Norwid – Dostojewski. Między diachronią a synchronią odniesień · Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara. Powieść w sześciu częściach z epilogiem, tłum. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski,

WYDZIAŁ NAUK HUMANISTYCZNYCH UNIWERSYTETU KARDYNAŁA STEFANA WYSZYŃSKIEGO W WARSZAWIE

Norwid – Dostojewski Między diachronią

a synchronią odniesień Praca doktorska napisana pod kierunkiem

prof. dr hab. Bernadetty Kuczery-Chachulskiej

Ewangelina Skalińska

Warszawa 2012

Strona | 1

Spis treści

Wykaz skrótów ................................................................................................................ 4

Wprowadzenie ................................................................................................................. 6

Norwid – Dostojewski. Początki twórczości ............................................................... 13

Zadania literatury i „mały bohater” ............................................................................ 14

Dyskusja z romantyzmem ........................................................................................... 36

Norwid – Dostojewski. Początki twórczości – dojrzewanie ...................................... 48

Tradycja romantyczna. Reinterpretacji ciąg dalszy .................................................... 50

Zwolon czyli – „literacka awantura” ....................................................................... 50

Patos zdystansowany............................................................................................... 53

Mozaikowość czy linearność? ................................................................................ 54

Tajemnicza Gospodyni ........................................................................................... 59

O różnych rozwiązaniach narracyjnych ...................................................................... 66

Żeby ci posłać cały świat w obrazku… ....................................................................... 70

Jaki komizm? .............................................................................................................. 73

Zbliżenie pierwsze: kilka refleksji na temat rozmów literackich ............................. 79

Zbliżenie drugie: między ikoną i obrazem (czyli zagadnienie ikoniczności w

pismach Norwida i Dostojewskiego)............................................................................ 93

Literacka ikonografia przestrzeni................................................................................ 94

Waga i wartość słowa ikonicznego ........................................................................... 105

Słowo Boże jako ikona ............................................................................................. 111

Słowo ikoniczne a jakości liryczne ........................................................................... 113

Ironia mowy cudzysłowowej .................................................................................... 116

Zbliżenie trzecie: polifonia powieści Dostojewskiego a (?) zagadnienie

wielogłosowości poezji Norwida ................................................................................. 121

Dialogowość Norwida na tle wcześniejszej polskiej tradycji literackiej .................. 125

Rozmowa z sobą jako Innym u Dostojewskiego ...................................................... 131

„Artystyczna wola polifonii” a problem tradycji ...................................................... 137

Strona | 2

Dialog niemożliwy .................................................................................................... 145

Zbliżenie czwarte: Norwida i Dostojewskiego myślenie o pięknie ......................... 155

Piękno Norwida......................................................................................................... 160

Rola tradycji patrystycznej.................................................................................... 164

Piękno Dostojewskiego ............................................................................................. 170

Czy idiota może być piękny? ................................................................................ 171

Nastasja Filipowna i dwuznaczność piękna ......................................................... 181

Zbliżenie piąte: Norwida i Dostojewskiego „myślenie Biblią” ............................... 191

„Religijność” (?) pism Norwida i Dostojewskiego a literatura przedmiotu ............. 193

Biblia objawiona ....................................................................................................... 198

Objawienie Norwida, Apokalipsa Dostojewskiego .............................................. 200

„Czasy skończone! – historii już nie ma” ? .......................................................... 208

Biblia „odwrócona”................................................................................................... 210

„Cywilizacja”, czyli odwrócony motyw Arki Noego ........................................... 212

Między postawą athleta Christi a marnością świata................................................. 220

Zbliżenie szóste: porównanie wybranych aspektów historiozofii Norwida

i Dostojewskiego .......................................................................................................... 234

Pozorna dyskusja o tym, kto jest nowym Mesjaszem............................................... 235

Norwida próby demitologizacji narodu polskiego .................................................... 244

„Dwie Syberie” – Norwid i Dostojewski o losach zesłańców polskich ................... 247

Kontrapunkt historiozoficzny ................................................................................... 255

Zbliżenie siódme: Norwida i Dostojewskiego wizja cywilizacji i nowoczesności

XIX-wiecznej ............................................................................................................... 257

Crystal Palace vs. Champ de Mars ........................................................................... 263

Centrum i peryferia w twórczości Norwida i Dostojewskiego ................................. 270

Od legendy miasta-potwora do „Stolicy” ............................................................. 271

Petersburg, czyli Święte Miasto ex nihilo: postęp i mit........................................ 276

Norwid i Dostojewski „Na śliskim bruku w Londynie” ........................................... 283

Dziewiętnastowieczne „być albo nie być” zakończone happy endem ..................... 290

Strona | 3

Próba syntezy: Assunta Norwida i Łagodna Dostojewskiego.................................. 300

Schemat ..................................................................................................................... 300

Realizacja schematu w kontekście epoki .............................................................. 302

Biblijne prototypy bohaterów literackich ................................................................. 305

„Szczęśliwi łagodni, albowiem odziedziczą ziemię”? .......................................... 305

Assunta, czyli opowieść o kobiecie i zbawieniu świata ........................................ 316

Ikoniczność ............................................................................................................... 319

Assunta, czyli Psałterz Najświętszej Marii Panny ................................................ 320

Łagodna, czyli ikoniczność zdekonstruowana ..................................................... 323

Dialog........................................................................................................................ 325

Bibliografia .................................................................................................................. 337

Literatura podmiotowa:............................................................................................. 337

Literatura przedmiotu w języku polskim: ................................................................. 338

Literatura przedmiotu w języku rosyjskim: .............................................................. 351

Strona | 4

Wykaz skrótów

Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty z dzieł Norwida i Dostojewskiego

pochodzą z poniższych wydań. W przypadku Norwida podaję numer tomu (cyfra

rzymska) i strony (cyfra arabska), natomiast przy cytatach z Dostojewskiego tytuł

utworu i numer strony.

Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi

opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. I-XI, Warszawa 1971. (Liczba rzymska oznacza

numer tomu).

Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara. Powieść w sześciu częściach z epilogiem , tłum.

Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa

1955.

Fiodor Dostojewski, Biedni ludzie. Powieść, tłum. A. Stawar, w serii: Z pism

F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1955.

Fiodor Dostojewski, Młodzik. Powieść, tłum. M. Bogdanowa, K. Błeszczyński, w serii:

Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1956.

Fiodor Dostojewski, Skrzywdzeni i poniżeni, tłum. Wł. Broniewski, w serii: Z pism

F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.

Fiodor Dostojewski, Wspomnienia z domu umarłych. Powieść, tłum. Cz. Jastrzębiec-

Kozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.

Fiodor Dostojewski, Biesy. Powieść w trzech częściach, tłum. T. Zagórski, w serii:

Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1958.

Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow. Powieść w czterech częśc iach z epilogiem,

tłum. A. Wat, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1959.

Fiodor Dostojewski, Idiota. Powieść w czterech częściach z epilogiem, tłum.

J. Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1961.

Fiodor Dostojewski, Sobowtór i inne opowiadania 1846-1848, w serii: Z pism

F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1962. (Stąd: Sobowtór, Powieść

w dziewięciu listach, Pan Procharczyn. Opowiadanie, Gospodyni – tłum. S. Pollak;

Strona | 5

Połzunkow, Słabe serce, Uczciwy złodziej, Choinka i ślub, Cudza żona i mąż pod

łóżkiem – tłum. G. Karski).

Fiodor Dostojewski, Białe noce i inne opowiadania 1848-1859, tłum. Wł. Broniewski,

G. Karski, J. Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa

1963. (Stąd: Białe noce. Powieść sentymentalna. Ze wspomnień marzyciela, Sen

wujaszka. Z kronik mordasowskich – tłum. Wł. Broniewski; Nietoczka Niezwanow,

Mały bohater. Z nieznanego pamiętnika – tłum. G. Karski; Wieś Stiepanczykowo i jej

mieszkańcy. Z notatek nieznajomego – tłum. J. Jędrzejewicz).

Fiodor Dostojewski, Gracz. Opowiadania 1862-1869, Warszawa 1964. (Stąd: Paskudna

historia, Notatki z podziemia – tłum. G. Karski, Krodkodyl, Gracz – tłum.

Wł. Broniewski; Wieczny mąż – tłum. J. Tuwim).

Fiodor Dostojewski, Dziennik pisarza, t.1-3, tłum. M. Leśniewska, Warszawa 1982.

Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, wstęp

J. Smaga, Kraków 1976. (Stąd: Zimowe notatki o wrażeniach lata).

Strona | 6

Wprowadzenie

O Norwidzie i Dostojewskim napisano już sporo, tyle że dotąd – traktowano ich

osobno. A przecież obu pisarzy łączy nieoczywiste, ale wyraźne podobieństwo.

Jednocześnie – o ich twórczości można myśleć jako o awersie i rewersie tej samej

rzeczywistości literacko-światopoglądowej.

Skoro już rodzi się pokusa (albo lepiej – głęboka potrzeba) „jednoczącego

pisania” na temat tych dwóch autorów, wypada ją umotywować.

Słownik terminów literackich jako jedną z podstaw do uprawiania refleksji

komparatystycznej podaje wspólne miejsce obu składników porównania w procesie

historycznoliterackim1. Pod tym względem twórczość Norwida i Dostojewskiego

wykazuje daleko idące podobieństwa. Warto wskazać na początku chociażby na bardzo

zbliżony moment debiutu obu twórców (lata 40. XIX wieku). Naturalnie należy

natychmiast odnotować również odmienną sytuację literatur polskiej i rosyjskiej we

wskazanym okresie. W literaturze polskiej mamy wówczas do czynienia z

romantyzmem przechodzącym w swoją ostatnią, duchowo-metafizyczną fazę2, często

ukrywającą się w raptularzach i brulionach. Tak – w dużym uproszczeniu – prezentował

1 Zob. hasło: MG [Michał Głowiński], Komparatystyka, w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa,

A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław-Kraków

2002, s. 253. 2 Na ten temat zob.: I. Opacki, Słowackiego równanie z jedną niewiadomą, w: idem, Poezja

romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972.

Strona | 7

się tzw. wielki romantyzm emigracyjny. Z kolei romantyzm krajowy w latach 40. jawił

się jeszcze jako nurt w pełni żywotny i aktywny wydawniczo.

Ten sam okres w literaturze rosyjskiej staje się już bezpośrednią zapowiedzią

rozkwitu literatury realistycznej. Wątki romantyczne (zwłaszcza wprowadzone w obręb

tej literatury przez Gogola) są w dalszym ciągu aktualne, natomiast pod wpływem

„szkoły naturalnej” są już wykorzystywane do celów literacko-filozoficznych zupełnie

odmiennych niż te, które pierwotnie przyświecały autorowi Martwych dusz.

Jak spróbuję dowieść w dwóch pierwszych rozdziałach pracy (Początki

twórczości), mimo pewnych odrębności w polskim i rosyjskim dziewiętnastowiecznym

procesie historycznoliterackim, Norwid i Dostojewski stają przed tymi samymi

problemami literackimi i próbują je rozwiązać w sposób bardzo zbliżony, choć

jednocześnie ujawniający różnicę ich twórczych temperamentów3.

Kolejnym składnikiem słownikowej definicji komparatystyki jest „analiza

zależności typologicznych”. Właśnie temu aspektowi zostanie poświęcona zasadnicza

część pracy.

Norwid i Dostojewski zawdzięczają swoje wyjątkowe znaczenie w rozwoju

rodzimych literatur (Dostojewski – również – literatury światowej) kilku nowatorsk im

rozwiązaniom w obrębie poetyki dzieła literackiego. Na plan pierwszy wysuwa się tu

wielogłosowość, kongenialnie wypracowana przez obu autorów. Analizie tego

problemu zostanie poświęcony rozdział Polifonia powieści Dostojewskiego a (?)

zagadnienie wielogłosowości poezji Norwida4.

Drugim aspektem „typologicznym” jest szczególny rodzaj realizmu, widoczny w

twórczości obu autorów. Realizm ten, trochę metaforycznie, można by określić mianem

„hiperrealizmu”5, polegającego przede wszystkim na skupionym, detalicznym, nieco

3 Już w tym miejscu chciałabym zastrzec, że nie będę w pracy próbowała „przyporządkować” Norwida

czy Dostojewskiego do żadnego konkretnego okresu literackiego (romantyzm, „późny romantyzm”,

„wczesny pozytywizm”, realizm, naturalizm, etc., etc.). Dla mnie istotne jest przede wszystkim, że obaj

autorzy należą do okresu przesilenia literackiego, w którym – siłą rzeczy – zachodzą na siebie rozmaite

wpływy literackie , kształtując spuściznę Norwida i Dostojewskiego na podobieństwo palimpsestu. Na

tym też (moim zdaniem) polega ich największa wartość. 4 Najważniejszą pracą, dotyczącą polifonii tudzież d ialogowości powieści Dostojewskiego jest rozprawa

Michała Bachtina, Problemy twórczości Dostojewskiego , tłum. W. Grajewski, w: idem, Ja – Inny. Wokół

Bachtina. Antologia, t. I, red. D. Ulicka, Kraków 2009. Natomiast podobne problemy teoretyczne

w twórczości Norwida zostały wskazane przez Michała Głowińskiego, Norwidowa druga osoba,

w: idem, Prace wybrane, t. V, Intertekstualność. Groteska. Parabola. Szkice ogólne i interpretacje , red.

R. Nycz, Kraków 2002. Ważna pod tym względem jest również rozprawa Józefa Ferta, Norwid – poeta

dialogu, Wrocław-Łódź 1982. 5 Oto dwa świadectwa lektury tego rodzaju realizmu u Norwida i Dostojewskiego:

Sławomir Rzepczyński: „Realizm w takim sensie obejmuje całą przestrzeń rozciągającą się między

człowiekiem a Bogiem i prezentacja w sztuce tego, co rzeczywiste w wymiarze materialno -społecznym,

Strona | 8

wyolbrzymiającym oglądaniu szczegółu, jakie można zauważyć w porównywanych

przeze mnie zbiorach dzieł literackich. Między innymi o tym aspekcie typologicznym

będzie mowa w rozdziale Zagadnienie ikoniczności w pismach Norwida i

Dostojewskiego.

Jednocześnie z zagadnieniem realizmu wiąże się bezpośrednio spojrzenie

Norwida i Dostojewskiego na rozwój procesu historycznego (w jego aspekcie

dawniejszym i XIX-wiecznym), na sposoby jego odczytywania przez polskie i rosyjskie

społeczeństwo w wieku dziewiętnastym. O tym będą traktowały rozdziały, omawiające

historiozofie obu autorów i ich wizje cywilizacji europejskiej dziewiętnastego stulecia.

Kolejną kwestią, pozwalającą umieścić twórczość polskiego poety i pisarza

rosyjskiego w tej samej „szufladce typologicznej”, jest religijne nacechowanie ich

spuścizny literackiej. O Norwidzie i Dostojewskim przyjęło się myśleć jako o autorach,

ewokujących w swojej twórczości religijny obraz świata; a mówiąc dokładniej – nie

tyle po prostu religijny, co raczej ewangeliczny, a nawet – chrystocentryczny. Światłom

i cieniom tego zagadnienia zostanie poświęcony rozdział Norwida i Dostojewskiego

myślenie Biblią.

Wracając do podstawowego, słownikowego rozumienia komparatystyki, należy

wspomnieć jeszcze o jednym wskazanym tam zagadnieniu, umożliwiającym

prowadzenie refleksji porównawczej. Są to „kontakty kultur literackich”6. Należy

powiedzieć wprost, że w przypadku twórczości Norwida i Dostojewskiego do takiego

kontaktu nie dochodzi. W każdym razie – nie bezpośrednio. Ciekawe, że obaj autorzy,

choć z nieco odmiennych względów, świadomie ignorowali literaturę polską

(Dostojewski) i rosyjską (Norwid). Jeśli już dochodziło do jakiegoś rodzaju dialogu

między tymi literaturami, w który trochę nieświadomie włączali się obaj pisarze, to były

dopuszczalna jest o tyle, o ile odnosi człowieka do absolutu. Problemem dla pisarza pozostaje w tej

sytuacji to, jak dokonać selekcji rzeczywistości dla potrzeb dzieła, by znacząc samą siebie, odnosiła się

jednocześnie do znaczeń wyższego rzędu, do sfery idei. Inaczej mówiąc, jak ukształtować narrację, by,

prezentując realistycznie rzeczywistość, równocześnie nie dopuścić do zatrzymania uwagi odbiorcy na

poziomie tej rzeczywistości, jak przygotować odbiorcę, by to wszystko, co stanowi warstwę informacyjną

utworu, skłoniło go do refleksji i wpłynęło na sposób jego społecznego funkcjonowania. Jaką więc

przyjąć strategię komunikowania odbiorcy, iż prezentacja rzeczywistości nie jest celem samym w sobie,

że odsyłać ma do znaczeń wyższego rzędu” (S. Rzepczyński, Norwidowski realizm, w: idem, Wokół

„nowel włoskich” Norwida. Z zagadnień komunikacji literackiej, Słupsk 1996, s. 63-64).

Stanisław Mackiewicz: „Dostojewski uprawiał swoją analizę psychiczną jak gdyby za pomocą

mikroskopu: przywary ludzkie, aby im się lepiej przypatrzyć, lepiej je poznać i lep iej je wytłumaczyć,

wyolbrzymiał do rozmiarów fantastycznych. Czy widzieliście oko muchy w mikroskopie? Podobne jest

do krateru wulkanu. Powieści Dostojewskiego to stały krzyk i skandal. Jest to skutek obserwacyjnej

metody Dostojewskiego, który nawet ciche, zatajone zazwyczaj przez człowieka uczucia głośno

wykrzykuje na zewnątrz”. (S. Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa 1957, s. 8). 6 Komparatystyka, op. cit.

Strona | 9

to raczej glosy do kontaktów wcześniejszych, zakończonych właściwie w latach 30.

XIX wieku.

Ostatnim składnikiem definicji komparatystyki, pióra Michała Głowińskiego,

jest stwierdzenie o uniwersalizmie metodologii komparatystycznej, o jej częstym

włączaniu w obręb prac badawczych, skupiających się na innych zagadnieniach niż

tylko porównanie7.

W odniesieniu do tej pracy, stwierdzenie to wydaje mi się szczególnie ważne.

We współczesnej nauce o literaturze daje się obserwować zjawisko niemal totalnego

rozpowszechnienia pewnych elementów komparatystycznych. Żeby lepiej, precyzyjniej

uchwycić szczególne właściwości opisywanego zjawiska literackiego bądź – szerzej –

kulturowego, badacze często sięgają do metody porównania, które (nieco wbrew

początkowym założeniom komparatystyki) pozwala doskonale pokazać cechy

dystynktywne interpretowanego tekstu. Na dodatek tej specyficznej „poetyce

skojarzeń”, blisko związanej z każdym rodzajem komparatystyki, w pełni odpowiada

eseistyczny sposób myślenia/pisania8. Warto zwrócić uwagę, że najbardziej

podstawowe prace komparatystyczne, uwzględniające twórczość Norwida czy

Dostojewskiego, zostały utrzymane właśnie w tonie eseju. Tak jest pisana Filozofia

tragedii Szestowa; taką metodą twórczą posługuje się Paul Evdokimov w książce,

7 Komparatystyka, op. cit., s. 253.

8 W pewnym uogólnieniu – od połowy XIX wieku aż do „ku lturowego zwrotu teorii” jednym z g łównych

zadań, jakie stawiała sobie refleksja komparatystyczna, było odnalezienie czegoś w rodzaju „literatury

w ogóle” i – co najważniejsze – nieustannie stawiane pytania o to, czy istnieje ktoś taki jak „człowiek

w ogóle” (Por. na ten temat np. rozważania René Et iemble’a, zawarte w artyku le Porównanie to jeszcze

nie dowód, tłum. W. Błońska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia , oprac.

H. Markiewicz, t. 2., Warszawa 1976).

Niemniej zarówno brak odpowiedzi na to pytanie, jak i współczesne nurty myślowe, akcentujące długo

ukrywaną w pozorn ie homogenicznej kulturze zachodniej obecność Innego, doprowadziły na gruncie

komparatystycznym do dezaktualizacji poprzedniego pytania . Teraz już możliwość eksplikacji

„człowieczeństwa totalnego” odeszła na plan dalszy. Istotą każdego porównania stała się szeroko

rozumiana inność, a komparatystyka (pozbawiona uprzednich krępujących rygorów formalnych) zajęła

się próbami znalezien ia odpowiedzi na pytanie: „kim jesteśmy my i kim są oni”, stając się w ten sposób

przestrzen ią zaangażowaną społecznie, w końcu, jak twierdzi Michał P. Markowski: „Czytanie nie jest

aktem prywatnym i n ie ogranicza się do czytania „d la przyjemności”, lecz jest spos obem orientowania się

w świecie, w którym żyjemy. […] badanie literatury jest nieuchronnie badaniem ku ltury, a przez to nie

jest neutralnym zajęciem akademickim, lecz interwencją polityczną, jeśli przez politykę rozumieć sposób

budowania jakiejkolwiek wspólnoty (gr. polis). (M. P. Markowski, Badania kulturowe, w: A. Burzyńska,

M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik , Kraków 2009, s. 522). Na temat zadań

współczesnej komparatystyki zob. np. T. Bliczewski, Komparatystyka, egzystencja i interpretacja,

w: idem, Komparatystyka i interpretacja. Nowoczesne badania porównawcze wobec translatologii ,

Kraków 2010.

Strona | 10

poświęconej Gogolowi i Dostojewskiemu; tak też pisze Ewa Bieńkowska, prowadząc

porównanie spuścizny Nietzschego i Norwida9.

Zresztą te eseje Ewy Bieńkowskiej i Lwa Szestowa stały się dla mnie jedną z

kilku inspiracji do podjęcia pracy nad tak sformułowanym tematem wyjściowym.

Ciekawe, że filozof rosyjski nie trudzi się zbytnio poszukiwaniem wspólnych

płaszczyzn genetyczno-ideowych dla uprawianej przezeń refleksji komparatystycznej.

Dla Szestowa najbardziej podstawowa (i zarazem uprawomocniająca prowadzone

porównanie) staje się postawa podmiotowa, którą rozpoznaje w pismach

Dostojewskiego i Nietzschego:

Jest to dziedzina tragedii. Człowiek, przebywający tam, zaczyna inaczej myśleć, inaczej czuć,

inaczej pożądać. Co drogie jest i bliskie wszystkim ludziom, dla niego staje się niepotrzebne i obce. Jest

on jeszcze, co prawda, związany kilkoma ogniwami ze swoim byłym życiem. Przechowały się w n im

niektóre przesądy nabyte w dzieciństwie, od czasu do czasu odzywają się dawne obawy i nadzieje. Nie raz

budzi się bolesna świadomość obecnego nieszczęścia i pragnienia powrotu do dawnej, spokojnej

przeszłości. Ale „przeszłość” nie wraca. Statki odpłynęły, mosty zostały spalone – należy iść naprzód, do

niewiadomej, niesamowitej przyszłości. I człowiek idzie, nie wiedząc prawie, co go czeka10

.

Ewa Bieńkowska, pragnąc przedstawić na przykładzie twórczości Nietzschego i

Norwida wycinek „dziejów idei”, zachowuje się znacznie bardziej asekuracyjnie.

Wskazuje na szereg wspólnych dla bohaterów jej książki elementów biograficznych

(samotność, odosobnienie, niezrozumienie). Porusza obszar zagadnień, łączących jej

zdaniem refleksję twórczą Nietzschego i Norwida: („napięcie między osobistą i

bezosobistą stroną języka”; refleksja nad samotnością i milczeniem, ważne znaczenie

tradycji starożytnej w obu twórczościach, czyli antyk Nietzschego i pierwotne

chrześcijaństwo Norwida), żeby ostatecznie dojść do tezy:

Oto już w tym miejscu można twórczość Nietzschego i Norwida rozumieć jako przezwyciężenie

romantyzmu. Sprawa, zdawałoby się, prosta: przeniesienie punktu ciężkości w ruchu języka, przydanie

mu drugiego bieguna, który dopiero ożywia, dynamizu je cały układ. Mowa dzieje się pomiędzy ja i ty,

może zaistnieć dopiero w tej dwukierunkowej wymianie, będącej jakby wzorem i zawiązkiem ws zelkiej

autentycznej wspólnoty11

.

Obie przywołane wyżej książki, choć niewątpliwie bardzo ciekawe, szybko

okazały się dla mnie tropem fałszywym. Łączenie Norwida z Dostojewskim, którego

9 L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii , tłum. C. Wodziński, Warszawa 1987.

P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka, Bydgoszcz 2002.

E. Bieńkowska, Dwie twarze losu. Nietzsche – Norwid, Warszawa 1975. 10

L. Szestow, op. cit., s. 42. 11

E. Bieńkowska, op. cit., s. 9.

Strona | 11

pośrednikiem miałby się stać filozof niemiecki, okazało się zadaniem nie do wykonania.

Stało się tak chyba przede wszystkim ze względu na zbyt wielką „żywiołowość” i

krańcowość poglądów Nietzschego. Norwid i Dostojewski, wyzbyci tego „bagażu”

intertekstualnego stawali się – w ciągu moich lektur – coraz bardziej do siebie podobni.

Warto zwrócić uwagę jeszcze na jeden aspekt przywołanych wyżej rozpraw,

będących w zasadzie pozycjami wzorcowymi w dostojewsko – i norwidologii12. Każda

z wymienionych książek „rozłamuje się” jakby na dwie części albo lepiej – składa się

właściwie z dwóch książek. Szestow pisze osobno o Dostojewskim i Nietzschem, tak

samo jak Bieńkowska w sposób poniekąd naturalny, nie usiłując obwarować się

specjalnymi założeniami metodologicznymi, rozprawia najpierw nad rozmaitymi

aspektami twórczości Norwida, a następnie przechodzi do luźno związanej z

poprzednim tematem analizy innych zagadnień w pismach Nietzschego.

Jednak moją intencją było napisanie rozprawy, zestawiającej ze sobą

konstytutywne elementy twórczości Norwida i Dostojewskiego w sposób bardziej

spójny. Jednocześnie pragnę zaznaczyć, że nie próbowałam napisać monografii Być

może, praca spotka się z zarzutami braku tej lub innej refleksji interpretacyjnej tudzież

niewykorzystania całej dostępnej literatury przedmiotu. Chciałabym jednak wyra źnie

podkreślić, że braki te są w większości świadome i wynikają z konieczności selekcji

nazbyt obfitego materiału.

Właśnie ta konieczność selekcji sprawiła, że musiałam w trakcie pisania pracy

ograniczyć się do analizy porównawczej najistotniejszych – moim zdaniem – wątków,

pozwalających uchwycić i opisać szczególny rodzaj podobieństwa, łączącego twórczość

12

Szkic Ewy Bieńkowskiej był dotychczas jedną w większych rozpraw porównawczych,

uwzględniających twórczość polskiego poety. Wśród innych norwidologicznych pozycji książkowych

wymien ić należy jeszcze książki: G. Halkiwicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994. Oraz:

W. Rzońca, Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dek onstrukcjonistycznej, Warszawa 1998.

Z norwidologicznych prac komparatystycznych o mniejszych ambicjach można wymien ić m.in.

następujące szkice: A. Melbechowska-Luty, „Cywilizacja” „Trans-Atlantyk”. Ocean, okręty, przystanie

Norwida i Gombrowicza, „Konteksty” 2002, nr 1-2. E. Feliksiak, Norwid i Vico, w: eadem, Poezja i myśl.

Studia o Norwidzie, Lublin 2001. M. Inglot, Trzy milczenia. „Milczenie” Cypriana Norwida w kontekście

„Milczenia” Ignacego Krasickiego oraz „Milczenia” Franciszka Grzymały , w: Strona Norwida. Studia

i szkice ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu , red. P. Chlebowski, W. Toruń, E. Żwirkowska,

E. Chlebowska, Lublin 2008. P. Śn iedziewski, Mallarme – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we

Francji oraz w Polsce, Poznań 2008. E. Jaśkiewicz, Cyprian Kamil Norwid – Edgar Allan Poe. Dwa

oblicza oryginalności noweli, w: Genologia Cypriana Norwida , red. A. Kuik-Kalinowska, Słupsk 2005.

W. Toruń, Norwid a Rosja. (Uwagi na marginesie rapsodu „Fulminant”) , „Znak” 1986, nr 383 (10).

Cz. Latawiec, Cyprian Kamil Norwid i jego czasy (pierwsze dziesięciolecie twórczości Norwida).

„Promethidion” na tle platońskich systemów estetycznych XVIII i XIX wieku , Poznań 1939.

T. Makowiecki, „Promethidion” Norwida a „Dworzanin” Górskiego , „Ruch Literacki” 1928, nr 2.

P. Chlebowski, „Rzecz o wolności słowa” Norwida a „Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego”

Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” XLVI 1998, z. 1.

Strona | 12

oraz postawę artystyczną Norwida i Dostojewskiego. Takie postępowanie

interpretacyjne umożliwiła mi przyjęta postawa hermeneutyczna, opierająca się na tak

bliskiej Norwidowi metodzie przybliżeń, wskazująca na utopijny charakter myślenia

systemowego. W końcu, jak pytał retorycznie poeta: „Czy s ys t e m posiłkuje w

czymkolwiek prawdę?” (VI, 226)13.

13

W podobny sposób, akcentując jednak bardziej pozytywne poznawczo strony Norwidowego

approximative, myśli o pracy historyka literatury nad twórczością Norwida Bernadetta -Kuczera

Chachulska. W jej ostatniej książce również czytamy o przyjętej od Norwida „metodzie zbliżeń” :

„Książka nie jest rezultatem zamysłu systematycznego przedstawienia problemu estety ki Norwida, czy

problemu liryczności; zadanie takie, przynajmniej obecnie i w najbliższej przyszłości pozostaje

niemożliwe do wykonania, jest natomiast próbą «zbliżeń»; postulaty autora Milczenia można

uwspółcześnić. Są to wskazówki nowoczesnego metodologa […]. (B. Kuczera-Chachulska, Słowo

wstępne, w: eadem, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki ,

Warszawa 2008, s. 8-9).

Strona | 13

Norwid – Dostojewski. Początki twórczości

Debiuty literackie Norwida i Dostojewskiego przypadają mniej więcej na ten

sam okres – lata 40. XIX wieku. Obaj młodzi twórcy od początku zajmują istotne

miejsce na lokalnych mapach życia literackiego, stając się zarówno wyrazicielami głosu

własnego pokolenia, jak też wprowadzając w obręb dotychczasowej literatury wątki

zupełnie nowe. Chociaż Norwid i Dostojewski uprawiali z reguły różne gatunki

literackie, to jednak na płaszczyźnie ideowej czy też światopoglądowej są w ich

twórczości widoczne znaczne podobieństwa.

W biografii literackiej Norwida i Dostojewskiego, a szczególnie w jej

początkowym okresie, można wyróżnić przełomowy moment, stanowiący początek

wyzwalania się obu pisarzy z „zapożyczeń” literackich i wchodzenia na własną drogę

twórczą. W przypadku Norwida takim punktem granicznym będzie opuszczenie

Warszawy i uwolnienie się od wszelkich wpływów jej środowiska literackiego 14. Z

kolei dla Dostojewskiego przełomowe znaczenie miało odejście (a właściwie –

wykluczenie) ze środowiska Bielińskiego. Chociaż zmiany światopoglądowe nie

dokonywały się od razu, to jednak na potrzeby tej pracy chciałabym wyznaczyć pewne

cezury czasowe: w twórczości Norwida byłby to rok 1842, a zatem będę brała pod

uwagę utwory powstałe w kraju i kilka nadesłanych zza granicy do polskich czasopism.

14 Zob. na ten temat: Z. Tro janowiczowa, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968.

Strona | 14

Z kolei w przypadku Dostojewskiego najbardziej istotne będą dla mnie jego powieść i

opowiadanie powstałe do roku 1846 włącznie (czyli: Biedni ludzie i Sobowtór).

Z pierwszego okresu twórczości Norwida przetrwały przede wszystkim utwory

literackie. Z kolei spuścizna Dostojewskiego z interesującego mnie okresu zawiera

bardzo ciekawy zbiór listów do Michaiła Dostojewskiego, w których młody pisarz

prezentuje się jako początkujący krytyk literacki, zafascynowany rosyjską i światową

literaturą romantyczną. Niestety, wśród zachowanych i opublikowanych listów Norwida

z lat 40. nie ma tego rodzaju korespondencji, wydaje się jednak, że ten brak

(przynajmniej częściowo) można uzupełnić na drodze analizy nawiązań bądź aluzji

literackich pojawiających się w jego utworach.

Dla podstawowej problematyki tego szkicu – jaką jest a na l i za e w o l uc j i

t w ó r c ze j N o r w id a i D o s t o j e w s k ie go – szczególnie ważny wydaje się zbiór

pierwotnych idei literackich przyjętych przez obu twórców w okresie debiutu. Do idei

podobnych, chociaż powstałych pod wpływem różnych czynników geograficzno-

politycznych, niewątpliwie należą: dydaktyczna rola przypisywana literaturze,

zainteresowanie losem prostego, „małego” człowieka oraz częściowe „przepracowanie”

wcześniejszej tradycji romantycznej.

Zadania literatury i „mały bohater”

Atmosfera polityczna i literacka panująca w Warszawie w latach 40. XIX wieku

była w znacznym stopniu odmienna od tej, znanej może bardziej powszechnie, z

emigracyjnego środowiska paryskiego. Codzienne obcowanie z realiami „nocy

paskiewiczowskiej” sprawiało, że do literatury zaczęły przedostawać się problemy

może mniej metafizyczne, za to bliższe namacalnej rzeczywistości. W znacznym

stopniu rozwinęła się wówczas również krytyka literacka, dbająca zazwycza j o to, aby

utwory miały odpowiedni (dla określonego obozu światopoglądowego) kierunek

ideowy. Wydaje się, że podstawowym hasłem, jakie miała głosić literatura, był

niejednolicie – rzecz jasna – rozumiany czyn. Jednak bez wątpienia należy ów czyn

odróżnić od skrajnie rewolucyjnego czynu romantycznego, jaki postulowała literatura

powstająca poza granicami kraju. Na tę sytuację wpłynęło kilka czynników, z których

najważniejszym wydaje się wprowadzenie licznych represji na polskich terenach po

upadku powstania listopadowego oraz ostra cenzura, która nie dopuściłaby do druku

Strona | 15

dzieł o zabarwieniu rewolucyjnym. Przede wszystkim jednak trzeba wskazać również

na doświadczenie pokolenia Norwida, którym było rozczarowanie „czynem”

romantycznym.

W powyższy klimat literacki dobrze wpisuje się wiersz Norwida Dumanie [I]

Początkowy obraz świata przedstawionego został w nim nakreślony w wyjątkowo

pesymistycznych barwach, zawierających – jak się zdaje – pewne reminiscencje z

początkowych wersów Boskiej komedii Dantego:

Dzikie smutki, jak ko lcem najeżone głogi,

Obrosły tego życia jałowe odłogi

(I, 17)

Bohater wiersza, uniwersalny Człowiek, cierpi z powodu bólu i utrapienia („Człowiek

żali się, jęczy, czasami przeklina”, w. 7), niemniej usiłuje szukać pocieszenia w niebie:

Czasami znów, natchniony, załamuje d łonie,

Patrzy, szuka, czy jest gdzie w niebiosach szczelina,

Przez którą można spojrzeć […]

(I, 17)

które jest jednak przed nim zamknięte. Na marginesie warto zauważyć, jak bardzo

nośny poetycko i obrazowo będzie w późniejszej twórczości Norwida obraz „spojrzenia

w górę”. W jednej z ostatnich prac Jan Zieliński wywodził na przykład podstawowy

motyw poetycki obecny w Assuncie z głębokiego wrażenia, jakie pozostawiło na

Norwidzie obejrzenie obrazu Marattiego Śmierć św. Józefa.15 Jednak dzięki takim

przykładom, jak analizowane obecnie Dumanie, można z pewnością stwierdzić, że gest

spojrzenia w niebo był obecny w wyobraźni poetyckiej Norwida i wykorzystywany

przez poetę już znacznie wcześniej.

Poczucie bohatera wiersza, że niebo jest przed nim zamknięte, w naturalny

sposób otwiera drogę kolejnej refleksji poetyckiej, stwarza miejsce na wprowadzenie

postaci retorycznej – Rozsądku16:

15

Zob. J. Zieliński, Obraz łagodnej śmierci. Norwid – Rafael – Maratti i „Śmierć świętego Józefa”,

Lublin 2010. 16

Ciekawym zabieg iem poetyckim Norwida jest tu posłużenie się poetyką klasycystyczną, dla której

charakterystyczne było wprowadzenie uosobienia bytów abstrakcyjnych, w celu jej zwalczenia. Por. na

Strona | 16

Wtem trup uczuć, tak zwany R o z s ą d e k , przychodzi

I zaczyna tłumaczyć poważnie, rozumnie,

Że myślom w niebo wzlatać wcale się nie godzi,

Że dla nich dosyć cichej, domowej zagrody;

(I, 17)

Osoba mówiąca w wierszu, która dotychczas skupiała się na jakby

skonwencjonalizowanym opisie świata przedstawionego, w tym momencie rozpoczyna

wartościującą refleksję nad słowami Rozumu. Bardziej subtelne cieniowanie znaczeń

rozpoczyna się już w momencie wprowadzenia w obręb tekstu antagonistycznej postaci

Rozsądku, określonego przez narratora mianem „trupa uczuć”. Następnie w celu

całkowitego zdyskredytowania jego racji osoba mówiąca w wierszu przeprowadza

proste porównanie:

Tak, jak gdyby powiedział: „Bogdaj to żyć w trumnie!

Bo w trumnie nie ma burzy i nie ma pogody.”

(I, 17)

Ciekawym śladem ironii językowej, w znacznym stopniu rozwiniętej przez Norwida

później, jest użyte tutaj określenie „bogdaj”, czyli „daj Boże” (żebym raczej mieszkał w

trumnie, niż usiłował szukać u Ciebie pociechy). Przypisanie absurdalnego

rozumowania samemu Rozsądkowi można zaliczyć chyba już nie tyle do dziedziny

retoryki, ile raczej do zakresu perswazji.

Po przedstawieniu racji Rozsądku osoba mówiąca w wierszu powraca do

przedstawiania toku rozumowania bohatera, zastanawia się nad jego dalszymi czynami:

Biedny, ach, biedny człowiek! cóż pocznie?… azali

Będzie czekał aż wszystko w sercu się wypali?

Aż z wyschłymi piersiami, z wypłowiałym czo łem,

Z oczami zamglonymi zostanie na świecie,

Jak urna napełniona leciuchnym popiołem,

Zimna, b lada i piękna, niby zmarłe dziecię?

(I, 17-18)

Epitety określające Człowieka i jego stan psychiczny, użyte przez Norwida w

przytoczonym wyżej fragmencie, bez reszty mieszczą się we frazeologii sentymentalno-

ten temat M. Maciejewski, Spojrzenie w górę i wokoło. Norwid – Malczewski, w: idem, Poetyka, gatunek

– obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.

Strona | 17

romantycznej. Rozpaczliwy obraz, dobrze znany ówczesnemu czytelnikowi poezji, ma

być wynikiem usłuchania przez bohatera wiersza racji Rozsądku. Negatywny opis losu

ludzkiego przedstawiony w tym fragmencie jest pogłębiony przez kilka kolejnych

wersów rozpoczynających się również od wykrzyknienia „biedny człowiek”, z tym że

na końcu opisu pojawia się kluczowe dla wiersza słowo „nigdy”. Pełni ono tu funkcję

podwójną: z jednej strony jest najgorszym, ostatecznym elementem ponurej projekcji

przyszłości, rozsnuwanej przez osobę mówiącą, a z drugiej – jest momentem

krytycznym, po którym następuje nagły zwrot w sposobie myślenia narratora:

Nigdy go boleść nie minie!

Nigdy? to być nie może, żeby n i g d y było

Na tym znikomym ziemią nazwanym kurhanie;

N i g d y – musi być wieczną utwierdzone siłą…

N i g d y – Bóg tylko jeden powiedzieć jest w stanie!

(I, 18)

Jeżeli ostateczne słowo należy do Boga, to człowiek nie może tracić nadziei.

Stwierdzenie to sprawia, że sposób mówienia narratora wiersza ulega gwałtowniej

przemianie. Sentymentalna poetyka użalania się nad losem biednego człowieka zostaje

zastąpiona „głośną” poetyką rodem z pierwszej fazy romantyzmu. Okazuje się, że osoba

mówiąca w wierszu należy do tego samego grona, co bohater:

Bez skazy przejdźmy życie – wszak niedługa droga! –

Bez skazy i bez tego doczesnego blasku,

Który plami człowieka – dalej, przy jaciele!

(I, 18)

Zmiana psychiczna, jaka zaszła w osobie mówiącej w wierszu, wydaje się mało

prawdopodobna pod względem psychologicznym, za to całkowicie mieści się we

wczesnej, filomackiej konwencji romantycznej. Wystarczy przywołać choćby

konstrukcję Mickiewiczowskiej Ody do młodości, żeby odkryć podobny mechanizm

budowy tekstu poetyckiego, w którym negatywny, nawet przygnębiający opis wroga

ideowego jest zderzany z energicznymi postulatami młodego pokolenia.

W analizowanym wierszu młody Norwid prezentuje się jako romantyczny

piewca wspólnotowego czynu. Pierwsza część wiersza niewątpliwie wskazuje na to, że

trudny, pełny nieszczęść los zagubionego człowieka jest mu dobrze znany. I właśnie

dzięki tej wiedzy oraz współczuciu okazanemu „biednemu człowiekowi” Dumanie traci

Strona | 18

wyłącznie postulatywny charakter (jaki miała chociażby wspominana Oda), a nabiera –

tak ważnego dla krajowego romantyzmu lat 40. – zabarwienia dydaktycznego, uczy, w

jaki sposób należy przeciwdziałać rozpaczy.

Jak zwróciła na to uwagę Zofia Trojanowicz w Rzeczy o młodości Norwida,

większość wierszy Norwida z okresu warszawskiego ma właśnie dydaktyczny

charakter, wyrażający się głównie w wielu apelach i postulatach zawartych w jego

ówczesnej poezji:

W omawianym przez nas dorobku Norwida zwraca uwagę silne nasycenie wypowiedzi lirycznej

hasłami, postulatami, imperatywami, które na zawsze stanie się niemal integralną cechą jego poezji. […]

Imperatywy i dewizy Norwidowskie nie mają zazwyczaj charakteru lapidarnych wyrażeń gnomicznych,

tak charakterystycznych np. dla Mickiewicza17

.

Jeśli zatem przyjąć za autorką najlepszej monografii o juweniliach Norwida tezę, że

twórczość młodego poety była dogłębnie programowa, a na dodatek jego ówczesne

wiersze nie pozostawiały niedomówień, to teza o pewnej tendencyjności w pismach

młodego poety okaże się chyba w pełni uzasadniona.

Zgodnie z podstawową definicją tendencji, w utworze o takim zabarwieniu musi

wystąpić pewna idea wyrażona w sposób bezpośredni. Z kolei literatura tendencyjna

[…] główny swój cel upatruje w propagowaniu aktualnych w danym czasie idei społecznyc h bądź

politycznych i doraźnym oddziaływaniu na świadomość czytelników18

.

Do warszawskich wierszy Norwida zdradzających niewątpliwe podobieństwo do

przytoczonej wyżej definicji należą analizowane już wyżej Dumanie [I], Do piszących,

Pismo, Dumanie [II], Burza [I] oraz Pióro. Te wszystkie utwory łączy charakter

programowy, postulatywny oraz często schematyczna budowa świata przedstawionego.

Trzy spośród wymienionych wyżej utworów mają charakter manifestów

artystycznych. Do piszących, Pismo oraz Pióro podtrzymały rozwinięty już przez

Mickiewicza w III cz. Dziadów podział na twórczość salonową oraz patriotyczną.

Nobilitują one rangę twórczości pisarskiej (np. „pismo to opłatek,/ Którym łamać się

17

Z. Trojanowicz, W kręgu „młodej piśmienności warszawskiej”, w: eadem, Rzecz o młodości Norwida,

op. cit., s. 90-91. 18

MG [Michał Głowiński], Tendencyjna literatura, w: Słownik terminów literackich, op. cit., s. 438.

Strona | 19

trzeba”, I, 35, Pismo) oraz dzielą literaturę na użyteczną (prawdziwą) i bezwartościową,

szkodliwą, zajmującą się wyimaginowanymi problemami:

Lud ma p iewców, a piewca czu ły, jak wierzb ina,

Serdeczne latorośle ku przechodniom zgina,

[…]

A gmin, co jedną ręką s zuka d la nas chleba,

Drugą zdrój świeżych myśli wydostaje z nieba!

[…]

My zaś, mądrzy! my, grzeczni, z nauk salon modny

Zrobiliś my niebawem; zapał nasz wygodny,

Jak ciepło kominkowe w kości tylko chucha,

Ale nie krzep i serca, nie podnosi ducha.

(Pismo, I, 35-40)

Na szczególne zainteresowanie zasługuje wiersz Do piszących, o zabarwieniu

teoretycznym, w którym Norwid poświęca uwagę nie tyle tematyce dzieł literackich, ile

raczej sposobom ich lektury.

Pierwszą strofę obejmuje obszerne porównanie (zresztą jedna z ulubionych figur

literatury tendencyjnej oraz dydaktycznej) procesu rozkładu biologicznego do

spisywania myśli:

Póki w cien istych kniejach buja rześka łania,

I z lekkością marzen ia suwa się po lesie,

Póty oko zachwyca – lecz gdy wiatr rozniesie

Garstkę spaczonych kości, które pleśń osłania,

Któż ten widok podziwi? Tak samo myśl człeka:

Zrazu wiele ma krasy, lecz gdy się rozsypie

W garść spaczonych wyrazów, które znów poszczypie

Pióro zatrutym żądłem – i tak porozwleka

Po bladych stepach księgi – cóż z tej pastwy gadu

Zostanie powabnego?…

(Do piszących, I, 26)

Zostaje tu poruszony przez Norwida Mickiewiczowski problem znany z Wielkiej

Improwizacji, polegający na pewnym rodzaju niemożności odpowiedniego wyrażenia

przez poetę własnych myśli. Proces spisywania idei narodzonej w umyśle poety jest

równoważny niemalże z jej zagładą. W myśl Mickiewiczowskiego Konrada twórca nie

jest w stanie przekazać drugiemu człowiekowi całego bogactwa i wielkości własnych

uczuć i przemyśleń. Dla Norwida ten stan jest jedynie punktem wyjścia do bogatej

refleksji nad właściwym sposobem lektury. Pozostając w obrębie poetyki – jak się

wydaje – stricte romantycznej, w wierszu warszawskiego poety wywody teoretyczne

przeplatają się z obrazowymi porównaniami:

Strona | 20

Kwiat od kropli jadu

Zwarzy się i przepadnie; lecz gdy przyjdzie rosa,

Otworzy modre oko i przyćmi Niebiosa!

Kto więc myślą pisarza chce się uradować,

Ten niechaj ją przytuli do łona swej duszy,

I niechaj ją obejmie uczuciem – a wzruszy

Martwe znaki

(I, 26)

Skoro więc pośrednik, jakim jest zapis graficzny, zabija istotę myśli, to w trakcie

lektury należy dokonać wysiłku odczytania intencji pisarza na drodze wspólnoty

uczucia. Z tej – nieco rozmytej – koncepcji romantycznej rozwinie Norwid później

własny projekt czynnej i trudnej lektury dzieła literackiego, którego – zdaje się –

pierwszy opis dyskursywny wystąpi w skierowanym do Zygmunta Krasińskiego i

Augusta Cieszkowskiego szkicu teoretycznym Jasność i ciemność19.

W kolejnej strofie pojawia się motyw męki twórczej, polegającej na praktycznej

niemożności wysłowienia własnych idei. Niemniej, jak na gatunek dydaktyczny

przystało, młody poeta i tu śpieszy z radą, jak należy rozwiązać ów wewnętrzny

konflikt:

Takie to bole człowiek póty cierp i, póty,

Póki nie zdziała czego, póki n ie zakuty

W czyn swój, marnieje tylko, albo się sposobi,

Albo się uczy robić wprzódy, nim co zrobi.

(I, 27)

Zatem najlepszą radą na przełamanie niemocy twórczej jest zespolenie myśli z czynem,

na dodatek nie przyszłościowe, ale natychmiastowe, intuicyjne. I tutaj (po raz kolejny)

czytelnik może jedynie domyślać się, na czym to zespolenie, wcielenie literatury w

życie miałoby konkretnie polegać. Jednak poeta nie pochyla się nad odpowiedzią na to

dręczące pytanie, zamiast niej kończąc swój wiersz programowy apelem, zachęcającym

do połączenia własnej twórczości z walką pod sztandarem Matki Bożej:

My więc, dla których pióro, jak proporczyk biały,

Powolnym wiat rem wzdęty, nie skalany jeszcze,

Tak drżąco się rozwija… my bez blasku chwały

I bez niecnoty blasku – nasze czucia wieszcze

Pieśnią Bogarodzicy chrzcijmy – a bez końca

Walczmy, od wschodu słońca do zachodu słońca!

(I, 28)

19

Zob. Jasność i ciemność. Do A. C. i do Z. K., których prawdziwie kocham, szanuję i poważam, VI,

s. 598.

Strona | 21

Zofia Trojanowicz, w przywoływanej już książce, sugeruje możliwość połączenia

przedstawionej w tym utworze koncepcji Norwida z teoretycznym wywodem Ludwika

Trynkowskiego, postulującym nawiązanie duchowego porozumienia między pisarzem a

czytelnikiem w celu całkowitego, twórczego odczytania dzieła literackiego 20. Mnie

natomiast ten wiersz zainteresował szczególnie ze względu na wyłaniające się z niego

koncepcje komunikacji literackiej oraz statusu dzie ła literackiego, stanowiące trzon

dojrzałej twórczości Norwida.

Jak już sygnalizowałam wcześniej, w wierszu Do piszących pojawia się motyw

twórczego odbioru dzieła, wymagającego od czytelnika dodatkowego wysiłku

intelekturalnego. Do najbardziej znanych prezentacji tego tematu w twórczości Norwida

należą: szkic Jasność i ciemność, wchodzący w skład Vade-mecum wiersz Ciemność

czy koncepcje zawarte w Białych i Czarnych kwiatach tudzież w Milczeniu. Przesadna,

nienaturalna – jak się wydawało większości ówczesnych krytyków literackich –

komplikacja budowy utworów Norwida wynikała właśnie z próby zwrócenia większej,

pilniejszej uwagi czytelnika na prezentowany mu tekst. Wydaje się, że w omówieniach

dojrzałej twórczości Norwida raczej rzadko łączy się zagadnienie trudności utworu z

pierwotnym motywem romantycznym, sygnalizującym poważne zakłócenia na linii

myśl – pismo czy też pisarz – odbiorca. Na przykład Stefan Sawicki w klasycznym już

artykule Norwida walka z formą w następujący sposób komentuje specyfikę pisarstwa

autora Vade-mecum :

Docieran ie do „wygłosu pierwszego” słów, do ich „bez-zmazy” było dla Norwida nakazem

moralnym wobec zawartej w nich prawdy o rzeczywistości, a nawet więcej – Norwid rozumiał słowo

biblijne – wobec zawartej w nich samej rzeczywistości. […] Ani słów, an i zwrotów, ani zjawisk

językowych nie można interpretować w sposób konwencjonalny. Czekają na odsłonięcie ich sensy

głębokie21

.

Oczywiście, ze zdaniem Sawickiego – zresztą szeroko rozpowszechnionym w

norwidologii – wypada bezsprzecznie się zgodzić. Problem tkwi jednak w tym, że

zdanie to pomija zupełnie źródła Norwidowego rozumowania. Przecież jeśli mówimy o

Norwidzie jako romantyku, nie można pomijać milczeniem podstawowych

pierwiastków romantycznych obecnych w jego twórczości, a szczególnie jaskrawo

widocznych w juweniliach poety.

20

Por. Z. Trojanowicz, op. cit., s. 102-103. 21

S. Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986, s. 10.

Strona | 22

Podobnie jeden z najciekawszych motywów obecnych w Milczeniu Norwida

pojawia się również w prezentowanym przed chwilą wierszu. Wypada jeszcze raz

zwrócić uwagę na pewien czterowiersz:

Takie to bole człowiek póty cierp i, póty,

Póki nie zdziała czego, póki n ie zakuty

W czyn swój, marnieje tylko, albo się sposobi,

Albo się uczy robić wprzódy, nim co zrobi.

(I, 27, podkreślenie moje – E. S.)

Podkreślony wers sam w sobie wydaje się nie do końca jasny: człowiek marnieje, jeśli

przed podjęciem jakiegoś zadania przygotowuje się do jego wykonania, uczy się. W

kontekście wiersza Do piszących myśl ta wydaje się niedojrzała, nacechowana

przesadnym młodzieńczym optymizmem. Jednak jeżeli zestawić ją z fragmentem wiele

późniejszego Milczenia, rzecz staje się od razu bardziej zrozumiała:

Starożytni n i e z n a l i w c a l e pewnego rodzaju uśmiechu, który dopiero myśmy wynaleźli, a

który też wynalazek zapewne nam przynosi niemały zaszczyt. To jest: oni nie znali uśmiechu zatęchłego

umysłu i zupełnie zwątpiałego serca, z jakim odpowiadają dziś mędrkowie na zapytania ludzi naiwnych,

świeżych i coraz rzadszych! Zacny Diogenes przeczuwał zb liżan ie się tej epoki wtórej, skoro w

księgozbiorze Akademii widząc zapracowanych starców, pytał, kto, by to byli? „Ci, co prawdy szukają” –

odrzeczono. – „Ach! a k i e d y ż o n i b ę d ą m i e l i c z a s j ą p r a k t y ko w a ć ?!…”.

(VI, 223)

Przytoczona przez Norwida anegdota (a raczej, korzystając z określenia samego

autora – parabola) znajduje uzasadnienie w rozwiniętej przez poetę teorii

epistemologicznej „poznania przez przybliżenie”, zakładającej, że całościowa,

systematyczna wiedza jest człowiekowi – a nawet całemu rodzajowi ludzkiemu –

niedostępna z powodu nieustannego, dynamicznego rozwoju rzeczywistości. I znowuż,

norwidolodzy skłonni są raczej odczytywać tę myśl Norwida przez pryzmat

epistemologii biblijnej, której fragment zawarty jest m.in. w I Liście św. Pawła do

Koryntian:

Teraz widzimy jakby w zwierciadle, n iejasno; wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz. Teraz

poznaję po części, wtedy zaś poznam tak, jak i zostałem poznany22

.

A jednak z drugiej strony (znowuż przyznając częściową rację opiniom norwidologów)

należy pamiętać także o wczesnych romantycznych źródłach omawianej koncepcji.

Frazeologia zakończenia Do piszących niewątpliwie odsyła nas na zasadzie

podobieństwa stylistycznego do Ody do młodości, a co za tym idzie do koncepcji

22

1 Kor. 13, 12.

Strona | 23

młodzieńczego, romantycznego czucia z powodzeniem zastępującego latami

gromadzoną wiedzę książkową.

Problem wczesnych inspiracji Norwida dorobkiem starszych romantyków, które

przetrwały i przeszły ewolucję twórczą, w dalszym ciągu pozostaje w literaturze

przedmiotu niewystarczająco naświetlony. Nawet Zofia Stefanowska w przełomowej

rozprawie Norwidowski romantyzm zupełnie pomija interesującą mnie kwestię:

Można więc w juweniliach Norwida zaobserwować nie tylko przebłyski oryginalnego talentu,

ale i właściwości wspólne jego rówieśnikom. Jest to – że przypomnę pokrótce – poezja o wyraźnym

piętnie epigonizmu, poezja powielająca klisze sytuacyjne i obrazowe wczesnego, przedlistopadowego

romantyzmu. Stamtąd też czerpie podstawowe kategorie problemowe, takie jak konflikt poety ze

światem, ideału z rzeczywistością. Młode pokolenie romantyczne, uległe autorytetowi wielkich

poprzedników, przekształca jednak – zrazu nieśmiało – odziedziczone schematy, tak aby dały się w nich

zawrzeć jego własne, nowe problemy23

.

Jednak wracając do podstawowego nurtu refleksji, chciałabym prześledzić

pojawianie się we wczesnych tekstach Norwida tzw. „małego bohatera” i jego związki z

dydaktyczną funkcją literatury. Pisząc o interesującym mnie zjawisku, będę brała pod

uwagę przede wszystkim następujące teksty poety: dramat Chwila myśli i opowiadanie

Łaskawy opiekun czyli Bartłomiej Alfonsem.

Zgodnie z opinią Dembowskiego to właśnie dramat miał być uprzywilejowanym

rodzajem literackim, najlepiej nadającym się do przedstawienia w nim odpowiedniej

idei24. Przyglądając się Chwili myśli, można zauważyć, że również Norwid hołdował

podobnemu przekonaniu. Akcja dramatu jest, z jednej strony, niezwykle prosta; a z

drugiej – widać w niej zarys późniejszych wielkich dramatycznych akcji Norwida, które

będą rozgrywały się głównie na płaszczyźnie duchowej. W pierwszej scenie 25 ubogi

młodzieniec, poeta, przeżywa (dobrze znane z tradycji literackiej) rozterki związane z

niemocą twórczą:

Cóż mię tak pali, cóż tak piersi wzdyma,

Że tylko milczeć – tylko płakać muszę?

[…]

Błogosławieni! którym gardła dźwięki

Mogą wystarczyć – którym dosyć ręki,

Ażeby pisać – mnie zaś ciżba głosek

Na pogrzeb myśli, zamiast na jej chrzciny,

Ciągnie […]

(IV, 9-10)

23

Z. Stefanowska, Norwidowski romantyzm, w: eadem, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin

1993, s. 61. 24

Zob. na ten temat: E. Dembowski, O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, w: idem, Pisma.

1843, t. 3, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955. 25

Podział na sceny jest w tej fantazji dramatycznej – oczywiście – umowny.

Strona | 24

Podobnie jak w poezji Norwida z omawianego okresu, również i tutaj pojawia się

odwieczny romantyczny problem, polegający na niemożności wiernego, prawdziwego

oddania myśli za pośrednictwem pisma. Jednak w tej samej chwili w sposobie myślenia

Młodzieńca następuje przełom. Bohater, odrzucając Mickiewiczowski problem („Język

kłamie głosowi, a głos myślom kłamie”), podejmuje refleksję nad własnym powołaniem

pisarskim:

I któż cię prosi, żebyś pisał? – wszakże

Jest tyle robót: oto rąbią stróże

I zamiatają – możesz rąbać także:

Drzewa jest dosyć, znaczne też podwórze

Nagle

Tylko więc nałóg, rozciepliwszy członki,

Wmawia w próżn iactwo jakąś wielkość ducha?…

(IV, 10)

W tym sposobie myślenia Młodzieńca jest widoczny uniwersalny odruch rezygnacji

znany chyba każdemu. Zresztą można sądzić, że podobne motywacje przyświecały

również samemu Norwidowi, kiedy postanowił rozpocząć nowe życie w Ameryce.

Natomiast taki zwrot w myśleniu bohatera romantycznego, przy okazji w znacznym

stopniu odwołującego się do kreacji bohaterów przedlistopadowych, zaskakuje.

Wczesny bohater romantyczny, a na dodatek – poeta, prędzej by oszalał, udał się w ciąg

niekończących się podróży czy nawet popełnił samobójstwo niż nawet przez ułamek

sekundy zająłby się rozważaniem możliwości podjęcia, na przykład, pracy stróża.

Ważne, że tok myśli Norwidowego bohatera nie dąży też w kierunku rozpaczy (na

zasadzie „im gorzej, tym lepiej” – jeżeli nie jestem w stanie pisać, to stoczę się do

wykonywania prosty prac fizycznych). Tym, co w opinii Młodzieńca odróżnia

zwykłego robotnika od poety, jest „wielkość ducha”, sprawiająca, że poeta może dać

ludziom więcej pożytku, jeśli będzie pisał, a nie na przykład rąbał drwa. Jeżeli

natomiast ów poeta nie spełnia koniecznego do uprawiania twórczości warunku, jakim

jest „wielkość ducha”, to jego postawę określa Norwid mianem „próżniackiej”.

Ten ciąg rozważań w najbardziej dramatycznym momencie przerywa nadejście

Stróża, który kieruje uwagę Młodzieńca ku problemowi biedy, dotykającej zwłaszcza

Strona | 25

najuboższe warstwy społeczne26. Stróż opowiada bohaterowi o swojej rodzinie –

biednych, głodnych, zamarzających dzieciach:

Dzwonię zębami z trojgiem dzieci, z żoną,

Aż ślina krzepnie – ściany i żelaza

Biało-iskrzącym obrosły kożuchem;

Dzieci się tulą, jakby je zaraza

Związała w snopek i do grobu niosła.

(IV, 10-11)

Pod wpływem tego wyznania oraz słyszalnego przez ścianę wołania dzieci o chleb

Młodzieniec zaczyna gorączkowo zastanawiać się nad źródłami, z których mógłby

zaczerpnąć pieniędzy. Pomysł pracy fizycznej odchodzi w zapomnienie, a jego miejsce

zajmuje pragnienie pisania dla zarobku. Istotny wydaje się fakt, że bohater coraz

bardziej oddala się od metafizycznej, duchowej wizji sztuki. Chwilowa niemoc twórcza

oraz nagła potrzeba zarobku sprawiają, że uprawianie twórczości literackiej staje się dla

Młodzieńca jedynie sposobem uzyskania korzyści finansowych. Rzecz jasna, podjęcie

takiej decyzji nie przychodzi bohaterowi z łatwością. Pisanie dla zarobku jest w jego

odczuciu równoważne z rozdarciem własnego życia, ze sprzedażą samego siebie.

Jednakże „pisanie na sprzedaż” ma sprawić, że jego życie przestanie być egoistyczne:

Trzeba nieodbicie

Sprzedać się na wpół, bo tak ni dla siebie,

Ni też dla innych, Bóg wie po co, ży ję

(IV, 12)

Z drugiej strony, pisanie w celach zarobkowych nie może mieć – w oczach Młodzieńca

– większej wartości ideowej ani artystycznej. Za prawdy ważne i trudne nikt przecież

nie będzie chciał zapłacić. A więc, chociaż fundusze płynące z twórczości będą mogły

zasilić kieszeń poety i wspomóc najbardziej potrzebujących, to jednak tego rodzaju

literatura może zaszkodzić czytelnikom:

Pisać więc, p isać i frymarczyć mową,

Myśli jak bydło przedać całym stadem,

A potem, zimne rozdrobiwszy słowo,

Na młode czucia takim sypać gradem?

I tym, co łakną karmi jak p isklęta,

Rzucać zabawki, bryłki posrebrzane,

26

Na marginesie warto zauważyć, że postać Stróża znakomicie wpisuje się w jeszcze oświeceniową

konwencję humorystyczno-dydaktyczną, zgodnie z którą służący nie tylko wprowadzał na scenę element

komiczny, lecz również był źródłem sentencjonalnych mądrości ludowych. Choć wydaje się, że element

komiczny, opierający się na różnym traktowaniu przez St róża i jego żonę leczniczych właściwości wódki,

jest tu jeszcze nie do końca trafiony, to jednak z powodzen iem udało się mu przemycić w rozmowie

odpowiednią do okoliczności sentencję: „Mróz n ie uważa, pan to czy chudzizna – ”.

Strona | 26

Jasne a nikłe. – Chwila to przeklęta!

(IV, 13)

Sytuacja wydaje się być patowa, a Młodzieniec w natłoku wątpliwości zaczyna

przypominać bohatera tragicznego. Z tego potrzasku myślowego ratuje go pojawienie

się biednego chłopca. Poeta próbuje go pocieszyć, ale paradoksalnie okazuje się, że to

właśnie chłopiec przynosi głównemu bohaterowi ostateczne pocieszenie i nadzieję:

Wstydź się! – czyś widział, żeby kto z nas płakał?…

Trzeba się bawić – to nic nie pomoże,

Trzeba się bawić.

DZIECIĘ

Kiedy mróz na dworze.

MŁODZIENIEC

To nic – to jednak p łakać nie należy,

Bo się Pan Jezus będzie za to gniewał.

DZIECIĘ

A, proszę pana, mama mi mówiła,

Że i Pan Jezus także p łakał siła

(VI, 14)

Dzięki krótkiej rozmowie z chłopcem, „małym bohaterem”, Młodzieniec zdaje sobie

sprawę z błędnego toku wcześniejszego rozumowania. Uprzednio na wszelkie sposoby

próbował uchronić się przed cierpieniem i dopiero rozmowa z chłopcem uświadomiła

mu fundamentalną funkcję cierpienia w życiu ludzkim i pozwoliła – przynajmniej

chwilowo – pogodzić się z własnym losem. Ciekawe, że także w późniejszej twórczości

Norwida dzieci będą częstokroć pełniły funkcję takich właśnie „katalizatorów” myśli i

poczynań głównych bohaterów. Widać to choćby na przykładzie zakończenia Stygmatu,

w którym „wiejska dzieweczka”, „głupia” przywróciła głównemu bohaterowi

motywację do uprawiania twórczości literackiej.

Akcja satyryczno-dydaktycznego opowiadania Norwida Łaskawy opiekun czyli

Bartłomiej Alfonsem również porusza się wokół postaci „małego bohatera”, tyle że tym

razem zostaje on podniesiony do rangi pierwszoplanowej postaci. Opowiadanie

rozpoczyna mityczno-dydaktyczne przedstawienie letnich miesięcy, kończących rok

akademicki. Wśród opisów obyczajów szkolnych, na czoło opowieści wysuwają się

dwaj bohaterowie: bogaty i próżny młodzieniec – Edward Drążkowski i jego ubogi

kolega – Bartłomiej Socha. Dychotomiczny podział na złych, zepsutych bogaczy i

Strona | 27

mądrych, dobrych biednych bohaterów zostanie utrzymany na przestrzeni całego

opowiadania. Będzie on widoczny zarówno w sytuacji rodzinnej panującej w majątku

pułkownika Drążkowskiego (bez wahania określonego przez narratora mianem

„karykatury”), jak i w relacjach służba – państwo. Negatywne postaci są tu

naszkicowane w sposób powierzchowny, zawierający również sporo ironii. Tak więc

narrator przyznaje bez ociągania, że pan Drążkowski nigdy nawet nie służył w wojsku,

a swój stopień zawdzięcza jedynie sprytnym pochlebcom. Pani Drążkowska jest kobietą

już starzejącą się, która pragnie (jakby naśladując Mickiewiczowską Telimenę)

zatrzymać odchodzącą młodość, a także lubuje się w opowiadaniu anegdotek o

mitycznym hrabi i jego psie. Jej córka z pierwszego małżeństwa panna Helena została

opisana na podobieństwo setek innych młodych i próżnych panien, których zachowanie

jest obliczone wyłącznie na znalezienie odpowiedniej partii.

