučavanju medijuma angažuje i filozofiju, pa se, nadovezujući se na Bazina, ali i suprotstavljajući mu se, razradila tokom pedesetih iišezdesetih godina u spisima Sevea, Souriaua, Riniérija, Ayfrea, Laffaya, Muniera i Lerensa u Francuskoj

Podela savremenih filmoloških proučavanja:Fenomenologija, Semiologija, Pristupi utkani u sam film

PODELA FENOMENOLOGIJE:1. Filozofska (Mitri) – bliska misticizmu, i bavi se okulocentričnošću 2. Perceptivna (Valon) – psihologija, kako se percepcija filma razlikuje od percepcije stvarnosti (posebno u pokretu) i polazi od empirijskog3. Religiozna (Ažel) – komparacija rituala gledanja filma i religioznih rituala4. Antropološka (Moren) – ugrađena u savremena saznanja, interdisciplinarni pristup

1


POJAM FENOMENOLOGIJE

Fenomenologija se odnosi kako na filozofsku disciplinu tako i na pokret u istoriji filozofije. Ona se može definisati kao disciplina koja proučava strukture iskustva iz subjektivne perspektive(2.). Bukvalno govoreći, fenomenologija je proučavanje fenomena, odnosno pojava i značenja koje one imaju u našem iskustvu. Centralna struktura iskustva je njegova usmerenost, zato što se ono uvek odnosi na neki objekat, a usmereno je ka sadržinskim i značenjskim svojstvima nekog objekta(3.). Fenomenološka redukcija podrazumeva postupak otkrivanja specifičnosti objekta posmatranja zaboravljajući ono što smo o tom predmetu prethodno znali (na primer kroz prirodne nauke).

Iz filozofskog pravca proizašla je i psihološka disciplina, koja počiva na istim principima kao i filozofska fenomenologija. Ova psihološka disciplina smelo zastupa stav da može da bude metodološka osnova za emirijski zasnovanu naučnu psihologiju(4.). Fenomenologija je povezana sa drugim ključnim filozofskim disciplinama kao što su ontologija, epistemologija, logika i etika. Ona je postojala u nekom obliku vekovima unazad, ali se uobličila kao zasebna disciplina tek dvadesetih godina prošloga veka u radovima Edmunda Huserla, Martina Hajdegera, Žan Pol Sartra, Morisa Merloa Pontija i drugih. Pitanja kojima se fenomenologija bavi kao što su svest, namera i subjektivna perspektiva, ostaju otvorena.

Suprotstavljanje intelektualizmu i empirizmu / Merlo-Ponti

Moris Merlo-Ponti je zastupao mišljenje da je čovek fundamentalno i nesvodivo vezan za svet u kome živi. Ističući dijalektiku koja postoji između intelektualizma i empirizma, (dva sistema mišljenja koja na prvi pogled deluju dijametralno suprotno(1.)), Ponti je smatrao da se intelektualizam, neizbežni skepticizam koji on izaziva kao i tendencija nauke ka objektivizaciji fenomena, pokazao kao neprimenjiv na čovekovo integrisano iskustvo o svetu. Tako Merlo-Ponti zastupa Hajdegerovu tezu o čoveku koji je suštinski i neodvojivo povezan sa svetom u kome živi. Iskustvo iz prvog lica je primarno za Pontija. On je o fenomenologiji govorio kao o Filozofiji uma koja suštinu vraća u postojanje, ne pretendujući da razume čoveka i svet sa bilo koje druge polazne tačke osim njihove faktativnosti(1.). Ovo stanovište je suprotstavljeno osnovnim principima intelektualizma i empirizma (intelektualizam zastupa sistem zaključivanja ega koji ima ulogu posrednika, konstruišući u svesti percipirane spoljašnje pojave, dok empirizam zastupa objektivan pogled iz trećeg lica koji omogućava nepristrano posmatranje fenomena).

Ponti smatra da značenje pojava za nas ima nesvodivu vrednost. Mi ne konstruišemo njihovo značenje posredstvom ega kao što predlaže intelektualizam, niti se njihovo značenje javlja kao rezultat merljivih faktora kao što predlaže empirizam, već je ono direktan rezultat našeg suštinskog bivstvovanja u svetu(5.). Naša angažovana i integrisana veza sa svetom je ono što nam omogućava da fenomeni koje posmatramo imaju značaj za nas. Ne postoji mogućnost odvajanja ega u cilju postizanja objektivne perspektive.

2


Empirizam i intelektualizam pretenduju da svet smeste u okvir jasnog, potpuno shvatljivog objekta podložnog racionalnom razmatranju.

Fenomenologija percepcije U svojoj Fenomenologiji percepcije(1.), Merlo-Ponti definiše fenomenologiju kao proučavanje esencija, uključujući i esenciju percepcije i svesti. Fenomenologija je metod opisivanja našeg perceptivnog susreta sa svetom, te ona nastoji da pruži direktno obajšnjenje za ljudsko iskustvo. Percepcija je osnova za iskustvo koje upravlja svakom svesnom radnjom. Svet je perceptivno polje kojem svest daje značaj i mi sebe ne možemo odvojiti od svoje percepcije sveta.

Percepcija nije samo čulno opažanje niti je ona samo svesna interpretacija. Svest je proces koji uključuje čulno opažanje i rasuđivanje. Percepcija može biti struktuisana asocijacijama, i može biti preusmerena pažnjom. Iako sama pažnja nije njena pokretačka sila, ona može omogućiti struktuisanje svesnih percepcija osvrćući se na njih. Ponti definiše rasuđivanje kao opažanje veze između objekata percepcije, pa se može reći da je ono logička interpretacija znakova prikazanih čulnim opažanjem. Ali rasuđivanje ne spada ni u domen čiste logičke aktivnosti niti u domen čulne aktivnosti, već ono može da nadmaši i razum i iskustvo.

Iskustvo može biti reflektujuće ili nereflektujuće. Reflektujuće je momentalno svesno iskustvo, dok nereflektujuće može doći do svesti kasnije. Refleksija kao proces može doprineti razumevanju i struktuisanju iskustva. Perceptivno polje ima svoj unutrašnji horizont koji se nalazi u svesti i spoljašnji koji je deo spoljašnjeg sveta. Percepcija je sistem značenja koji omogućava prepoznavanje fenomena. Namera osobe koja opaža objekat reflektuje se u polju kojem objekat pripada.

Ponti smatra da, pošto je ljudsko telo posrednik u opažanju sveta, ono daje percepciji značenje koje je iznad značenja uspostavljenog mislima. Govor je način da se izraze misli, a slušalac može da dobije te misli slušajući reči onoga koji govori. Tako misli mogu postojati u obliku govora, pa se može reći da je govor eksterno postojanje misli. Ali govor nije puko izražavanje misli, jer on ima moć pridavanja novog značaja.

Koncept perceptivnog polja ukazuje na prostornost percepcije i objekata. Svaki opaženi objekat pripada polju kojem pripadaju objekati koji nisu percipirani. Isto tako, svaki percipirani nadražaj pripada polju drugih, nepercipiranih nadražaja. Prostor se pre može definitsati kao forma spoljašnjeg iskustva nego kao fizičko okruženje objekata spoljašnjeg sveta. Veza između objekata u prostoru se prikazuje u iskustvu subjekta koji opaža. Prostor je oblikovan i modifikovan vremenom.

O iluzijama Ponti kaže da su pogrešne percepcije, ili percepcije na nerealan način. Halucinacija može biti percepcija čiji nadražaj ne potiče iz spoljašnjeg sveta. Po njemu je svest transparnetna u smislu da se ne može od sebe sakriti, dok se podsvest može sakriti od svesti. Ali pojave i realnost su fenomeni koji pripadaju domenu svesti. Pojave mogu biti tačne ili pogrešne i mogu ali ne moraju biti iste kao realnost. Pogrešna pojava

3


perceptivnog objekta može prikriti svoju pravu realnost. Ali, pojavne odlike perceptivnog objekta mogu biti manifestacija njegove prave realnosti. Zato se fenomenologija bavi pojavama kao perceptivnim fenomenima i realnošću kao perceptivnim fenomenom.

Refleksivnost

Kako bismo razumeli prirodu umetnosti po Pontiju, moramo prvo razumeti šta znači biti u svetu za ljudsko biće. Ovo se mora shvatiti fenomenološki, a ne objektivno ili teoretski. Mi smo stvorenja koja se u isto vreme kreću kroz svet i posmatraju ga. Svet koji posmatramo i svet kroz koji se krećemo se prožimaju. Oni su dva dela jedne nesvodive celine. Samim tim, stanovište o dihotomiji spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta je pogrešno. Pošto su kretanje i posmatranje svojstva istog tela, Ponti se bavi enigmom paradoksa da ljudsko telo u isto vreme vidi i biva viđeno. Ljudsko telo je objekat u svetu koji doživljava sebe kao sebe, a u isto vreme kao deo sveta koji nije deo njega. Dodirujući svoju ruku, telo u isto vreme dodiruje i biva dodirnuto. Ali obe strane iskustva pripadaju samom telu.

Sa druge strane, odsustvo potpune percpetivne dostupnosti tela samome sebi dosta govori o samoj prirodi percepcije. Ponti smatra da činjenica da ne možemo direktno da vidimo svoje oči, i što u samopercepciji postoji nedostatak informacija u predelu glave, nije trivijalna niti slučajna, nego nam govori o samoj suštini telesne percepcije. Ponti smatra da telo ima ključnu ulogu u percepciji, jer je omogućava, u isto vreme ostajući na periferiji našeg opažajnog polja. Naše opažanje uvek je utemeljeno u našem telesnom postojanju, koje nikada nije u potpunosti zaboravljeno. Dok posmatramo, mi sebe ne doživljavamo kao ego koji poseduje telo, već kao da jesmo telo(8.).

Ponti ne pokušava da stekne uvid u strukture doživljaja sveta podelivši ih na subjekat i objekat. On ne osporava postojanje mentalnih fenomena, ali insistira da se misao i osećaj javljaju u kontekstu perceptivnih aktivnosti koje intuitivno doživljavamo kroz svoju telesnost, svoje postojanje u materijalnom svetu.

Paradoks koji Ponti ističe u svom eseju Oko i duh je da čovek, posmatrajući svet, ne vidi samo stvari koje ga sačinjavaju nego i sebe samog u njemu. Drugim rečima: telo koje vidi takođe vidi sebe. Ova refleksivnost dovodi do dvesmislenosti posmatranja. Po Pontiju, od velike je važnosti da filozof prihvati tu dvosmislenost sveta i napusti potrebu da je eliminiše. Tako možemo reći da je prvi zadatak fenomenologije vraćanje u svet iskustava koji prethodi objektivnom svetu.

Pontijeva fenomenološka teorija filma

Ponti zaključuje da je telo sačinjeno od iste materije kao i svet. Zato je posmatranje proces koji se odvija unutar te materije. Elementi koji su deo filmskog kadra kao što su površine, boje i linije nisu konkretne stvari nego apstraktne pojave. Ipak, njihovo postojanje se ne može osporiti. Stojeći pred nama, one pobuđuju eho u našem telu i pokreću naše iskustvo. One na nas deluju aktivirajući svoj unutrašnju ekvivalent u našoj psihi. Ali taj ekvivalent ne treba shvatiti kao reprezentaciju onoga što vidimo, jer proces

4


posmatranja ne produkuje novu projekciju. Ne postoji posrednik jer su spoljašnji i unutrašnji svet suštinski povezani, pa bi on bio suvišan. Mi direktno osećamo prisustvo pojave koju posmatramo. Ne samo da ne postoji razlika između pojave i naše mentalne reprezentacije iste, nego ne postoji ni apsolutna razlika između pojave i posmatrača(1.).

Kada primenimo ovu analizu na film, shvatićemo da ne postoji jasna distinkcija između filma i konteksta u kome se on nalazi. Predstave koje film prikazuje nisu tu kao što su tu filmska traka, projektor i platno. Ali te predstave nisu ni odsutne. Ono što one reprezentuju u direktnoj je vezi sa našom svešću, pa je samim tim njihovo pristustvo za nas stvarno. Mi zapravo ne gledamo u film kao konkretnu stvar, nego gledamo sa filmom ili u skladu sa njim.

Filmska slika nas samo navodi u procesu posmatranja, odnosno uživljavanja sa viđenim. Tako je posmatranje filma samo proces u kome se apstraktne pojave koje on označava vizueliziju u nama samima. Zato je neophodno da filmski autor poznaje proces posmatranja. Bitno je da ustanovi zakonitosti koje dovode do vizuelizacije predstava u našem umu. Da bi ovo postigao, on mora razviti istančani senzibilitet za vizuelne elemente. Rezultat je sjedinjenje impresije i ekspresije, koja predstavlja suštinu komunikacije filma sa gledaocem.

Značenje koje film ima za posmatrača je prekognitivno u smislu da ono prethodi procesu intelektualizacije, analize i saznanja. To značenje je prisutno u samim filmskim predstavama. Posmatrane pojave imaju značenje za nas kao direktan rezultat naše neraskidive veza sa svetom i integrisanim prisustvom u njemu.

Ponti kaže da je nabitnija lekcija kojom nas fenomenološka redukcija uči je da potpuna redukcija nije moguća(1.). Drugim rečima, kada tematizujemo fenomene, ne treba da pokušavamo da sebe u potpunosti odvojimo od njih, jer ih nikada ne možemo posmatrati sa drugog mesta nego unutar samog sveta(5.). Može se reći da je naša nesvodiva prisustnost u svetu razlog zbog koga film ima uticaj na nas.

Govoreći dikretno o filmu, Ponti kaže da filmski kadar nema granica(3.). Drugim rečima, u domenu filma, fenomenološko polje koje gledalac opaža je suštinski kontrolisano od strane filmskog autora. U normalnom, nefilmskom posmatranju, posmatrač je taj koji selektuje motive kojima će da posveti pažnju u fenomenološkom polju. Kada se fokusiramo na neki objekat, on nam se oktriva na jasniji način, dok se ostali objekti u našem vizuelnom polju smeštaju na periferiju naše pažnje postajući pasivni elementi fenomenološkog polja. Ipak, oni ne nestaju. Kontekst u kome se objekat koji je u središtu naše pažnje nalazi nikada nije u potpunosti zanemaren, čak ni kada se namerno koncentrišemo na odabrano vizuelno polje. Za razliku od svakodnevnog posmatranja, filmsko fenomenološko polje je uokvireno granicama koje nameće kamera. Ne postiji horizont unutar kadra, niti širi kontekst u okviru kojega opažamo filmske kadrove. Za nas postiji samo filmska projekcija koja je rezultat selekcije filmskog autora. Filmski autor je taj koji selektuje motive kojima će posvetiti pažnju u fenoemnološkom polju.

5


Uticaj Pontijeve fenomenologije na teoretičare filma

Pontijev doprinos teoriji filma može se posmatrati i indirektno, kroz uticaj njegove fenomenologije na teoretičare filma. Jedan od takvih teoretičara je svakako Andre Bazen, na čije uobličavanje misli su pored fenomenologije uticali Sartrov egzistencijalizam i Munirov personalizam(10.). Uticaj fenomenolgije na Bazena oglada se između ostaog u njegovom shvatanju koncepta realnosti. Fenomenologija podržava stav da stvarnost postoji samo onako kako se percipira, i da se za situacije može reći da postoje samo onda kada je svest uključena u nešto što nije ona sâma. U ovom pogledu, realnost nije zaokružena celina sa kojom se um susreče, nego delimična pojava u kojoj um uzima učešće. Dvosmislenost tada nije samo posledica ljudske ograničenosti već glavna osobina realnosti. To ima očiglednu vezu sa Bazenovim verovanjem u filmski stil koji dozvoljava učešće gledaoca u kreiranju značenja filma.

Merlo-Ponti je smatrao da razumevanje situacije ne može nikada biti potpuno, već samo gradacija senzitivne reakcije na mistično drugo sa kojim se svest susreće. Dvosmislenost postaje stvarna vrednost, mera za dubinu realnosti(9.). Za Bezena je mistično drugo realnost naspram filmske slike, a senzitivniji pristup je njegov mizanscen stil(10.). Zato dvosmislenosti koju Bazen često spominje potvrđuje kompleksnost realnosti i percepcije.

Gledajući na razum kao na samo jedno od mnogih postojećih sredstvava tumačenja realnosti, fenomenolozi su gajili skepsu prema racionalnom zaključivanju, smatrajući da je ono uvek ograničeno i da je iskustvo mnogo pouzdaniji metod saznanja. Analogno tome, Bazen je gajio skepsu prema formalistima, odnosno filmskim stvaraocima koji se oslanjaju na iluzionističke moći filma kako bi manipulisali predstavom realnosti. Dok se filmski gramatičari baziraju na napuštanju filma i proučavanju sistema znakova, fenomenologija se fokusira na čisto iskustvo o pojavi, pa tako fenomen filmskog iskustva postaje jedina potrebna osnova za razumevanje filma i odnosa gledaoca sa njim. Eliminacijom posrednika za tumačenje (u navedenom slučaju to je sistem znakova), ostajemo bliski samom fenomenu, i odstranjujemo opasnost od nekonzistentnosti koje mogu biti prisutne u semiotičkoj, strukturalističkoj ili bilo kojoj metodi koja zahteva udaljavanje od same pojave filma. Specifičnost doživljaja filma je autonomno kompleksna i kao takva možda ipak ne zahteva potpunu demistifikaciju.