Wszystkie te informacje na temat rodziny Drążkowskich pojawiają się obok

siebie w obrębie zaledwie kilkunastu zdań, co sprawia, że Łaskawy opiekun wyraźnie

nawiązuje do popularnych wówczas opowiastek dydaktyzujących. Wydaje się, że

najważniejszą rolę w opowiadaniu pełni ironiczny tytuł, do którego częstokroć

odwołuje się narrator. W mniemaniu owego opiekuna, pułkownika Drążkowskiego

wyświadcza on biednemu Bartłomiejowi wiele dobrodziejstw, chociaż narrator często

zwraca uwagę na to, w jaki sposób te dobrodziejstwa są biednemu młodzieńcowi

wypominane. Rzeczywiście, w oczach mieszkańców majątku, Bartłomiej doświadczył z

ich strony wyłącznie dobra: nie dość, że otrzymał edukację i zatrudnienie, to jeszcze

została odnaleziona starożytna genealogia jego rodziny i okazało się, że jest on

prawdziwym szlachcicem. Ta ostatnia informacja w jakiś niepojęty sposób łączy się z

odesłaniem Bartłomieja – teraz już Alfonsa – z domu i pozostawieniem go bez grosza.

Można sądzić, że to krótkie i chyba niezbyt udane z artystycznego punktu

widzenia opowiadanie nie tylko zawiera negatywny, drwiący opis Drążkowskich, ale

też próbuje dotrzeć do źródeł ich zachowania. Okrucieństwo, z jakim został

potraktowany tytułowy bohater, nie wynika chyba wyłącznie ze złej woli jego opiekuna.

W zachowaniu pułkownika i jego rodziny da się dostrzec pewną dozę nieświadomości,

braku zrozumienia racji głównego bohatera. Wynika to zapewne z zachwianej hierarchii

wartości tej warstwy społecznej, która była przyzwyczajona ciągłego otaczania się

pozorami.

Ważne jest też, że humorystyczne elementy Norwidowej narracji przenoszą

punkt ciężkości z tragicznego losu głównego bohatera na opis zwyczajów i

Strona | 28

usposobienia dziedzica oraz jego rodziny. Bardzo wyraźnie obecna w opowiadaniu

ironia – oczywiście – przyczynia się przede wszystkim do zwiększenia dydaktycznej

funkcji opowiadania, ale też sprawia, że postać głównego bohatera staje się nieco

rozmyta.

Zdecydowana większość omówionych wyżej wczesnych utworów Norwida

znakomicie wpisuje się w warszawską i europejską atmosferę literacką lat 40. Dlatego

też można przeprowadzić pewne paralele między debiutem Norwida a Dostojewskiego.

Naświetlona w literaturze przedmiotu analiza literackich juweniliów pisarza

rosyjskiego raczej nie pozostawia niedosytu. Oba interesujące mnie utwory z roku 1846,

czyli debiutancka powieść epistolarna Biedni ludzie oraz opowiadanie Sobowtór zostały

przez rosyjskich literaturoznawców wielostronnie zinterpretowane m.in. pod kątem

społeczno- ideowym, religijnym czy komparatystycznym (w odniesieniu do późniejszej

twórczości samego Dostojewskiego).

Atmosferę ideową, w jakiej ukazała się i pierwotnie została odczytana powieść

Biedni ludzie, można z pewną ostrożnością określić mianem socjalnej czy

humanitarystycznej. W Rosji lat 40. XIX wieku właśnie przeżywała swój największy

rozkwit tzw. „szkoła naturalna”, ściśle związana z działalnością krytycznoliteracką

Wissariona Bielińskiego, który to przyczynił się do kariery pierwotnie użytego w

znaczeniu ironicznym określenia „naturalna”, tłumacząc je jako naturalna, czyli

prawdziwa, ukazująca życie bez przekłamań i „ozdobników”27. Powstające w tym

nurcie utwory miały wprowadzać na scenę literacką postacie „małe”, skromne,

drugoplanowe oraz ukazywać w realistycznym świetle ich zmagania z codziennością.

Oczywista, że głównym zadaniem rosyjskiej „szkoły naturalnej” był pewien rodzaj

wychowania czytelnika, uświadomienia mu całego ogromu trudności i nieszczęść, z

jakimi na każdym kroku spotykała się klasa robotnicza oraz urzędnicy niższego stopnia,

a przede wszystkim uświadomienie mu, że nawet najmniejszy, najmarniejszy człowiek

jest naszym „bratem”.

Dzięki panującemu wówczas nurtowi literackiemu pierwsza powieść

Dostojewskiego spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem zarówno ze strony

czytelników, jak i krytyki literackiej z Bielińskim na czele. W Biednych ludziach

dostrzeżono na początku głównie mistrzowskie, pełne współczucia ukazanie

27

W pierwotnym kontekście, użyte przez rosyjskiego krytyka, F. L. Bułgarina, określenie „s zko ła

naturalna” miało mocne zabarwienie negatywne, wręcz obraźliwe i znaczy ło, mniej więcej tyle, co:

fizjologiczna, poruszająca najbardziej przyziemne i „brudne” tematy. Por. na ten temat : V. I. Kules zow,

„Naturalnaja szkoła” i russkaja litieratura XIX wieka, Moskwa 1982.

Strona | 29

codzienności i psychiki „małego” człowieka, a Dostojewskiego na poczekaniu nawet

okrzyknięto mianem „nowego Gogola”28.

Rzeczywiście, należy przyznać, że debiutancka powieść autora Braci

Karamazow pod wieloma względami znakomicie wywiązuje się z postawionych przed

literaturą zadań edukacyjnych. Główny bohater jest biednym urzędnikiem (chyba

najbardziej rozpowszechnionym wówczas w literaturze rosyjskiej typem literackim,

wyniesionym na piedestał jeszcze przez Gogola), borykającym się z kłopotami natury

finansowej oraz wspomagającym niesprawiedliwie potraktowaną przez los sierotę –

Warieńkę. Niemniej wydaje się, że Dostojewski próbował zrealizować także nieco inny

cel niż rzesze zwolenników rosyjskiej „szkoły naturalnej”. Choć również i jego

zadaniem było „oświecenie” czytelnika, to jednak szło mu już nie tyle o zwrócenie

uwagi na nędzny los „mniejszych braci” (który w momencie debiutu Dostojewskiego

był już wystarczająco naświetlony), ile bardziej o dokładnie ukazanie mechanizmów

rządzących psychiką i postępowaniem „małego”, niezauważanego przez innych

bohatera. Świetnym środkiem do osiągnięcia tego celu stała się epistolarna forma

powieści. Właśnie dzięki niej, co było już wielokrotnie podkreślane przez badaczy

Dostojewskiego, główne postaci odsłaniają się czytelnikowi jakby samodzielnie, bez

presji nadrzędnej instancji narratora, właśnie w sposób „naturalny”.

Niemniej całościowe przesłanie Biednych ludzi jest o wiele bardziej

skomplikowane niż mogło to się wydawać pierwszym czytelnikom powieśc i. Z jednej

strony, rzeczywiście, mamy do czynienia ze wzruszającym obrazem udręki biednych,

„niepotrzebnych” ludzi, a z drugiej – obraz osobowości i uczuć głównego bohatera jest

bardzo skomplikowany, niejednoznaczny.

Hołd oddany przez młodego autora „szkole naturalnej” przejawia się

najjaskrawiej może nie tyle w losach głównych bohaterów, ile w konstruowanych przez

nich opisach rzeczywistości i postaci drugoplanowych, widocznych w pamiętniku

Warwary Ardalionowny czy na przykład w opisie rodziny Gorszkowych:

Cała rodzina biedaków wynajmuje pokój od naszej gospodyni, ale nie obok innych numerów,

lecz po drugiej stronie w kącie, oddzielnie. Ludzie spokojni. Nikt nic o nich nie słyszy. Mieszkają w

jednym pokoju, przegrodzili go sobie przepierzeniem. On jest jakimś urzędnikiem bez posady, wydalony

za coś siedem lat temu. Nazywa się Gors zkow, siwiutki i drobny; chodzi w tak zabrudzonym i wytartym

28

Znana jest anegdota opisująca, jak młody Nekrasow po przeczytaniu manuskryptu Biednych ludzi

pospieszył natychmiast do Bielińskiego, wołając, że w literaturze rosyjskiej narodził się „nowy Gogol”.

Bieliński – choć w pierwszej chwili sceptycznie odniósł się do zapału Nekrasowa – po przeczytaniu

manuskryptu w pełni podzielił jego opinię i zapragnął spotkania z samym Dostojewskim, które to

spotkanie nastąpiło niemal natychmiast, w środku nocy. Por. na ten temat m. in. S. Mackiewicz,

Dostojewski, Warszawa 1957, s. 30-31.

Strona | 30

ubraniu, że przykro patrzeć; daleko gorsze od mojego! Nieszczęsny taki, wątły. Spotykamy się n iekiedy

na korytarzu. Ko lana mu drżą, ręce drżą, głowa drży, pewno po jakiejś chorobie, Bóg jeden wie; jest

nieśmiały, wszystkich się boi, chodzi boczkiem! ja bywam niekiedy skrępowany, ale on o wiele gorzej.

Rodzina jego składa się z żony i tro jga dzieci. Starszy chłopiec zupełn ie podobny do ojca, również

chorowity. Żona musiała być kiedyś wcale niebrzydka, widać to i teraz; chodzi biedna w jakichś

łachmanach. Słyszałem, że zadłużyli się u gospodyni, ona jakoś bardzo na nich niełaskawa. Słyszałem

też, że sam Gorszkow ma jakieś nieprzy jemności, z powodu których stracił posadę… proces nie proces,

sąd nie sąd, pozostaje pod jakimś śledztwem czy coś w tym rodzaju – nie mogę powiedzieć ściśle. Jacyż

oni biedni, jacy biedni, mój ty Boże! W ich pokoju zaws ze cicho i spokojnie, jak gdyby tam nikt nie

mieszkał. Nawet dzieci nie słychać. Nie zdarza się, żeby kiedykolwiek dokazywały lub bawiły się, a to

już bardzo zły znak. Pewnego razu wieczorem przechodziłem ko ło ich drzwi i jakoś akurat w tej chwili

zapanowała w domu n iezwykła cisza; usłys załem ch lipanie, potem szept, potem znowu chlipanie,

zupełnie jak gdyby ktoś płakał, ale tak cicho i tak żałośnie, że mi serce pękało i potem myśl o tych

biedakach nękała mnie przez całą noc, że nawet zasnąć porządnie nie mogłem.

(Biedni ludzie, s. 26-30)

Jest to w pełni mieszczący się w poetyce humanitaryzmu spod znaku Bielińskiego opis

losu biednego, skrzywdzonego przez los i państwo byłego urzędnika, strąconego na dno

ubóstwa i poniżenia. Wzmianki o losie Gorszkowa pojawią się jeszcze w powieści

kilkakrotnie, ukazując bohatera najpierw w sytuacji jeszcze gorszej, bardziej żałosnej,

wzmagającej w czytelniku jeszcze większe współczucie – po śmierci dziecka. Następnie

wydaje się, że los zaczyna sprzyjać Gorszkowowi: sąd uznaje jego racje, zostają mu

przywrócone poczucie godności osobistej i środki finansowe. Jednak bohater nie

wytrzymuje takiego szczęścia i w dniu ogłoszenia przychylnego dlań wyroku sądowego

po cichu umiera. I chociaż znowu mogłoby się wydawać, że jest to historia, jakich

literatura i publicystyka zna wiele, to Dostojewskiemu udało się ją „ożywić” dzięki

kilku szczegółom pogłębiającym obraz psychiki głównego bohatera. Mam na myśli

przede wszystkim fragment powieści, w którym Makar Diewuszkin przytacza słowa

Gorszkowa. Dotyczą one pożyczki, jaką Gorszkow pragnął zaciągnąć od Diewuszkina:

Mimochodem rzeknę, serdeńko, że ich życie przedstawia się bez porównania gorzej niż moje.

Gdzie tam! Żona, dzieci! Nie wiem, co bym począł, gdyby mi tak przyszło być na miejscu Gorszkowa.

No więc wchodzi mój Gorszkow, kłania się, jak zawsze na rzęsach ropieje mu łezka, szura nogami i

słowa nie może wyrzec. Posadziłem go na krześle, złamanym co prawda, ale innego nie było.

Zaproponowałem herbatki. Długo się wypraszał, usprawiedliwiał, wreszcie wziął jednak szklankę, zaczął

pić bez cukru, a gdym go namawiał, by wziął cukier, znowu zaczął przepraszać: długo się opierał,

wymawiał, wreszcie włoży ł do szklanki najmniejs zy kawałek i jął zapewniać, że herbata jest niezwykle

słodka. Ot, do jakiego unicestwienia doprowadza ludzi nędza! „No, jakżeż tam, mój p rzy jacielu?” –

rzekłem mu. – „Ano, tak a tak, dobrodzieju mój, Makary Aleksiejewiczu, pomóż pan, na litość boską,

okaż pomoc nieszczęsnej rodzinie; żona, dzieci nie mają co jeść, cóż pocznę, ja, ojciec.” Chciałem coś

powiedzieć, ale on mi przerwał: „Makary Aleksiejewiczu, ja tu się jakoś boję wszystkich, to znaczy nie

tyle, żebym się bał, a tak po prostu krępuję się, wszyscy oni to ludzie dumni i hardzi. Ja bym, powiada,

dobrodzieju mój, pana nie fatygował, wiem, że sam miałeś przykrości, wiem, że nie możesz mi dać wiele,

ale choć cokolwiek pożycz; dlatego zaś ośmieliłem się pana prosić, że wiem o pańskim dobrym sercu, że

sam pan byłeś w potrzebie i doświadczyłeś nieszczęść, i dlatego serce pańskie zdolne jest do

współczucia.” Zakończył n iby na tym: „Proszę przebaczyć moje zuchwalstwo i mój brak wychowania,

Makary Aleksiejewiczu.” Odpowiedziałem mu, że chciałbym z całej duszy, ale nic nie mam. „Makary

Strona | 31

Aleksiejewiczu, serdeńko – powiada do mnie – nie proszę o wiele, ale to a to – tutaj cały poczerwieniał –

żona, dzieci, głód – choćby z dziesięć kopiejek.” Tu ścisnęło mi się serce. Gdzie tam, myślę sobie, o ileż

oni mnie prześcignęli. Miałem wszystkiego dwadzieścia kopiejek na swoje najpilniejsze potrzeby. „Nie,

drogi, nie mogę, bo to a to” – powiadam. „Dobrodzieju, Makary Aleksiejewiczu , ile pan może – powiada

– chociaż dziesięć kopiejek.” No i wyjąłem z pudełka, i oddałem mu własne dwadzieścia kopiejek,

zaws ze to dobry uczynek, serdeńko! Ach, jak tam nędza! […] Serdecznie współczuję Gorszkowowi,

droga moja, cierpię z nim razem. Człowiek pozostaje bez pracy, wobec niepewnej sytuacji nie chcą go

nigdzie przy jąć. Co mieli zaoszczędzonego, to przejed li; sprawa bardzo ciemna, a żyć trzeba;

ty m c z a s e m n i s t ą d , n i z o w ą d , z u p e ł n i e n i e p o t r z e b n i e r o d z i s i ę d z i e c k o

– n o w e w y d a t k i ; s y n e k z a c h o r o w a ł – w y d a t k i ; u m a r ł – w y d a t k i ; ż o n a

c h o r u j e , Gorszkow sam ma jakąś zastarzałą chorobę – słowem, ucierpiał, ucierpiał niemiłosiernie…

Zresztą, jak powiada, w tych dniach oczekuje przechylnego wy roku w swojej sprawie i co do tego teraz

nie ma żadnej wątpliwości. Żal mi go bardzo, serdeńko, bardzo mi go żal! Dodałem mu otuchy. To

człowiek zastrachany, szuka opieki, więc dodałem mu otuchy.

(Biedni ludzie, s. 176-178. Podkreślenie moje – E. S.)

Główny bohater przygląda się Gorszkowowi jakby z boku, ale jednocześnie dzięki

pokrewieństwu statusu społecznego rozumie go lepiej niż ktokolwiek inny i na

przykładzie losu rodziny Gorszkowów może pozwolić sobie na snucie ogólnych

refleksji dotyczących położenia biednych ludzi. Rzeczą chyba najbardziej szokującą,

dogłębnie świadczącą o tym, w jaki sposób nędza zmienia patrzenie człowieka na

podstawowe zjawiska życia, jest zaznaczona wyżej wzmianka dotycząca tego, że

zarówno narodziny nowego dziecka, jaki i jego śmierć nabierają dla Gorszkowa przede

wszystkim znaczenia finansowego – jedno i drugie wiąże się w jego postrzeganiu w

pierwszym rzędzie z dodatkowymi wydatkami, na które po prostu bohatera nie stać.

Makar Diewuszkin poprzedza ten wywód sentencją o niszczycielskiej mocy nędzy. Te

słowa włożone w usta również biednego bohatera zdają się mieć większą siłę wyrazu.

Ciekawe jest też, że Gorszkow wydaje się kimś w rodzaju porte parole Makara

Aleksiejewicza. Widać to chyba przede wszystkim w jego sposobie bycia do złudzenia

przypominającym zachowanie samego kopisty. Dokładnie opisane przez

Dostojewskiego mowa ciała i sposób wyrażania się Gorszkowa zdradza już na pierwszy

rzut oka jego olbrzymią niepewność siebie i z jednej strony poczucie bycia

niepotrzebnym, a z drugiej – ugruntowaną pewność co do swoich „biednych” racji,

jakiś rodzaj ambicji. Te same cechy zachowania i charakteru dotyczą również Makara

Diewuszkina, tyle że opisując w liście do Warieńki los Gorszkowa, Diewuszkin zdaje

się od nich odżegnywać, wskazując w kilku miejscach na to, że jego los jest o wiele,

wiele lepszy od doli sąsiada. W towarzystwie Gorszkowa (opisywanego przez Makara

Aleksiejewicza z bezlitosną precyzją) autor listów czuje się jakby lepszy, mocniejszy –

w końcu to właśnie on jest w stanie udzielić sąsiadowi zapomogi finansowej, co z tego,

Strona | 32

że w wysokości zawrotnej kwoty dwudziestu kopiejek. A na dodatek Makar

Diewuszkin nie posiada na swoim utrzymaniu całej rodziny, a jedynie wspomaga

„daleką krewną” – Warieńkę.

Właśnie relacja głównych bohaterów wydaje się czynnikiem w zasadniczy

sposób różniącym debiutancką powieść Dostojewskiego od utworów ściśle wpisujących

się w rozwijającą się pod patronatem Bielińskiego rosyjską „szkołę naturalną”. Zresztą

już Bieliński zauważył szczególny element tego związku, który został rozwinięty o

wiele później przez postsowiecką historię literatury.

Wissarion Bieliński w artykule z 1846 r. recenzującym utwory opublikowane w

„Zbiorze Petersburskim” w następujący sposób mówi o fabule Biednych ludzi:

Spójrzcie, jak proste jest zawiązanie akcji Bidnych ludzi: nawet nie ma, co mówić! A mimo to tak wiele

trzeba będzie powiedzieć, jeśli już się zaczęło! Biedny, leciwy urzędnik, o niezbyt przenikliwym umyśle,

bez żadnego wykształcenia, ale o nieskończenie dobrej duszy i ciepłym sercu, opierając się o prawo

dalekiego, niemalże wymyślonego przezeń dla zachowania wszystkich pozorów pokrewieństwa, wykrada

biedną pannę z rąk n iegodziwej handlarki kobiecą cnotą i panieńską urodą. Autor nie mówi nam, czy to

miłość zmusiła tego urzędnika do współczucia, czy też współczucie zrodziło w nim miłość do panny.

Widzimy tylko, że jego uczucie do niej nie jest po prostu ojcowskie i starcze, nie jest po prostu uczuciem

samotnego starca, który potrzebuje kogoś kochać, żeby nie znienawidzić życia i n ie zamarznąć pod

wpływem jego chłodu, i dla którego bardziej naturalne jest pokochać istotę, zobowiązaną wobec niego,

wiele mu zawdzięczającą – istotę, do której on się przyzwyczaił i która przyzwyczaiła się do niego. Nie,

w uczuciu Makara Aleksiejewicza do jego „mateczki, aniołeczka i cherubinka Warieńki” jest coś

podobnego do uczucia kochanka, uczucia, do którego usiłuje się nie przyznawać samemu sobie, ale które

wbrew jego woli od czasu do czasu wyrywa się na zewnątrz. Nie usiłowałby kryć tej miłości, gdyby

zauważył, że ona patrzy na nią nie jak na rzecz zupełnie nieprzystojną. Ale biedak widzi, że tego nie ma i

z hero icznym poświęceniem pozostaje przy ro li krewnego-opiekuna29

.

Miłość, którą Makar Diewuszkin darzy Warieńkę, jest zauważalna już od pierwszego

jego listu, który ma charakter wyjątkowo romantyczny. Niemniej jest w historii tego

uczucia coś, co może budzić pewien niesmak. Przecież w pouczającej opowieści o

losach nędznego, podeszłego w latach niższego urzędnika państwowego i

wykorzystanej przez niegodziwego kupca ubogiej panny nie ma miejsca na wątek

romansowy. A jednak…

Jak to zazwyczaj bywa w przypadku utworów Dostojewskiego, również i ta

powieść doczekała się dwóch skrajnie różnych interpretacji. Pierwsza z nich pochodzi

spod pióra Borysa Tarasowa i pozostaje w kręgu światopoglądu chrześcijańskiego30.

29

W. Bielinskij, Pieterburskij zbornik , w: idem, Sobranije soczinenij w trjoch tomach, red.

F. M. Golowienczenko, t. 3, Stat’ji i recenzii 1843-1848, Moskwa 1948, s. 70-71. Tłum. moje – E. S. 30

Teologiczna lektura dzieł Dostojewskiego została zapoczątkowana przez rozwijający się w pierwszej

połowie XX wieku rosyjski nurt filozoficzno-relig ijny (określany mianem „rosyjskiego renesansu”)

sprzeciwiający się obowiązującemu wówczas na terenie ZSRR dialektyzmowi materialistycznemu. Do

Strona | 33

Badacz Dostojewskiego interpretuje ten utwór przez pryzmat kilku obrazów biblijnych

takich jak np. przypowieść o synu marnotrawnym, o uczcie weselnej czy obraz Sądu

Ostatecznego. W myśl tej interpretacji Makar Diewuszkin raz zajmuje rolę ojca syna

marnotrawnego, przyjmując Warieńkę pod swoją opiekę, a innym razem sam staje się

synem marnotrawnym, kiedy po epizodzie „buntu” i libacji alkoholowej przyjmuje

opiekę i wybaczenie ze strony Warwary Aleksiejewny.

Scena wezwania głównego bohatera przed oblicze Jego Ekscelencji, naczelnika

biura, jest zestawiona przez Tarasowa z charakterystycznym dla kultury rosyjskiej

wyobrażeniem Sądu Ostatecznego31. Jednak podstawowym kluczem do interpretacji

Biednych ludzi staje się dla Tarasowa przypowieść o zaproszonych na ucztę weselną

oraz opowieść o upadku pierwszych ludzi:

Ukazujący się w przytoczonych słowach Diewuszkina [dotyczących konieczności picia herbaty,

ponieważ nie wypada jej nie pić, podczas, gdy inni piją – E. S.] charakter jego wewnętrznej

samoświadomości jest kształtowany przez dwie podstawowe, zasadnicze dlań właściwości. Pierwszą z

nich analizuje S.G. Boczarow w artykule „Chłód, wstyd i wolność (Historia literatury sub spaciae

Historii Zbawienia)”. Bolesne odczuwanie obcego spojrzenia i wywoływane przez nie poczucie wstydu,

które sam Makar Aleksiejewicz porównuje do panieńskiego wstydu („Pani mi wybaczy ordynarne słowo,

ale powiem, że b iedny człowiek ma na tym punkcie takie samo poczucie wstydu jak – żeby powiedzieć

na przykład – Pani ma wstyd dziewiczy. Przecież Pani, proszę mi wybaczyć ordynarność, nie będzie się

przy wszystkich obnażać – tak samo i biedny człowiek”), S. G. Boczarow prowadzi do wstydu

pierwszych ludzi po upadku, kiedy „otworzyły im się oczy” i zobaczyli, że są nadzy. Ten sam podtekst

zawiera i późniejsza lektura Diewuszkina Poczmistrza Puszkina i Szynelu Gogola: „przechodząc ze

świata Puszkina do świata Gogola, czytelnik-bohater odczuł siebie jako ukrywającego się i chowającego

się”.

Stąd wynika troska, która owładnęła duszą Makara Diewuszkina – o „przepaskę z gałązek figowych” w

celu zasłonięcia własnej nagości i wstydu. Oczywista, że idzie tu o nagość i ubranie w perspektywie

eschatologicznej, co zostało odzwiercied lone w Kazaniu na górze. „Ubran ie” to metafizyczne „ubranie”

duszy, „ubranie” sprawy swojego życia. „O ile tylko odziani, a nie nadzy będziemy” – mówi apostoł

Paweł (2 Kor, 5, 3).Tym określeniem apostoła można uchwycić sens sytuacji Diewuszkina32

.

Tak więc – w myśl tej interpretacji – związek Makara Diewuszkina i Warwary

Dobroselowej ma charakter jedynie rodzinny, a większość rozterek głównego bohatera

wynika stąd, że usiłuje on – podobnie jak pierwsi ludzie – okryć swoją nagość, ukryć

przed spojrzeniem drugiej osoby, kogoś obcego rzeczy najbardziej prywatne i

wstydliwe, uchronić swoje „ja” przed oceniającym, szyderczym spojrzeniem drugiego.

czołowym przedstawicieli tego „renesansu filozoficznego” należą m.in. Semion Frank, Mikołaj

Bierdiajew czy Lew Szestow. Por. na ten temat: S. Mazurek, Rosyjski renesans religijno-filozoficzny.

Próba syntezy, Warszawa 2008. 31

Przy tej okazji warto zwrócić uwagę na to, że w tłumaczeniu rosyjskim Sąd Ostateczny jest określany

mianem ‘Straszego Sądu’ (Страшный суд). 32

Prawosławny portal edukacyjny www.portal-slovo.ru (http://www.portal-slovo.ru/philology/37182.php,

stan na: 20. 08. 2009 r.). Cytat podaję we własnym t łumaczen iu, z ko lei przytoczenie Tarasowa

z Biednych ludzi zastępuję tłu maczeniem Andrzeja Stawara.

http://www.portal-slovo.ru/philology/37182.php

Strona | 34

Zupełnie inaczej czyta Biednych ludzi Samuił Lurie33. Rosyjski badacz opiera

swoją interpretację na przytoczonej wyżej wypowiedzi Bielińskiego i streszcza fabułę

Biednych ludzi bez żadnych ogródek:

„jak proste jest zawiązan ie akcji Biednych ludzi: nawet nie ma, co mówić!”

To już przesada. Ktoś, komu starczyłoby wolnego czasu i cierpliwości, żeby przeczytać powieść jeszcze

raz, raczej, zaryzykowałby sprzeciw. Czy można określić mianem prostego zawiązania akcji dziwny,

rozpaczliwy, fantastyczny postępek? Ubogi kopista, z tych, którym udaje się wyżyć w Petersburgu z 400

rubli rocznej pensji, z tych właśnie, d la których nowy szynel (czyżby Gogol napisał n ieprawdę?)

zastąpiłby osobiste szczęście i sens życia, pewien ktoś z t łumu Baszmaczkinych, wylin iały kancelary jny

szczur – uprowadza i bierze na utrzymanie – niby jakiś oficer gwardii, niczym rotmis trz Miński z

powieści Puszkina Poczmistrz – siedemnastoletnią panienkę. Okłamuje ją co do jakiegoś swojego

kapitału w lombardzie; zasypuje prezentami, trwoniąc na cukierki i kwiaty wyżebraną z prawie rocznym

wyprzedzeniem pensję. Do teatru ją prowadza! Czyli, na naszych oczach spada do otchłani, nie

puszczając ręki Warieńki, a na dodatek uśmiechając się z całych sił – czy to zawiązanie jest, według was,

zanadto proste?34

.

W myśl Lurie debiutancka powieść Dostojewskiego nie traktuje zatem (jak chciałby

Tarasow) o poczuciu metafizyczne j nagości głównego bohatera. Postępowaniem

Diewuszkina kierują już zupełnie inne czynniki psychiczne. Na plan pierwszy wysuwa

się tu ambicja. Trudno jest zupełnie odmówić racji Lurie, w końcu słowo „ambicja”

przewija się w listach Makara Aleksiejewicza niczym leitmotiv35. Choć analiza pojęcia

„ambicji” może okazać się nieco skomplikowana, to jednak należy zwrócić uwagę na

to, że w XIX-wiecznym słowniku języka rosyjskiego Władimira Dala ‘ambicja’ ma

przede wszystkim znaczenie negatywne:

AMBICJA r. ż. fran., poczucie honoru, szlachetność; samolubstwo, pycha, chełpliwość; żądanie

zewnętrznych znaków szacunku, poważania. Żart. Być przy ambicji – przy szpadzie. Ambitny,

samolubny, próżny, żądny honorów, pochwał, wyróżn ień i nagród36

.

33

Zob. S. Lurie, Takoj sposob ponimat’, Moskwa, 2007. 34

Ibidem., s. 45. 35

Por. np. następujące wypowiedzi Diewuszkina: „[…]pośpieszam wyjaśnić Pani, Warwaro

Aleksiejewno, że moja ambicja drożs za jest mi nade wszystko” (Biedni ludzie, s. 119) lub „A dlatego, że

w biednym człowieku wszystko powinno być według nich na wywrót, że n ie powin ien mieć w sobie nic

godnego szacunku, ani krzty ambicji” (Biedni ludzie, s. 127). 36

Notkę słowikową podaję we własnym tłumaczeniu. Por. oryginał: „Амбиция ж. франц. чувство

чести, благородства; самолюбие, спесь, чванство; требование внешних знаков уважения, почета.

Он при амбиции, шуточно, при шпаге. Амбиционный, себялюбивый, тщеславный, жадный до

почестей, похвал, поощрений наградами и отличиями” (V. Dal, Tołkowyj słowar’ żywowo russkowo

jazyka w czietyrioch tomach, t. 1, reprintnoe izdanije 1903-1909 gg., osusieestwleno pod redakcijej

profiesora I. A. Boduena de Courteney, Moskwa, 1994, s. 36). Pisownię cytatu zmodernizowano do

współczesnej normy języka rosyjskiego.

Strona | 35

Dlatego też z dużą dozą prawdopodobieństwa można założyć, że bohater

Dostojewskiego dokonał reinterpretacji tego pojęcia na własny użytek. Przecież dla

Makara Diewuszkina bycie człowiekiem ambitnym oznacza tyle, co zachowywanie

poczucia własnej godności. Jednak można założyć, że w słowniku Dostojewskiego

zakres znaczeniowy pojęcia ambicji w większym stopniu pokrywał się z definicją

słownikową. Rzecz jasna, nie idzie tu jednak o rozważania semantyczne, tylko o

podstawową motywację, jaka kierowała zachowaniem Makara Diewuszkina. Jeśli

opieka, którą otoczył biedną, skrzywdzoną sierotę Warieńkę, nie wynikała z

ewangelicznej miłości bliźniego, to pozostaje jedynie poczucie chorobliwej ambicji

biednego urzędnika. Znaczące jest, że przed czytelnikiem pozostaje ukryte, w jaki

sposób główny bohater dowiedział się o istnieniu i losie Warwary Dobrosiełowej, jak

doszło do tego, że nawiązał z nią kontakt i pomógł wynająć nowe mieszkanie. Można

się jedynie domyślać, że jego decyzja o wsparciu Warieńki była impulsywna i sprawiła

mu wielką przyjemność. Z dużą ostrożnością można też zasugerować, że Makar

Diewuszkin początkowo nieco inaczej wyobrażał sobie charakter jego relacji z

podopieczną. Świadczyć o tym może chociażby wyraźnie romantyczne zabarwienie

jego pierwszego listu, w którym bohater w różowych barwach opisuje swoje szczęście z

powodu bliskości Warieńki, rozpisuje się o urojonym, sentymentalnym geście

znaczącego podnoszenia zasłony w oknie, opisuje uśmiech adresatki, a nawet wspomina

o pocałunku:

Jednakże w mej wyobraźni zajaśniał Twój, aniołku, uśmieszek, poczciwiutki, życzliwy, a tak mi

na sercu jak wtedy, kiedy pocałowałem Panią, Warieńko, pamiętasz, an iołeczku?.

(Biedni ludzie, s. 7-8)

Jednoznaczną interpretację postawy Diewuszkina utrudnia jednak choćby dalszy ciąg

tego samego listu, w którym bohater jawi się – jako biedny człowiek mieszkający kątem

w kuchni, lękający się oceniającego spojrzenia obcego – zupełnie takim, jakim

przedstawił go w swojej interpretacji Tarasow.

Wydaje się, że ta wewnętrzna komplikacja głównego bohatera, rozpiętość jego

uczuć od najbardziej chrześcijańskich do skrajnie egoistycznych, wykrzywionych,

mogła sprawić, że po pierwotnym zachwycie Bieliński jednak bardziej surowo ocenił

Biednych ludzi. Jest w tym debiutanckim dziełku Dostojewskiego coś skrajnie

niepokojącego, coś, co nie pozwala dokonać choćby w przybliżeniu wyczerpującej

analizy utworu, jakaś wewnętrzna sprzeczność, jakby w tej powieści walczyły ze sobą

Strona | 36

dwie arbitralnie odmienne tendencje – dydaktyczna i… podziemna. Rzecz jasna, przy

okazji debiutu Dostojewskiego nie sposób jest mówić o pojawieniu się w utworze

„człowieka podziemnego”, jednak już tu zdaje się być widoczna predylekcja

rosyjskiego pisarza do dogłębnej analizy ludzkiej psychiki, z której ostatecznie

wynikają raczej rzeczy trudne do zaakceptowania, do tego stopnia prawdziwe, że aż

zdają się być tragiczne. Lew Szestow, w taki sposób opisuje to zjawisko:

Od młodych lat Dostojewski dosłownie przeczuwa swoje przyszłe zadania i wprawia się w

opisywaniu ciemnych i tajemniczych zjawisk. […] Dziwi nas jednak w młodzieńcu skłonność do barw

szarych i ponurych, a Dostojewski nigdy nie znał innych. Czy czasem zadajecie sobie pytanie – nie ma on

odwagi iść ku światłu i radości? Czy przypadkiem już we wczesnej młodości nie czuł instynktownej

potrzeby samoofiarowania się na ołtarzu własnych zdolności? Dzieje się właśnie tak: talent jest

privilegium odiosum – i rzadko jest przyczyną doczesnych radości dla swojego właściciela37

.

Dyskusja z romantyzmem

Dyskusja z romantyzmem podjęta przez Dostojewskiego w jego dwóch

pierwszych utworach ma niecodzienny wymiar, co jest widoczne zwłaszcza w Biednych

ludziach. Makar Diewuszkin wciela się tu w rolę krytyka literackiego, wartościującego

pisarskie dokonania Puszkina i Gogola. Ciekawe, że ta postać odbiera w ciągu powie ści

pewien rodzaj wychowania literackiego, rozpoczynającego się od wpływu Rataziajewa i

organizowanych przezeń wieczorów literackich. Ten drugorzędny literat (oceny jego

twórczości czytelnik może dokonać samodzielnie na podstawie sporządzonych przez

Makara Aleksiejewicza odpisów) zaczyna kształtować gust literacki głównego bohatera

w kierunku romansów utrzymanych w stylu francuskim. Z drugiej strony „barykady

literackiej” znajduje się w powieści Warwara Aleksiejewna, która kwestionując rangę

pisarską Rataziajewa, podsuwa Diewuszkinowi książki o większej wartości literackiej.

Okazuje się jednak, że polecany przez Warieńkę Szynel Gogola jest dlań nie do

przyjęcia. Opowiadanie Gogola zostaje porównane przez Makara Aleksiejewicza do

paszkwilu, a skrupulatność w opisie zachowania Akakija Akakicza Baszmaczkina

wydaje mu się bezcelowa:

A po co pisać to wszystko? A na co to wszystko potrzebne? Czy ktoś z czytelników płaszcz mi

każe za to zrobić czy co? Kupi mi może nowe trzewiki? – Nie, Warieńko, przeczyta i zażąda jeszcze

dalszego ciągu. Człowiek czasem się kryje, kryje się starannie, kryje to, czego nie ukradł, boi się nosa

pokazać – dlatego że obawia się plotek… Dlatego że paszkwil można zrobić ze wszystkiego – a tu raptem

37

L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, tłum. C. Wodziński, Warszawa 1987, s. 52.

Strona | 37

literatura obrabia całe twoje życie obywatelskie, rodzinne życie, wszystko wydrukowane, przeczytane,

wyśmiane, przesądzone! Chyba niedługo nie można będzie się na ulicy pokazać; przecież tu i tak

wszystko zostało pokazane, że urzędnika po samym chodzie poznają na u licy.

(Biedni ludzie, s. 66)

Bohater Biednych ludzi rozpoznaje w postaci Baszmaczkina swojego sobowtóra.

To doświadczenie okazuje się dlań bardzo dotkliwe, opowiadanie Gogola bowiem

uświadamia bohaterowi Dostojewskiego całą jego nędzę i śmieszność. Jest to wiedza

wyjątkowo bolesna, ponieważ nie zawiera w sobie żadnej nadziei na zmianę ku

lepszemu.

Na marginesie warto odnotować, że podobna sytuacja poznawcza ma miejsce

również w dalszej części powieści, w momencie konfrontacji Diewuszkina z jego

przełożonym. Także wtedy pojawia się motyw lustra, w którym przygląda się główny

bohater, jednak zaraz po poznaniu bolesnej prawdy o sobie następuje rodzaj

przebaczenia ze strony przełożonego, zrozumienie sytuacji Diewuszkina i bezpośredni

gest przyjaźni i pomocy38. Ta paralela w budowaniu obrazów może zostać również

potraktowana jako element dyskusji literackiej z opowiadaniem Gogola, z tą tylko

różnicą, że teraz głos zabiera już sam Dostojewski. Jednak litość okazana przez autora

Diewuszkinowi jest jedynie stanem przejściowym. Pesymistyczne zakończenie

powieści (choć może nie tak tragiczne, jak w przypadku Szynelu albo może tragiczne

inaczej) pokazuje wyraźnie, że los biednego urzędnika, próbującego zrealizować jakieś

marzenie, nie może skończyć się dobrze.

Z kolei Sobowtór na pierwszy rzut oka wydaje się w linii prostej naśladować i

pogłębiać pisarskie dokonania Gogola. Rzeczywiście, w obrębie sposobu mówienia czy

zachowania się głównego bohatera Dostojewski w pełni wykorzystuje możliwości

literackie stworzone przez starszego pisarza. Natomiast zagłębiając się w warstwę

ideową utworu, można bez trudu stwierdzić, że autor Braci Karamazow posuwa się

znacznie głębiej.

38

Zob. „Patrzę, stoi jego ekscelencja, oko ło niego wszyscy. Zdaje się, że się nie ukłon iłem, zapomniałem.

Wystraszyłem się tak, wargi mi się trzęsą i nogi się trzęsą. A były po temu powody, kochanie.

Po pierwsze, wstyd; kiedy spojrzałem na prawo w lustro, to na sam widok, jaki zobaczyłem, można było

zwariować. A po wtóre, zawsze postępowałem tak, jakby mnie wcale nie było na świecie, tak iż nie

wiadomo nawet, czy jego ekscelencja wiedziała o moim istnieniu. […] Przypomniałem sobie, com

widział w lustrze: zacząłem szukać guzika! Całkiem zgłupiałem, schyliłem się, chcę podnieść guzik – ten

toczy się, kręci, n ie mogę go schwytać – słowem, odznaczy łem się również pod względem zręczności.”

(Biedni ludzie, s. 104-105).

Strona | 38

Jak zwrócił na to uwagę Bachtin, najważniejszym elementem kompozycyjnym

Sobowtóra jest samoświadomość bohatera39. W Szynelu mieliśmy do czynienia przede

wszystkim z tradycyjnym opisem świata przedstawionego i postaci. Obraz świadomości

Baszmaczkina był czytelnikowi dostępny głównie na podstawie analizy jego

zachowania w relacji ze światem zewnętrznym, natomiast Goladkin odsłania przed

czytelnikiem swoją osobowość i świadomość głównie w relacji z samym sobą.

Ponieważ brak mu punktu oparcia w rzeczywistości zewnętrznej, bohater usiłuje

stworzyć taki punkt w samym sobie – rozmawiając ze sobą i usiłując dodać sobie

otuchy. Jednak kreowana przez Goladkina mądrzejsza i pewniejsza siebie strona jego

osobowości zaczyna go zwodzić. Prawdziwe „ja” Goladkina jest odrażające nawet dla

niego samego i wydaje się, że tu tkwi podstawowe źródło jego konfliktu

wewnętrznego40.

Właśnie sposób kreowania bohatera zdaje się najbardziej różnić Dostojewskiego

od pisarskiej szkoły Gogola. Choć nie ulega żadnej wątpliwości, że naczelny „biedny

człowiek” literatury rosyjskiej, Baszmaczkin, nie posiadał zbyt błyskotliwej i

imponującej osobowości, to jednak jego „małe dramaty” budziły i dotychczas budzą w

czytelniku współczucie. Biedny człowiek wyniesiony na piedestał przez autora

Martwych dusz i podtrzymywany na nim przez „szalonego Wissariona” z definicji nie

mógł być bohaterem negatywnym. Natomiast sam Dostojewski w liście do brata

przyznawał się do odrazy, jaką budzi w nim postać Goladkina41. Bohater Sobowtóra jest

osobą niewątpliwie chorą psychicznie, a źródła jego choroby zdają się być łatwe do

odgadnięcia. Należy do nich przewrażliwiona ambicja, chorobliwe, niczym nie

uzasadnione poczucie własnej wyższości, które tak wyraźnie zaznaczyło się już w

postaci Diewuszkina. Jak stwierdza w jednym ze swoich listów przywołany bohater

39

„[…] do świadomości bohatera przedostała się cudza, oceniająca go świadomość, w wypowiedź jego o

sobie – cudze słowo o nim; ta cudza świadomość i cudze słowo wywołują szczególnego typu zjawiska,

warunkujące, z jednej strony, tematyczny rozwój jego samowiedzy, jej zygzaki, uniki, protesty, z drugiej

zaś – arytmię akcentacyjną w jego mowie, zygzaki, powtórzen ia, zastrzeżenia i rozwlekłość

wypowiedzi.” (M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s.

316). 40

Goladkin, na przykład, w następujący sposób zwraca się do samego siebie: „No cóż? Jakże się teraz

czujesz? – pomyślał sam o sobie. – Jakże pan teraz się czu je, Jakubie Pietrowiczu? Cóż teraz zrobisz?

Cóż teraz zrobisz, podlecu jeden, szelmo ty jedna! Doprowadziłeś się do ostateczności, a teraz płaczesz,

a teraz jęczysz!” (Sobowtór, s. 83.) 41

„Jakub Pietrowicz Goladkin jest sobie w zupełności wierny. Łajdak skończony, bez kija nie podchodź;

uparł się i ani kroku naprzód, perswaduje, że przecie jeszcze nie gotów, że na razie on sam sobie pan, że

on ani ani, gdzież tam, a właściwie, jeżeli tak naprawdę, to i on potrafi, czemuż nie, jakżeby nie? Przecie

on taki jak wszyscy, to tylko tak sobie, a p rzecie jest taki jak wszyscy. Gadaj tu z nim! Łajdak, skończony

łajdak!” (F. M. Dostojewskij, Pis’ma, t. I, Gosizdat, M-L, 1928, s. 81. Cytat podaję za: M. Bachtin,

Problemy poetyki Dostojewskiego , op. cit., s. 319).

Strona | 39

debiutanckiej powieści Dostojewskiego, „biedni ludzie są kapryśni” – prawdziwa bieda

rzadko idzie w parze ze szlachetnością. Z braku możliwości podniesienia własnej

wartości w oczach innych na drodze gromadzenia majątku i podwyższenia własnego

statusu społecznego, biedni Baszmaczkinowie i Diewuszkonowie usiłują odizolować się

od świata zewnętrznego i odnaleźć akceptację i pocieszenie we własnym „ja”. Sytuacja

Makara Aleksiejewicza jest o tyle łatwiejsza, że udało mu się odnaleźć drugą osobę,

przed którą mógł stworzyć własną tożsamość na nowo. Bardzo pomocna w tym była

również zastosowana przez Dostojewskiego forma listu, do której w największej mierze

ograniczały się kontakty Diewuszkina z Warwarą Aleksiejewną, pozwalająca na

dodatkową, w pełni kontrolowaną autokreację.

Największa dyskusja, jakiej podjął się Dostojewski, ze wcześniejszą epoką, a

najbardziej może z w pełni współczesną mu rosyjską „szkołą naturalną”, polegała

właśnie na stopniowym uświadamianiu czytelnikowi, że również w postaci biednego

bohatera zawiera się „podziemny” człowiek, że przejawy jego życia psychicznego –

może nawet w większym stopniu niż w przypadku skrajnie negatywnych bohaterów

wysoko sytuowanych na drabinie społecznej – zawierają nadspodziewanie wiele

momentów zaskakujących i szokujących.

Norwid, wychowany na odmiennym gruncie politycznym i kulturowym oraz

zdradzający zgoła inne predyspozycje psychiczne, był bardzo daleki od rozpoznań

Dostojewskiego. Jego refleksja nad dziedzictwem pierwszego pokolenia romantyków

miała przebieg można by powiedzieć mniej psychologiczny, ale za to bardziej

metaliteracki.

Pod tym względem na szczególną uwagę w warszawskiej twórczości poetyckiej

Norwida zasługuje przede wszystkim Marzenie, opatrzone przez poetę podtytułem

gatunkowym „fantazja”, w którym został przedstawiony obraz duchowej przemiany

Młodzieńca: odejście od nieokreślonych tęsknot romantycznych w kierunku czynu.

Już na samym wstępie bohater zwierza się z poczucia niesmaku, jakie

niespodziewanie wywołała w nim myśl o „lekkiej”, młodzieńczej poezji, ujętej tu w

obraz pięknej dziewicy42:

Skowronek śpiewał – ja o świcie wstałem,

I czułem życie, i życie kochałem;

42

Można założyć z dużą dozą prawdopodobieństwa, że w chwili pisania tego utworu Norwidowi już była

znana Nie-Boska komedia Krasińskiego. A jeśli tak, to przy okazji Marzenia warto mówić nie tylko

o odwołaniu do Rusałki Goszczyńskiego, ale też o nawiązan iu do dramatu Krasińskiego, dodatkowo

wzmacniającym polemiczny charakter Norwidowej „fantazji”.

Strona | 40

Lecz teraz zgadnąć nie mogę, d laczego

Cięży mi nies mak, dziwnie pomieszany

[…]

Przykre wrażenia – niby że dziś z rana,

Przy świetnej uczcie, czarowna dziewica

Mówiła ze mną, i kwiaty zroszone

Trzymała w ręku – i nagle, zmięszana,

Ucichła – śmiechem wykrzywiła lica,

I pokazała kości obnażone;

(I, 19)

Interesujące wydają się zwłaszcza początkowe rymy: parzyste, czasownikowe i rzec by

można – częstochowskie. Zrymowane, umieszczone w bezpośrednim sąsiedztwie

czasowniki „wstałem”, „czułem” i „kochałem” już na wstępie charakteryzują stan uczuć

Młodzieńca i zarazem – przez swoją nieporadną formę poetycką – nieco podważają jego

racje. Podobny układ rymów można odnaleźć nieco dalej w momencie, kiedy bohater

mimo chwilowego uczucia niesmaku, przywołuje wspomnienie wcześniejszych uczuć:

Dziwne uczucia – dawniej ja marzyłem,

Wszystko kochałem, we wszystko wierzyłem,

Szczęśliwy byłem!

(I, 19)

Specyficzne dla tego fragmentu poetyckiego jest to, że opis obecnego stanu duchowego

bohatera jest utrzymany w zupełnie innej, bardziej subtelnej, wyrafinowanej poetyce.

Sposób mówienia Młodzieńca zdradza tu głęboki namysł nad każdym słowem,

charakterystyczny dla formułowania zupełnie nowych, nie znanych dotychczas myśli.

Zamęt uczuciowy młodego poety, (bo wszystko wskazuje na to, że nim właśnie jest

bohater Marzenia), intensywne oczekiwanie na zmianę, która musi nieuchronnie

nadejść, przyprawiają go o głębokie cierpienia duchowe:

[…] – jeśli roślinka tęsknicy,

Marna, bezowocowa, jako te zabawki,

Za którymi uganiam prawie od powicia,

To ja wyrwę, pogniotę! pierworodne trawki,

Bo przecież nie d la fraszek – na pręgierzu życia

Rozpięty – czekam czegoś od całego świata,

Jak policzku od kata.

(I, 20)

To dramatyczne odżegnanie się młodego poety od własnej dotychczasowej

twórczości wydaje się być punktem kulminacyjnym utworu. W momencie, gdy

podsycane „czuciem wieszczym” bolesne, niesprecyzowanie oczekiwanie Młodzieńca

Strona | 41

dobiega niemalże kresu wytrzymałości, na scenę wkracza narrator, zestawiający opis

wzburzonego wyglądu bohatera z pogodną atmosferą letniej nocy43.

Wśród tej nocy pojawia się nagle „nieznany głos”, jak się za chwile okaże,

należący do Rusałki. Atmosfera poetycka i uczuciowa jej piosenki zdaje się w dużym

stopniu nawiązywać do Mickiewiczowskiej kreacji Zosi z II cz. Dziadów. Cechą

łączącą obie postaci jest niewątpliwie stosunek do przyrody. Norwidowa Rusałka

śpiewa:

Gdy po deszczu po majowym,

Wstęga tęczy cicho spłynie,

Ja w wianeczku liliowym

Biegam sobie po dolinie.

Biegam, latam, krążę w kó łka,

Po dolin ie, po jeziorze,

I w głąb patrzę, jak jaskółka,

Gdy zimowe zwiedza łoże.

(I, 20-21)

Natomiast Zosia wyznaje:

Choć sobie igram do woli,

Latam, gdzie wietrzyk zawieje,

Nic mię nie smuci, nic mię nie boli,

Jakie chcę, wyrabiam cuda.

Przędę sobie z tęczy rąbki,

Z przezroczystych łez poranku

Tworzę motyki, gołąbki44

.

Zarówno Zosia, jak i Rusałka są do pewnego stopnia postaciami negatywnymi. Jednak

warto zwrócić uwagę na to, że postać stworzona przez Norwida nie jest predestynowana

do uświadomienia sobie własnych błędów. Propagowana przez nią wizja sztuki oraz

stosunek do przyrody są charakterystyczne dla postaci balladowych, zamkniętych we

własnym świecie i własnej hierarchii wartości.

Kimś zupełnie innym jest na tle Rusałki Zosia. Choć teraz, po śmierci, zgodnie z

regułami Dziadów oraz Ballad, mogłaby stać się Ondyną lub Świtezianką, to jednak

pierwiastek ludzki bierze w niej górę i wywołuje smutek nad własnym losem, którego

postać stworzona przez Norwida po prostu nie mogłaby odczuć.

43

Również i w tym momencie można dopatrzeć się dyskusji z romantycznym obrazowaniem okresu

przedlistopadowego. W Balladach i romansach czy IV cz. Dziadów przyroda zaczyna pełnić rolę

niemalże bohatera literackiego, a już na pewno bezpośredniego, wiernego przekaźnika najgłębszych

emocji postaci przedstawionych. Tutaj rzecz ma się zupełnie odwrotnie. Przyroda przygląda się

bohaterowi i jakby zamiera w oczekiwaniu na dalszy rozwój wypadków, jest wbrew konwenc jom

romantycznym jedynie biernym świadkiem wydarzeń. 44

A. Mickiewicz, Dziady, cz. II, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac. St. Pigoń, Warszawa

1955, s. 29.

Strona | 42

Młodzieniec negatywnie reaguje na pojawienie się Rusałki. Jej śpiew, jeszcze do

niedawna tak bardzo mu bliski, teraz zakłóca jego rozważania i kieruje myśl ku

przeszłości. Niezwykle ważny dla prowadzonego przeze mnie porównania wybranych

fragmentów twórczości Norwida i Dostojewskiego jest sposób kształtowania dalszego

dialogu bohaterów Marzenia. W trakcie lektury odnosi się wrażenie, że jest to dialog

pozorny, jakby rozłożony na dwa głosy wewnętrzny monolog Młodzieńca. Norwid

posłużył się tutaj bardzo zbliżoną metodą twórczą do tej, którą analizuje Bachtin na

przykładzie skonstruowanych przez Dostojewskiego dialogów z Sobowtóra:

To jeden z podstawowych chwytów Dostojewskiego – przerzucanie słów z jednych ust do

drugich: pozostają treściowo identyczne, ale zmien iają swój ton i sens os tateczny. Pisarz każe bohaterom

odkrywać siebie, swoją ideę, swoje słowo, swoją postawę, swój gust – w innym człowieku, a wszystkie te

znamiona osobowości zatracają przy tym swój sens całościowy i ostateczny, nabierają charakteru zgoła

innego – parodii lub szyderstwa45

.

W dalszych wypowiedziach Rusałki wyraźna jest drwina. Ważne jest, że ta postać

uosabiająca wcześniejszy sposób myślenia Młodzieńca posługuje się jego własnymi

słowami, wykrzywiając je zarazem naśmiewając się z nich:

Ha, ha – skąd te żale?

Wszakże n ie bardzo dawno wołałeś w zapale,

Że czu jesz brak nieznośny, że pragniesz pomocy

Tych ulubionych marzeń, c o z m a r ł y p r z e d c h w i l k ą ,

A z o b r z ę d u p o g r z e b u d y m p o z o s t a ł t y l k o …

(I,21)

W jej sposobie mówienia widoczne są nuty kobiece, doskonale przez Norwida oddane.

Jednak nie zmienia to faktu, że Rusałka posługuje się w rozmowie z poetą jego

własnymi, wcześniejszymi argumentami. Z kolei Młodzieniec usiłuje pozbyć się swojej

rozmówczyni tak, jakby starał się przepędzić jakąś natrętną myśl:

Dosyć – dosyć tych cacek!… trudno mi, nie mogę

Bawić się – bo mam jakieś siln iejsze przeczucie,

Co odpycha pieszczoty – wzbudza nawet trwogę,

Że już nie czas.

(I, 22)

45

M. Bachtin, op. cit, s. 327.

Strona | 43

Ostatecznie Młodzieńcowi udaje się zamknąć wcześniejszy etap swojej młodości,

symbolizowany przez Rusałkę, dzięki stworzeniu apokaliptycznej wizji wojny –

również na drodze obrazowej odwołującej się do układu Nie-boskiej komedii.

Płonna maro! uciekaj – czy widzisz? – tam w dali

Iskierka, błyskawica – ach, n iebo się pali!

Zastęp wojska rażona, jak zdeptana żmija,

Wściekłym jadem nabrzmiewa, kurczy się i zwija:

Zmora wojny to sprawia […]

– a wnet tłumy lecą,

Dzikim wzrokiem jak świat łem pogrzebowym świecą

I, przeskakując trupy, uganiają chciwie

(I, 23)

Ta nagła zmiana poetyki czy zainteresowań literackich wpłynęła na odejście Rusałki-

Marzenia.

Zmiany ideowe, jakie dokonały się w Młodzieńcu, są dla Norwida

egzemplifikacją drogi rozwojowej polskiego romantyzmu. W tym niewielkim utworze

mieści się doskonale świat Ballad, Dziadów i Nie-boskiej. Młody poeta przygląda się

tym wszystkim przemianom na przykładzie wewnętrznej walki Młodzieńca i szuka

dalszych dróg rozwoju literatury. Ostatecznie udaje mu się „wycierpieć na nowo”

wszystkie rozterki wielkich poprzedników i odnaleźć własną drogę:

O, teraz jestem zdrowy, silny niewymownie,

Bo chociaż chwilę strasznych przetrwałem katuszy

[…]

Teraz godowy puchar dla siebie nalewam,

I dotykam ustami brzegu złoconego,

I będę szczęsny jeszcze,

I jes zcze zaśpiewam!

(I, 24)

Niecodzienne dla kreacji bohaterów romantycznych jest to, że Młodzieniec w dalszym

ciągu pragnie być szczęśliwy. Zresztą i bohater Norwida też jest niecodzienny – w

końcu udaje mu się zaledwie w ciągu jednej nocy przejść taką ewolucję duchową, o

jakiej nie marzył nawet Mickiewiczowski Gustaw-Konrad. W tym akcencie finalnym

Marzenia uwidacznia się jeszcze jedno – ogromna, rdzennie romantyczna potęga

młodości. Przecież Norwidowa „fantazja” kończy się właśnie apostrofą do młodości

zaczerpniętą z Mickiewicza:

„Młodości! ty nad poziomy

Wylatuj, a okiem słońca

Ludzkości całe ogromy

Przenikaj z końca do końca!”

(I, 25)

Strona | 44

Młodość bohatera Marzenia i jego autora pozwalają wrócić do ideałów wczesnej fazy

romantyzmu polskiego, przekreślonych czy zapomniany nawet przez samych ich

twórców46.

Podejmowana przez Norwida przez całe życie dyskusja z romantyzmem była

dyskusją przede wszystkim z Mickiewiczem i choć często się o tym pisze, to raczej

rzadko ma się okazję do prześledzenia tej paraleli na przykładzie poszczególnych

rozwiązań poetyckich Norwida. Dlatego na koniec chciałabym jeszcze przyjrzeć się

kompozycji Norwidowego Marzenia w dużym stopniu przypominającej kompozycję o

wiele bardziej znanego manifestu poetyckiego romantyzmu.

Istnieje poważny problem z przyporządkowaniem gatunkowym Marzenia. Użyte

przez Norwida określenie „fantazja” jedynie w niewielkim stopniu przyczynia się do

jego rozwiązania. Sama konstrukcja tekstu poetyckiego wskazuje pewne inklinacje

dramatyczne i balladowe. Wypada zacząć chyba od tych drugich. Ballada,

ukształtowana na gruncie polskim przede wszystkim przez Mickiewicza, zgodnie z

przedmową samego autora winna charakteryzować się przede wszystkim prostotą,

oparciem na folklorze i wprowadzeniem postaci fantastycznych bądź

nadprzyrodzonych47. Utwór Norwida spełnia tylko jedną spośród tych przesłanek, a

mianowicie – fantastyczność, realizującą się w postaci Rusałki-Marzenia. Dlatego też

wydaje się, że Norwidowskiej „fantazji” bliżej byłoby do miniaturowej scenki

dramatycznej – przede wszystkim ze względu na zachowany w utworze podział na role,

46

Wystarczy tu przywołać chociażby fragment II cz. Dziadów, w której Gustaw przytacza z żalem

i drwiną ten sam fragment Ody do Młodości, znajdujący się w zakończeniu analizowanego utworu

Norwida:

„Słyszałem od niej słówek p ięknobrzmiących wiele:

«Ojczyzna i nauki, sława, przyjaciele!»

Lecz teraz g roch ten całkiem od ściany odpada,

Ja sobie spokojnie drzémię.

Kiedyś duch mój p rzy wieszczym zapalał się rymie,

Kiedyś budził mię ze snu tryumf Milcyjada.

(śpiewa)

Młodości, ty nad poziomy

Wylatuj, a okiem słońca

Ludzkości całe ogromy

Przeniknij z końca do końca!”

(A. Mickiewicz, Dziady. Część IV, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac. St. Pigoń,

Warszawa 1955, s. 61-62.)

47 Zob. A. Mickiewicz, O poezji romantycznej, w: idem, Dzieła, t. 5, Pisma prozą. Część I, red.

J. Krzyżanowski, Warszawa 1955.

Strona | 45

jednak wtedy powstałby problem strukturalny związany z obecnością w utworze

narratora. Niemniej wydaje się również, że jest jeszcze pewien „gatunek pośredni”

realizujący się w podobny sposób, jak Marzenie – mianowicie Romantyczność

Mickiewicza. Tym, co zdaje się w pierwszym rzędzie łączyć te utwory, jest ich

wybitnie programowy charakter oraz niedopasowanie do istniejących norm

gatunkowych48. W obu utworach czytelnik ma do czynienia z konfrontacją skrajnie

odmiennych racji światopoglądowych. Jeśli przypuścić (z pewną dozą ostrożności), że

Norwid poprzez kształt gatunkowy – a właściwie rzecz ujmując, poniekąd –

pozagatunkowy Marzenia odwołał się do Mickiewiczowskiej Romantyczności, to

wybitnie polemiczny charakter jego utworu staje się jeszcze bardziej oczywisty. Obaj

poeci w swoich tekstach prowadzą dyskusję z zastanym treściami literackimi i

ostatecznie dokonują ich negacji. Mickiewicz przeprowadza ostrą polemikę z

klasycystyczną wizją literatury, a Norwid – z Mickiewiczowskim wariantem

romantyzmu. Do ostatecznego ukształtowania racji bohaterów literackich (narratora

Romantyczności i Młodzieńca) dochodzi na drodze otwartej konfrontacji z

przeciwnikiem ideowym (odpowiednio: Starcem i Rusałką). Oba utwory są zakończone

hasłami programowymi. W tym ostatnim punkcie widać chyba najwięcej rozbieżności –

Mickiewicz kończy swoją balladę własnym, nowatorskim hasłem, a Norwid odwołuje

się do maksymy powszechnie znanej, a na dodatek należącej do innego autora, co

sprawia, że Marzenie ma wyjątkowy, jakby podwójny charakter – z jednej strony

negujący, a z drugiej – afirmacyjny.

Taki sposób prowadzenia dyskusji z zastaną rzeczywistością literacką był

charakterystyczny nie tylko dla Norwida, lecz także (o czym była mowa wcześniej) dla

Dostojewskiego. Wynika to – oczywiście – w pewnym stopniu z zasad rządzących

rozwojem pokoleń literackich49, ale też pokazuje podobne predyspozycje twórcze obu

autorów. Podczas podejmowania dyskusji z romantyzmem zarówno Dostojewskiemu,

jak i Norwidowi nie szło o pokonanie, przełamanie wcześniejszej tradycji literackiej.

Obaj twórcy pragnęli odnaleźć się wśród zastanych form i na drodze stopniowej

ewolucji, początkowo korzystając w pełni z wypracowanych konwencji i języka epoki,

stworzyć własną, alternatywną wobec współczesności wizję literatury.

48

Na temat Norwidowych rozwiązań gatunkowych zob. Genologia Cypriana Norwida, red. A. Kuik-

Kalinowska, Słupsk 2005. Ważne w tym kontekście jest również stwierdzen ie Zdzisława Łapińskiego

o wprowadzonej przez Norwida n iekongruencji w obręb utartych norm gatunko wych. (Por. Z. Łap iński,

Norwid, Kraków 1984, s. 35). 49

Por. na ten temat: K. Wyka, Pokolenia literackie, Kraków 1989.

Strona | 46

*

Porównanie juweniliów Norwida i Dostojewskiego miało na celu pokazanie

pokrewnych założeń literackich, zrealizowanych na dwa zupełnie różne sposoby.

Chociaż można z najgłębszym przekonaniem mówić, na przykład, o tendencyjności obu

pisarzy, to jednak różnice jej przejawiania się momentami bardzo zaskakują. Warto

zwrócić uwagę przede wszystkim na to, że Norwid w swojej tendencyjności realizował

idee literackie, a Dostojewski – społeczne. Polski poeta wykorzystywał sztafaż narzędzi

romantycznych do stworzenia dzieł opartych o klarowną, dydaktyczną tezę – czyli

postulował coś zgoła innego niż wcześniejsi romantycy. Początkowe utwory

Dostojewskiego również można określić mianem opowiadań czy powieści „z tezą”.

Jednak – w przeciwieństwie do Norwida – jego tezy na poziomie lektury głębokiej były

o wiele bardziej skomplikowane, przez co jakby zaprzeczały samej idei „powieści z

tezą”50.

Obaj twórcy podjęli również problematykę „małego bohatera”. I o ile w

omawianej tu twórczości Dostojewskiego był to temat bez wątpienia centralny, o tyle

Norwid najczęściej traktował swojego „małego bohatera” instrumentalnie. W Chwili

myśli obecność „biednych ludzi” jest jedynie impulsem do rozwoju osobowości

głównego podmiotu mówiącego – poety, a Łaskawy opiekun jest do tego stopnia

ułomny pod względem artystycznym, że o jego protagoniście, Bartłomieju, po prostu

nie sposób powiedzieć nic ponad to, że był biedny i szlachetny.

Podobnie rzecz ma się również z podjętą przez obu pisarzy dyskusją z

romantyzmem. Dla Norwida literacka tradycja romantyczna jest czymś bardzo

istotnym, pierwszoplanowym, a jednocześnie – trudnym do zaakceptowania.

Dostojewski podchodzi do rodzimej literatury romantycznej (jak się zdaje) z o wiele

większym dystansem. Romantyzm – a szczególnie literackie rozpoznania Gogola – są

dlań przede wszystkim punktem odniesienia. Choć warte uwagi jest również, że Norwid

już od samego początku otwarcie przeciwstawia się niektórym ideałom romantycznym,

a Dostojewski dyskutuje z Gogolem i Bielińskim w sposób „zakamuflowany”, pośredni.

Widać to doskonale na przykładzie recepcji Bielińskiego, któremu dopiero z pewnej

50

Oczywista, że należy odróżnić literaturę tendencyjną z lat 40. XIX w. od późniejszych –

pozytywistycznych – realizacji tego gatunku, chociażby ze względu na różn icę w kształtowaniu

wirtualnego odbiorcy. Dla literatury pozytywistycznej mógłby to być każdy, nawet osoba o bardzo

niewielkim obyciu literackim, natomiast w przypadku Norwida czy Dostojewskiego należy brać pod

uwagę jedynie odbiorcę wykształconego, dobrze obznajomionego z lokalną tradycją literacką.

Strona | 47

odległości czasowej udało się we właściwy sposób odczytać Biednych ludzi, a co za tym

idzie – dokonać ich negatywnej reinterpretacji.

Generalnie, już w momencie debiutu Dostojewskiego uwidoczniła się tendencja

charakterystyczna dla bez mała całej jego dalszej twórczości. I nie o tendencję literacką

tu chodzi, ale o skłonność do wewnętrznego rozdarcia głównych bohaterów i przez to

niepodobieństwo dokonania ostatecznej, wyczerpującej interpretacji ideowej jego

powieści. Jak wskazuje na to w pewnym miejscu Bachtin, praktycznie każda spośród

ważnych postaci literackich rosyjskiego pisarza posiada swojego, najczęściej

negatywnego, sobowtóra – osobę skrajnie odmienną pod względem światopoglądowym

czy społecznym, a jednocześnie jakoś dziwnie podobną do swojego „pierwowzoru”51.

Lektura wczesnych utworów Norwida zazwyczaj nie dostarcza badaczom tego rodzaju

problemów. Mimo licznych drobnych kłopotów interpretacyjnych (drobnych,

oczywiście, w zestawieniu z twórczością Dostojewskiego) „strona Norwida” wydaje się

być mimo wszystko jasna i jakby „bezpieczna duchowo”. Pod tym względem jest autor

Promethidiona osobą godną wszelkiego zaufania. Inaczej Dostojewski…

Najbardziej zastanawiające są dla mnie przyczyny tego rodzaju odmienności

przesłania analizowanych wyżej utworów. Na razie można stwierdzić jedynie, że

Norwid i Dostojewski zdają się przypominać sobowtórów jakby zaczerpniętych z kart

powieści autora Idioty – a ich twórczość spór o istotę człowieka.

51

Por.: „To uparte dążenie, by widzieć ws zystko jako współistniejące, postrzegać i ukazywać ws zystko

obok siebie, równocześnie, jak gdyby w przestrzen i a n ie w czasie, sprawia, że nawet wewnętrzne

sprzeczności i wewnętrzne etapy rozwoju jednego człowieka ujmuje on jako przestrzenną formę

dramatyczną, każąc bohaterowi rozmawiać z własnym sobowtórem, z diabłem, z alter-ego, z własną

karykatura (Iwan i diabeł, Iwan i Smierdiakow, Raskolnikow i Swidrygajłow itp.). Tym dążeniem

tłumaczy się także częste u Dostojewskiego występowanie par bohaterów”. (M. Bachtin Problemy

twórczości Dostojewskiego, tłum. W. Grajewski w: Ja-Inny. Wokół Bachtina. Antologia , t. I, red.

D. Ulicka, Kraków 2009, s. 175.

Strona | 48

Norwid – Dostojewski. Początki twórczości – dojrzewanie

Poprzedni rozdział stanowił prezentację podstawowych aspektów debiutów

literackich Norwida i Dostojewskiego. Posłużenie się pewnymi uproszczeniami

pozwoliło na wypracowanie trzech zasadniczych kierunków refleksji literackiej,

wspólnych zarówno dla polskiego poety, jak i rosyjskiego pisarza. Choć wybór tych, a

nie innych zespołów tematycznych przez obu twórców w dużym stopniu stanowił

bezpośredni rezultat oddziaływania na nich ówczesnej europejskiej atmosfery

literackiej, to jednak sposób prezentacji owych zagadnień był w ich realizacjach

literackich zbliżony.

Zgodnie z przyjętą w pierwszej części pracy zasadą porównania

chronologicznego, będę chciała obecnie zwrócić uwagę na utwory literackie Norwida i

Dostojewskiego powstałe w okresie chyba najbardziej aktywnych poszukiwań własnej

drogi twórczej. W przypadku Norwida byłby to okres od opuszczenia Warszawy aż do

wyjazdu do Stanów Zjednoczonych (lata 1842-1853), a w przypadku Dostojewskiego –

od momentu ostatecznego odrzucenia przez Wissariona Bielińskiego, do chwili

aresztowania pod zarzutem działalności antypaństwowej (lata 1846-1849). Interesujący

mnie okres biografii Norwida obejmuje niemalże dziesięć lat, ale waga doświadczeń

zgromadzonych w tych okresach przez obu twórców jest podobna zarówno pod

względem biograficznym, jak i literackim. Z utworów napisanych w tym czasie przez

Dostojewskiego będą mnie interesowały przede wszystkim: Gospodyni, Białe noce,

Strona | 49

Uczciwy złodziej, Choinka i ślub, Cudza żona i mąż pod łóżkiem oraz – kontekstowo –

publikowana we fragmentach, niedokończona powieść Nietoczka Niezwanowa.

W przypadku Norwida również trudno byłoby pokusić się o całościową

interpretację jego twórczości z przywołanego okresu. Podstawową przeszkodą jest

obecny w pismach Norwida pierwiastek społeczno-polityczny, praktycznie nieistniejący

w twórczości Dostojewskiego z interesującego mnie okresu. Motywacje tej

rozbieżności wydają się być oczywiste. Właściwie od początku swojej kariery

literackiej aż do jej końca autor Połzunkowa żywi głęboki kult Piotra I i „carowładztwa”

w ogóle. O ile dziedzina krytyki społecznej jest Dostojewskiemu bliska, o tyle

jakikolwiek rodzaj krytyki najwyższych władz państwowych uchodziłyby w jego

oczach za rodzaj zdrady. Natomiast Norwid, który po opuszczeniu Polski i berlińskich

wydarzeniach 1846 roku52 przyjął status emigranta, znajdował się pod tym względem w

sytuacji o wiele bardziej komfortowej. Był nie tyko uwolniony od uciążliwej cenzury

(także cenzury wewnętrznej), ale również – jako polski poeta romantyczny, na dodatek

związany z „młodą emigracją” – został poniekąd zmuszony do podjęcia wątków

polityczno-patriotycznych. Z tego względu w obręb refleksji literaturoznawczej w tym

rozdziale zostaną wprowadzone jedynie te teksty Norwida, które nie są związane

bezpośrednio (albo – nie tylko) z problematyką narodową. Będą mnie interesowały

przede wszystkim: Zwolon, Noc tysiączna druga, Wanda, Menego oraz wybrane utwory

liryczne.

Mimo ogromnej różnorodności przywołanych wyżej tekstów Norwida i

Dostojewskiego w poszukiwaniach twórczych obu autorów widoczne są pewne

podobieństwa. W pierwszej kolejności są to dalsze próby przepracowania tradycji

romantycznej (stanowiące kontynuację pierwszych kroków literackich). Następnie

grupa utworów skupiających się przede wszystkim na różnych sposobach opisu świata

przedstawionego tudzież próba rozwinięcia wątku komediowego, który – co ciekawe –

ostatecznie wiążą się u obu twórców z różnymi rodzajami tragizmu.

52

Por. na ten temat Tomasz Łubieński, Norwid wraca do Paryża, Kraków 1989.

Strona | 50

Tradycja romantyczna. Reinterpretacji ciąg dalszy

Zwolon czyli – „literacka awantura”

Myśląc o dokonaniach literackich młodego Norwida w związku z reinterpretacją

tradycji romantycznej, w pierwszej kolejności wypada wymienić Zwolona. Wiadomo,

że ta dramatyczna „monologia” nie doczekała się dotychczas zbyt wielu ujęć

krytycznych ani inscenizacji teatralnych.53 W oczach historyków literatury najwięcej

zastrzeżeń zdawały się budzić niejasność i „ciemność” dramatu wsparte o romantyczną

koncepcję „formy otwartej”. Dla mnie jednak najważniejszy będzie zamiar twórczy

Norwida, polegający na podjęciu dyskusji z największymi polskimi dramatami

romantycznymi oraz próba przeniesienia „punktu ciężkości” z zainteresowań

społecznych wydarzeniami historycznymi związanymi z pierwszą emigracją na losy

„młodej emigracji”.

Norwid rozpoczął pracę nad Zwolonem w 1848 roku. Utwór został ostatecznie

przygotowany do druku w rok później i wysłany do poznańskiego wydawnictwa braci

Koźmianów. Z zachowanych listów Norwida wiadomo, jak bardzo zależało poecie na

szybkim druku utworu. Jednak wskutek niesprzyjających okoliczności Zwolon został

wydany dopiero w roku 1851, kiedy fala dyskusji społecznej nad wydarzeniami roku

1846 oraz polskiej Wiosny Ludów już nieco się uspokoiła. Autor „monologii” – choć

zrezygnowany z powodu opieszałości wydawców – podjął jednak ostatnią próbę

umieszczenia Zwolona we właściwym kontekście, dokonując w liście do Teofila

Lenartowicza autointerpretacji dramatu:

W tych czasach wyjdzie mój dramatyczny szkic Zwolon.

Nie mówię: schlebiaj, owszem – sądź, ale proszę, sądzącym wyjaśń:

że – p isany jest na zaraniu ostatniego europejskiego ruchu;

że spóźniony z wydrukowaniem – boć przecie może dosyć sumiennymi będą, r o k utworu położą; […]

Z - w o l o n (zwolony) – trzeba być z-wolonym z myślą Przedwiecznego pierw, aby być wy -z-

w o l o n y m z przeciw-myśli Bożej – z n i e w o l i – postać ta, w pielgrzymiej szacie tu i owdzie

przechodząca w dramacie, a u góry w sklepien iu firmamentu uczepiona i zawieszona, to jest Polski – dziś

z-wolającej się z wolą Boża, niezadługo z-wolonej, a następnie i wy-z-wolonej – myśl.

Na tę myśl ws zystek zewnętrzny świat oburza się: 1. świat despotyzmu – Z a b ó r (i cała świta

jego aż do p o ś r e d n i c z ą c e g o z e w n ę t r z n i e S z o ł o m a ). 2. S z o ł o m (tj. zewnętrzna miłość,

formalna, jednocząca przeciwności nie w sercu, ale w podłości i frazesach pochlebnych – gałgan –

dyplomacja – tchórzostwo – przedajność – zewnętrzna filozofia – doktryna). 3. S t y l e c (dalszą jego

emanacją – b iurokracja). 4. Bolej (jest to ekspiatywny moment podniesiony do w i z j o n a r s t w a i

rewolucyjności pasji; m i ł o ś ć , o ile jest mieczem, a n ie o ile krzyżem). 5. S i e r ż a n t , K a l a s a n t y ,

O ż ó g , E d g a r etc., etc. To są pojedyńcze fenomena towarzyszące rewolucji wewnętrznej

53

Zob. na ten temat: Zofia Tro janowicz, Monologia o losach pokolenia , w: eadem, Rzecz o młodości

Norwida, Poznań 1968, s. 123-124.

Strona | 51

społeczeństwa. P a c h o l ę – jest to młode pokolenie postawione dzieckiem wśród tego pękającego się

świata – tak jak osiemnastoletni Julius Caesar, wielki kapłan podówczas – tylko bez sił, bo świat już –

lubo pękający – chrześcijański jednakże. Kończy więc to młode pokolenie nadzieją i konwulsją

natchnienia.

(VIII, 101-102)

Norwid w przytoczonym wyżej liście kładzie nacisk przed wszystkim na

alegoryczne odczytanie utworu. Jak zwróciła na to uwagę Zofia Trojanowicz, Zwolon

miał być dramatem „o młodych i dla młodych”54. Świadomie nawiązując do

szczytowych osiągnięć polskiego romantyzmu (jak III cz. Dziadów, Kordian, Nie-Boska

komedia), pragnął Norwid stworzyć nowy wielki dramat przedstawiający sytuację fali

„młodej emigracji”, do której – o czym warto pamiętać – sam w istocie nie należał.

Jednak przyjęta przez Norwida metoda twórcza zdecydowanie różni się od tej,

znanej przede wszystkim z Dziadów i Kordiana. W dramacie młodego poety przede

wszystkim brak jest odniesienia do konkretnych wydarzeń historycznych czy chociażby

znanej czytelnikowi przestrzeni topograficznej. Wydarzenia przedstawione w Zwolnie

mają charakter wybitnie baśniowo-alegoryczny. Wydaje się, że wbrew kwalifikacjom

genologicznym, można by określić „monologię” Norwida (zapożyczonym od

Weintrauba) mianem „baśni politycznej”. Na ten baśniowy, fantastyczny, pozornie

ludyczny charakter wskazuje już Wstęp, nawiązujący swoją atmosferą do

Szekspirowskich prologów:

Różno-głosego dotąd monologu

Na żadnej jeszcze scenie nie widziano,

A przeto staję z objaśnieniem w progu

I przepowiadam rzeczy, jak się staną.

I głoszę – wszystkim – o tej awanturze

Na dyjalogu zmienionej ruchomość,

Gdzie huczeć będą jak przelotne burze,

Lud, urzędnicy, dwór i Kró l Jegomość.

[…]

Będzie to jednak, ile da się, schludnie,

Lubo moralny sens nie dosyć świeci,

I romans – (ten-to znów rozwiały grudnie!) –

Ależ wystrzałów za to huk… dla dzieci.

Kto by zaś płakać lubił, pewna chwila

Ku temu w sposób da się szczególniejszy –

54

Z. Trojanowicz, op. c it., s. 126-135.

Strona | 52

A komu na kształt złotego motyla

Pierzch liwy uśmiech byłby powabniejszy,

Nie będziem mieli nic p rzeciwko temu,

Bo czemuż nie ma się roześ miać… czemu?

(IV, 31-32)55

Melancholijno-humorystyczna tonacja zawarta we Wstępie w trakcie lektury tekstu

zasadniczego ulega stopniowej redukcji, aż do jej całkowitego zaniku. Obrazy,

przesuwające się przed oczami czytelnika, choć w dalszym ciągu przedstawiane w

odrealnionej konwencji baśniowej, stają się coraz bardziej tragiczne. Jednak tym, co w

zasadniczy sposób odróżnia dramat Norwida od wcześniejszych wielkich realizacji tego

gatunku, jest całkowity brak patosu albo – mówiąc nieco ostrożniej – patos

zdystansowany.

55

Ze względu na poprzedzające Zwolona motto oraz ogólne zabarwienie Wstępu trudno jest powstrzymać

się przed wprowadzen iem może n ieco odległej, ale za to potęgującej wydźwięk Norwidowego wstępu

analogii do przedstawienia teatralnego ukazanego w Śnie nocy letniej Szekspira:

Prolog

Może to widowisko zdziwi was, panowie,

Dziwcie się, wnet to prawdą będzie oczywiste.

Ten człowiek jest to Pryram, kto chce, niech się dowie,

A ta piękna niewiasta jest Tyzbe, zaiste,

Ten zaś z gliny i wapna znaczy ścianę lichą,

Która dzieli kochanków. Biedni a szczęśliwi,

Że choć przez tę w nim szparę mogą gwarzyć cicho,

Czemu, moi panowie, n iech się nikt nie dziwi.

Ten człowiek z psem, latarką, oraz z wiązką ciern i,

Przedstawia księżyc; bowiem, kto chce, niech się dowie,

Po księżycu, na grobie Ninusa, ci wiern i

Ważyli się w zaloty schadzać kochankowie. (s. 397-398)

[...]

Lew

Wy panie, których serca drżą w n iezmiernéj trwodze,

Jeźli mysz najdrobniejsza pomknie po podłodze,

Abyście tu przypadkiem nagle nie struchlały,

Gdy zaryczy lew dziką wściekłością zuchwały,

Ogłaszam, że n ie jestem żaden lew ni lwica

Lecz Spój cieśla w lwiéj skórze. W ielka to różnica,

Bo gdybym tu zaprawdę wszedł jak lew zajad ły,

Jużby dni mego życia z kretesem przepadły. (s. 399)

(William Shakespeare, Sen nocy letniej, w: Dzieła dramatyczne Williama Shakespeare (Szekspira) ,

wydanie illustrowane ozdobione 545 drzeworytami rysunku H. C. Selousa, przekład St. Koźmiana,

J. Paszkowskiego i L. Ulricha, z dodatkiem życiorysu poety i objaśnień, pod redakcją

J. I. Kraszewskiego, t. III, Komedye, Gebethner i Wolff, Warszawa 1877.

Strona | 53

Patos zdystansowany

Podstawowym problemem zawartym w Zwolonie (o czym dowiadujemy się w

pierwszej kolejności z wypowiedzi samego Norwida) jest los młodego pokolenia, które

po wzięciu udziału w wydarzeniach roku 1846 i 1848 zmuszone było opuścić tereny

polskie i udać się na emigrację. Już od lat 30. XIX wieku największym ośrodkiem

emigracyjnym była Francja, w szczególności – Paryż.56 Tam też udały się młode osoby,

należące do pokolenia Norwida i – jak o tym przekonująco pisze Zofia Trojanowicz –

wychowane w atmosferze cierpienia i nienawiści. Sytuacja egzystencjalna, historyczna

czy polityczna tych młodych ludzi sprawiła, że po wydarzeniach poznańskiej Wiosny

Ludów znaleźli się oni w położeniu skrajnie trudnym. Z jednej strony byli zmuszeni do

opuszczenia kraju, a z drugiej – z reguły nie mieli dokąd się udać. Oczywiście, myśli i

nadzieje wszystkich były skierowane ku Francji, jednak okazało się, że rząd francuski

nie jest w stanie wesprzeć ich finansowo, a na dodatek osiadła we Francji emigracja

polistopadowa z reguły patrzyła na ich obecność w Paryżu niezbyt życzliwie. W tej

sytuacji zostało powołanych do życia kilka fundacji charytatywnych, które miały

zapewnić młodym emigrantom przynajmniej częściową stabilizację finansową. Na czele

jednego z tych stowarzyszeń stanął brat Norwida, Ksawery, któremu został

zadedykowany interesujący mnie dramat.

Ze względu na tę sytuację społeczno-polityczną Norwid znalazł się w

wyjątkowo kłopotliwym położeniu. W jaki sposób przedstawić losy i uwarunkowania

historyczne młodej emigracji? Jeśli tylko nie chciał być posądzony o epigonizm, to

zachowanie „wszystkich reguł” gatunku dramatu romantycznego, czyli m. in. tworzenie

wielkich wizji historiozoficznych i układanie egzaltowanych monologów nie wchodziło

w rachubę. Należało zatem zdecydowanym ruchem odciąć się od wątków

martyrologicznych i dokonać uniwersalizacji losów powstańców roku 1848.

Pierwszym krokiem na drodze do takiej uniwersalizacji miało być stworzenie

dystansu. Akcja dramatu nie rozgrywa się na Śląsku czy Poznańskiem, tylko „gdzieś –

kiedyś”. Żadnej z postaci dramatycznych nie sposób bezpośrednio powiązać z

osobistością prawdziwą. W jaki sposób zatem dać czytelnikowi do zrozumienia, że

56

Zob. na ten temat: Krzysztof Rutkowski, Przygotowanie, w: idem, Mistrz. Widowisko, Gdańsk 1996,

s. 10-15.

Strona | 54

dramat ten należy jednak odczytywać w kontekście najświeższych wydarzeń

historycznych? Przede wszystkim kluczowa miała być data publikacji utworu, ale na

tym polu poniósł Norwid klęskę. Jakimś rodzajem „ratunku” miał być przytaczany

wyżej (wydaje się, że aż za bardzo bezpośredni, jak na Norwida) skierowany do

Lenartowicza klucz interpretacyjny, ale „lirnik mazowiecki” nie postarał się o jego

rozpowszechnienie.

Drugim podstawowym tropem interpretacyjnym, danym czytelnikowi, była

swoiście rozumiana „mozaikowość” utworu.

Mozaikowość czy linearność?

Czytając Zwolona nie sposób pozbyć się natrętnego wrażenia, że jest on

rodzajem hipertekstu. Oczywiście grubą przesadą byłoby stosowanie w odniesieniu do

przedstawianego tutaj tekstu pojęcia sformułowanego przez Barthesa – leksji57,

niemniej wydaje się, że pewne fragmenty Norwidowego dramatu nie mogą być czytane

inaczej niż w bezpośrednim i kontekstowym zestawieniu z fragmentami Marii, Dziadów

cz. III, Kordiana czy Nie-boskiej.

Przeglądając tekst w kolejności chronologicznej najpierw należy zwrócić uwagę

na fragment drugi, zatytułowany „Rynek na przedmieściu”. „Motorem” tej sceny jest

Szołom, podburzający lud do powstania. Już z wcześniejszego spisu osób dowiadujemy

się, że postać ta jest „szpiegiem i prowokatorem”, a z późniejszego autorskiego

komentarza bezpośrednio wynika, że jest on przy okazji uosobieniem „tchórzliwego

gałgana”. Trudno o bardziej bezpośrednie rekomendacje. Podburzając lud do wszczęcia

powstania Szołom zadaje szereg pytań, skierowanych do poszczególnych warstw

społecznych:

Która z was syna bitego knutami

Ramiona sine widziała – niech powie!…

[…]

Kto jest, co matki twarz oglądał bladą,

Kiedy go w nocy porwano z pościeli?

[…]

A teraz? – Któż z was, szczególnymi snami

Podniecan – albo w czas okryty mrokiem,

Kiedy się miasto rozbudzi – kto, mówię,

Aniołów zemsty groźne słyszał wycia?

Albo mu wieniec złoży li na głowie,

57

R. Barthes, S/Z, tłum. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska, Warszawa 1999.

Strona | 55

Albo mu starzec na rozdrożu życia

Poszepnął: „Godzin zbliża się mistrzyni,

Czuj-że, bo w imię ludzkie ona czyni…”

(IV, s. 39-40)

Pierwsze z przytoczonych pytań wywołuje odpowiedź cierpiącej matki, wdowy,

w pewnym stopniu nawiązującej swoją postawą do znanej z III cz. Dziadów Pani

Rollinson. Jest ona – chyba – najważniejszym i niezwykle sugestywnym

przedstawieniem literackim cierpiącej matki-Polki (może poza wierszem Mickiewicza

Do Matki Polki, rzecz jasna). A więc w tym momencie dostajemy wyraźny sygnał od

autora, że oto wkraczamy w rejestr tematyczny „arcydramatu romantycznego” czy

„genialnego bluźnierstwa” – jak kto woli58.

Kolejne pytanie Szołoma jest skierowane do młodszego pokolenia, na które

odpowiedź ukierunkowuje nas z kolei do rozmowy więźniów z celi klasztoru

bazylianów. Tutaj po raz kolejny nie idzie o bezpośrednie odwołanie tekstowe. Proste

zestawienie wypowiedzi chóru młodzieńców z Mickiewiczowską sceną więzienną nie

przyniosłoby większego pożytku. Wypowiedź chóru jest rodzajem „wyciągu” ze sceny

klasztornej. Pojawiają się tutaj znamienne motywy nocnego porwania z domu, poczucia

wspólnoty młodości i patriotyzmu.

Najciekawsze jest jednak ostatnie z serii pytań, bo dotyczy ono w istocie

obecności wśród zgromadzonych Konrada czy Kordiana. Swoją obecność deklaruje

jednak ten pierwszy, przyozdobiony przez Norwida imieniem „Bolej”. Geneza tego

imienia zdaje się nie budzić żadnych wątpliwości. Norwid równie dobrze mógłby dać

mu na imię „Milion”, choć wtedy równowaga dystansu zostałaby zapewne nieco

naruszona.

Bolej deklarując swoją obecność, jednocześnie jest zmuszony do bardziej

dokładnego samookreślenia. Dowiadujemy się zatem, że został on wychowany w kulcie

zemsty („zemstą przekarmiony głuchą”), ma niejasne, niepokojące sny, wzbudzające w

nim pragnienie walki. Niemal patologiczna potrzeba czynu i rozlewu krwi łączy się u

Boleja z rodzajem „nadczucia”. Nie tylko jest on w stanie przewidzieć choroby i klęski

żywiołowe, to na dodatek odczuwa cały ból wszystkich w jakiś sposób bliskich mu istot

żywych:

Skąd – nie ma gromu okrytego chmurą,

58

Por. wypowiedź Norwida na temat recepcji III cz. Dziadów – VI, 398.

Strona | 56

Żebym go wczesnym n ie uczcił witaniem,

Ani zarazy, która ciągnie górą,

Żebym nie przeczuł jej z uradowaniem,

Ani się pożar tak znienacka wśliźnie,

Żebym go w wiatru n ie czuł spaleniźnie,

Boleści różnych będąc powiern ikiem,

Gdy z ludźmi nawet ludzkie gadam rzeczy,

To nieraz w duchu się odezwę krzykiem,

Że owdzie ch łopca wiejski pies skaleczy

Albo się gmachu zawa lą sklepienia…

(IV, s. 40)

Wypowiedź Boleja, choć utrzymana przez Norwida w tonie zupełnej powagi, jest

jednocześnie bardzo przerysowana, w jakiś sposób rażąca. Przedstawia – w zasadzie –

obraz człowieka albo bardzo nieszczęśliwego, napiętnowanego rodzajem odium

privilegium, albo po prostu psychicznie chorego. Jednak ten stan najwyższego napięcia

emocjonalnego, doskonale znany czytelnikowi właśnie z Dziadów czy Kordiana, jest

traktowany przez Szołoma jako coś – jeśli nie naturalnego – to przynajmniej

chwalebnego. W tym momencie dawny ład romantyczny zostaje zachwiany. Okazuje

się, że wśród zgromadzonych znajduje się również Zwolon, który wypowiada

skierowane do Boleja słowa: „Nieszczęścia synu!…”. Następująca w dalszej części

odsłony dramatycznej wymiana zdań między Szołomem, ludem a Zwolonem

doprowadza ostatecznie do pierwszego, wypowiedzianego wprost rozpoznania

światopoglądowego tytułowego bohatera:

Obywatele! – lecz czegoż? – rozpaczy

Albo ojczyzny? – nie wiem, każdy śpieszy

Na śmierć: żywota któryż szukać zdolny?

Za wolność każdy umrzeć chce z ochotą,

Jak gdyby cmentarz tylko zwał się wolny,

A lada koniec jakby był istotą

Nieskończoności?… Zemsty, mówię, żądza

Gdy o o jczyzny losach rozporządza,

Ojczyzna z zemstą w związek wchodzą taki,

Że kiedy jednej s t a n i e s i ę , to drugiej

Może nie stanie już…

(IV, 42)

Ewidentnie narzucający się kontekst polskiego romantyzmu lat 30. zostaje dodatkowo

wzmocniony przez Norwida w dalszej części sceny, kiedy to na zasadach cytatu

wprowadza poeta do tekstu dwuwiersz: „Z e ms t a , ze ms t a na w r o ga , / Z

Strona | 57

B o g ie m, a c ho ć b y m i mo B o ga ! … ”59 Mimo upomnień tytułowego bohatera,

lud – pod kierunkiem Szołoma – rusza do walki.

Ze względu na mozaikową budowę Zwolona chronologiczna (liniowa) lektura

tego dramatu zdaje się nie być konieczna. Oczywiście w utworze widoczny jest ciąg

zdarzeń, których rozwój możemy prześledzić. Jednak z racji braku głębszej motywacji

fabularnej w wypowiedziach postaci czy wydarzeniach akcji, można stwierdzić, że

poeta nadał jej znaczenie drugoplanowe. Cały ciężar znaczeniowy dramatu spoc zywa w

konstrukcji poszczególnych odsłon i ich zakotwiczeniu intertekstualnym. Szczególnie

dobrze widać to na przykładzie „Nocy w podziemiach”.

Rozpoczynające te scenę didaskalia wprowadzają czytelnika w nastrój powagi i

grozy rodem prosto z Kordiana:

Spiskowi się w głębokim milczeniu zgromadzają, zajmując miejsca po kolei – światło jest niepewne –

urna wielka pośrodku – przy niej siedzi P r e z e s towarzystwa.

(IV, 61)

To bezpośrednie odniesienie tekstowe uruchamia dalszy ciąg skojarzeń i wyobrażeń o

tym, jak wygląda literacka kreacja spotkania spiskowców. Wiadomo zatem, że zgodnie

z „regułami gatunku” na scenie pojawią się dwa ugrupowania polityczne o sprzecznych

poglądach. W Kordianie – pierwszym i najważniejszym kontekście tej odsłony dramatu

– spór toczył się wokół spisku o zamordowaniu cara. Podobnie jak w Zwolonie zebraniu

spiskowców (odbywającemu się w podziemiach kościoła) przewodniczył Prezes

zgromadzenia, a na koniec doszło do anonimowego głosowania przy użyciu białych i

czarnych kulek. Spiskowcy – przedstawieni przez Norwida – mają dokonać krytycznej

analizy zaaranżowanej przez nich rewolucji, która – ostatecznie – została stłamszona:

Dość już zemsty, rozpaczy,

Miłość tylko n iech działa.

Wszystko będzie inaczéj,

Rzecz odmien ia się cała.

[…]

Tamta spisku osnowa

Treści miała niewiele,

59

Oczywiście, należy pamiętać o podpisanym przez Norwida wstępie do dramatu, w którym poeta

asekuracyjnie stwierdza:

„Dwa wiersze „zemsta, z e m s t a n a w r o g a e t c .” – lubo tu użyte w charakterze, jakiego wielki

pisarz w swoim nie dał im dziele – nie powinny służyć jako dowód, iż nadużywamy cudzysłowu.

Trudno było, a może niepodobna, silniejszej e k s p r e s j i bólu i o d d z i a ł a n i a b ó l e m znaleźć,

i dlatego są wzięte.” (IV, 27).

Strona | 58

Teraz będzie rzecz nowa,

Nowe siły i cele.

(IV, 61)

W tych początkowych słowach Prezesa wyraźnie pobrzmiewają idee przedstawione

wcześniej przez Zwolona60. Jednak już po kilku kolejnych wersach widać, jak poważna

początkowo scena spisku zamienia się w groteskę. Warto zwrócić uwagę również na to,

że ten fragment dramatu jest pisany krótką, dynamiczną – można by nawet rzec –

skoczną miarą wierszową, zupełnie nie przystającą do wagi sytuacji.

W tym humorystycznym i przerażającym zarazem przedstawieniu nowej „spisku

osnowy” dyskusja zaczyna toczyć się wokół tajemniczych odznak, które mieliby nosić

spiskowcy. Groteskę całej sytuacji wzmacnia dodatkowo fakt, że dyskusja prowadzona

przez spiskowców ma zupełnie absurdalny przebieg. Nic z niczym się nie łączy i nic z

niczego nie wynika. Warto zauważyć również, że w przeciwieństwie do będącej

„pierwowzorem” odpowiedniej sceny Kordiana, w dramacie Norwida główny bohater,

Zwolon, nie został wprowadzony do przestrzeni spisku. Natomiast całą scenę obserwuje

z ukrycia sam Król wraz z Szołomem.

Dopiero w trakcie prowadzenia intertekstualnej lektury Zwolona w pełni

zrozumiały staje się przytaczany już wcześniej we fragmentach wstęp do dramatu:

Jakoż – nie dramat serc i myśli wielu,

Pozaplatanych w gałęzi żywota,

Przez które świeci jasny błękit celu –

Ni monologu jest to czarna grota,

Gdzie myśl jak Kain brn ie lub Iskariota:

Lecz raczej (ucha niech to nie skaléczy)

Tłum-pustek – ciszy-wrzawa samotniczéj…

(IV, 32)

W trakcie tej wybiórczej analizy został celowo pominięty jeden z

najważniejszych problemów zawartych w dramacie, jakim jest dyskusja o statusie

młodego pokolenia i idea odrodzenia Polski. Szczegółowe informacje i przekonujące

wnioski na ten temat można znaleźć w przywoływanej już tu wielokrotnie książce Zofii

Trojanowicz. Dla mnie (w kontekście porównania twórczości Norwida i

60

Por. Odsłonę II i III.

Strona | 59

Dostojewskiego) najważniejszy jest sposób, w jaki Norwid ustosunkowuje się do

wcześniejszej tradycji literackiej i podejmuje z nią dyskusję; w jaki sposób bazując na

dokonaniach wcześniejszych poetów tworzy nowe, niespotykane dotąd jakości

poetyckie.

Polski poeta zastosował w Zwolonie metodę kolażu: zestawił ze sobą chyba

najważniejsze polskie teksty romantyczne i pokazał, jak zostały zrozumiane przez

społeczeństwo, w jaki sposób funkcjonują w świadomości odbiorców, i – co chyba

najważniejsze – w jakim zakresie przyczyniły się do ukształtowania świadomości

trzeciego pokolenia romantyków. Wydaje się, że była to jego najbardziej pełna i

ostatnia próba podjęcia całkowitego rozrachunku z literaturą wcześniejszą.

Tajemnicza Gospodyni

Wtedy zaczęły się dziać intersujące sceny: kupcowa plotła jakieś bzdury, z których nie zrozumieliś my ani

słowa, a Ordynow ich słuchał, tracąc bez przerwy przytomność. Często w akcję włączał się kupiec ze

swymi ognistymi spojrzeniami i sardonicznym uśmiechem. Zupełnie nie wiemy, o czym oni ze sobą

rozmawiali, d laczego tak wymachiwali rękoma, wykrzykiwali, wykrzywiali się, zamierali, tracili

świadomość i powracali do świadomości, ponieważ z tych wszystkich długich monologów nie

zrozumieliś my ani jednego słowa. Nie tylko myśl, ale również sens tej intersującej powieści pozostaje i

pozostanie dla nas nieuchwytny, dopóki sam autor nie udzieli koniecznych wyjaśnień i nie wytłumaczy

tej dziwnej zagadki swojej dziwacznej fantazji61

.

W chwili pisania Gospodyni Dostojewski miał już za sobą całkowity rozłam z

Bielińskim. Został przez niego nie tylko odrzucony, ale też wyśmiany. W

światopoglądzie pisarza propagowany przez krytyka kult „małego bohatera” został

zastąpiony ideałami socjalistycznymi z kręgu Pietraszewskiego. Również poetyka

narzucana pisarzom przez szkołę naturalną przestała Dostojewskiemu wystarczać.

Pisanie Pana Procharczyna (ostatniego utworu, z grubsza mieszczącego się w kanonach

dawnej poetyki) stało się dla młodego literata prawdziwą męką62.

Należało zatem poszukać nowych sposobów ekspresji literackiej albo –

korzystając z ówczesnej nomenklatury krytycznej – znaleźć nową idee, nowego

61

W. Bielinski, Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847 roku (fragment) , tłum. M. Klinger, w: Okrutny

talent. Dostojewski we wspomnieniach, krytyce i dokumentach , wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec,

Kraków-Wrocław 1984, s. 66.

62 Por. na ten temat list Dostojewskiego do brata Michaiła ze stycznia-lutego 1847 roku

(F. M. Dostojewskij, Sobranije soczinenij w piatnacati tomach, Leningrad, Nauka 1988-1996, t. 15,

Pis’ma, s. 69-72.

Strona | 60

bohatera. Autor Sobowtóra doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że na kreację

wielkich, w pewien sposób „uroczystych” postaci jest jeszcze za wcześnie. Dlatego też

najbardziej wdzięcznym obiektem obserwacji literackich w dalszym ciągu pozostawał

bohater samotny, niewiele znaczący w społeczeństwie, po prostu mały. O odmienności,

wyjątkowości Gospodyni na tle całej twórczości Dostojewskiego, świadczy jednak nie

tyle typ bohatera, co sposób jego przedstawienia.

Początkowe fragmenty opowiadania nie wskazują jednak na jakąś większą

zamianę sposobu narracji:

Ordynow zdecydował się wreszcie zmienić mieszkanie. Jego gospodyni, u której wynajmował

pomieszczen ie, bardzo uboga wiekowa wdowa po urzędniku, z powodu nieprzewidzialnych okoliczności

wyjechała z Petersburga gdzieś na głuchą prowincję, do krewnych, nie doczekawszy się pierwszego –

terminu, kiedy kończył się okres wynajmu. Młody człowiek domieszkiwał do umówionej daty, z żalem

myśląc o dawnym kącie i ubolewając, że będzie musiał go porzucić: ubył ubogi, a mieszkan ia były

drogie. Nazajutrz po wyjeździe gospodyni wziął czapkę i zaczął chodzi po petersburskich uliczkach

wypatrując ogłoszeń przybitych do bram domów, wybierając domy co czarniejsze, jak najbardziej ludne i

k a p i t a ln e , gdzie byłoby mu najzręczniej znaleźć poszukiwany kąta u jakichś biednych lokatoró w.

(Gospodyni, s. 204)

Zacytowany fragment wprowadza czytelnika do doskonale mu znanej rzeczywistości

„biednego” Petersburga. Nic tu ani nie dziwi, ani nie wywołuje głębszych refleksji. Ot,

kolejny „biedny człowiek”, tyle że tym razem szukający mieszkania. Jednak już po

chwili narrator zaczyna wprowadzać elementy charakterystyki Ordynowa, jakby inne,

nieprzystające do zasygnalizowanej wcześniej konwencji.

Przede wszystkim okazuje się, że jego znajomość świata oraz wcześniejsze

doświadczenia są zgoła inne niż w przypadku pozostałych „biednych czynowników”, a

poszukiwania nowego lokum stają się dlań – chyba – pierwszą okazją do lepszego

poznania „fizjologii” Petersburga. Drugą i chyba ważniejszą cechą wyróżniającą

Ordynowa z szeregu wcześniejszych „małych bohaterów” jest jego wykształcenie, a

nawet – rzadki wówczas – stopień naukowy:

Zdziczał, sam tego nie dostrzegając; […] Od wczesnego dzieciństwa żył w sposób odrębny; teraz ta

odrębność już się określiła. Pożerała go namiętność najbardziej g łęboka, najbardziej nienasycona,

wysysająca całe życie człowieka i takim istotom jak Ordynow nie wydzielająca nawet kącika w sferze

innej, praktycznej, życiowej działalności. Tą namiętnością była nauka. Tymczasem pochłaniała ona całą

jego młodość, powolnym, upajającym jadem zatruwała nocny spokój […] Ale w jego samotnych

zajęciach nigdy nie było porządku i określonego systemu, nawet i teraz był to jedynie pierwszy zachwyt,

pierwsza gorączka, pierws zy dreszcz artysty. Sam tworzy ł sobie system, kształtował go całymi latami i w

jego umyśle powoli, stopniowo narastał jeszcze ciemny, n iewyraźny, ale sprawiający jakąś dziwną u lgę

obraz idei, wcielonej w nową, jaśniejszą formę; forma ta wyrywała mu się z duszy, szarpiąc tę duszę.

(Gospodyni, s. 205-206)

Strona | 61

Gdyby przynajmniej na chwilę odrzucić na bok wiedzę dotyczącą autora przytoczonego

wyżej fragmentu i wszystkich okoliczności związanych z powstaniem Gospodyni,

można by dojść do wniosku, że opisana postać jest pełnym, „rasowym” bohaterem

romantycznym. Zresztą bez większych wątpliwości historycznoliterackich należy

stwierdzić, że właśnie do tego sposobu kreacji bohatera nawiązywał Dostojewski.

Romantyzm okazał się tym kierunkiem, w obrębie którego szukał młody pisarz nowych

dróg rozwoju literackiego63. Przy okazji mówienia o Gospodyni często wskazuje się

także na stylistyczny wpływ Strasznej zemsty Gogola czy Córki kapitana Puszkina64.

Rzeczywiście, ludowość jest tym, co w sposób zasadniczy wyróżnia Gospodynię

na tle całej twórczości Dostojewskiego. Ludowość ujawniająca się przede wszystkim w

warstwie językowej, ale też bezpośrednio przekładająca się na warstwę fabularną. Ale

tutaj, podobnie jak w Zwolonie punkt ciężkości jest przeniesiony z tego o czym się

mówi, na to – jak się mówi. U Norwida mieliśmy do czynienia ze splotem różnorakich

konwencji, które w rezultacie tworzyły nową jakość literacką. A przy okazji Gospodyni

można mówić o zderzeniu kilku różnych światów: najbiedniejszej części Petersburga,

niespodziewanie osadzonej w niej rdzennej ludowości i osobowości naukowca-

marzyciela, młodego idealisty, marzyciela. Już na pierwszy rzut oka widać, że ta

konfiguracja rysuje się w sposób dość problematyczny, a już na pewno nie wróży

pogodnego zakończenia fabularnego. Gdyby wyzuć to opowiadanie Dostojewskiego ze

wszystkich cech szczególnych i przyjrzeć się jedynie jego warstwie fabularnej, to okaże

się, że bliżej mu chyba do Tajemnic Paryża niż do dojrzałej rosyjskiej prozy

romantycznej. Młody biedny naukowiec, w dodatku odcięty od całego świata, przez

przypadek spotyka w cerkwi piękną kobietę, odprawiającą tajemniczą pokutę i –

oczywiście – natychmiast zakochuje się w niej. Następnie udaje mu się jakimś cudem

wynająć „kąt” w jej mieszkaniu, zapaść na jakąś chorobę nerwową i odkryć straszną

tajemnicę swojej nowej gospodyni (z tym, że nie do końca wiadomo, na czym

właściwie ta tajemnica miałaby polegać). W kulminacyjnej części opowiadania

Dostojewski przedstawia rodzaj walki zakochanego Ordynowa z przerażającym starcem

Murinem, będącym ojcem, opiekunem, mężem czy kochankiem Katarzyny. Młody

idealista przegrywa, opuszcza mieszkanie ukochanej, przenosi się na nową stancję i

dziwaczeje do reszty. Nie jest więc zaskakujące, że Bieliński wyśmiał fabułę

63

Na marginesie należy zauważyć, ze szkoła typowo romantyczna była wówczas w Rosji jes zcze bardzo

popularna. Świadczyć o tym może chociażby data wydania Bohatera naszych czasów Lermontowa,

przypadająca na rok 1840. 64

Zob. W. Bielinskij, Sobranije soczinienij, op. cit., t. 1 s. 459.

Strona | 62

Gospodyni. Natomiast dziwi, że nie zwrócił najmniejszej uwagi na sposób prowadzenia

narracji w opowiadaniu i na konstrukcję wypowiedzi poszczególnych postaci. Zresztą

omawiane tu opowiadanie Dostojewskiego spotkało się z większym zainteresowaniem

czytelników dopiero na początku XX wieku, kiedy to zaczęto je czytać z perspektywy

znajomości późniejszych dzieł pisarza, naszkicowanych w opowiadaniu typów postaci,

które później zostały przez pisarza rozwinięte w Braciach Karamazow, Zbrodni i karze

czy w Idiocie.

Zasadniczy i najbardziej czysty ton ludowości jest widoczny w wypowiedziach

Katarzyny. To właśnie ona narzuca ten ludowo-baśniowy styl myślenia o

rzeczywistości innym postaciom – w pierwszym szeregu Ordynowowi, a w pewnym

stopniu chyba również Murinowowi.

Początkowo wypowiedzi Ordynowa oraz fragmenty narracyjne zawierające

elementy mowy pozornie zależnej są utrzymywane w konwencji ogólnego języka

literackiego. Jego sposób myślenia i mówienia o świecie nie odbiega w niczym od

zwykłej kreacji młodego, wrażliwego marzyciela. Dopiero zamieszkanie w domu

Koszmarowa (nomen omen) i znajomość z Katarzyną wprawiają go w jakiś

nieokreślony niepokój i sprowadzają nań rodzaj choroby nerwowej. Pierwsze sygnały

wewnętrznej przemiany bohatera są widoczne w jego chorobowych majaczeniach:

Wpadał w popłoch, w lęk, wciąż chciał się dowiedzie, kim są ci ludzie, po co tu są, dlaczego on jest sam

w tym pokoju, i domyślał się, że zagarnięty jakąś potężną, ale nieznaną siłą, zabłądził do jakiejś ciemnej i

łajdackiej spelunki, nie dowiedziawszy się uprzednio, kim są i jacy są jej mieszkańcy i kto właściwie jest

tam gospodarzem. Zaczynały go dręczyć podejrzenia – i naraz w ciemnościach nocy znów rozpoczynała

się szeptem d ługa bajka, a opowiadała ją cicho, ledwo dosłyszalnie jakaś staruszka, smutno przy tym

kiwając przed gasnącym ogniem swą białą, siwą głową. Ale – i tu znów ogarniało go przerażen ie: bajka

wcielała się przed nim w kształty i postaci.

(Gospodyni, s. 223)

Wpływ młodej gospodyni zaznaczył się przede wszystkim w sferze wyobraźni i języka

Ordynowa. Żadne szczegóły dotyczące jego przeszłości, przekazane czytelnikowi przez

narratora, nie wskazują na to, że wyobraźnia ludowa wcześniej mogłaby być mu bliska.

Wydaje się, że jego relacja z Katarzyną przypomina rodzaj opętania.

Mówiąc nieco „po bachtinowsku” Ordynowowi zostaje w pewien sposób

narzucone „cudze słowo”. Jego uzależnienie psychiczne od Gospodyni przejawia się

przede wszystkim na płaszczyźnie języka. Wypowiedzi głównego bohatera stopniowo

zaczynają tracić na autonomiczności. Słowo Katarzyny staje się jego słowem:

Strona | 63

– Kimże ty jesteś, kim jesteś, moja miła, skąd jesteś, moja ptaszyno? – mówił usiłując stłumić łkanie. – Z

jakiego nieba przyleciałaś na moje nieb iosa? To wszystko jest jak sen, nie mogę w to uwierzyć, że

istniejesz. Nie rób mi wyrzutów… pozwól mi mówić, pozwól mi powiedzieć wszystko, wszystko!… Od

dawna już chciałem powiedzieć… Kimże ty jesteś, kim jesteś, moja radości?… Jak odnalazłaś moje

serce, powiedz mi, czy od dawna jesteś moją siostrą?. Opowiedz mi wszystko o sobie, gdzie byłaś do tej

pory – opowiedz, jak nazywa się to miejsce, gdzieś mieszkała, co polubiłaś tam z początku, czym się

cieszyłaś i za czym tęskniłaś?… Czy powietrze było tam ciepłe, czy niebo było tam jasne?… kto ci był

miły, kto kochał cię przede mną, do kogo po raz pierwszy wyrywało się twoje serce?

(Gospodyni, s. 240)

To ostateczne, bezwarunkowe przyjęcie „cudzego słowa” przez Ordynowowa sprawia,

że Katarzyna zaczyna opowiadać mu o swoich najstraszniejszych wspomnieniach. Ten

fragment narracji fabularnej bohaterki może poniekąd funkcjonować na zasadzie

odrębnej opowieści, pełnoprawnego skazu.

Snuta przez gospodynię historia jest ciemna, fantastyczna, nie do końca

zrozumiała, a na dodatek zostaje przerwana w punkcie kulminacyjnym. Wydaje się

jednak, że trudności z jej pełnym zrozumieniem wynikają nie tyle z autorskiej stylizacji,

podsycającej ciekawość czytelnika, co z faktu, że słowo Katarzyny i Ordynowa zlewa

się w jedność. Monolog bohaterki, na płaszczyźnie fabularnej skierowany bezpośrednio

do Ordynowa, w istocie jest rodzajem soliloquium, a co z tego wynika – osoba

mówiąca, w trackie jego wypowiadania, nie musi odnosić się do wiedzy i kompetencji

językowych słuchacza. Katarzyna sprowokowana tonem wypowiedzi rozmówcy po

prostu przeżywa jeszcze raz wydarzenia ze swojej przeszłości.

W tym opowiadaniu Dostojewskiego znajduje się jednak jeszcze trzeci głos –

głos potężny, podwójny, należący do Murina. To właśnie jego przyjście powstrzymuje

Katarzynę przed kontynuacją monologu. Głównym zadaniem gospodarza – postaci

nieco fantastycznej, niejednoznacznej – jest niedopuszczenie do ostatecznego zlania się

głosów Ordynowa i Katarzyny w całość.

Po kolejnym ataku choroby lokatora, Murin zaprasza go na ucztę, w której

trakcie Ordynow staje się obserwatorem dziwnej rozmowy swoich gospodarzy. Wydaje

się, że nie sposób przytoczyć dokładnego przebiegu wymiany zdań Katarzyny i Murina.

Wiadomo tylko tyle, że w ich symbolicznych, obrazowych wypowiedziach idzie

głównie o uzyskanie wolności przez gospodynię. Chociaż warto tu przyznać rację

Bielińskiemu w jego sądach o nieudatności literackiej ca łego opowiadania, a

szczególnie omawianej teraz sceny, to jednak warto zwrócić uwagę na sposób

kształtowania postaci gospodarza. Starzec odgrywa tu jednocześnie dwie role: z jednej

strony wydaje się znajdować na skraju przepaści z powodu pragnienia Katarzyny, by

Strona | 64

odejść; a z drugiej – w tym samym czasie prezentuje się Ordynowowi jako doskonały

manipulator, posyłając mu „szydercze”, „piorunujące”, „bezwstydne” spojrzenia.

Zachowanie i słowa Murina, postrzegane przez Katarzynę jako załamanie, rozpacz,

pragnienie śmierci doprowadzają ostatecznie do odrzucenia przez nią Ordynowa. Warto

zwrócić uwagę na to, że gospodarz w trakcie całej sceny komunikuje się z gościem

prawie wyłącznie za pomocą spojrzeń i mimiki. Jego słowa są skierowane do

Katarzyny. Groteskowo-symboliczno-ludowy język, którym posługuje się Murin,

należy jedynie do nich. Starzec natychmiast ucina wszelkie próby Ordynowa do

podjęcia dialogu w tym języku. W ten sposób podstawowa dla Katarzyny jedność słowa

z gościem zostaje rozbita.

Z kolei metoda twórcza, jaką posłużył się Dostojewski, kształtując rozmowę

Murina i Ordynowa z Jarosławem Iliczem, bardzo przypomina sposób kreacji postaci

pana Goladkina młodszego z Sobowtóra.

W trakcie spotkania Ordynowa i Murina u Jarosława Ilicza gospodarz odkrywa

swoje kolejne oblicze. Jego słowo diametralnie się zmienia. Już nie mówi jak władczy

starzec, ludowy krasomówca i mistyk. W gabinecie Jarosława Ilicza Murin prezentuje

się jako pokorny prosty chłop posługujący się językiem adekwatnym do jego statusu

społecznego. Co więcej, przychodzi jakby „na skargę” do urzędnika państwowego

nieokreślonej rangi, jakim jest Jarosław Ilicz. Otóż okazuje się, że biedne, schorowane

małżeństwo gospodarzy nie jest w stanie poradzić sobie z „wielmożnym panem”,

kłopotliwym lokatorem.

Fałsz tego „drugiego słowa” Murina uwidacznia się przed Ordynowem znowuż

dzięki mimice i gestom gospodarza. Starzec, zachowujący konsekwentnie prosty i

pokorny ton, jakby nie może powstrzymać się od śmiechu patrząc na swojego lokatora.

Te przebłyski jego prawdziwej osobowości są ukazywane jedynie Ordynowowi.

Przyjęta przezeń strategia ma wiele wspólnego z zachowaniem „sobowtóra” Goladkina,

dąży do sprowokowania rozmówcy.

Ciekawy może wydać się sposób składania przez Murina swoich skarg.

Korzystając z konwencji bycia „nieuczonym chłopem” kilkukrotnie przedstawia tę

samą historię, ale za każdym razem okazuje się, że ma ona zupełnie inny wydźwięk.

Otóż gospodyni jest raz jego daleką krewną, którą opiekował się od dziecka, raz żoną,

raz kimś w rodzaju pomocy domowej, a za innym razem – osobą chorą psychicznie,

która ciągle marzy o romansach. Z kolei Ordynow w wypowiedzi Murina staje się

Strona | 65

jednocześnie uwodzicielem i chorym naukowcem, który potrzebuje jedynie spokoju, ale

jest ciągle nękany przez gospodynię.

Scena rozmowy trzech bohaterów kończy zasadniczą cześć opowiadania, po

której następuje rodzaj kilkustronicowego epilogu.

Gospodyni przez długie lata pozostawała w cieniu innych utworów

Dostojewskiego. Zważając na nierówny poziom artystyczny opowiadania, ten fakt nie

do końca dziwi. Niemniej przedstawiony tu tekst jest bardzo ważny w kształtowaniu

porównania twórczości Norwida i Dostojewskiego. Widać w nim jak na dłoni jeden z

kierunków, w którym szukał młody pisarz rosyjski dróg rozwoju własnej twórczości.

Znamienny jest fakt, że w owych poszukiwaniach posłużył się podobną metodą

twórczą, co autor Zwolona. W celu wypracowania własnego języka należało posłużyć

się dawną, zastaną formą literacką, jednakże dokonując jej starannej modyfikacji.

Norwid sprawił, że dawni, uznani bohaterowie romantyczni mogli przemówić jeszcze

raz, w zmienionych realiach czasowych i historycznych, co umożliwiło mu podjęcie z

nimi żywej dyskusji i otworzyło przed poetą możliwość polifonicznego kształtowania

tekstu, która okaże się bardzo istotna w dalszym ciągu rozwoju literackiego Norwida-

liryka.

Autor Gospodyni również przeprowadził rodzaj eksperymentu, zderzając w

swoim opowiadaniu różne porządki świata literackiego. Do biednych i brudnych ulic

petersburskich wprowadził on rdzenną ludowość (o ciemnym, ale też w pewien sposób

baśniowym zabarwieniu), która dotychczas nie miała prawa obywatelstwa w

dziewiętnastowiecznym Petersburgu. Ważne, że połączenie romantycznej tajemniczości

i pewnego rodzaju mistycyzmu z przedstawieniami stricte realistycznymi przetrwa w

całej twórczości Dostojewskiego, znajdując swój szczególny wyraz w jego późnych

powieściach.

W tych niezbyt udanych utworach literackich, zlekceważonych przez odbiorcę

dziewiętnastowiecznego zachodzą istotne zmiany sposobu widzenia świata i mówienia

o nim. Są one rodzajem probówki, w której skupia się niemalże cała esencja dalszych

możliwości rozwoju obu twórców na płaszczyźnie wcześniejszej tradycji romantycznej.

Strona | 66

O różnych rozwiązaniach narracyjnych

W powstających pod piórem Norwida i Dostojewskiego utworach literackich lat

1842-1853 dają się uchwycić pewne podobieństwa w sposobach kreacji opisu świata

przedstawionego i formach narracyjnych (w przypadku Norwida idzie – rzecz jasna – o

fragmenty epickie, poematowe oraz nowelistyczne).

Przede wszystkim zwraca uwagę koncentracja obu twórców na formie

pamiętnika. W roku 1848 opublikował Dostojewski dwa opowiadania, noszące podtytuł

„Z notatek nieznajomego”. Wiadomo, że takich „obrazków” psychologiczno-

rodzajowych miał autor Połzunkowa napisać więcej65. Początkowo, w kształcie

literackim opowiadań z roku 1848, narracja prowadzona była przez tę samą postać,

przedstawiającą czytelnikowi Astafija Iwanowicza, byłego żołnierza. Pomysł na użycie

pseudo-gatunkowego podtytułu pozwolił Dostojewskiemu na wprowadzenie w obręb

stosunkowo krótkiej formy fabularnej dwóch odrębnych narratorów: „nieznajomego”

oraz byłego żołnierza.

Zastanawiające wydają się źródła decyzji Dostojewskiego o nałożeniu na te

krótkie formy prozatorskie „uwierzytelniającej” formy pamiętnika, czy raczej zapisków,

„szkiców z natury”.66 Dwa opowiadania, określone przez pisarza w edycji z 1860 r.

mianem „notatek nieznajomego” w istocie nie różnią się ani swoim kształtem, ani

tematyką od krótkich form narracyjnych powstałych w tym samym okresie (takich jak

np. Połzunkow czy Słabe serce). Zasadniczo jednak forma prywatnych notatek czy

pamiętnika stwarza potencjalnemu autorowi doskonałą możliwość do bezpośredniego

przedstawienia psychiki ich fikcyjnego autora. Najczęściej odbywa się to za

pośrednictwem wprowadzenia w obręb tekstu literackiego wewnętrznych rozważań czy

wyznań autora dziennika. Natomiast Dostojewski zdecydowanie przełamuje tę

konwencję. Gdyby nie podtytuł autorski, czytelnik – najprawdopodobniej – nie miałby

możliwości, żeby się zorientować, że kreacja narratora w Uczciwym złodzieju czy

Choince i ślubie jest różna od jego wcześniejszych przedstawień. Jednakowoż przez

65

Zob. na ten temat metryki do wydania rosyjskiego Sobranije soczinienij, op. cit., t. 2, s. 552. 66

Pod względem gatunkowym trudno jest mówić w przypadku analizowanych tu opowiadań

Dostojewskiego o formie pamiętnika. Choć ten kształt gatunkowy został wprowadzony w obręb

opowiadania jakby „domyślnie”, to jednak w zasadniczym tekście utworu (oprócz wprowadzenia

pierwszoosobowego narratora) brak jest zdecydowanych sygnałów formy pamiętnikowej.

Strona | 67

wprowadzenie do tekstu Uczciwego złodzieja postaci drugiego, wewnętrznego

narratora, Astafija Iwanowicza, rzecz staje się bardziej skomplikowana. Już od

pierwszych linijek tego, prowadzonego w pierwszej osobie, opowiadania narrator jakby

mimochodem dokonuje pobieżnej autocharakterystyki:

Pewnego ranka, w chwili gdy już miałem udać się do biura, weszła do pokoju Agrafiena, moja kucharka,

praczka oraz gospodyni, i ku memu zdziwien iu wszczęła ze mną rozmowę.

Dotychczas ta prosta baba była tak milkliwa, że poza kilkoma codziennymi słowami o tym, co

przygotować na obiad, w ciągu sześciu lat nie odzywała się prawie wcale. W każdym razie nic ponad to

od niej nie słyszałem.

[…]

Zauważyłem od dawna, że ta milkliwa kobieta była n iezdolna powziąć decyzję, postąpić według jakiejś

własnej koncepcji. Lecz jeśli w jej wątłym mózgu jakimś cudem uformowało się coś podobneg o do

pomysłu, do zamiaru, odmowa równałaby się moralnemu uśmierceniu jej na pewien czas. Dlatego też,

dbając nade wszystko o własny spokój, natychmiast wyraziłem zgodę.

[…]

Zaraz nazajutrz w moim skromnym kawalerskim mieszkaniu zjawił się nowy lokator; nie żałowałem tego

jednak, a nawet w głębi duszy byłem zadowolony. Żyję w ogóle samotnie, całkiem jak pustelnik.

Znajomych prawie nie mam; z domu wychodzę rzadko. Przeżywszy dziesięć lat jako odludek,

przywykłem do odosobnienia. Ale dziesięć, p iętnaście lat, a może i więcej, takiego odosobnienia, z tą

samą Agrafieną, w tymże kawalerskim mieszkaniu – to, oczywiście, perspektywa raczej bezbarwna!

Dlatego, w tym stanie rzeczy, obecność spokojnego człowieka – to błogosławieństwo!

(Uczciwy złodziej, s. 336-337)

Z przytoczonych wyżej fragmentów bezpośrednio wynika, że ów „nieznajomy” narrator

jest raczej skromnym urzędnikiem, mieszkającym zupełnie samotnie, rzadko biorącym

udział w spotkaniach towarzyskich. Ten model bohatera jest obecny w zdecydowanej

większości ówczesnych opowiadań Dostojewskiego. Jednak poza tą zewnętrzną

warstwą podobieństw formalnych kryją się też zaskakujące różnice, wynikające

głównie ze sposobu prowadzenia narracji. Na plan pierwszy zdaje się wysuwać

pogłębiona samoświadomość bohatera oraz jego refleksyjność. Na uwagę zasługuje

również prosty, klarowny język, jakim się posługuje tudzież sam fakt prowadzenia

przezeń notatek.

Natomiast postać nowego sublokatora osoby mówiącej, byłego żołnierza

Astafija Iwanowicza, narratora zasadniczej części opowiadania jest zgoła odmienna. Na

pierwszy rzut oka również i on zdaje się niczym nie wyróżniać spośród zastępów

„biednych ludzi” Dostojewskiego. Jednak postać ta z kilku względów wydawała się

rosyjskiemu pisarzowi bardzo ważna. Wystarczy wspomnieć, że Astafij Iwanowicz

zostaje określony przez narratora mianem „człowieka bywałego”. To właśnie z jego

punku widzenia miał zostać poprowadzony wątek fabularny dalszych,

niezrealizowanych części „Notatek nieznajomego”. Wydaje się, że zaplanowany przez

Strona | 68

Dostojewskiego zabieg fabularny miał pełnić doniosłą funkcję w zmianie sposobu

kreacji świata przedstawionego. Dotychczas w twórczości samego pisarza i – chyba –

całej „szkoły naturalnej” głównym obiektem zainteresowań pisarskich był sam „biedny

człowiek” i jego relacje ze światem. Teraz to już nie świat miał spoglądać na takiego

bohatera, stosując wobec niego swoje kategorie poznawcze i etyczne, tylko sam biedny

człowiek miał opowiadać o świecie. Tego rodzaju pomysły kompozycyjne pojawiały się

w twórczości Dostojewskiego – rzecz jasna – już wcześniej. Wystarczy przywołać

chociażby odpowiednie fragmenty Biednych ludzi, w których Makar Diewuszkin

opowiada historię rodziny Gorszkowych. Tyle że to, co wcześniej było jedynie

uzupełnieniem opisu świata przedstawionego, teraz miało się stać kluczową strategią

narracyjną. Status „człowieka bywałego” – jak się wydaje – miał zapewnić Astafiowi

Iwanowiczowi możliwość wglądu w rozmaite sytuacje środowiskowe i społeczne.

Jednak autor Sobowtóra ostatecznie zrezygnował z nowych możliwości opisu świata,

jakie otwierała przed nim ta postać. Astafij Iwanowicz stanie się więc narratorem tylko

jednej opowiastki o „uczciwym złodzieju”, Jemieli. Całość jego narracji jest utrzymana

w tonie moralizującej gawędy. Jednak największą uwagę zwraca sposób wprowadzenia

jego wypowiedzi w główny nurt opowiadania:

− Tak, to prawda, Astafiu Iwanyczu; lep iej już niech się co spali, a oddać złodziejowi przykro, n ie chce

się.

− Jeszcze by też! No, ma się rozumieć, złodziej złodziejowi nie równy… A zdarzyło mi się, szanowny

panie, natrafić na uczciwego złodzieja.

− Jak to, na uczciwego! Jakiż to złodziej jest uczciwy, Astafiu Iwanyczu?

− Owszem, panie, to racja! Któryż złodziej jest uczciwy? Takiego się n ie spotyka. Ja chciałem tylko

powiedzieć, że ów człowiek był, zdaje się, uczciwy, a przecie ukrad ł. Żal go było po prostu,

− A jak to było, Astafiu Iwanyczu?

− Ano było, proszę pana, temu dwa lata…

(Uczciwy złodziej, s. 339)

Na przykładzie zacytowanego wyżej dialogu widać, jak były żołnierz wygłasza pewien

sąd o rzeczywistości, a następnie snuje ilustrującą go opowieść. W tym fragmencie

zarysowuje się pewne podobieństwo strukturalne do rozpowszechnionego w

europejskiej tradycji literackiej dialogu sługi i pana, rodem z powieści przygodowej. 67

Nadrzędność wypowiedzi Astafia Iwanycza jest dodatkowo podkreślona przez

„urwane” zakończenie utworu. Klamra kompozycyjna opowiadania zostaje rozbita,

ponieważ narracja fabularna urywa się wraz z zakończeniem wypowiedzi byłego

67

O pokrewieństwie niektórych motywów u Dostojewskiego ze schematem powieści awanturniczej p isał

Michał Bachtin. Por. Funkcje fabuły awanturniczej w utworach Dostojewskiego , w: idem, Estetyka

twórczości słownej, tłum. D. Ulicka, Wars zawa 1986, s. 277-280.

Strona | 69

żołnierza. Natomiast postać „nieznajomego”, k tóry początkowo miał pełnić jedynie

rodzaj funkcji „uwiarygodniającej” opowieści „człowieka bywałego” powróci już

zupełnie samodzielnie w kolejnym opowiadaniu tego mini-cyklu.

Spostrzegawczość „nieznajomego” i nieco ironiczne spojrzenie na rzeczywistość

uwypukli się szczególnie w drugim z interesujących mnie teraz opowiadań – Choince i

ślubie. Narrator pełni w nim przede wszystkim funkcję obserwatora. Jest jednym z

mniej ważnych gości zaproszonych na „dziecięcy balik”, obchody gwiazdki, dzięki

czemu ma możliwość spokojnej obserwacji pozostałych bohaterów.

Podobnie jak narrator Norwidowego Wesela „nieznajomy” przechadza się po

mieszkaniu gospodarzy, przypatruje się gościom i ostatecznie szuka odosobnienia. Jego

baczniejszą uwagę zwracają przede wszystkim osoby – podobnie jak on – pozostające

nieco z boku wydarzeń, usiłujące nadać swojej osobie dodatkowego znaczenia,

zaakcentować własną obecność.

Jego szczególną uwagę skupia dwoje dzieci oraz Julian Mastakowicz (niezwykle

barwna postać, przewijająca się przez kilka opowiadań młodego Dostojewskiego,

zaczynając od Biednych ludzi). W bocznym saloniku, ozdobionym prawdziwą altanką

zapoczątkowuje się jakby niewielki dramat, którego świadkiem staje się narrator. Otóż

najbogatsza i najpiękniejsza dziewczynka, „śliczna jak figurynka” nieopatrznie

zaprzyjaźnia się i zaczyna bawić z ubogim chłopcem, synem służącej. Jednak cały

szkopuł polega na tym, że parę minut wcześniej jej miłe, jedenastoletnie oblicze i

znaczny posag wpadły w oko Julianowi Mastakowiczowi:

Zakończył swe rozważania, wytarł nos i już miał opuścić pokój, gdy nagle spojrzał na dziewczynkę i

przystanął. […] Wydało mi się, że Julian Mastakowicz jest ogromnie wzburzony. Czy tak podziałały

obliczenia, czy coś innego: nerwowo zacierał ręce i nie mógł ustać na miejscu. Podniecenie osiągnęło

punkt kulminacyjny, kiedy zatrzymał się i spojrzał na przyszłą oblubien icę. Obejrzawszy się dokoła

ruszył naprzód. Potem ostrożnie, na palcach, jakby w poczuciu winy, jął zbliżać się do dziewczynki.

Podszedł ku niej z uśmieszkiem, nachylił się i pocałował ją w głowę. Mała, nie spodziewając się niczego,

krzyknęła przerażona.

[…]

Tu Julian Mastakowicz, rozgorączkowany do ostateczności, rozejrzał się znowu i g łosem coraz

cichszym, a w końcu prawie niedosłyszalnym, zamierającym ze wzruszen ia i niecierp liwości, zapytał:

- A czy mnie będzies z, drogie dziecko, lub iła, kiedy przyjadę w odwiedziny do twoich rodziców?

(Choinka i ślub, s. 355-356)

Zacytowana wyżej scenka, w pierwotnym kontekście epoki, jak się wydaje, jedynie

komiczna, stanowi początek zarysowanego w opowiadaniu, ale nie opisanego wątku

melodramatycznego. Następnym wydarzeniem przedstawionym przez narratora będzie

Strona | 70

pięć lat późniejszy ślub Mastakowicza z ową dziewczynką, będącą obecnie „śliczną

panienką ledwie w zaraniu wiosennych lat” (s. 358). Całość opowiadania zostaje

skwitowana stwierdzeniem narratora o trafności obliczeń finansowych pana młodego.