Bazen je smatrao da film nije reprodukcija događaja nego je on sâm događaj. Ova primarnost filma kao pojave ima očiglednu vezu sa Merlo-Pontijem. O primarnosti percepcije Ponti je rekao da je samo iskustvo percepcije naše prisustvo u momentu kada se stvari, istine i vrednosti za nas konstruišu(11.). Konkretno na primeru filma to bi značilo da iako je gledalac, gledajući film danas, svestan toga da je on nastao u prošlosti, on ipak postaje sadašnje iskustvo za gledaoca zbog primarnosti percpecije.

Pored Bazena, Ponti je uticao na druga dva značajna francuska teoretičara filma, Amede Efra i njegovog bliskog prijatelja i sledbenika Anri Ažela(12.). Nastavljajući Efrovo suprodstavljanje strukturalizmu i semiotici koje je inspirisano fenomenologijom i Pontijem, Ažel je istakao da je tumačenje simbola filma kao i pokušaji da se film tumači kroz prizmu psihologije neosporno od velikog značaja za teoriju filma, ali da zanemaruje

6


tezu da su umetniča dela, a ne njihovi materijalni preduslovi, apsolutna. Tako semiotičar onesposobljava sebe da nauči nešto zaista novo iz filma koji proučava. On može samo da kvantitativno poveća bazu simbola koje tumači. Sa Aželovog esencijalističkog stanovišta, umetničko delo treba da ima kontrolu nad teoretičarevim iskustvom, i on treba da nastoji da to svoje iskustvo objasni i artikuliše.

Prateći Efra, Ažel naglašava da je nedostatak većine umetničkih teoretskih proučavanja to što one pokušavaju da joj pristupe spolja, koristeći se zakonitostima koje su uspostavljene u psihologiji, semiotici, lingvistici, sociologiji i tako dalje. Nikada ne pristupaju umetničkom delu u okviru sistema koji je ono sâmo uspostavilo, a to je sistem koji počiva na iskustvu, a ne na naučnom shvatanju. To govori u prilog tezi da je umetničko delo u jednom smislu zatvoren sistem, i pored prisustva metafora koje mogu zahtevati spoljno tumačenje. Ono postoji za iskustvo i kao iskustvo, i za shvatanje njega je potrebna drugačija vrsta nauke. Efr je smatrao da postoje mnoge istine, a on se bavio onom koja se ne može logički analizirati. Po Merlo-Pontiju, umetnost je primarna aktivnost – prirodan, neposredan i intuitivan način razumevnja života. Svaka teorija je sekundarna aktivnost, koja se bavi kreiranjem šema u cilju objašnjavanja primarnih aktivnosti. Ponti, Efr i Ažel upozoravaju na razum koji često izobličuje procese umesto da ih rastumači.

Kada Ažel kaže da treba da budemo naklonjeni filmu on misli da treba da budemo naklonjeni prirodi(12.). Fenomenolozi, pogotovo Ponti, veruju da su primarne aktivnosti, naročito umetnost, svojevrsna bekstva iz beskorisnog lavirinta logike. Ove aktivnosti dopuštaju prirodi da se ostavi u ljudskoj imaginaciji, i da ljudi prepoznaju svoje pravo mesto u prirodi. Ilustrujući tezu da razum nikada neće zameniti bazično iskustvo, Ažel citira Bazena:

Možemo ravnodušno da izolujemo muzičke obrasce ili logiku snova kao psihoanalitičari, ili možemo da osećamo živi ritam muzike kao poziv da plešemo ili osećamo vibracije; i možemo u njoj da osetimo smisao, kao otkrivanje sveta izraženog proviđenjem oseta(13.).

Umesto zaključka

Izvesno je da je Ponti od nečega što deluje krajnje instinktivno kao što je posmatranje, napravio jedan kompleksan model koji nije jednostavan za razumevanje. Smatrajući da je ljudsko iskustvo u svojoj suštini dvosmisleno, zaključio je da je svako jednostavno i jednosmisleno objašnjenje pogrešno. Nameće se pitanje da li je on razjasnio ili još više iskomplikovao naše viđenje sveta. Ali kada govorimo konkretno o primeni njegovog fenomenološkog sistema na doživljaje koji zaista jesu subjektivni, vrlo je verovatno da je njegov pristup koristan za teorijsko razmartanje komunikacije filma sa gledaocem. Govoreći konkretno o slikarstvu i Sezanu, on navodi jednu misao kojom se može opisati suština uspešnog umetnićkog dela, bilo da se radi o slikarstvu, književnosti, filmu ili bilo kojoj drugoj umestnosti:

Umetnik treba ne samo da stvori i izrazi jednu ideju, već i da otkrije iskustva kojima će uhvatiti korena u drugim svestima. Ako je delo uspelo, ono ima čudnu moć da sâmo obaveštava. Sledeći uputsva jednog dela, čitalac ili gledalac pronalazi ono što je htelo da

7


mu se saopšti. Umetnik je mogao samo da sačini delo. Treba postići da to delo drugi ožive. Onda će umetničko delo sjediniti ove odvojene živote, neće više postojati samo u jednom od njih – kao tvrdoglavi san ili trajno oduševljenje, ili u prostoru, kao obojeno platno; ono će kao večna tekovina nepodeljeno nastanjivati mnoge druge, možda svaki mogući duh(2.).

ANTROPOLOŠKA FENOMENOLOGIJA / Edgar Moren

Edgar Moren (Edgar Morin) svoj antropološko-filozofski esej o filmu, „Film ili čovek iz mašte“, započinje razmatranjem porekla filma, njegove genetike i načina na koji film funkcioniše. Film je nastao kako bi objektivno reprodukovao stvarnost i prve prognoze su bile da će njegova funkcija (a takve su bile i namere njegovih tvoraca) biti pre svega praktična, to jest da će kamera biti samo još jedna alatka. No, „aparat Limijerovih (Lumière) počeo je da prikazuje slike samo zato da bi ljudi mogli da ih gledaju, to jest počeo je da ih prikazuje kao predstavu“ (Moren, 1967: 13). Pokazalo se, naime, da filmski medij poseduje određene kapacitete za nastanak nove umetnosti, te da pokretne slike uspevaju da komuniciraju sa čovekom i to tako uspešno da su se braća Limijer usudila (i uspela) da kao predstavu prodaju slike svakodnevice. Ovu spospobnost filma da preobrazi ono što je obično, da nas natera da već viđene stvari vidimo po prvi put, Moren naziva fotogeničnošću.

Kinematograf se, dakle, pretvorio u film, nastaje nova umetnost, spospobna da čoveka nasmeje, rasplače, uplaši ili razneži. Ali kako ta nova umetnost komunicira sa čovekom? Postojanje filma kao umetnosti omogućeno je čovekovom sposobnošću da ga kao takvu sagleda, to jest da filmskoj slici podari svoja svojstva, svoja osećanja kao što su tuga ili strah, kako bi ona mogla mu ih vrati nazad. Film je, kao i fotografija, nov način da se otkrije lepota svakodnevice, da se ona otkrije ispod naslaga navike. Ljudi su pohrlili na predstave braće Limijer i da bi videli poznate, a ne samo nove stvari; da bi videli sebe, ali na nov način. Moren navodi primer vesterna koji je popularan u celom svetu, ali je ipak najpopularniji među stanovnicima Stenovitih planina. Zahvaljujući filmu moguće je, kao što to oni čine, „naći se da bi se od sebe pobeglo“, ali i „pobeći od sebe da bi se ponovo sebe našlo“ (Moren, 1967: 81).

Moren magiju filma izvodi iz osnovnog ljudskog straha, iz straha od smrti, i povezuje je sa pojmom „uspomene“ kao sredstva koje čovek koristi da bi suzbio svoj strah od nje i, na neki način, prevladao svoju smrtnost. Moren najpre objašnjava kako u tom smislu deluje fotografija, to jest kao svojevrsna vremenska kapsula koja teži da sačuva prustovsko „izgubljeno vreme“, i to u formi koja dozvoljava da se to vreme kasnije ponovo proživljava; ova osobenost je fotografska slika sačuvala i kad je postala pokretna. Naravno, „svojstva koja pripadaju fotografiji samo su svojstva našeg duha koja su se u njoj nastanila i koja nam ona vraća“ (Moren, 1967: 20).

U središtu Morenove antropološke teorije filma nalazi se kompleks projekcija-identifikacija. Naravno, filmska umetnost je samo poseban vid tog osnovnog ljudskog procesa koji se nalazi ne samo kao neophodan uslov da bi umetnost postojala i funkcionisala u svojoj komunikaciji sa čovekom, već je ugrađen u sve segmente ljudskog života. Pomoću ovog procesa se zadovoljavaju brojne čovekove subjektivne potrebe, a „što je subjektivna potreba snažnija, to više slika u kojoj se ona učvršćuje želi da se projektuje, da se otuđi“ (Moren, 1967: 22). U tom smislu se kinematografija nalazi u

8


prednosti, kako u odnosu na fotografiju, tako i u odnosu na druge umetnosti, zahvaljujući pre svega činjenici da jedino ona uspostavlja prirodni pokret bića, a da je, sa druge strane, oslobođena umetničkog dela kao predmeta, kao artefakta. Tokom projekcije gledalac nije svestan ni projektora ni filmske trake, ni platna. Ova dva činioca uzajamno povećavaju i subjektivnu vrednost i objektivnu istinitost slike, „sve do krajnje subjektivnosti-objektivnosti ili halucinacije“ (Moren, 1967: 21), a upravo je ovo kvazihalucinantno dejstvo koje film ima na gledaoca ono što se naziva „estetskim doživljajem“.

Moren nije jedini teoretičar koji je zapazio i naglašavao sličnost između filma i sna, i nije prvi koji je podvlačio da sam čin filmske projekcije (u zamračenoj sali, u foteljama, gde se gledalac nalazi u stanju potpune pasivnosti i fizičke nemoći, bez mogućnosti da izbegne potpunu dominaciju slike) poseduje određena parahipnotička obeležja. No, to još uvek ne znači da je filmska projekcija hipnoza; osnovna razlika između iskustva gledanja filma i iskustva sna je činjenica da gledalac u bioskopu ni u jednom trenutku ne dolazi u zabludu po pitanju realnosti situacije u kojoj se nalazi, za razliku od snevača koji u najvećem broju slučajeva nije svestan da se nalazi u „virtualnoj realnosti“. Film, zapravo, funkcioniše negde na razmeđi između jave i sna, on je sklop stvarnog i nestvarnog sveta, sačinjen od imaginarnih prizora koji se sastoje od registracija objektivne stvarnosti. Gledalac proživljava imaginarne sudbine imaginarnih likova, pati ili se raduje zbog onoga što im se događa, a ipak sve vreme ostaje svestan da ništa od onoga što vidi nije stvarno. Moren smatra da je filmu u stvari najbliže ono što se naziva snom u budnom stanju.

Dok su kod primitivnih naroda magična vizija i praktično opažanje bili mnogo isprepletaniji, današnja civilizacija teži da ih u potpunosti razdvoji. San, halucinacija, predstava, slika, što su sve atributi filma, isključuju se iz stvarnog sveta, priznaje se da nisu ništa više od iluzije. Naravno, ovo razdvajanje čak ni danas ne može da bude apsolutno. Praktičnom opažanju je i dalje potrebno da bude posredovano određenim imaginarnim procesima, ma koliko oslabljeni oni bili. Uostalom, neki segmenti ljuskog života, kao što su seks ili smrt, i danas su, i to i u najcivilizovanijim i najtehniciziranijim društvima, prožeti imaginarnim i simboličnim. U filmu i u ljubavi se na isti način „uspostavljaju magičnoafektivno praktični sinkretizmi“ (Moren, 1967: 117).

Za Morenovu teoriju filma izuzetno je važan pojam „dvojnika“, koji je „slika-utvara čoveka“ (Stojanović/Daković) koja u sebi usredsređuje sve čovekove potrebe, pa i onu najvažniju – besmrtnost. Dvojnik čoveku služi da bi u njega projektovao „sve svoje strepnje, želje, dobrotu, nevaljalstvo“ (Moren, 1967: 23). Za dvojnika je karakteristično što ovo svojstvo može da se projektuje u sve stvari; takođe, svako može da ima dvojnika i razlika između patološkog, bolesnog stanja i normalnosti je samo u stepenu otuđenja (Moren pojam otuđenja koristi u hegelovsko-marksističkom, a pojam projekcije u psihoanalitičkom značenju i tretira ih maltene zamenjivo). Svojstvo dvojnika nalazi se i u srži filmske umetnosti, pa Moren fotogeničnost definiše kao „složeno i jedinstveno svojstvo senke, odraza i dvojnika koje dopušta afektivnim snagama mentalne slike da se učvrste u sliku što proizlazi iz fotografske reprodukcije (Moren, 1967: 29), jer smatra da se svojstva senke i odraza nalaze u samoj prirodi fotografskog udvajanja. Drugim rečima, film je idealan medijum za ispoljavanje svojstva dvojnika, i to pre svega zbog utiska objektivnosti koji ostavlja. U svetu filma, da bi se svojstvo dvojnika ispoljilo, primećena

9


je izražena potreba za realizmom (film ne trpi konvencionalnost pozorišnog tipa, premda ima brojne sopstvene konvencionalnosti koje toleriše bez problema).

2.Preobražaj kinematografa, kao tehničkog sredstva, alatke, u film, kao izražajno

sredstvo, umetnost, Moren simbolično vezuje za Melijesa (Melies) – i to Melijesa kao antipoda braći Limijer – i za čuvenu anegdotu o preobražaju vatrogasnih u pogrebna kola. Po Morenu se, „magija preobražaja, koja nije bila neophodna, pokazala u svakom slučaju dovoljna da stvori film“ (Moren, 1967: 44). Preobražaj kinematografa u film povlači i druge promene. Razvojem filmske tehnike (ne samo kamere i ostalih tehnoloških aparata, već filmskih izražajnih sredstava uopšte), film se od žive fotografije pretvara u ceo sistem raznovrsnih živih fotografija, to jest kadrova. A u tom sistemu se, što je važnije od svega ostalog, preobražavaju vreme i prostor, to jest sistem stiče nova vremenska i prostorna obeležja. Na montražnom stolu se od iseckanih parčića vremena i prostora konstituišu novo vreme i novi prostor. Ovo novo vreme se uspostavlja zgušnjavanjem i širenjem realnog vremena kroz postupak montaže i to je istovremeno i osnovno načelo i glavni efekat filma. Usporenje i ubrzanje kao osnovni postupci građenja filmskog vremena podvlače njegovu osnovnu pokretljivost i „stvaraju svet koji je i sam pokretljiv i gde sve doživljava preobražaj“ (Moren, 1967: 46). Sposobnost filmskog vremena da u trenutku ode unapred ili unazad (flash-back, flash-forward) po Morenu upućuje na težnju da se prošlost, odnosno budućnost, uvuku u sadašnje vreme, da se nađu u istom vremenu. Filmsko vreme kao da ne prolazi već se slaže, taloži: nadolazak novog ne briše staro, već sa njim stupa u međuodnos. Moren insistira na spospobnosti filma da „osavremeni prošlost“ (Moren, 1967: 47). Filmsko vreme je subjektivno i afektivno, ono ne pravi razliku između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Može se reći da je ono, u stvari, još jedna manifestacija svojstva dvojnika, odnono „magija preobražaja“ (Moren, 1967: 48).

A kao što se preobražava vreme, preobražava se, u filmu, i prostor. Pokret kamere, odnosno montaža, pridodaju filmu mogućnost da gledaoca smesti u bilo koju tačku vremena, ali i prostora. Vreme i prostor se, zahvaljujući optičkom efektu svudaprisutnosti, preobražavaju i to tako da vreme stiče „mogućnost kretanja kao prostor, a prostor sposobnost preoblikovanja kao vreme“ (Moren, 1967: 50). Kao krajnji rezultat ove promene nastaje „prostor-vreme“ kao jedinstvena dimenzija sveta u proticanju.

Film je, po Morenu, sposoban da neživim predmetima podari dušu, da ih oživi po sličnom principu po kom uspomene oživljavaju predmete sa kojima su povezane i daruju im značenje. On smatra da „neka otuđujuća snaga teži da produži i preokrene pojavu duše u animističku pojavu“ (Moren, 1967: 52).

Antropomorfističkoj težnji da se predmeti ožive i ispune ljudskim prisustvom komplementarna je kozmomorfička težnja da se čovek ispuni kosmičkim prisustvom. Smrt je, uz pomoć svojstva dvojnika, moguće „prevladati“ na dva načina od kojih je jedan zagrobni život, a drugi preopražaj u novo živo biće, koji se odvija kroz ciklus smrti u jednom i ponovnog rađanja u drugom obliku. Moren svet filma određuje kao zajednički sistem koji određuju „dvojnik, preobražaji i svudaprisutnost, fluidnost, uzajamna sličnost mikrokozmosa i makrokozmosa, antropomorfizam“ (Moren, 1967: 58).

U osnovi antropomorfizma i kozmomorfizma nalaze se, naravno, projekcija i identifikacija. Proces projekcije se javlja u tri vida, i to kao automorfizam, antropomorfizam i udvajanje. Dok u automorfizmu nekoj drugoj osobi pridajemo svoje

10


osobine i težnje, u antropomorfizmu i udvajanju projekcija već prelazi u otuđenje: „to su magični trenuci“ (Moren, 1967: 67). Nasuprot tome, identifikacija je proces „upijanja sveta u sebe“, što može da se proširi sve do kozmomorfizma u kom čovek počne da i da veruje da jeste, i da se oseća kao da jeste mikrokozmos. Projekcija, identifikacija i prenos čine sklop koji upravlja subjektivnim psihološkim pojavama, a u svom antropokozmomorfnom obliku sklopom magičnih pojava koje čine dvojnik, sličnost i preobražaj. Gledalac se poistovećuje i sa junakom i sa svetom filma: „antropokozmomorfizam kruniše projekcije-identifikacije filma“ (Moren, 1967: 80).

„Procesi projekcije-identifikacije se nalaze u središtu filma i u središtu života“ (Moren, 1967: 70). Projekcija-identifikacija važan je činilac svakodnevnog života, to jest onoga što nazivamo stvarnim svetom, stvarnošću. Sa druge strane, gledalac je svestan da je ono što vidi u bioskopu samo slika stvarnosti, obezvređena stvarnost, i to uprkos visokom nivou realizma koji je film dostigao. No, film je ipak moguć usled onoga što Moren naziva „čar slike“, odnosno zbog svoje izuzetne afektivne moći koja uspeva da „opravda“ predstavu. Kinematografsko afektivno učestvovanje omogućava da se kod gledaoca pojave krajnje subjektivna stanja, a kao dokaz za veliku moć kinematografskog oblika principa projekcije-identifikacije Moren navodi čuveni Kulješovljev (Кулешов) eksperiment.

Po Morenu, osnovna tehnika filma je intenzifikovanje procesa projekcije-identifikacije; svako sredstvo filma je neki modalitet kretanja, a svaka tehnika kretanja teži ka intenzitetu. Ovo intenzifikovanje se postiže pomoću već pomenutih postupaka vremenskog (usporenje) ili prostornog (krupan plan) širenja – i upravo su to postupci kojima film izaziva učestvovanje. „Film je mašina za projekciju-identifikaciju“ (Moren, 1967: 79) koja teži da „razvije novu subjektivnost povlačeći subjektivnost gledaoca (Moren, 1967: 77), to jest da „uklopi tok filma u psihički tok gledaočev“ (Moren, 1967: 79).

Moren je naveo brojne vidove učestvovanja, počev od raznih osećanja i afekata koje film izaziva, pa do zadovoljstva samoprepoznavanja i Kulješovljevog efekta. Gledalac se može poistovećivati sa ličnošću sa filmskog platna, gde njegova projekcija-identifikacija bira osobe za poređenje po tome koliko su mu slične. No, projekcija-identifikacija se može javiti i u potpuno suprotnom vidu, gde se gledalac identifikuje sa osobama koje su mu u stvarnom životu potpuno strane, pa i suprotne. Ovo je vid polimorfnih projekcija-identifikacija, koji je po Morenu mnogo značajniji, zato što „sasvim određeno raskida sa učestvovanjima iz stvarnog života“. Najzad, kao što smo već rekli, gledalac je sposoban da se identifikuje ne samo sa junakom, već sa svetom filma u celini – što nas vraća Morenovoj teoriji o antropokozmomorfizmu. „Antropokozmomorfizam kruniše projekcije-identifikacije filma“ (Moren, 1967: 82). Specifična pojava koju izaziva ljudska sposobnost za učestvovanje je nastanak organizovanog, industrijskog sistema za poređenje, odnosno sistema zvezda (star system). Neretko su filmske zvezde prinuđene da vode paralelne živote, jedan privatni i jedan javni, koji mora da zadovolji potrebe njihovih obožavalaca.

Fotografija i film, uprkos svojim nedostacima, kao što je, npr. pljosnata slika, proizvode utisak objektivne stvarnosti. U odnosu na fotografiju, film ima i prednost pokreta, koji gradi vreme, dok, opet, stvari u kretanju grade i prostor – i to tako što postojanost kako osobina ljudske percepcije koja dovodi prividne oblike „na nekakvo srednje merilo koje nije ništa drugo do njihova racionalna skala i oblik“ (Moren, 1967:

11


21), to jest pretvara ove prividne oblike u objektivno opažanje. Moren napominje da kamera zapravo podražava kretanje našeg vizuelnog opažanja. Takođe, mi ne uspostavljamo samo postojanost predmeta, već i postojanost prostorno-vremenskog okvira.

Paradoksalno, kada opažamo izvorno stvarno, mi to činimo preko njegovog dvojnika to jest isti se „proces dvostruko usmerava na objektivizaciju i subjektivizaciju, na afektivnu projekciju-identifikaciju i na projekciju racionalnih okvira u prividne oblike koji će se poistovetiti sa stalnim oblicima objektivnog opažanja“ (Moren, 1967: 92). Moren proces nastanka filma shvata kao dijalektički, a film je rezultat međusobnog suprotstavljanja i povezivanja objektivne istine slike sa jedne, i subjektivnog učestvovanja gledaoca sa druge strane.

3.No, u jednom trenutku afektivne snage slika prelaze u jedan simbolički sistem,

odnosno jezik. Kadar nema samo afektivnu moć, već i značenjski potencijal: kadrovi stupaju u međuodnos i svaki kadar je istovremeno određen kadrom koji mu je prethodio i određuje onaj koji mu sledi. „Nizanje kadrova teži da obrazuje jezik u kom pojedini kadar igra ulogu razumljivog znaka“ (Moren, 1967: 131). Ono što je nekada bilo trik, preobražaj, fantastično – npr. pretapanje ili dvostruka ekspozicija – pretvara se sada u gramatički znak, ali mi možemo da vidimo vezu koja postoji među njima, to jest u filmu je simbol i znak gotovo nemoguće rezdvojiti jedan od drugog: znak je simboličan, simbol u sebi nosi neko značenje. U principu, svaki kadar nosi u sebi seme apstrakcije, pa Moren, pozivajući se na Astrika (Astruc) dopušta da kameru koja se kreće iz jednog u drugi možemo da nazovemo stilo, tj kamera-nalivpero. Po Morenu, u filmu postoji težnja ka razumu, svaka slika je istovremeno bogata i značenjskim potencijalom i potencijalom za afektivno učestvovanje, odnosno ostavlja obe mogućnosti otvorene. Sa druge strane, svojstvo stereotipnosti koje stiču neke slike i neki predmeti u slici dodatno pomaže izgradnji određenih gramatičkih sredstava, što filmu omogućava da iz narativnog sistema preraste u sistem apstrakcija, to jest govor.

„Naravno, ne smemo zaboraviti da film ne barata pojmovima, njegov rečnik ostaje u potpunosti nekonvencionalan. U neku ruku, filmski jezik balansira između jezika reči i jezika muzike. Film je objektivno-subjektivni, racionalno-afektivni sistem“ (Moren, 1967: 139). Anri Ažel (Henri Agel) u svojoj „Estetici filma“ skreće pažnju na to da su neki filmovi, kao naprimer Staro i novo (Старое и новое, 1920, r. Sergej Ezenštajn (Сергей Эзенштайн)), Zemlja (Земля, 1930, r. Aleksandar Dovženko (Александар Довженко)) ili Oklopnjača Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925, r. Sergej Ezenštajn) „građeni na diskurzivnom principu“ (Ažel: 117). Reditelji ruske montažne škole su, praveći filmove na osnovama svojih teorijskih postavki pokušali da stvore jedan krajnje intelektualizovan filmski jezik, koji će, umesto da izaziva osećanja, stvarati i sugerisati gledaocu značenja. Ovaj eksperiment jeste dao nekoliko istinskih remek-dela svetskoj kinematografiji, ali nije dok kraja uspeo u svojoj nameri i u suštini je ostao na nivou eksperimenta, tako da je Aželu ostalo samo da konstatuje kako je pismo kojim su se pomenuti reditelji služili već zastarelo i potrošeno.

Tako se na polju filma odvija još jedan „preobražaj“: kretanje se, upotrebom filmskih umetničkih, odnosno zanatskih, sredstava preobražava u ritam (pre svega putem manipulacije vremenom i prostorom), a ritam se, opet, preobražava u jezik, pri tom

12


najviše podsećajujći na primitivne oblike jezika, gde reč još uvek nije postala samo konvencija, dogovoreni znak, već su reči zapravo „simboli ispunjeni imenovanim prisustvom“. Ovaj princip je i danas sačuvan u tzv. magijskoj funkciji jezika, u pesničkom jeziku, ali i na filmu, koji proističe iz iste geneze.

SEMIOLOGIJA

Semiologija je nauka o znakovima, De Sosir nosilac opšte lingvistike. U lingvistici je fonema najmanji znak (slovo, u lingvistici), a monema je značenje foneme.

ROLAN BART

Definisao teoriju fotografije i strukturisanje jezikaRedefinisao upotrebu jezika: sve što mi činimo je neka vrsta komunikacijeOd Sosira je preuzeo i dopunio strukturu znakaOznačitelj je čulni deo znaka koji percipiramo, označeno ono na šta označitelj upućuje. Referent je ono na šta se znak odnosi (i materijalna i mentalna datost).Veza je nametnuta spolja, kodifikovana je gramatikom i prirodom jezika (reč/značenje)

IKONA – ikona je vizuelni znak gde je odnos označitelja i označenog daleko logičniji i veza je konkretna i vizuelna, ona pripada univerzalnom jeziku (slika mačke predstavlja mačku)

INDEKS – znak u kojem imamo grafički stilizovanog označitelja kojeg dešifrujemo pomoću sistema konvencija (saobraćajni znak). Indeks ima šire polje tumačnja od ikone. Indeks – trag kopita ili stopala (dokaz da je nešto postojalo u prošlosti)

SIMBOL – veza između označitelja i označenog je arbitrarna i dešifrujemo je u zavisnosti od kulturnog konteksta, Bart daje primer crne i bele boje i odnos ovih boja u Evropi i Japanu. Dedukovanje simbola je određeno dakle kulturnim ili gramatičkim pravilima, tj. kodovima.

Znak se retko nalazi u čistoj formi, odnosno u jednoj od ove tri.

Sosir: postoji jezik u užem smislu, u širem smislu i govor. Jezik u užem smislu – polje regulisano čvrstim nizom pravilaJezik u širem smislu – kapacitet da koristimo jezik * generativna gramatika (Noam Čomski: jezik se može svesti na univerzalnu formu, odnosno predstaviti kroz niz matematičkih operacija)Govor- individualna upotreba jezika, prema svemu tome: film je jezik u širem smislu reči i to sistem konvencija u kom se pravila brzo menjaju, odnosno lako se prisvajaju nove stilske figure (jump cut)

Odnos umetničkog i govornog jezika

13


Jezik prvog stepena: denotacija (označavati, ikoničko značenje), prenos bazičnog značenja koje svi delimo Jezik drugog stepena: konotacija (ostavlja prostor i slobodu doživljaja), to je latentno značenje izvučeno iz manifestnog, mi čitamo, tj. tumačimo; konotacija je uslovljena prethodnim znanjem i emotivnim sklopom

Stojanović uvodi nivo sprata, tj. kaže da je film prevazilaženje jezika i da tako mora biti da bi nešto bilo umetnost, gramatička pravila sputavaju inovativnost

Bart uvodi nešto što se zove treći smisao (TROISIEME SENSE ), hteo da demonstrira da se u filmu generiše smisao i uništava jednačina označitelj/označeni. Ovo ima veze sa gornje tonalnom montažom kod Ejzenštajn, tj. ne postoji dominanta kadra i njegovo značenje je vezano za sazvučje svih elemenata u kadru, a gornji ton je ono primarno koje je kroz kadar disperzovano. Primer: u Odesi oblaci koji anticipiraju neprijatnostDakle, označeno postoji bez definisanog označitelja. Primer: krštenje u Ivanu Groznom, krštenje zlatom, osećanje harmonije; kroz relacije definišemo harmoniju

OTKAČENI ZNAK (neukotljeni znak) ili signe décroché (ovo se odnosi na dečiju igru, vitlanje kamenom koji je vezan za kraj kanapa). Označeno se udaljava od označitelja, primer retoričke figure (švenk na vatru koji aludira na rat, borbu ili strast u zavisnosti od konteksta) Iz relacione slobode proizlaze umetnički kvaliteti.

U fotografiji Studijumi (denotacija) su elementi značenja koji prenose standardno i očekivano značenje, odnosno ono koje je stabilno. Punktum (zašiljeni vrh), konotacija– unosi emotivno uzbuđenje koje uvodi novo značenje. Na mestu punktuma fotografija počinje da funkcioniše kao indeks, a ne samo kao ikona. Novinske fotografije imaju samo studijum, a umetničke univerzalni punktum. Studijum je identifikovan kroz kaptaciju (potpis neke fotografije), to je sigurna veza između označenog i označitelja.

Klod Levi Stros - kroz opisivanje prvobitnih plemena sve objašnjava binarno, tj. kroz suprotnosti. Bart tvrdi da su sve savremene pojave samo varijacija nekih dubinskh struktura i to primenjuje u proučavanju filmskog žanra.

POLJE KOMBINATORIKE ŽANRA (žanrovsko polje)PARADIGMA I SINTAGMA / projektovanje sa paradigmatske na sintagmatsku osu Promena žanra se objašnjava promenom paradigmatskih ili sintagmatskih elemenata (dodaju se neki novi elementi ili se slični elementi mešaju da dovedu do različitog proizvoda).

Menjajući paradigmatske elemente (likove, lokaciju) dobijamo hibridne žanrovske formeMenjajući sintagmu, žanrovi dekonstruišu sami sebe (menjaju hepi end) – evolucija žanra

Pojam artikulacije: da li film ima najmanju značenjsku jedinicu, tj. bilo kakve osnovne elemente? Film ima dve artikulacije.

14


( ... )

KATALIZA: menjanjem foneme, tj. jednog slova (najmanje neznačenjske jedinice u jeziku), menja se značenje reči, na primer:

_ A T (sat, rat, mat itd.)

D (denotacija) = označitelj (osnova x morfema)* / označeno

* osnova pripada paradigmatskoj, a morfema sintagmatskoj osi

KRISTIJAN MEZ

Iz sveske: Teorija probleme proučava iznutra, a filmologija spolja.Film podstiče učestvovanje i utisak stvarnosti koji leži i u utisku i u traciFilm ima pokret i tako se lakše materijalizuje, a pokret generiše reljefnost (Bart: Lice je samo slika, pokret ga oživljava). Nastavak na italijanske fenomenologe: pokret je nematerijalan, jer on nema kopiju i istinitost. Opipljivost kao novo čulo

U filmu je utisak stvarnosti istovremeno i stvarnost utiska. Pozorište ne može da bude reprodukcija života, jer je njegov deo, a u filmu stvarnost počiva na percepciji (koja se meša sa identifikacijom i projekcijom). U filmu fikcija je dijegeza, odnosno sve je na ekranu i to odvajanje fikcije od stvarnosti (u novom prostoru) omogućava učestvovanje. U teatru stvarnost je dogovor, tj. konvencija.

Utisak stvarnosti: -dijegeze- testira se identifikacijom -materijala – testira se projekcijom

Pozorište je preteran utisak stvarnosti, a fotografija je nedovoljna, odnosno ispod utiska; film je smešten u kombinaciji stvarnosti pokreta i nestvarnosti slike.

Film nije više jezik u širem smislu reči, već je bliži nekom nekodifikovanom ličnom izrazu (govor, tj. parole). Film nije sistem znakova, on nema sistem i ne služi komunikaciji. U filmu nema druge artikulacije i to ga čini univerzalnim.

Luis H: denotacija- prvostapeno značenje (označitelj i označeno) i konotacija – drugostepeno značenje (označitelj, označeno i simboličko)

Označitelj prevazilazi označeno.