Niewątpliwie najważniejsze w całym opowiadaniu jest jednak nie to, co zostało

przedstawione, tylko w jaki sposób, jak również to, czego nie powiedziano. Korzystając

z poetyki dokładnego, wartościującego opisu rzeczywistości, charakterystycznego dla

formy pamiętnikowej, Dostojewski jedynie przedstawia pewne wydarzenia, ale ich

praktycznie nie analizuje. Składająca się na ten utwór opowieść mogłaby z

powodzeniem zostać przez autora Nietoczki rozwinięta i pogłębiona pod względem

psychologicznym. Jednak skrótowość, fragmentaryczność i pewien rodzaj

„fotograficzności” narracji nie pozostawiają na to miejsca. Choinka i ślub staje się więc

rodzajem „obrazka z natury”, a dopowiedzenie szczegółów i wartościowanie całej

sytuacji pozostają w gestii czytelnika. Jest to o tyle istotne, że ta poetyka z jednej strony

przeczy podstawowym założeniom „szkoły naturalnej”, dotyczącym dydaktycznej

funkcji literatury; a z drugiej – stwarza dystans pomiędzy instancją narratora a

czytelnikiem niezbędny do samodzielnej, analizy świata przedstawionego. W ten

sposób niepozorne na pierwszy rzut oka opowiadanie Choinka i ślub staje obok

Biednych ludzi czy Sobowtóra w szeregu utworów bezpośrednio zapowiadających

dojrzałą polifoniczną powieść Dostojewskiego.

Żeby ci posłać cały świat w obrazku…

Dopiero po powrocie z Ameryki, w roku 1856 wyłoży Norwid nową teorię opisu

rzeczywistości, porównującą pióro do daugerotypu i postulującą podjęcie próby

uniknięcia stylu. Jednak owoce tego sposobu myślenia o rzeczywistości i powołaniu

pisarskim są obecne w twórczości autora Czarnych kwiatów już wcześniej. Z

interesującego mnie w tym rozdziale okresu biografii No rwida pochodzi m.in.

kilkustronicowy utwór Menego. Wyjątek z pamiętnika. Skojarzenie, prowadzące do

podtytułu analizowanych przed chwilą opowiadań Dostojewskiego wydaje się

uzasadnione, a sytuacja komunikacyjna w obu przypadkach podobna. Niemniej jest

między tym tekstami też zasadnicza różnica koncepcyjna: Dostojewski – o czym

pisałam wyżej – tworzy fikcyjnego narratora, „nieznajomego” autora notatek. Jak się

wydaje, zabieg ten miał służyć przede wszystkim uwiarygodnieniu i obiektywizacji

Strona | 71

prezentowanych opowieści. W przypadku Norwida jest inaczej. Tutaj instancją

uwiarygodniającą jest – w domyśle – sam autor, to przecież z jego pamiętnika pochodzi

ów „wyjątek”.68 Z tym że strategia narracyjna przybrana przez Norwida jest odmienna

od tej, na którą zdecydował się Dostojewski, choć obaj twórcy zdają się dążyć w

podobnym kierunku. Bo też obu zależy na tym samym – na ukazaniu prawdy

rzeczywistości, wskazaniu na pewne rządzące nią mechanizmy, nie okraszając ich

prawie żadnym komentarzem autorskim.

O Norwidowskim narratorze można bez wątpienia powiedzieć, że jest on poetą.

Jednak jego poetyckie spojrzenie na świat, jego myślenie o świecie w kategoriach

poetyckich – może paradoksalnie – nie zabiera rzeczywistości nic z jej natury.

Tam [na Riva degli Schivoni], o jutrzni we mgłach, odpływają małe statki rybackie z tró jkątnymi żaglami

latyńskimi, na których z b izancką surowością nakreślony bywa Marek święty, albo Piotr, albo Paweł,

albo inny apostoł, i czyni wrażenie, że zeszedł z r i v y i odchodzi po falach… Tam, o południowym

świetle, widzisz tajemnice kolorów Ve r o n e s a , T i n t o r e t t a , T y c j a n a … Turcy, Grecy, Ormianie

i Słowianie różni, w strojach różnych, z różnym się akcentem przechadzają, na okręty swe patrząc. Tam,

o blasku księżyca, znikają okręty w mroku wielkim, a gdzie światło miesięczne wysrebrzy ło falę, lśniący

topór, u gondoli dzioba przytwierdzony, profilem zębatym się określa, potem wioślarz półnagi we

frygijskiej czapce, potem budka kirem kryta z szybą kryształową, a potem znów drugi kształt wioślarza, a

potem blask fali, skrzelą wiosła odepchniętej w światłość księżycową… i tak tam gondole przepływają.

(VI, 167)

Powyższy cytat został przytoczony z kilku względów. Po pierwsze, ta początkowa

partia opowiadania wprowadza czytelnika w „bogaty”, bezpieczny krajobraz i łagodny

nastrój. W drugiej kolejności szczególnie wyraźnie uwidacznia się w nim poetyckie i

malarskie spojrzenie narratora, występujące w takim natężeniu, jakbyśmy mieli do

czynienia z fragmentem prozy poetyckiej. A po trzecie – i chyba najbardziej

zaskakujące – ten typ narracji i obrazowania zostanie utrzymany w całym utworze,

niemalże do ostatniego zdania, w którym pojawia się zwięzła, celowo „bezbarwna”

informacja o śmierci bohatera. Poetycki, malarski sposób przedstawiania rzeczywistości

jest o tyle ważny, że na przestrzeni całego tekstu zostały rozsiane „znaki” w jakiś

sposób zapowiadające rychłą śmierć znajomego narratora; a jeden z nich – rodzaj

przejęzyczenia – został podniesiony do rangi tytułu noweli.

Wydaje się, że znakiem najważniejszym, świadczącym o stanie ducha malarza B. jest

obraz, nad którym właśnie pracował:

68

Por. na ten temat P. Lejeune, Pakt autobiograficzny, w: idem, Wariacje na temat pewnego paktu.

O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, tłum. rozdz. A. Labuda, Kraków 2001, s. 21-57.

Strona | 72

Zacząłem też mały obraz, gdzie rybaka chcę zrobić z dziećmi swymi, i chcę, żeby był wieczór, i żeby

było widać, iż pracował dzień cały, i chcę, aby rybak w ręku trzymał u łowioną rzecz jedną… muszlą,

wyciągając rękę, żebrał sobie. Taki obraz robię, i już b liski, bliski swojego zakończenia.

(VI, 170)

Na przestrzeni całego opowiadania zostają rozsiane wyjątkowo dyskretne znaki

świadczące o tym, że sytuacja egzystencjalna rozmówcy narratora jest bardzo bliska

stanowi rybaka z przytoczonego wyżej cytatu. Wydaje się, że w myśl sposobu

prowadzenia narracji w Menego malowanie tego obrazu jest rodzajem projekcji

własnego stanu ducha malarza. Szczególnie ważne w warstwie tekstowej tej ekfrazy jest

ekspresyjne powtórzenie przymiotnika „bliski”. Jeśli prawdę o życiu najdokładniej

można przedstawić za pomocą sztuki, to przystaje dziwić wybitnie poetycki,

znaczeniowy styl tej narracji69.

Jak wiadomo z późniejszych deklaracji twórczych Norwida, pozostających w

kręgu Białych i Czarnych kwiatów oraz Milczenia, choć każdy szczegół (znak)

rzeczywistości jest bardzo ważny, a ludziom dostępna jest jedynie metoda poznania

świata „przez przybliżenie”, ponieważ „Jesteśmy w każdym zmyśle i rozmyśle naszym

otoczeni kryształem przezroczystym, ale u-obłędniającym poglądy nasze”70.

Z metryk dołączonych do edycji Pism wszystkich Norwida dokonanej przez J.

W. Gomulickiego można dowiedzieć się bardziej drastycznych szczegółów dotyczących

samobójstwa malarza Tytusa Byczkowskiego. Okazuje się, że bohater opowiadania nie

tylko utopił się, ale przed śmiercią także podciął sobie gardło, a jego ciało zostało

odnalezione dopiero po kilku dniach71. Norwid niewątpliwie pozostawał w posiadaniu

tych wiadomości, jednak jego opowiadanie, pełne „cisz rozmaitych” z jednej strony

„zmarmurza” postać malarza, a z drugiej – przekazuje czytelnikowi w tym szczególnym

nekrologu te aspekty odejścia Byczkowskiego, które są ważne z duchowego punku

widzenia.

Wydaje się, że w tym miejscu jest widoczna jedna z najbardziej zasadniczych

odmienności na płaszczyźnie porównania Norwid – Dostojewski. Psychika bohaterów

pisarza rosyjskiego, którzy planują bądź popełniają samobójstwo, jest za każdym razem

poddawana bezlitosnej, dokładnej analizie. Autora Biesów interesuje przede wszystkim

to, którędy i w jaki sposób zło przenika do ich duszy. W jaki sposób ktoś jest niszczony

duchowo przez innych bądź samego siebie. U Norwida nie sposób znaleźć tego rodzaju

69

Por. Do Nikodema Biernackiego. 70

VI 227. 71

Zob. VII, 547.

Strona | 73

refleksji. Nie wynikało to – rzecz jasna – z faktu, że „o pewnych rzeczach się nie

mówi”, tylko (jak się wydaje) z litości, ze współczującego spojrzenia na innych. Nie

oznacza to, oczywiście, że nie ma w pismach Norwida elementu negatywnej oceny i

krytyki społecznej – taki wniosek byłby rażącym przekłamaniem. Jednak w momencie,

gdy w grę wchodzi prawdziwe, osobowe cierpienie obaj twórcy, których „odruchy”

literackie są zasadniczo podobne, zupełnie się rozmijają. Norwid stwarza łagodny,

personalistyczny dystans do opisywanego zjawiska, a Dostojewski zaczyna

przeprowadzać skrupulatną, chirurgiczną analizę psychiki swoich bohaterów.

Rozróżnienie to będzie w pełni widoczne na przykładzie realizacji gatunku tragi-

komicznego w Nocy tysiącznej drugiej oraz Cudzej żonie i mężu pod łóżkiem.

Jaki komizm?

Oba utwory (dramatyczny i prozatorski) zostały oparte na klasycznych

założeniach komedii intrygi. Norwid opatrzył swój dramat konwencjonalnym

podtytułem „Komedia w jednym akcie”, a Dostojewski umieścił na początku swojego

opowiadania określenie pseudogatunkowe: „Wydarzenie niezwykłe”.72 Zarówno tekst

polski, jak i rosyjski opierają się przede wszystkim na klasycznym nieporozumieniu,

będącym motorem akcji. Norwidowy Roger z Czarnolesia bierze podróżującą w

towarzystwie doktora damę za swoją dawną ukochaną i aranżuje spotkanie z nią w

niezwykłej scenerii. Z kolei główny bohater tekstu Dostojewskiego, wysoki urzędnik

Iwan Andreicz w porywie ogromnej zazdrości o swoją żonę najpierw – nieświadomie –

zwraca się o pomoc do jej kochanka, a następnie (w wyniku splotu rzeczywiście

niezwykłych wydarzeń) ukrywa się wraz z owym kochankiem pod łóżkiem obcej

kobiety.

Zestawiane tu teksty łączy przede wszystkim nadrzędność klasycznego wątku

komediowego zupełnie wyjątkowa na tle ówczesnej twórczości Norwida i

Dostojewskiego. Jednak sposób jego eksploatacji jest w obu przypadkach całkowicie

odmienny. Autor Nocy tysiącznej drugiej dokonuje licznych modyfikacji w obrębie

72

Na temat pokrewieństwie kształtu opowiadania i formy wodewilowej por. Sobranije soczinienij…, t. 2,

s. 549.

Strona | 74

pierwotnego schematu. Komediowa sytuacja porzuconego młodzieńca wyskakującego

nagle z szafy, w celu ukarania niewiernej kochanki, zupełnie zaciera się w odbiorze za

sprawą rozbicia pierwotnego schematu. Przyczyniają się do tego przede wszystkim

liczne monologi poetyckie Rogera i Damy, w których z papierowych postaci

komediowych wyłaniają się żywi bohaterowie, co przyczynia się do wyeksponowania

wątku lirycznego.

Forma lekkiej komedii w jednym akcie staje się dla Norwida pretekstem do

ukazania dramatu osoby, której podstawowa forma ludzkiej godności została naruszona.

To już nie przebiegła kara dla lekceważącej uczuc ia kochanki, ani nie romantyczny

wątek niespodziewanego połączenia serc wysuwa się na plan pierwszy, lecz – jak pisała

Zamącińska – „twarz człowieka cierpiącego”:

Jeżeli zaś wydawało się J e j , że tym sposobem n a j ł a t w i e j będzie odpowiedzieć… to, zaprawdę,

można było t r u d n i e j s zy a sumienniejszy sposób wybrać… zasłuży łem na to jako człowiek… jak

każdy człowiek…

(IV, 104)

Wydaje się, że przez zacytowany fragment wypowiedzi bohatera przeziera wizerunek

podmiotu autorskiego o tym samym rodzaju wrażliwości, który jest odczuwalny

chociażby w wierszu Italiam! Italiam! czy w Pierścieniu Wielkiej Damy. Zwłaszcza ten

drugi kontekst wydaje się tu szczególnie istotny. Norwidolodzy nie uwierzyli w

zakończenie tego dramatu, a Sławińska pisała w jego kontekście o „melancholijnym

żarcie autora”. Szczęśliwemu zakończeniu Nocy można zaufać jedynie pod warunkiem,

że ma się w pamięci autorską klasyfikację gatunkową dramatu oraz jego baśniowy tytuł.

W przypadku opowiadania Dostojewskiego trudniej byłoby pokusić się o tego

rodzaju refleksje. „Niezwykłe wydarzenie” początkowo zdaje się w pełni mieścić w

konwencji opowiadania komicznego o cechach burleski. Zazdrosny mąż jest śmieszny i

głupi, kochanek młody i cyniczny, a żona – przebiegła, ale przede wszystkim trochę

taka, jakby jej wcale nie było. Wykorzystane przez Dostojewskiego różne rodzaje

komizmu mają na celu przede wszystkim (o ile nie wyłącznie) rozbawienie czytelnika.

Jednak, gdy się przyjrzeć dokładnie postaci Iwana Andreicza, pana w szopach,

określanego przez żonę mianem Koko, widać w nim coś skrajnie żałosnego:

Po chwili podjechała kareta; pani wsiadła. Pan w szopach przystanął; zdawało się, że nie ma sił się

poruszyć, i bezmyśln ie patrzał na pana w bekieszy. Ten uś miechał się niezbyt mądrze.

Strona | 75

I w innym miejscu:

Ja nie mogę mówić, ekscelencjo. Na razie czekam, aż pan skończy… Słucham pańskich dowcipnych

żarcików. A jeśli o mnie idzie, ś mieszna to historia, ekscelencjo. Opowiem panu wszystko. Może się w

ten sposób wszystko da wyjaśnić, chcę przez to powiedzieć: p roszę nie wo łać służby, ekscelencjo! n iech

mnie pan potraktuje w sposób godziwy… T o n i c , ż e m p o s ie d z i a ł p o d ł ó ż k i e m … n i e

u t r a c i ł e m p r z e z t o g o d n o ś c i . [Podkreślenie moje – E. S.]

(Cudza żona i mąż pod łóżkiem, s. 375, 396)

Tragikomiczność tej postaci wynika przede wszystkim ze zderzenia w niej dwóch

rodzajów uczuć: zazdrości, gniewu, rozpaczy i poczucia własnej godności, problemów z

ostatecznym uwierzeniem w niewierność żony. Wielkich, potężnych uczuć,

ogarniających Iwana Andeicza starczyłoby chyba na uwiarygodnienie postaci tragicznej

powieści dziewiętnastowiecznej drugiej kategorii. Problem polega jednak na tym, że

Koko jest podstarzały, otyły, siwiejący i łysiejący. Komiczne, groteskowe

przedstawienie jego przygód odzwierciedla poniekąd obecne w kulturze europejskiej

przekonanie o tym, że wielkie dramaty ludzi w pewien sposób małych wydają się

zabawne.

Nie sposób jednak byłoby przypisywać tego rodzaju przekonania samemu

Dostojewskiemu. Wystarczy przywołać szereg „małych”, nieważnych, a jednak

naprawdę tragicznych postaci powstałych pod piórem autora Słabego serca. Z jakiego

sposobu myślenia o świecie wyrasta więc analizowane tutaj opowiadanie? Możliwe jest,

że mamy tutaj do czynienia z próbą celowego, jakby karnawałowego odwrócenia

zwykłej hierarchii rzeczywistości – z ukazaniem treści tragicznych w konwencji

komicznej. Niemniej warto pamiętać o tym, że nawet jeśli intencja autorska była

zgodna z powyższym rozumowaniem, to jednak pozostała ona głęboko ukryta. Nic nie

wskazuje również na to, że to opowiadanie (które pierwotnie ukazało się w nieco

odmiennym kształcie) zostało odebrane w głębszy, bardziej filozoficzny sposób przez

publiczność dziewiętnastowieczną.73 Jednak za głębszym, drugim znaczeniem Cudzej

żony przemawia również to, że Dostojewski umieścił to opowiadanie w nieco

zmienionym kształcie w edycji swoich utworów 1860 roku, a więc po kilkunastu latach

trudnych doświadczeń było ono dlań w dalszym ciągu istotne.

W przytoczonych wyżej cytatach pojawia się jeszcze jeden istotny aspekt

znaczeniowy zbliżający twórczość Norwida i Dostojewskiego. Iwan Andreicz po

73

Por. Sobranije soczinienij…, t. 2, s. 549.

Strona | 76

wyjściu spod łóżka cudzej żony w arcykomicznych okolicznościach zaczyna mówić o

swojej godności ludzkiej. Szczególnie groteskowo i tragicznie zarazem brzmi ostatnie

podkreślone przeze mnie zdanie – „To nic, żem posiedział pod łóżkiem… nie utraciłem

przez to godności”. Ciekawe jest również, że bohater w tym miejscu mówi o godności

w ogóle, godności osoby ludzkiej. Z kontekstu całego utworu bez trudu da się

wyczytać, że zrozpaczony mąż jest również urzędnikiem państwowym dość wysokiej

rangi. Jednak w tej – bądź co bądź – skrajnej dlań sytuacji nie powołuje się na

piastowany urząd i związane z nim zaszczyty, ale mówi o swojej sytuacji

egzystencjalnej człowieka w ogóle. Na tle przedstawianej przez Dostojewskiego

mentalności urzędniczej carskiej Rosji jest to rozwiązanie dość wyjątkowe.

Forma komediowa stała się dla Norwida i Dostojewskiego pretekstem do

ukazania głębszych prawd o naturze człowieka, co wyraźnie wskazuje na odrzucenie

przez obu twórców autotelicznej funkcji literatury humorystycznej czy prostego

dydaktyzmu o rodowodzie oświeceniowym. Jednak mimo wprowadzania podobnych

modyfikacji w obrębie schematu komicznego (bardziej wyraźnych u Norwida i mniej

zauważalnych u Dostojewskiego) przyświecały im zasadniczo różne cele. W

Norwidowej Nocy tysiącznej drugiej otoczka komizmu jest wyjątkowo delikatna i

łagodna. Tradycyjne chwyty humorystyczne nie są wymierzone w żadnego z

bohaterów, traktowanych tu jakby z szacunkiem. Zgoła inaczej jest zbudowane

opowiadanie Dostojewskiego. Choć jego bohater przeżywa nieco podobne rozterki jak

Roger z Czarnolesia, to jednak jest on niewątpliwie śmieszny, a właściwie – nieustannie

ośmieszany przez autora. Głęboka struktura Cudzej żony mieści się – oczywiście – w

konwencji myśli humanitarystycznej, jednak (chciałoby się powiedzieć), że jest to

struktura zbyt głęboka, praktycznie nieodczuwalna na poziomie wstępnej, poniekąd

intuicyjnej lektury.

*

W tym miejscu dobiega końca chronologiczne przedstawienie początkowych

etapów twórczości Norwida i Dostojewskiego. Rok 1849 dla pisarza rosyjskiego i 1853

dla polskiego poety stają się na płaszczyźnie biograficznej i literackiej momentem

przełomowym. Dostojewski zostanie w tym roku osadzony w Twierdzy

Pietropawłowskiej pod zarzutem prowadzenia działalności spiskowej, a Norwid –

rozczarowany co do Starego Świata, postanowi rozpocząć życie na nowo w Ameryce.

Strona | 77

Po tych trudnych doświadczeniach, przekładalnych na siebie jedynie w niewielkim

stopniu, obaj twórcy powrócą do Petersburga i Paryża wewnętrznie ukształtowani.

Dopiero wówczas można będzie spoglądać na ich dorobek literacki całościowo,

analizując je jako spójne zjawiska.

Przedstawione dotąd rozdziały miały na celu wskazanie źródeł, z jakich

wywodzą się podstawowe aspekty działalności literackiej obu twórców; źródeł, w

których należy szukać pierwotnego podobieństwa ich twórczości i jednocześnie

momentów rozchodzenia się ich dróg literackich.

Zarówno Dostojewski, jak i Norwid byli poniekąd zmuszeni do zmierzenia się z

wcześniejszym dziewiętnastowiecznym dziedzictwem literackim. Zastanawiające jest,

że obaj ostatecznie zwrócili się w kierunku kolażu literackiego, posługując się

elementami rodzimej tradycji literackiej i tworząc nowe jakości. Jednak stopień

strukturalnej i intertekstualnej komplikacji ich tekstów był tak znaczny, że nie spotkały

się one z przychylnością krytyków.

Szukając nowych sposobów kształtowania narracji obaj zwrócili się w kierunku

opowieści pamiętnikarskiej. Niemniej mimo wyraźnych podobieństw konstrukcyjnych

ich sposób spojrzenia na świat i mówienia o nim uległ zasadniczej dyferencjacji.

Narrator Dostojewskiego – co jest szczególnie wyraźne na przykładzie Choinki i ślubu

– staje się jedynie medium przekazującym pewien obraz rzeczywistości. Zabarwienie

emocjonalne pojawia się wyłącznie w wypowiedziach bohaterów, a sposób konstrukcji

świata przedstawionego wydaje się być w pełni neutralny. Ten sposób prowadzenia

narracji staje w ostrej opozycji do rozwiązań preferowanych przez Norwida. Choć

również i jego sposób mówienia o rzeczywistości jest w znacznym stopniu

fotograficzny, to jednak na płaszczyźnie narracji zostaje wyraźnie zaznaczone, że jest to

„fotografia artystyczna”, odzwierciedlająca stan ducha autora.

Obok tematów traktowanych zupełnie serio pojawiają się we wczesnym dorobku

Norwida i Dostojewskiego również wątki komediowe. I tutaj po raz kolejny mamy do

czynienia z zastosowaniem podobnych rozwiązań strukturalnych, z których wynikają

odmienne przesłania. Norwid przeprowadza zdecydowaną dekonstrukcję schematu

komediowego, dokonując pogłębionej psychologizacji postaci i ukazując je w świetle

personalistycznym. Dostojewski jest mniej delikatny wobec swoich bohaterów. Jego

postaci są zarazem komiczne i żałosne, dzięki czemu zwykły schemat wodewilowy

zamienia się pod piórem pisarza w tragifarsę.

Strona | 78

Przedstawione w powyższym rozdziale chronologiczne, liniowe zestawienie

najważniejszych nurtów ewolucji twórczości Norwida i Dostojewskiego jest – siłą

rzeczy – niewyczerpujące. Zaakcentowane zostały jedynie te zjawiska, bez dokładnej

obserwacji których, moim zdaniem, nie sposób zrozumieć podobieństw i różnic,

mieszczących się w obrębie późniejszego, bardziej syntetycznego spojrzenia na świat

obu pisarzy. Obok najważniejszych dla mnie nurtów istnieją także inne, ważne aspekty

działalności twórczej Norwida i Dostojewskiego. Wymienić tu należy choćby

niezakończone próby stworzenia dzieła wielopoziomowego, przedstawiającego różne

warstwy rzeczywistości (Norwidowy poemat Ziemia i powieść Dostojewskiego

Nietoczka Niezwanowa). Ekfrastyczne opisy polskiego poety i dyskretne próby

spojrzenia na świat w sposób religijno-symboliczny rosyjskiego pisarza. Wymienione tu

zagadnienia zostały pominięte w pierwszej części pracy przede wszystkim ze względu

na to, że ich dojrzałe realizacje zaczną pełnić doniosłą funkcję dopiero później.

Na marginesie powyższych rozważań pozostała również cała twórczość liryczna

Norwida z omawianego okresu. „Uchybienie” to może być tłumaczone jedynie na

drodze nieprzylegalności tej formy tworzywa poetyckiego do wyróżnionych przeze

mnie obszarów refleksji komparatystycznej. W liryce Norwida już tego wczesnego

okresu – obok wątków wywodzących się z przeżyć prywatnych – zaznacza się osobna

antropologia, którą należy zestawić z późniejszymi dokonaniami twórczymi

Dostojewskiego.

Strona | 79

Zbliżenie pierwsze: kilka refleksji na temat rozmów literackich

Głównym celem ukierunkowania metodologicznego, wykorzystanego w

pierwszej części pracy (diachroniczne porównanie wczesnych okresów twórczości

Norwida i Dostojewskiego), było przede wszystkim ugruntowanie celowości

prowadzonego porównania oraz wskazanie na ważne, trudne do ostatecznego

uchwycenia i nazwania pokrewieństwo dorobku artystycznego obu twórców. Obecnie

chciałabym w sposób synchroniczny zestawić najważniejsze (w moim przekonaniu)

aspekty rzeczywistości opisywanej przez obu pisarzy.

*

Refleksja nad sztuką i jej zadaniami jest z założenia wpisana w każdy rodzaj

twórczości. Wyjątkowe znaczenie Norwida i Dostojewskiego dla rodzimych literatur

odzwierciedla się także w ich konsekwentnie prowadzonym namyśle nad kształtem,

znaczeniem i celami utworu literackiego. Już na wstępie należy jednak zaznaczyć

wyraźną różnicę w sposobach prowadzenia tej refleksji. Dostojewski zaczyna

publicznie eksplikować swoje sądy o sztuce dopiero po roku 1861, kiedy to po raz

pierwszy udaje mu się zaistnieć na łamach prasy w roli krytyka literackiego. Jego

opowiadania i powieści są przede wszystkim żywymi przykładami tego, w jaki sposób

Strona | 80

rozumie pisarz rolę i zadania sztuki. Trudno byłoby doszukiwać się w nich fragmentów

metatekstowych, narzucających czytelnikowi autoteliczny sposób lektury74.

Inaczej Norwid. Jego najlepsze, najbardziej autentyczne rozpoznania co do

natury i przeznaczenia dzieła sztuki znajdują się właśnie w utworach literackich.

Natomiast fragmenty dyskursywne autora Rzeczy o wolności słowa, poświęcone

interesującej mnie teraz tematyce, są przede wszystkim – żeby użyć tu określenia

Wacława Borowego – pełne „łamigłówek”, przez co bliżej im do szarad niż do

opowieści o tym, co dla artysty najważniejsze75.

Tę właściwość stylu Norwida doskonale obrazuje znana historia o nieudanej

współpracy poety z mecenasem Adamem Potockim, dotycząca nieukończonego dzieła –

Sztuka w obliczu dziejów, w następujący sposób komentowana przez Gomulickiego:

Pisząc owe słowa [list do Potockiego z zapewnieniem ciąg łej pracy nad Sztuką…], Norwid był

już całkowicie zniechęcony do swojej niewdzięcznej roboty, a przy tym pogrążony prawdopodobnie w

pisaniu dialogów Promethidiona […].

(VII, 565)

Chociaż na temat przyczyn ostatecznego zarzucenia przez poetę pisania traktatu,

dotyczącego historii i teorii sztuki, oraz chronologii jego pisania powstało wiele

domysłów,76 najważniejszy wydaje się tu być trop jakby nieświadomie podsunięty przez

samego Norwida w liście do Potockiego:

Z dalszego rozwijan ia Syntetyki i mojego osobistego względem piszącej polskiej publiczności

położenia widzę, że trzeba będzie wydać ją bezimiennie, odejmując nawet trzy litery pod dedykacją

umieszczone.

U m i e r a m z u p e ł n i e d l a p u b l i c z n o ś c i t e j j a k o i m i ę , j a k o p ió r o ,

j a k o p o e t y c z n o ś ć . I dla spokoju myśli, i dla dzieła, o którym s e r i o myślę i wciąż obrabiam

lepiej – niezbędnie lepiej będzie.

Z p o e t y c z n o - l i t e r a c k ą p r z e s z ł o ś c i ą w i ę c s i ę ż e g n a m , k o ń c z ę .

Piszę dalej i praktykuję w sztuce, co teorii pomaga – co ją waruje nawet.

(VIII, 104-105)

Najbardziej zastanawiające wydaje się ostatnie z przytoczonych zdań. Widać w

nim bardzo charakterystyczną dla poety trudność w oddzieleniu teorii od praktyk i,

samej sztuki od pisania o niej.

74

Pewien wyjątek mogą tu stanowić opowiadania opublikowane przez Dostojewskiego w ramach

Dziennika pisarza. Por. na ten temat: A. Kościołek, Utwory literackie w „Dzienniku pisarza”, w: eadem,

„Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii, Toruń 2000. 75

Oczywiście w tym kontekście traktuję takie teksty poety, jak: Białe i Czarne kwiaty jako teksty przede

wszystkim artystyczne, a dopiero w drugiej kolejności – teoretyczne. 76

Zob. Stefan Sawicki, Kiedy „Promethidion” został napisany? w: idem, Wstęp, do: Cyprian Norwid,

Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, wstęp i opracowanie Stefan Sawicki, Kraków 1997.

Strona | 81

Na przestrzeni całej twórczości Norwida można odnaleźć sporo fragmentów

metaliterackich, często głęboko lirycznych. Wymienić tu wypada chociażby:

Promethidiona, fragmenty Aktora, dyptyk Tyrtej. Za kulisami, Lapidaria, Fatum etc.,

etc. Z kolei w przypadku Dostojewskiego wypowiedzi metaliterackich należy szukać na

kartach jego Dziennika pisarza oraz – przede wszystkim w jego zapisach brulionowych,

odsłaniających warsztat twórczy autora Biesów.

Na początek chciałabym wskazać kilka miejsc wspólnych w refleksji nad sztuką

obu twórców, żeby następnie, w trakcie szczegółowego omawiania wybranych

wypowiedzi literackich, pogłębić to zestawienie i wprowadzić w jego obręb pewne

cienie.

Zarówno dla pisarza rosyjskiego, jak i polskiego poety sztuka zajmuje jedno z

najważniejszych miejsc w rzeczywistości doczesnej. Norwid wielokrotnie mówi o tym

wprost, natomiast Dostojewski raczej unika bezpośrednich deklaracji tego rodzaju.

Wydaje się, że dla niego waga sztuki i jej kardynalne znaczenie w życiu ludzkimi

stanowi pewien rodzaj aksjomatu, coś tak oczywistego, że się o tym nawet nie

wspomina. Z kolei autor Promethidiona czuje wyraźną potrzebę, żeby o tym znaczeniu

sztuki przypominać. Sądzę, że ta postawa wynika z jednej strony z pragnienia

zwrócenia czytelnikowi uwagi na wysoką rangę przekazu, z jaką ma on do czynienia, a

z drugiej – z osobistej potrzeby pewnego rozgraniczenia Słowa natchnionego od słowa

ku niemu prowadzącego. Słowa poetyckiego (które szczególnie w polskim

romantyzmie polistopadowym momentami było niemalże podnoszone do rangi S łowa

Bożego), od Słowa Wiecznego. Stąd też częste w twórczości Norwida definicje

poetyckie,77 określające pożądany status sztuki w życiu człowieka, takie jak: „[sztuka

to:] chorągiew na prac ludzkich wieży”, „[sztuka to:] najwyższe z rzemiosł apostoła i

najniższa modlitwa anioła” czy też „teatr to atrium spraw niebieskich”.78 Ważnym

aspektem – może mniej akcentowanym przez Dostojewskiego – jest tutaj

przeświadczenie o tym, że każdy rodzaj sztuki (a więc nie tylko teatr czy literatura!)

może pełnić rolę pewnego medium czy katalizatora w wewnętrznym dojrzewaniu

człowieka do pełnego, głębokiego przyjęcia prawd nadprzyrodzonych.

Ta sama – albo przynajmniej bardzo zbliżona – koncepcja roli i miejsca sztuki (w

tym przypadku zwłaszcza sztuki słowa i może poniekąd malarstwa) prześwituje z kart

powieści Dostojewskiego. Wpisana w nie implicite koncepcja dzieła literackiego, jak

77

Por. na ten temat: T. Korpysz, Definicje poetyckie Norwida, Lublin 2009. 78

Zob. ko lejno: III, s. 446 i IV, 370.

Strona | 82

też sposobów jego odbioru, podobnie jak u Norwida, pozostaje w kręgu problematyki

zbliżonej do sfery sacrum. Należy tu jednak zaznaczyć, że nie analizuję obecnie tego,

czy i w jakim stopniu Norwid i Dostojewski byli „pisarzami religijnymi”. W przypadku

polskiego poety, przy obecnym stanie badań, kwestia jego religijności „osobistej” i

„literackiej” wydaje się być klarowna. Natomiast religijny wydźwięk pisarstwa

Dostojewskiego – mimo licznych autorskich credo – w dalszym ciągu pozostaje w

mojej opinii kwestią otwartą. Interesują mnie w danym momencie jedynie wyrażane

możliwie wprost i n t e nc j e pisarskie autora Braci Karamazow.

Zatem, obaj autorzy usiłują stworzyć taki rodzaj sztuki, która miałaby

„podprowadzić” czytelnika ku prawdziwemu, także ponownemu odkryciu własnej

natury duchowej. W tym punkcie można najdokładniej uzmysłowić sobie różnice

twórczych temperamentów Norwida i Dostojewskiego. Polski poeta – poza krytyką

pewnych negatywnych w jego mniemaniu postaw społecznych – okazuje się niezwykle

subtelny. Jego utwory – bez względu na ich przynależność gatunkową – traktują chyba

przede wszystkim o ludziach znajdujących się w sytuacjach trudnych i bo lesnych pod

względem emocjonalnym i duchowym. Norwid ani przez chwilę nie próbuje

zaprezentować całości zjawisk społeczno-polityczno-religijnie-ogólnych, częstokroć

ukazuje bohaterów uniwersalnych (a więc nie tylko romantycznych czy polskich) w

krytycznych momentach ich rozwoju duchowego à peu près, przez przybliżenie. W jego

twórczości nie ma właściwie miejsca na drobiazgowe, chłodne analizy stanu ducha

bohaterów czy podmiotu wypowiadającego się. Zamiast tego mamy do czynienia z

rodzajem subtelnej i dokładnej ekspozycji, ukazaniem rzeczywistości duchowej i

psychicznej podmiotu oraz jego wzajemnych relacji z Innym. Tylko w momentach

bardzo szczególnych spotykamy się w pismach artystycznych Norwida z pełnym, do

końca zrealizowanym dialogiem między dwiema postaciami, w którym mogłoby się

znaleźć miejsce na jakiś rodzaj komentarza autorskiego (z taką sytuacją mamy do

czynienia np. w Aktorze czy Kleopatrze i Cezarze). Z reguły jednak czytelnik Norwida

staje się niemym świadkiem dialogu nieurzeczywistnionego, niemożliwego, co wynika

z rozległej przestrzeni samotności egzystencjalnej, otaczającej poszczególne postaci.

Tego rodzaju lektura uczy empatii.

Kimś zupełnie innym pod tym względem okazuje się Dostojewski. W jego teatrze

świata czytelnik niemalże od razu, bez pardonu, zostaje wrzucony w głąb

najtrudniejszych, najbardziej bolesnych problemów egzystencjalnych i religijnych. Jego

bohaterowie, wraz z całym swoim bagażem doświadczeń i przekonań, są poddawani

Strona | 83

bezwzględnej konfrontacji z innymi, a czytelnik zostaje poniekąd zmuszony do

„zstąpienia do otchłani”79 lub wtrącony do „wilczego dołu zwątpienia”80. Wielu

wybitnych czytelników Dostojewskiego pisało o trudnych przeżyciach związanych z

„ognistym chrztem” zafundowanym im przez mistrza prozy rosyjskiej (a przecież

lektura Norwida przynosi raczej pocieszenie)81, a w jednym z polskich czasopism

konspiracyjnych okresu II wojny światowej, zostało powiedziane wprost: „[Norwid

pomaga] oczyścić dusze nasze ze śmiecia”82.

Cel tego zabiegu artystycznego autora Biesów wydaje się ewidentny, a wypływa z

apokaliptycznego żądania „bądź zimny albo gorący”83. Na dodatek – inaczej niż ma to

miejsce w twórczości Norwida – Dostojewski z reguły próbuje pozostać zupełnie

bezstronny. Wypowiedzi stworzonych przezeń bohaterów są w bardzo dużym stopniu

samodzielne, tak prawdziwe, że nawet chciałoby się określić je mianem szeregu

samodzielnych, niełączących się ze sobą „wierszy lirycznych”84. Co więcej, opisy

postaci negatywnych i ich wypowiedzi częstokroć mogą się wydawać znacznie bardziej

atrakcyjne pod względem literackim od analogicznych kreacji bohaterów określanych

(zgodnie z ogólnie przyjętymi zasadami etycznymi) mianem pozytywnych. Ta

szczególna właściwość pisarstwa Dostojewskiego sprawiła, że – mimo powszechnie

akceptowanej wysokiej rangi jego twórczości – ma on tyluż wielbicieli, co osób jego

pisarstwu niechętnych.

Podobnie kształtuje się na gruncie polskim recepcja twórczości Norwida. Tyle że

podział jego czytelników na gorących wielbicieli, obrońców i nieprzejednanych

krytyków wynika z jeszcze innych przyczyn. O ile podstawowa trudność w lekturze

Dostojewskiego zasadza się na poziomie etycznym, duchowym czy po prostu

emocjonalnym, o tyle Norwid ma w stosunku do czytelnika o wiele więcej „wymagań

wstępnych”. Czasem mówi się o nim, że jest po prostu niezrozumiały, trudny, nużący.

79

Por. P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski czyli zstąpienie do otchłani , tłum. A. Kunka, Bydgoszcz 200. 80

Określenie często używane w odniesieniu do twórczości pisarza rosyjskiego przez Ryszarda

Przybylskiego. Por. np. R. Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978, s. 17. 81

Zob. np. Dostojewski dzisiaj. Ankieta przygotowana przez Zbigniewa Podgórca , „Znak”, nr 319-320

(1-2), 1981. 82

Cyt. za: P. Mitzner, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i literaturze wojennej, Warszawa 2011,

s. 171. 83

Zob. Ap 3, 15-16. 84

Właśnie w ten sposób określał twórczość Dostojewskiego Walery Briusow. Zob. na ten temat: S.

Gindin, Nieosuscziestwljonnyj zamysieł Briusowa , „Woprosy Litieratury” 1970, nr 9, s. 193.

Jeszcze inaczej kwestie liryczności pisarstwa Dostojewskiego postrzega Halina Brzoza: „Wszelako

zagęszczona tkanka piętrzących się wydarzeń w utworach Dostojewskiego przy uważniejs zym wczytaniu

się w tekst okazuje się tylko wierzchnią warstwą przekazu, najłatwiej uchwytną, a skutecznie maskującą

inne systemy powiązań i wyższe układy znaczeń, nastawione na sposób odczytywania właściwy raczej

utworowi lirycznemu.” (H. Brzoza, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984, s. 16).

Strona | 84

Jednak ta właściwość Norwidowego stylu nie wynika raczej z niedyspozycji poetycko-

językowych (jak z reguły twierdzono w jego epoce), 85 lecz bardziej z jego teorii

dotyczących jasności i ciemności wypowiedzi. „Nie należy być o wiele jaśniejszym od

przedmiotu” – nieco zagadkowo stwierdza poeta w Milczeniu,86 a w autoapologicznym

wierszu dodaje: „Podobne są i słowa me, o! człeku/ A Ty im skąpisz chwili marnéj”87.

Wynika stąd chyba przede wszystkim tyle, że aby móc dostrzec i docenić serwowane

przez poetę wartości literackie i duchowe, trzeba najpierw trochę się napracować.

*

Zarysowane powyżej luźne spostrzeżenia najlepiej wybrzmią poparte żywą materią

literacką, w tym przypadku krótką i wybiórczą analizą porównawczą dwóch

fragmentów z Norwida i Dostojewskiego, najlepiej obrazujących przedstawione

powyżej tendencje literackie obu twórców. Będą to fragmenty dialogów Aktora (akt II,

s. 2., akt II, s. 3., ww. 291-359 oraz akt III, s. 1., ww. 62-104) i słynnej rozmowy

Dymitra z Aloszą z Braci Karamazow88.

Na wstępie zwraca uwagę konstrukcja przywołanych przeze mnie wyimków. W

obręb wielkich dialogów kluczowych dla Aktora i Braci Karamazow zostają wplecione

fragmenty innych dzieł literackich oraz opowieści tworzone przez bohaterów na

bieżąco. Każdy z tych metaliterackich fragmentów jest ściśle sfunkcjonalizowany przez

tekstowego autora-opowiadacza i ma „podprowadzić” jego adwersarza do konkretnego

rozpoznania egzystencjalnego o możliwie najwyższej randze, w danym momencie jego

rozwoju89.

85

Zob. na ten temat: Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór tekstów, opracowanie i wstęp

M. Inglot, Warszawa 1983. Stąd szczególn ie rozdział: Norwid a współcześni. 86

VI, 232. 87

II, 26. 88

Wypada może podkreślić, że celem poniższego porównania nie jest literalne zestawienie przywołanych

tekstów (zawartych w nich wątków, motywów, rozpoznań światopoglądowych etc.), zresztą wydaje się,

że w interesującym mnie przypadku takie porównanie okazałoby się bezowocne. Chodzi mi natomiast

o ukazanie uniwersalnego, powtarzającego się nieustannie u obu twórców schematu budowania

kluczowych dla danego utworu rozmów pomiędzy protagonistami literackim oraz o to, w jaki sposób te

rozmowy literackie przybierają momentami postać quasi-dialogu między autorem a czytelnikiem. 89

Na temat miejsca „wtórnych znaków” literackich w pismach Dostojewskiego pisała H. Brzoza:

„Z kolei twórcze wyzyskanie poetyki rozdźwięku (wyrażającej się także w wielostylowości) w sztuce

rosyjskiego prozaika polega często na tym, iż w złożoną, wysoce skomplikowaną strukturę narracyjną

większych utworów epickich wplatają się mniejsze zazwyczaj, lecz tworzące zakończoną całość

i wyraźnie wyodrębnione formy epickie (rzadziej liryczne), ujęte w kształt gatunkowy bądź to paraboli

stylizowanych na przypowieści bib lijne, bądź też legend, noweli przygodowych i kryminalnych czy

sentymentalnych powieści bulwarowych, których odrębny świat wewnętrzny, najczęściej upiększony

i strywializowany, zdradza konstrukcję – według określenia Bachtina – homofoniczną. Dzięki swej

zdecydowanej odrębności stylistyczno-kompozycyjnej tego rodzaju «aplikacje» narracyjne,

wmontowywane w całość strukturalną większej formy epickiej, oddziałują na świadomość odbiorcy

w sposób podobny do zjawiska «obrazu w obrazie», a więc jako struktura szczątkowa, przekształcona

Strona | 85

Kontekst fabularny tzw. Legendy o wielkim inkwizytorze90 oraz fragmentów

rozmowy ją poprzedzających raczej nie wymaga przypomnienia. Być może nieco

inaczej ma się rzecz w przypadku Aktora. Do spotkania dwóch protagonistów: hrabiego

Jerzego i jego dawnego kolegi z ławy szkolnej, a obecnie wielkiego aktora i dyrektora

teatru Gotarda Pszon-kina (lub „-keana”) dochodzi w momencie nagłego bankructwa

hrabiego i nieuchronnie zbliżającej się ruiny jego dotychczasowego życia. Załamany

widmem rozpaczy matki oraz opuszczenia siostry przez narzeczonego, Jerzy – w celu

zyskania na czasie – zaczyna grać, pozorować całkowity spokój i stabilność finansową

rodziny. Jednak ciężar tej gry aktorskiej staje się dla młodego hrabiego nie do

zniesienia. Wtedy do akcji – jakby przez przypadek – wkracza Pszon-kin, który za

pomocą mistrzowskiej gry aktorskiej próbuje uchronić Jerzego i jego rodzinę przez

rozpaczą.

Gotard − nie tylko znakomity aktor, ale też subtelny interpretator rzeczywistości, od

pierwszego spojrzenia na Jerzego rozpoznaje głębię przeżywanego przezeń dramatu,

zostaje też przypadkowym świadkiem fragmentu monologu hrabiego:

„P o ł o ż e n i e t r a g i c z n e ”! – a moje? – a wasze?

Dlatego że, sam grając, innych grą nie straszę,

Dlatego że ma g łowa i serce powoli

Przepękają, bez tętna, gdy słowa me liczę,

Słysząc je, n im wypowiem, by minąć, co boli,

I widząc wzrok mój prędzej n iż wy me oblicze!

Dlatego że ku lisy zrobiwszy ruchome

Przenoszę je i stawiam z tej lub owej strony –

Dlatego wam są deski sceny niewidome

I żyjemy jak w domu… tylko dom – zmyślony.

(IV, 368)

Po rozpoznaniu stanu ducha hrabiego i aktualnego dlań metaforycznego ujęcia

rzeczywistości, Pszon-kin rozpoczyna swoją grę. Aktor nie usiłuje wypytywać Jerzego

o jego aktualny stan ducha czy finansów, ale prowadzi z nim rozmowę na tematy

ogólnie, stopniowo przechodząc w swojej refleksji do rzeczywistości teatralnej oraz

głośnego bankructwa domu aukcyjnego Glückschnell, będącego również źródłem klęski

finansowej rodziny hrabiowskiej. Jerzy nie tylko akceptuje tę grę, ale też sam zaczyna

w myśl odrębnej koncepcji twórczej w element nowej struktury artystycznej. Mamy więc w tym wypadku

ze specyficznym zjawiskiem estetycznym, które B. Uspieński określa jako «spotęgowanie znakowości»

opisu literackiego, ponieważ tego rodzaju przedstawienie w sztuce przestaje pełn ić funkcję prostego

znaku ukazywanej rzeczywistości, a staje się «znakiem znaku».” (H. Brzoza, op. cit., s. 70). 90

Warto zwrócić pamiętać o tym, że Dostojewski nigdy nie określał omawianego tu fragmentu Braci

Karamazow mianem „legendy”. W tekście oryginalnym występuje jedynie tytuł „Wielki ink wizytor”,

natomiast z poprzedzającej go wypowiedzi Iwana Karamazowa bezpośrednio wynika, że jest to

„poemat”. Określenie gatunkowe „legenda” pochodzi więc wyłącznie od Rozanowa.

Strona | 86

w niej uczestniczyć. W dalszym ciągu odgrywa swoją dawną rolę aż do momentu, w

którym prawdziwe uczucie ją rozsadza:

GOTARD

[…]

Jerzy!… obrażasz we mnie aktora-wielkiego,

I poczciwego-człeka – grasz! lecz – bez metody.

Obrażasz i kolegę, szkolny mój kolego!

Talent masz – sztuki n ie znasz…

[…]

JERZY

ściskając Go t a r d a

Ty czytasz skin ienia,

To wiedz… ja nazbyt długo nie mówiłem szczerze!

(IV, 373-374)

Gotard rozpoczyna wyraźne działania, mające pomóc Jerzemu w dokonaniu

ponownego, głębszego rozpoznania rzeczywistości oraz odnalezieniu się w nowej

sytuacji życiowej dopiero w chwili, gdy sam hrabia odsłania przed nim swoje uczucia i

przeżywane dramaty, w pewien sposób prosząc go o pomoc. Aktor pragnie uchronić

przyjaciela przed działaniem mechanizmów autodestrukcyjnych i wspomóc go

psychicznie w sposób najlepszy dla rozwoju jego osobowości. Zdaje się, że widać w

tym rodzaju działania przebłyski tak – skąd inąd – ważnej dla Norwida majeutycznej

metody Sokratesa.

Zupełnie inna metoda postępowania z rozmówcą zostaje wybrana przez

Dostojewskiego dla Iwana Karamazowa. Bohater, pragnie „wyspowiadać się” przed

młodszym bratem, ale w nie mniejszym stopniu – olśnić go swoim cierpieniem i własną

wizją rzeczywistości, w sposób oczywisty szkodliwą dla Aloszy. Czeka, aż nadejdzie

ku temu odpowiedni moment, aż napięcie emocjonalne – spowodowane oczekiwaniem

nowicjusza na pełnowymiarowe spotkanie z bratem – stanie się wręcz nie do zniesienia.

Na początku rozdziału Bracia się poznają Iwan przemawia w następujący sposób:

Widziałem, jak przez te trzy miesiące patrzałeś na mnie, w twoich oczach było jakieś nieustanne

oczekiwanie, a ja tego właśnie nie znoszę i dlatego nie zbliżyłem się do ciebie. A le w końcu nauczyłem

się ciebie szanować: jednak, powiedziałem sobie, mocno stoi na nogach ten człowiek. P r z e c i e

s t o is z m o c n o , c o ? A takich ludzi bardzo lubię, bez względu na to, na czym stoją, choćby to nawet

byli tacy malcy jak ty. W końcu przestał mnie irytować twój wyczekujący wzrok, owszem, polubiłem

wreszcie ten twój wyczekujący wzrok. Ty, Alosza, kochasz mnie, zdaje się, n ie wiem zresztą za co? […]

Widzę, że jesteś w jakimś natchnieniu. Strasznie lubię takie profession de foi z ust takich… nowicjuszów.

Twardy z ciebie człowiek, Aleksy. Czy to prawda, że rzucasz monastyr?

(Bracia Karamazow, s. 273, 275. Podkreślenie moje – E. S.)

Strona | 87

W tym miejscu Iwan mówi niemalże w sposób otwarty o swoich uczuciach i zamiarach

względem brata. Młodość i naiwność Aloszy oraz jego mocne podstawy

światopoglądowe wydają się Iwanowi w tym samym stopniu fascynujące, co śmieszne.

Bohater jednocześnie pragnie podważyć je i żywi nadzieję, że mu się to nie uda.

Niemniej jakiś wewnętrzny mechanizm stanowczo popycha go do przeprowadzenia na

duszy brata pewnego rodzaju eksperymentu.

Korzystając z ogólnego sądu o sposobie prowadzenia rozmów przez Rosjan, a

zwłaszcza przez młodych przedstawicieli tego narodu – „żółtodziobów”, Iwan

natychmiast przechodzi do mówienia na tematy zasadnicze:91 „No, więc powiedz, od

czego zaczniemy, powiedz sam. Od Boga? Czy istnieje Bóg, co?” (s. 279)

Wydaje się, że podstawową metodą perswazji, którą posługuje się Iwan w

trakcie tego spotkania, jest emocjonalne nacechowanie wypowiedzi, wyeksponowanie

cierpienia mówiącego. Naczelną tezę, forsowaną przez Iwana w te j części rozmowy

(jeszcze przez wygłoszeniem Legendy o wielkim inkwizytorze) można by streścić

następująco: obecne na świecie cierpienie, a zwłaszcza cierpienie niezawinione

(dziecięce) jest – podobnie jak i cały świat – dziełem Boga lub przynajmniej jest przez

tego Boga dopuszczane. A więc jeśli Bóg istnieje i pozwala (w jakimś celu) na

zadawanie bólu istotom niewinnym i bezbronnym, oznacza to, że jest On „nieludzki”,

niezrozumiały dla człowieka, niepojęty w swoim okrucieństwie. Przed wygłoszeniem

tej finalnej tezy, z którą ostatecznie Alosza musi się zgodzić, Iwan próbuje się

usprawiedliwić:

– Czy zechcesz mi objaśnić, dlaczego „nie przy jmujesz świata” – zapytał Alosza.

– Oczywiście, że objaśnię, to żaden sekret, i do tego właśnie zmierzałem – odparł Iwan. – Nie

chcę ciebie zgorszyć, drogi braciszku, ani zepchnąć cię z twoich podstaw. Może przeciwnie, sam

pragnąłbym uzdrowić się tobą.

(Bracia Karamazow, s. 281)

Parę stron dalej Iwan dodaje: „Męczę cię, Aloszka, jesteś jakby nieswój. Jeśli

chcesz, to przestanę. – To nic, ja też chcę cierpieć! – wyszeptał Alosza” (s. 288). W tej

ostatniej wypowiedzi najmłodszego Karamazowa widać dokładnie, że nie idzie tu już o

pragnienie poznania brata czy rodzaj empatii, a o ziarno buntu egzystencjalnego, buntu

91

Warto zwrócić uwagę, że ten sposób prowadzenia rozmowy jest początkowo traktowany przez Iwana w

sposób ironiczny: „Niech się świat kłopocze o co chce, my, żó łtodzioby, musimy przede wszystkim

rozstrzygnąć nasze odwieczne pytania. Cała młoda Rosja rozprawia tylko o odwiecznych kwestiach.”

(s. 278).

Strona | 88

życia przeciwko jego istocie. Kolejne wypowiedzi Aloszy (uznanie potrzeby kary

śmierci czy odmowa zgody na „gmach szczęścia zbudowany na cierpieniu jednej

zamęczonej istotki”) wyraźnie pokazują, że wir zwątpienia wciąga go coraz bardziej, co

Iwan kwituje okrzykiem:

– Brawo! – zawołał w jakimś zachwycie Iwan – brawo! Jeżeli tyś to powiedział… Ty,

pustelniku! A widzisz, jaki to szatan czai się i w twoim serduszku, Aloszka Karamazow!


Koronnym argumentem, pozwalającym na akceptację przebaczenia nawet największego

zła pozostaje jednak w sercu młodszego brata niewinna ofiara Chrystusa.

[…] odezwał się naraz A losza i oczy mu zabłysły – pytałeś przed chwilą, czy jest na świecie

Istota, która by mogła i miała prawo przebaczyć. Ale Istota taka jest i Ona może przebaczyć wszystkim i

wszystko i z a w s z y s t k o , bo Sama oddała swoją niewinną krew za wszystkich i za wszystko.

Zapomniałeś o Nim […].


Jednak – co też było do przewidzenia – Iwan wcale nie zapomniał, a potwierdzenie

pamięci o Nim i szczególnego spojrzenia na postać Chrystusa należy do najbardziej

znanych kart literatury powszechnej. Ze wszystkich czytelników Dostojewskiego

najpoważniej ten fragment potraktował wspominany już w przypisie Rozanow. Kształt

jego książki o Wielkim inkwizytorze przypomina i strukturalnie, i poniekąd

merytorycznie sposób pisania komentarzy do Pisma Świętego. Z powodu istnienia tak

poważnego i wyczerpującego studium pozwolę sobie w tym miejscu pominąć

szczegółowe rozważania na temat zawartości wygłoszonego przez Iwana „poematu” i

przejść do kwestii dla mojej refleksji zasadniczej, czyli tego, jakie wrażenie wywarła ta

opowieść na Aloszy:

Alosza zaś, niezwykle wzburzony, słuchał brata w milczeniu. W iele razy chciał mu przerwać,

lecz hamował się i milczał. Aż wreszcie wybuchnął.

– Ależ… to niedorzeczność! – zawołał oblewając się rumieńcem […] I zresztą nie mógł istnieć na

świecie taki wymyślony człowiek jak twój inkwizytor. […] Kiedy to było? Znamy jezu itów, mówią o

nich bardzo źle, ale czyż są tacy jak u cieb ie? Z u p e łn i e s ą i n n i , z u p e ł n i e i n a c z e j … […]

Twój cierp iący inkwizytor jest wyłączn ie tworem fantazji…

(Bracia Karamazow, s. 309-310. Podkreślenie moje – E. S.)

Powyższe fragmenty przejawu buntu najmłodszego Karamazowa zostały

dobrane z myślą o pokazaniu sposobów jego obrony przed zawartym w poemacie

Strona | 89

przesłaniem. Alosza próbuje zmierzyć się z nim tak, jakby był historią prawdziwą (a nie

utworem literackim) – czyta go w sposób naiwny i próbuje racjonalizować.

Artystyczne, literackie walory opowieści Iwana zostają przezeń zepchnięte na zupełny

margines, stają się niedostrzegalne. Kierowany „duchowym instynktem

samozachowawczym” bohater próbuje odrzucić szczególnie mocne działanie słowa

artystycznego, a w pewien sposób – i poetyckiego. Na plan pierwszy wysuwa się tutaj

rozpaczliwe przekonanie Aloszy, że „to nie tak, że to zupełnie inaczej”. Jednak z braku

odpowiednich narzędzi (a może i sił) bohater nie jest w stanie wytłumaczyć Iwanowi,

„jak jest naprawdę”, miast tego w pewnym momencie ucieka s ię nawet do argumentu

ad personam: „Może ty sam jesteś masonem! – wyrwało się naraz Aloszy. – Nie

wierzysz przecie w Boga […]” (s. 311).

Ostatecznie Aloszy udaje się uciec, a nawet odnieść pewien rodzaj zwycięstwa

nad starszym bratem i przeciwnikiem92. Jednak – jak to bezpośrednio wynika z dalszych

fragmentów powieści – słowa Iwana jeszcze długo będą wracały do Aloszy.

Niewątpliwie poemat Wielki inkwizytor jest najmocniejszym akcentem Braci

Karamazow zarówno pod względem literackim, jaki i ideowym. Opowieść ta w bardzo

znacznym stopniu ciąży nad wymową całości utworu.

Zgoła inaczej pod tym względem prezentuje się opowieść zawarta w Aktorze.

Dzieje Hildegundy i jej ukochanego Gonzalesa, to sensacyjna historia miłosna

stworzona na poczekaniu przez Gotarda, która została ściśle sfunkcjonalizowana pod

względem fabularnym. Jest ona transpozycją losów Elizy, która ma dopomóc bohaterce

we właściwym rozpoznaniu jej własnej sytuacji egzystencjalnej.

Ważny jest również rodzaj oszustwa, którego musi dopuścić się aktor, by w

ogóle zostać wysłuchanym przez hrabiankę. Otóż wyrzeka się on na chwilę własnej

tożsamości i zakłada maskę „finansisty”, barona Szychwica, pochodzącego ze

starożytnego rodu arystokratycznego.

Niezwykle zajęta persona, która ma na oku coś „ekstra-poważnego” (zgodnie z

sądem Hrabiny-matki), postanawia jednak w oczekiwaniu na swojego kontrahenta

Jerzego zabawić jego siostrę barwną opowieścią o historii miłosnej, która wstrząsnęła

92

Por. „Alosza patrzy ł na n iego w milczeniu.

– Ja, bracie, wyjeżdżając myślałem że na całym świecie mam przynajmniej choć ciebie jednego –

odezwał się nagle z n iespodzianą serdecznością Iwan – lecz teraz widzę, że i w twoim sercu nie ma dla

mnie miejsca, mój drogi pustelniku. Nie wyrzeknę się formuły »wszystko dozwolone«. No i co, wobec

tego ty się mnie wyrzekniesz czy tak?

Alosza wstał, podszedł doń i nic nie mówiąc pocałował go delikatnie w usta.” (Bracia

Karamazow, s. 313).

Strona | 90

całym światem finansowym. Otóż piękna infantka Brunszwiku, Hildegunda, może

zostać porzucona przez swego narzeczonego Dona Gonzalesa da Kuba ze względu na

jej pozorowane bankructwo. Słuchając tej nieskomplikowanej – a jednocześnie

perfekcyjnie wpasowującej się w ówczesną wrażliwość – opowieści Eliza ma

możliwość z jednej strony – wczuć się sytuację pięknej infantki (będącą w istocie

odzwierciedleniem jej własnego losu), a z drugiej – dokonać właściwej oceny moralnej

postępowania wszystkich bohaterów. Rozpoznanie to ma, naturalną koleją rzeczy,

ułatwić jej w przyszłości własne odnalezienie się w sytuacji, kiedy to

najprawdopodobniej zostanie opuszczona przez aktualnego narzeczonego – Erazma.

Ta dramatyczno-komediowa scenka odegrana dla jednego widza w doskonały

sposób egzemplifikuje metodę twórczą Norwida, a zwłaszcza teatralny aspekt jego

twórczości.

W Aktorze pojawia się jeszcze jeden wyjątkowo znaczący fragment poetycki,

skupiający się wokół cytatu z najbardziej znanego monologu Hamleta. Otóż w

momencie najwyższej rozpaczy hrabia Jerzy sięga po tragedię Szekspira i rozpoczyna

jej głośną lekturę:

Być albo n ie być? oto zapytanie,

Czyli jest zacniej, skoro duch się kłoni,

Niż kiedy w pełnym złego oceanie

Złemu zaprzecza, n ieszczęściu się broni?!

*

Umrzeć? – to zasnąć – skoro więc przez spanie

Można ukrócić cierpień sto tysięcy

Nie rozłączonych od życia i ciała –

Końca takiego – och! – chcieć najgoręcej!…

*

Lecz umrzeć, zasnąć… to śnić! – oto cała

Trudność – – w śnie onym cóż bo dziać się musi?

Gdy wyzwolonym duch z rzeczywistości –

To ta zaprawdę wątpliwość nas kusi,

Stając się źródłem długo-żywotności.

*

Inaczej, któż by znosił wieku wzgardę

Lub chłosty jego – ? – niepoczciwość ludzi –

Naciski dumy obrażonej harde,

Miłość, co na to, by odepchnąć łudzi –

Odwłoki sądów i sądów formuły –

I to, przeciwko czemu duch się wzdryga:

Nieczułość, w miarę ileś ty jest czuły –

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Jeżeli sztylet to wszystko rozstrzyga? –

Po przestanku

Jeżeli sztylet to wszystko rozstrzyga?!

(IV, 406-407)

Strona | 91

Zacytowany monolog poetycki pełni w dramacie znaczenie podwójne: jest on

jednocześnie pokazaniem kunsztu aktorskiego Jerzego oraz bezpośrednim,

niebezpiecznym przeniesieniem przez bohatera rzeczywistości sztuki na aktualną

sytuację życiową. Zaaranżowana przez Norwida recytacja staje się tym samym

otwartym rozważaniem możliwości popełnienia samobójstwa. Tę podwójność sytuacji

doskonale dostrzega Pszon-kin. Z troski o przyjaciela postanawia jednak nie rozważać

na głos stanu ducha hrabiego. Zamiast tego – udając niezrozumienie całego zajścia –

zajmuje jego uwagę nie cierpiącymi zwłoki sprawami aktualnymi.

*

Powyższe zestawienie metod prowadzenia rozmowy i docierania do

najgłębszych pokładów psychiki adwersarza w twórczości Norwida i Dostojewskiego

miało w pewien sposób, na zasadzie „przybliżenia” pokazać sposób kształtowania

skierowanych do czytelnika przekazów etycznych, religijnych czy też psychologicznych

w dziełach obu twórców. W p ie r w s z y m „ r z uc ie ” k o mp a r a t y s t yc zn y m

N o r w id – D o s t o j e w s k i ud e r za j ą c a j e s t t a r ó ż n ic a w s p o s o b a c h

p r e ze n t a c j i c z y t e ln ik o w i na j w a ż n ie j s zyc h t r e ś c i l i t e r a c k ic h .

Subtelność, delikatność Norwida w podejściu do cudzego (nawet literackiego)

cierpienia wydaje się – szczególnie w tym zestawieniu – wręcz zdumiewająca.

Chciałoby się w tym miejscu powtórzyć jedną z wypowiedzi Gotarda: „Trzeba umieć

łzy cenić, gdy się łzy wyciska…” (IV, 371).

Dostojewski podejmuje próbę wyciągnięcia na światło dzienne „człowieka z

podziemia” w całej jego okazałości. Autor Idioty bezpośrednio, z ogromną odwagą

przechodzi do kwestii najbardziej dla ludzkości istotnych, w pewien sposób zmusza

czytelnika do przyjmowania rozmaitych postaw etycznych, każe mu ponownie

zmierzyć się z najtrudniejszymi i najbardziej podstawowymi pytaniami

egzystencjalnymi. Nieprawdziwe byłoby jednak stwierdzenie, że pisarz rosyjski

pozostawia swojego odbiorcę z tymi problemami w zupełnej samotności. Jedna z

najbardziej dokładnych czytelniczek autora Biesów w następujący sposób pisała o

pocieszającym, łagodzącym i dającym nadzieję aspekcie pisarstwa Dostojewskiego:

[…] ta gran ica w twórczości Dostojewskiego, gdzie obrazy stają się wizerunkami, gdzie jego

wieczne dążenie do poziomu innej, prawdziwej realności przybiera kształty w tkance tekstu

Strona | 92

artystycznego. Samo to wcielenie okazuje się kanonicznym, to jest, za pośrednictwem słowa tworzy się

nic innego, jak wizerunek prawosławny, ikona. Wydaje się, że właśnie z tą realnością w sposób

niewidzialny, podskórnie obecną w utworach Dostojewskiego i jest związane to, że ci, który czytali i

polubili Dostojewskiego w bardzo i bardzo wielkiej liczbie okazali się w następstwie lektury jego

powieści osobami n ie po prostu nawróconymi na jakąś abstrakcyjną „duchowość”, ale ludźmi

prawosławnymi, należącymi do Cerkwi93

.

93

T. Kasatkina, O tworiasziej prirodie słowa. Ontologicznost’ słowa w tworcziestwie

F. M. Dostojewskogo kak osnowa „riealizma w wysszem smyslie”, Moskwa 2004, s. 224. Tłumaczenie

moje – E. S.

Strona | 93

Zbliżenie drugie: między ikoną i obrazem (czyli zagadnienie

ikoniczności w pismach Norwida i Dostojewskiego)

Bez większej przesady można stwierdzić, że zarówno u Norwida, jak i u

Dostojewskiego najważniejsze elementy akcji głębokiej mieszczą się na dwóch

poziomach konstrukcji dzieła. Pierwszy z nich należało by określić mianem

„ik o n ic z ne go s ło w a n a r r a t o r a ”, opartego na Ingarednowskiej warstwie

wyglądów przedmiotów przedstawionych, a w istocie będącą wskazaniem na rodzaj

„drugiej przestrzeni” (w rozumieniu Miłosza); przestrzeni, w której specyficznie

zbudowany obraz świata przedstawionego staje się w istocie znakiem wiecznej

przestrzeni duchowej94.

94

Czesław Miłosz, w wierszu Druga przestrzeń, opisuje to zjawisko z perspektywy współczesnej:

„Jakie przestronne niebiańskie pokoje!

Wstępowanie do nich po stopniach z powietrza.

Nad obłokiem rajskie wiszące ogrody.

Dusza odrywa się od ciała i s zybuje,

Pamięta, że jest wysokość

I jest niskość.

Czy naprawdę zgubiliś my wiarę w drugą przestrzeń?

I znikło, przepadło i Niebo, i Pie kło?

Bez łąk pozaziemskich jak spotkać Zbawienie?

Gdzie znajdzie sobie siedzibę związek potępionych?

Płaczmy, lamentujmy po wielkiej utracie.

Porysujmy węglem twarze, rozpuszczajmy włosy.