15


Kvantitativni simboli u cilju konotacije: elipsa i sinegdohaDenotacija i konotacija su motivisane. Film je semiološko sredstvo, jer reprodukuje stvarnost, ali kao skup konotacija, on je umetnost. Izraz je prirodna veza između označitelja i označenog, te je film sredstvo izražavanja.Značenje implicira kulturno-istorijski kontekst. Razlike između filma i književnosti: 1. reč bes označava bes, a besno lice izražava bes (literatura ima samo drugostepenu artikulaciju)2. diskontinuitet- svaka nova kombinacija je važna i u filmu ne postoji unapred određenih značenja (kao u rečniku ili gramatici)

U filmu je krupan plan daleko superiorniji od foneme, a filmska slika nije kodifikovana; kodifikacija u filmu se vrši na velikim celinama i one ostaju na prvom nivou značanja – ona su samo oblici koji se pune različitim značenjima. Osam sintagmatskih tipova: scena, sekvenca, opisna sintagma...

Film je samosvojni diskurs, mesto poklapanja različith elemenata.Film je umetnost koja prevazilazi prirodnu izražajnost sintagme. On na nivou denotacije već jeste umetnost, jer slikom izražava (za razliku od jezika koji samo označava). Bitna sposobnost filma je kodovnost. Postoji nekoliko kategorija prema opsegu: -opšti i pojedinačni kinematografski kodovi:-opšti – kamera, montaža, scenario (postoje u svim filmovima)-pojedinačni – kodovi crnog talasa ili ekspresionizma (postoje kod određenog autora ili u određenom periodu).

Kodovi se dele i prema poreklu: -specifični – oni se pojavljuju samo u filmu (neumnoženi)-nespecifični koji su ekstrakinematografski (krosmedijski) - (neumnoženi)

Kod je zapravo izbor iz potencijalnih informacija. Izbor se sužava stvaranjem kodova. Kod kao izbor je i vrsta šifre za dekonstrukciju i za rekonstrukciju. *Svi kodovi se dele na podkodove (vezani za epohu, žanr).

Cilj jezika – konvencionalizacija verovatnoćeU filmu ovo je pogubno, jer dovodi do manirizma.

Povratno dejstvo forme na sadržaj – forma je bitan element filmskog izraza (umesto da za njega predstavlja samo kalup)KOD/PORUKA/TEKST/SISTEM

-Poruka je primeniti na tekst sistem kodova. Sistem kodova znači samo za taj film i nije puki niz: to znači da postoji niz značenja koji svi pojedinačno aktuelizujemo. Svako delo je neponovljivi preplet kodova.

16


Bart dolazi do smrti autora, jer je autor ne samo onaj koji kreira poruku, već i onaj koji je prima.

Kinematografski znak ne postoji, jer nema minimalne (značenjske) jedinice. Podela kodova:Kodovi sa univerzalnim manifestacijama (narativni)Kodovi sa mnogostrukim manifestacijama (kjuro skuro)Kodovi sa jedinstvenim manifestacijama (fotogram)

Kasnije Mez se bavi odnosom filma i psihoanalize, tj. filma i sna. Odnos filma i gledaoca je drugačiji i postoji značajno složeniji proces identifikacije.

IDENTIFIKACIJA:

1. sa likovima u filmu2.sa tačkom posmatranja kamere

(skripta)

On smatra da u osnovi postoje dve vrste analiza, one čiji je cilj da filmska svojstva okupe u onoliko sistema koliko je i filmova, i one čije htenje da filmska svojstva obuhvate jednim sistemom. Posao semiologa počinje onog trenutka kada se posao filmskog stvaraoca završi. Put semiologa je na neki način paralelan sa putem filmskog gledaoca. On ne ide ka filmu, on polazi od njegak njegovom sistemu.

Bela Balaš (Bela Balazs) je jedan od prvih ljudi koji su pokušali da pripreme nauku za film i film za nauku: „Jesu li naše akademije postavile osmatračnice? Jesu li pišući dnevnik svakog sata posmatrale kako se razvija embrion, i kako njegov razvitak odaje i njegove životne zakone.“ (Balaš: 22) Mez na viši nivo od kinematografije postavlja pojam "kinematografkog medijuma , koji je mnogo bliži filmskom, ali ipak se razlikuje na isti način na koji se slika razlikuje od slikarstva. Kinematorafski medijum se odlikuje time što stvari označava ne neimenujući ih . "Kinematografski medijum je umetnost zbog toga što društveno dejstvuje kao takav, premda mu naša kultura ne daruje ono isto dostojanstvo i onu istu zakonitost što ih je darovala tradicionalnim -lepim umetnostima" (Mez,1975:27) On je složeni jezik On ne obuhvata više kodova, već obuhvata "jezik u širem smislu reči".

Mezovo doživljavanje analogije filma i jezika su je u startu veoma diskutabilna. Pošto filmsko označavanje ne liči na govorni jezik. Korisnik jezika dejstvuje u dve ravni, koje obuhvataju funkciju zvukova (fonema,jedinica označavajućeg) i značenja (monema, jedinica označenog). On ovu sposobnost jezika da deluje u dve ravni ne dodeljuje i filmu.

Film nema, za razliku od jezika rečnik pojmova. Film ima gramtiku koja je na ivici postojanja u odnosu na način na koji grmatika postoji u jeziku. Mi možemo da ne volimo određeni filmski postupak, raspored kadrova, osvetljenje, odabir glumaca, ali sigurno ne možemo reći se reditelj filma oglušio o neka pravila koja su uska i strogo definisana. U filmu sve, ukoliko je postavljeno na pravi način, ima smisla.

17


U filmu, konotacija ulazi na ista vrata kao i denotacija, dok je u jeziku to sasvim jasno razdvojeno. Napadajući analogije između filma i jezika Mec se približio stavovima Andre Bazena (Andre Bazin) i Žana Mitrija (Jean Mitry). Film jeste po svojoj prirodi iznad govornog jezika , pošto filmski stavaralac ne gradi značenje komad po komad, kao korisnik govornog jezika, već pravi tok svog izraza koji je mnogo prirodniji kako svetu tako i njemu samom. Pošto u isto vreme može da deluje na pet ravni: 1.Slikom, koja je fotografska., pokretna i višestruka. 2.Grafičkim tragom, u koji sada sav pisani materijal koji čitamo sa ekrana. 3. Zabeleženim govorom. 4. Zabeleženom muzikom 5. Zabeleženim šumovima ili zvučnim efektima.

Mezov odnos ka jeziku se kroz vreme i proučavanje promenio. Film sada nije u tolikoj suprotnosti, u odnosu na govor kao što se na prvi pogled čini. Postoje određena vezivna tkiva kao što su kod, poruka, sistem, tekst, struktura, paradigma. Smatrao je da se nije dovoljno otišlo u proučavanju veze izmedju govora i filma. Odnosi između medijuma nisu jednostavni. Film ipak ostaje medijum izražavanja, njegova pravila su ipak bliže ad hoc stavu nego nečem strogo definisanom i krutom. Tu negde dolazimo do procesa označavanja i njegovog osnovnog sredstva – koda.Kod jeste najmanji zajednilčki sadržalac svih teorijaSama definicija koda bi glasila da je on skup operativnih konvencija koje određuje filmski jezik i koje služe uobličavanju značenjskih struktura. Naravno kao takav kod ima i svoju manju jedinicu, potkod, koje reguliše samo jednu, specifičnu oblast. Tačan broj potkodova nije precizbo postavljen, on je vrlo promenjiv u odnosu na svaku epohu filmskog razvoja. Filmski autor upotrebljava kodove kako bi omogućio da materijal govori gledaocu, semiotičar, radi u suprotnom smeru. Upotrebljava poruke filma da bi izgradio kodove koji prevazilaze te poruke. Kod nije nije predmet koji se nalazi pred gledaocem, potpuno formiran, već je jedna povezana konstrukcija koja je osnova za rad teoretičara. Kodovi su transcedentni u odnosu na filmove.Označavanje je proces kojim se poruke prenose gledaocu . Svako značenje u filmu poseduje neki kod koji nam omogućuje da ga shvatimo. Kada se neki film analizira sveukupno, neophodno je definisati sve kodove koji se pojavljuju u filmu, uključujuči i one ne kinematografske. Kinematografske pojave nisu srodne svim filmovima, ali to uz određene uslovnosti to mogu biti, tada dolazimo do pojma opštih kinematografskih kodova. Opštim kinematografskim kodovima ćemo nazivati sistemske instance (što ih gradi analitičar) kojima ćemo pripisati svojstva koja nisu karakteristična samo za veliki ekran nego su , pored toga, još (stvarno ili potencijalo) zajednička svim filmovima.“ (Mec:48)Opšti konematografski kodovi svoje postojanje ne duguju isključivo filmu, oni dolaze iz prostora opšte kulture, iz životnog iskustva, iz prostora koji nam je već poznat, oni se već upakovani i gotovi se unose u film. Na suprotnoj stani ove teze stoje pojedinačni kodovi. Ako su opšti kodovi vezani i za kinematografsko i za ne-nekinematografsko, tako pojedinačni leže u ravni sa specifičnostima određenih filmova ili grupa filmova. Oni ne izlaze iz filmskog prostora, ne žive van filma ni na jedan način. Njegova značenja su daleko ograničenija i neposrednija neogo kod opštih kodova.

18


ojedinačni kod ,bez obzira na svoju specifičnost, ne može se posmatrati kao autonomni sistem, ipak :„Pojedinačni kinematografski kodovi,uprkos svojoj pojedinačnosti, stvarno zaslužuju naziv kodova, jer svaki od njih dejstvuje u više poruka (premda ne i u svim porukama kinematografskog medijuma ), a ipak se ni na jednu od njih posebno ne odnosi.“(Mec:49).

Pojedinačni filmski kodovi isporučuju poruku koju će svaki gledalac, nedvosmisleno primetiti (paralena montaža, zum plus...). Vestern filmovi su prepuni pojedinačnih kodova, od oblačenja, prirode i načina ponačanja, koji se samo tu pojavljuju u tom broju i na taj način. Prepoznavanjem pojedinačnih kodova, pored nesumnjivih znakova gledaocu, definišemo žanrove, autore ili periode u filmu.

Naravno kao i u svakom sistemu, postoje neke iznimke, prava reč bi mogla biti otkloni. U slučaju koda ili kodova, u Mezovoj postavki mehanizma analiziranja filmova, to je nešto što on nazvao osobeni sistem. Osobeni sistem nije kod, on ima samo jedan tekst. On nije poruka,. On je jedini koji iskazuje svoj sistem, ipak on je sazdan od kodova: „Svaki kod je sistem, pa je dakle, i svaka poruka tekst. Ali obrnuto nije tako:izvesni sistemi nisu kodovi, nego su samo osobeni sistemi.“(Mec:59)

Osobeni sistem nije „živ“, on ne postoji , jedan sistem nikada nije stvaran.Mez dakle definiše tri glavna sistema koda , prva dva su kodovi sa svim svojim ososbinama, dok je treći osobeni sistem, opšti kinematografki kodovi, pojedinačni kinematografski kodovi i sistemi svojstveni raznim filmovima: „Posredstvom ovih sistema film se prima kao „delo“, dok se posredstvom kodova pre shvata kao činjenica jezika u širem smislu reči.“(Mec:61)Kodovi stoje ka filmu kroz semiologiju dok osobeni sistem prilazi filmu kroz estetsko.Kodovu su celine mogućeg i oni kao takvi ostaju, dok su osobeni sistemi ostvareni sistemi. Ozbiljan semiotičar ne sme u analizi isključivati kodove na uštrb osobenih sistema (jer su oni ipak sazdani od kodova), niti obrnuto. Svaki postupak analize suprotan ovome bi bio nepotpun. Tekst nastaje kao tekst sam po sebi samo zato što postoji, on prethodi posredovanju analitičara. Sama veličina teksta nije jednaka dužini filma. Ponekad, određeni deo filma je tekst sam po sebi. Kao što može biti manji od metričkog trajanja filma, tekst može biti sastavljen od grupe filmova, ukoliko ih povezuje dovoljna količina sličnosti, na bilo kom nivou. Raznovrsnost kodova u jednom filmu nije u direktnoj vezi sa kvalitetom teksta. Mec smatra da filmovi koji su gledalčki, na ivici banalnosti, što bi tu moglo da se čita da nisu kodno-brojčano nadmoćni. On smatra da i „najplići“ filmovi nose u sebi dovoljnu dubinu kodifikacije, koja svakom semiotičaru može biti prava riznica za razna čitanja.

Ako je film banalan on je banalan samo u svom jednom kodu, u ovom slučaju kodu narativnosti. Reći da prosta brojčana nadmoć ili nemoć određenih kodova u filmu, određuje kvalitet filma, ne bi odgovaralo istini. Nepohodno je da koliko god bio veliki broj prisutnih kodifikacija, jedna iz druge proizilaze, i to ne linearno i tehnički, već suštinski.

PAZOLINIJEVA TEORIJA FILMSKOG JEZIKA / Umberto Eko

19


Pjer Paolo Pazolini je bio pristalica semiološke teorije filma. On smatra da su predhodni teorijski razgovori o filmu stvarali jednu opskurnu ontologiju, objašnjavajući film samim filmom. On, zato, smatra da samo intervencija semiologije i lingvistike može da omogući naučno istraživanje filma.

Semiologija je, kako je naziva Sosir, opšta nauka o znacima i u njenom se okviru, kao jedan njen deo nalazi i lingvistika. Predmet semiologije je svaki sistem znakova, koji može, a ne mora i sam biti “jezik”. Meta semiološkog istraživanje je pokušaj da se utvrdi kako funkcionišu sistemi značenja koji postoje pored samog jezika. Tako se i film, između ostalih umetnosti i kulturnih fenomena, otkriva kao novo semiološko polje, kao neka vrsta «sredstva komunikacije», kao prenosilac poruke i ideje. Potrebno je zato spomenuti neke osnovne semiološke i lingvističke pojmove, bitne za ovakva razmatranja.

Sosir predlaže pojam lingvističkog znaka kao predmeta koji predstavlja jedinstvo označavajućeg i označenog, gde je označavajuće slika foničke forme, a označeno mentalna slika predmeta. Treba naglasiti da označeno nije stvar, već mentalna slika stvari, koja može, a ne mora da ima svoj referns u realnosti.

Svi znaci jednog jezika mogu se sačinjavati kombinovanjem jednog ili više fonema. Foneme su najmanje jedinice vokalne emisije, koje imaju distinktivnu, a nemaju nikakvu značenjsku vrednost. One se mogu, a ne moraju identifikovati sa nekim slovima azbuke. Foneme se još nazivaju i jedinicama sekundarne artikulacije, jer se njihovim slobodnim kombinovanjem tvore moneme (koje se mogu, a ne moraju, identifikovati sa rečima), koje imaju značenje i dalje tvore sintagme. Moneme se još nazivaju jedinicama primarne artikulacije. Ovakav sistem se u lingvistici naziva dvostrukom artikulacijom.

Kod je sistem koji uspostavlja odnos između označavajućeg i označenog. Kod se ustanovljava pod predpostavkom da onaj koji komunicira raspolaže određenima repertoarom znakova, između kojih bira one koje želi da kombinuje i kombinuje ih prema određenim pravilima, tako kostur svakog koda u sebi sadrži dve linije paradigmatsku i sintagmatsku.

Na osnovu koda označavajuće denotira određeno značenje, (denotacija je određena vrsta stvarnih predmeta na koje se upotreba simbola odnosi), a konotativni odnos se uspostavlja kada par koji sačinjavaju označavajuće i denotirano značenje postaje istovremeno i oznaka nekog dodatnog značenja. Dakle, denotaciju čini označeno koje je objektivno zamišljeno i postoji kao takvo, a konotacije izražavaju subjektivne vrednosti, koje se priključuju znaku.Denotativna značenja su utvrđena kodom, a konotativna su utvrđena potkodovima.Tako se znak predstavlja kao forma, koja stvara smisao, ispunjava se gomilom denotacija i konotacija na osnovu grupe kodova i podkodova koji određuju njihove odnose sa grupama značenja.

Značenje je kulturni fenomen u okviru datog sistema odnosa, koji pod uticajem koda biva prihvaćen od izvesne grupe u izvesno vreme.

Jezik je, tako, izvor pravila na koje se oslanja govorno lice. Za Rolana Barta, jezik je istovremeno društvena ustanova i sistem vrednosti i on je apstraktna kategorija. Govor je individualni akt, preko kog se govorno lice služi jezikom. I jezik i govor dobijaju svoje puno određenje samo u dijalektičkom procesu koji ih povezuje, i ne mogu da postoje jedan bez drugog.

20


Za semiološko istraživanje neophodno je prihvatiti i načelo pertinentnosti, koje se sastoji u donošenju odluke da se okupljene činjenice opisuju samo sa jednog stanovišta i da, shodno tome, raznorodne mase činjenica zadrže samo ona svojstva koja su od interesa za to stanovište, a sva druga da se izuzmu, a ova svojstva nazivaju se pertinentnim svojstvima.

Što se tiče filmske semiologije, potrebno je razjasnitii termin «ikonički znak», koji se razlikuje od lingvističkog znaka, po tome što nije proizvoljian. Lingvistički znak je proizvoljan, odnosno, kako ističe Dušan Stojanović, njegovo označavajuće nije motivisano označenim, i nema nikakve veze u stvarnosti sa njim.Ono je propisano od strane nekoga, tj. ono je konvencija, koja se nalazi u rečniku.Ovo, međutim, nikako ne može biti slučaj sa filmom, jer je njegovo označavajuće motivisano označenim po načelu sličnosti sa opažajem u svakodnevnom životu. Ikonički znak je, tako, znak koji je u nekom pogledu sličan onome što označava.

Često su umetnosti bile meta semioloških istraživanja, i često su se istraživači trudili da pronađu najmanje jedinice nekog “umetničkog jezika”, koje bi bile analogne fonemima i tako bi tvorile dvostruku artikulaciju. Neki su smatrali da postoje jezici zasnovani na jednoj artikulaciji, neki su smatrali da može postojati više od dve artikulacije, a neki su opet smatrali da dvostruka artikulacija nije neophodna da bi se neki fenomen definisao kao jezik. To nije izuzetak ni u teoriji filma.

Jedan od prvih teoretičara, koji se bavio semiologijom filma je i Kristijan Mez, koga kritikuje Pazolini, a koji je prvi počeo da razmatra pitanje dvostruke artikulacije, i prvi je pokušao da na njega da odgovor. Mez se bavi jezikom kinematografskog medija, širim od filma, jer je film za njega poruka, dok je ono što pripada kinematografskom medijumu skup kodova. Mez smatra da “kinematografska beseda” ima pet osnovnih poredaka, putem kojih prenosi značenjske konfiguracije, a to su : slika, muzički zvuk, fonetski zvuk (govor), šum i grafički crtež pisanih mutacija. Za njega je film samo mali deo kinematografije, koja je jezik u širem smislu reči1 i koja predstavlja širok skup činjenica od kojih neke posreduju pre filma, (novac, kamere,...)neke posle filma,(uticaj filma na društvo) i neke u toku filma i pored i van njega,(ritual filmske projekcije). Mez smatra da film stoji u istom odnosu sa kinematografijom, kao knjiga sa književnošću. Film je tekstualno tkivo, skup sintagmi, koje i same ulaze u veće sintagme.Međutim, u filmu se ne može ustanoviti sistem dvostruke artikulacije. On tvrdi da svaki autor, koji se bavio semiologijom filma ima svoju minimalnu jedinicu , te da tako ispada da postoji mnoštvo minimalnih jedinica.On tvrdi da ne postoji ni kinematografski znak, jer ne postoji jedan jedinstveni kinematografski kod.On smatra da kodovi mogu, načelno, da se podele u dve grupe: oni koji dolaze pre perceptivne analogije, i oni koji dolaze posle nje.Iz toga možemo zaključiti da mnoštvu kodova odgovara i mnoštvo minimalnih jedinica, koje mogu biti fotogrami, (u tehnnološkoj grupi kodova), ili kadrovi, (u grupi montažnih kodova), ali da u suštini kinematografski medij ne nudi ništa što bi se moglo uporediti sa fonemima. Filmska slika stoji kao specifičan primum,ona je i sama jezik u širem smislu reči i njena materija sadržine nema tačno određene granice. Ona je neka vrsta analogona stvarnosti, koji se ne može svesti na konvencije jednog jezika. On kaže: «Dok je fotografija prvenstveno analogon, pseudostvarnost film, je prvenstveno govor.

1 Pod jezikom u širem smislu reči Mec podrazumeva svaki sistem znakova namenjenih sporazumevanju.

21


Fotografija postaje jezik u širem smislu reči na svojim marginama, dok je niz fotografija, dakle film, jezik u širem smislu u svome jezgru i to od početka, pa do kraja.»2 On, dakle, smatra da filmska slika ne može da se deli i seče na manje distinktivne jedinice, jer bi i te manje jedinice opet imale predstavljačko značenje.Umesto toga, on ističe da film ima razne pertinentne osobine, koje se mogu svrstati u dve kategorije: segmentalne, (u koje bi spadali fotogram, kadar, filmovani predmet,...) i supersegmentalne (boja, pokret kamere, saprisustvo dva predmeta,...).

Što se tiče Pazolinija, on smatra da je kinematografska denotacija, osim filmu, svojstvena i televiziji, te je on mišljenja da sve ove forme treba nazvati audiovizuelnom tehnikom. On, dalje, svoje istraživanje zasniva na nekoliko osnovnih tvrdnji:

1. Pazolini misli da se prvim i glavnim ljudskim jezikom izražavanja može smatrati sama akcija “smeštena u sistem simbola, kao u neko vozilo”3. On smatra da mi prve informacije o čoveku dobijamo putem njegovih pokreta, njegovog ponašanja, njegove fizionomije, navika i ritualnosti. Još tvrdi da je prvobitni jezik ljudi bio njihovo delovanje, navodeći pećinskog čoveka kao primer. Iz toga sledi da je ceo život prirodni i živi film, te da se mi filmom bavimo živeći. Takođe smatra da su procesi mišljenja, sećanja i sna analogne projekcijama sekvenci jednog filma. Iz svega toga sledi zaključak da film nije ništa drugo do zapis primarnog i prirodnog jezika akcije, koji je našao sredstvo mehaničke reprodukcije, poput jezika, koji ima pismo kao sredstvo grafičke reprodukcije.

2. Pazolini još smatra da treba da budemo spremni i na postojanje jezika bez dvostruke artikulacije, iako po njemu dvostruka artikulacija postoji u filmu.

3. On se spori sa Kristijanom Mezom, tvrdeći da sistem dvostruke artikulacije u filmu može da se uspostavi i da slika, ili kadar, mogu da se «podele» na manje jedinice . On donosi tvrdnju po kojoj su najamanje jedinice filmskog jezika realni objekti koji komponuju kadar. Ove objekte, forme ili realne radnje, po analogiji sa fonemima, Pazolini naziva kinemima, koji su za njega jedinice sekundarne artikulacije.

4. Ove jedinice sekundarne artikulacije dalje tvore kadrove, koji bi bili analogni monemima.

Znači, za Pazolinija, kadrovi, koji su analogni monenima jesu značenjeske jedinice, koje dalje tvore sintagme i seme, i oni su jedinice primarne artikulacije. Kadrovi su sastavljeni od kinema, odnosno realnih objekata ili radnji, koji su za Pazolinija najmanje jedinice filmskog jezika, tj. jezika akcije. Na ovaj način Pazolini dokazuje postojanje dvostruke artikulacije u filmu, ali se ovakvo njegovo zapažanje često smatra naivnim, što ubrzo dokazuje Eko, koji opovrgava Pazolinijevu teoriju, tvrdeći da bi film mogao da ima čak tri artikulacije.

Pazolini još dodaje da filmski jezik obrazuje vizuelni kontinuitet ili lanac slika, te je tako linearan kao i svaki jezik. Sukcesivnost monema, tj. kadrova je očigledna, ali što se tiče kinema, koji se prividno pojavljuju zajedno u kadru, on tvrdi da postoji sukcesija percepcije. Takođe smatra da je ovakav filmski jezik univerzalan, međunarodni jezik,

2 Kristijan Mez «Ogledi o značenju filma II», str. 72.

3 Pjer Paolo Pazolini «Jezik pisan akcijom», filmske sveske 10., 1969.

22


zajednički za sve koji ga koriste, dok reči jednog govornog jezika nemaju tačne ekvivalente u drugom jeziku.

Pazolini pokušava da stvori i jednu gramatiku filmskog jezika, koja bi služila prilikom analiziranja filmova, i kojoj razlikujemo četiri načina, a to su: Pravopisni način ili način reprodukcije, način supstantivacije, način kvalifikacije i način verbalizacije ili sintaksički način.

Način reprodukcije se sastoji u nizu stručnih znanja, koja se stiču u toku obuke i pomoću kojih može da se reprodukuje stvarnost: Poznavanje filmske kamere, mogućnost snimanja, problem osvetljenja, iskustvo komponovanja profilmskog materijala i tako dalje. Pored pravila filmskog snimanja, deo ovog načina čine i pravila snimanja zvuka, budući da je film audiovizuelna reprodukcija realnosti.

Način supstantivacije se naziva tako zbog analogije sa supstantivima u govornom jeziku,( tj. glagolskih imenica).Kadrovi mogu da predstavljaju objekte, forme ili akcije u realnosti, ali uvek imaju istu osobinu da od jedinica druge artikulacije obrazuju monem. Tako monem može biti supstantiv, adjektiv, ili glagol, pa čak i sve zajedno. Ipak, monem je pretežno supstantivan jer je uglavnom, komponovan od objekata, pa kadar možemo uporediti sa rečju supstantivnog karaktera.. Dve su faze u ovom načinu. Prva faza bi se sastojala u ograničavanju jedinica druge artikulacije, tj. kinema, što bi značilo da onaj ko želi da se izrazi filmski, mora da napravi odabir neograničenih objekata, formi i akcija realnosti u funkciji onoga što želi da kaže. Druga faza bi bila kombinovanje i obrazovanje niza supstantiva, shvaćenog kao skup kinema.

Način kvalifikacije bi služio da kvalifikuje supstantive, i postoji: profilmska kvalifikacija. Ona se upotrebljava u narativnim (nedokumentarnim) filmovima i sastoji se od transformacije stvarnosti i maskiranja predmeta i lica u cilju reprodukovanja stvarnosti. Recimo, ako je neko previše mlad a treba da bude stariji.

Postoji još i Filmska kvalifikacija, koja bi bila izbor objektiva kojima će biti snimljen jedan kadar i udaljenost objektiva od njega, te su tako tehničke definicije ove kvalifikacije: krupni, srednji, poluopšti plan, i tako dalje. Filmska kvalifikacija, takođe može da bude aktivna i pasivna, u zavisnosti od toga da li se reprodukovana realnost aktivna ili pasivna, tj. ako se objekat u kadru kreće, kvalifikacija je aktivna i obrnuto. Pazolini smatra da, ako preovladava aktivna kvalifikacija u filmu, on onda ima realističniju tendenciju, (jer autor ima poverenja u objektivnost realnog), dok bi u slučaju da preovladava pasivna kvalifikacija film bio lirski- subjektivan,(jer je u njemu autor svojim stilom u akciji).

Način verbalizacije bi predstavljala montaža i ona može biti denotativna i konotativna. Denotativna se sastoji od niza raznih kadrova, kojima pre svega daje trajanje, a zatim sukcesivnost, u cilju saopštavanja govora. Denotativna montaža dovodi dva kadra u odnos suprotnosti, postavljajući ih jedan do drugog, gradeći sintakse i rečenice. Konotativna (ili ritmička) montaža definiše trajanje kadrova svakog za sebe i u odnosu sa drugim kadrovima, gradeći ritam, koji je, znači, odnos trajanja raznih kadrova.

Ovu “filmsku gramatiku”, Pazolini koristi kako bi izvršio gramatičku i sintaksičku analizu filma, zamerajući Mezu što veruje da su u filmu moguće stilistika i semiologija, a ne gramatika.

23


On, takođe tvrdi da filmove možemo podeliti i na poetske i prozne, u zavisnosti od toga da li u njima dominiraju prozni ili poetski jezik.Prozni bi bili dokumentarni i narativni filmovi, dok bi poetski film bio priča, strukturisana tako da dominira ekspresivnost, ili stilsko traženje, ili forma.

Dakle, jezik pisan akcijom, po Pazoliniju ima dve artikulacije i četiri gramatička načina. Ovakav jezik se zasniva na im znacima, tj. znacima memorije i snova slikovnog karaktera, koji tvore grubu komunikaciju zasnovanu na iracionalnim mehanizmima.Oni se, samim tim, razlikuju od govornih lin znakova.

Naročito značajan za prirodu audiovizuelnog medijuma je i kadar sekvenca. Pazolini ističe da je kadar sekvenca subjektivan, jer predstavlja jedan ugao posmatranja, te tako čini krajnost stvarnosti , koju sagledavamo i koja nastaje uvek u sadašnjem vremenu. Međutim, kada kadar sekvencu dovedemo u kontekst drugih kadrova sekvenci, mi «umnožavamo sadašnje vreme», a upravo to umnožavanje ukida sadašnje vreme i oduzima mu smisao.Kada je jedan ugao stvarnosti postavljen nasuprot mnoštvu uglova, on nam se otkriva kao siromašan, neprecizan i dvosmislen.

Da bi se uspostavili odnosi između sintagmi jezika akcije u filmu, potrebno je izvršiti koordinaciju raznih subjektivnih kadrova, koja čini sadašnjost prošlom, jer jedino doživljene i dokrajčene činjenice mogu da budu međusobno koordinirane i time dobiju smisao.Tako bi filmska semiologija mogla da bude samo jedno poglavlje opšte semiologije stvarnosti, jer kao što je smrt donosilac smisla životu, (jer tek smrt ukida mogućnost promene ), tako je i montaža donosilac smisla filmu, (jer oduzima realističku otvorenost kadru). Znači, montaža preobražava subjektivnu sliku u filmu, falsifikovanjem stvarnog vremena.

Kadar sekvenca je najveći naturalistički trenutak filmske priče, a jedina razlika između stvarnog i reprodukovanog života jeste pitanje vremenskog ritma. Dok kadrovi sekvence koji se drže realnog vremena,(misli se na kadrove sekvence koji su se prikazivali u podrumima njujorškog «New Cinema» i koji su trajali po nekoliko časova, prikazujući, na primer, čoveka koji spava), prikazuju stvarnost kao beznačajnu, «simuliran kadar sekvenca imitira stvarnu odgovarajuću akciju, reprodukujući razne njene crte u vremenskom trajanju, pretvarajući se da se drži prirodnosti».4 Na taj način se uništava iluzija vremenskog kontinuiteta gledaočeve stvarnosti, ali se nameće stvarnost autora, njegova vizija ili psihološka beda.

Pazolini još ističe da neka akcija koja se događa u životu ima kao označeno svoj smisao, koji će moći da se odgonetne nakon smrti, dok filmska akcija ima kao označeno iste one akcije koje se događaju u životu. Jedina razlika između života i filma je u tome što filmska akcija vidi svoj smisao kao da se smrt već desila. Tako vreme u filmu nije vreme života, koje se živi i doživljava, nego vreme života posle smrti.

Pazolinijeve i Mezove teorije analizira i UMBERTO EKO smatrajući ih zanimljivim, ali ne i ispravnim. On smatra da pojam slike, kao anologona stvarnosti u Mezovoj teoriji, može biti koristan kada želimo da proučavamo velike sintagmatske lance, ako ne analiziramo sliku, ali može ipak postati štetno, ako odvraća od napredovanja unazad, ka traženju korena konvencionalnosti slike. Eko smatra da je

4 P.P. Pazolini “Rasprava o kadru sekvenci ili …”str. 321.

24


prirodna sličnost slike sa realnošću, koju ona predstavlja, teoretizovana u pojmu ikoničkog znaka, ali ta sličnost mora biti shvaćena uslovno, jer predmet sa slike nikada ne može biti istovetan sa svojim referensom. I kombinaciji i razumevanju slika predhodi mnoštvo kodova, od antropološko kulturnih, koji se usvajaju sa vaspitanjem, preko perceptivnih, ikoničkih i tehničkih. Ovi kodovi se svi međusobno ukrštaju i prepliću. Eko navodi primer Antonionijevog filma “Blow up”, u kome je fotograf slučajno uslikao ruku sa revolverom i leš čoveka. Ovaj narativni element funkcioniše samo ako se ikonički kod udruži sa kodom narativnih funkcija, jer kada bismo tu uveličanu fotografiju iz filma, pokazali nekome kome kontekst filma nije poznat, on ne bi mogao da prepozna baš te specifične referense.Značenja “leša” i “ruke” mogu se pripisati označavajućim samo u slučaju kontekstualne prisutnosti narativnog razvoja koji, koncentrišući saspense navodi gledaoca da te stvari i vidi. Ovim se opovrgava i Pazolinijeva teorija o filmu kao o semiologiji stvarnosti i njegova teorija o kinemima, tj. realnim objektima kao elementarnim znacima filmskog jezika. Eko ističe da je najelementarniji cilj semiologije da prirodne pojave svede na kulturne fenomene, a ne da kulturne fenomene ponovo svodi na prirodne pojave, kao što to radi Pazolini, kada govori o jeziku akcije. Ponašanje ljudi se razlikuje u različitim kulturama, i ono je uslovljeno različitim sociološkim i društvenim faktorima. Eko ističe da čak postoji i grana semiologije koja se bavi izučavanjem jezika ljudskog ponašanja i koja se naziva kinezika. Međutim, po njoj gestovi i pokreti tela nisu delovi instinktivne ljudske prirode, već upravo sistema ponašanja, koje se uči i razlikuje u raznim kulturama. Pazolini, zato, greši kada semiologiju filma svodi samo na teoriju “transkripcije prirodne spontanosti”5. Eko osporava i Pazolinijevu teoriju o uspostavljanju sistema dvostruke artikulacije. On kaže da:

1. Stvarni predmeti, koji čine kadar, ne mogu biti minimalne jedinice filma, jer su oni ikonički znaci i mi, kada prepoznamo predmet, na osnovu kodova, označavajućem pripisujemo značenje. Nazivajući realne objekte jedinicama sekundarne artikulacije u filmu, Pazolini zapravo otkriva da mu nisu jasni odnosi između znaka, označavajućeg i označenog i referensa.