Błagajmy, niech nam będzie wrócona

Strona | 94

Drugim, zasadniczym zrębem konstrukcji utworów obu twórców jest

d ia lo go w e , ik o n ic z ne s ło w o b o ha t e r ó w , będące – w myśl poetyki

semiologicznej – znakiem, hieroglifem samego siebie95. Takie spojrzenie na słowo

bohaterów literackich sprawia, że przejmuje ono status podmiotowy: mimo że pozostaje

w dalszym ciągu uwikłane w bezpośredni kontekst narracyjny, jednocześnie nabiera

odrębnego, niezależnego charakteru semantycznego i aksjologicznego96.

Ten ostatni wątek myślowy jest bezpośrednio związany z zagadnieniem

wielogłosowości poezji Norwida i dialogowości prozy Dostojewskiego, którym jednak

chciałabym omówić w innym miejscu.

Literacka ikonografia przestrzeni

Obecność obrazu i ikony (rozumianej jako prawosławny ob raz sakralny) w

świecie literackim obu pisarzy stała się w ostatnich latach kwestią ewidentną. Badacze

dorobku twórczego Dostojewskiego wskazują nie tylko na obecność ikon i obrazów

(zarówno religijnych, jak i świeckich) w warstwie fabularnej jego powieści, ale też

budują refleksję nad przesłaniem dzieł autora Łagodnej, zbliżonym do semiotycznego

sposobu pisania prawosławnych ikon, przyczyniających się do sakralizacji świata

przedstawionego i nadania przesłaniu tekstów Dostojewskiego wymiaru zbliżonego do

sfery sacrum97.

W literaturze przedmiotu poświęconej Norwidowi coraz częściej i głośniej

mówi się o ekfrastycznym wymiarze jego twórczości. Ważne stają się tutaj nie tylko

ekfrazy bezpośrednie, będące po prostu tekstową eksplikacją dzieła sztuki malarskiej,

Druga przestrzeń”.

(Cz. Miłosz, Druga przestrzeń, w: idem, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 1217. 95

Zob.: „[…] wyrażenia cudzysłowowe [literacka oratio recta – E. S.] mają charakter ikoniczny,

odwzorowują same siebie. Są to wyrażenia językowe, czy li wyrażenia, od których normalnie o czekujemy

dominującego charakteru symbolicznego, ale objęte cudzysłowem stają się hieroglificznym odbiciem

samych siebie, stają się ikonami w najściślejszym znaczeniu tego słowa. Pod tym względem wyrażenia

cudzysłowowe są diametralnie różne od innych wyrażeń językowych, od tych samych wyrażeń nie

objętych cudzysłowem.” (M. R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka , Wrocław 1979,

s. 148). 96

Por. na ten temat M. Bachtin, Polifoniczna powieść Dostojewskiego. (Zarys problemu) , op. cit., rozdz.

Typy słowa prozatorskiego. Słowo u Dostojewskiego . 97

Por. H. Bogart, Proizwiedenija izobrazitelnogo iskusstwa w tworciestwie Dostoejwskogo, Nowy Jork

1998. V. Lepahin, Ikona v tworciestwie Dostojewskogo, w: Roman F. M. Dostojevskogo „Idiot”.

Sowriemennoe sostojanije izucienija, red. T. A. Kasatkina, Moskwa 2001. J. L. Sediakov , O ikonie

(obraze) v tworciestwie Dostojewskogo , w: Poetika Dostojewskogo. Stat’ji i zamietki, Ryga 2007.

Strona | 95

ale i obrazowanie malarskie (również w odniesieniu to wizerunków sakralnych) zawarte

w tekstach polskiego poety.

Zarysowana powyżej zbieżność predylekcji literackich Norwida i

Dostojewskiego wydaje się nieprzypadkowa. Obaj twórcy dążyli do ukazania

głębszego, duchowego wymiaru rzeczywistości. Zapewne do tego też okazała im się

niezbędna tematyka malarska: przecież Norwid wielokrotnie podkreślał granice

możliwości sensotwórczych słowa (myślę tu przede wszystkim o refleksach poety na

temat „wygłosu” i przemilczenia), a dla Dostojewskiego, zakorzenionego we

wschodniej tradycji duchowej i pragnącego ukazać w swoich powieściach „realizm w

wyższym sensie” ten rodzaj poetyki wydaje się zupełnie naturalny 98.

Wiele bezpośrednich tekstowych ekfraz Norwida zostało już szczegółowo

opisanych. Z jednej strony badacze zwykli mówić o wyjątkowej intuicji plastycznej

autora Quidama i jego predylekcji do stwarzania opisów dzieł sztuki plastycznej, z

drugiej – w badaniach nad Norwidem zwraca się czasem uwagę także i na jego malarski

sposób opisu rzeczywistości, popularny w romantyzmie, ale już nieco odmienny od

klasycznej ekfrazy tekstowej99. Podobnie rzecz ma się w przypadku badań nad

spuścizną Dostojewskiego. Z tą tylko różnicą, że momenty ekfrastyczne i w ogóle

obecność na zasadzie fabularnej obrazów i ikon w świecie przedstawionym jego

powieści należy do sprawdzonej tradycji badawczej, a szczególny sposób tworzenia

ikon słownych jest stosunkowo nowym pomysłem w badaniach nad jego powieściami.

Użyję jednak zestawienia mniej oczywistych obrazów słownych pojawiających

się w twórczości obu pisarzy: w Czarnych i Białych kwiatach Norwida oraz obrazach

zamykające tzw. „pięcioksiąg” Dostojewskiego, a będących – w istocie – bezpośrednim

nawiązaniem do semantyki poszczególnych ikon.

Kasatkina opisuje obecność ikon w powieściach Dostojewskiego w sposób

następujący:

To wyjście w postaci skoncentrowanej zostało wykorzystane w epilogach powieści „wielkiego

pięcioksięgu”. Rzecz polega na tym, że przynajmniej cztery spośród pięciu powieści kończą się pewnego

rodzaju „ikonami”. W ogólnym zarysie, mówiąc o zwrocie na ostatnich stronach do Ewangelii, można

powiedzieć, że prawie wszystkie powieści jakby mają na swojej ostatniej stronie (już poza tekstem)

wizerunek Chrystusa Pantokratora. […]. Ale „ikony” rozmaitych akcji są obecne i jakby narysowane

98

Por. na ten temat : D. Jewdokimow, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji

Kościoła Wschodniego, Poznań 2009, s. 40-49. 99

Por. na ten temat: np. Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida , red.

P. Chlebowski, Lublin 2007; lub: Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red. K. Trybuś,

W. Ratajczak, Z. Dambek, Poznań 2008; lub: A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość

artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida . Warszawa 2001; lub D. Pniewski, Między obrazem

i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida , Lublin 2005.

Strona | 96

przez sam tekst epilogów. Jeśli mówić o tym, co jest widoczne na pierwszy rzut oka, jeszcze przed

rozpoczęciem analizy (i przy okazji rozpocząć od rzeczy najmniej ewidentnych), należy wskazać na

ikonę Piszącego Ewangelisty w ep ilogu powieści Młodzik (przy czym, najprawdopodobniej, będzie to

ikona św. Jana dyktującego uczniowi). W epilogu Biesów – wizerunek trzech niewiast przy grobie

Pańskim. W epilogu Zbrodni i kary – ikona Bogarodzicy (analiza wykaże, że szczególnego pochodzenia).

W epilogu Braci Karamazow – najprawdopodobniej – ikona komunii apostołów. I tylko powieść Idiota –

na pierwszy rzut oka – jest pozbawiona takiego finalnego obrazu ikonicznego (później zobaczymy, że to

nie zupełn ie tak). Zresztą ta powieść pozostawia po lekturze wrażen ie największego ciężaru i braku

wyjścia, co jest bardzo dziwne, jeśli wziąć pod uwagę, że właśnie tu Dostojewski ukazał „pozytywnego,

wspaniałego człowieka”. Zresztą pewien obraz w zakończen iu Idioty jednak został odtworzony (chociaż i

transformowany później w prawdziwą ikonę). To – jak można się domyślać – Chrystus Holbeina.100

Z kolei w przypadku Norwida w punkcie wyjścia chciałabym posłużyć się

ustaleniami poczynionymi przez Cysewskiego:

Czarne i Białe kwiaty ze zdumiewającą finezją artystyczną „przenoszą” znaczenie słów w

całkiem inny wymiar semantyczny; odkrywają g łębię i siłę tkwiące w zdarzeniach i rzeczach najbardziej

powszednich; sugerują istnienie związków i analogii między rzeczami i zdarzeniami, które z racjonalnego

punktu widzenia nic wspólnego z sobą mieć nie powinny; na różne sposoby przekazują „zanurzenie”

zwyczajności w jakimś tajemniczym, może nawet swoiście mistycznym wymiarze życia; z „żadnej myśli

nie określających słów” budują symbol i parabolę, „bezmowne chwile dramy”, obraz niewyrażalnych

przeczuć.

Dotykamy tu kwestii Norwidowskiego mistycyzmu, nader specyficznego, nieoczywistego i

dyskusyjnego (być może ze względu na nieostrość, a nawet wieloznaczność samego terminu), który w

Czarnych i Białych kwiatach znalazł swoje charakterystyczne, płodne poznawczo i artystycznie

odzwierciedlenie. Norwidowskie analogie to romantyczna pozostałość idei tajemniczej korespondencji

rzeczy i zdarzeń; idei tej poeta nadał własne zabarwienie interpretacyjne, związane też ze specyficznymi

środkami wyrazu. Wiarę, że rzeczy ukrywają swoją symboliczność a zdarzen ia zawierają w sobie

parabolę wiąże Norwid z przeświadczen iem, że pokazywanie niewidzialnych aspektów egzystencji musi

być analogiczne do ich natury, więc „białe” , niewyraziste. W istocie Czarne i Białe kwiaty penetrują

swego rodzaju „pogranicze światów” (w Czarnych kwiatach tkwi ono przede wszystkim w

„przeczuciach” śmierci i w doznaniu śmierci cudzej, w Białych – wiąże się głównie z rozmaitymi

analogiami między życiem a sztuką).101

Chociaż Cysewski i Rzepczyński w swojej monografii Czarnych kwiatów ani

razu nie mówią wprost o plastycznym, w pewien sposób ekfrastycznym sposobie

budowania „kadru” czy – patrzenia przez narratora na świat, to ta konstatacja powstaje

samorzutnie.

Ważne jest, że w przypadku obu interesujących mnie twórców aspekt

„malarskości”, plastyczności przedstawianego obrazu traci na znaczeniu. Na plan

pierwszy wysuwa się tu sama koncepcja rzeczywistości jako obrazu (bez względu na to,

czy byłaby to ikona czy też daguerotyp). Idzie tu wyłącznie o podwójną naturę świata –

tego, co w nim duchowe i tego, co widzialne – możliwą do ukazania (w myśl Norwida i

Dostojewskiego) wyłącznie za pośrednictwem obrazu ukrytego, zatrzymującego pewne

sceny i gesty. Ciekawe też, że o ile o religijności polskiego i rosyjskiego twórców mówi

100

T. Kasatkina, op. cit., s. 236. 101

K. Cysewski, S. Rzepczyński, O „Czarnych kwiatach” Norwida, Słupsk 1996, s . 26-27.

Strona | 97

się całkiem sporo, o tyle o przynależnym do tej religijności mistycyzmie nie wspomina

się prawie wcale. A przecież obie te rzeczywistości są komplementarne i odseparowane

od siebie mocno ubożeją102.

Najwięcej wątpliwości dostarczył Kasatkinej epilog Idioty, ale też to

zakończenie prezentuje się jako najciekawsze. To prawda, że w planie fabularnym

rozdarty wewnętrznymi sprzecznościami, „lwio-mysi” „książę Chrystus” odnosi klęskę,

a mówiąc wprost – do szczętu idiocieje.

Podwójna również pod względem ideologicznym semantyka obrazu- ikony

(zgodnie ze spostrzeżeniami rosyjskiej badaczki) pojawia się w ostatnim rozdziale

Idioty oraz w epilogu powieści. Napięcie emocjonalne końcowego rozdziału jest

niespodziewanie wysokie – o wiele wyższe niż w jakiejkolwiek innej powieści

Dostojewskiego. Tutaj też – chyba po raz pierwszy w twórczości autora Braci

Karamazow – dochodzi do skupienia nie na sensacyjnym wydarzeniu finalnym i morale

mu towarzyszącym, ale na emocjach głównego bohatera i jego przeczuciach. Książę

Myszkin – stopniowo pogrążający się w stanie całkowitego zamętu – usiłuje na

wszelkie możliwe sposoby odnaleźć Nastasję Filipownę. Gorączkowe przemierzanie

ulic Petersburga i ciągłe powracanie do miejsc, z którymi była związana jego

narzeczona, obsesyjne myślenie o Rogożynie – co charakterystyczne dla Lwa

Nikołajewicza, zupełnie pozbawione nut zazdrości – sprawiają, że świat przedstawiony

zaczyna przypominać rodzaj koszmaru sennego, którego punkt kulminacyjny znajduje

się w mieszkaniu Rogożyna:

Książę postąpił kilka kroków i stanął. Przez chwilę stał i patrzał; obydwaj, stojąc przy łóżku, nie

odezwali się przez cały czas ani słowem; księciu tak biło serce, że chyba słychać je było w pokoju wśród

śmiertelnej ciszy. Ale wzrok jego już się oswoił z mrokiem tak, że mógł rozróżnić całe łóżko; ktoś spał na

nim, leżąc zupełnie nieruchomo; nie słychać było najmniejszego szmeru, najlżejszego oddechu. Osoba

śpiąca przykryta była z głową białym prześcieradłem, kształt całej postaci zarysowywał się jakoś

niewyraźnie; ze wzniesien ia tylko można było wywnioskować, że to leży wyciągnięty człowiek. Dokoła,

na posłaniu, w nogach, na fotelu tuż koło łóżka, nawet na podłodze rozrzucone były w nieładzie części

wspaniałej toalety, kosztowna suknia z białego jedwabiu, kwiaty, wstążki. Na małym stoliku koło

wezgłowia połyskiwały zdjęte i rozsypane brylanty. W nogach leżały pogniecione jakieś koronki i na tych

102

Na temat stosunku Norwida do mistycyzmu zob.: S. Rzepczyński, Mistyk „w chmurę zabłąkany”.

O „Mistycyzmie” Norwida, w: idem, Biografia i tekst. Studia o Mickiewiczu i Norwidzie , Słupsk 2004.

Szczególn ie fragment: „Mistycyzm w tej postaci, która fascynowała romantyków, nie był więc

Norwidowi bliski, był dlań co najmniej podejrzany, szczególn ie w «heterodoksyjnej» odmianie.

Oczywiście, używa Norwid słowa mistycyzm w dwóch przynajmniej znaczen iach: jako określen ia tego,

co tajemnicze, n ie dające rozpoznać się drogą rozumową oraz jako nazwy pewnej postawy filozoficznej

czy religijnej, której istotą jest fenomen pozarozumowego i pozazmysłowego (objawionego) zbliżan ia się

do Tajemnicy. W tytule XXVII ogniwa Vade-mecum słowo mistycyzm, jak można sądzić, występuje

w drugim znaczen iu, choć niewykluczone jest zawieranie się w nim i innych znaczeń, także takiego, które

określa rzeczy trudne, niezrozumiałe oraz brak logiki w jakiejś wypowiedzi. Na tej nieoczywistości

znaczen iowej Norwid opiera ironiczną grę sensów utworu”. (S 181 -182).

Strona | 98

bielejących słabo koronkach, wystając spod prześcieradła, zarysowywał się koniuszek obnażonej nogi;

wydawał się jakby toczony z marmuru i był przerażająco nieruchomy. Książę patrzył i czu ł, że im dłużej

patrzy, tym ciszej i martwiej robi się w pokoju. Nagle zaczęła brzęczeć obudzona mucha, przeleciała nad

łóżkiem i ucichła przy wezgłowiu. Książę drgnął.

(Idiota, s. 677-678)

Sądzę, że – mimo zapewnień rosyjskiej badaczki – w tym fragmencie powieści

nie sposób dopatrzeć się, na płaszczyźnie semiotycznej, odwołania do przywoływanego

we wcześniejszych partiach powieści obrazu Holbeina Martwy Chrystus. Rzecz jasna,

na płaszczyźnie znaczeniowej oraz interpretacyjnej tego rodzaju odwołania są do

pewnego stopnia dopuszczalne (pod warunkiem przeprowadzenia przekonującej analizy

pokrewieństwa przedstawienia postaci Nastasji Filopowny i Chrystusa), ale nie o nie w

tym momencie idzie. Położone na marach ciało bohaterki jest opisywane przez

narratora rzeczywiście w sposób malarski, plastyczny, wyróżniający szczegół i

akcentujący grę świateł. Jednak pomiędzy konstrukcją słowną Dostojewskiego, a

obrazem Holbeina − w moim odczuciu − widnieje semiotyczna przepaść. Wydaje się,

że na płaszczyźnie interpretacyjnej istnieje zaledwie jedna możliwość połączenia obrazu

Holbeina Młodszego i plastycznej kreacji słownej kończącej Idiotę. Tym „łącznikiem”

byłyby: całkowite zwątpienie i rozpacz doświadczone w obliczu obrazu Martwy

Chrystus, odczuwane zarówno przez samego Dostojewskiego (a zanotowane w

Dzienniku przez jego żonę – Annę), jak i przez bohaterów powieści: księcia Myszkina i

Hipolita103. Chyba podobny rodzaj rozpaczy towarzyszy księciu podczas „nawiedzenia

zwłok” Nastasji Filopowny i makabrycznego czuwania przy nich. Ciekawy – i zarazem

przemawiający na korzyść interpretacji Kasatkinej – może się wydawać jeszcze jeden

szczegół. Zachowanie Myszkina i Rogożyna odbierane jest co najmniej jako

irracjonalne, wypływające z choroby psychicznej, a już na pewno nie mieści się ono w

żadnych konwencjach zachowania „oświeconych” mieszkańców XIX wieku. A jednak,

w trakcie lektury, niemalże podskórnie wyczuwa się konieczność takiego właśnie

zachowania bohaterów. Rogożyn m us i odnaleźć Myszkina, a ten drugi również

zmuszony jest, by pozostać przy dziwnym przyjacielu-mordercy i zwłokach ukochanej.

Ta specyficzna konieczność wynika przede wszystkim z opisanych w powieści przeżyć

bohaterów i relacji ich łączących, zupełnie dla nich zrozumiałych, ale w najmniejszym

stopniu nie mieszczących się w ramach zachowań „społecznie akceptowalnych”. Z dużą

dozą ostrożności można zauważyć, że zachowanie apostołów, uczniów Chrystusa

103

Zob. na ten temat szkic: W. Chmielewski, Chrystus w grobie, „W drodze”, nr 4 (320) 2000, s. 28.

Strona | 99

mogło być odbierane w pierwszym wieku po Wielkiej Zmianie w sposób nieco

zbliżony.

Kasatkina (jak już była o tym mowa wyżej) przystąpiła do semiotycznej,

„ikonicznej” analizy epilogu Idioty z wyraźną niepewnością. Jednak – na drodze

przeniesienia sposobu pisania ikon na warstwę wyglądów, skonstruowaną w finalnej

części dzieła – udało się badaczce dojść do następujących wniosków:

Dla zrozumienia miejsca i wpływu „ikony powieściowej” nadzwyczaj ważne jest, to, że ona, jak

i wszystkie „portrety” w powieści, nie rzuca światła wstecz, nie t łumaczy (i nie rozjaśnia) fabuły w

sposób retrospektywny. Nie, podobnie, jak i wszystkie „portrety”, ikona staje się proroctwem i

zapowiedzią, jej świat ło sięga w przyszłość, poza granice bycia powieściowego, w którym, r zeczywiście,

panuje Martwy Chrystus.

[…]

Ikona powieściowa jest wspólnie tworzona przez bohaterów powieści – sam książę był w stanie

odtworzyć jedynie Chrystusa Holbeina. Powieść, której główny bohater jest tradycyjnie odbierany jako

„Chrystus”, kończy się ikoną w pewien sposób unikalną. Jedyną, w której boskość Boga wypływa nie od

Niego, ale od ludzi Go otaczających104

.

Badaczka ma tu na myśli ikonę Złożenie do grobu, zgodnie z kanonem

przedstawiającą postać Chrystusa w sposób ludzki (co jest niemalże niespotykane w

świecie ikon prawosławnych). To nie martwe ciało Boga-człowieka jest tu pierwszym

nośnikiem rzeczywistości mistycznej, ale postawa, jaką przyjmują wobec niego

pozostałe postacie. Konstrukcja Epilogu rzeczywiście zdaje się przypominać schemat

tej ikony. Sam książę pojawia się w nim jedynie w sposób marginalny: najpierw

czytelnik zostaje poinformowany o jego losie po odnalezieniu ciała Nastasji Filipowny

(braku zarzutów prawnych i przeprowadzce do Szwajcarii) następnie narrator już

prawie nie wspomina o Lwie Nikołajewiczu bezpośrednio, a jedynie przedstawia

reakcję, jaką wywołuje jego widok wśród najbliższych. I w tym miejscu zdaje się tkwić

zasadnicza trudność, którą pomija w swoich rozważaniach Kasatkina. Wszyscy

bohaterowie Idioty przejęci losem księcia (łącznie z doktorem Schneiderem), nie mają

żadnych złudzeń co do możliwości powrotu głównego bohatera do pełni władz

umysłowych (w planie naddanym – do jego metaforycznego zmartwychwstania). A

więc Schneider „coraz bardziej chmurzy się i kiwa głową”, Eugeniusz Pawłowicz

„ogromnie się tym przejmuje”, Wiera Lebiediew „była tak strasznie przybita, że nawet

zachorowała”, Adelaida i Aleksandra wyraziły głęboką wdzięczność za opiekę „nad

biednym księciem”, Lizawieta Prokofiewna „rozpłakała się na głos”, a książę Sz.

104

T. Kasatkina, op. cit., s. 238.

Strona | 100

„wypowiedział kilka trafnych i mądrych uwag”105. Wydaje się, że powyższa prezentacja

postaw bohaterów raczej nie wskazuje na pokrewieństwo ich stanów duchowych z tym,

co możemy obserwować na kanonicznych realizacjach ikony Złożenia do grobu.

Zamysł twórczy Dostojewskiego budowy ikon słownych w zakończeniach

największych powieści (co ważne, zawarty właśnie w epilogach, częściach jakby

„doklejonych”, niekoniecznych, pozostających poza zasadniczym zrębem konstrukcji

artystycznej utworów) wydaje się ewidentny i słusznie przez Kasatkiną opisany.

Dążenie do napisania ikony, pragnienie ukazania „drugiej przestrzeni” rzeczywistości

jest tu niemalże namacalne. Niemniej jakieś pęknięcie artystyczne każe zastanowić się

nad „jakością” tej ikony, nad jej artystyczną (ale przede wszystkim – duchową)

prawdziwością. Z podobnymi trudnościami estetyczno-duchowej percepcji dzieł

Dostojewskiego musiał zmierzyć się również jego polski znawca – Miłosz, który w

następujący sposób pisze o zakończeniu innej powieści „wielkiego pięcioksięgu” –

Braci Karamazow:

Czy [Dostojewski] był chrześcijan inem? Nie jest to pewne. Może postanowił, że nim będzie,

ponieważ poza chrześcijaństwem nie widział d la Rosji zbawienia? A le zakończen ie Braci Karamazow

pozwala nam wątpić, czy procesy rozkładowe, które obserwował, znajdowały w jego umyśle skuteczną

przeciwwagę. Ten czysty młodzianek, Alosza, na czele swoich dwunastu uczniów, niby zastępu skautów,

jako propozycja Rosji chrześcijańskiej mająca uratować ją przez Rewolucją? Trochę to słodkie i

o l e o d r u k o w e106

.

Szczególnie istotne dla prowadzonej tu refleksji wydaje się określenie padające

na końcu przywołanego cytatu. Rzeczywiście, czytając epilogi największych powieści

autora Biesów, często odnosi się wrażenie, że są one zbyt mdłe i łagodne, w żaden

sposób nie przystające do atmosfery panującej w powieści właściwej i zagadnień ją

wypełniających. To, co miało być ikoną, staje się jej nieudaną podróbką, „oleodrukiem”

właśnie.

Jednak ta konstatacja (może zbyt odważna i „zachodnia” – wart odnotowania

jest fakt, że rosyjscy badacze spuścizny Dostojewskiego raczej nie dochodzą do

podobnych wniosków), wcale nie staje na przeszkodzie do porównywania „malarskich”

– najogólniej rzecz ujmując – aspektów twórczości Norwida i Dostojewskiego. W

przedstawionym powyżej „ikonicznym” eksperymencie twórczym pisarza rosyjskiego

ważne jest przede wszystkim to, w jaki sposób i za pomocą jakich środków usiłował on

105

Idiota, s. 685-686. 106

Cz. Miłosz, Dostojewski w: idem, Abecadło Miłosza, Kraków 1997, s. 100. Podr. moje – E. S.

Strona | 101

stworzyć literacki wizerunek „realizmu w wyższym sensie”, na drodze jakich rozwiązań

literackich próbował oddać podwójną, duchową naturę rzeczywistości.

W przywołanym na początku tego rozdziału obszernym cytacie z rozprawy

Cysewskiego pojawia się – rzadkie w badaniach nad Norwidem – a dla mnie kluczowe

określenie właściwości Norwidowego „daguerotypu” mianem „mistycznego”. To

newralgiczne i coraz mniej przez badaczy honorowane określenie (szczególne męczące

i nieprecyzyjne w odniesieniu do tekstów romantycznych)107 wydaje się być w

przypadku Czarnych i Białych kwiatów niemalże kluczowe.

Norwid rozpoczyna swoje Czarne kwiaty od wielokropka, sugerującego

czytelnikowi jednocześnie, że jest to kontynuacja wcześniejszych rozważań i że została

ona poprzedzona chwilą ciszy, milczenia, skupienia czy też refleksji. Zwłaszcza to

ostatnie określenie wydaje się trafne ze względu na rozpoczynające tekst życzeniowo-

refleksyjne stwierdzenie: „można by”. A więc już od samego początku panuje w tekście

Norwida atmosfera ciszy i skupienia, naturalną koleją rzeczy potęgująca zmysł

obserwacyjny. Lektura początku wprowadza nas również w atmosferę największej

intymności podmiotu mówiącego, łączącą się tu z tonacją elegijną 108.

Pierwszy z występujących w tekście „obrazków” przedstawia Stefana

Witwickiego. Najbardziej charakterystyczna dla opisu tej postaci jest jej „posągowość”

i jednocześnie rodzaj wewnętrznego pęknięcia:

…To około tego czasu spotkałem był zstępującego ze Schodów Hiszpańskich, pochylonego jako

starca i kijem pomagającego chodowi swemu Stefana Witwickiego: śliczna, młodości jakiejś wiecznej

pełna twarz jego i włosy, jak z hebanu mistrzowsko wyrzezane ornamentacje, w grubych partiach na

ramiona spływające, szczególniej wyglądały przy tym sposobie wleczenia się o kiju, bardzo zgrzybiałym

starcom jedynie właściwym.

(VI, 176)

Istotna jest kompozycja tego krótkiego opisu malarsko-rzeźbiarskiego. Sposób

poruszania się bohatera skontrastowany z jego wyglądem zewnętrznym został tu

podkreślony aż dwukrotnie, jakby postać ta miała należeć już do dwóch różnych

107

Por. B. Dopart, Uwagi o definiowaniu mistycyzmu romantycznego , „Poznańskie Studia

Polonistyczne”, Seria literacka III (XXIII), Poznań 1996. 108

Por. „[…] specyficzna tonacja «odchodzenia», wsparta symboliką «czarnych kwiatów», mowa

niezwykle prywatna; już nie tylko otwarcie przestrzeni wewnętrznej osoby mówiącej, ale wyraziste «ja»

autorskie, «osobiste», najskrytsze wspomnienie i najsubtelniejsza obserwacja, aura intensywnych emocji

w przedziwny, ekspresywny sposób tkana na przemian, albo jednocześnie, z przenikliwą refleksją,

aktualizu jącą się pracą umysłu.” (Bernadetta Kuczera-Chachulska, Wokół „Czarnych…”, „Białych

kwiatów” i „Vade-mecum”. Elegijność Norwida w: eadem, Przemiany form i postaw elegijnych w liryce

polskiej XIX wieku. Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Faleński, Asnyk, Konopnicka , Warszawa 2002, s. 175-

176).

Strona | 102

światów. Być może to ta szczególna cecha wyglądu (czy też – ducha) Witwickiego

sprawiła, że stał się on chyba jedynym bezpośrednim medium obu światów

(widzialnego i niewidzialnego). „Zdefigurowany ospą” (to określenie również

dwukrotnie powraca w omawianym fragmencie), niepotrafiący poruszać się bez czyjejś

pomocy, ten bohater Norwida – widzi „czarne kwiaty”:

Tak to wlokąc się, po pierwszy raz Witwicki wpadł w lekki, bardzo b łogi, ale widzialny obłęd – i

zaczął tu i owdzie wskazywać ręką i zatrzymywać się:

– A … t o (mówił) c o t o z a k w i a t j e s t ? … t e n k w i a t , p r o s z ę c i ę (a nie było

kwiatów w jego mieszkaniu), j a k t o s i ę n a z y w a t e n k w i a t u n a s ? … t o t e g o p e ł n o

j e s t w P o l s c e … i t e k w i a t y … i t a m t e t a k ż e k w i a t y … t o j a k o ś u n a s

z w y c z a j n i e n a z y wa j ą …

(VI, 177)

Z tym fragmentem wydaje się być nieco niefortunnie związany problem

romantycznego szaleństwa, którego nie warto chyba w tym momencie szczegółowo

rozważać109. Należy natomiast odnotować obecność tego motywu w Czarnych kwiatach

i jego szczególne ujęcie przez Norwida. Po pierwsze, wizja, jakiej doświadcza

Witwicki, jest wynikiem „lekkiego, bardzo błogiego, ale widzialnego obłędu” (VI, 177),

a nie szaleństwa sensu stricte. Po drugie, nie jest ona traktowana przez narratora w

sposób jakkolwiek wyjątkowy: proroczy, majestatyczny czy metafizyczny etc., etc. … .

Stan Witwickiego zostaje przez narratora Czarnych kwiatów jedynie odnotowany. Po

trzecie wreszcie – mimo poprzednich „ale” – wizja Witwickiego wydaje się tak istotna,

że Norwid wprowadza ją w obręb nowej formuły gatunkowej Białych i Czarnych

kwiatów.

Już na zasadzie ścisłej lektury tekstu (bez uwzględniania pokrewnych wobec

Czarnych i Białych kwiatów tekstów dyskursywnych Norwida) daje się dostrzec pewien

rodzaj dwoistej (komplementarnej, a nie – opozycyjnej), znakowej struktury świata

przedstawionego. To, co jest widoczne na słownej fotografii Norwida, posiada też

drugie, nie do końca oczywiste znaczenie, określane przez Irenę Sławińską mianem

„symbolicznego”:

[…] można tylko zbliżyć do siebie poszczególne nekrologi Czarnych kwiatów i Menego –

najwcześniejszy z tych nekrologów. Łączy je ten sam zamiar artystyczny: metaforyzacja chwili

109

Naturalnie, nie mam tu na myśli szaleństwa w rodza ju tego, które opętało Mickwiczowską Karusię.

Chodzi mi raczej o taki stan dyspozycji psychiczno-intelektualnej, w którym może dojść do chwilowego

nałożenia się na siebie świata ducha (intuicji, imaginacji etc., etc. …) i rzeczywistość postrzeganej

zmysłowo tu i teraz.

Strona | 103

przedśmiertnej, mająca powiedzieć całą prawdę o artyście. Ta chwila przedśmiertna ma jakiś blask

szczególny, staje się soczewką skupiającą całe życie – stąd jej wartość symboliczna.

I parę stron dalej:

Jakież są ogólne konsekwencje takiej parabolizacji zdarzeń dla struktury narracyjnej?

Przede wszystkim wielkie „zagęszczenie”, napięcie znaczeniowe całości sprawia, że każdy

element uzyskuje „podwójne dno”, uczestniczy w tym procesie. Nie ma postaci i zdarzeń obojętnych,

wyłączonych z zasięgu przypowieści110

.

W przywołanych wyżej fragmentach badaczka powołuje się na wyraźnie obecny

w myśleniu artystycznym Norwida i proces parabolizacji znaczeń, metodę poznawania

„przez przybliżenie”. Nie sposób nie zgodzić się z tą konstatacją, jednak wydaje się, że

w Czarnych kwiatach idzie jeszcze o coś więcej niż tylko (jak to ujęła w innym miejscu

Sławińska) „ukazanie całego życia artysty w blasku przedśmiertnej chwili”. Jeśli

przyjąć takie „uzasadnienie” do napisania Czarnych kwiatów, to – wydaje się – że

będziemy mieli do czynienia ze zbiorem genialnych nekrologów – i niczym więcej.

Niemniej trudno jest odrzucić natrętne wrażenie, że omawiany tu zbiór Norwida usiłuje

pokazać czytelnikowi coś jeszcze, co nie byłoby związane wyłącznie z momentem

odchodzenia „w niewidzialny świat”, ale też z pewnymi „szczelinami” rzeczywistości

widzialnej, z których wygląda to, dla czego „formuł stylu nie ma”.

Z tego też względu – jak można domniemywać – posłużył się Norwid w swoich

mikronowelach właśnie techniką obrazów słownych, eksponującą pewne wycinki

rzeczywistości, ale ich nie nazywającą.

Charakter tej właściwości „białego” stylu Norwida jest skomplikowany. Widać

to choćby na przykładzie jednej z pierwszych prac badawczych, poświęconych

elementom obrazowym w twórczości autora Assunty. Kazimierz Wyka w rozprawie

Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz wyraźnie pokazał, w jak bardzo zaskakujący

sposób przejawiają się w twórczości poety elementy malarskie. W pierwszej kolejności

badacz zwraca szczególną uwagę na rodzaj „bezbarwności” utworów Norwida, 111 żeby

dopiero następnie przejść do stwierdzenia, że

110

I. Sławińska, O prozie epickiej Norwida. Z zagadnień warsztatu poety-dramaturga, w: eadem,

Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971, s. 285 i 291. 111

Por.: „Nie dlatego więc poezja Norwida stwarza wrażen ie dużej bezbarwności, ażeby poeta unikał

zupełnie ko loru, albo też n ie umiał się nim posługiwać, ale dlatego, ponieważ s y t u a c j e

t e m a t y c z n e p e ł n e u o d b i o r c y o c z e k i w a n i a b a r w n e g o n i e s p e ł n i a j ą t e j

n a d z i e i . Występują one zresztą nader rzadko. Pisaliś my już o tym, że Norwid unikał w swojej

twórczości odtwarzan ia zjawisk przyrody. Skutek stąd wynika ten, że odpada u niego większość tematów

umożliwiających malarstwo słowne. A jeżeli nawet pojawi się u niego zjawisko przyrody – wschód czy

zachód słońca – które u innych poetów jest stałym pretekstem do tworzenia feerii ko lorystycznych,

Strona | 104

jego wrażliwość malarska w poezji n ie była wrażliwością ko lorysty, jego ambicje n ie były ambicjami

palety. Norwid jako poeta innym bowiem spos obem malarskim, n ie kolorem, posługuje się tak ś miało i

dokładnie, że od razu poznać w sposobie zużytkowania go fachową orientację i niepospolity zmysł

obserwacyjny malarza. Posługuje się on mianowicie ś w i a t ł o c i e n i e m112

.

Z rozważań Wyki na interesujący mnie temat wynika również przekonanie o tym, że

Norwid zasadniczo budował swoje obrazy słowne na zasadzie kontrastu.

Skontrastowane ze sobą są już same tytuły tego Norwidowego „dyptyku”. Kwiaty

„białe” i „czarne”, opowiadające o życiu i śmierci, a może jeszcze inaczej? Traktujące o

momentach połączenia ze sobą dwóch warstw rzeczywistości: widzialnej i

niewidzialnej, przenikających się nawzajem w Białych kwiatach i „przeciekłych jedna

w drugą” w – Czarnych.

Wydaje się, że właśnie w tej przestrzeni należy szukać głębszych – niż tylko

wrażliwość malarska – korzeni Norwidowego światłocienia. Szczególnie w Kwiatach

nabiera on znaczenia poniekąd mistycznego, obrazującego (wskazującego na)

niedostępny dla rozumu, mistyczny (a więc – w pierwotnym znaczeniu – tajemniczy)

wymiar rzeczywistości.

Załóżmy (co jest chyba w pełni zgodne z intuicją towarzyszącą lekturze

Czarnych i Białych kwiatów), że omawiane cykle miały być w zamierzeniu twórczym

poety czymś więcej niż tylko nekrologami. Wówczas można dojść do wniosku, że

o b r a zy s ło w ne „d la k t ó r yc h fo r m u ł s t y l u n ie ma ” ( V I 1 7 5 )

p e łn ią w t w ó r c zo ś c i N o r w id a fu nk c j ę b a r d zo zb l i żo ną d o t e j ,

k t ó r ą o b s e r wo w a l iś my w c ze ś n ie j w p o w ie ś c ia c h

D o s t o j e w s k ie go , a polegającą na wskazanie za pośrednictwem obrazu

(niekoniecznie obrazu sakralnego) na duchowy wymiar rzeczywistości.

Obaj twórcy – nawiązując do poetyki realizmu – usiłują jednocześnie wskazać

na takie momenty rzeczywistości, w których uwidacznia się jej duchowa, niezbadana

natura. Ważne, że nie chodzi tu w żadnej mierze o symbolizm. Świat literacki Norwida i

Dostojewskiego – przynajmniej w obrębie przywołanych w tym rozdziale tekstów – nie

Norwid ujmuje je w sposób światłocieniowy. Lub też ujmuje tak lapidarnie, z tak d la niego

charakterystyczną niechęcią dla wszelkiego opisywactwa, że nawet na światłocień niewiele miejsca

pozostaje.” (K. Wyka, Światła tkliwość i sztuk budowa, w: idem, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz,

Kraków 1948, s. 118). Ciekawe, że w tym fragmencie książki Wyka zupełnie nie b ierze pod uwagę

Norwidowych ustaleń na temat malarstwa w literaturze, zawartych choćby we wstępie do Vade-mecum.

(Por.: „Zaś co do cechy trzeciej, to jest co do właściwego szczególnie owej szko le bogatego koloru

i obrazowania, sądzę, że podobny wywrze wpływ rozwin ięcie malarstwa, odnosząc bardzo wiele z tego

na palety artystów, co pierwiej na kartach pisanych rozlega ło się.” II, 10) 112

K. Wyka, op. cit., s. 123-134.

Strona | 105

jest naszpikowany symbolami. Świat ten jednocześnie nie jest księgą, z której dałyby

się wyczytać tajemnicze treści duchowe. W obu omawianych przypadkach świat

pozostaje rzeczywisty, „naturalny”, szczegółowy, słowem – (o ile tylko jest to możliwe

w materii literackiej) w pełni rzeczywisty. Arcyciekawe jest założenie twórcze, z

którego zdają się wychodzić obaj autorzy, a polegające – chyba na tym – że świat jest

mistyczny ze swojej natury, dlatego też najlepszym sposobem jego opisu staje się

realizm, chciałoby się dodać za Siemionem Frankiem – realizm chrześcijański113.

Dostojewski, jak to zostało pokazane wyżej, wychodzi w swoich próbach opisu

istoty „rzeczy świata tego” z zupełnie naturalnego dlań schematu ikony prawosławnej.

To właśnie ona – zachowując w sposób semiotyczny – wszystkie szczegóły

rzeczywistości przyczynia się w myśl Cerkwi prawosławnej do pełnego oddania

realizmu świata i historii zbawienia114. Norwid, pozbawiony z przyczyn kulturowych

tego rodzaju źródła odniesienia, radykalizuje swoje poszukiwania stylistyczne i zwraca

się w kierunku nowego, bezstronnego wynalazku fotografii, wzorując część swoich

tekstów literackich właśnie na nim.

Wyżej zostało również napisane, że literacka ikona Dostojewskiego nie zawsze

może się okazać w pełni przekonująca pod względem udatności artystycznej. Jednak w

tym podsumowaniu chciałabym zdystansować się wobec kwestii estetycznych, tym

bardziej – jak świadczą o tym choćby częste wypowiedzi wyznawców obrządku

wschodniego – pewne elementy duchowości prawosławnej są dla osób ukształtowanych

w obrębie chrześcijaństwa zachodniego po prostu niedostępne.

Waga i wartość słowa ikonicznego

Michał Bachtin w jednym z rozdziałów Polifonicznej powieści Dostojewskiego

zwraca szczególną uwagę na ikoniczność słowa najważniejszych bohaterów literackich

pisarza rosyjskiego. Słowo Raskolnikowa, Iwana Karamazowa, Człowieka z Podziemia

i in. staje się w myśl badacza zupełnie niezależnym „słowem skierowanym do słowa”,

„słowem zwracającym się”:

113

Zob. S. Mazurek, Rosyjski renesans religijno-filozoficzny. Próba syntezy, Warszawa 2008, s. 120-131. 114

Por.: „Ikona jako widzialny znak niewidzialnego nie istnieje sama ze siebie. Jest jedynie środkiem

prowadzącym do bytów. Według Wschodu jest sakramentem osobowej obecności, jak to określił wielki

sobór z lat 869-870: «To, co Ewangelia mówi nam słowami, ikona zwiastuje nam i czyni dla nas

obecnym».” (M. Quenot, Ikona. Okno ku wieczności, tłum. H. Paprocki, Białystok 1997, s. 69).

Strona | 106

To zwracanie się do jest właściwością każdego rodzaju słowa u Dostojewskiego, cechuje słowo

narracji w równym stopniu, jak słowo bohatera. Świat Dostojewskiego to świat bez rzeczy, bez

przedmiotu, to świat podmiotów. Dlatego nie ma w n im słowa orzekającego, słowa o czymś, słowa pod

nieobecność; jest wyłącznie słowo do kogoś, słowo dialogowo dotykające innego słowa, słowo o słowie,

słowo skierowane do słowa115

.

Powszechnie i słusznie tę refleksję Bachtina łączy się przede wszystkim ze

sformułowaną przez badacza koncepcją polifonicznej powieści Dostojewskiego.

Natomiast w interesującym mnie kontekście chciałabym zobaczyć słowo

Dostojewskiego jako słowo nie tyle (czy nie tylko) polifoniczne, co przede wszystkim

personalistyczne.

Do wysnucia takiej tezy skłania przede wszystkim duży nacisk kładziony przez

myśliciela na to, że świat autora Braci Karamazow jest światem nie przedmiotowym,

ale podmiotowym. Szczególnego znaczenia nabiera tutaj re fleksja o tym, że każdy

bohater zwraca się zawsze bezpośrednio (nawet jeśli robi to tylko w myślach) do

konkretnych osób, do wyznawanego przez nich poglądu na świat. Wydaje się, że tego

rodzaju nastawienie podmiotowe jest podbudowane szacunkiem mówiącego do

adresata. Najbardziej zdumiewające jest jednak, że taki rodzaj szacunku można

odnaleźć również w wypowiedziach Raskolnikowa czy – przykład może bardziej

charakterystyczny – Człowieka z Podziemia.

Jak słusznie zauważa Bachtin,116 pierwsza część Notatek z podziemia jest tylko

pozornie monologowa, w istocie zaś tworzy ona dynamiczny dialog z innym, w którego

postać wciela się raz XIX-wieczna rosyjska mentalność społeczna, raz tegoż

społeczeństwa poszczególne warstwy, a za innym jeszcze razem rodzaj potencjalne go

wartościowania postaci narratora przez otaczających go ludzi.

Cała narracja Notatek jest prowadzona na opak czy – korzystając z określenia

samego narratora – „na złość”, na złość sobie i innemu. Wydaje się, że w obrębie

całego utworu da się odnaleźć tylko jeden fragment, w którym – wbrew obranej

konwencji – narrator mówi o sobie w pełni serio, odrzucając dialektykę paradoksu.

Jednak i tu, osoba mówiąca tworzy prosty obraz metaforyczny, pozwalający jej na

rodzaj obiektywizacji własnego istnienia oraz bezpośredniej eksplikacji uczuć:

Spójrzmy teraz na ową mysz w akcji. Przypuśćmy na przykład, że i ona została skrzywdzona (a

bywa skrzywdzona prawie zaws ze) i też chce się odegrać. Złości może w n iej nagromadzić się nawet

więcej niżeli w l’homme de la nature et de la vérité. Brzydkie bowiem i niskie pragnienie, by odpłacić

krzywdzicielowi taką samą monetą, może jeszcze szpetniej kłębi się w owej myszy niż w l’homme de la

115

Op. cit., s. 265. 116

Op. cit., s. 256-265.

Strona | 107

nature et de la vérité, ponieważ l’homme de la nautre et de la vérité z racji swojej wrod zonej głupoty

całkiem po prostu uważa swoją zemstę za akt sprawied liwości; mysz zaś – ponieważ ma zaostrzoną

świadomość – odrzuca tu pojęcie sprawiedliwości. Dochodzi wreszcie do samej sprawy, do samego aktu

zemsty. Nieszczęsna mysz – oprócz jednej początkowej podłostki – zdążyła już nagromadzić wokół

siebie, w postaci problemów i wątpliwości, tyle innych podłostek; przy jednym jakimś zagadnieniu

skupiła tyle innych, nie rozstrzygniętych, iż mimo woli wzbiera dokoła niej jakaś szpetna ciecz, jakieś

cuchnące błoto, powstałe z jej wątpliwości, z niepokojów, no i z plwocin, którymi ją obrzucają

zdecydowani działacze, którzy stoją nad nią triumfalnie jako sędziowie i dyktatorzy i śmieją się z niej na

całe gardło. Oczywiście pozostaje jej tylko machnąć na wszystko łapką i z uśmiechem udanej wzgardy, w

którą sama nie wierzy, sromotnie wślizgnąć się do swojej norki. Tam, w swoim p lugawym, cuchnącym

podziemiu, nasza skrzywdzona, sponiewierana i ośmieszona mysz n iezwłoczn ie pogrąża się w zimną,

jadowitą i przede wszystkim wiecznotrwałą złość. Przez czterdzieści lat z rzędu będzie wspominała aż do

najbardziej haniebnych szczegółów tę swoją krzywdę, i przy tym będzie dorzucała od siebie szczegóły

jeszcze haniebniejs ze, sama złośliwie jątrząc i drażn iąc się własną fantazją.

(Notatki z podziemia, s. 62-63)

W pierwszym odruchu interpretacyjnym chciałoby się umieścić te Notatki w

obrębie formuły gatunkowej spowiedzi (czy wyznania) bądź też fikcyjnej autobiografii

emocjonalnej. Jednak te formy są – poniekąd z założenia – monologowe. Poza

przytoczoną powyżej obrazową eksplikacją stanu duchowego narratora, noszącą

przynajmniej częściowe cechy klasycznej trzecioosobowej narracji wszechwiedzącej,

innych przykładów „słowa jednokierunkowego” w pierwszej części utworu znaleźć –

jak się zdaje – nie sposób. Jednocześnie ten opisowy fragment doskonale naświetla

podstawowe motywacje do zaistnienia w Notatkach słowa dialogowego. Najważniejszą

z nich jest poczucie krzywdy i odrzucenia (w obrębie tej refleksji nieistotne staje się,

czy jest ono słuszne czy też nie). Człowiek z Podziemia czuje się – żeby użyć tu

formuły samego Dostojewskiego – „skrzywdzony i poniżony”117, a więc jednocześnie

niezrozumiany przez innych. „Wyostrzona świadomość” bohatera podpowiada mu, że

nigdy nie zostanie do końca zrozumiany i zaakceptowany przez innych i nie pozostaje

mu nic innego, jak tylko tym „innym” nawymyślać, zmusić ich do zwrócenia na siebie

uwagi, do wykonania rozpaczliwego gestu, mającego na celu wytworzenia między sobą

a innym więzi emocjonalnej, nawet jeśli miałaby ona mieć charakter wyłącznie

negatywny. Dlatego też można w związku z omawianym tu utworem mówić o

personalistycznie nacechowanym słowie dialogowym.

Ikoniczne słowo innego jest dla bohatera do tego stopnia ważne, że w żadnej

chwili nie potrafi się od niego uwolnić. „Słowo przedstawione” innego nieustannie

ciąży nad jego postrzeganiem siebie, jakby prześladowało go. W badaniach nad

117

Na marg inesie warto zauważyć, że Skrzywdzonych i poniżonych napisał Dostojewski bezpośrednio

przed Notatkami z podziemia. Można przypuszczać, że analiza porównawcza obu utworów wykaza łaby

ciekawe podobieństwa w ich obrębie.

Strona | 108

Dostojewskim przyjęło się sądzić, że Człowiek z Podziemia jest bohaterem

negatywnym. Na pewno nie da się w pełni przewartościować tego twierdzenia.

Natomiast warto odnotować też fakt, że negatywna postawa tego „paradoksalisty”

wynika przede wszystkim z poczucia bycia niekochanym i jednocześnie z umiejętności

spojrzenia na siebie z boku i zdania sobie sprawy z całej śmieszności własnych uczuć.

Pogłębiona świadomość własnej nieuniknionej ułomności duchowej czy też

psychicznej (trochę przypominająca edeńskie odkrycie Adama i Ewy, że „byli nadzy”)

jest tym punktem, w którym – zgodnie z teologią chrześcijańską – otwiera się

przestrzeń na działanie Łaski. Człowiek, stający twarzą w twarz z własną brzydotą

duchową, nie jest w stanie pokochać ani sam siebie, ani swoich bliskich. Jednak w

obecnie dostępnym kształcie Notatek nie dochodzi do otwarcia się Człowieka z

Podziemia na Łaskę. Co prawda Przybylski twierdzi, że interesujący mnie utwór został

okaleczony przez cenzurę: z dzieła Dostojewskiego ponoć wycięto końcowy fragment,

przedstawiający nawrócenie bohatera118. Badacz opiera swój wywód o epistolograficzne

wzmianki samego pisarza, które – jak się zdaje – pozostają jedynym dowodem na

prawdziwość całej historii. Powstaje jednak w pełni uzasadnione pytanie, dotyczące

historii wydawniczej Notatek. Jeśli rzeczywiście w roku 1864 cenzura w tak znaczący

sposób zmieniła ich kształt, to dlaczego później nie przywrócono dziełu pierwotnej

postaci, zgodnej z zamiarem twórczym pisarza? W końcu, takie rozwiązanie przyjęto

choćby w przypadku pochodzącego z Biesów rozdziału U Tichona. Pozostawmy jednak

to pytanie na boku.

Wydaje się, że najważniejszym powodem tragedii duchowej Człowieka z

Podziemia pozostaje jego ogromna wrażliwość na słowo innego. Stworzone przez

Dostojewskiego słowo ikoniczne zbliża się tu rzeczywiście do osobowej obecności

właściciela tego słowa, staje się jego ikoną w najściślejszym znaczeniu tego słowa. Ze

względu na swoją zupełnie niezwykłą moc oddziaływania, zmusza bohatera do podjęcia

z nim dialogu, do ustosunkowania się wobec siebie. Wyostrzona świadomość obecności

słowa ikonicznego, jak również pewien rodzaj „hipochondrii duchowej” przyczyniły się

do ugrzęźnięcia bohatera Notatek w „podziemiu”. Niemniej jest to tylko wynik tylko

jednej z możliwych interakcji człowieka i słowa przedstawionego, a jego ostateczny

wynik – zgodnie z zapewnieniem narratora „nie wytrzymał i pisał dalej” – wcale nie

jest znany, w końcu

118

Por. R. Przybylski, Dostojewski i „przeklęte problemy”, Warszawa 2010, s. 148-151.

Strona | 109

w utworach Dostojewskiego nie ma słowa ostatecznego, konkluzywnego, raz na zawsze

rozstrzygającego. Dlatego też nie ma ustalonego obrazu bohatera, dającego odpowiedź na pytanie „kim

on jest?”. Rozważa się tylko pytania „kim ja jestem?” i „kim ty jesteś?”. Ale i te pytania padają w

nieprzerwanym i n iedopełnionym wewnętrzn ie dialogu119

.

Personalistyczny stosunek wobec słowa wypełnia również całość językowej

refleksji Norwida. Chyba najbardziej znanym i najlepiej opisanym jej przykładem jest

Rzecz o wolności słowa. W syntetycznym uproszczeniu można by powiedzieć, że słowo

staje się w myśleniu Norwida pierwszoplanowym znakiem boskiego pochodzenia

człowieka, tego, że został on stworzony na boski obraz i podobieństwo. Idzie tu przede

wszystkim o zdolność tworzenia. Bóg powołał świat z niebytu (ex nihilo św. Tomasza),

a człowiek (w pewien sposób naśladując boski gest) został obdarzony mocą kreacji

słownej, językowej: mocą nazywania. Stąd ogromna odpowiedzialność, jaka spoczywa

na człowieku. Słowo jest bytem, słowo jest potencją, słowu należy się szacunek, słowo

to znak boskości w nas:

Dziwnie wielki! Mojżesza stilius w jednym słowie,

Kreśli początek ludzkiej założony mowie –

„Oto (mówi) Przedwieczny przywiódł p rzed Człow ieka:

Bydło, zwierzę i ptastwo powietrzne… i czeka,

A b y j e ws z y s t k i e p r z e z w a ł I C H i m i e n i e m w ł a s n y m …

Nie można być – doprawdy – kolosalniej jasnym…

Dwie albowiem przyczyny tu w działanie wchodzą,

Słowa się p o s p r a w d z e n i e o d n o s z ą , g d y r o d z ą .

Swoją zaś ścisłość mierzy natura obrazem:

Są z prawdy, ducha i są z litery zarazem.120

(III, 573-574)

Zastanawiające jest, że zaczerpnięty przez poetę z Pisma Świętego pierwszy

przykład użycia języka posiada wartość ikoniczną, przecież imię czy nazwa – w tym

kontekście – staje się jakby „wiązką cech dystynktywnych”, słownym

119

M. Bachtin, Problemy poetyki… op. cit., s. 280. 120

Piotr Chlebowski komentuje cytowany fragment następująco: „Zdanie «słowa się po sprawdzenie

odnoszą, gdy rodzą» – wydaje się wskazywać, że słowo-imię wypowiedziane przez Adama było

prawdziwe, bo miało moc poruszenia bytu z jakiegoś stanu uśpienia, moc wzbudzania w nim życia.

Można powiedzieć, że wartość «wywołanej nazwy» determinowana była przez jej moc kreacy jną, ale też

na odwrót: prawda o bycie była determinantem mocy kreacyjnej. To zasada korelacji i harmonii, jaka

zdaniem poety zachodziła między twórczym aspektem języka a zawartą w n im prawdą o rzeczywistości

w czasach, gdy człowiek był «zupełn ie-wytwornym», w czasach rajskiego porządku.” (P. Chlebowski,

Cypriana Norwida „Rzecz o wolności słowa”. Ku epopei chrześcijańskiej, Lublin 2000, s. 110).

Strona | 110

obrazem/odpowiednikiem zjawiska materialnego. Zresztą wartość ikoniczną przypisuje

Norwid również kształtowi pierwszych liter121.

Również w obręb samej Rzeczy wprowadza Norwid słowo ikoniczne, słowo

uobecniające, bo jak pisze przy innej okazji M. Maciejewski: „słowo […] desygnuje

[…] także rzeczywistość, ale i samo jest rzeczywistością”122. Narrator przywoływanego

poematu powtarza pierwotny gest kreacji językowej, mówiąc:

Przypomnę!… jak? bywało za czasów prawdziwie

Wieszczych: co zmarłe? – uczczę! co kona? – ożywię!

Lat sto – tam – ówdzie – rzucę, drugie zaś sto minę,

Idąc za gwiazdą, która n ie świeci godzinę…

R z e c z y n u d n e – wytoczę…

(III, 566)

Wobec powyższych rozważań dokładnie widać, że dla językowej refleksji

Norwida bardzo ważny jest ikoniczny wymiar słowa lub też – znowu używając

terminologii Maciejewskiego – „słowo przedstawione”. Jednak, jak za chwilę przyjdzie

stwierdzić, ikoniczna „mowa cudzysłowowa” bohaterów (choć obecna w twórczości

polskiego poety) inaczej funkcjonuje w jego tekstach niż miało to miejsce w

powieściach Dostojewskiego. W yd a j e s ię , że s ło w o ik o n ic zne ma w

t e k s t a c h N o r w id a p r ze d e w s zys t k i m t r zy w y m ia r y ( r e l i g i j ny ,

l i r yc z n y i i r o n ic zn y ) , w mo me nc ie gd y u D o s t o j e w s k ie go s ł uż y

o no t y lk o j e d ne mu , na c ze l ne mu c e lo w i , j a k i m j e s t

w ie lo a s p e k t o w e p o zna n ie I n ne go 123. Z kolei w poetyce Norwida można

wyróżnić budowaną serio ikonę Słowa Bożego, dialogiczne, oparte na przemilczeniu

ikoniczne słowo liryczne oraz ironicznie wprowadzone słowo innego 124.

121

Por. „Wszech-mądrość i Sumienie, jak słońce z zwierciad łem

Rozejrzawszy się, ciska promień abecadłem…

Garbate G w p isaniu starych Samarytan

Jest „Gh i m e l ” – wielbłąd – „n u n ” jest jak ryba wyczytan.” (Ib idem). 122

M. Maciejewski, „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”. Gawęda romantyczna prozą , Kraków 1985,

s. 38. 123

Chociaż w jednym z rozdziałów monografii o Dostojewskim (Typy słowa prozatorskiego. Słowo

u Dostojewskiego) Bachtin przeprowadza dokładną klasyfikację typów słowa Dostojewskiego, to jednak

wypada stwierdzić, że niezależnie od szczegółowego typu strukturalnego danej odmiany słowa (a b adacz

wyróżnia ich około dwudziestu) naczelna motywacja do zaistnienia słowa ikonicznego i cel tego słowa

jest za każdym razem taki sam. Mianowicie dąży ono do podmiotowego samookreślenia i określenia

poszczególnych bohaterów. 124

W pierwszym odruchu wydaje się, że kolejnym rodzajem znaków ikonicznych w tekstach Norwida

może być bardzo wyraźn ie opisana gestykulacja bohaterów i w ogóle „gest Norwida” jako problem

badawczy. Jednak zgodnie z rozróżnien iami Mayenowej gesty i mimika bohaterów literackich nie są

znakami ikonicznymi, ale indeksami uczuć. O gestykulacji znakowej możemy – zdaniem badaczki –

Strona | 111

Słowo Boże jako ikona

Bohater rozmaitych i gatunkowo, i rodzajowo utworów Norwida jest najbardziej

wyczulony na ikoniczne Słowo Boże, rozumiane tutaj nie tylko jako bezpośrednie

przytoczenie fragmentów Biblii (na zasadzie wyróżnionej przez Mayenową „mowy

cudzysłowowej”), ale też jako fragmenty wypowiedzi bohaterów bezpośrednio

nawiązujące do ducha ksiąg objawionych i charakteryzujące się w utworze większym

nasileniem jakości estetycznych. Tak rozumiane ikoniczne słowo Boże ma na

bohaterów taki sam wpływ, jak dialogiczne słowo innego (jakiegokolwiek innego) w

tekstach Dostojewskiego. Jednak Słowo Boże, ikona boskiej obecności w świecie

Norwida, nie wywołuje u jego bohaterów takiego negatywnego napięcia

emocjonalnego, jak to się dzieje często w tekstach pisarza rosyjskiego. O ile słowu

innego można w świecie Dostojewskiego sprzeciwiać się do woli, o ile nie zawsze

można mu zaufać, o tyle w rzeczywistości literackiej Norwida praktycznie nie sposób

odnaleźć sprzeciwu wobec Słowa Bożego. Nie chodzi jednocześnie o to, że wszyscy

bohaterzy autora Quidama są głęboko wierzący, takie stwierdzenie byłoby ewidentnym

absurdem. Natomiast brak w tekstach Norwida dramatycznej walki ze Słowem Bożym,

jaką bardzo często możemy obserwować u Dostojewskiego. Kiedy któraś z postaci

stworzonych przez Norwida otwarcie odrzuca światopogląd chrześcijański, to – z reguły

– nie ma ona do czynienia z ikonicznym Słowem Objawionym. Takie postaci jak

Przywódca-Górników z Assunty czy też potencjalny nabywca rzeźby z Ad leones nie

odrzucają ikony Słowa Bożego jako takiej, ale pozostają w skrajnej opozycji wobec

pewnego zespołu własnych wyobrażeń na temat chrześcijaństwa w ogóle.

Ciekawym przykładem działania w świecie przedstawionym Norwida

ikonicznego Słowa Bożego może się okazać drama t Krakus, rozgrywający się przecież

w czasach mitycznych, a więc jeszcze przed oficjalnym wprowadzeniem na tereny

polskie Słowa Objawionego.

Obecność w dramacie ikonicznego słowa Bożego najlepiej uwidacznia się w

jego początkowej odsłonie, którą można podzielić na dwie części: rozmowę Starca z

Lilianem i naukę skierowaną przez Pustelnika do Krakusa i Rakuza.

mówić dopiero w przypadku powielenia gestów przez rzeczywistego aktora, który odgrywając je przed

widownią przekształca znaki indeksalne w ikoniczne. (Por. M. R. Mayenowa, op. cit., s. 166.)

Strona | 112

Pierwsza z wyróżnionych części może sprawiać wrażenie dialogu pozornego:

kwestie wypowiadane przez Starca i jego ucznia zdają się zupełnie rozmijać. Jednak ten

pozorny nieład konwersacyjny jest przez nauczyciela szczegółowo zaplanowany. Mowa

tego bohatera wydaje się ciemna, ponieważ ze względu na zbliżającą się śmierć, coraz

częściej sięga on do jakby bardziej pojemnego znakowego sposobu mówienia:

O s t a t n i e s ło w o – mój Lilijan ie –

Choćby mi g łosu już n ie starczyło,

Pokażę tobie palcem na ścianie –

I nie zrozumiesz – lecz powiesz: „B y ł o ” –

I nieme pomnieć będziesz kazanie,

Chodząc jak senny z palcem na czole;

Aż w myśli tobie wyraźn ie stanie

Jakoby duchem – i dasz mu wolę,

Sam przyobleczesz pewności ciałem,

I rzekniesz g łośno t o , c o rzecz chciałem!

(IV, 165)

Wydaje się, że kwestię duchowego rozwoju Liliana i jego rozumienie ikonicznego

słowa Starca można w tym momencie pozostawić na boku. Bardziej interesujące

wydaje się to, że wypowiedź Pustelnika jest zdecydowanie wyraźniej skierowana ku

odbiorcy dramatu niż ku jego fabularnemu rozmówcy. Wstępna autoprezentacja

Pustelnika podpowiada czytelnikowi styl odbioru dramatu, sposób rozumienia

prezentowanych w nim scen. W badaniach nad Norwidem jest sprawą ewidentną, że

Krakus to tekst baśniowo-symboliczny. Ja jednak chciałabym zaproponować jeszcze

inne określenie: „ikoniczny”. Omawiany tu dramat w sposób szczególnie mocno

zaakcentowany przez Norwida staje się ikoną świata. „Szczególność” w tym przypadku

polega na tym, że zasadnicze punkty wypowiedzi Starca na płaszczyźnie fabularnej nie

mają prawa zostać właściwie zrozumiane przez pozostałych bohaterów. Refreniczne

stwierdzenie Pustelnika: „Nie będzie gadem, kto zetrze gady,/ Gadem nie będzie, kto

gady zetrze” musi być w świecie nie obeznanym z religią (i ogólnie – kulturą)

chrześcijańską traktowane jako tautologiczny bełkot.

Podobnie rzecz ma się również z podstawowymi obrazami fabularnymi.

Wyczerpująca wędrówka, woda życia, walka ze smokiem czy bratobójstwo są

właściwie szeregiem cytatów strukturalnych z Pisma Świętego. Z jednej strony może to

wywołać zarzut artystycznej niesamodzielności Norwida, a z drugiej – zdecydowanie

mi bliższej – jest świadectwem ikonicznego budowania struktury dramatu, tworzenia

uniwersalnej, działającej w każdym czasie i w każdej przestrzeni ikony słowa Bożego.

Tytułowy bohater dramatu, choć nie rozumie w pełni tej mowy ikonicznej, to jednak

Strona | 113

potrafi przyjąć jej przesłanie na poziomie duchowym i etycznym. Właśnie dzięki temu

możemy umieścić go w szeregu postaci, będących, na różnym – rzecz jasna – poziomie,

zapowiedzią nadejścia Mesjasza (Dawid, Orfeusz)125 oraz bez cienia wątpliwości

umieścić go w szeregu „cichych bohaterów” Norwida.

Słowo ikoniczne a jakości liryczne

W twórczości Norwida istnieje cały szereg tekstów lirycznych, poświęconych

tematyce miłosnej, a opartych przede wszystkim na poetyce przemilczenia.

Przyglądając się tym utworom (np. Jak, [Co jej powiedzieć?…], Czemu etc., etc. …) w

świetle problematyki „słowa przedstawionego”, można dojść do pozornie

paradoksalnego wniosku, że właśnie w nich najjaskrawiej przejawia się ikoniczne słowo

innego (wprowadzane do formy monologowej w postaci mowy pozornie zależnej), przy

czym oddziałuje ono w tekstach lirycznych Norwida na niemalże identycznej zasadzie,

jak w twórczości Dostojewskiego. Powstałą pod piórem Bachtina refleksję o braku w

twórczości autora Braci Karamazow słowa monologowego, o stosowanych przez

Dostojewskiego sposobach „rozwarstwiania” tego słowa można z pełnym powodzeniem

odnieść chociażby do Norwidowego liryku Trzy strofki.

Nie bliźń, żem zranił Cię, lub jes zcze ranię,

Bom Ci ustąpił na mil sto tysięcy;

I pochowałem łzy me, w Ocean ie,

Na pereł więcej!…

I nie m y ś l – jak Cię nauczyli w świecie

Świątecznych-uczuć ś w i ą t e c z n i c z c i c i e l e –

I nie mów, ziems kie iż są marne cele –

Lecz ży j – raz – przecie!…

I m y ś l – gdy nawet o mnie mówić zaczną,

Że grób to tylko, co umarłe chowa –

A m ó w … że gwiazda ma była rozpaczną,

I – bywaj zdrowa…

(I, 222)

W pewnym fragmencie Milczenia Norwid stwierdza: „Mowa, d la t e go że

j e s t mo w ą , musi być nieodzownie dramatyczną” (VI, 232), co oznacza, że każdy

125

Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle tradycji motywu

w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu. Rekonesans , red. M. Kalinowska, Toruń

2001.

Strona | 114

rodzaj wypowiedzi jest z założenia uwikłany w sytuację komunikacyjną, jest

komunikatem, odnoszącym się do komunikatu (Jacobson). Podobnie dzieje się w

przytoczonym wyżej wierszu, który jest wyraźnym dialogiem podmiotu mówiącego ze

słowem innego, a w tym szczególnym przypadku – innej.