2. Ovi realni objekti, ili kako ih Pazolini naziva, kinemi, već su značenjeske jedinice. Oni imaju značenjsku vrednost i ne mogu se uporediti sa fonemima, koji imaju samo distinktivnu vrednost.

3. Prema tome, kadar će pre biti sintagma ili sema, nego monema, a onda ispada i da je film kod sa tri artikulacije.

Eko dalje, postavlja teoriju da bi u kodu sa tri arikulacije imali figure, koje ne bi imale značenjsku, već samo distinktivnu vrednost. On uzima primer kadra učitelja koji uči, koji je koristio i Pazolini, i objašnjava ga kao sintagmu u kojoj kao sastavne delove možemo da identifikujemo: Sintagme, koje se međusobno kombinuju (“jedan visoki čovek, čita knjigu,...”), koje bi bile jedinice primarne artikulacije i koje se mogu dalje rastaviti na manje ikoničke znake, (“ljudski nos”, “oko”), tj jedinice sekundarne artikulacije i koji bi se dalje mogli rastaviti na vizuelne figure,( “uglove”, “odnose svetla i senke”, ...)tj. jedinice treće artikulacije. Postavlja se još i pitanje iz polja kinezike, da li se gestikulatorne značenjske jedinice, tj. kinemorfi, mogu rastaviti na kine, tj. kinezičke

5 Eko, «Kultura, informacija, komunikacija»,str. 164.

25


figure, tj. najmanje distinktivne jedinice pokreta. Kamera značajno pomaže istraživanju kinezike, jer ona može da zabeleži i da identifikuje kine, za razliku od ljudskog oka. Ona rastavlja kinemorfe na niz kina, distinktivnih jedinica, koje samo po sebi nemaju značenje. Najednostavniji primer za to jeste snimak dva pokreta glavom, “da” i “ne”, koji, rastavljeni na više fotograma daju mnogo različitih položaja koji ništa ne znače. Više povezanih kina u kinemorfe čine kontekstualno bogatstvo, koje je napravilo od kinemaotgrafa tip komunikacije bogatiji od reči. Naime, Eko tvrdi da postoji hijerarhija kodova, od kojih svaki rastavlja sintagmatske jedinice nekog koda sa većim stepenom sintetičnosti, a kao sopstvene pertinentne jedinice uzima sintagme nekog koda sa većim stepenom analitičnosti. Tako, filmski dijahronični pokret, kao sopstvene znakovne jedinice organizuje sintagme nekog predhodnog koda, fotografskog, a ovaj se oslanja na sintagmatske jedinice perceptivnog koda. Tako bi fotogram trebalo posmatrati kao fotografsku sintagmu, ,(koja kombinuje znake i kinezičke figure), koja za dijahroničku filmsku artikulaciju ima vrednost elementa druge artikulacije.Tako se sistem filmskog koda zamišlja kao komplikovana struktura, u kojoj se ukrštaju planovi pojedinih artikulacija.

Jedan od autora filmske semiologije, koji se slaže sa Pazolinijem u tvrdnji da je «filmski jezik» dvostruko artikulisan, je Dušan Stojanović. On tvrdi da artikulacije u filmu mogu da postoje, ali da se njihovo određivanje ne vrši na isti način kao i u lingvistici. Naime, činilac druge artikulacije, koji je distinktivan, ali ništa ne znači, odgovara formulaciji po kojoj ništa i ne predstavlja.On pronalazi činioce druge artikulacije u «pokretnoj vizuelnoj ravni» i «pokretnom zvučnom stimulusu», tj. elementima fotografskog i fonografskog zapisa, koje opažajno razlikujemo jedne od drugih, ali koje nemaju značenje i ne predstavljaju ništa, (šare ili oblici bez predstavljačkih karakteristika). Ovakve činioce druge artikulacije, Stojanović naziva formemama. Formema nije ograničena na fotogram, jer je fotogram statička sličica na filmskoj traci, već se ona manifestuje samo u kretanju i postoji samo u dimenziji sukcesije. Stojanović se slaže sa Pazolinijevom tvrdnjom da sukcesivnost najmanjih elemenata postoji, ali da ih gledalac nije svestan, iako smatra da Pazolini greši kada pod pojam druge artikulacije svrstava vizuelne predstave koje imaju značenje. Dakle, formeme su opažajne manifestacije vizuelnog ili zvučnog reda, koje ikonički ne liče na neku pojavu iz afilmskog opažajnog sveta, a koje tvore mikroznakove denotacije, tj. «najmanje razaznatljive vidljive ili čujne predstave iz afilmskog perceptivnog iskustva, koje prepoznajemo na ekranu.»6 Ovi mikroznaci denotacije stupaju u nedeljive, organske relacije sa drugim mikroznacima, tvoreći makroznake denotacije, koji dalje ulaze u istu takvu igru, tvoreći kadar.

Stojanović misli da je film jezik u širem smislu reči, štaviše, čitav film je, za njega, jedan simbol. Film je gromada smisla, koja nam nudi ljudski doživljaj iza kog se skrivaju konvencionalizovani dogovor, organizacija, kultura, jezik.Specifičnog ovog jezika je u tome što su njegovi diskretni činioci tako amalgamisani u kontinuitet da uspostavljaju međusobne razlike samo u analitičkoj svesti ljudskog bića. «Film je logomorfni simbol koji se, u procesu analize, otkriva kao prevazilaženje jezičke strukture u nastajanju posredstvom perceptivnog ucelinjenja ritmičkog reda.»7

6 Dušan Stojanović, «Film kao prevazilaženje jezika», str. 127.7 Dušan Stojanović, «Film kao,...», str. 271.

26


Nemoguće je oteti se utisku da su pokušaji semiologa filma, u koje spada i Pazolini, da se film, poput jezika, vivisecira i razloži na manje jedinice dovodili do početne tvrdnje Kristijana Meza, da se to ne može učiniti. Njihova istraživanja nas, možda, upućuju na to da film treba da posmatramo kao organsku celinu, najsličniju životu, koja prolazi kroz mnoštvo psiholoških, socioloških i kulturnih procesa, počev od svog najstajanja pa sve do trenutka u kome će milioni gledalaca imati svoje mišljenje o njemu. Čini se da je najalkše složiti se sa Pazolinijem u jednoj stvari, a to je tvrdnja da je film univerzalna stvar, razumljiva svima.

ŽAN MITRI / o jeziku bez znakova

Ne postoji nikakva veza između filmskog i verbalnog osim činjenice da su i jedno i drugo jezik. Istovetnost nije sadržana u formama nego u strukturama. Jezik je najneposredniji izraz misli, možemo da kažemo da se oblikuje obično rečima ali on možebiti i fizička reakcija kao kod primitivnog čoveka koji je tako izražavao svoja stanja svesti. Samim tim što je način na koji se prevode oblici jedne misli, svaki jezik se odnosi na duhovne strukture koje ove oblike organizuju. Govorni jezik i filmski jezik izražavaju i označavaju tako što se koriste različitim elementima prema različitim organskim sistemima.

Film nije isto što i sistem znakova i simbola, ili se barem ne predstavlja da je samo to.Film su pre svega slike i to slike nečega. On je celina tih slika čija je svrha da opišu razviju i ispričaju neki događaj, ali u toku pripovedanja one mogu da postanu simboli. Film je jezik na drugom stupnju. On se ne otkriva kao apstraktna forma koju bismo mogli da obogatimo nekolikim estetskim svojstvima, nego baš kao to estetsko svojstvo obogaćeno odlikama jezika. Film se UVEK postavlja na nivo umetničkog dela. Filmski jezik proističe iz umetničkog stvaranja. Film jeste jezik (drugog stupnjajer je nemoguće uspostaviti semoplogiju filma, jer ga tako zatvaraju u forme koje nisu stvorene za njega.

Zašto? Jezik je jezik samo utoliko koliko izražava i označava, a semiologija bi trebalo da posluži izučavanju filmskih značenja. Međutim, ne samo da slika nije kao što reč jeste znak po sebi, nego nije ni znak bilo čega. Ona pokzuje i to je sve. Ona dobija moć da može da znači samo kroz vezu sa skupom činjenica kojima je obuhvaćena. Kada daje konotativno značenje ona dejstvuje kao znak ali ne bismo mogli da kažemo da i postaje znak. Drugim rečima filmsko označavajuće nikada nije slika nego odnos. Filmsko značenje je značenje bez znakova zbog toga što je označavajuće upravo ova operacija ili bar implikacija koja je određuje. Ali kako se ovaj smisao prenosi na neku stvar, ta stvar istog časa zamenjuje znak simboličnom vrednošću koju preuzima. Slika stvari preuzima svojstvo znaka ali nije znak po sebi. Film je jezik bez znakova ali nije jezik bez označavajućih. Označavajuća izmiču lingvističkim kategorijama, pogotovu što znaci imaju a priori određeni smisao a snimljene stvari uvek relativni i uslovni smisao. Sintagma je odnos tačno utvrđenih označenih, montaža odnos privremenih značenja.

27


U filmu iste ideje mogu da budu označene na bezbroj načina ali ni jedna idejja ne može da bude označena svaki put istovetnim slikama. Film je skup nesistematizovanih označavajućih koje nisu zakonitosti i koje ne podležu zakonima. U filmu dakle ne može da postoji filmska gramatika, jer se svaka gramatika zasniva na stalnosti. *Pošto ne dejstvuju posredstvom već gotovih znakova, film ne predstavlja nikakvo a priori pravilo gramatičkog reda. Čak su i pravila sintakse uvek nepouzdana.Semiologija ne može da određuje označavajuća koja su i sama označena putem denotacije čiji je posredni ili neposredni smisao uvek neizvesan.

Slika kao prvobitni znak.

Pošto se stvari pojavljuju sa svim svojim osobinama i osobenostima, mogli bismo da govorimo o prirodnom i neposrednom znaku. Samo stvari po sebi nemaju nikakav smisao, one se zadovoljavaju time što su tu, njihova izvanredno subjektivna značenja zavisi od načina na koji ih koristimo ili na koje one deluju na nas. Dati značenje u umetnosti ne znači opteretiti neku stvar smislom koji ona nema nego odstraniti sva nepotrebna značenja da bi se istakla samo ona koja se čine potrebnim. to znači izdvojiti i izvući, odabrati i usmeriti,Slika bira sama po sebi, svaki kadar nam pokazuje stvari samo pod izvesnim uglom. Kad gledamo film, težimo jednoj stvarnosti koja nam je predstavljena kroz percipiranu predstavu, a predstava opterećuje predstavljeno skupom značenja koje ono u stvari nema. Sliku gledamo kroz okvir. U takvom prostoru stvari se organizuju među sobom kroz odnos prema okviru. Neke se od njih na porimer ističu i tako samom svojom strukturom slika izaziva skup konotacija – metafora ili simbola. Predstavljeni, udvostručeni, denotirani svet dobija konotiativno značenje i ona odista dobija u samoj denotaciji. Samo taj odlomak sveta stvarno i postoji u okviru celine odabranih odnosa koji su istovremeno i određeni i određujući. Stvarnost se pojavljuje i celo njeno biće, sadržano u ovoj pojavi, iskazuje se, penosi na događaj, na dramu, na dijagetičku narativnost. Tako slika ne daje jednu stolicu, nego neki vid te stolice u odnosu na neki vid stvari koje se sa njom dodiruju na nekom mestu u prostoru ograničenom okvirom. Slika izaziva poređenje stvari, tako nas primorava da mislimo o stvarima koje nam prikazuje ali i da mislimo sa njima u okviru novog poretka i konotacije koje iz njega proističu. Slika samim tim što je slika nudi svom pogledu i jedan PRIKLJUČENI svet. Slika nije dakle prirodni znak nego znak predstavljanja kroz koji svet dobija drugostepeni smisao. On samome sebi postaje sopstveni znak. I tako, preko slike, zahvaljujuči tome što znakove svodi na formu (slika nas vraća na ideju kroz konkretno izdvajanje pojedinosti), dilm na nivou oživljene slike dobija tu izuzetnu moć da daje moć stvarima.

Denotativno označeno u dijagezi

28


To je vrednost analogijskog znaka koju dobija svaka stvar predstavljena slikama i ona je u osnovi svakog drugog značenja. Na njemu se zasniva narativni razvoj i postaje saučesnik smislu koji proistekne iz niza zbivanja koji su njima predstavljeni.U filmu prostor-drama ne obuhvata samo ranju nego postaje i sastavni deo te radnje. Stvari su u filmu upletene u stvarnost koja ima početak i kraj tj konačnost. Stvari mogu da budu samo onakve kakve su nam predstavljene i ne mogu da se opiru učestvovanju u radnji. Dekor, ličnosti i predmeti upleteni su u jednu istu radnju, jedan isti prostor podređen je jednom istom vrmenu. Za razliku od pozorišta gde s eradnja odigrava negde mi gledamo odlomak sveta u kome se nešto dešava. (Tu su naravno još i dijozi, šumovi i komentari)Na nivou samog kadra i znakova već se stvara kompleks značenja da bismo mogli da kažemo da je svaki od ovih znakova sintagmatičko označavajuće. Pored svega ovoga u obzir treba uzeti i trenutak trajanja. Slika pripada jednom trenutku pejzaža u isto vrmee kad i jednom vidu, te se tako i vreme i prostor prenose na samu dramu. primer – dvoje ljubavnika raskida, pa se vrte mesta i trenutci raskidanja. zbog toga koliko se sve menja ako se nešto od trenutka ili vremena promeni i pogotovu što na to nekada nne može da utiče sam reditelj vidimo da su mnoga značenja slučajna i da zavise od slučaja pa i ćudi prirode koje ne možemo uvek da ukrotimo. vrlo je bitno paziti na "trenutak stvari" nekada je bitnije i od samog kadriranja. (ma ne seri.)

Konotativni smisao

Kada nije reč o simbolima čiji smisao daju označavajuća o kojima smo govorili, nego simbolične, metaforične ili druge ideje nagoveštene povezivanjem niza kadrova ili montažom konotacija dobija lingvističko svojstvo jer se označeno u potpunosti razlikuje od označavajućeg.

Zar ne bismo mogli kako Mez predlaže, da u filmskom izrazu ponovo nađemo strukture jednake lingvističkim strukturama, da razmotrimo sve mogućne nizove raspoređivanja u njihovoj celini. one koji bi uspevali da stvore uzore sintagmi a samim tim i sintaksu?

Ideja je ingeniozna ali ne čini se da je sposobna za život.

Filmska označavajuća ne postoje a priori. Njih reditelj stvara činjenicama, činovima, elementima jednog sveta koji se organizuje u pripovedanju. Ona mu nisu data kao što su reči date piscu. Ako još dodamo da su jedinice smisla skoro uvek sazdane iz heterogenih elemenata čije su unutrašnje artikulacije bezgranično promenljive, videćemo da stvarnost izražena filmskim jezikom i od njega nezavisna nije kao stvarnost i predstavljena.

Drugim rečima – konotativna značenja denotativne teme zavise od načina na koji se stvaraju, a ne samo od jednostavnog odnosa označavajućih sa određenim smislom.

29


Slike koje se nadovezuju ne dobijaju smisao iz sebe samih nego iz onoga što pokazuju. njihov smisao prenosi čitav skup prethodnih podataka; on proističe iz niza implikacija čiji je opet smisao posledica duovne nadrgadnje koja je i sama izazvana racionalnom operacijom. To nije lingvistička nego psihološka činjenica. U lingvističkoj činjenici nadovezana označavajuća dovolja su sama sebi. to su apstraktni znaci čiji je smisao ograničen i ozakonjen. Implikacije su normativne. suprotno tome, umetnost filma, smisao stvari činova i okolnosti uvek je relativan. On ce ukorenjuje u percepciji a ne u intelektualnom procesu. To je smisao promenljivih vrednosti. Implikacije su posledica razumevanja a nikako ozakonjenog izraza ovog procenjivanj i pravila koja taj izraz podrazumeva. U filmu ne postoji nikda sistem a priori nego sistem uslovan i uslovljen. čin se pretvara u sistem da bi postao poruka. Možemo analizirati stvari tek nakon što su viđene i završene ali ni jedna gramatika ne može unapred da odluči da li će neka situacija biti metonimija ili ne. lingvisiti sisajte ga.

prof. DUŠAN STOJANOVIĆ

U knjizi „Estetika filma“ stoji da su prvi psiholozi filma smatrali da sve ono što se dešava na filmu zapravo predstavlja deo ljudskog duha odnosno da imitiranjem njegovih mehanizama putem pažnje, pamćenja i imaginacije, kao i složene palete emocija, ljudski duh omogućuje postojanje filma. „Film ne postoji ni na filmskoj traci, ni na ekranu već samo u ljudskom duhu, koji mu obezbeđuje stvarno postojanje.“8 Do ove tvrdnje prvi je došao Hugo Minsterberg (Hugo Minsterberg), koji se smatra prvim pravim teoretičarem filma, po zanimanju filozof i psiholog. On se, pre svega, bavio problemom gledaočeve recepcije filma i dokazao da je nastanak prividnog kretanja na filmu posledica svojstva ljudskog mozga tj. fi efekta, a nikako posledica retinalne perzistencije. Njegove teze kasnije su prihvatili Arnhajm (Rudolf Arnheim) i Bela Balaš (Bela Balazs), ali i američki teoretičari koji filmu pristupaju sa stanovišta psihologije percepcije, naročito Slavko Vorkapić čiji je Stojanović učenik. Film je sredstvo koje omogućava određene mentalne procese u gledaocu (sa stanovišta psihologije), ali i estetski fenomen (koji svoja dejstva zasniva na odgovarajućim psihičkim utiscima).

Rudolf Arnhajm, psiholog percepcije i umetnički kritičar, oslanjao se, kao i Minsterberg, na geštalt teoriju, veoma rasprostranjenu u njihovo vreme (dvadesete godine prošlog veka). U skladu sa tim učenjem, on insistira na tome da se „naše viđenje ni u kom

8 Omon, Žak... „Estetika filma“, CLIO, Beograd 2006. str 207

30


slučaju ne može svoditi na pitanje stimulacije retine, već je ono mentalna pojava koja podrazumeva čitavu oblast opažanja, asocijacija i pamćenja“9. Još dodaje da je viđenje “krеativna aktivnost ljudskog duha”, a glavni problem filma vezuje za fenomen automatskog reprodukovanja osećaja istovetnih osećanjima koji pogađaju naše organe čula (u ovom slučaju oči).

Ove prve teorije još uvek su aktuelne, jer usmeravaju razmišljanja filmskih stvaraoca na mogućnost uticaja na gledaoca tačnije na pobuđivanje njegovih emocija. Ovo pitanje pojavilo se jako rano i prisutno je kod svih velikih filmskih stvaraoca, počev od ruskih sineasta dvadesetih godina prošlog veka sve do savremenih eksperimentalnih filmova. Montaža je najuspešnija u upravljanju reakcijama gledalaca i na tom polju su se i dešavali najveći eksperimenti, poput Kulješovljevog efekta (Lev Vladimirovič Kulešov). Na toj osnovi nastaju i sve montažne tabele koje utvrđuju S.M. Ajzenštajn (Sergej Ejzenštejn) i V. Pudovkin (Vsevolod Pudovkin), ruski sineasti koji su se bavili ovladavanjem filmskom formom. Ajzenštajn takođe smatra da istovetnost mehanizama duše i semantičkih mehanizama filma dovodi do emocionalnog i „suštinskog“ učešća gledaoca u filmu. On razvija pojam ekstaze kao najviši nivo aktivnosti gledaoca, intelektualne i emotivne. Sa pojavom zvučnog filma uticaj na gledaoca postao je još kompleksniji, jer više nije podrazumevao samo sliku i vizuelnu komunikaciju.

Jedna od navažnijih pojava u filmskoj kritici i teoriji svakako je bio Andre Bazen (Andre Bazin). On je pedesetih godina prošlog veka bio pravo otkrovenje za teoretičare koji su osećali krizu u koju je dospela formativna teorija filma, koja je u montaži videla jedinu estetsku osnovu filma. Među onima koji su sa oduševljenjem prihvatili dolazak Bazena bio je i Dušan Stojanović, kome je od tada trebalo petnaest godina da otkrije semiologiju10, prolazeći put koji su prolazili gotovo svi semiolozi, od fasciniranosti Bazenom, preko sumnje u osnove njegove teorije, do semiologije zasnovane na psihologiji percepcije. Prihvatanje semiologije iz teorije književnosti zadovoljilo je prvobitnu potrebu za uvođenje teorije filma u polje egzaktne nauke.

U svojim razmatranjima posleratnih realističkih tendencija (naročito u filmovima italijanskog neorealizma), Bazen je promovisao teoriju ontologije fotografske slike da je: filmski prizor krajnje uverljivo svedočanstvo o svakodnevnom opažajnom svetu, čulno autentičnije i psihološki snažnije od bilo čega dotle viđenog u istoriji ljudskog duha. Sve drugo, osim te ontološke karakteristike filmskog prizora je samo jezik. Nasuprot ovakvom shvatanju „realizma“ filma, bilo je viđenje Arnhajma koji je estetsku prirodu umetnosti filma video u njenoj udaljenosti od opažaja „stvarnosti“, u tzv. „sredstvima

9

IBID str 207

10 Pojam semiologija filma u rečniku termina na kraju knjige „Film: Teorijski ogledi“, Stojanović objašnjava kao filmološku disiplinu koja proučava film kao značenjsku tvorevinu, tj. kao fenomen jezika. Za razliku od opšteprihvaćene definicije po kojoj ona proučava samo racionalno shvatljiva značenja filma i koja bi se mogla odnositi na jednu semiologiju filma u užem smislu, obuhvata sve vidove afektivnog delovanja medijuma, dakle proučava totalno dejstvo filma, pa ćemo je nazvati semiologijom filma u širem smislu. Kada se pozabavi i dijalektičkim fenomenom prevazilaženja jezika, miri u sebi oprečne kategorije semiologije u širem smislu i fenomenologije, odnosno naročite filmske hermeneutike.

31


ograničenja“. Kraj mogućnosti stvaralaštva (koju je omogućavao nemi film) ogledao se u svim novitetima koje bi tehnološko usavršavanje moglo doneti i tako medij približilo „totalnom filmu“; otuda negacija zvučnog filma, boje, trodimenzionalnosti... Iako je ova Arnhajmova teorija bila ekstremna i mnogo starija, ona je dovela u pitanje pojavu bazenovskog ontološkog realizma, tako što je naglašavala misao o filmskom prikazu kao rezultatu kodifikacije, kao artificijelnom znaku, koji se pokorava zakonitostima što sa prirodnim redom stvari imaju samo prividne veze.

Kodovi su, prema Stojanoviću, skup operativnih konvencija koje određuje filmski jezik i koje služe uobličavanju značenjskih struktura, svrstanih po srodnosti u odnosu na vrstu poruke čije formiranje omogućavaju. U denotaciji11 filma funkcionišu dva koda: 1) kod fotografskih i fonografskih konvencija (skup postupaka fotografskog reda koji omogućavaju obrazovanje pokretnoga fotografskog snimka i fotografskog reda koji obezbeđuju zvučnu registraciju);2) kod perceptivnog prepoznavanja (skup operacija koje obezbeđuju motivisanost, tj. formiranje korelatskih opažajnih predstava vizuelne i auditivne prirode od rasporeda svetlosti u slici i od treperenja vazduha koji dolazi do gledaočeve bubne opne).U konotaciji12 ima tri koda: 1) kod dijegetečkih nizova (skup konvencija koje regulišu uobličavanje dijegeze13 u gledaočevoj svesti);

11 Denotacija u rečniku termina koji Stojanović daje na kraju knjige „Film: Teorijski ogledi“ predstavlja: značenjski deo filmskog teksta posmatran sa stanovišta doslovnoga predstavljačkog značenja pojedinačnih znakova koji, uzeti svaki za sebe, znače samo ono što predstavljaju (na primer, slika čoveka na ekranu). Postoji isključivo kada se pojedinačni znak posmatra izvučen iz konteksta drugih znakova sa kojima gradi dominantu, čim se u ovakav kontekst vrati, iz denotacije izrasta konotacija, jedini izuzetak od ovoga je simultani kontekst mikroznakova koji čini makroznak; taj makroznak ostaje denotativan, jer se povezivanje nije izvršilo posredstvom dominante. Denotacija se ne može napustiti ili zaobići pri građenju konotacije; ova nastaje samo kao njena nadgradnja, na njoj počiva i iz nje proizilazi.

12 Konotacija je značenjski sloj filmskog teksta u kojem znaci, stupajući u kontekst sa drugim znacima po načelu dominante, pored denotativnoga stiču kao celina i neko dublje, prenosno ili simboličko značenje dijegetičkog, ideativnog ili ritmičkog reda. U stvari, konotacija je ravan značenja što u sebi sadrži „niži“ značenjski sloj, denotaciju, koja u njoj uvek ostaje očuvana; konotacija ne može da nastane drukčije do proizilaženjem iz denotacije, ne zaobilazeći je i ne napuštajući je. Simboličko značenje koje denotativni znak unapred preuzme iz nekoga simboličkog sistema izvan filma ne spada u pravu filmsku konotaciju, već u takozvane retoričke znake (na primer Eiffelova kula u kadru kao simbol Pariza). 13 Dijegeza je zbivanje prikazano na filmskom platnu, uključujući i sve značenjske strukture koje ga objašnjavaju ili doprinose njegovom razumevanju kao slike svojevrsnog sveta, bez obzira na to koliko ovaj liči ili ne liči na svet iz afilmske stvarnosti. Tako, dijegezu čini tok događaja na ekranu, ali i društvene, psihološke ili moralne okolnosti kojima je taj tok uslovljen ili koje on uslovljava: tu spadaju i istorijski okvir radnje, i karakteri, i zaplet i rasplet, i ikonografija prikazanog sveta i prostorno-vremenska

32


2) kod ideativnih spojeva (koji omogućava formiranje asocijativnih polja usled povezivanja određenih značenjskih struktura);3) kod anticipacije i retroakcije (koji određuje oscilacije gledaočeve pažnje u povezivanju distinktivnih (neznačenjskih i značenjskih) struktura na ekranu u vremenske tokove što se manifestuje kao ritam).Svi ovi kodovi sastoje se od mnoštva potkodova. Potkod je deo filmskog koda koji reguliše samo jednu, specifikovanu njegovu oblast. U kodu dijagetečkih nizova postoje tri grupe potkodova: ikonografski (potkodovi maske, kostima, ambijenta i rekvizita); potkodovi interakcije (lingvistički – govorni i pisani, paralingvistički, kinezički i proksemički); potkodovi konstrukcije (prostora, vremena i naracije). U kodu ideativnih spojeva razlikuju se: asocijativni, retorički, simbolički i eliptički potkodovi. Kod anticipacije i retroakcije poznaje dve grupe potkodova: potkodove usmeravanja pažnje (kadriranje i napetost ili izneveravanje očekivanja) i ritmičke potkodove (akcentuacije i dužina). Potkodovi se menjaju kroz istoriju filma, žanrove i različite škole.

Ispitujući odnos filma i pozorišta, Bazen zaljučuje: „Filmsku sliku možemo da lišimo bilo koje realnosti osim jedne – realnosti prostora.“14 Kao parametre prostora Stojanović navodi:- okvir slike (koji ograničava vizuelni svet kadra sačinjen od denotativnih znakova i posredstvom kompozicije ga strukturiše. Žan Mitri (Jean Mitry) navodi da taj okvir psihološki deluje na gledaoca i kao prozor i kao ram.)- oštrinu i plan kadra (imaju uzajamno komplementaran odnos; plan podrazumeva relativnu veličinu prikazanog predmeta u odnosu na okvir slike, gde se pod predmetom podrazumeva onaj koji je u središtu pažnje tj. onaj koji je u slici uoštren. Postoje različite tzv. lestvice planova. Treba pomenuti dubinski kadar - u kome nema neuoštrenih predmeta ili ih ima veoma malo (istovremeno uoštravanje prednjeg, srednjeg i zadnjeg dela prikazanog prostora.)- ugao snimanja (koji omogućava da se objekat sagleda u delu ili u celini, da mu se skrati ili izobliči perspektiva, da se dovede u vezu sa drugim bićima ili predmetima na ekranu i da se tako ostvari određeno značenje. U kontekstu što ga stvaraju ugao snimanja i parametri oblika, plana i perspektive, kamera ima ulogu „svedoka“ događaja, kao idealni objektivni posmatrač koji prati zbivanja sa mesta na koje bi se verovatno postavio i stvarni gledalac. Međutim, Renato Maj (Renato May) naglašava da postoje realni i nerealni uglovi snimanja: „Prvi mogu biti viđeni po ljudskom oku, jer je kamera smeštena negde, gde se može čovek normalno smestiti, a drugi ne mogu praktično biti viđeni po čoveku.“15 U ovaj parametar spadaju i rakurs (koji može biti donji i gornji) i nagnutost kamere (nakrivljenost na jednu ili drugu stranu što fizički angažuje gledaoca, jer on mora da uloži mišićni napor kako bi povratio stabilnost i obezbedio normalnu percepciju).- perspektiva (podrazumeva raspored dubinskih činilaca slike u odnosu na segment što ga zaklapaju granice vidnog polja. Reč je o upotrebi sa stanovišta žarišne daljine različitih objektiva.)

dimenzija zbivanja, itd. Pojam je širi od pojmova naracija i radnja. Termin je preuzet od Etiennea Souriaua. Dijegetičko je sve ono što pripada dijegezi.14

Bazen, Andre „Šta je film?“, Institut za film, Beograd, 1967. str 6115 Stojanović, Dušan „Montažni prostor u filmu“, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1989. str 23

33


Prostorne dominante predstavljaju „pertinentna svojstva filmskih konotativnih znakova koja omogućavaju da se više znakova denotacije sjedine u označavajuće16 što sa sobom povlači ne perceptivno, nego afektivno označeno“17. Stojanović još preciznije opisuje dominantu i kaže da je ona uvek „žiža“ u kojoj se stiče mnoštvo parametarskih pertinencija, a što je dominanta na ovaj način složenija to je konotativno tkivo bogatije, „punije“ u smislu predstavljačke uverljivosti i smisaone polivalentnosti forme. Stojanović se posebno detaljno bavio proučavanjem četiri tipa dominanti prostora: mehaničke, optičke, likovne i psihološke.

Međusobnom kombinacijom parametara prostora, kao i uključivanjem parametara montaže dobija se konačni željeni izgled nekog kadra. Parametri montaže na vizuelnom planu su: rez, pretapanje, zatamnjenje-odtamnjenje, prelaženje u neoštrinu, zastor, iris i maska, filaž, obrtanje slike, izdeljena slika (split-screen) i višestruka ekspozicija; a na auditivnom planu su: zvučni rez, zvučno pretapanje, zatamnjenje i odtamnjenje zvuka („fejding“) i zvučno mešanje („miksovanje“). Stojanović navodi da u filmu montaža vodi „ovremenjivanju prostora“ i obrnuto „oprostorenju vremena“. U oba slučaja „različiti vremenski periodi su jasno izraženi posredstvom različitih delova prostora.“ Posledica prostorno-vremenskog jedinstva u filmu tiče se kontinuiteta. “Filmski gledalac želi da bude obmanut da je saučesnik događaja koji se odigravaju na ekranu... . Detalje odabrane sečenjem... treba poređati na ekranu u sličnoj formi kao što ih ređa naš razum.”, rekao je Plaževski (Jerzy Plaževski). S obzirom da naš razum “stvarnost” konstituiše kao kontinuum prostora-vremena, on zahteva isti kontinuum i pri gledanju filma. Tokom filmskog izlaganja dolazi i do potrebe za skokom u kontinuitetu prostora i (ili) vremena, i tada se pristupa diskontinuiranoj montaži. Kontinuirana i diskontinuirana montaža spadaju u montažni prostorni potkod.