Pozornie zakamuflowaną sytuację dialogową można zaobserwować w dwóch

pierwszych strofach. Wprowadzane w nich na początku wskazania (prośby?) pomiotu

lirycznego „nie bluźń” i „nie myśl” są – jak można się domyślać – bezpośrednim

odwołaniem do sądów wypowiedzianych wcześniej przez adresatkę wiersza. Można to

przedstawić w sposób graficzny, z konieczności uproszczony:

Ona: Zraniłeś moje uczucia i ranisz je w dalszym ciągu.

On: „Nie bluźń […]/ Bom […].

Ona: Ziemskie cele (i ziemska miłość?) są marnością.

On: „I nie myśl <tak> […]/ Lecz żyj – raz – przecie!…”

Mamy więc tu do czynienia z zakamuflowaną mową pozornie zależną lub – lepiej

(używając terminu, zaproponowanego przez Mayenową) – „mową pozornie

niezależną”. Ten rodzaj wypowiedzi:

Z punktu widzen ia semantycznego to […] fragmenty tekstów w założeniu n iespójne. Wnoszą one

jednocześnie perspektywy dwóch różnych podmiotów mówiących, wprowadzają równocześnie

informacje o świecie przedmiotowym i informacje metajęzykowe, które można sprowadzić do takiej oto

formuły : „ktoś tak mówi”. Są to zatem struktury rozbijające prymarną spójność tekstu. Pozwalają one

szukać scalenia tekstu na kilku różnych płaszczyznach i poziomach, wzbogacając tekst o różne

możliwości semantyczne. Mowa pozornie zależna wprowadza fragmenty znaków ikonicznych. Na nich

nadbudowują się sekundarne wartości semantyczne126

.

Ikoniczne słowo adresatki wiersza wyraźnie przebija przez konstrukcję

wypowiedzi podmiotu lirycznego. To obecności tego słowa i gwałtownemu

sprzeciwowi wobec niego zawdzięczamy zawartą w tekście ekspresję podmiotową.

Chociaż zarówno sytuacja liryczna, jak i kontekst biograficzny wiersza sugerują, że

słowa bohatera lirycznego nie miały nigdy dotrzeć do ich adresatki, obecność jej sądów

i przekonań w psychice bohatera wiersza jest tak głęboka, że dialog z nimi nie może

ustać. Zupełnie podobnie pod względem formalnym (choć na innych zasadach

aksjologicznych) była przecież zbudowana, analizowana wyżej, wypowiedź Człowieka

z Podziemia.

126

M. R. Mayenowa, op. cit., s. 308.

Strona | 115

Jednocześnie warto zwrócić uwagę także na fakt, że ikony słowa adresatki,

„przemycone” w obręb wiersza, zostały poddane przez podmiot liryczny gruntownej

interpretacji. Z uwagi na to, że są to ikony jedynie częściowe, czytelnik (wtórny adresat

wiersza) nie jest w stanie w żaden sposób zweryfikować poprawności ich rozumienia.

Ponieważ całość wypowiedzi lirycznej jest przesycona uczuciami głębokiego smutku i

krzywdy, możemy jedynie domyślać się, że pierwotna oratio recta niekoniecznie

musiała być tak bardzo „bluźniercza”, przecież – jak zwraca na to uwagę Mayenowa –

operacja przekształcania oratio obliqua w oratio recta nie zawsze musi być w pełni

obiektywna127.

Oprócz ewidentnie obecnej w Strofkach ikonicznej mowy adresatki wiersza,

mamy tu do czynienia ponadto z dwoma rodzajami ikonicznych znaków graficznych.

Pierwszym z nich jest niezwykła, bardzo często analizowana w pracach

badawczych, Norwidowa interpunkcja. Szczególnie owocnie pod tym względem

prezentuje się druga strofa omawianego wiersza. Tutaj mamy do czynienia praktycznie

z całym zestawem uprzywilejowanych przez poetę znaków graficznych: myślnikami,

dywizami łącznymi, podkreśleniami fragmentów tekstu i wielokropkami. Wszystkie

wymienione tu znaki interpunkcyjne stają się – w myśl poetyki semiologicznej –

informacjami metatekstowymi, ikonami uczuć osoby mówiącej w wierszu. Część z nich

(jak chociażby dywizy i podkreślenia) można odczytywać jako znaki ironiczne, inne z

kolei (np. myślniki czy wielokropki) w pewien sposób unaoczniają wypowiedź

podmiotu lirycznego, „ukazują wypowiedź jako właśnie stającą się” 128.

Kolejnym ikonicznym znakiem graficznym jest wybrana przez Norwida

starożytna strofa saficka, dodatkowo podkreślająca przynależność wiersza do gatunku

liryki miłosnej. Wprowadzenie w obręb wiersza tego znaku może być rozumiane

dwojako: jako bezpośrednie nawiązanie do tradycyjnego kształtu wyrażania uczuć bądź

– co wydaje się bardziej prawdziwe – jako odniesienie znowuż ironiczne. W końcu Trzy

strofki nie są typowym lirykiem miłosnym: więcej w nich mowy o skrzywdzonych

uczuciach i gniewie niż o miłości. Na dodatek (pozostając w obrębie Bachtinowskiego

sposobu myślenia o języku) ten wiersz raczej odwołuje się gatunku mowy, jakim jest

kłótnia lub oskarżenie,129 niż do gatunku wyznania miłosnego. Zresztą – jak za chwilę

127

Ibidem, s. 300. 128

M. R. Mayenowa, op. cit., s. 314. 129

Zob. M. Bachtin, Problem gatunków mowy, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum. D. Ulicka,

Warszawa 1986.

Strona | 116

przyjdzie stwierdzić – ironia znacznie częściej towarzyszy miłości w utworach Norwida

niż jakiemukolwiek innemu uczuciu.

Ironia mowy cudzysłowowej

Miniaturowa ta komedia […] jest ostatnim znanym dzisiaj utworem dramatycznym Norwida,

który uczynił sobie z niego doskonałą zabawę, przenicował bowiem w nim i strywializował fabułę i

problematykę Pierścienia Wielkiej Damy, a przy tym poprzestawiał jego poszczególne postacie tak, że

powstała nowa całość, maleńka co prawda, ale w gruncie rzeczy paralelna w stosunku do tamtego

utworu130

.

– stwierdza Gomulicki. Rzeczywiście, nie da się odmówić badaczowi racj i, kiedy

stwierdza on, że schemat strukturalny Miłości-czystej u kąpieli morskich został jakby

„zacytowany”, oparty na wcześniejszych rozwiązaniach fabularnych. Sądzę jednak, że

edytor Norwida niesłusznie ogranicza pole semantyczne tych „cytatów” jedynie do

wcześniejszego dramatu samego poety. Wydaje się bowiem, że komediowość tego

utworu, ale też jego tragiczność polegają – w planie znaczeniowym – na zapożyczaniu

przez bohaterów innorodnych struktur w ogóle131.

Z sytuacją takiego zapożyczenia, wprowadzenia ikonicznej mowy innego mamy

do czynienia już w pierwszych wersach dramatu, kiedy Julia stwierdza;

Zaiste, słusznie wyraża się E r a z m

(Którego każde słowo jest rozsądne),

Że […]

(V, 309)

Obraz „praktycznego” i „rozsądnego” słowa Erazma (bez względu na to, czego miałoby

ono dotyczyć) będzie odtąd ciążył nad sposobem myślenia i zachowaniem obu

bohaterek tej miniatury dramatycznej. To jemu będzie usiłowała Julia podporządkować

swoją osobowość i przez jego pryzmat spojrzeć na całe spektrum własnych

doświadczeń i poglądów. Słowo Erazma – choć z perspektywy autorskiej wydaje się

mylne i komiczne – pretenduje w świecie dramatu do bycia słowem porządkującym

rzeczywistość, słowem wychowującym.

130

J. W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia. „Miłość-czysta u kąpieli morskich”, w: C. Norwid, Pisma

wszystkie, op. cit., t. V, s. 429. 131

Zob. na ten temat: J. Zach-Błońska, Dialogowe obcowanie i …ironia , w: eadem, Monolog różnogłosy.

O dramatach współczesnych Cypriana Norwida , Kraków 1993.

Strona | 117

Wydaje się zresztą, że niemal cały świat Julii składa się z tego rodzaju cytatów.

Bowiem już po chwili – w obrębie tej samej odsłony dramatu – bohaterka wprowadza

do swej wypowiedzi kolejną ikonę słowną:

– Ciocia Irena jest z tych jeszcze matron,

Co utrzymują, że k r ó l e s t wo - k o b i e t

J e s t z t e g o ś w i a t a – w ich wpływ i w ich władzę

Wierzy, a z d rogim wychowańcem swoim

Rady nie może dać sobie. […]

(V, 310)

Ranga znaczeniowa słowa „cioci Ireny” jest podwójna. Z jednej strony, jej sąd o

królestwie kobiet jest na tyle dla Julii ważny, że zgadza się spełnić jej prośbę o opiekę

nad Feliksem. Z drugiej zaś strony, widać wyraźnie, że zdanie „dostojnej matrony” jest

traktowane przez Julię jako nieco anachroniczne, z lekkim przymrużeniem oka, co z

kolei (jak można się domyślać na podstawie innych wypowiedzi Norwida) 132 bawi

samego autora. Delikatna nuta ironii pobrzmiewająca w głosie bohaterki staje się

bardzo istotna z perspektywy interpretacji całości dramatu. W świecie Julii,

zdominowanym przez słowo Erazma, po prostu nie ma miejsca na „królestwo kobiet”,

bo z punktu widzenia hrabiego Flegmina brakuje im koniecznej „praktyczności” i

„logiczności”, której dopiero muszą się nauczyć od otaczających je mężczyzn. Z tego

też względu słowo Erazma nabiera cech destrukcyjnych i sprawia, że w jego otoczeniu

nie może zaistnieć „kobieta zupełna”.

Znacznie sympatyczniejszy i bliższy samemu autorowi wydaje się Feliks. Choć

ten bohater zdradza wszystkie objawy młodzieńczego rozpoetyzowania i rozwichrzenia

emocjonalnego, to jednak wydaje się, że u jego boku mogłaby zaistnieć taka „kobieta

zupełna”, która jest nie do pomyślenia w świecie Erazma. W końcu to właśnie

Feliksowi powierza Norwid własny liryk Czemu. Ten utwór liryczny – zupełnie

niekonieczny z punktu widzenia struktury dramatu – staje się szczególnym znakiem

ikonicznym. W twórczości Norwida zdarzało się już wcześniej, że pewne jego wiersze

„wędrowały” z jednego utworu do drugiego (W Weronie w Nocy Tysięcznej Drugiej,

Czemu w Stygmacie, Daj mi wstążkę błękitną w Za kulisami etc., etc. …). Wydaje się

jednak, że w pozostałych przypadkach wiersze te zachowywały swój pierwotny

132

Por. np.: „Z tej to zarazem wyższości kobiety pochodzi osobny jej urok i wpływ społeczny, a który

w rzeczywistości nadaje jej k a p ł a ń s t w o , albowiem kobieta, będąc najwyższym węzłem pomiędzy

samotnym J a a publicznym M y , stawa się pierwszą kap łanką naturalnie immolującą egoizm i dającą

ugruntowanie zbiorowemu ciału społecznemu.” (VI, 653).

Strona | 118

wydźwięk, ale tutaj dzieje się trochę inaczej, ponieważ pierwotna sytuacja liryczna

Czemu znacząco odbiega od stanu, w jakim znajduje się Feliks. Wyznanie bohatera

lirycznego wiersza jest bowiem znacznie subtelniejsze od tego, co słyszymy z ust

bohatera dramatu. Stan zauroczenia „blondyną Julią” jest raczej emocjonalną projekcją

bohatera niż uczuciem rzeczywistym. Ale też wybór tego ikonicznego znaku

lirycznego, jako najodpowiedniejszego do wyrażenia własnych uczuć, wydaje się być

znaczący. Kochliwość Feliksa (o indeskalnym nazwisku „Skorybut”) może stać się – w

połączeniu z melorecytacją Czemu – oznaką jego potrzeby prawdziwej miłości.133

Innym rodzajem cytowanych struktur znakowych jest zachowanie Marty i

Feliksa z ostatniej odsłony dramatu. Oboje bohaterów postanawia popełnić

samobójstwo z powodu nieszczęśliwej miłości, jednak szczególny czynnik konstrukcji

dramatu zamienia ich tragiczną decyzję w tragifarsę. Choć i do tego stwierdzenia należy

wprowadzić pewne cienie: bardziej tragikomiczna wydaje się postawa Feliksa, dzieje

się tak przede wszystkim ze względu na jego sposób mówienia. Ten bohater mówi w

dramacie znacznie więcej i chętniej niż robi to Marta. Dla jego postawy również są

charakterystyczne ogromne wahania nastrojów (od stanu euforii do krańcowego

przygnębienia), które są dodatkowo podkreślane przez Norwida w didaskaliach,

odnoszących się do sposobu mówienia tej postaci („patetycznie”, „śpiewnie”,

„gwałtownie”, „grobowo”). Posłuchajmy:

– Teraz, morze! Idź tu,

Jak zwierz na piersi moje skacz szalone

I pianą pluskaj w oczy… jestem, jestem

Łupem twym!… morze! wołam ciebie – słuchaj…

(V, 326-327)

Feliks, w trakcie podejmowania decyzji ostatecznych, ani przez chwilę nie jest sobą.

Jego słowo nie ma w swoim brzmieniu ani kropli autentyczności. W przytoczonym

wyżej fragmencie bohater przemawia nieudolnie zapożyczonym słowem innego. I choć

w tym przypadku nie sposób chyba wskazać dokładnego źródła jego przytoczenia,

czytelnik jednak może bezbłędnie wyczuć, że Feliks porusza się tu w obrębie jakiejś

133

Jeszcze inaczej wprowadzenie Norwidowego liryku w obręb kwestii Feliksa interpretuje Sławińska:

„Zupełnie inny, nowy rodzaj komizmu reprezentuje w Miłości Czystej Feliks. To już nie sztywny schemat

ani karykatura o utrwalonych rysach – przecież w jego usta kładzie Norwid wstrząsający wiersz Czemu!

Feliks zdaje się potwierdzać zasadę, że podobnie jak poetą bywa się, tak samo i postacią komiczną nie

jest się, lecz bywa.” (I. Sławińska, O komediach Norwida, Lublin 1953, s. 216).

Strona | 119

konwencji. Słychać to choćby już w wybranej przez Norwida na ten cel organizacji

układu stop akcentowych.

Nieco inaczej pod tym względem prezentuje się kreacja Marty. Choć i w jej

wypadku decyzja o pozostawieniu listu pożegnalnego na skrawku wachlarza może

wzbudzać w czytelniku jakiś wisielczy humor, to jednak wydaje się, że ta postać jest

kreślona przez Norwida zupełnie serio. Zresztą w ostatniej chwili wraca do niej

wspomnienie przyjaciółki i niezamierzonej rywalki, z którą odczuwa Marta szczególną

więź.

W pewnym momencie rozmowy między obojgiem nieszczęśliwych kochanków

wszystkie obrane przez nich sztuczne konwencje, które omal nie doprowadziły ich do

śmierci, pękają pod naporem rzeczywistości. Postrzeganie Feliksa przez Martę

(„natrętnik jakiś”) i Marty przez Feliksa („wariatka jakaś”) sprawia, że łatwiej im

przychodzi zobaczenie śmieszności i sztuczności własnych zamiarów. Na marginesie i z

dużą dozą prawdopodobieństwa można by pomyśleć, że postawiony w podobnej

sytuacji „paradoksalista” Dostojewskiego „na złość” skoczyłby w morze, nawet mając

pewność, że za chwilę zostanie uratowany. Zresztą w podobny sposób (tzn. pozorując

samobójstwo) zachował się też Hipolit z Idioty.

Najbardziej zastanawiająca w obrębie całej miniatury dramatycznej Norwida jest

chyba finalna wypowiedź Julii:

Ja – przyszłam w m o r z e r z u c i ć s i ę – – codzien[nie]

Toż samo czyniąc! – i na sługę czekam

Z bielizną…

…po czym p iję ośle mleko.

(V, 330)

Można sądzić, że w przestrzeni między „codziennym rzucaniem się w morze” a „piciem

oślego mleka” mieści się właściwy sens Miłości-czystej, dramat prawdziwego uczucia i

konwenansu, wciąż wznawianego, choć nigdy nie spełnionego czynu i zniewalającego,

ogłupiającego częstokroć słowa innego, określonego przez poetę słusznym mianem

„oślego mleka”, które w wieku XX stanie się powszechnie znane pod, wypracowaną

przez Gombrowicza, nazwą „gęby”.

*

I k o n ic zne s ło w o in ne go , „ s ło w o p r ze d s t a w io ne ” c zy t e ż

„ mo w a c ud zys ło w o w a ” s ą j e d n y m z p o d s t a w o w yc h e le me n t ó w

Strona | 120

p o e t yk N o r w id a i D o s t o j e w s k ie go . Bez względu na to znaczące

podobieństwo w wyborze techniki artystycznej, obaj twórcy wykorzystują je na nieco

odmiennych płaszczyznach. W powieściach Dostojewskiego słowo ikoniczne nabiera

ogromnej samodzielności, staje się niemal żywiołem niemożliwym do okiełznania.

Wychwycenie i umieszczenie we właściwym kontekście mowy cudzysłowowej,

wprowadzanej przez Dostojewskiego zarówno do fragmentów narracyjnych, jak i

dialogowych, jest konieczne do pełnego, zgodnego z intencją autorską odczytania jego

utworów.

Chociaż w twórczości Norwida „słowo przedstawione” jest niemal tak samo

ważne, jak u Dostojewskiego, to jednak odnosi się wrażenie, że nie jest ono w pełni

samodzielne. Norwid – mimo że jest orędownikiem „wolności słowa” jako takiego –

często wykorzystuje mowę ikoniczną w sposób instrumentalny, w świecie jego

utworów znaki ikonicznej obecności innego są wyraźnie podporządkowane jakiemuś

naczelnemu celowi artystycznemu, wyraźnemu już na pierwszy rzut oka. Stąd też, jak

można sądzić, z tekstów Norwida zwykle wynosi się wrażenie większego ładu

światopoglądowego niż z lektury Dostojewskiego.

Dla pisarza rosyjskiego niemal każde słowo innego jest tak samo ważne. Na

drodze duchowego rozwoju jego bohaterów identyczne znaczenie może zostać

przypisane błahemu, na pozór, słowu przygodnego rozmówcy i słowu najwyższego

moralnego (religijnego) autorytetu prawosławnego starca jak Tichon czy Zosima. Z

kolei w utworach Norwida znaczenie poszczególnych rodzajów słowa jest przez

podmiot czynności twórczych (czy samego autora) wyraźnie hierarchizowane.

Najważniejsze i niepodważalne jest ikoniczne słowo Boże. Drugie, co do mocy

oddziaływania na bohatera, jest liryczne słowo ikoniczne, i dopiero na trzecim miejscu

plasuje się prawdziwa waga ironicznego słowa innego.

Strona | 121

Zbliżenie trzecie: polifonia powieści Dostojewskiego a (?)

zagadnienie wielogłosowości poezji Norwida

Dokonane przez Bachtina odkrycie polifonii powieści Dostojewskiego 134 stało

się jednym z najbardziej ważkich i „wpływowych” twierdzeń literaturoznawczych XX

wieku. Choć już przed publikacją Problemów twórczości Dostojewskiego i po niej

pojawiły się prace uzupełniające i polemiczne wobec twierdzeń rosyjskiego

uczonego135, to jednak właśnie jego tezy najgłębiej ugruntowały się w światowej

humanistyce.

Bachtin wiązał nowatorskie rozwiązanie literackie, zastosowane przez

Dostojewskiego, z jego głębokim przekonaniem o należnym każdemu człowiekowi

szacunku, którego podstawowym przejawem jest wolność wypowiadania się 136. Ten

134

Na temat gruntownej analizy pojęcia polifonii Bachtina-Dostojewskiego zob. H. Rarot, Polifonia

i wielostylowość czy przewrotna spójność rozpadu? Bliżej Bachtinowskiej koncepcji estetyki

Dostojewskiego, w: eadem, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984. 135

Por. oryginalne Bachtinowskie omówienie literatury przedmiotu, oscylującej wokół problemu

dialogowości Dostojewskiego: M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego , tłum. W. Grajewski, w:

Ja – Inny. Wokół Bachtina. Antologia , red. D. Ulicka, t. 1., Kraków 2009, s. 153-180. 136

W tym kontekście Bachtin posługuje się określeniem, które zostało przetłumaczone na język polski

jako ‘personalizm’ (Por. „Świat Dostojewskiego jest dogłębnie personalistyczny. Wszelką myśl postrzega

on i przedstawia jako pozycję osoby.” (Ibidem, s. 155). Jednak wydaje się, że choć w oryginale rosyjskim

w odpowiednim miejscu widnieje słowo do złudzenia podobne ‘персоналистичен’, to jednak w języku

rosyjskim może ono oznaczać nie tylko „personalistyczny”, ale też – „osobowy”, „dotyczący osoby”. Por.

ПЕРСОНАЛьНЫЙ, ая, ое [латин. personalis] (книжн. офиц.). 1. Прил. к персонал (устар.).

П. состав. 2. Касающийся лично данного человека. Персональное приглашение. Персональная

ответственность. Персональная пенсия. || Исходящий от какого -н. отдельного лица, от каких-н.

определенных лиц. Персональные жалобы. Персонально (нареч.) распорядится. (Tołkowyj słowar’

russkogo jazyka, gławnaja redakcy ja B. M. Wołnin, D. N. Uszakow, t. II, Moskwa 1939, s. 235).

Strona | 122

rodzaj ujęcia problemu (choć niewyrażony przez Bachtina zupełnie wprost) staje się

szczególnie frapujący na tle sytuacji wydawniczej w carskiej Rosji i Rosji Radzieckiej.

W a r t o ś ć s a m o d z i e l n y c h i n i e ł ą c z ą c y c h s i ę z e s o b ą g ł o s ó w i

ś w i a d o m o ś c i , p r a w d z i w a p o l i f o n i a p e ł n o w a r t o ś c i o w y c h g ł o s ó w ,

s t a n o w i , w i s t o c i e , p o d s t a w o wą w ł a ś c i w o ś ć p o w i e ś c i D o s t o j e ws k i e g o . W

jego utworach mamy do czynien ia nie z losami i życiem bohaterów w jednolitym obiektywnym świecie,

ukazanym w świetle jednej autorskiej świadomości, lecz właśnie z m n o g o ś c i ą

r ó w n o p r a w n y c h ś w i a d o m o ś c i i i c h ś w i a t ó w , które łączą się ze sobą, nie tracąc swojej

odrębności, w jedność pewnego zdarzenia. Rzeczywiście, główni bohaterowie Dostojewskiego stanowią

już w samym twórczym zamyśle artysty n i e t y l k o p r z e d m i o t y s ł o w a a u t o r s k i e g o , a l e

r ó w n i e ż p o d m i o t y s ł o w a w ł a s n e g o , b e z p o ś r e d n i o z n a c z ą c e g o . Słowo

bohatera nie ogranicza się tutaj do zwykłych funkcji charakteryzacyjnych i fabularno -pragmatycznych,

nie służy też autorowi jako wyraz jego własnej pozycji ideologicznej (jak to się dzieje, na przykład, u

Byrona). Świadomość bohatera dana jest jako inna, cudza świadomość, a zarazem nie podlega

uprzedmiotowieniu ani zamknięciu, nie staje się zwykłym przedmiotem świadomości autorskiej137

.

W przytoczonym wyżej cytacie, wprowadzającym do lektury Problemów…,

Bachtin wskazuje na kilka zasadniczych kwestii, charakteryzujących poetykę uprawianą

przez Dostojewskiego. Są to (w pewnym koniecznym uproszczeniu): rozbicie jednolitej

wizji świata autorskiego oraz zupełne usamodzielnienie głosów bohaterów powieści i

opowiadań rosyjskiego pisarza.

Dopatrywano się rozmaitych źródeł tego nowatorskiego rozwiązania z

dziedziny poetyki dzieła literackiego. Przede wszystkim wskazywano na kryzys

religijno-światopoglądowy, który przez szereg lat przeżywał Dostojewski138. Drugim,

alternatywnym nurtem badawczym stało się prawosławne nauczanie o człowieku,

ostatnio szczególnie uwzględniająca kardiocentryczną (określenie Doroty

Jewdokimow)139 antropologię Dostojewskiego. Wydaje się jednak, że oba te zasadnicze

nurty refleksji nad spuścizną autora Biesów, wypływające z rewelatorskich ustaleń

Bachtina, należy – w miarę możliwości – brać pod uwagę w równym stopniu. Dopiero

ich połączenie może rzucić więcej światła na źródła polifonicznego ukształtowania

Przyjęcie takiej lekcji rosyjskiego oryginału, nie ujmującej nic znaczen iu określenia, uchroni konstrukcję

pracy od wprowadzania do niej dodatkowych problemów filozoficznych, związanych z rozwojem nurtu

personalizmu wśród filozofów rosyjskich lat 20. -30. XX w., a kompletnie n ieprzebadanych na gruncie

polskim. 137

M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, op. cit., s. 154. 138

Zob. L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii , tłum. C. Wodziński, Wars zawa 1987.

B. Urbankowski, Dostojewski. Dramat humanizmów, Warszawa 1994. 139

Zob. P. Evdokimov, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani , tłum. A. Kunka, Bydgoszcz

2002. H. Paprocki, Lew i mysz, czyli tajemnica człowieka. Esej o bohaterach Dostojewskiego , Białystok

1997. D. Jewdokimow, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji Kościoła

Wschodniego, Poznań 2009.

Strona | 123

powieści Dostojewskiego, pozostającego w niewątpliwym związku z jego koncepcją

„realizmu w wyższym sensie”140.

Jeśli idzie o wielogłosowość Norwida, w roku 1967 został opublikowany

przełomowy szkic Michała Głowińskiego Wirtualny odbiorca w strukturze utworu

poetyckiego, w którym – jak się wydaje – po raz pierwszy zaistniały przesłanki do

mówienia o swego rodzaju wielogłosowości w poezji Norwida. Choć wspomniany

artykuł był wielokrotnie przedrukowywany w kraju i miał kilka tłumaczeń na język

niemiecki141, to jednak wątki poświęcone w nim autorowi Ostatniego despotyzmu

zyskały szersze echo jedynie w środowisku norwidologicznym.

Kilka lat później (w roku 1972) Głowiński powrócił do zagadnienia

szczególnego ukształtowania struktury liryków autora Vade-mecum w szkicu

Norwidowska druga osoba. Tekst ten również wszedł do kanonu literaturoznawczej

wiedzy o poecie, jednak pozostał raczej niezauważony przez literaturoznawców nie

zajmujących się Norwidem.

Warto przyjrzeć się temu, w jaki sposób stopniowo ewoluowało myślenie

Głowińskiego o Norwidzie. Początkowo badacz posłużył się tekstem poety jedynie w

sposób instrumentalny – Ostatni despotyzm miał być wyłącznie ilustracją jego tezy o

potencjalnych napięciach w sferze komunikacji literackiej między twórcą a zakładanym

przezeń wirtualnym odbiorcą. Tekst Norwida stał się tu przykładem skrajnego

przełamywania obowiązujących w XIX wieku konwencji poetyckich:

[XIX-wieczny odbiorca] wobec Ostatniego despotyzmu stawał bezradny, utwór ten musiał na

nim sprawiać wrażenie pisanego hieroglifami, mimo że każde ze słów brane osobno było w pełni

zrozumiałe.

I trochę dalej:

Ten fakt […] wynika z d i a l o g o w e g o c h a r a k t e r u w i e r s z a i sprawia, że jego 13-

zgłoskowiec ma już niewiele wspólnego z klasycznymi postaciami tego tak silnie utrwalonego w polskiej

tradycji metrum. Wynika z n a s t a w i e n i a n a c u d z ą m o w ę , co w poezji w ogóle, a w poezji tej

epoki w szczególności, stanowi rzadkość142

.

Dystynktywną cechą poezji Norwida staje się, zatem, w myśl Głowińskiego jej

„charakter dialogowy” i „nastawienie na cudzą mowę”. Zjawiska te były dla polskiej

poezji XIX wieku tak skrajnie nowe, że nie sposób było ich właściwie odczytać. Poezja

140

F. M. Dostojevskij, Połnoje sobranije soczinienij w tridcati tomach, Leningrad 1972-1980, t. 27, s. 65. 141

M. Głowiński, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977, s. 251. 142

M. Głowiński, Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego , w: idem, Style odbioru, op. cit.,

s. 86 i 87. Podkr. moje – E. S.

Strona | 124

wcześniejsza, poezja „wielkich romantyków” była domeną wyłącznie ekspresji

osobowości podmiotu lirycznego. Odbiorca jak dobrze nastrojony instrument muzyczny

miał pozwolić mu się ponieść, miał sekundować jego przeżyciom i podziwiać jego

wrażliwość. Najważniejszą płaszczyzną porozumienia między piszącym a czytającym,

umożliwiającą właściwą komunikację literacką, stawała się głęboka, „romantyczna”

wrażliwość czytającego, domagająca się od piszącego eklektyzmu gatunkowo-

rodzajowego, mogącego wyrazić więcej i lepiej. Norwid zachowywał się pod tym

względem w sposób skrajnie odmienny. Jego mocno ugruntowana wrażliwość religijna

(o której była już mowa we wcześniejszych rozdziałach) w pełni respektowała całą

gamę uczuć ludzkich, ale wymagała od odbiorcy jeszcze czegoś więcej –

towarzyszącego lekturze wysiłku intelektualnego143.

Innym źródłem Norwidowej dialogowości było (mówiąc nieco anachronicznie)

jego nastawienie personalistyczne, polegające przede wszystkim na wyjątkowym

szacunku do Innego. Pisze o tym Głowiński w późniejszym szkicu:

Osobliwość owej Norwidowskiej drugiej osoby można by tak określić: wszelkie rozmyślanie nie

przebiega w samotności, wymaga partnera, którego obecność wpływać może na tok medytacji,

podpowiadać taki czy inny wątek, partnera, który może być oponentem i reprezentować inne niż podmiot

stanowisko, a więc tym bardziej oddziaływać na jego samookreślenie, na krystalizowanie się jego

mniemań. Proces rozmyślań w poezji Norwida, a zwłaszcza w większości utworów z Vade-mecum, jest

procesem zsocjologizowanym, nie ogranicza się do świadomości rozmyślającego bohatera, jest

skierowany na zewnątrz – właśnie ku drugiej osobie144

.

Przytoczone wyżej rozważania Głowińskiego w kilku punktach do złudzenia

przypominają refleksje Bachtina, wypowiedziane na temat polifonii powieści

Dostojewskiego. Zresztą to podobieństwo do refleksji rosyjskiego uczonego zauważa i

sam Głowiński, pisząc w zakończeniu cytowanego szkicu o przydatności stosowania

kategorii wypracowanych przez Bachtina do opisu poezji Norwida.

143

Ten aspekt poezji Norwida został wcześnie zauważony przez badaczy i mocno (może przesadnie

mocno wyeksponowany). Chyba tu właśnie mają swoje źródło pełne przekory zdania Danuty

Zamącińskiej: „«Norwid był pisarzem głęboko intelektualnym» − powiada Alicja Lisiecka. Za kim to

zdanie powtarza? Mniej ważne, bo nie ma pracy o Norwidzie, która by tę formułę wyminęła, ale po co

powtarza, skoro i przyjęta, i t rafna opinia? Jeśli więc każdy interpretator uważa jednak za n iezbędne jej

przypomnienie i przytoczenie – mogę podejrzewać, że sprawa nie jest tak oczywista, że może mam do

czynienia z metodą wmówien ia, że intelektualny, bo właściwie n ieintelektualny ? A może formuła

pozwala zachować tylko dobre samopoczucie uczonym czytelnikom poety? Jeśli przedmiot badań tak

intelektualny, to podmiot badający jest intelektualny do potęgi?” (D. Zamącińska, Poznawanie poezji

Norwida, w: eadem, Słynne – nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida , Lublin 1985,

s. 61). 144

M. Głowiński, Norwidowa druga osoba, w: idem, Prace wybrane, t. V, Intertekstualność, groteska,

parabola. Szkice ogólne i interpretacje, red. R. Nycz, Kraków 2000, s. 342.

Strona | 125

Dialogowość Norwida na tle wcześniejszej polskiej tradycji literackiej

Dialogowość poezji Norwida stała się dość późnym odkryciem

literaturoznawczym, choć jej waga pod względem historycznego rozwoju poezji

polskiej wydaje się nie do przecenienia. Natomiast przyglądając się stosowanym przez

poetę rozstrzygnięciom dialogowym na tle twórczości Fiodora Dostojewskiego, łatwo

zbagatelizować wagę wprowadzonego przez Norwida novum poetyckiego. Dlatego też

wydaje się, że w pełni uzasadnione pod względem metodologicznym będzie z

konieczności bardzo skrótowe (i abstrahujące na chwilę od Dostojewskiego) przyjrzenie

się poezji Norwida na tle wcześniejszej liryki romantycznej. Najbardziej ciekawe pod

względem odniesień intertekstualnych mogą okazać się w takim zestawieniu XVIII

sonet z cyklu odeskiego Mickiewicza – Do D. D. Wizyta i Norwidowski liryk Czemu.

Oba cykle sonetowe, opublikowane przez Mickiewicza w 1826 roku

charakteryzuje znaczny stopień formalnej, „zewnętrznej” dialogowości. Przy ich okazji

często wspomina się o nowatorstwie gatunkowym, przejawiającym się wprowadzeniem

w obręb klasycznej formy sonetowej licznych kwestii dialogowych145 (rozmów

Pielgrzyma z Mirzą czy też dialogów prowadzonych przez bohatera odeskiego cyklu

sonetowego z kolejnymi adresatkami kobiecymi). Czesław Zgorzelski określa nawet

część tych sonetów mianem „miniaturowej trylogii spotkań”146. Bez wielkiej przesady

można by powiedzieć, że oba cykle sonetów Mickiewiczowskich (odeski i krymski)

cieszyły się wielką popularnością przez cały wiek XIX. Dlatego nie dziwi wcale, że

Norwid postanowił nawiązać dialog poetycki właśnie z jednym z tych sonetów,

poruszającym tak skądinąd ważną dla młodszego twórcy problematykę konwersacji

salonowej i kobiety.

145

Na marg inesie warto zasygnalizować, że zewnętrzne udramatyzowanie scenerii lirycznej pojawiło się

w literaturze polskiej już wcześniej, u Karpińskiego, którego tradycja poetycka była – jak wiadomo –

bardzo dla Mickiewicza ważna. Widać je wyraźnie chociażby w sielance Laura i Filon, choć trzeba

zwrócić uwagę także na specyficzne, otwarte na dialog ukształtowanie wypowiedzi podmiotu lirycznego

w sielance O Justynie. Rzecz jasna, trudno byłoby dopatrywać się w wymienionych tu tekstach znamion

polifonii pokroju Norwida czy Dos tojewskiego, ale warto mieć je w pamięci w celu uświadomienia sobie

ciągłości tradycji poetyckiej. 146

Cz. Zgorzelski, O sonetach odeskich, w: idem, O sztuce poetyckiej Mickiewicza. Próby zbliżeń

i uogólnień, Warszawa 1976, s. 243.

Strona | 126

Wysuniętą na pierwszy cechą Mickiewiczowskiej Wizyty, jest jej żartobliwy

charakter. Opis niekończącego się korowodu wizyt salonowych, uniemożliwiającego

pozostanie zakochanym sam na sam, jest modelowany w znacznym stopniu z pozycji

humorystycznej. Punkt ciężkości spoczywa tu na hiperbolizującym przedstawieniu

pełnego napięcia wewnętrznego oczekiwania podmiotu lirycznego na to, żeby „słów

kilka pomówić z nią samą”. Z tego też wynika zapewne nieco groteskowe

przedstawienie wyimaginowanych sposobów na zapobiegnięcie kolejnym wizytom:

Gdym mógł, progi wilczą otoczy łbym jamą,

Stawiłbym lisie pastki, kolczate okowy,

A jeśli nie dość bronią, uciec bym gotowy

Na tamten świat stygową zasłonić się tamą147

Zawarta w dwóch pierwszych wersach terminologia myśliwska (na marginesie warto

zauważyć, że stanowi ona rodzaj nawiązania do wcześniejszych „petrarkowskich” – w

terminologii Zgorzelskiego – ogniw cyklu, szczególnie do sonetu Strzelec) przeradza się

ostatecznie w pragnienie ucieczki „na tamten świat”, na drugą stronę mitycznego

Styksu. Nie bez znaczenia pozostaje też to, że bohater wiersza pragnie uciec tam…

samotnie, bez ukochanej. Zresztą w ogóle wspomnienie o bohaterce i adresatce sonetu

pojawia się w całym wierszu jedynie raz, w pierwszym wersie, co skądinąd jest w pełni

zgodne z opisaną przez Zgorzelskiego logiką rozwoju cyklu odeskiego 148. Ale i ta

wzmianka ma charakter pośredni. Całość wiersza skupia się głównie na odczuciach

podmiotu lirycznego, stanowi przede wszystkim opis jego zniecierpliwienia, na które –

w obliczu obowiązujących konwencji towarzyskich – nie ma żadnej rady.

Zupełnie inaczej pod tym względem prezentuje się Norwidowy liryk Czemu,

choć również i on został ujęty w formę monologową, skupiającą się na opisie stanu

psychicznego bohatera wiersza, który uwięziony w salonie nie ma możliwości, żeby

choć przez chwilę porozmawiać z ukochaną bez świadków149. Jest to jednak monolog

(w pewien sposób) pozorny150. Bohater liryczny opisuje w nim „siebie jako Innego”,

zwraca się sam do siebie jako do Innego:

147

A. Mickiewicz, Do D. D. Wizyta, w: idem, Dzieła, t. 1., Wiersze, oprac. W. Borowy, E. Sawrymowicz,

Warszawa 1955, s. 252. 148

Cz. Zgorzelski, O sonetach…, op. cit. 149

Zob. najlepszą interpretację tego liryku, autorstwa I. Opackiego, Poezja romantycznych przełomów,

Wrocław 1972. 150

Kwestią domagającą się osobnego rozważenia jest status gramatyczno -stylistyczny tytułowego

pytania. Z jednej strony samoczynnie narzuca się refleksja o tym, że jest to jedynie pytanie retoryczne,

z drugiej zaś – należy wziąć pod uwagę również taką możliwość, że jest to pytanie rzeczywiste,

Strona | 127

Próżno się będziesz przeklinał i zwodził,

I wiaro łomił zawzięciu własnemu –

Powrócis z do niej – będziesz w progi wchodził

I drżał, że − może n ie zastaniesz?… c z e m u !…

(II, 118)

Tego rodzaju „rozwarstwienie” samoświadomości autora jest – zdaniem Bachtina –

niezbędnym elementem do estetycznej konkretyzacji bohatera jako „sensownej

całości”:

Patrząc na siebie oczyma drugiego człowieka, zawsze w życiu zwracamy się ponownie ku sobie.

Ostatnie, jak gdyby podsumowujące zdarzenie rozgrywa się wtedy w nas samych, w kategoriach naszego

własnego życia. Do tego ponownego wejścia w siebie n ie powinno jednak dochodzić przy estetycznej

samoobiektywizacji autora-człowieka w bohatera. Dla autora jako innego postać bohatera ma stanowić

całość ostateczną, która oddzieli go od bohatera. Autor musi tu przeprowadzić zdecydowaną granicę

między sobą a bohaterem, skonkretyzować się w wartościach czystych dla innego człowieka, a ściślej – w

pełni rozpoznać go w sobie151

.

Można sądzić, że zgodnie z tokiem rozumowania Bachtina w czytanym obecnie

wierszu dochodzi właśnie do takiego „rozpoznania w sobie” bohatera przez autora. Jak

możemy się domyślać na podstawie licznej zachowanej korespondencji Norwida,

sytuacja duchowo-salonowa zobrazowana w wierszu nie była poecie obca. Wart uwagi

jest fakt, że Norwid nie przemawia w tym liryku w 1. osobie, opowiadając o swoich

doznaniach, ale właśnie zw r a c a s ię do swojego bohatera, przemawia doń z pewnego

dystansu, w którym mieszają się dwa porządki: humorystyczny i empatyczny152.

Wskazany jako pierwszy, porządek humorystyczny, zdaje się mieścić w relacji

intertekstualnej wobec przywoływanego wcześniej Mickiewiczowskiego sonetu. Od

strony „zewnętrznej” sytuacja obu bohaterów jest bardzo podobna: obaj są zmuszeni do

przestrzegania etykiety salonowej, niepozwalającej na bezpośredni kontakt z ukochaną.

Obaj też są skłonni do przedstawiania swoich doznań w sposób nieco egzaltowany,

skierowane do Najwyższego Adresata i uporczywie (na sposób nieco dziecięcy) domagające się

odpowiedzi. 151

M. Bachtin, Autor i bohater w działalności estetycznej, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum.

D. Ulicka, opracowanie przekładu i wstęp E. Czap lejewicz, Warszawa 1986, s. 49. Choć później w tym

samym artyku le Bachtin odsądza od czci i wiary cały rodzaj liryczny jako poniekąd „etycznie

podejrzany”, będący egzemplifikacją czystego zniewolenia bohatera przez autora, to jednak wydaje się,

że jego uwagi dotyczące problematyki autor – bohater w ogóle mogą być bardzo przydatne przy analizie

wielogłosowej liryki Norwida. Na temat stosunku Bachtina do liryki: „Pozycja autora jest tu [w liryce]

silna i autorytatywna, zaś samodzielność bohatera i jego życiowych intencji – min imalna. Bohater

nieomal nie ż y j e , lecz tylko o d z w i e r c i e d l a s i ę w duszy aktywnego twórcy – panującego nad

nim innego człowieka.” (Ib idem, s. 234). 152

Naturalnie, teza o humorystyczności Czemu jest niezgodna z tokiem interpretacji tego wiersza,

dokonanej przez Opackiego. Zob. I. Opacki, Słowackiego równanie z jedną niewiadomą , w: idem, Poezja

romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972, s. 53-56.

Strona | 128

przesadny. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Wiersz Mickiewicza w tym

konkretnym kontekście (abstrahującym od wymowy całego cyklu) jest jedynie

swoistym komplementem salonowym, elementem rozgrywki miłosnej. Z kolei liryk

Norwida aspiruje do przedstawienia znacznie głębszych stanów duchowych, o czym za

chwilę. Na płaszczyźnie humorystycznej podmiot liryczny przygląda się swojemu

bohaterowi z trudnym do precyzyjnej eksplikacji łagodnym humorem. Przejawia się on

głównie w licznych w tym wierszu antytezach: nie będziesz chciał wrócić, ale

powrócisz; „Będziesz się b e z n ie j z n ią kłócił – i godził”, czuję się nieszczęśliwy,

ale „szczęśliwi przyjdą”, etc., etc.153

Ta ciągła „szarpanina” wewnętrzna uaktywnia w wierszu drugi plan mówienia –

plan empatii podmiotu lirycznego (autora) wobec bohatera. Obrazy duchowej rozterki,

niepewności, poczucia niespełnienia i może poniekąd też lekceważenia przedstawione

w czterech pierwszych strofach, sięga apogeum w decyzji o opuszczeniu salonu przez

bohatera:

Aż chwila przyjdzie, gdy w y j ś ć ? – lepiej znaczy,

Niżeli zostać po obojętnemu;

Wstaniesz – i pójdziesz, kamienny z rozpaczy,

I nie zatrzymasz się, precz idąc − − c z e m u ?

(II, 119)

Gest opuszczenia salonu, jedyny znaczący, „nośny” gest dostępny w tej chwili

bohaterowi wiersza, z jednej strony mocno kojarzy się z „zużytym” już w czasach

Norwida romantycznym rozwiązaniem fabularnym (skarykaturyzowanym już nawet

przez samego Mickiewicza w scenie ostatecznej kłótni Tadeusza i Telimeny). Z drugiej

strony – zmiana przestrzeni „dusznego”, wypełnionego przerażającym „Legionem”

gości salonu, na przestrzeń otwartą i naturalną, umożliwia wprowadzenie do wiersza

dodatkowych konotacji, związanych z relacją natura – Bóg – człowiek:

A księżyc będzie, jak od wieków, niemy,

Gwiazda się żadna z nieba nie poruszy –

Patrząc na ciebie oczyma szklistemi,

Jakby nie było w Nieb ie żywej duszy:

Jakby nie mówił nikt N i e w i d z i a l n e m u ,

Że trochę niżej – tak wiele katuszy!

I nikt, przed Bogiem, nie pomyślił: c z e m u ?

(tamże)

153

Na temat możliwości odczytania fragmentów Czemu jako nacechowanych ironicznie por.

S. Falkowski, Między wyznaniem, drwiną i pouczeniem (Cypriana Norwida „Czemu”) , w: „Czemu”

i „Jak” czytamy Norwida, red. J. Chojak, E. Teleżyńska, Warszawa 1991, s. 24-25.

Strona | 129

Przywołana wyżej zamykająca strofa wiersza może być traktowana jako klucz

do odczytania jego całościowego przesłania. Właśnie tu zbiegają się rozmaite porządki

(etyczny, żartobliwy, kulturowy i semiotyczny) sygnalizowane we wcześniejszych

fragmentach liryku. Zaznaczona poprzednio opozycja przestrzenna wnętrze-zewnętrze,

salon-otwarta przestrzeń, kultura-natura zyskuje tu mocne rozwinięcie. Wprowadzony

na początku strofy przeciwstawny spójnik „a”, nieumotywowany ani pod względem

składniowym, ani myślowym, zdaje się odwoływać bezpośrednio do nieujawnionych

wprost „kulturowych” i „literackich” oczekiwań bohatera. Przecież „od wieków” w

większości liryków miłosnych księżyc był atrybutem zakochanych, to właśnie jego

„srebrna poświata” była podstawowym składnikiem ich (koniecznie potajemnych)

schadzek. Więc w tym sensie księżyc zdecydowanie „niemy” nie był.

Kolejny wers wprowadza motyw gwiazd. Jest on także, poczynając od czasów

nowożytnych, kolejnym stałym składnikiem liryki miłosnej. Tutaj, w wierszu Norwida,

gwiazdy pozostają nieruchome, czyli w kontekście podstawowej europejskiej symboliki

kulturowej: po prostu nie zdradzają najmniejszej ochoty, żeby spaść i tym samym

przyczynić się do spełnienia życzenia nieszczęśliwego kochanka.

Zarówno nieprzychylność przestrzeni salonowej, jak i milczenie, nieruchomość

natury (natury przypominającej tu raczej dekoracje teatralne niż przestrzeń prawdziwą)

sprawiają, że bohater zostaje odsunięty od podstawowych, utartych w kulturze XIX

wieku źródeł poszukiwania spełnienia lub przynajmniej pocieszenia. Podmiot liryczny

wiersza w ten sposób dialoguje nie tylko z samym bohaterem, mó w ią c d o n ie go

o n i m, ale też z zastaną tradycją liryki miłosnej. Stopniowe, nieco humorystyczne

ogałacanie bohatera z rozmaitych iluzji na temat tego, jak zwykle „powinni”

zachowywać się zakochani młodzieńcy, ostatecznie zmusza bohatera do „spojrzenia w

górę”.

Bardzo ciekawe pod tym względem jest niejednoznaczne, „ciemne” zakończenie

wiersza. Trzeba tu – chyba – przyznać rację Stanisławowi Falkowskiemu,

interpretującemu końcowe wersy Czemu jako uznanie boskiej opieki nad światem:

Dodatkowym kluczem do ustalenia sensu ostatniego wersu powinna być odpowiedź na pytanie,

w jakim znaczeniu Norwid użył w nim wyrażenia przed Bogiem. […] Jeżeli […] uznać, że przed Bogiem

znaczy ‘wcześniej niż Bóg’ lub: ‘oprócz Boga, poza Bogiem’, wówczas ostatnie zdanie stanowi raczej

Strona | 130

samodzielną całość składniową i zawiera stwierdzen ie, że n ikt p rócz Boga nie pomyślał, jakie są

przyczyny (lub: jaki jest sens) ziemskich cierpień ludzi, ale właśnie Bóg pomyślał!154

Powtarzające się w tej ostatniej strofie dwukrotnie określenie „jakby”,

stawiające pod znakiem zapytania obecność Boga w niebie i Jego czuwanie nad ludźmi,

pełni na planie gramatyczno-dialogowym wiersza funkcję wyjątkowo skomplikowaną.

Przede wszystkim nie wiadomo dokładnie do kogo owo „jakby” należy: czy zostało ono

„wyjęte” z mowy wewnętrznej bohatera wiersza i stanowi autoegzemplifikację jego

stanu duchowego (odczucia pustki i osamotnienia)? Czy też jest to rodzaj chwytu

anakrytycznego, wykorzystany przez podmiot liryczny wiersza do sprowokowania

wewnętrznego ruchu bohatera? Do wywołania gwałtownego otrząśnięcia się z

nieznośnego uczucia pustki i odrzucenia, do zmiany kontekstu, w którym natarczywie

pojawia się tytułowe pytanie? Do spojrzenia na siebie nie „w świetle niemego

księżyca”, ale Boskiej Opatrzności? Jeśli założyć możliwość wprowadzenia przez

Norwida w tych finalnych wersach właśnie anakryzy, głębszego sensu nabiera wówczas

całość dialogowego ukształtowania wiersza. W tym ujęciu – dialogowe (w sensie

Bachtinowskim) zwracanie się podmiotu lirycznego do bohatera zdecydowanie

zyskałoby na celowości i określoności. Opis negatywnego stanu duchowego Innego, na

dodatek skierowany właśnie do tego Innego ujawnia w tym świetle cel nie tylko

empatyczny („wiem, co czujesz; współodczuwam razem z tobą”), ale też może mieć

działanie terapeutyczne („wiem, co czujesz; współodczuwam z tobą; wiem, jak ci

pomóc zacząć czuć się inaczej”). Józef Fert zastanawiał się w początkowym rozdziale

swojej rozprawy o dialogowości Norwida nad tym, „co może być między Ja i Ty”155.

Norwid wyraźnie odpowiada na to pytanie: między Ja i Ty powinien zawierać się

dialog, dialog w rozumieniu etycznym, zakładającym nie tylko współistnienie

rozmówców i posługiwanie się przez nich tym samym kodem językowym, ale też ich

dogłębne porozumienie, do którego czasem (jak to stało się w wierszu Czemu)

niezbędna może się okazać mała prowokacja myślowa156.

154

S. Falkowski, Między wyznaniem, drwiną i pouczeniem…, op. cit., s. 19-20. 155

J. F. Fert, Norwid poeta dialogu, Wrocław-Łódź 1982, s. 9. 156

Naturaln ie liryk Czemu może być traktowany również jako rodzaj soliloquium, zwrotu do samego

siebie. Jednak wydaje się, że przedstawiona wyżej interpretacja nie musi pozostawać w sprzeczności

z możliwością odczytania wiersza jako rozmowy ze sobą jako Innym.

Strona | 131

Rozmowa z sobą jako Innym u Dostojewskiego

Również i w twórczości Dostojewskiego chwyt konstrukcyjny prowadzenia

rozmowy ze sobą jako Innym pojawia się wyjątkowo często, częściej nawet niż to się

dzieje u Norwida. Tyle że pisarz rosyjski raczej nie każe swoim bohaterom prowadzić

soliloquiów (choć pewnym wyjątkiem mogą tu być np. rozważania Człowieka z

Podziemia czy narratora Łagodnej), ale z reguły tworzy dla nich konkretnych

rozmówców o nie zawsze pewnym statusie ontologicznym. Zwykle Dostojewski

wykorzystuje do tego celu wielokrotnie odnotowywany przez badaczy schemat

„sobowtórowy”: poczynając od panów Goladkina Starszego i Młodszego, przez

Raskolnikowa i Swidrygajłowa, na Iwanie i Diable kończąc. Szczególnie ciekawy

wydaje się ten przykład ostatni. Tym bardziej, że w Braciach Karamazow relacja

„sobowtórowa” jest szczególnie skomplikowana. Iwan został przecież w powieści

obdarzony dwoma „sobowtórami mentalnymi”: Smierdiakowem i Diabłem. Dialog

Iwana z każdą z tych postaci jest innym rodzajem rozmowy z sobą samym,

bezpośrednim w przypadku wykreowanej przez jego wyobraźnię postaci Diabła i nieco

bardziej zakamuflowanym w przypadku Smierdiakowa.

Bachtin w monografii poświęconej Dostojewskiemu parokrotnie zwraca uwagę

na szczególny sposób komunikacji Iwana i Smierdiakowa. Wyjątkowość ich dialogów

polega – zdaniem badacza – na tym, że lokaj zdaje się odpowiadać na

niewypowiedziane wprost sugestie młodego Karamazowa 157. Jednak specyfika tych

rozmów polega może nie tyle na niedopowiedzeniach i przemilczeniach jednego z

tytułowych braci, co raczej na wyjątkowo głębokim porozumieniu wewnętrznym

postaci, którego natury Iwan Karamazow nie jest chyba do końca świadom. Szczególnie

intersujący pod względem tej podwójnej komunikacji okazuje się rozdział Braci

157

Por.: „W zamyśle Dostojewskiego Iwan chce zabić ojca, ale chce pod warunkiem, że sam nie tylko

zewnętrzn ie, ale i w e w n ę t r z n i e nie będzie miał z tym nic wspólnego. Chce, aby zabójstwo się

wydarzy ło jako nieubłagalny wyrok losu nie tylko p o m i m o jego woli, ale i w b r e w niej. Mówi

Aloszy: «Pamiętaj, że ja zawsze stanę w jego obronie. A co do moich pragnień, zastrzegam sobie w

danym wypadku zupełną swobodę». […] W ten sposób budowany jest dialog wewnętrzny Iwana z sobą

samym. Smierdiakow odgaduje, a właściwie wyraźnie słyszy drugą replikę tego dialogu, ale ukryty w

niej wybieg rozumie po swojemu: jako dążen ie Iwana, by nie dać najmniejszego dowodu swego

współudziału w zbrodni, jako najdalej posuniętą wewnętrzną i zewnętrzną ostrożność «mądrego

człowieka», który unika jakichkolwiek bezpośrednich sformułowań mogących go obciążyć, z którym

zatem « i porozmawiać ciekawie», bo można używać wyłączn ie aluzji”. (M. Bachtin, Problemy…, op. cit.,

s. 289).

Strona | 132

Karamazow pt. Tymczasem jeszcze bardzo niejasny. W jego początkowym fragmencie

narrator wyraźnie opisuje stosunek, jakim Iwan darzy Smierdiakowa:

Chodzi o to, że Iwan Fiodorowicz ostatnimi czasy, a zwłas zcza w ostatnich dniach nie cierpiał

tego człowieka [Smierdiakowa]. Co więcej, zdawał sobie sprawę z rosnącej prawie nienawiści do tej

kreatury. Może ów proces nienawiści tak się zaostrzył d latego właśnie, że na początku, zaraz po

przyjeździe Iwana Fiodorowicza, rzecz miała się zgoła inaczej. Wówczas bowiem Iwan Fiodorowicz

zainteresował się jakoś szczególnie Smierdiakowem, miał go nawet za bardzo oryginalnego człowieka.

Ośmielił go do pogawędek […]. Tak czy owak prędko ukazała się bezgran iczna ambicja Smie rd iakowa, a

w dodatku ambicja urażona. Nie spodobało się to bardzo Iwanowi Fiodorowiczowi. Stąd właśnie

powstała jego odraza.


Iwan Karamazow bezbłędnie zauważa podobieństwo w ukształtowaniu

umysłowym, łączące go z lokajem. Jednocześnie Smierdiakow jawi mu się jako

karykaturalna wersja jego samego. Ten rodzaj „karnawałowego” podobieństwa między

domniemanymi braćmi wywołuje u Iwana odrazę wobec Smierdiakowa i głęboki

podziw lokaja wobec Iwana, opierający się na wewnętrznym podobieństwie obu

postaci.

Charakterystyczny pod względem opisu zachowania Iwana wobec

Smierdiakowa może się okazać następujący fragment powieści:

Pełen wstrętu i irytacji chciał teraz przejść, milcząc i nie patrząc na Smierd iakowa. Lecz ów

wstał z ławki. Iwan Fiodorowicz w jednej chwili zrozumiał z tego ruchu, że przebrzydły fagas umyślnie

na niego czekał i chce mu coś szczególnego powiedzieć. Spojrzał więc nań i zatrzymał się. I to, że

zatrzymał się tak nagle i nie poszedł dalej, jak zamierzał był p rzed chwilą, rozzłościło go do żywego.


Smierdiakow został obdarzony przez autora powieści jakimś szczególnym

rodzajem władzy nad Iwanem Karamazowym, wynikającym chyba z subtelnego

wewnętrznego podobieństwa obu postaci. Smierdiakow jest jakby fizycznym

ucieleśnieniem najbardziej gnuśnych idei i pragnień Iwana. Stąd też bierze się ta

szczególna władza nad nim, którą dyskretnie manifestuje lokaj i to wyjątkowe

obrzydzenie, odczuwane przez Karamazowa względem służącego i też siebie samego w

relacji ze Smierdiakowem.

Strona | 133

Jednym z najbardziej gorących pragnień służącego jest wysłanie Iwana do

Czermaszni. Dopiero po jego wyjeździe bez żadnych zakłóceń będzie mogła rozegrać

się scena morderstwa Fiodora Karamazowa. Smierdiakow, czując mentalne

przyzwolenie Iwana na ojcobójstwo, streszcza mu swój plan działania. Jednocześnie nic

w tej szczególnej, podwójnej rozmowie nie zostaje powiedziane wprost. Pozwala to

Iwanowi na spokojny wyjazd i próbę oszukania samego siebie, że w trakcie jego

nieobecności w domu ojca, nie stanie się nic złego. Warto przyjrzeć się dokładniej

konstrukcji tej „niejasnej” rozmowy.

Początkowo Smierdiakow przypomina Iwanowi o prośbie ojca. „Czemuż to pan

do Czermaszni nie jedzie?” Pytanie to – choć na pozór zupełnie niewinne – wywołuje

gwałtowne oburzenie Iwana: „E, do licha, gadaj wyraźniej, o co ci chodzi – zawołała

wreszcie z gniewem Iwan, wpadając nagle z uprzejmości w grubiaństwo”. W dalszej

kolejności Smierdiakow zaczyna użalać się na swoje trudne położenie, wynikające z

rywalizacji starego Karamazowa i Dymitra o względy Gruszeńki. Ojciec i syn obrali

Smierdiakowa na swojego zaufanego powiernika i jednocześnie obaj grożą mu

śmiercią, jeśli okaże brak lojalności względem nich.

Następnie okazuje się, że po wyjeździe Iwana, Smierdiakow może dostać

wyjątkowo ostrego ataku padaczki:

− Jaka to znowu padaczka?

− Długi atak taki, bardzo długi. Kilka godzin, a nieraz to i dzień cały, i dwa dni trwa. Raz to

nawet trzy dni trwało, ze strychu wtedy spadłem. Przestanie mnie trząść i znowu zacznie; a ja przez te

trzy dni n ie mogłem przy jść do rozumu. […]

− A przecież mówią, że nie można z góry przewidzieć, o której godzinie nastąpi atak. Jakże

możesz twierdzić, że jutro dostaniesz? – zapytał Iwan Fiodorowicz z jakąś nerwową ciekawością.

− Tak jest, nie można przewidzieć.


Smierdiakow stopniowo, krok po kroku tłumaczy Iwanowi, w jaki sposób

dojedzie do morderstwa jego ojca. Jednocześnie, nic nie zostaje powiedziane wprost.

Ten sposób mówienia, będący zarazem – jak się można domyślać – rodzajem

eksplikacji wewnętrznych rozważań Iwana, pozwala mu na zachowanie zewnętrznego

pozoru niewiedzy, na niedopuszczenie do siebie jasnej świadomości tego, że

rozważania o mentalnym ojcobójstwie opuściły przestrzeń dywagacji teoretycznych i

przekształciły się w rzeczywiste planowanie zbrodni. Smierdiakow, wchodząc w świat

Strona | 134

filozoficzno-etycznych dywagacji Iwana, popełnia rzeczywiste morderstwo, do którego

sam Karamazow nie byłby raczej zdolny158.

Jednak służący pozostaje mimo wszystko jedynie nieudolnym sobowtórem

Iwana. Jego pragnienie całkowitego związania się z nim przez gest morderstwa

Karamazowa-ojca, przeistoczenie się w żywą manifestację wszystkich, nawet

najbardziej obrazoburczych idei Iwana Fiodorowicza kończy się klęską. Smierdiakow,

zdając sobie sprawę z głębokiej odrazy, jaką czuje doń Iwan, będący poniekąd jego

mentalnym „Stwórcą”, popełnia samobójstwo.

Znacznie bardziej „wprost” został przez Dostojewskiego ukształtowany szereg

rozmów Iwana z jego drugim sobowtórem – Diabłem.

Iwan, cierpiący na „rozstrój nerwowy”, został nawiedzony przez „Diabła”, który

Miał na sobie jakiś brązowy tużurek, widoczn ie od lepszego krawca, ale już zn iszczony, uszyty zapewne

trzy lata temu i całkiem już niemodny – żaden zamożny światowiec od dwóch lat nie nosił takiego

fasonu. […] Gość czekał i siedział właśnie niby rezydent, który dopiero co zszedł z wyznaczonego mu

pokoju na dół, na herbatkę, aby dotrzymać gospodarzowi towarzystwa – lecz milczy posłusznie, bo

gospodarz, zajęty i zasępiony, o czymś myśli.

(Bracia Karamazow, t.2, s. 350-351)

Iwan, przez cały czas rozmowy ze swoim gościem-rezydentem usiłuje

przekonać sam siebie, że Diabeł jest jedynie wytworem jego imaginacji, fantastycznym

ucieleśnieniem gorszej wersji jego samego:

− Ani przez chwilę n ie uważam cię za realną prawdę – zawołał Iwan z jakąś wściekłością. –

Jesteś kłamstwem, moją chorobą, jesteś marą. Tylko nie wiem, jak cię znis zczyć, i widzę, że przez

pewien czas trzeba będzie pocierpieć. Jesteś moją halucynacją. Jesteś usposobieniem mojego własnego ja,

zresztą tylko jednostronnym… jesteś wcielen iem moich myśli i uczuć, ale najbardziej obmierzłych i

głupich. Pod tym względem mógłbyś mnie nawet zainteresować, gdybym tylko miał więcej czasu, żeby

się tobą zajmować…

(Bracia Karamazow, t. 2, s. 353)

Nawiedzająca Iwana chorobliwa projekcja mentalna Diabła została do szczętu

pozbawiona przez autora „dreszczyku metafizycznego”, od początku bowiem wiadomo,

że gość Iwana jest jedynie halucynacją. Natomiast bardzo ciekawe wyda ją się tematy

ich rozmów, zwłaszcza drugiej z nich.

158

W tym rozszczep ieniu postaci (panicz-intelektualista i lokaj-wykonawca) widać coś bardzo wyraźnie

przypominającego innego bohatera Dostojewskiego – Raskolnikowa. Tyle że Rodion Romanowicz sam

wciela się w obie role: mordercy i intelektualnego, i rzeczywistego.

Strona | 135

Podstawowym problemem etyczno- filozoficznym, dręczącym Iwana jest kwestia

istnienia Boga oraz możliwość pojawienia się na świecie człowieka-boga,

ustanawiającego nową moralność, według której „wszystko będzie dozwolone”. Ten

problem filozoficzny jest już – oczywiście – dobrze znany z poprzednich powieści

Dostojewskiego: ze Zbrodni i kary czy też Biesów. Jednak Bracia Karamazow –

zgodnie z zamysłem autorskim – mieli pełnić funkcję znacznie donioślejszą na

płaszczyźnie światopoglądowej niż wcześniejsze powieści Dostojewskiego. Dlatego do

znanego znanego już typu rosyjskiego inteligenta-ateisty wprowadził autor pewne

zmiany. Popełniona przezeń na płaszczyźnie moralnej zbrodnia, nie ma już tak

dosadnego charakteru, jak opisane ze wszystkimi szczegółami zabójstwo starej

lichwiarki i jej siostry, w Zbrodni i karze czy też szereg morderstw, popełnionych przez

bohaterów Biesów. Gest zabójstwa Fiodora Karamazowa zyskuje tu o wiele więcej

wymiarów niż „tylko” mord dokonany przez jednego człowieka na drugim.

Podstawowym zagadnieniem, mogącym pozwolić na tego rodzaju sprzeniewierzenie się

prawom boskim i ludzkim, jest problem istnienia Boga. Jeśli Boga nie ma, to wszystko

jest dozwolone – mówi Iwan, a za nim powtarza to Smierdiakow, popełniając

morderstwo. Jednak Iwan staje się wyłącznie zabójcą intelektualnym. Świadomość

tego, że stał się „autorem” popełnionej przez Smierdiakowa zbrodni i pośrednio

przyczynił się też do oskarżenia Dymitra, staje się dlań niemalże nie do zniesienia. I

właśnie w tej chwili jego umysł tworzy projekcję rozmówcy-Diabła. Choć Iwan usiłuje

cały czas pamiętać o tym, że natarczywy gość jest jedynie wytworem jego

rozgorączkowanego umysłu i że rozmawiając z nim prowadzi w istocie dialog z samym

sobą, postanawia zadać mu jedno z kluczowych dla powieści pytań:

− To i ty w Boga już nie wierzysz? – uśmiechnął się z nienawiścią Iwan.

− To znaczy, jak by ci tu powiedzieć, jeśli ty rzeczywiście na serio…

− Jest Bóg czy nie ma? – zawołał Iwan z gniewną natarczywością.


Diabeł, zgodnie z logiką kreacji tej postaci (a Iwan przecież jest w pewnym stopniu

„poetą”), rzecz jasna, nie pali się do bezpośredniej odpowiedzi. Zamiast tego

przywołuje kilka opowieści, wymyślonych przez samego Iwana: przede wszystkim

„poemat o Wielkim inkwizytorze”. Zwłaszcza przywołanie tego ostatniego utworu,

który poprzednio zaistniał na stronach powieści w zupełnie innym kontekście

Strona | 136

myślowym (przecież to Iwan – poniekąd – odgrywał rolę diabła-kusiciela, opowiadając

tę historię Aloszy), sprawia, że w sumieniu bohatera następuje pewna zmiana:

− Zabraniam ci mówić o Wielkim inkwizytorze! – zawołał Iwan rumieniąc się ze wstydu.

− No, a Przewrót geologiczny? Pamiętasz? To ci dopiero poemacik!

− Milcz, bo cię zabiję!

− Mnie zab ijesz? Nie, wybacz, ale co mam do powiedzenia, powiem. Przyszedłem właśnie po to,

aby się uraczyć tą przy jemnością. O, lubię marzenia moich przy jació ł, zapalczywych, młodych, rwących

się do życia!

(Bracia Karamazow, t, 2., s. 366-367)

Iwan w żaden sposób nie był wstanie uzyskać od „diabła swojej

podświadomości” jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o istnienie Boga. Natomiast

udało mu się uzyskać coś chyba znacznie cenniejszego: poczucie wstydu, wywołane

wcześniejszą przeintelektualizowaną niewiarą. Diabeł skutecznie wydrwił wcześniejsze

koncepcje etyczno-filozoficzne swojego „młodego przyjaciela”. Podświadomość Iwana

(można by powiedzieć) spisała się na medal. Wydaje się, że dla tego rodzaju

osobowości, jaką prezentuje „autor poemacików” nie ma nic gorszego niż trafna

drwina, otwierająca mu oczy na wcześniejsze błędy.

Prowadzony w powieściach Dostojewskiego dialog z sobą jako Innym w

pierwszej chwili może sprawiać wrażenie znacznie bardziej kunsztownego niż taki

„autodialog” u Norwida. Jednak odrzucając na bok odmienności konstrukcyjne, łączące

się z różnicami gatunkowymi, można stwierdzić, że zarówno sposób budowania takiego

dialogu, jak i jego cel strukturalny są we wskazanych wyżej przykładach nieco

podobne. Zarówno bohater wiersza Czemu, jak i Iwan Karamazow znajdują się w

chwilach na swój sposób krytycznych. Rozmowa ze sobą jako Innym pozwala im

przyjrzeć się sobie z odpowiedniego dystansu: bohater Norwidowego wiersza ma

okazję zauważyć humorystyczny aspekt swojego położenia, a Iwan – pod wpływem

rozmów ze Smierdiakowem i Diabłem – zauważa własną brzydotę moralną, zaczyna

czuć do niej głęboką odrazę i jednocześnie wstydzić się jej pseudofilozoficznych źródeł.

Naturalnie, sytuacja liryczna wykreowana przez Norwida jest pod względem moralnym

znacznie „lżejsza”, jak zresztą za każdym razem, kiedy zestawia się ją z metodą

twórczą Dostojewskiego. W tym momencie chodzi jednak nie o prezentację estetyki

literackiej obu twórców, ale raczej o wskazanie na podobną funkcję strukturalną

wielogłosowych fragmentów ich dzieł, nieuchronnie prowadzącą do relacji Bóg –

Strona | 137

człowiek. Zresztą, jak zauważa Bachtin, nikt z nas nie jest Adamem, wypowiadającym

słowa po raz pierwszy i każda z naszych wypowiedzi, skierowanych do jakiegokolwiek

drugiego człowieka, ma również i najważniejszego Adresata159.

„Artystyczna wola polifonii” a problem tradycji

Norwid został określony przez Józefa Ferta mianem „poety dialogu”160.

Rzeczywiście, wystarczy nawet pobieżnie przejrzeć wiersze poety, żeby przekonać się

(nawet na zasadzie graficznej) o niezwykle częstym wprowadzaniu kwestii

dialogowych do jego tekstów poetyckich. Przykładem takiego utworu, składającego się

w znacznym stopniu z przenikających się i przeciwstawnych wobec siebie zdań jest

drugie ogniwo Vade-mecum – wiersz Przeszłość161:

1

Nie Bóg stworzył p r z e s z ł o ś ć , i śmierć, i cierpienia,

Lecz ów, co prawa rwie;

Więc – nieznośne mu dnie;

Więc, czując złe, chciał odepchnąć s p o m n i e n i a !

2

Acz nie byłże jak dziecko, co wozem leci,

Powiadając: „O! dąb

Ucieka!… w lasu głąb…”

− Gdy dąb stoi, wóz z sobą unosi dzieci.

3

P r z e s z ł o ś ć – jest to d z i ś , tylko cokolwiek daléj:

Za kołami to wieś,

Nie jakieś tam c o ś , g d z i e ś ,

Gd z i e n i g d y l u d z i e n i e b y wa l i !…

(II, 18)

Wiersz rozpoczyna się od dialogowej riposty, zdecydowanie przeciwstawiającej

się twierdzeniu Innego o tym, że to „Bóg stworzył przeszłość”. To ujęcie problemu w

159

Por. M. Bachtin, Problem gatunków mowy, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum. D. Ulicka,

oprac. i wstęp E. Czap lejewicz, Warszawa 1986, s. 394-402. 160

J. Fert, op. cit. 161

Na temat interpretacji tego wiersza zob. np. J. Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978.

A. Dunajski, Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida , Lublin 1985.

S. Rzepczyński, Nad „Przeszłością” Norwida, w: Czytając Norwida. Materiały z konferencji poświęconej

interpretacji utworów Cypriana Norwida zorganizowanej przez Katedrę Filologii Polskiej Wyższej Szkoły

Pedagogicznej w Słupsku, red. S. Rzepczyński, Słupsk 1995.

Strona | 138

pierwszej chwili może wydać się zaskakujące. Dziwić może przede wszystkim to, że

przeszłość została tu wymieniona przez podmiot liryczny w jednym szeregu ze śmiercią

i cierpieniem. Tego rodzaju ujęcie tradycji (nieuchronnie łączącej się z myśleniem o

przeszłości) nie mieści się – chyba – w żadnym XIX-wiecznym kanonie myślowym.

Choć z drugiej strony, przeszłość i związane z nią cierpienie są tutaj dziełem szata na,

tego „co prawa rwie”, a wprowadzenie postaci Złego w obręb refleksji historiozoficznej

jest motywem bardzo rozpowszechnionym w romantyzmie polskim. Wystarczy tu

przywołać choćby kontekst Kordiana czy Irydiona. Dziwić może jedynie, że Norwid

mógłby się przychylać do tej wersji historiozoficznej, w żaden sposób niemieszczącej

się przecież w obrębie chrześcijańskiego myślenia o historii. Dzieje ludzkie nie mogą

być domeną diabła, ponieważ twierdzenie takie z gruntu pozostaje w sprzeczności z

eschatologią katolicką. Jednak w kolejnych wersach poeta cieniuje nieco początkową,

mocno kontrowersyjną tezę, wprowadzając subtelne rozróżnienie między przeszłością,

a dotyczącymi jej wspomnieniami. W tym kontekście można zaryzykować tezę, że

pierwsza strofa czytanego wiersza dotyczy już nie tyle obiektywnego zjawiska

przeszłości (o ile w ogóle można mówić o obiektywizmie w wizji przeszłości

historycznej), co raczej rozmaitych wyobrażeń odnoszących się do minionych

wydarzeń. Pojawiająca się w zakończeniu pierwszej strofy kategoria wspomnienia

mocno podkreśla subiektywizm naszego myślenia o przeszłości, zwłaszcza tej

niedawnej. Dlatego też już nie cała przeszłość jako taka staje się obiektem działań

szatana, ale tylko jej negatywna wizja, zabarwiona łzami i cierpieniem, jej

wykrzywione wspomnienie.

Józef Fert w przypisach do wydania Vade-mecum wskazuje na list Norwida do

Mariana Sokołowskiego (z lutego? 1865 r.) jako bezpośredni kontekst Norwidowej

Przeszłości. Poeta porusza w nim kwestie związane ze stosunkiem ludzi XIX wieku do

dziejów:

Zresztą, historia co do p r z e s z ł o ś c i jest dziś na stanowisku osobnym i wyłącznym, i

dziwnym – przeszłość nie jest to coś, jakieś, ale jest to o b e c n o ś ć w a r u n ko w a , swoje ZAWSZE

mająca.

[…]

Jam jej [Po lski] nigdy nie łudził i wiem, że jest wielkie dziecko z zalanymi łzą oczyma, a przeto

widzące jedynie przez łez swoich świętych i przeklętych pryzmat, widzące trojenia i siedmien ia się tęcz –

nigdy prawdy!

(IX, 166)

Strona | 139

Poeta zauważa tu w myśleniu swoich współczesnych na tematy historyczne jakieś

dziwne oddalenie, jakby poczucie nierzeczywistości tego, co działo się ongiś. Brak

odpowiednich narzędzi w warsztacie polskich historyków XIX-wiecznych do

dokładnego przebadania dziedzictwa historycznego, do zdania sobie sprawy z

rzeczywistej obecności dziejów wzbudza w poecie gwałtowne zdziwienie. To

zawirowanie w „optyce historycznej” motywuje Norwid niedawnymi wydarzeniami

„okołopowstaniowymi”, które mocno skrzywiły sposób spojrzenia Polaków na całość

dziejów. Gwałtowne, gorzkie uczucia wobec niedawno minionej przeszłości i

teraźniejszości sprawiają, że Polska zaczyna przypominać Norwidowi wielkie, płaczące

dziecko.

Właśnie ten sposób spojrzenia poety na swoich współczesnych doskonale

pokazuje źródła warunkowego ukształtowania gramatycznego („Acz nie byłby jak

dziecko”) i obrazowania poetyckiego, wypełniających drugą strofę Przeszłości.

Odwołanie do prostego, codziennego doświadczenia wizualnego (wrażenie oddalania

się mijanych przedmiotów) umożliwia Norwidowi proste wskazanie na przyczyny

podstawowego błędu „mentalnego” polskiej historiografii XIX-wiecznej.

Bardzo ważne wydaje się też, że bez znajomości bezpośredniego „kontekstu

Norwidowego” czy sposobu myślenia czytelników XIX wieku zastosowany przez poetę

zabieg mógłby wydawać się niezrozumiały. Warto pamiętać o prawidłowości

filologicznej, na którą błyskotliwie wskazuje Michaił Gasparow162, a polegającą na

pewnym „rozminięciu się” właściwych pod względem historycznym czytelników

utworów literackich, a ich odbiorcami późniejszymi, między wyobrażeniami a utora o

jego „czytelniku wirtualnym”, a odbiorcą późniejszym. Zasadę tę można odnieść m.in.

do tego, że wiersz Przeszłość nie został napisany „dla nas”. Jego bezpośrednim

adresatem był czytelnik współczesny poecie, a więc i dialog, immanentnie wpisany w

ten utwór, nie był skierowany do odbiorcy z początku XXI wieku. Bez chociażby

szkicowego odtworzenia ówczesnego sposobu myślenia cała wielogłosowość tego

wiersza rozwiewa się bez śladu. Widzimy – oczywiście – że toczy się w nim jakaś

polemika, ale może nam brakować odpowiednich narzędzi do jej całościowej

rekonstrukcji. W tym kontekście przestaje też być ważne, czy Norwid miał rację w

swojej krytyce XIX-wiecznej historiografii czy też nie. Ważne, że wpisana w ten wiersz

162

M. Gasparow, Filologia jako moralność, tłum. E. Skalińska, t łumaczen ie, złożone do druku

w „Tekstach Drugich”.

Strona | 140

wielość rozmaitych postaw zapewne była doskonale wyczuwalna przez potencjalnych

czytelników tego utworu.

Z drugiej strony – takie spojrzenie na wiersz mogłoby się mijać z postulatami

samego Norwida. Przecież w ostatniej strofie poeta wyraźnie mówi o swoistej ciągłości

dziejowej, o uniwersalnym pierwiastku, dającym się prześledzić w przeszłości.

„P r ze s z ło ś ć – jest to d z iś , tylko cokolwiek daléj”. Jak to dzieje się z większością

aforyzmów Norwida, również i ten w potocznym rozumieniu bywa sprowadzany

jedynie do „głośnej” i niezbyt odkrywczej formułki o ciągłej aktualności historii.

Jednak wydaje się, że w połączeniu z obrazowaniem zawartym w strofie poprzedniej

można rozumieć tę sentencję w sposób nieco inny: to nie sama przeszłość oddala się od

ludzi („dąb ucieka w lasu głąb”), ale ludzie coraz szybciej oddalając się o tego, co było,

tracą właściwą perspektywę dziejową. Przeszłość była tworzona przez ludzi w sposób

bezpośrednio analogiczny do tego, w jaki jest kształtowana ich teraźniejszość. Wiersz

ten – choć na pozór zupełnie pozbawiony narodowych odniesień – w rzeczywistości jest

absolutnie zakorzeniony w „polskiej magmie dziejowej”. W tym świetle można go

odczytywać już nie tyle jako nieco dziwną instrukcję dla XIX-wiecznego historiografa,

co raczej jako wskazówkę skierowaną do współczesnych poecie, dotyczącą ich roli w

kształtowaniu codziennej polskiej rzeczywistości.

Warto zwrócić uwagę także na to, że w tym krótkim utworze zawarte są w

zasadzie dwie zupełnie odmienne wizje przeszłości. Pierwsza z nich, objęta

„pryzmatem łez”, jest wynikiem działania tego, „co prawa rwie”. Ta „przeszłość” nie

jest też zbyt oddalona w czasie, swoim zasięgiem obejmują ją wspomnienia żyjących,

dlatego też tak łatwo jest o zmącenie jej wizji. Druga „przeszłość” jest już zjawiskiem

bardziej zamierzchłym, przywołującym na zasadzie skojarzeniowej wizję rozmowy

dowolnie rozumianej współczesności i przeszłości, w której też „bywali ludzie”.

W ten sposób w obrębie poetyki wielogłosowości powstaje pod piórem Norwida

refleksja na temat Boga i przeszłości. Nieco podobną płaszczyznę polifonicznego

zobrazowania ludowej tradycji religijnej można zaobserwować również w twórczości

Dostojewskiego.

Rosyjski historyk literatury, Alfred Bem, pisał w 1934 na temat Legendy o

cebulce, wchodzącej w skład Braci Karamazow. Legendę tę opowiada w powieści

Gruszeńka:

Strona | 141

„Była sobie kiedyś jedna zła baba, no i umarła. I n ie zostało po niej ani jednego dobrego

uczynku. Chwycili ją d iabli i rzucili do ognistego jeziora. Zaś anioł stróż stoi i medytuje: «Jaki by tu

znaleźć jej dobry uczynek, by Panu Bogu powiedzieć.» Naraz przypomniał sobie i rzekł do Pana Boga:

«Ona, powiada, z warzywniaka cebulkę wyrwała i dała żebraczce.» I odpowiedział Pan Bóg: «Weź,

mówi, tę cebulkę, wsadź do jeziora, niech się baba za cebulkę chwyci, a ty ją pociągnij; jeżeli ją

wyciągniesz z tego jezio ra, to niech sobie do raju idzie, jeżeli się cebulka oberwie, to niech zostanie tam,

gdzie jest.» Pobiegł anioł do baby, podał jej cebulkę: «Naści, powiada, babo, złap się i trzymaj.» I począł

ją ostrożnie wyciągać; już, już miał ją wyciągnąć, gdy inni grzesznicy w jeziorze, zobaczyws zy, że ją

wyciągają, dalejże czepiać się jej, aby razem z n ią się wydostać. A baba była bardzo zła, bardzo zła i

zaczęła nogami wierzgać. «Mnie wyciąga, n ie was; moja cebulka, n ie wasza.» Ledwo to powiedziała,

cebulka się urwała. I wpadła baba do jeziora i gore po dziś dzień. A anioł zap łakał i odszedł.”


Bem zwraca uwagę na zasadnicze miejsce cytowanego utworu w strukturze

powieści i na znaczną reinterpretację, której poddaje ją Dostojewski. Według badacza

tradycyjne rozumienie legendy, zamienionej pod piórem pisarza w rodzaj paraboli,

zostaje w Braciach Karamazow znacząco rozszerzone. Właściwie każdy z bohaterów,

występujących w rozdziale Cebulka jest obdarzony metaforyczną szansą na wyjście z

piekła, rozumianego jako brak obecności Bożego Światła, jednak ostatecznie tę szansę

wykorzystuje jedynie Alosza Karamazow163.

Gdyby zaufać na słowo samemu pisarzowi, okazałoby się, że jedyną dostępną

redakcją tej opowieści ludowej jest wersja przez niego zanotowana164, a fakt ten siłą

rzeczy uniemożliwiłby przyjrzenie się relacji dialogowej, która łączy ludowy przekaz

legendy z jego opracowaniem literackim, dokonanym przez autora Braci Karamazow.

Wiadomo jednak skądinąd, że po praz pierwszy opowieść folklorystyczna o bardzo

zbliżonej fabule została opublikowana w 1859 roku przez Aleksandra Afanasjewa 165 i

opatrzona tytułem Brat Chrystusa166. Nie można, oczywiście, z całą pewnością

zakwestionować dobrej woli Dostojewskiego, inforumującego swojego wydawcę o

swoistym odkryciu folklorystycznym, jednak – jak zwraca na to uwagę Łotman –

przyczyny wprowadzonej przez pisarza nieścisłości mogły mieć kilka rozmaitych

163

Zob. A. Bem, Liegienda o łukowkie u Dostojewskago. (Izwlieczienije iż dokłada, proczitannogo

na Mieżdunarodnom sjezdie sławistow w Warszawie, „Miecz” 1934, nr 23, s. 4. 164

Por. „W ielce szanowny Mikołaju Aleksiejewiczu, bardzo proszę o dokładną korektę legendy

o cebulce. Jest to perła. Opowiedziała mi ją pewna chłopka. Zdaje się że zapisałem ją po raz pierwszy.

W każdym razie nigdy jej jeszcze nie słyszałem.” (F. M. Dostojewski, List do Mikołaja Lubimowa. Stara

Rusa, 16 września 1879 roku , w: idem, Listy, przełożyli i komentarz opracowali Z. Podgórzec,

R. Przybylski, Warszawa 1979, s. 557). 165

Zob. F. M. Dostojewskij, Połnoje sobranije socziniejnij w tridcati tomach , t. 30., k. 1., Pis’ma 1878-

1881, red. N. F. Budanowa, G. M. Frindler, I. D. Jakubowicz, Mos kwa 1988, s. 316. 166

Zob. Narodnyje russkije liegiendy sobrannyja Afanassjewym, London 1859, s. 30.

Strona | 142

źródeł, w tym chęć odżegnania się od kłopotów z cenzurą, które stały się udziałem

pierwszej edycji Legend Afanasjewa167.

Dla mnie jednak najbardziej interesująca pozostaje relacja, łącząca Legendę o

cebulce w artystycznym opracowaniu Dostojewskiego z jej odnotowanym

pierwowzorem ludowym, który można zaprezentować w schematycznym streszczeniu:

1. Umierający starzec nakazuje swojemu synowi, żeby zawsze miał w opiece

żebraków.

2. Syn postanawia w trackie Wielkanocy obdarować w cerkwi wszystkich

ubogich pisankami. To zachowanie wywołuje niezadowolenie ze strony jego

skąpej matki.

3. Synowi zabrakło jajka dla najbardziej ubogiego żebraka. Dlatego zaprosił go

do swojego domu na świąteczne śniadanie. Matka znowu sprzeciwiła się

zachowaniu syna i nie wzięła udziału w poczęstunku.

4. Syn zauważa, że żebrak jest cały w łachmanach, ale ma na sobie piękny,

drogi krzyż. Żebrak proponuje synowi zamianę na krzyże, ale syn

początkowo się wzbrania, tłumacząc się tym, że żebraka już nie będzie stać

na taki drogi krzyż.

5. Żebrak dopina swego i zaprasza syna do siebie we wtorek wielkanocny.

Udziela mu też konkretnej wskazówki: młodzieniec ma podążać wskazaną

przezeń ścieżką z modlitwą: „Pobłogosław, Boże”.

6. Młodzieniec wyrusza we wskazanym terminie w odwiedziny do żebraka i po

drodze zauważa kilka grup ludzi:

a. dzieci, pytające go, jak długo jeszcze będzie trwała ich męka;

b. panny bez ustanku przelewające wodę z jednej studni do drugiej;

c. starców z wielkim trudem podpierających płot.

7. Na końcu drogi młodzieniec spotyka dawnego żebraka i rozpoznaje w nim

Jezusa Chrystusa. Pyta go o przyczynę męczarni spotkanych osób. Chrystus

udziela mu następujących odpowiedzi:

a. dzieci męczą się, ponieważ jeszcze w zarodku zostały przeklęte przez

własne matki;

b. panny pokutują, ponieważ za życia rozcieńczały sprzedawane mleko

wodą;

167

Por. J. M. Łotman, Romany Dostojewskogo i russkaja liegienda , w: idem, Riealizm russkoj litieratury

60-ch godov XIX wieka, Leningrad 1974, s. 258.

Strona | 143

c. starcy ponoszą karę za to, że za życia twierdzili, że wolą dobrze

pożyć na świecie doczesnym, a po śmierci mogą przez całą

wieczność podpierać płot.

8. Chrystus oprowadza młodzieńca po raju: pokazuje mu miejsce,

przygotowane specjalnie dla niego. Następnie prowadzi go do piekła i

wskazuje na matkę młodzieńca, tkwiącą w gotującej się siarce.

9. Młodzieniec prosi Chrystusa o wybaczenie jej grzechów. Chrystus zgadza

się pod warunkiem, że młodzieniec skręci sznur z łodyg, za pomocą którego

wyciągnie matkę.

10. Młodzieniec skręca sznur, wrzuca go do wrzącej siarki i zaczyna wyciągać

matkę. Kiedy już udaje mu się chwycić ją za głowę, matka, zarzuca mu, że

próbuje ją udusić. Sznur pęka, a matka stacza się z powrotem do kipieli.

11. Chrystus mówi, że matka nie była w stanie nawet teraz powstrzymać złych

odruchów swego serca, dlatego już na zawsze zostanie w piekle.

Widać wyraźnie, że Dostojewski wykorzystuje w swojej Legendzie o cebulce

jedynie ostatnią część opowieści ludowej. Tylko ona wydała się pisarzowi konieczna do

wzmocnienia artystycznej całości, ukazującej kroczenie Aloszy nad otchłanią grzec hu i

upadku. Jednak i tu dokonuje pisarz znaczącej re interpretacji przekazu ludowego,

Aloszy udaje się wybrnąć z duchowego piekła dzięki podanej mu przez Gruszeńkę-

anioła cebulce. Z drugiej strony również zachowanie Gruszeńki zyskuje dwa wymiary:

jest ona jednocześnie ofiarodawczynią tej specyficznie rozumianej jałmużny duchowej i

jej adresatką. Przecież również i Alosza, dziękując jej i mówiąc o tym, że jest dobra,

podaje jej „cebulkę”, która może uratować ją przed piekłem spotkania z dawnym

kochankiem. Gruszeńka jednak nie wytrzymuje i podana jej cebulka „pęka”. Bohaterka

udaje się na spotkanie z „uwodzicielskim Polakiem”.

W ten sposób finalna część ludowej przypowieści o Bracie Chrystusa zostaje

przez Dostojewskiego poniekąd zwielokrotniona: pod schematyczne postaci matki i

syna zostają przezeń podłożone przeplatające się głosy wielu bohaterów, dążących do

zbawienia siebie i udzielenia duchowej pomocy Innemu.

Jednak na tym nie kończy się wpływ, jaki wywarła lektura Brata Chrystusa na

autora Braci Karamazow. W przywoływanym wcześniej tekście Łotman zwraca uwagę

na szczególny gest zamiany krzyży w Idiocie, przyjęty przez Dostojewskiego

najprawdopodobniej właśnie z omawianego tekstu folklorystycznego. Jednocześnie

Strona | 144

badacz zdaje się zupełnie ignorować pytania moralno-eschatologiczne, występujące

zarówno we wskazanym przekazie ludowym, jak i w Braciach Karamazow. Chodzi

oczywiście o pytania, przed którymi staje Młodzieniec w trakcie wędrówki do domu

swojego gościa-żebraka. Wydaje się, że szczególnie niepokojące wydało się

Dostojewskiemu jedno z nich – pytanie o sens cierpienia niewinnych dzieci, o ich

cierpienie nie tylko w rzeczywistości doczesnej, ale też w życiu pozagrobowym.

Charakterystyczne, że o ile kara, jaka spotkała Panny i Starców została w przypowieści

ludowej dokładnie opisana, o tyle rodzaj cierpienia, któremu poddano dzieci, nie został

przez ludowego narratora w żaden sposób dookreślony. Odpowiedź, jakiej udziela

Chrystus Młodzieńcowi (dzieci cierpią, ponieważ zostały przeklęte przez własne matki)

wywołuje oczywisty sprzeciw moralny zarówno wśród dzisiejszych czytelników

legendy, jak zapewne i wśród wykształconych warstw jej odbiorców XIX-wiecznych.

Można się domyślać, że tego rodzaju sprzeciw wobec niezawinionego cierpienia

dziecięcego został przez Dostojewskiego dokładnie wyeksplikowany w analizowanej

już we wcześniejszych fragmentach pracy rozmowie Iwana z Aloszą 168. Zresztą

wykorzystany przez Iwana argument o niezawinionym cierpieniu dziecięcym stał się

tym, który najmocniej oddziałał na wyobraźnię Aloszy i zachwiał jego wiarą w dobro

Boga Stwórcy.

Podania ludowe były dla Dostojewskiego jednym z najważniejszych źródeł

poznawania ludowej mentalności prawosławnej. Wart podkreślenia jest fakt, że mimo

całej fascynacji religijnością ludową, pisarz przygląda się przesłaniu zawartemu w

ruskim folklorze prawosławnym ze znaczącym dystansem. Chyba żadne z

wykorzystanych przez niego podań ludowych nie zostało potraktowane przezeń

zupełnie bezkrytycznie. Jak pisze Łotman:

[…] proces twórczego przyswajania prze z Dostojewskiego problematyki artystycznych

właściwości legendy miał charakter skomplikowany i sprzeczny w sobie: Dostojewski nierzadko

polemizował z tradycją folklo rystyczną, czasem w sposób bardzo swoisty nadawał jej nowy sens, ale na

zaws ze włączył legendy w krąg zjawisk literackich, które „brał pod uwagę”, wnikając w ludowe

wyobrażenia etyczne. Przy tym materiały fo lklorystyczne i teksty staroruskie łączyły się w jego

świadomości ze współczesnością, jej zainteresowaniami i problemami codziennymi. Legend a nie stała się

po prostu źródłem obrazów i wątków fabularnych jego powieści, lecz jednym z impulsów twórczych,

pobudzających myśl pisarza. Została „sprzężona” w jego wyobraźni z innymi wrażen iami, z innymi

„akumulatorami” idei artystycznych169

.

*

168

Por. Bracia Karamazow, op. cit., t. 1, s. 272-293. 169

J. Łotman, Romany Dostojewskogo…, op. cit., s. 283. Tłum. moje – E. S.

Strona | 145

Przywołane wyżej przykłady „polifonii strukturalnej”, zauważalnej zarówno w

twórczości Norwida, jak i Dostojewskiego mają – oczywiście – charakter zgoła

odmienny. Wielogłosowy wiersz Norwida, odwołujący się do współczesnego mu braku

„instynktu historycznego” i fragment powieści Dostojewskiego, podejmujący dialog ze

współczesną mu religijną wyobraźnią ludową – zasadniczo – nie dają się porównywać.

Niemniej podstawowym elementem, który je łączy, jest aż nadto wyraźna próba obu

twórców podjęcia dialogu z własną epoką i z jej najważniejszym elementem – tradycją.

Chociaż znaczenie obu analizowanych wyżej tekstów jest zupełnie odmienne, łączy je

niewątpliwie wola wprowadzenie w obręb własnego tekstu fragmentów „mowy

ikonicznej” Innego i próba nawiązania z nim dialogu.

Dialog niemożliwy

Michaił Bachtin w następujący sposób przedstawia istotę dialogu w powieściach

Dostojewskiego:

Samoświadomość bohatera Dostojewskiego jest na wskroś zdialogizowana: zawsze kieruje się

na zewnątrz, w napięciu zwraca się do siebie, do drugiego, do trzeciego. Również dla siebie samej nie

istnieje inaczej niż w tym żywotnym nakierowaniu na siebie i innych. W tym sensie człowieka

Dostojewskiego można określić jako p o d m i o t z w r a c a n ia s i ę . Nie wolno mówić o n im, można

jedynie zwracać się do niego170

.

Z c a łą p e w no ś c ią mo żna s ą d z ić , że p o d o b ną funk c j ę p e ł n i

d ia lo g r ó w n ie ż w t w ó r c zo ś c i N o r w id a , a zw ła s zc za w j e go

p o e z j i l i r yc z ne j . C ie k a w ą g r up ą p r zyk ła d ó w , s zc ze gó ln ie

j a s k r a w o po k a zu j ą c yc h t ę t e nd e nc j ę u d ia lo g ic z ną p o ls k ie go

p o e t y s ą j e go t zw . w ie r s ze m i ło s ne . Liryki Norwida, nawiązujące do

szeroko rozumianej tematyki erotycznej, dotychczas bywały analizowane raczej

rzadko171. Warto jednak zwrócić uwagę, że właśnie tu chyba w sposób najbardziej

170

Problemy twórczości Dostojewskiego, op. cit., s. 282. 171

Z tekstów najnowszych, pozostających w kręgu zainteresowania wierszami miłosnymi Norwida

należy wymienić przede ws zystkim dwa szkice: artyku ł Dariusza Seweryna, poruszający zagadnienie

„wyobraźni erotycznej Norwida” (D. Seweryn, „Śpiąc z Epopeją”. O możliwości badania wyobraźni

erotycznej Norwida, w: Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje, red. B. Kuczera-

Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008.) oraz szkic Barbary Stelmaszczyk, poświęcony sposobom

Strona | 146

wyraźny uwidacznia się dążenie podmiotu lirycznego (i być może zarazem również

podmiotu autorskiego) do nawiązania pełnej, całościowej więzi komunikacyjnej z

Innym.

Niebagatelne znaczenie ma tu zjawisko, na które zwraca uwagę Barbara

Stelmaszczyk: w liryce miłosno-salonowej Norwida zwykle nie dochodzi do

rzeczywistego porozumienia między podmiotem mówiącym a jego interlokutorką172.

Pragnienie nawiązania tego rodzaju rzeczywistego, spełnionego dialogu wyraźnie

przebija przez takie wiersze jak: Marionetki, Jak…, Trzy strofki, Czemu, [Pierwszy list,

co mnie doszedł z Europy…], Beatrix, Malarz z konieczności lub też [Co? jej

powiedzieć…]. Zwłaszcza ostatni z wymienionych liryków może być rozpatrywany

jako czołowy przykład braku porozumienia między „niewiastą zaklętą w umarłe

formuły” a podmiotem lirycznym.

1

Co? jej powiedzieć… ach! co się podoba,

Bez rozmawiania sposobu;

Coś – z prawd ogólnych: na przykład, że doba

To – całego obrót globu!

2

Że świat… obiega mil mnóstwo ogromne

Na jedno pulsu zadrżenie –

Bieguny osi skrzypią wiekopomne:

Czas – niepokoi przestrzenie − −

3

Że rok… to – całej wstrząśnienie przyrody,

Że pory-roku… nie tylko

Są zamarzaniem i tajen iem wody,

I – że − − bicie serca?… c h w i l k ą !

4

To – jej powiedzieć…

…i przejść do pogody,

Gdzie jest zimniej? gdzie goręcej?

I dodać – jakie? są na ten rok Mody…

I nic n ie powiedzieć więcej.

(II, 190-191)

Wspomniana przed chwilą badaczka (Stelmaszczyk), komentując przytoczony

wyżej wiersz, pisze: „Tu, aby zaistnieć, bohater musi poruszać się po orbicie ogólników

i banalnych stwierdzeń: pseudoodkrywczych i pozornie głębokich, ponad które nie

autoprezentacji podmiotu lirycznego wobec kobiety w wybranych wierszach Norwida (B. Stelmaszczyk,

Autoportret z kobietą w tle. O liryce Norwida, w: Rozjaśnianie ciemności. Studia i szkice o Norwidzie ,

red. J. Brzozowski, B. Stelmaszczyk, Kraków 2002.) 172

B. Stelmaszczyk, op. cit., s. 62-63.

Strona | 147

może powiedzieć nic więcej”173. Trudno jest w pełni zgodzić się z przytoczonym wyżej

sądem, zwłaszcza mając w pamięci Norwidową formułę, pochodzącą z Moralności –

„kochający koniecznie bywa artystą”. Właśnie uczucie miłości, głęboko wpisane w

strukturę emocjonalną interpretowanego liryku, sprawia, że układany przez podmiot

wiersza dialog, dialog, który (jak możemy się domyślać) nie zostanie nigdy właściwie

rozwinięty, jest tak bardzo liryczny. Oczywiście, poruszane przez mówiącego

zagadnienia astronomiczno-przyrodnicze niekoniecznie muszą być uznane za

odkrywcze. Jednak kierowane (nawet – potencjalnie) do osoby kochanej stają się

choćby ułamkowym pretekstem do mówienia o własnych uczuciach i zarazem pełnią

funkcję fatyczną.

Pierwsza strofa rzeczywiście pozostaje w obrębie ironicznego dystansu,

tworzonego przez podmiot liryczny. Ważna tu jest i sama refleksja nad przyszłą

sytuacją komunikacyjną, (przecież tego rodzaju „projektowanie” biegu rozmowy nie

należy do czynności zbyt powszechnych i neutralnych pod względem psychicznym); i

ironiczne stwierdzenie: „co się podoba”, pod którym ukrywa się dramat miłości

niewypowiedzianej wprost; i egzemplifikacja „prawdy ogólnej”. Mimo tych wszystkich

potencjalnych zastrzeżeń już od początku drugiej strofy widocznie zmienia się sposób

modelowania wypowiedzi podmiotu lirycznego. Chłodny ironiczny dystans jest tu

stopniowo wypierany przez liryczne serio. Okazuje się, że również „prawdy ogólne”

mogą stać się – w pewnych warunkach – zupełnie niezwykłe.

Ukazana w drugiej strofie paralela między rozmachem pędzącej kuli ziemskiej a

jednym delikatnym, jakby nieśmiałym uderzeniem serca („pulsu zadrżeniem”)

wprowadza czytelnika w obręb nowoczesnego, modernistycznego obrazowania

poetyckiego. Ten „szczegół liryczny” może przywodzić na myśl pewien fragment

Listów poetyckich z Egiptu Słowackiego: „Słyszę zegarek bijący i serce. Czas i życie”.

To właśnie tym wersem tak bardzo zachwycał się Białoszewski, upatrując w nim

przeczucia zwięzłości i oszczędności poezji lingwistycznej174. Pojawiające się u

Norwida zestawienie nieśmiałej, może nie do końca świadomej samej siebie emocji, z

rozmachem pędu kosmicznego zdaje się znajdować właśnie w tym samym nurcie

obrazowania poetyckiego, co znacznie późniejsza poezja eksperymentalna. Żeby nie

dostrzec podwójności tego sposobu mówienia, nie wyczuć delikatnie zakamuflowanych

w nim treści emocjonalnych, trzeba być naprawdę ślepym i głuchym.

173

Op. cit., s. 66. 174

Zob. na ten temat: J. Zieliński, Słowacki. SzatAnioł, wyd. II, Warszawa 2009, s. 237.

Strona | 148

Kolejna „pseudoodkrywcza” (zdaniem Stelmaszczyk) informacja fizyczno-

astronomiczna pojawia się w następnych wersach:

Bieguny osi skrzypią wiekopomne:

Czas – niepokoi przestrzenie − −

Tutaj z (rzecz jasna z przymrużeniem oka) można by rzec, że poeta wprowadza nas na

teren fizyki eksperymentalnej. Naturalnie, rozmaite wariacje na temat czasu są stałym

motywem literackim już od starożytności, natomiast niewątpliwym novum staje się tutaj

połączenie dwóch elementów fizykalnych: czasu i przestrzeni175, które przecież jest

wynalazkiem stricte XX-wiecznym. Na płaszczyźnie dialogowego obrazowania

lirycznego istotne staje się zestawienie elementu tradycji (ciągłości, trwania czy też

„pamięci dziejowej”, wpisanej w każdy atom globu ziemskiego) z pędzącym czasem,

wyrywającym świat z zadumy, niepokojącym go swoimi zmianami. W ujęciu

metaforycznym czas jakby „wdziera się” w trwającą przestrzeń, wprowadza do niej

konieczność ruchu i zmiany. A mając w pamięci podstawowe motywy twórczości

Norwida, chciałoby się dodać – zmiany cywilizacyjnej.

Warto pamiętać, że cała ta obszerna problematyka filozoficzno-przyrodnicza

funkcjonuje jako immanentny składnik dialogowego liryku miłosnego. To obrazowanie,

nawiązujące wprost do dziedziny nauk ścisłych, jest bezpośrednim odwołaniem i do

„kosmogonii” Dantego, poszukującego swojej Beatrycze, i do metafizycznej poezji

barokowej. Tak więc, wypełniający zasadniczą część wiersza „wywód przyrodniczy”,

staje się w tym kontekście kunsztownym nawiązaniem do najlepszych tradycji

europejskiej liryki miłosnej. Jednocześnie bogactwo nawiązań dialogowych (z których

– zapewne – został wskazany jedynie ułamek) sprawia, że wiersz ten może się okazać

175

To zestawienie „czasoprzestrzenne” pojawiło się u Norwida (przynajmniej raz) już wcześniej w

przedziwnym wierszu, wchodzącym w obręb noweli Cywilizacja:

„Pożegnałem, co kochałem,

Upominek złączy nas;

Ręką jedną – p r z e s t r z e ń dałem,

Drugą ręką dałem c z a s.”

(VI, 45)

Zresztą, wypada w tym miejscu zaznaczyć, że Bachtin rozs zerzył rozumienie kategorii

czasoporzestrzennych (tzw. chronotopu) na całość dziejów literatury p ięknej i analizował immanentną

obecność czasoprzestrzeni na przykładzie powieści antycznych (zob. M. Bachtin, Czas i przestrzeń

w powieści, „Pamiętnik Literacki”, LXV, 1974, z. 4, tłum. J. Faryno, s. 273-311). W moim odczuciu, nie

zmienia to jednak faktu, że bezpośrednie zestawianie ze sobą pojęcia czasu i przestrzeni, dopatrywania

się w nich nierozdzielnej całości nie było w literaturze XIX-wiecznej wcale takie oczywiste. Na temat

kategorii czasu i przestrzeni w literaturze zob. np. G. Poulet, Metamorfozy czasu, tłum. W. Błońska,

Warszawa 1977. Czas i przestrzeń w prozie polskiej XIX i XX wieku, red. Cz. Niedzielski, J. Speina,

Toruń 1990. Przestrzeń i literatura. Studia, M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978.

T. Sławek, Wnętrze. Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji , Katowice 1984.

Strona | 149

nie do końca czytelny. Jego struktura intertekstualna (żeby posłużyć się określeniem

współczesnym, wywodzącym się z Bachtinowskiej koncepcji dialogowości)

rzeczywiście mogła być dla czytelnika XIX-wiecznego, nieoswojonego z tym sposobem

pisania, nie do końca czytelna.

Pod koniec trzeciej strofy bezpośrednio wraca motyw „bicia serca”. Jest on

ponownie usytuowany przez podmiot mówiący w kontekście chwilowości. Jednak nie

jest to chwilowość wiążąca się z przemijalnością, ale raczej – z tą wyjątkową chwilą, w

której może dojść do rzadkiego momentu pełnego porozumienia, rzeczywistego

spotkania dwojga ludzi. Chyba tylko wtedy, w takiej szczególnej chwili, może zaistnieć

„dialog nieupozorowany”. Całość wiersza może być odczytywana jako próba

stworzenia „planu” takiej pozornie niewiele znaczącej konwersacji, w której może dojść

do pełnego spotkania. Jednocześnie od początku widać wyraźnie, że jest to rodzaj próby

desperackiej, z góry skazanej na niepowodzenie. Rozpoczynający ostatnią strofę,

urwany w połowie wers: „To jej powiedzieć…” staje się (również graficznym)

sygnałem przeczuwanej, nieuchronnej klęski dialogowej. Zgodnie z przytoczoną

wcześniej „personalizującą” koncepcją Bachtinowską, podmiot liryczny właśnie

zw r a c a s ię do ukochanej, mówi d o n ie j . Jednak ta propozycja dialogu pozostaje

bez odpowiedzi. Klauzulowa kompozycja wiersza („Co? jej powiedzieć… […]/ I nic

nie powiedzieć więcej”) pokazuje wprost, że planowana rozmowa będzie ostatnią próbą

sprowokowania dialogu, dialogu – w tej sytuacji – poniekąd niemożliwego.

Dodatkową przyczyną niemożliwości nawiązania prawdziwego, głębokiego

dialogu między podmiotem lirycznym i adresatką jego wypowiedzi jest – zupełnie

oczywista w przypadku twórczości Norwida – bariera grzeczności salonowej. Liryki i

nowele autora Bransoletki są swoistą „kopalnią” antywzorców rozmów prowadzonych

„na salonach”. Do najbardziej znanych pod tym względem utworów Norwida należą:

Stygmat, Bransoletka, Assunta, Ostatni despotyzm, Nerwy, Marionetki, fragmenty

Aktora i Pierścienia Wielkiej Damy. Na przykład, dobrze opisaną w literaturze

przedmiotu Norwidową koncepcję „stygmatu salonowego” można by skomentować w

sposób następujący:

Porządek socjologiczny zakłada sztuczność [mowy – E. S.]. W jego skład wchodzą i struktury

społeczne, i tworzone przez wieki teorie, doktryny i systemy – filozoficzne, religijne lub polityczne.

Każdy z nich posiada własny język, którego rozwój sprzy ja rozwojowi doktryny. Teorie, nauczanie,

doktryny są obdarzone własną dynamiką, niezależną od woli ludzi, ich twórców, którzy stają się ich

ofiarami. Język doktryny czasem jest potężniejszy od jej sensu: forma językowa bierze górę nad

Strona | 150

zawartością myślową. Tak przychodzi na świat I d e a – właśnie ta despotyczna Idea, która swoim

językowo-logicznym nieprzepraciem podporządkowuje sobie człowieka176

.

Powyższy cytat pochodzi z rozprawy rosyjskiego badacza, Jefima Etkinda,

poświęconej m. in. twórczości Fiodora Dostojewskiego. Etkind, wysuwając tezę o

niemożliwości pełnego wypowiedzenia przez bohaterów pisarza rosyjskiego ich „głębin

duchowych”, ilustruje ją dwoma przykładami: Raskolnikowa i Myszkina. W tej chwili

najbardziej interesujący wydaje się drugi z wymienionych przykładów, zwłaszcza, że

badacz wiąże go z socjologizującą analizą „społeczności salonowej” i

nieprzystawalnością do niej Myszkina. Ważny wydaje się fakt, że tytułowy bohater – od

samego początku powieści nieposiadający ustalonego statusu społecznego – nie potrafi

z reguły odnaleźć się w sposób właściwy w rozmowach wymagających znajomości

społecznych „reguł mówienia” (np. w trakcie oświadczyn w salonie Nastasji Filipowny

czy też przy okazji pierwszej rozmowy z „synem Pawliszczewa”). Etkind motywuje tę

specyficzną cechę Myszkina faktem, że książę, w pełni szanując każdego swego

rozmówcę, chce pozostawać wobec niego do końca, w sposób krańcowy uczciwy. Zaś

w pełni uczciwe i szczere formułowanie swoich najgłębszych myśli musi przychodzić z

pewną trudnością i z reguły zostaje okupione czymś, co w myśl światowych konwencji

XIX-wiecznych bywało określane mianem „naiwności” czy „niezrozumiałości”. Z kolei

kłamstwo, w jego najszerszym rozumieniu i etycznym, i filozoficznym

[…] n ie sprawia mówiącemu trudności. Trudność językowego wcielenia prawdy jest wywołana

koniecznością przejścia od stanu duchowego, od czasem nieokreślonego odczucia czy skomplikowanych

i sprzecznych myśli, do ujęcia go w mniej lub bardziej wyraźnych słowach. Słowa powinny odpowiadać

swojemu powołaniu – być pełnowartościowym zewnętrznym wcielen iem świata wewnętrznego,

materializacją procesów duchowych. Mówiąc w sposób obrazowy, przekład na język słów musi być

zgodny z oryginałem. Zaś w przypadku kłamstwa – oryginału nie ma. Kształt językowy nie podlega

żadnym wymaganiom wierności lub precyzji. […] Kłamstwo to imitacja przekładu z języka duchowego

na język materialny, jego falsyfikat177

.

Ponieważ prawie żaden z bohaterów Idioty (może poza kilkoma postaciami, w

tym Agłai Jepanczyn) nie potrafi w pełni przestawić się z konwencjonalnego kodu

językowego, opierającego się na specyficznie rozumianym kłamstwie, na język

bezpośredni i „naiwny”, język, którym mówi Lew Myszkin, pełny, właściwy dialog,

zakładający całkowite otwarcie się Innego na kartach tej powieści nie może zaistnieć

(podobnie jak to się czasem dzieje w twórczości Norwida).

176

E. G. Etkind, Wnutriennij cziełowiek i wnieszniaja rech’. Oczierki psichopoetiki russkoj litieratury

XVII-XIX wiekow, Moskwa 1998, s. 268. Tłum. moje – E. S. 177

Ibidem, s. 239. Tłum. moje – E. S.

Strona | 151

Rzecz jasna, przedstawiony wyżej problem w twórczości Dostojewskiego nie

ogranicza się wyłącznie do Zbrodni i kary czy Idioty. To samo założenie twórcze

możemy odnaleźć – w formie odwróconej – na przykład w monologowej części Notatek

z podziemia. Ich główny bohater i narrator zdradza na początku pragnienie zupełnego

wypowiedzenia się przed całym światem, który dotychczas jedynie obserwował ze

swojego „podziemia”. Taka postawa zwykle wiąże się z chęcią nawiązania

rzeczywistego dialogu, jednak w tym przypadku jest to dialog z założenia pozorny,

wynikający z chęci opisania siebie samego w jak najgorszym świetle po to, żeby

chociaż w taki sposób zwrócić na siebie uwagę. Można to określić mianem strategii

permanentnego kłamcy, nawiązującej w znacznym stopniu m. in. do zachowania

Lebiediewa względem Myszkina. Narrator Notatek nieustannie polemizuje z

domniemanym słuchaczem. Usiłując – pozornie – nie dopuścić do najmniejszego

nieporozumienia, ciągle dopowiada szczegóły do swoich negatywnych cech i stanów

psychicznych, okraszając swoją „apologię” udawaną wesołością.

Jestem człowiekiem chorym… Człowiekiem z ł y m . Niepociągającym. Myślę, że cierpię na

wątrobę. Nie mam zresztą zielonego pojęcia o mojej chorobie i nie wiem na pewno, co mi dolega. Nie

leczę się i n igdy się nie leczy łem, chociaż szanuję medycynę i lekarzy. W dodatku jestem n iezwykle

przesądny; no, w każdym razie na tyle, żeby ocenić medycynę. (Posiadam dostateczne wykształcenie, aby

nie być przesądnym, ale jestem.) Nie, ja się nie chcę leczyć – n a z ł o ś ć . Cóż, państwo z pewnością

tego nie pojmujecie. A ja pojmuję. Oczywiście, nie potrafię wam wytłumaczyć, komu w tym wypadku

dopiekę swoją z ł o ś c i ą ; wiem doskonale, że doktorom w żaden sposób nie zdołam „przysolić” tym, że

się u nich nie kuruję; wiem lep iej od kogokolwiek, że tym wszystkim zaszkodzę tylko sobie i nikomu

więcej. A jednak jeśli nie leczę się – to właśnie n a z ł o ś ć . Wątróbka boli, no to niech boli jeszcze

bardziej!

(Notatki z podziemia, s. 56. Podkreślenie moje – E. S.)

W przytoczonym wyżej, inicjalnym fragmencie Notatek czterokrotnie w różnych

konfiguracjach pojawia się określenie „złość”. Właśnie ta emocja wysuwa się na czoło

pierwszej części opowiadania. Jednak to uczucie jest kierowane przed narratora

niemalże w tym samym stopniu do swojego domniemanego słuchacza-oponenta, co do

siebie samego. „Jestem człowiekiem złym”, mówi na początku „paradoksalista z

podziemia” i dlatego wszystko, co robię wobec siebie samego i innych, robię właśnie

„na złość”. Ciekawe, że na początku siła destrukcyjna tego uczucia jest kierowana

przede wszystkim wobec samego mówiącego. Jego złość na samego siebie wywołuje

nawet to, że nie potrafił tak naprawdę stać się człowiekiem złym178.

178

Notatki z podziemia, s. 57.

Strona | 152

Jedyny rzeczywiście dokładnie opisany przykład złego, nagannego pod

względem etycznym postępowania został opisany przez narratora w drugiej części

Notatek – Z powodu mokrego śniegu. Kluczową częścią tego fragmentu opowiadania

jest jego dialog z prostytutką Lizą. Na płaszczyźnie samej konstrukcji dialogowej

wspomniana rozmowa nie budzi żadnych zastrzeżeń, sugeruje nawet nawiązanie

prawdziwego, spełnionego dialogu. Bohaterowi udaje się w odpowiedni sposób

przemówić do Lizy, wywołać jej skruchę i chęć porzucenia uprawianego zawodu.

Rzeczywiste intencje, wynikające jakby z rozdwojenia wewnętrznego narratora,

ujawniają się jedynie we fragmentach komentujących jego własne słowa, skierowane do

Lizy. Okazuje się, że cała jego płomienna i nieco „kaznodziejska” przemowa była

wynikiem jedynie obranej przezeń konwencji, uniemożliwiającej prawdziwe

porozumienie i pozwalającej bohaterowi na zachowanie bezpiecznego dystansu

wewnętrznego wobec rozmówczyni. Warto zaakcentować fakt, że „człowiek z

podziemia” ciągle balansuje na granicy prawdy i fałszu: rzeczywistej intencji

pozytywnej i błazeńskiej gry:

Odwróciłem się z obrzydzeniem; nie rezonowałem już na chłodno. Sam zaczynałem odczuwać

to, co mówiłem, i gorączkowałem się. Pragnąłem wyłożyć swoje umiłowane, wyhodowane w zaciszu

i d e j k i . Coś się we mnie nagle zapaliło; jakiś cel s ię „ukazał”.

(Notatki z podziemia, s. 129)

A następnie:

Więc i ona już jest zdolna do pewnych refleksji?… „Do licha, to ciekawe, takie

p o k r e w i e ń s t wo d u c h o w e – pomyślałem, niemal zacierając ręce. – I jak tu nie zatriumfować nad

taką młodą duszą?…”

[…]

„Trzeba utrafić we właściwą tonację – przemknęło mi p rzez myśl – sentymentalnością tu

niewiele chyba można wskórać.”

Zresztą tak tylko przemknęło mi p rzez myśl. Przysięgam, że Liza naprawdę mnie interesowała.

Byłem przy tym jakiś osłabły i rozstrojony. A zresztą chytrość tak łatwo godzi się z uczuciem.

(Notatki z podziemia, s. 130-131)

Zakończenie tej historii jest aż nadto dobrze znane. Żeby w pełni otworzyć się

na Innego, trzeba najpierw stanąć w prawdzie wobec siebie samego, a to przerosło

możliwości duchowe autora Notatek. Wypada może jeszcze na zakończenie tej refleksji

zwrócić uwagę na odautorską adnotację, kończącą Notatki z podziemia. „Nie wytrzymał

i pisał dalej” – powiada Dostojewski, a to w planie duchowym sugeruje potencjalną

Strona | 153

możliwość prawdziwego „wytłumaczenia się” Człowieka z Podziemia. W końcu, jak

pisze Bachtin:

Na płaszczyźn ie swojego relig ijno-utopijnego światopoglądu Dostojewski przenosi dialog do

wieczności, pojmując ją jako wieczne współ-radowanie się, współ-zachwyt, zgodne współ-głoszenie. Na

płaszczyźnie powieści wyraża się to w n iemożliwości zakończenia dialogu, na początku zaś w jego złej

nieskończoności179

.

*

Bez żadnej wątpliwości można powiedzieć, że wielogłosowość poezji Norwida i

polifonia powieści Dostojewskiego są zjawiskami bardzo do siebie zbliżonymi zarówno

pod względem formalnym (poetyka dzieła literackiego), jak i artystycznym (estetyczny

cel zjawiska). Jednocześnie nie sposób przecenić wpływu, który wywarło novum

wprowadzone przez Dostojewskiego w obręb sposobów pisania powieści od wieku XIX

poczynając, a na literaturze najnowszej kończąc. Trzeba również przyznać, że dokonane

przez Norwida odkrycie wielogłosowości w poezji przez wiele lat drzemało w ukryciu,

pozostawało niedostrzeżone nie tylko przez poetów, lecz również przez badaczy

literatury. Jednak w ostatnim czasie pojawia się coraz więcej prac, przyczyniających się

do bardziej dokładnego opisu tego wyjątkowego zjawiska w poezji polskiej. Należy do

nich m. in. szkic Anny Kozłowskiej, ujmującej zjawisko Norwidowej wie logłosowości

od strony językoznawczej:

Obfitość wtrąceń nawiasowych w Vade-mecum […] znakomicie wpisuje się […] w Norwidową

praktykę konstruowania tekstu wielogłosowego, takiego, w którym poprzez komplikacje syntaktyczne

wyraża się wielość możliwych perspektyw oglądu i oceniania zjawisk. Dokonujące się poprzez użycie

nawiasów „poziomowanie składniowe wypowiedzi” służy wewnętrznej dialogiczności tekstu czy też –

przywołując termin Bachtina – jego polifoniczności, rozumianej jako obecność „mnogości samodzielnych

niespójnych głosów i świadomości”180

.

Istotne, że wielogłosowość, polifonia czy też dialogowość (traktowane w

powyższym rozdziale w sposób niemalże synonimiczny) realizowane w twórczości obu

artystów, przejawiają się w podobny sposób. Obaj dialogują z tradycją, sugerując

wprowadzenie w jej obręb pewnych zmian; obaj też manifestują prawdziwie

chrześcijański szacunek wobec Innego, modelując jego głos w sposób zupełnie

179

M. Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego , op. cit., s. 282. 180

A. Kozłowska , Nawiasem mówiąc. O wtrąceniach nawiasowych w wierszach z „Vade -mecum”

Cypriana Norwida, w: Norwid. Z warsztatów norwidologów bielańskich , red. T. Korpysz, B. Kuczera-

Chachulska, Warszawa 2011, s. 65.

Strona | 154

autonomiczny. A przede wszystkim obaj dostrzegają takie obszary prób porozumienia

międzyludzkiego, w których prawdziwy dialog nie może jeszcze zaistnieć.

Rzecz jasna, nie brakuje w tym zestawieniu również i odmienności. Taką cechą

zasadniczo różniącą warsztaty twórcze polskiego poety i rosyjskiego prozaika jest

stopień podporządkowywania naczelnej idei utworu jego strukturze polifonicznej. W

przypadku powieści czy opowiadań Dostojewskiego stopień natężenia wielogłosowości

potrafi być tak wysoki, że przesłanie utworu lub też jego naczelna „idea” stają pod

znakiem zapytania i nawet najbardziej fachowy czytelnik pozostaje z tym

„różnogłosym-monologiem” (żeby użyć określenia Norwidowego) zupełnie sam. Pod

tym względem lektura Norwida pozostawia zupełnie inne wrażenie. Choć

wielogłosowość jego utworów również jest bardzo wyraźna, to jednak zawsze można w

niej wyczuć głos nadrzędny – motyw porządkujący wszystkie pozostałe głosy,

doskonale je rezonujący.

W obrębie twórczości Norwida i Dostojewskiego istnieje jeszcze jedna

szczególna odmiana polifonicznego ukształtowania tekstu – jest nią próba nawiązania

dialogu już nie tyle z przeszłością własnych narodów, co raczej z ich teraźniejszością, z

jej najwyraźniejszym aspektem, jakim były liczne zmiany cywilizacyjne, które chyba

po raz pierwszy nabrały tak zawrotnego tempa właśnie w wieku XIX. Rozmaite

przejawy przełomu cywilizacyjnego będą pojawiały się na kartach ich utworów raz na

zasadzie polifonicznego wprowadzania nowoczesnego głosu Innego, raz w postaci

rozważań nad kierunkiem rozwoju cywilizacji Zachodu, a jeszcze za innym razem w

postaci dramatycznych „obrazów ulicznych”. Wszystkie te zagadnienia pojawią się w

jednym z kolejnych „zbliżeń”, poruszających problem XIX-wiecznej cywilizacji w

pismach Norwida i Dostojewskiego.

Strona | 155

Zbliżenie czwarte: Norwida i Dostojewskiego myślenie o pięknie

Jak słusznie stwierdzał Władysław Tatarkiewicz:

Tyle było i jest głoszonych ogólnych teorii estetycznych, a żadna nie jest przekonywająca.

Zawód, jaki sprawiają, jest tak powszechny, że nie może to być rzeczą przypadku. Spowodowany jest

głównie wadliwością pojęć, jakimi te teorie operują. Przede wszystkim zaś najogólniejszego z n ich:

pojęcia zjawisk „estetycznych”. Jest ono używane tak szeroko, że traci wszelką określoność; oznacza

przedmioty tak różnorodne i niejednolite, iż niepodobna utworzyć teorii, która by je obejmowała

wszystkie181

.

Ze wszystkich względów wymienionych przez badacza nie będę podejmowała

w tym rozdziale prób opisu spójnej, „skończonej” estetyki literackiej Norwida i

Dostojewskiego. Tytuł rozdziału ma sugerować jedynie próbę rekonstrukcji założeń

estetycznych, czyli przede wszystkim – skupiających się wokół problematyki piękna –

w twórczości obu pisarzy; założeń widocznych w ich tekstach czasem bardziej, a

czasem mniej wyraźnie. W przypadku Norwida mamy do czynienia z teorią estetyczną

wypowiedzianą explicite. W sytuacji Dostojewskiego – może poza głosami

krytycznymi umieszczonymi przez niego w Dzienniku pisarza – z estetyką immanentną.

Jej najważniejsze założenia spróbuję naświetlić na przykładzie Idioty, będącego – moim

zdaniem – najciekawszym i najbardziej niejednoznacznym utworem pisarza

rosyjskiego.

181

W. Tatarkiewicz, Postawa estetyczna, literacka i poetycka , w: idem, Wybór pism estetycznych,

wprowadzenie, wybór i opracowanie A. Kuczyńska, Kraków 2004, s. 181.

Strona | 156

Z tego też powodu, moja refleksja – siłą rzeczy – będzie miała charakter

mieszany. Przy polskim poecie, mówiącym o kwestiach estetycznych zupełnie wprost,

staną się one próbą odnalezienia źródeł Norwidowego myślenia o sztuce. A

jednocześnie w trakcie lektury Promethidiona należy pamiętać również o jego

płaszczyźnie estetycznej. Z kolei polemiczne wystąpienia pisarza rosyjskiego zostaną w

tym rozdziale potraktowane jedynie marginalnie. Wiąże s ię to z moim głębokim

przekonaniem o tym, że prawdziwej estetyki Dostojewskiego należy szukać w jego

genialnej twórczości literackiej, a nie w kontrowersyjnych, poddawanych nieustannemu

nadzorowi carskiej cenzury, wystąpieniach publicystycznych.

*

Czas, w którym tworzyli Norwid i Dostojewski, przypada na moment

zasadniczego kryzysu tradycyjnie rozumianej estetyki literackiej, polegającym na

romantycznej negacji podstawowych zasad oświeceniowego myślenia o pięknie,

połączonej z krystalizacją specyficznej estetyki romantycznej (równie porywającej, co

nietrwałej). Ta zmiana pozostawiła trzeciemu pokoleniu romantyków (na gruncie

polskim) pewien rodzaj pustki estetycznej, który od lat 40.-50. XIX wieku był

wypełniany zarówno tekstami epigońskimi wobec romantyzmu, jak też próbami

tworzenia nowej, bardziej „realistycznej” literatury pięknej182.

Pod tym względem stan literatury rosyjskiej w omawianym okresie (lata 40. i

50.) był znacznie bardziej klarowny. Przyczynił się do tego – chyba w największym

stopniu – prozatorski nurt rosyjskiego romantyzmu, który umożliwił dość łagodne

przejście od literatury stricte romantycznej, opartej na wzorcach szekspirowskich i

byronicznych, do literatury, określanej przez syntetyzujące opracowania przedmiotowe

mianem – realistycznej183. Warto odnotować również i to, że w omawianym okresie na

gruncie pisarstwa rosyjskiego trudno byłoby doszukać się teorii estetycznych sensu

stricte. Rozważania nad pożądanym kształtem utworów literackich toczyły się w Rosji

przede wszystkim na łamach czasopism, a ich sednem było nakreślenie perspektyw

182

Por. np. M. Głowiński, Realizm, w: Słownik terminów literackich, op. cit., s. 462. Również:

S. Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku , Warszawa 1961. 183

Historia literatury rosyjskiej, red. M. Jakóbiec, t. I, wyd. 2., Warszawa 1976, s. 651-681.

Strona | 157

rozwojowych stylu realistycznego i jego relacji wobec bieżących kwestii

społecznych184.

Natomiast estetyka romantyczna w całej literaturze europejskiej była związana

przede wszystkim z możliwie najbardziej doskonałym zobrazowaniem emocji, z

najlepszym, najbardziej prawdziwym objawieniem się „ja” mówiącego w tekście. Pisze

o tym, na przykład, Zbigniew Przychodniak:

Prawdziwy przełom i zarazem apogeum estetyzacji literatury i absolutyzacji p iękna przyniósł

jednak romantyzm, który obrócił w gruzy zarówno wspaniały gmach literatury belles-letters, w którym

„piękny dyskurs” (beau discours) służył ideałowi zh ierarch izowanej wspólnoty rządzonej silną ręką

monarchii absolutnej, jak i subtelny, sentymentalistyczny projekt estetyki psychologiczno-opisowej.

Piękność romantyczna w literaturze przeniosła się z poziomu przedstawienia i retorycznie

zorganizowanej fikcjonalności w sferę ekspresji i języka – pojmowanego już nie jako narzędzie

perswazji i komunikacji, lecz jako żywy twór symboliczny, autonomiczny, odbicie poetyckości świata

rozumianej jako analogon metafizycznego dualizmu rzeczywistości185

.

Opisany tu stosunek do języka w sposób naturalny narzucał romantykom

sięganie do tematów wysokich (w znaczeniu estetycznym i etycznym), jak też – niskich.

Nieustanne, trwające przez kilka dziesiątków lat napięcie psychiczne i emocjonalne

musiało ostatecznie wywołać w twórcach i odbiorcach literatury rodzaj pustki. Dlatego

też zupełnie ewidentne, że obaj interesujący mnie pisarze zdecydowali się na podjęcie

wysiłku redefinicji założeń estetyczno- literackich, który miał otworzyć przestrzeń dla

ustanowienia ich własnego, odrębnego, samodzielnego spojrzenia na rzeczywistość i

zadania literatury. Wiązało się to przede wszystkim z ich potężną propozycją

artystyczną, można by nawet powiedzieć: „erupcją twórczą”. Działania literackie,

podejmowane przez Norwida i Dostojewskiego, domagały się być może uzasadnienia, a

być może też podejmowana przez nich problematyka estetyczna związana była z

rozwijającym się procesem samozrozumienia.

Bez żadnych wątpliwości można stwierdzić, że podstawowe założenia estetyki

literackiej twórcy Idioty i autora Promethidiona obracały się wokół problematyki

piękna i jego powiązania z dobrem i prawdą. Symptomatyczne, że chyba najbardziej

znane „hasła” literackie obu twórców dotyczą właśnie problematyki piękna: „Piękno

zbawi świat” i „Piękno kształtem jest miłości”. Nie mniej znamienne też, że wokół obu

184

Zob. na ten temat np. A. Walicki, Zarys myśli rosyjskiej od Oświecenia do renesansu religijno-

filozoficznego, Kraków 2005, s. 209-286. A lbo: J. Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce,

w: F. Dostojewski, O literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, Kraków 1976. 185

Z. Przychodniak, O tym, jak literatura stała się piękna (i jak piękną być przestała), w: Piękno wieku

dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyk i, red. E. Nowicka, Z. Przychodniak, Poznań

2008, s.17.

Strona | 158

tych twierdzeń narosło tak wiele rozmaitych interpretacji, że obecnie ich znaczenie

może się wydawać nieco rozmyte.

O przytoczonym wyżej aforyzmie Norwida pisał już Wacław Borowy, że jest on

„raczej wspaniale brzmiący niż jasny”186. Do wytłumaczenia podstawowych założeń

stwierdzenia, że „piękno zbawi świat” potrzebowała współczesna badaczka, Dorota

Jewdokimow, uruchomienia ogromnego aparatu literatury filozoficzno-teologicznej,

żeby na końcu dojść do prostego stwierdzenia:

A więc zdanie wypowiedziane przez księcia Myszkina jest w istocie wskazan iem na Boską siłę

zbawczą, która może stać się siłą działającą wewnątrz człowieka na mocy przywrócenia jego pier wotnego

podobieństwa do Stwórcy187

.

Dlaczego więc, jeśli (chyba wszyscy) intuicyjnie wyczuwamy, że spojrzenie na

piękno Norwida i Dostojewskiego jest głęboko zakorzenione w tradycji Platońskiej i

ogólnie rzecz ujmując – chrześcijańskiej, tak trudno nam o jego prostą i klarowną

eksplikację, bo chyba nawet nie interpretację, ponieważ obaj twórcy zdają się mówić w

tych momentach zupełnie wprost?

Odpowiedź na to pytanie zdaje się ukrywać w dwuznaczności piękna

literackiego jako takiego. Nie mamy wątpliwości co do prawdziwego piękna i dobra

natury, „lepkich wiosennych listeczków” czy „garści fiołków”. Problem pojawia się

wówczas, gdy twórca, naśladując akt pierwszego Stwórcy, usiłuje to piękno w jakimś

celu zwielokrotnić, odtworzyć je i zaktualizować. Piękno stworzone przez człowieka,

mimo jego najszczerszych pragnień i usiłowań, pozostaje bowiem dwuznaczne. Paul

Evdokimov omawia tę kwestię w kontekście twórczości Dostojewskiego:

Jeżeli nawet Dostojewski rozpoczyna uproszczonym stwierdzen iem: „Pięknem jest wszystko to,

co normalne, co zdrowe”, to bardzo prędko zauważa, że nie wszystko okazu je się takie proste. Rzuca

swoje sławne zdanie: „Piękno zbawi świat” i natychmiast zadaje pytanie: „jakie Piękno?”, gdyż „Piękno

jest zagadką”, podzielone, rzuca czar, fascynuje i gubi. „Nih iliści także kochają piękno”, zauważa

Dostojewski, ateiści może jeszcze bardziej n iż inni potrzebują bóstwa i natychmiast je tworzą, by

oddawać mu cześć188

.