16 U rečniku termina koji Stojanović daje na kraju knjige „Film: Teorijski ogledi“, označavajuće je deo filmskog znaka koji je čulno prisutan u sintagmi. U denotativnom filmskom znaku to je vizuelna ili auditivna struktura sačinjena od svetlosti, odnosno od zvučnih talasa, a koja izaziva u gledaočevoj svesti korelatsku predstavu bića ili predmeta iz afilmskog opažaja, odnosno zvuka koji im pripada ili ih prati. U konotativnom znaku to je veza između denotativnih znakova, ostvarena posredstvom dominante koja u gledaocu izaziva afektivne strukture dijegetičkog, ideativnog ili ritmičkog reda. Prvo stoji prema svom označenom isključivo u motivisanom odnosu (zasnovanom na korelaciji regulisanoj kodom perceptivnog prepoznavanja), a drugo u delimično motivisanoj (u denotativnim sastojcima povezanim u označavajućem) a delimično konvencionalizovanoj (propisanoj konotativnim kodovima) relaciji. Označavajuće vizuelnoga denotativnog znaka sastoji se od osnove i morfeme. 17

Označeno je deo filmskog znaka koji se javlja u gledaočevoj svesti kao rezultat dejstva označavajućeg u sintagmi. U denotativnom znaku to je korelatska predstava bića ili predmeta iz afilmskog opažaja, odnosno zvuka koji im pripada ili ih prati, a u konotativnom afektivna struktura dijegetičkog, ideativnog ili ritmičkog reda izazvana relacijama među denotativnim znacima povezanim dominantom. U prvom slučaju stoji prema svom označavajućem u odnosu motivacije (zasnovanom na korelaciji regulisanoj kodom perceptivnog prepoznavanja), a u drugom u relaciji delimične motivacije (u denotativnim sastojcima povezanim u označavajuće), a delimične konvencionalizacije (propisane konotativnim kodovima).

34


Montažni prostor filma, Stojanović definiše kao psihičku tvorevinu, „proizvod gledaočeve konceptualizujuće svesti u susretu sa slikama na platnu“. Vrednosti tog mentalnog prostora su iluzija - podložne su menjanju, rastegljive su i fluidne, nepouzdane i dinamične, ali ipak u sebi nose neke konstante. Te konstante su imaginarne ravni koje nastaju kao automatski uzgredni proizvod ljudske percepcije i određuju „nepromenljivu vrednost u opažaju filma što je obezbeđuje ucelinjenje u vremenu: jedinstveni filmski prostor“18. Stojanović dalje navodi da je današnjem gledaocu još uvek neophodan oslonac koji će mu omogućiti da se u imaginarnom prostoru filma suvereno kreće kao u trodimenzionalnom prostoru afilmskog iskustva. Bazen je uneo u teoriju svoje oduševljenje dubinskim kadrom, dovodeći u pitanje analitičku montažu. Iako se slagao sa tim da naše oko, podsticano interesovanjem ili pažnjom, stalno menja vidno polje, naglašavao je da se to dešava a posteriori, i sa tim u vezi smatrao da je analitičko kadriranje iluzorno. Nasuprot ovom, stoji mišljenje Plaževskog koji je pokazao da sve pozitivne strane metoda integralnog kadriranja mogu u određenim uslovima da postanu mane i da ugroze najfilmskija izražajna sredstva kinematografije. I sam Stojanović smatra da integralni prostor dubinskog ili dugog kadra nije idealno rešenje prostornih problema filma. „Samo funkcionalnost doživljaja može da opravda analitičku montažu filmskog prostora ili njegovo prikazivanje u jednom kadru, to jest, da parafraziramo termin samog Ježija Plaževskog, upotrebu analitičke ili integralne filmske naracije.“

Kada je reč o konitinuitetu, potrebno je objasniti pojam rakorda. Razmišljanja Noela Birša (Noel Bursch) o ovom pojmu su sledeća: „ ... ‘rakord’ se u stvari odnosi na svaki element kadriranja između dva ili više kadrova. On može da postoji na nivou predmeta (na snimanju možemo da čujemo kako ’ove naočari nisu u rakordu’, što znači da ličnost nije nosila iste naočari ili ih uopšte nije ni imala u kadru koji treba da se veže za kadar koji se upravo snima); on može da postoji na nivou prostora (rakordi pogleda, pravaca, položaja – bilo predmeta, bilo ličnosti); on može da postoji na nivou prostor-vreme...“. Nešto ranije, Birš analizira pet vrsta vremenskih odnosa između dva susedna kadra (vremenskih rakorda): neprekidnost, merljiva elipsa, neodređena elipsa, mali povratak unazad, flešbek ili flešforvard. Na isti način, postoje tri vrste prostornih rakorda, već navedenih u prethodnom citatu: rakordi pogleda, pravca, plana. Jedinstvo prostor-vreme daje petnaest rakordnih tipova. „Kontinuirana montaža obezbeđuje jedinstvo prostora u kojem se zbivanje odvija zahvaljujući potkodovskom vođenju računa o rakordima uglova snimanja. Ali, ovakav kontinuitet stvara utisak opažajne celine ne samo prostora, nego i vremena. Celina je psihičkog reda, jer se neprekidnost pojavljuje u gledaočevoj svesti kao rezultat napora da se odvojeni prikazi prostora i vremena povežu u neprekinuti niz“, zaključuje Stojanović. Tako ostvaren kontinuitet nazivamo dijegetičkim. U odnosu na to koji se dijegetički kontinuitet iz jedinstva prostor-vreme čuva, razlikujemo nekoliko celina:- scenu, u kojoj je ostvaren istovremeni kontinuitet prostora i vremena;- sekvencu, u kojoj je narušen dijegetički kontinuitet prostora, a očuvan dijegetički kontinuitet vremena;- pasaž, koji ne održava nijedno dijegetičko jedinstvo, a kojom upravlja neka ideativna akciona misao.

18 Stojanović, Dušan „Montažni prostor u filmu“, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1989. str 51

35


Kontinuitet koji nije ostvaren montažom, već se ispoljava u minimalnoj različitosti fizičkih faza pokreta u susednim fotogramima, što na planu gledaočevog doživljaja stvara utisak neprekidnosti vizuelne materije denotativnih mikroznakova, Stojanović naziva materijalnim ili filmografskim kontinuitetom. Međutim, zbog opaske Hrvoja Turkovića u tekstu „Semiologija i montaža“, koji se bavi kritikom Stojanovićevog „Montažnog prostora u filmu“, da „Stojanović filmografski kontinuitet određuje nadasve tehnološki“ i da primenjuje „dva različita kriterija za odredbe jedne te iste pojmovne razlike“, Stojanović preimenuje termin u vizuelni kontinuitet, koji je teorijskom metajeziku o filmu primereniji.

Najveći doprinos proučavanju montažnog prostora u filmu je Stojanovićevo ponovno uvođenje pojma generalnog pravca, koji potiče još od Kulješova. Međutim, on ga je koristio sasvim uopšteno i nije razrađivao misao o slaganju rakordnih uglova oko njega. Da bi se ovaj pojam razumeo potrebno je prvo objasniti pitanje konstanti pravca u orijentaciji, u montažnom prostoru. Glavni pravci su pravci ravni svojevrsnog koordinatnog sistema, pa ako se to prevede na uobičajeno matematičko označavanje, xy-ravan biće frontalna ravan, koja je paralelna sa vizuelnom slikom na mrežnjači oka, vertikalno upravna na xz- horizontalnu ravan, ravan poda, a yz-ravan je sagitalna ravan, paralelna sa pravcem pogleda i normalna na frontalnu i horizontalnu ravan. Prema ovim ravnima mi određujemo šta je gore, dole, levo, desno, napred, pozadi. Filmski kadar ima sopstvene glavne pravce prostora (njegove trodimenzionalne iluzije). Lateralna je ravan filmskog ekrana, sagitalna je ravan paralelna vertikalnim ivicama ekrana, po osi našeg pogleda, odnosno osi objektiva, a horizontalna po istoj toj osi, paralelna sa horizontalnim ivicama. Da ove tri ravni (sagitalna, lateralna i horizontalna ravan) igraju odlučujuću ulogu u našoj vizuelnoj perceptivnoj orijentaciji u prostoru, utvrdio je pre mnogo godina Kurt Kofka (Kurt Koffka)19. Mi pripisujemo iluzionističkom prostoru kadra svoje iskustvene glavne pravce, pa se oni privremeno izjednačuju, sve do pojave sledećeg kadra. Smenjivanje kadrova nije prosta promena glavnih pravaca prostora u gledaočevoj svesti u odnosu na ranije viđene, već predstavlja sintezu pojedinih prostornih situacija u kadrovima i gledaočeve sopstvene orijentacije u prostoru u kom se odvija projekcija. Sinteza je istovremeno i anticipacija i retroakcija i vrši se po pravilima grupisanja geštalt psihologije, koja su zasnovana na načelima jednostavnosti, pravilnosti i ravnoteže. Pravilo ose akcije, koja se u teoriji još naziva i linijom radnje, linijom pogleda ili središnjom linijom, a u praksi rampom, nastalo je kao posledica prakse snimanja master-kadra (master shot), koji je obuhvatao najuži totalitet radnje. Jednom određena strana sa koje se prizor master-kadrom sagledavao, diktirao je moguće položaje sa kojih su analitički kadrovi mogli biti snimljeni. Glavni cilj je potpuna jasnost prostornih odnosa.

Kada govorimo o promeni generalnog pravca, osnovni princip koji omogućava istovremeno očuvanje dijegetičkog kontinuiteta jeste zaboravljanje prethodne rakordne kombinacije (umetak, pokrivanje objekta, rez na pokretu20) ili naglašavanje nekog

19 Kurt Kofka (Kurt Koffka) je ovo dokazao u svojoj knjizi „Principles of Gestalt Psychology“, New York, Harcourt Brace, 1935.20

Umetak (insert) je lišen prostornih pokazatelja u odnosu na prethodni i sledeći kadar, koji, posmatrani međusobno, nisu u prostornom rakordu, ali im posredovanje umetka omogućava posrednu vezu. Umetak je deo dijegetičke situacije, ali se ne zna njegovo tačno prostorno usmerenje.

36


elementa koji najavljuje novu orijentaciju (pomeranje kamere ili pogleda, promena psihološke ili dinamičke tendencije, protivkadar sa pokrivanjem i otkrivanjem objekta). Oba slučaja svode se na prenošenje pažnje sa ranije dominantske organizacije na novu. U svim slučajevima promene generalnog pravca vreme ima veliku ulogu. Zaboravljanje stare i naglašavanje nove orijentacije u funkciji su trajanja dominanti.

Rampa povezuje dva junaka u središtu pažnje, ili prolazi kroz osu njihovih pogleda, putanju kretanja i traži da se kamera u svim kadrovima nalazi sa iste strane linije pogleda glumaca ili ose njihovog kretanja. Rampa naglašava vertikalnu lateralnu osu master-kadra kao orijentacionu osnovu u svim kadrovima koji analiziraju tim kadrom prikazan prostor. Preći rampu znači preći sa one strane lateralne ravni master-kadra, kada će novo usmerenje ose objektiva biti suprotno orijentisano u odnosu na njegovu osu, čime će se ugroziti gledaočevo snalaženje u prostornim odnosima, što je, prema pobornicima teorije rampe, imperativ identifikacije i iluzije prisustva posmatranim događajima. Stojanović je ponudio sledeću formulaciju u prilog „teorije generalnog pravca“ (nakon izučavanja posebne varijante „preskakanja rampe“): pri odgovarajućem rasporedu strukturalnih činjenica, osa akcije ili osa pogleda može da se pojavi u ulozi generalnog pravca, čak i ako je prethodno u toj rakordnoj kombinaciji vršila ulogu rampe.

Kako bi se sagledali svi modaliteti dijegetičkog prostora, čime bi se dobila lepeza mogućnosti artikulacije ovog prostora, potrebno je definisati sledeće:- scenografski filmski prostor (opažaj ili utisak prirodne ili arhitektonske prostorne celine, na ekranu fizički ograničene – sve što se na ekranu prepoznaje kao omeđeno mesto kakvo postoji u afilmskom svetu);- scenografski profilmski prostor (prirodna ili arhitektonska celina kakva postoji u objektu namenjenom snimanju filma, sagrađena u studiju ili odabrana u afilmskom svetu radi snimanja);- vizuelni kontinuitet (opažaj fizičke prostorne celovitosti u kadru);- dijegetički kontinuitet (utisak prostorne celovitosti koji kao sinteza u gledaočevoj svesti proizilazi iz montažnog povezivanja vizuelno kontinuiranih prostora u pojedinačnim kadrovima);- prostorni rakord (odnos između pojedinačnih kadrova u montažnom nizu koji omogućava da se u gledaočevoj svesti izgradi utisak dijegetičkog kontinuiteta prostora);- scena (strukturalna jedinica filma koja počiva na istovremenom dijegetičkom kontinuitetu prostora i vremena u kojima se odvija neko celovito zbivanje);- središte pažnje (čini ono polje u filmskom kadru na kojem se zadržavala gledaočeva pažnja usled dejstva kompozicije slike i kretanja u njoj).

Dijegetički prostor scene predstavlja dijegetički prostorni kontinuitet ostvaren rakordnom kombinacijom kadrova u jednom ili u više scenografskih prostora. Stojanović je postavio tezu da je dijegetički prostor scene u filmu rezultanta funkcionalnog odnosa

Pokrivanje objekta podrazumeva zaklanjanje objekta u središtu pažnje nekim drugim objektom, da bi sledeći kadar, kojim počinje nova rakordna kombinacija, nastavio sa praćenjem objekta. Jedini uslov koji bi trebalo da bude ispunjen je da objekat u središtu pažnje u oba kadra bude na približno istom mestu. Rez na pokretu je univerzalni postupak za spajanje i naizgled nespojivih kadrova, zbog velikog angažovanja gledaočeve pažnje. Pored toga, pokret istog objekta u središtu pažnje u dva susedna kadra, podvlači njihovu vremensku sukcesiju, a utisak prostora je organski vezan sa utiskom vremena.

37


između jednog ili više scenografskih prostora i prostornog rakorda. On daje tri glavna tipa ovih funkcionalnih odnosa navodeći da dijegetički kontinuitet prostora obezbeđuje:- vizuelni kontinuitet koji spaja dve samostalne radnje u istom scenografskom prostoru;- vizuelni kontinuitet između dva dodirna scenografska prostora sa međusobnom otvorenom vezom21; - vizuelni kontinuitet između dva nedodirna scenografska prostora ili između dva dodirna scenografska prostora bez međusobno otvorene veze22.Postojanje vizuelnog kontinuiteta uvek obezbeđuje i dijegetički kontinuitet, ali dijegetički kontinuitet prostora sam za sebe, bez prisustva vizuelnog kontinuiteta, daje scenu samo u jednom slučaju: kada se ostvaruje kao rakordni odnos uglova snimanja u jedinstvenom scenografskom prostoru. Stojanović dalje daje tri osnovne grupe mogućnosti u odnosu na postojanje jedinstvenog ili višestrukog scenografskog prostora:

- prva grupa (u jedinstvenom scenografskom prostoru) – vizuelni kontinuitet između delova tog prostora čini jednu scenu; dijegetički kontinuitet između delova tog prostora čini jednu scenu; odsustvo dijegetičkog kontinuiteta između delova tog prostora daje dve scene.- druga grupa (pri postojanju dvaju dodirnih scenografskih prostora sa međusobnom otvorenom vezom) – vizuelni kontinuitet između tih prostora čini jednu scenu; dijegetički kontinuitet uz postojanje vizuelnog kontinuiteta u jednom od kadrova koji povezuju te prostore čini jednu scenu; dijegetički kontinuitet bez vizuelnog kontinuiteta u nekom kadru koji povezuje te prostore čini dve scene; odsustvo dijegetičkog kontinuiteta između tih prostora daje dve scene.- treća grupa (pri postojanju dvaju dodirnih scenografskih prostora bez međusobne otvorene veze ili dvaju nedodirnih scenografskih prostora) – vizuelni kontinuitet između tih prostora (ostvaren, npr. posredstvom televizora koji je deo jednog od tih prostora) čini jednu scenu; dijegetički kontinuitet (ostvaren, npr. posredstvom televizijske slike u izdvojenom kadru koji obuhvata isključivo drugi scenografski prostor) čini dve scene; odsustvo dijegetičkog kontinuiteta između tih prostora daje dve scene.

Na kraju svoje iscrpne analize, Stojanović zaključuje da je dijegetički prostor rastegljiv fenomen, koji stalno menja i premešta svoje polje dejstva. Navedeni modaliteti nude izvanredne mogućnosti filmskoj sintagmi. Izabiranjem rešenja koja u većoj ili u manjoj meri „rastežu harmoniku različitih scenografskih prostora, čas postupajući sa njima kao sa jedinstvenim, a čas kao sa razdeljenim dijegetičkim prostorom, filmska struktura može da ostvari čitavo bogatstvo oscilacija pažnje, tempa i ritma i da beskrajno nijansira svoje plastične vrednosti“23. U ovome upravo i leži smisao postojanja ovih modaliteta, kao i teorijskog razmišljanja o njima.

21 Primer za vizuelni kontinuitet u dodirnim scenografskim prostorima sa otvorenom vezom je: deo sobe, na čijem su jednom zidu otvorena vrata kroz koja se opaža i deo susedne prostorije. 22

Na primer, junak u nekoj sobi gleda televizijsku emisiju, pri čemu zajednički kadar obuhvata i deo sobe u kojoj se nalazi televizor i ambijent na televizijskom ekranu. 23 Stojanović, Dušan „Film: Teorijski ogledi“, Veselin Masleša, Sarajevo, 1986. str 125

38


39

Documents

Teorija Filma Tri