Historyka literatury może nieco deprymować czy razić obrana przez

prawosławnego teologa metoda opisu, jakby żonglująca wyrwanymi z kontekstu

fragmentami rozmaitych gatunkowo wypowiedzi pisarza rosyjskiego. Na kartach

zapisanych przez Evdokimova Dostojewski pojawia się na podobnej zasadzie, co Platon

186

W. Borowy, O „Promethidionie”, w: idem, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960, s. 78. 187

D. Jewdokimow, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji Kościoła

Wschodniego, Poznań 2009, s. 32. 188

P. Evdokimov, Dwuznaczność piękna, w: idem, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 41.

Strona | 159

czy też Ojcowie Kościoła. Za obraną przez prawosławnego teologa metodą opisu

rzeczywistości zdaje się stać twarde przekonanie o tym, że geniusz autora Idioty tudzież

stworzone przezeń piękno są tak doskonałe i prorocze, że musiały zostać zainspirowane

działaniem Ducha Świętego. Jakkolwiek absurdalnie i obrazoburczo nie zabrzmiałoby

to stwierdzenie, jest ono moim zdaniem ważne, ponieważ pokazuje, że Evdokimovowi

udało się całkowicie zaufać Dostojewskiemu, zaufać mu tak bardzo, jak raczej nie

byłaby zdolna większość badaczy literatury.

Trudności, powstające na polu całkowitego zaakceptowania tez głoszonych

przez Dostojewskiego jako (mówiąc zupełnie wprost) tylko j e d ne go z w ie l u

genialnych pisarzy związany jest przede wszystkim – jak można sądzić – z prywatnym,

intymnym doświadczeniem estetycznym jego czytelników. Powieści Dostojewskiego

ewokują bowiem dwa rodzaje piękna: piękno klasyczne, odzwierciedlające Platońską

koncepcję „kalokagatii” i piękno fałszywe. Ideał Madonny i ideał Sodomy. Co ciekawe,

jeśli wziąć pod uwagę siłę i rodzaj ekspresji artystycznej, można zaobserwować

znaczne jej nasilenie w tych fragmentach utworów Dostojewskiego i w tych

wypowiedziach stworzonych przezeń bohaterów, które należy bezwzględnie ulokować

po stronie „ideału Sodomy”189. Z niezliczonych syntez i szkiców wiadomo, że zgodnie z

poglądami pisarza rosyjskiego miały to być jedynie „sygnały ostrzegawcze”,

niwelowane przez bieg wydarzeń fabularnych i ich „poprawny” pod względem

światopoglądowym finał. A jednak, jak pisał Aleksander Wat:

Gdybyśmy zrobili dwa przekroje: jeden przez dzieło, drugi przez świadomość

pisarza, okazałoby się, że są zdecydowanie niekoherentne, że niekiedy to, co w dziele

jest na spodzie, w świadomości autora ledwo muska powierzchnię. U Dostojewskiego

189

Do podobnej konstatacji dochodzi György Lukács, analizując relację wyznawanego przez

Dostojewskiego światopoglądu religijnego z estetycznym wymiarem jego twórczości: „Po pierwsze,

Dostojewski zmuszony jest utożsamiać swoją […] religijność z chrześcijaństwem, a tym samym

zafałszować i jedno, i drugie. Po drugie, nie może postąpić inaczej, jak tylko przedstawić męki

i problemy swoich bohaterów jako czysto indywidualne, chorobliwe zjawiska, będące udziałem

jednostek, mimo iż z pełną wyrazistością rozpoznaje ich społeczne korzen ie. Ponadto musi jeszcze

zaproponować ponad-indywidualne rozwiązanie, mianowicie chrześcijaństwo. W ten sposób wokół

nakreślonych z cudowną wyrazistością i głębią postaci jego książek powstaje atmosfera wewnętrznych

sprzeczności […]. (G. Lukács, Spowiedź Stawrogina, tłum. R. Turczyn, w: idem, Pisma krytyczno-

teoretyczne Georga Lukácsa, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994, s. 226-227).

Odmienne stanowisko krytyczne zajmuje Andrzej Walicki, który stwierdza z całym przekonaniem:

„Utopia ta [słowianofilizująca prawosławna utopia Dostojewskiego – E. S.] nie wyczerpuje oczywiście

światopoglądu autora Braci Karamazow, konstytuuje go bowiem system napięć między nią a ideami

przez n ią zwalczanymi. Wprowadzając to zastrzeżenie, odrzucamy jednakże tezę o rzekomej sprzeczności

między Dostojewskim-p isarzem a Dostojewskim-myślicielem: przyczyną napięć, o których mowa, były

sprzeczności w światopoglądzie i twórczości p isarza, a n ie sprzeczności między jego światopolgądem

a twórczością”. (A. Walicki, Powrót do „gleby”, w: idem, W kręgu konserwatywnej utopii. Struktury

i przemiany rosyjskiego słowianofilstwa , Warszawa 2002, s. 395).

Strona | 160

fundamenty dzieła i wierzchołki świadomości są względem siebie jak obraz odbity w

stawie190

Może ta specyfika pisarstwa Dostojewskiego stanie się bardziej widoczna, jeśli

weźmiemy pod uwagę pewien aspekt estetycznych założeń Norwida, wskazany przez

Grażynę Halkiewicz-Sojak:

Norwidowskie metafory piękna jasno wskazują, że n ie stanowi ono wartości autonomicznej.

Zostało w sposób konieczny powiązane z dobrem i prawdą. Jest rumieńcem bohaterstwa i kształtem

Miłości, odsłania wartości relig ijne i etyczne, a n ie estetyczne. D l a t e g o t e ż n ie m o ż l i w e j e s t

w t e j t wó r c z o ś c i p i ę k n o z ł a . Taka jakość, obecna skądinąd w estetyce romantycznej, jest

przez Norwida konsekwentnie ignorowana191

.

Z przytoczonego wyżej cytatu wynika bezpośrednio, że „piękno zła” było

Norwidowi po prostu obce, że nie widział poeta możliwości stworzenia obrazu zarazem

pięknego i negatywnego pod względem etycznym. To, co w twórczości polskiego poety

jest piękne, musi być więc zarazem – zgodnie z rozeznaniem etycznym podmiotu

czynności twórczych – dobre. Warto więc jeszcze raz przyjrzeć się temu, co w

literaturze przedmiotu zwykło się określać mianem Norwidowego piękna.

Piękno Norwida

Problematyce estetycznej w pismach autora Assunty poświęcono już wiele

uwagi, dlatego też poniższe refleksje siłą rzeczy zostaną ograniczone do wymiaru

referującego i momentami uzupełniającego192.

Estetyczna refleksja Norwida nie miała charakteru ani ciągłego, ani

jednorodnego. Rozmyślania poety, dotyczące piękna, dobra, prawdy, sztuki i artysty

190

A. Wat, Dostojewski i Stalin, w: idem, Świat na haku i pod kluczem. Eseje, oprac. K. Rutkowski,

London 1985, s. 189. 191

G. Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie metafory i definicje piękna, w: Piękno wieku dziewiętnastego, op.

cit., s. 63. Podkr. moje – E. S. 192

Na temat wątków estetycznych w twórczości Norwida por. m.in.:

Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida , red. P. Chlebowski, Lublin 2007.

A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida ,

Warszawa 2001. D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości

literackiej Norwida, Lublin 2005. B. Kuczera -Chachulska, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne

szkice z pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008. Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci

poety, red. K. Trybuś, W. Rajtczak, Z. Dambek, Poznań 2008. S. Sawicki, Wartość – sacrum – Norwid.

Studia i szkice aksjologicznoliterackie, Lublin 2004. Genologia Cypriana Norwida , red. A. Kuik-

Kalinowska, Słupsk 2005. S. Maria, O milczeniu i ciszy u Norwida, Warszawa 1963. M. Żurowski,

Norwid i symboliści, Warszawa 1964. P. Śn iedziewski, Malarmé – Norwid. Milczenie i poetycki

modernizm we Francji oraz w Polsce, Poznań 2008. Symbol w dziele Cypriana Norwida , red. W. Rzońca,

Warszawa 2011. K. Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida , Wrocław 1993.

Strona | 161

zostały przezeń rozproszone w listach, wypowiedziach publicystycznych, różnorodnych

gatunkowo utworach literackich tudzież autokomentarzach do nich (przedmowach i

„przypiskach”). Jednak spójność myślenia Norwida o estetyce pozwala na próby

odtworzenia ogólnego kształtu jego założeń twórczych. Wśród najważniejszych

wypowiedzi poety, podejmujących problematykę piękna (to określenie – w przypadku

twórczości Norwida – stosuję zamiennie wobec takich pojęć jak: „literatura piękna” czy

„estetyka”) należy wymienić poemat Promethidion, rozprawkę polemiczną O sztuce

(dla Polaków), Wykłady o Juliuszu Słowackim, garść wierszy (np. Do Nikodema

Biernackiego, Na śmierć poezji, Piękno-czasu, Ogólniki), liryczne fragmenty

dramatyczne (m. in. monologi Aktora) czy też, na co wskazuje się ostatnio, fragmenty

poematu Quidam193.

Choć wśród badaczy nie ma absolutnej zgodności co do interpretacji bardziej

szczegółowych rozstrzygnięć estetycznych poety, to jednak zdecydowana większość

rozpraw norwidologicznych akcentuje rolę Platońskich transcendentaliów w Norwida

myśleniu o sztuce:

W programie Norwidowskim czy – mówiąc ostrożniej – w jego porządku filozoficznym,

etycznym i estetycznym, wysuwają się na czoło trzy pojęcia, a zarazem wartości, stanowiące w jego

twórczości naczelne „słowa-klucze”, otwierające rozumien ie całej pozostałej problematyki: p r a w d a ,

d o b r o i p i ę k n o . […] Poszukiwanie ich stanowi sens życia najbardziej typowego bohatera

Norwidowskiego, Quidama, z poematu pod tymże tytułem. One są miarą rzeczy ludzkich, którą przyk łada

autor Vade-mecum do wszystkiego, co podlega ocenie194

.

Sztuka ma więc, zdaniem Norwida, wyrażać prawdę i prowadzić do dobra.

Zadanie artysty zbliża się w tym sposobie myślenia do działania terapeuty (czy

korzystając z określenia bliższego czasom poety – przypomina Sokratejską metodę

majeutyczną). Poeta czy sztukmistrz w ogóle powinien w taki sposób odsłaniać przed

odbiorcą prawdę, aby ten mógł ją w pełni przyjąć. Takie działanie ma ostatecznie

doprowadzić do powstania dobra w postawie moralnej odbiorcy, a wartością wobec

tych wszystkich działań jakby naddaną – staje się piękno. Właśnie o tym traktują strofy

Wstępu do Promethidiona195:

193

Por. na ten temat: B. Kuczera-Chachulska, Problemy estetyki jako przedmiot dygresji w „Quidamie”,

w: eadem, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki , Warszawa

2008. 194

J. Maciejewski, Cyprian Norwid, Warszawa 1992, s. 38. 195

W tym rozdziale pozwolę sobie na ograniczenie refleksji nad „estetyką Norwida” jedynie do

najbardziej reprezentatywnego (moim zdaniem) pod tym kątem utworu poety – Promethidion. To

rozstrzygnięcie jest z jednej strony związane z moim przekonaniem o tym, że najważniejsze elementy

Norwida myślenia o sztuce zostały zawarte właśnie w tym utworze, a z drugiej strony – koniecznością

ograniczenia się w tej pracy jedynie do analizy wybranych wątków twórczości Norwida.

Strona | 162

O sztuko! – człowiek do cieb ie powraca,

Jak do cierpliwej matki dziecię s mutne,

Lub marnotrawny syn – gdy życie skraca,

A słyszy Parek śpiew: „U t n ę j u ż – u t n ę ! …”

*

O! s ztuko – W i e c z n e j t ę c z o J e r u z a l e m ,

Tyś jest przymierza łukiem – po potopach

Historii – tobie gdy ofiary palem,

Wraz się jagnięta pasą na okopach…

*

Ty – wtedy skrzydła roztaczasz złocone,

W świątyni Pańskiej oknach, szyb kolorem,

Jakby litanie cicho skrysztalone,

Co na Aniołów czekają wieczorem.

*

Tak jesteś – czasu ciszy; czasu burzy

Ty się zamien iasz w t o n – czekasz w trybunie,

Aż się sumienie kształtem wymarmurzy,

Podniesie czoło – i fałsz w proch aż runie!

*

Tak jesteś – czasu burzy; czasu gromu

Tyś bohaterstwa bezwiednym rumieńcem,

Z orłami hufce prowadzisz do domu

I nad grobowcem, biała, stajesz z wieńcem…

(III, 427-428)

Sztuka jest tu przedstawiona jako przestrzeń w pełni bezpieczna i dobra.

Porównana przez poetę do matki, nabiera znaczenia zupełnie podstawowego dla

każdego człowieka. Jest jakby początkiem wszystkiego, co ludzkie. Sztuka znajduje się

jednak nie tylko na początku życia ludzkiego (rozumianego tutaj jako wrażliwość,

potrzeba piękna, harmonijny rozwój wewnętrzny), ale też jest punktem dojścia, azylem,

do którego powraca się po wszystkich życiowych burzach.

Sztuka ma dla Norwida również znaczenie religijne. Metafora „wieczna tęcza

Jeruzalem”196 nawiązuje bezpośrednio do biblijnej historii zbawienia, w której

niebagatelnym czynnikiem staje się prowadzona przez człowieka praca twórcza,

zakładająca wysiłek samodoskonalenia się. Alina Merdas – co prawda nie nawiązując

wprost do kontekstu Promethidiona – pisze:

Na temat estetyki autora Qudiama w ujęciu filozoficzno-historycznym zob. S. Morawski, Poglądy

estetyczne Cypriana Kamila Norwida, w: idem, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku ,

Warszawa 1961. 196

Elżbieta Feliksiak, choć w trochę innym kontekście, bardzo trafnie zestawia przytoczony wyżej

fragment poetycki Promethidiona z apostrofą do „wieści gminnej”, zawartej w Mickiewiczowskim

Konradzie Wallenrodzie. (Zob. E. Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001, s. 136-137).

Strona | 163

Patrząc na dzieje jako na proces odzyskiwania przez człowieka utraconego stanu dziecięctwa

Bożego szukał Norwid w kulturze tych czynników, które mogą stać się łukiem przymierza, ułatwić

pojednanie niezgodnych światów197

.

Możliwość prowadzenia przez człowieka pracy twórczej staje się w myśl

analizowanego Wstępu odblaskiem boskości w nas, jednym z podstawowych

elementów „podobieństwa” człowieka do jego Stwórcy. Ale niezmiernie ważne też, że

wiersz ten nie został skierowany przede wszystkim do artystów. Inaczej niż miało to

miejsce chociażby w Wielkiej Improwizacji, do której znaczenia i miejsca w kulturze

polskiej niewątpliwie odwołuje się Norwid w Promethidionie, jego poemat nie ma na

celu gloryfikacji samotnego i genialnego twórcy, kogoś na kształt Mickiewiczowskiego

Konrada. Sztuka w analizowanej strofie jest nie tylko czynnikiem wewnętrznym,

dostępnym człowiekowi na zasadzie postawionego przed nim zadania bądź po prostu

wewnętrznej konieczności twórczej, ale siłą przychodzącą do nas z zewnątrz. Jest tu

sztuka poniekąd (też) zewnętrzną siłą obiektywną, prowadzącą do zgody i uspokojenia,

jest – można by powiedzieć – rodzajem łaski, znakiem opieki.

W wyobraźni poetyckiej Norwida sztuka łączy się też ze światłem, jakby

rodzajem Augustyńskiej iluminacji.

Ty wtedy skrzydła roztaczasz złocone,

W świątyni Pańskiej oknach, szyb kolorem,

Jakby litanie cicho skrysztalone,

Co na Aniołów czekają wieczorem.

(III, 428)198

Ten przytoczony przeze mnie ponownie obraz rządzi się – inaczej niż

wcześniejsza, pozostająca w obrębie tego samego wiersza metaforyka Norwida –

wyłącznie logiką asocjacji. Sztuka jest tu tylko (aż?) światłem, światłem poniekąd

„rozbrzmiewającym” w świątyni, połączeniem wizualnej gry blasków witrażowych i

dźwięków modlitwy. „Skrysztalone litanie” – efekt scalenia światła i głosu – stają się

darem dla Aniołów, artefaktem przeznaczonym dla samego Boga. W obrębie tych kilku

analizowanych wersów dochodzi do niezwykłej wręcz intensyfikacji jakości

lirycznych199 i następnie całkowitego wyciszenia emocjonalnego. Anaforyczne,

197

A. Merdas RSCJ, Tęczy okrąg, w: eadem, Łuk przymierza. Biblia w twórczości Norwida , Lublin 1983,

s. 71. 198

Zgodnie z logiką rozwoju obrazowania w poemacie w tym kontekście przestaje dziwić wysunięcie na

plan pierwszy dialogu Bogumił refleksji nad muzyką. 199

O liryczności jako dominancie kompozycyjnej Promethidiona pisała Bernadetta Kuczera-Chachulska:

„Jest też tak, że o wrażeniu jej intensywnego ruchu [chodzi o „grecką statuę”, zamykającą pierwszy

dialog poematu] decyduje w pewien sposób liryczne nasycenie tekstu; najbardziej osobista żarliwość

Strona | 164

rozpoczynające dwie kolejne strofy sformułowanie, odnoszące się do istoty sztuki, „Tak

jesteś” staje się prostym podkreśleniem racji podmiotu mówiącego. Wcześniejszy obraz

liryczny zyskuje rangę „unaocznienia” (w Norwidowskim, parabolicznym znaczeniu

tego słowa) prawdziwej natury sztuki, jej esencji. Choć we właściwej części poematu

(dialogach Bogumił i Wiesław) dojdzie do przedstawienia rozmaitych postaw etyczno-

estetycznych, tutaj przekonania podmiotu lirycznego wybrzmiewają jasno i pewnie.

Nawet jeśli w późniejszych partiach Promethidiona głos autorski może nieco stracić na

pewności siebie, to jednak należałoby to przypisać raczej konsekwencjom wynikającym

z wielogłosowej struktury utworu niż rzeczywistej niepewności Norwida czy też

podejmowaniu przezeń prób zrozumienia istoty sztuki. Tak więc „główny inscenizator”

poematu został przez poetę wykreowany na osobę, która „wie”, która zna istotę sztuki i

jej relację wobec piękna, dobra i prawdy z własnego doświadczenia 200. Z tego względu

można by też określić Promethidiona (modyfikując nieco dotychczasową nomenklaturę

gatunkową) mianem „odbiorczej poetyki normatywnej” bądź „sztuki odbioru”.

Normatywność sądów estetyczno-aksjologicznych zawartych w Promethidionie

napotykana przez czytelnika właściwie na każdej stronie poematu skupia się przede

wszystkim na tym jak? i w jakim celu? należy obcować ze sztuką.

Rola tradycji patrystycznej

Ważnym kontekstem interpretacyjnym może okazać się fakt, że w latach 1857-

1858 ukazywała się we Francji antologia przygotowana francuskiego duchownego,

Jacquesa Paula Migne’a, pt. Patrologiae Cursus Completus, Series Graeca, w skład

której wchodziły m.in. pisma Klemensa Aleksandryjskiego: Stromatia (Kobierce) i

Pedagog. Dokładnie wiadomo201, że Norwid mógł dobrze znać przywołane wyżej

tego, kto dokonuje sumowania, i jego wewnętrzna siła w sposób decydujący kształtują warstwę

wyglądów fragmentu, zdominowaną przez obraz rzeźby – jakby przemierzającej jakąś drogę

w nadzwyczajnym pędzie.” (B. Kuczera-Chachulska, Norwida „przypowieść o pięknem”, w: eadem,

Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008, s. 17). 200

Tezę tę potwierdza przeprowadzona przez Grażynę Halkiewicz-Sojak analiza prowadzonej przez

Norwida kreacji podmiotów mówiących w Promethidionie, szczególnie zaś widoczna we fragmentach

okalających zasadnicze partie d ialogowe t zw. „maska proroka”. (G. Halkiewicz-So jak, Autokreacja

w „Promethidionie”, w: „Studia Norwidiana” 9-10, 1991-1992, s. 27-43). 201

Por. A. Dunajski, Teologiczne czytanie Norwida, Pelplin 1996, s. 59.

Strona | 165

pisma greckiego apologety202. Jest to o tyle istotne, że przedstawiony w Promethidionie

rys religijno-normatywnej refleksji estetycznej Norwida zdaje się w dość dużym stopniu

przylegać do wczesnochrześcijańskiej myśli św. Klemensa Aleksandryjskiego. Ten

apologeta wyjątkowo wysoko cenił sztukę. Podczas gdy większość

wczesnochrześcijańskich myślicieli religijnych odrzucała gros starożytnych dzieł sztuki,

widząc w nich przede wszystkim apoteozę grzesznej zmysłowości i kult bogów

pogańskich, Klemens dostrzegał pedagogiczny i „formacyjny” potencjał sztuki, jednak

też stanowczo domagał się jej kodyfikacji, stworzenia czegoś na kształt

„chrześcijańskiej teorii sztuki”203.

Refleksja estetyczna Klemensa skupia się przede wszystkim na zagadnieniu

opisu właściwego piękna (naturalnego i stworzonego przez człowieka) oraz kwestii

zadania, jakie owo piękno powinno pełnić w życiu chrześcijanina. Uderzający może

wydać się fakt, że najbardziej znana Norwidowa definicja piękna pozostaje pod

niewątpliwym wpływem myśli św. Klemensa. O tym, że „piękno jest kształtem

miłości” pisze on w trzeciej części Pedagoga:

Jest również inny rodzaj piękna u ludzi – miłość (agape). „Miłość, według apostoła, jest

cierpliwa, łaskawa, nie zazdrości, nie szuka poklasku, nie unosi się pychą”.204

Przytoczony wyżej cytat jest rodzajem podsumowania refleksji nad tym, że

najpiękniejszym i najbardziej doskonałym „pedagogiem”, nauczycielem ludzi jest Jezus

Chrystus, który „ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi” (Flp 2, 7).

Ogołocenie Chrystusa nie wpłynęło jednak negatywnie na Jego piękno, ponieważ było

ono wynikiem Jego miłości wobec ludzi, a nie przejawem doskonałości fizycznej.

Podobną „pedagogiczną” rolę, polegającą na naśladowaniu postawy Chrystusa,

przypisuje Klemens różnego rodzaju nauczycielom doczesnym (filozofom, twórcom

czy gnostykom):

Filozofią często nazywamy zdolność trafiania w prawdę, choćby nawet była ona cząstkowa.

Również dobro występujące w sztukach jest, generalnie rzecz biorąc (o ile można na ten temat mówić w

sztukach), pochodne od Boga. Jak umiejętność wykonywania dzieła s ztuki wynika z podstaw kunsztu, tak

samo mądre działanie wynika z rozwagi, ta zaś jest cnotą. […]

Gnostyk więc otrzymawszy od Boga zdolność niesienia przysługi, niesie pomoc bliźn iemu albo

przez towarzyszenie, wdrażając go do właściwej postawy, albo zachęcając go do naśladowania siebie,

202

Inne ciekawe świadectwo Norwidowej lektury Ojców Kościoła zostało opisane przez

M. Bielawskiego, Norwid czyta Tertuliana, „Vox Patrum”, 8 (1988), z. 15, s. 649-656. 203

Por. na ten temat : W. W. Byczkow, Estetika otcow cerkwi. Apologiety. Blażennyj Awgustin , Moskwa

1995, s. 160-164. 204

Klemens Aleksandryjski, Pedagog, III, 1, 3. 2. Tłum z greckiego Anna Izdebska

Strona | 166

albo też wychowując i pouczając rozkazem. Oczywistą jest rzeczą, że tymi samymi sposobami jest on

sam przez Pana wspomagany205

.

Zupełnie ewidentna jest zbieżność przedstawionego wyżej sposobu myślenia o

roli artysty z poświęconą temu samemu zagadnieniu finalną autorefleksją twórcy

Promethidiona:

Nie z krzyżem Zbawiciela za sobą – ale z krzyżem s w o i m za Zbawicielem idąc – uważałem za

powinność dać głos myślom w piś mie tym objętym – i d latego zmiłu j się, czytelniku: za to, co się

b r o s z u r ą dziś nazywa, testamentu sumiennej myśli nie bierz. Owszem, d o b r e o d c z y t u j i

k o ń c z w s o b i e – a błogosławiony, kto się zgorszy ze mnie…!

(III, 471)

Jeśli więc – zdaniem polskiego poety, przejętym (jak można stwierdzić z dużą

dozą prawdopodobieństwa) od starożytnych apologetów – sztuka ma pełnić w jakimś

stopniu funkcję dydaktyczną, ma przybliżać człowieka do poznania Absolutu, ma

„wdrażać go do właściwej postawy”, a twórca powinien towarzyszyć czytelnikowi jako

mistrz i wzór do naśladowania, to w pełni logiczną konsekwencją takiego założenia

będzie normatywny charakter Norwidowego wywodu teoretycznego 206.

W początkowym fragmencie Bogumiła szczególną uwagę pod tym względem

zwracają dwa sądy wypowiedziane przez tytułowego mówcę i przez Maurycego. Choć

zostały one wplecione przez Norwida w obręb ogólnej i bardzo różnorodnej dyskusji na

temat stylów odbioru muzyki, to jednak sposób ich ekspozycji sprawia, że czytelnik nie

ma najmniejszych wątpliwości, do czyich racji przychyla się sam autor207. Chodzi,

oczywiście, o następujące fragmenty:

– Jest to zapewne wiele – rzekł Bogumił –

Lecz ja bym g łówniej m y ś l artysty badał,

I czy dosłownie Naród on spowiadał,

205

Klemens Aleksandryjski, Kobierce zapisków filozoficznych dotyczących prawdziwej wiedzy , z języka

greckiego przełoży ła, wstępem, komentarzem i indeksami opatrzyła J. Niemirska -Plis zczyńska, t. 2,

rozdz. VI, Warszawa 1994, s. 210. 206

Problem wpływu pis m Ojców Kościoła na postawę estetyczną Norwida może okazać się znacznie

szerszy. Zarysowane powyżej podstawowe zbieżności oczywiście należałoby jeszcze rozwinąć. 207

Na szczególną precyzję zachowań podmiotu czynnoś ci twórczych w kontekście dookreślania

i precyzowania swoich poglądów zwracał uwagę w kontekście Promethidiona już Tadeusz Makowiecki:

„Niemal wszystkie przyp isy w Promethidionie odnoszą się do tekstu obu wierszowanych dialogów

(Bogumiła i Wiesława), a nie do wstępnych czy epilogowych rozważań autora, pisanych prozą,

w pierwszej osobie, pełnych bardzo osobistych uwag. Widocznie do tych ostatnich przypisy były mniej

potrzebne. Natomiast wobec tekstu dialogów, już przez samą formę zobiektywizowanego, podawanego

jako zdanie cudze, spełniają one funkcję uczuciowego przybliżania ich do czytelnika. Ciągłe bardzo

osobiste uwagi autora w częstych dygresyjnych przypisach niweczą dystans do poglądów wygłaszanych

przez postaci dialogów, poglądów tylko jakoby przytaczanych przez pisarza”. (T. Makowiecki,

„Promethidion”, w: K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławińska, O Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949,

s. 13).

Strona | 167

Czy się nie wstydził prawdy i nie stłumił,

Mogąc łatwiejszy oklask zyskać sobie,

Mogąc być prędzej i szerzej uznanym;

Czy, mówię, prawdę na swym stawiał grobie,

Czy się jej grobem podpierał ciosanym?

(III, 433)

– C o p i ę k n e , nie jest to – mówił Maurycy –

C o s i ę p o d o b a dziś lub p o d o b a ł o ,

L e c z c o s i ę w i n n o p o d o b a ć ; jak niemniej

I t o , c o d o b r e , nie jest, z czym przy jemniej,

Lecz co u l e p s z a …

(III, 435)

Bogumił, już na samym początku, deklaruje swoją nieufność wobec sztuki. Wzruszenie,

wywołane przeżyciem estetycznym „jest to zapewne wiele, lecz…”. Dla tytułowego

rozmówcy najbardziej istotna w utworze muzycznym (ale też w dziele sztuki w ogóle)

jest „myśl artysty”: etyczny przekaz dzieła i zamiary autorskie. Dopiero pozytywna

weryfikacja tych czynników decyduje – jego zdaniem – o randze utworu i jego

wartości. Zgodnie z tym sposobem myślenia dzieło sztuki jest o tyle etyczne, o ile

hołduje prawdzie i o ile jest narodowe, czyli podkreślające, tłumaczące „ducha narodu”

i jego aktualną sytuację historyczną208. Tak w ogromnym skrócie prezentuje się

Norwidowa koncepcja „moralności twórczej”, „etyki tworzenia”, w dużym stopniu

zbieżna z opracowaną przez Mariana Maciejewskiego krytyką kerygmatyczną 209. Po

drugiej stronie procesu twórczego znajduje się odbiorca, którego postawa wobec dzieła

sztuki również zostaje przez poetę przeniesiona do przestrzeni moralnej.

Zajmujący jest także inny rodzaj zbieżności myślenia na tematy etyczno-

estetyczne Klemensa i Norwida. Wysunięta na pierwszy plan Promethidiona refleksja o

etyczności muzyki może wydać się nieco zaskakująca, jednak to właśnie jej poświęca

grecki apologeta obszerne ustępy krytyczne (względem muzyki rzymskiej) i

normatywne, wychwalające surową muzykę chrześcijańską.

W sposób bardzo podobny zachowuje się narrator Promethidiona. Na pierwszy

ogień polemiczny są tu wystawione te poglądy na muzykę, które najbardziej cenią w

niej wzruszenie i partykularyzm gustów:

− Co do mnie, polski z a m a c h ja w nim cenię [w Chopinie],

Nie melancholię romantyczno-mglistą,

208 Zgodnie z tą koncepcją estetyczną, na co zwraca uwagę Zofia Trojanowicz, Mickiewicz stał się dla

Norwida „fałs zywym prorokiem”, ponieważ „Cała Polska uważała Mickiewicza i uważa go dotąd za

n a r o d o w e g o pisarza – jego, który był wyłącznym tylko, ale n ie n a r o d o w y m ”. (IX, 131).

209 Zob. M. Maciejewski, „ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej interpretacji

literatury, Lublin 1991.

Strona | 168

I – chociaż małe mam wyobrażenie

O sztuce – przecież wiem, co jest muzyka,

I może lepiej wiem od grającego:

Jeśli mi serce b ierze i odmyka,

Jak ktoś do domu wchodzący własnego…

(III, 433)

Z kolei jedną z wypowiedzi autora Pedagoga z zupełnym powodzeniem można by

traktować jako bezpośrednią odpowiedź na przedstawioną wyżej (i negatywną zdaniem

Norwida) wizję muzyki:

Powinno się stawiać za wzór harmonie powściągliwe, podczas gdy harmonie rozmiękczające

odchodzą jak najdalej od naszego odważnego sposobu myślenia. Te [harmonie], w których używa się

zaokrągleń dźwięków, są złem w sztuce prowadzącym na manowce zn iewieścienia i błazeństwa210

.

Jeszcze inną, „szkodliwą pod względem duchowym” (zdaniem Norwidowego

narratora) interpretację dzieła muzycznego przedstawia Konstanty:

− Cóż te morały do rzeczy należą –

[…]

Albo cóż prawda tam, gdzie jest udanie,

Tam, gdzie jest wszystko przez naśladowanie…

Albo muzyka co by mi znaczyła,

Żebym ją musiał jak hieroglif badać,

Lub, wedle onych pojęć Bogumiła,

Żebym się musiał w mazurku s p o w i a d a ć !

Co pięknem, to się każdemu podoba,

I konfesjonał na to niepotrzebny.

(III, 433-434)

I tutaj głosowi Norwidowego narratora wtóruje refleksja dydaktyczna starożytnego

apologety:

Jak najbardziej powinniś my się strzec godnej potępienia, łechcącej i osłabiającej przy jemności

oczu i uszu; bowiem różnorakie t rucizny osłabiających melodii i jęczących rytmów muzy karyjskiej

niszczą obyczaje kogoś nietrzymanego w ryzach i niewłaściwie uprawiającego muzykę , ściągając go w

dół ku cierpien iu (pathos).211

Charakterystyczne, że w innym swoim dziele (Kobiercach) Klemens podaje za

wzór doskonałej, pełnej muzyki Dawida, „który jednocześnie śpiewał psalmy, głosił

proroctwa i sławił Boga we wdzięcznych rytmach”212. W Promethidionie postać

Dawida nie pojawia się; jego miejsce zajmuje tu organicznie związany z czasem

Norwida – Chopin. Ale jeśli sięgnąć choćby po Fortepian Szopena – najbardziej

210

Pedagog, II 4.44, 5, tłum. A. Izdebska. 211

Pedagog, II 4.41. 3, tłum. A. Izdebska. 212

Kobierce, op. cit., t. 2, s. 164.

Strona | 169

narzucający się kontekst analizowanego poematu – okaże się, że dopatrywał się Norwid

wielu podobieństw pomiędzy osobową pełnią i twórczością biblijnego króla i

romantycznego kompozytora, polegających przede wszystkim na rod zaju całością

etyczno-estetycznej, realizowanej przez obie postaci:

O! Ty – D o s k o n a ł e - wy p e ł n i e n i e ,

Jakiko lwiek jest Twój, i gdzie?… znak…

Czy w F i d i a s u ? D a w i d z i e ? czy w S z o p e n i e ?

Czy w E s c h y l e s o w e j scenie?…

Zawsze – zemści się na tobie: BRAK!…

(II, 145)

Norwidowa wizja muzyki, jako dziedziny sztuki, głęboko etycznej, znaczącej

pod względem duchowym, jest więc blisko związana z wczesnochrześcijańskim

rozumieniem tego zjawiska. Zgodnie z przytaczaną wcześniej wypowiedzią Maurycego

odbiorcze predylekcje estetyczne na gruncie etycznym przestają być jedynie sprawą

gustu, a zostają przeniesione do dziedziny moralności. To, co wydaje się nam piękne,

to, co kształtuje naszą postawę wobec dzieła sztuki świadczy nie tylko o jakości dzieła,

o mocy jego perswazji estetycznej, ale przede wszystkim o nas samych.

Dodatkowym elementem podkreślającym zakorzenienie Norwidowej „sztuki

odbioru” w pismach wczesnochrześcijańskich jest specyficzna, wspólna dla obu

przywoływanych płaszczyzn hierarchizacja sztuki, Objawienia i życ ia:

Wypracowane w epoce patrystycznej pojęcie literatury (nawet pozachrześcijańskiej) jako

praeparatio evangelica (Euzebiusz z Cezarei) wyznaczyło jej funkcję służebną w odniesieniu do

chrześcijańskiego kerygmatu. W ujęciu tym literatura piękna przygotowu je człowieka do przyjęcia

ewangelicznych treści, pobudza wolę, organizuje wyobraźn ię, rozpala uczucia relig ijne, dostarcza

materiału do kulturowej adaptacji wiary (Klemens Aleksandryjski). Jako taka stanowiła zawsze

przedmiot zainteresowań teologów-pastoralistów213

.

Cały szereg nawiązań samego Norwida i komentatorów jego twórczości do

estetycznej problematyki antycznej i wczesnochrześcijańskiej dość klarownie pokazuje

źródła Norwidowego myślenia o pięknie. Restrykcyjne, „reglamentacyjne”,

dydaktyczne, normatywne i przede wszystkim moralno-religijne spojrzenie XIX-

wiecznego poety na sztukę może wydawać się na tle typowej estetyki połowy XIX

wieku albo niezwykle nowatorskie, albo zupełnie anachroniczne. Przywołanie tekstów

patrystycznych jako źródeł ówczesnej odrębności, nieprzystawalności estetyki Norwida

do ogólnych prądów epoki (czy też – przełomu epok) z jednej strony uwypukla

historiozofię polskiego poety (wystarczy przypomnieć kontekst „przesilenia

213

A. Dunajski, Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida , Lublin 1985, s. 12.

Strona | 170

cywilizacyjno-kulturowego”, w którym zaistniały teksty patrystyczne214), a z drugiej –

wyjątkowo mocno zbliża go do źródeł tradycji estetycznej Dostojewskiego jako pisarza

prawosławnego, a więc w dużym stopniu ukształtowanego na ciągle obecnej w tradycji

prawosławnej lekturze tekstów Ojców Kościoła.

Piękno Dostojewskiego

Nie ma chyba większej potrzeby, żeby szczegółowo udowadniać, że

najciekawszą i najbardziej wartościową pod względem poznawczym refleksję

estetyczną zawarł Dostojewski w powieści Idiota. Należy natomiast podkreślić fakt, że

właśnie ten utwór, bardziej niż jakakolwiek inna powieść Dostojewskiego, wzbudziła

najwięcej kontrowersji interpretacyjnych. W tym sporze badawczym idzie, rzecz jasna,

o zakończenie powieści, o sposób rozstrzygnięcia przez pisarza kwestii możliwości

zaistnienia w świecie prawdziwego Piękna.

Najbardziej rozpowszechniona hipoteza interpretacyjna zakłada, że ukazane w

zakończeniu śmierć Nastasji Filipowny i obłęd Myszkina są wynikiem działania złego,

nieczułego świata, który pozostaje ślepy na prawdziwe piękno. Ten pogląd zostaje z

niewielkimi modyfikacjami przywołany w książce Dariusza Jastrząba:

W Idiocie zauważamy wpływ myśli platońskiej na przekonania pisarza dotyczące piękna. Słowa

Diotymy, przywołane przez Sokratesa w Uczcie, hierarch izu ją miłość w odniesieniu do piękna.

Dostojewski obrazuje to poprzez historię Nastasji Filipowny, symbolu duchowego piękna, oscylującej

pomiędzy Rogożynem, erosem uosabiającym miłość zmysłową, a Myszkinem, będącym personifikacją

chrześcijańskiej agape. W końcowych sekwencjach powieści widzimy, jak owo piękno samo się zatraca.

Oscylowanie pomiędzy siłami dionizyjskimi natury a miłością ofiarną domaga się jednoznacznego

wyboru, bez którego prowadzi do degradacji piękna215

.

214

Choć na temat historiozofii Norwida powstało już wiele rozpraw, to jednak jeszcze nie do końca jasny

wydaje się wpływ, który wywarło spojrzen ie na filozofię dziejów Cieszkowskiego i Krasińskiego, na

autora Quidama. Dla Krasińskiego (za Cieszkowskim) h istoria starożytnego Rzymu była „matrycą

dziejów” (por. A. Waśko, Irydion w: idem, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001).

W przypadku Norwida, zdaje się, mamy do czynien ia z ujęciem podobnym, choć przeniesionym

z przestrzen i religijno-politycznej na przestrzeń relig ijno-estetyczno-moralną. Wystarczy chociażby

zestawić inicjalne zdanie ze Wstępu do Irydiona: „Już ma się pod koniec starożytnemu światu –

wszystko, co w nim ży ło, psuje się, rozprzęga i szaleje – bogowie i ludzie szaleją” (Z. Krasiński, Irydion,

w: idem, Dzieła literackie, tom I, wybrał, notami i uwagami opatrzył P. Hertz, Warszawa 1973, s. 563)

z patrystycznymi komentarzami do predylekcji estetycznych Rzymian II/III w. n.e., np. Tertullianus,

O widowiskach. O bałwochwalstwie, tłum. S. Naskręt, A. Strzelecka, oprac. S. Naskręt, P. Wygralak,

Poznań 2005. 215

D. Jastrząb, „Piękno zbawi świat”, w: idem, Duchowy świat Dostojewskiego, Kraków 2009, s. 118-

119.

Strona | 171

Przedstawiony wyżej sposób myślenia może zniechęcać. Po pierwsze, dyskusyjne jest,

czy to rzeczywiście tylko Nastasja Filipowna jest w powieści symbolem piękna. Po

drugie, podział protagonistów powieściowych (Rogożyna i Myszkina) na

reprezentantów miłości erotycznej i duchowej, symbole żywiołu dionizyjskiego i

apollińskiego jest wyjątkowo schematyczny i nieprecyzyjny.

W świecie Idioty refleksja estetyczna Dostojewskiego toczy się na wielu

płaszczyznach naraz. Reprezentantem „właściwego” piękna (chrześcijańskiego piękna

duchowego) miał tu być niewątpliwie książę Myszkin. W myśl autora właśnie jego

(Myszkina) piękno duchowe miało „zbawić świat”. Piękna pod innym względem,

piękna w sposób bolesny i niejednoznaczny jest Nastasja Filipowna. Moc jej urody i

pojawiające się już na samym początku akcji powieściowej zapowiedź tragizmu jej

losu, sprawiają bohaterowi prawie fizyczny ból, podobny do tego, który odczuwał w

trakcie rekonwalescencji w Szwajcarii, patrząc na piękne krajobrazy. Jeszcze inny

rodzaj piękna, przed nazwaniem którego początkowo wzbrania się książę, reprezentuje

Agłaja. To do niej, a nie do Nastasji Filipowny (wbrew powszechnym opiniom), odnosi

się stwierdzenie Myszkina o tym, że „piękno jest zagadką”216.

Między tymi trzema zasadniczymi „rodzajami piękna” dochodzi do wielorakich

interakcji, które należy odczytywać zarówno na romansowej płaszczyźnie fabularnej

(trójkąt miłosny), jak i na płaszczyźnie symboliczno-estetycznej. Dopiero tego rodzaju

„refleksja łączona” będzie mogła jakkolwiek naświetlić rozwiązanie estetycznej zagadki

Dostojewskiego.

Czy idiota może być piękny?

W rozważaniach nad Idiotą na plan pierwszy zwykło się wysuwać problematykę

piękna, reprezentowaną w powieści przede wszystkim przez księcia Lwa Nikołajewicza

Myszkina. Postać ta miała być w zamiarze twórczym Dostojewskiego przykładem

216

Por. „ – […] Ale czemuż to książę n ic nie powiedział o Agłai? Agłaja czeka i ja czekam.

− Nic n ie mogę teraz powiedzieć; powiem później.

− Dlaczego? Zdaje się, że jestem godna uwagi.

− O tak, godna uwagi; pani jest niezwykle piękna, Agłajo Iwanowno. Pani jest tak piękna, że strach na

panią patrzeć.

− Tylko tyle? A cechy charakteru? – nalegała generałowa.

− Trudno jest sądzić o pięknie; n ie czuję się jeszcze p rzygotowany. Piękno to zagadka.

(Idiota, s. 87-88).

Strona | 172

nowego typu bohatera – postaci w pełni pozytywnej. Pisarz przedstawia tę koncepcję

m.in. w liście do siostrzenicy Zofii Iwanowej:

Ideę powieści [Idioty] noszę w sobie od dawana i bardzo jestem do niej przywiązany. Jest do

tego stopnia trudna do wyrażenia, że długo nie mia łem odwagi przenieść jej na papier i jeśli uczyniłem to

teraz, to wyłączn ie dlatego, że znalazłem się w sytuacji niemal rozpaczliwej. Myśl przewodnia powieści –

to przedstawienie człowieka doskonałego217

. Nie ma nic trudniejszego na świecie, zwłaszcza obecnie.

Wszyscy pisarze, nie tylko zresztą nasi, lecz również europejscy, którzy próbowali przedstawić piękno

doskonałe, zawsze ponosili klęskę ze względu na bezmiar tego zadania. Piękno jest ideałem, a ideał

zarówno nasz, jak i cywilizowanej Europy nie został jeszcze wypracowany. Na świecie jest tylko jedna

doskonale piękna postać – to Chrystus – i już pojawien ie się tej bezmiernie, nieskończenie pięknej postaci

samo w sobie jest cudem niepojętym218

.

Pierwsze, niemal odruchowe pytanie, jakie budzi się po lekturze przywołanego

wyżej cytatu, wydaje się być podstawowe: dlaczego tak problematyczne jest dla pisarza

przedstawienie człowieka wspaniałego i pięknego? W czym tkwi zasadnicza trudność?

Co właściwie oznacza stwierdzenie, że „ideał zarówno nasz, jak i cywilizowanej

Europy nie został jeszcze wypracowany”? Czy ten rodzaj bezradności pisarskiej wynika

z zawiłości czających się na poziomie artystycznym, czy też jest on związany bardziej

ze swojego rodzaju kryzysem humanistycznym, zakładającym, że nie ma ludzi w pełni

dobrych i pięknych?

W przypisach do polskiego wydania listów pisarza znajdujemy lakoniczną

informację, odnoszącą się do interesującego mnie zagadnienia: „Dostojewski był

przekonany, że w jego czasach zatracona została całkowicie granica między dobrem i

złem (patrz epilog Zbrodni i kary)”219. Z tego komentarza edytorskiego wynikałoby

chyba przede wszystkim tyle, że zgodnie z przekonaniami Dostojewskiego nie ma już

ludzi dobrych, dlatego też stworzenie takiej kreacji artystycznej znalazłoby się w ostrej

opozycji wobec podstawowej zasady prawdy w literaturze220.

217

Niestety polskie tłumaczenie tego listu jest mylące. W wersji oryginalnej mamy do czynienia

z określeniem „wspaniały” (czyli: ‘прекрасный’), a n ie – jak chcą tłumacze tego listu – „doskonały”

(‘совершенный’). Gdyby Dostojewski rzeczywiście próbował ukazać w swojej powieści „człowieka

doskonałego”, napotkane przezeń trudności nie wzbudzałyby żadnego zdziwien ia. 218

F. M. Dostojewski, list do Zofii Iwanowej, z dn. 1/13 stycznia 1868 roku, w: idem, Listy, przełożyli

i komentarz opracowali Z. Podgórzec i R. Przybylski, Warszawa 1979, s. 230. 219

Ibidem, s. 234. 220

Mówiąc o zasadzie „prawdy w literaturze” mam – oczywiście – na myśli poglądy wyznawane na ten

temat przez samego Dostojewskiego, a dotyczące przede wszystkim tego, że nadrzędnym celem

wszelkiego rodzaju twórczości artystycznej jest ukazanie całej prawdy o człowieku, o jego najbardziej

ukrytych porywach duchowych. Zob. na ten temat książkę Prawda w literaturze. Studia, red.

A. Tyszczyk, J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009. Stąd szczególnie szkice: A. Tyszczyk, Prawda

w literaturze. Między logiką a estetyką oraz: D. Jewdokimow, „Realizm w wyższym sensie” jako metoda

wydobywania prawdy w dziele literackim Fiodora Dostojewskiego.

Strona | 173

A z drugiej strony – jak powszechnie wiadomo – Dostojewski świadomie

pragnął kształtować swoje pisarstwo w świetle antropologicznej refleksji prawosławnej.

Z tego względu, człowiek – noszący w sobie „odbicie” Boga, stworzony na Boży obraz

i podobieństwo – nie może być z gruntu zły. W tym ujęciu – próba powiedzenia całej

prawdy o świecie, zgodnie z koncepcją „realizmu w wyższym sensie”221 byłaby,

musiałaby być jednocześnie stwierdzeniem, że człowiek jest dobry albo przynajmniej

zawiera w sobie potencjał ku byciu dobrym.

Ciekawe jest również dokonane przez pisarza w cytowanym liście przeniesienie

– refleksja nad „wspaniałym człowiekiem” zostaje przezeń niemal niezauważalnie

przesunięta do przestrzeni refleksji estetycznej. Okazuje się, że – zdaniem pisarza – nie

tylko przedstawienie „człowieka wspaniałego” jest bardzo trudne, ale też zobrazowanie

w literaturze „doskonałego piękna” graniczy niemal z niemożliwością.

W próbach stworzenia „pięknego człowieka” postanowił więc Dostojewski

sięgnąć do jakiegoś rodzaju nowej poetyki. Wstępne przekonania światopoglądowo-

estetyczne nie pozwoliły pisarzowi na próbę bezpośredniego opisania pięknej postaci.

Dlatego też – jak można się domyślać – postanowił on skorzystać z chwytu literackiego,

nawiązującego poniekąd do techniki tworzenia ikon prawosławnych, i przedstawił

księcia Myszkina w „literackiej perspektywie odwróconej”. W obrębie powieści

zbiegają się dwa sposoby widzenia tytułowego bohatera: perspektywa „normalna”

(linearna), z której patrzy na Myszkina większość bohaterów świata przedstawionego i

perspektywa „odwrócona”, z której przygląda się bohaterowi sam autor.

Doczesna „perspektywa linearna” wyjątkowo mocno uwidacznia się w Epilogu

powieści. Losy pierwszoplanowych postaci i przede wszystkim samego księcia zostają

przedstawione w nim w sposób sprawozdawczy, niemal kronikarski. Rogożyn, po

wyjściu z ciężkiej choroby, zostaje skazany za morderstwo Nastasji Filipowny,

„Lebiediew, Keller, Gania, Pticyn i wiele innych osób naszej opowieści żyją jak

dawniej”222; Agłaja Jepanczyn „po krótkim i niezwykłym zainteresowaniu się osobą

pewnego polskiego emigranta, hrabiego, wzięła z nim nagle ślub wbrew woli

rodziców”223; a na końcu większość pierwszoplanowych bohaterów spotyka się w

Szwajcarii u przebywającego tam na ponownym leczeniu Myszkina. Zidiociały do

szczętu książę zdaje się nawet nie poznawać swoich gości, ale to nie przeszkadza im

221

Paul Evdokimov, pisząc o tym zjawisku, określa je mianem „naturalizmu mistycznego”. Por. Gogol

i Dostojewski, op. cit., s. 256. 222

Idiota, s. 684. 223

Idiota, s. 685.

Strona | 174

wcale w wygłoszeniu kilku rozrzewniających i podniosłych sentencji. Świat miłego i

naiwnego marzyciela, „biednego rycerza”, runął w gruzach, ale tego właśnie należało

się spodziewać, biorąc pod uwagę jego chorobliwe, „fantastyczne” usposobienie.

Ważnym elementem, uzupełniającym i zapowiadającym takie a nie inne

rozwiązanie akcji jest jedyny obraz sakralny, pojawiający się w powieści – kopia

Chrystusa w grobie Hansa Holbeina Młodszego. Wszyscy bohaterowie, znajdujący się

na granicy obłędu (książę, Rogożyn, Nastasja Filipowna i Hipolit), zauważają zgodnie,

że „od tego obrazu niejeden może utracić wiarę”. Przedstawienie ciała zdjętego z krzyża

Chrystusa w perspektywie liniowej, z zachowaniem wszystkich koniecznych

szczegółów naturalistycznych staje się dla tych bohaterów aż nadto wyraźnym i jasnym

przypomnieniem realiów świata natury i „euklidesowego umysłu”. Precyzyjna ekfraza i

interpretacja tego obrazu została przez Dostojewskiego umieszczona w Wyjaśnieniu

Hipolita224:

Obraz przedstawiał Chrystusa, który dopiero co został zdjęty z krzyża. Wydaje mi się, że

malarze p rzyzwyczaili się malować Chrys tusa i na krzyżu, i zdjętego z krzyża, lecz zawsze z odcieniem

niezwykłej piękności w obliczu; piękność tę starają się zachowywać nawet w najstraszniejszych

męczarniach. Na tym zaś obrazie u Rogożyna nie ma nawet śladu piękności; jest to najzwyklejszy tru p

człowieka, który jeszcze przed przyb iciem go do krzyża zn iósł nieskończone męki, rany, tortury, bicie

przez strażników, b icie przez tłum, kiedy dźwigał na sobie krzyż i upadł pod jego brzemieniem, wreszcie

mękę ukrzyżowania trwającą sześć godzin […]. Sama twarz n ie została bynajmniej oszczędzona; jest tu

tylko natura i naprawdę taki powinien być trup człowieka po tylu mękach, kimkolwiek byłby ten

człowiek. […] Wiem, […] że Chrystus cierpiał nie w przenośni, ale w rzeczywistości, i że jak z tego

wynika, ciało Jego podlegało na krzyżu prawom przyrody zupełnie i bez reszty. Na obrazie twarz ta jest

ogromnie pobita, spuchnięta, pokryta straszliwymi, nabrzmiałymi, skrwawionymi sińcami, oczy otwarte,

źren ice skrzywione; wielkie, odsłonięte białka oczu świecą jakimś martwym, szklanym blaskiem. […] Tu

mimo woli nasuwa się pojęcie, że jeżeli śmierć jest tak okropna i prawa natury tak silne, to jak je można

przezwyciężyć? Jak je przemóc, jeżeli ich nie przezwycięży ł nawet Ten, który za życia Swego zwyciężył

przyrodę, któremu ona uległa, który zawołała: „Thalita kumi!” – i dzieweczka wstała, „Łazarzu, wstań!”

– i zmarły wyszedł z grobu? Patrzącemu na ten obraz przyroda wydaje się jakąś olbrzymią, nieubłagalną i

niemą bestią albo, właściwiej mówiąc, o wiele właściwiej, chociaż bardzo dziwnie – jakąś ogromną

maszyną najnowszej konstrukcji, która bezmyślnie schwytała w swoje tryby, zmiażdżyła i wchłonęła w

siebie, niema i obojętna, wielką i nieocenioną Istotę – taką Istotę, która sama jedna warta była całej

przyrody i wszystkich jej praw, warta była całej ziemi stworzonej, być może, jedynie po to, aby się na

niej zjawiła taka Istota!.

(Idiota, s. 459-460)

W finalne przytoczonej refleksji Hipolita jedna sprawa jest dla mnie szczególnie

zastanawiająca. Bohaterowi nie wydaje się okrutna i niemożliwa w pewnym sensie

sama ewentualność przedstawienia umęczonego Chrystusa, wszak szeroko rozwinięty

224

Z notatek, prowadzonych przez Annę Dostojewską, są znane okoliczności pierwszego spotkania

Dostojewskiego z tym obrazem i reakcja, jaką wywołał on u pisarza. „[…] Śmierć Chrystusa dzieło

niezwykłe, które po prostu mnie przestraszyło, a Fiedią wstrząsnęło do tego stopnia, że stwierdził, iż

Holbein jest niezwykłym artystą i poetą. […] Fiedia zachwycał się tym obrazem. Chcąc oglądnąć go

z bliska, wszed ł na krzesło”. A. Dostojewska, Mój biedny Fiedia. Dziennik , przełożył oraz wstępem

i komentarzem opatrzy ł R. Przybylski, Warszawa 1971, s. 405.

Strona | 175

nurt malarstwa pasyjnego (obecny zarówno w religijnej tradycji Wschodu i Zachodu)

nieco uniewrażliwił swoich odbiorców na przestawianą tematykę; Hipolita nie razi

nawet naturalistyczny sposób zobrazowania postaci Cierpiącego. Największą

wewnętrzną niezgodę wywołał w nim fakt, że prawa natury nie ugięły się nawet przed

Chrystusem, że nawet On (zgodnie z Hipolita rozumieniem historii bib lijnej) –

ostatecznie – musiał się im podporządkować. Wynika z tego chyba „podskórne”

przekonanie o tym, że świat musi niechybnie odrzucić prawdziwe piękno i doskonałość,

ponieważ nie mieszczą się one w jego ramach.

Można sądzić, że Dostojewski patrzył na swojego tytułowego bohatera w takiej

perspektywie interpretacyjnej, w jakiej Hipolit odczytał przesłanie obrazu Holbeina

Młodszego. Osoba pięknego księcia, „Chrystusa estetycznego” – zgodnie z prawami

natury – musi zostać zniszczona. Wydaje się, że pisarz rzeczywiście dołożył wszelkich

starań, żeby przedstawić Myszkina w świetle najbardziej pozytywnym. Nie bez

znaczenia pozostaje także to, że użyczył mu autor wielu najbardziej intymnych i

bolesnych szczegółów własnej biografii. Zewnętrzne, a może poniekąd pozostające

również w zamiarze twórczym, wewnętrzne podobieństwo obu postaci (Myszkina i

Dostojewskiego) sprawia, że Stanisław Cat Mackiewicz dochodzi do następującego

wniosku: „Bohater powieści, książę Lew Myszkin, to sam Dostojewski i jednocześnie

Jezus Chrystus”225. Stworzona przez Dostojewskiego postać, o której odbiór tak bardzo

się niepokoił, stała się – w „liniowej perspektywie interpretacyjnej” – projekcją

najgłębszych pragnień i marzeń samego pisarza o byciu kimś w rodzaju „biednego

rycerza” i jednocześnie świadectwem wewnętrznej pewności Dostojewskiego co do

tego, że konsekwentna realizacja takiej postawy jest niemożliwa ze względu na

ułomność natury ludzkiej; że świat nieuchronnie musi taką postawę odrzucić i

zniszczyć; że „prawdziwa miłość dąży zawsze do unicestwienia osoby ukochanej”226.

Zupełnie inaczej prezentują się losy głównego bohatera powieści w

„perspektywie odwróconej”. Tutaj przestaje on być „martwym, nierealnym, jakby

pozbawiony wszelkiego dynamizmu egzystencjalnego i jakby oddzielony od wszelkiej

prawdy transcendentnej”227 świadectwem nieuniknionej klęski naiwności i

225

S. Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa 1957, s. 183. 226

Ibidem, s. 188. Choć powyższa refleksja może sprawiać wrażenie nieuzasadnionej pod względem

metodologicznym i interpretacyjnym, jest ona oparta na rozważaniach N. Łosskiego zawartych w jego

książce Dostojewskij i jego christianskoje miroponimanije, New York 1953. 227

P. Evdokimov, op. cit., s. 255.

Strona | 176

infantylizmu, „nędznym cieniem i zimną bezkrwistą zjawą”228, a staje się bohaterem

„pełnym”, pozytywnym i pięknym, kimś w rodzaju „Chrystusa estetycznego”229.

Podobnie jak Norwidowy Quidam „nic on nie działa, szuka tylko i pragnie dobra i

prawdy, to jest, jak to mówią: nic właściwie nie robi – cierpi wiele” (III, 79).

Największą, najlepiej rozwiniętą zdolnością księcia-Chrystusa jest empatyczne

odczuwanie piękna i cierpienia. Przed powrotem do Petersburga nie miał on jeszcze

okazji poznać prawdziwego piękna, natomiast wielokrotnie sam doświadczał bolesnych

stanów duchowych i był świadkiem cierpienia innych. Zresztą od prezentacji cudzego

cierpienia rozpoczyna się właściwa „kariera” estetyczna Myszkina. W pierwszej części

Idioty, obejmującej czasem fabularnym zaledwie jeden dzień, książę trzykrotnie

opowiada o obserwowanej przez siebie egzekucji. Słuchaczem jego pierwszej

opowieści staje się kamerdyner państwa Jepanczynów, a dwóch kolejnych – Lizawieta

Prokofiewna i jej trzy córki. Zwielokrotniona przez Myszkina opowieść o egzekucji

ostatecznie staje się tematem obrazu, który miałaby namalować Adelaida Jepanczyn:

− To jest dokładnie na chwilę przed śmiercią – zaczął z całą gotowością książę, poddając się

wspomnieniom i najwidoczniej zapominając natychmiast o wszystkim innym – w tym właśnie

momencie, kiedy skazaniec wszedł po schodkach i dopiero co postawił nogę na szafocie. Spojrzał wtedy

w moją stronę; popatrzyłem na jego twarz i ws zystko zrozumiałem… Zresztą jakże to opowiedzieć!

Strasznie, strasznie bym chciał, żeby pani albo ktoko lwiek bądź to namalował! Lep iej jednak, żeby to

pani zrobiła! Od razu wtedy pomyślałem, że taki obraz będzie pożyteczny.

(Idiota, s. 72-73)

Trochę zastanawiająca może wydawać się refleksja księcia o konieczności

transpozycji obserwowanej przezeń sceny na obraz malarski, refleksja pojawiająca się

w momencie najgłębszego, najbardziej intensywnego uczestnictwa Myszkina w

przestawianych wydarzeniach („Skazaniec […] spojrzał wtedy w moją stronę”). Ważne

jest też to, że autorem takiego obrazu miałby być nie sam książę, ale ktoś inny – osoba,

która mogłaby się „zarazić” jego wizją. Zresztą nie bez znaczenia pozostaje też to, że

Myszkin (mimo swojej niewątpliwie wrażliwej natury) jest w stanie jedynie odtwarzać

to, co zostało wykreowane przez innych. Widać to chociażby na przykładzie

wykonywanego przez bohatera na prośbę generała Jepanczyn „ćwiczenia

kaligraficznego”. W trakcie omawiania przed generałem rozmaitych krojów pisma

udaje się księciu wejść w takie subtelności, że można by go śmiało nazwać „poetą

228

L. Szestow, op. cit., s. 130. 229

Por. D. Kułakowska, Myszkin, czyli Chrystus estetyczny, w: eadem, Dostojewski. Dialektyka niewiary,

Warszawa 1981.

Strona | 177

kaligrafii”, co mimo wszystko nie zmienia faktu, że pozostaje on jedynie – bardzo

zdolnym – ale jednak tylko kopistą.

Na podobnej zasadzie powielenia i przeniesienia rozgrywa się od pierwszych

kart powieści znajomość Myszkina z Nastasją Filipowną. Książę dowiaduje się o jej

istnieniu jeszcze w pociągu, w drodze do Petersburga. Wie, że jest „utrzymanką

Tockiego”, że Tocki „nie wie teraz, jak się od niej odczepić, bo to niby doszedł do

solidnego wieku, ma lat pięćdziesiąt pięć, i chce się żenić z największą, jaka jest,

pięknością w całym Petersburgu”230. Tytułowy bohater dowiaduje się również o

namiętności, żywionej przez Rogożyna do Nastasji Filipowny. Te wszystkie wstępne

informacje zostają następnie uzupełnione przez zdjęcie bohaterki, któremu kilkakrotnie

przygląda się książę. Najciekawsze wydaje się jedno z pierwszych spostrzeżeń

Myszkina na temat wyglądu niedoszłej narzeczonej Gani:

− Niezwykłe rysy! – odpowiedział książę. – Jestem pewny, że losy jej są niezwykłe. Twarz

wesoła, a przecież ona cierpiała okropnie, prawda? Mówią o tym oczy, o, te dwie kosteczki, dwa punkty

pod oczami, tu gdzie zaczynają się policzki. Ta twarz jest dumna, straszliwie dumna, ale dop rawdy nie

wiem, czy ona jest dobra. Ach, gdyby była dobra! Wszystko byłoby uratowane!

(Idiota, s. 42)

Tytułowy bohater „czyta” twarz Nastasji Filipowny w sposób bardzo podobny do tego,

jak wcześniej omawiał różne kroje pisma czy też twarze panien Jepanczyn. Tyle że tutaj

dwa czynniki są dla niego dominujące: piękno i cierpienie. W wewnętrznym odbiorze

bohatera obie te jakości estetyczne uzupełniają się nawzajem i potęgują. Piękno Nastasji

Filipowny i widoczne w jej twarzy cierpienie są niemal odruchowo odbierane przez

Myszkina jako znacznie bardziej atrakcyjne niż tylko samo czyste i dobre piękno,

którego niewątpliwą reprezentantką w tym samym początkowym rozdziale powieści

jest Agłaja.

W trakcie recepcji psychologicznego i wizualnego obrazu Nastasji Filipowny

tylko jedna kwestia wydaje się księciu niepokojąca – ani streszczone pokrótce jej losy,

ani samo zdjęcie nie dają mu pewności co do tego, czy Nastasja Filipowna jest „dobra”.

„Ach, gdyby była dobra! Wszystko byłoby uratowane!” – woła rozgorączkowany

książę, ale tak naprawdę, na poziomie fabularnym, nie do końca wiadomo, co te słowa

miałyby znaczyć, co – właściwie rzecz biorąc – miałoby zostać uratowane.

230

Idiota, s. 15.

Strona | 178

W perspektywie etyczno-estetycznej „uratowana” mogłaby zostać chyba sama

bohaterka, jej piękno stałoby się pięknem właściwym, dobrym, a więc i w jakiś sposób

przynależnym do dziedziny Absolutu, pięknem „uświęconym”. Wszystkie późniejsze

zamiary matrymonialne Myszkina względem Nastasji Filipowny należałoby wówczas

podporządkować temu właśnie pragnieniu: uświadomienia bohaterce nie tylko jej

piękna, ale też dobra, przywrócenia jej w przestrzeni Platońskiej kalokagatii. Tak

interpretowane zachowanie tytułowego bohatera stałoby się powieleniem i

spotęgowaniem opowiedzianej przezeń wcześniej historii o szwajcarskiej wieśniaczce

Marii, która została otoczona przez księcia litością czy też chrześcijańską agape,

„miłością oddania”231. Wszystkie podejmowane przez Myszkina wysiłki zawarcia

małżeństwa z Nastasją Filipowną stają się w tym świetle etyczno-estetycznym rodzajem

próby oczyszczenia pierwotnego piękna bohaterki i udzielenia jej pomocy w

odzyskaniu, w ponownym uświadomieniu sobie własnego dobra etycznego. Ten rodzaj

„działania terapeutycznego”, mający prowadzić bohaterkę do odrzucenia przez nią

dwuznaczności własnego piękna (cielesnego) i odkrycia piękna duchowego,

doprowadza ostatecznie Myszkina do samozagłady. Bohaterowi nie udaje się „uratować

nic”, ponieważ jego wybranka nie jest w stanie spojrzeć na świat z „perspektywy

odwróconej” i przyjąć łaskę wybaczenia.

Pod wpływem relacji księcia Lwa Myszkina z Nastasją Filipowną na uszczerbku

zdaje się cierpieć również i jego własne piękno. Na płaszczyźnie fabularnej powieści

zostało to oddane przede wszystkim na drodze czegoś w rodzaju „zamierzonych wad

konstrukcyjnych” w prowadzeniu postaci. O ile w pierwszej części Idioty główny

bohater jawi się czytelnikowi jasno i wzbudza niewątpliwą sympatię 232, o tyle w

kolejnych częściach jego obraz znacznie się rozmywa. Książę, pod wpływem

wyjątkowo intensywnego współodczuwania psychicznego cierpienia Nastasji

Filipowny, zdaje się zupełnie tracić kontakt z otaczającym go światem. Choć jego

intencje pozostają w dalszym ciągu wyjątkowo szlachetne (uczestnictwo w losie

Gawriły Ardalionowicza i jego ojca, zakochanie w Agłai Jepanczyn, próba udzielenia

pomocy „synowi Pawliszczewa” czy też wsparcie śmiertelnie chorego Hipolita), to

231

Określenia „agape” używam tu wyłącznie we współczesnym znaczeniu katolickim. Ta temat

prawosławnej, historycznej interpretacji tego pojęcia zob. Prawosławnaja encikłopiedija, red. Pat riarcha

Moskiewski i Całej Rusi Kiriłł, wersja elektroniczna: http://www.pravenc.ru/text/63076.html (stan na:

06.07.2011 r.). 232

Na tym właśnie „uczuciu sympatii” czytelnika wobec Myszkina szczególn ie zależało

Dostojewskiemu. Zob. F. M. Dostojewskij, Połnoje sobranije soczinienij w tricati tomach, t. 9., Idiot.

Rukopisnyje redakcji, Wiecznyj muż, nabroski 1867-1870, red. T. P. Gołowanowa, G. M. Frindler, s. 239.

http://www.pravenc.ru/text/63076.html

Strona | 179

jednak kompletnie rozmijają się one z rzeczywistymi potrzebami tych osób i są

niebywale powierzchowne. Przez nadmierne współodczuwanie z Nastasją Filipowną

książę zupełnie traci również swój dar intuicji. Ta stopniowa, ciągnąca się przez wiele

setek stronic psychiczna degradacja postaci osiąga rodzaj apogeum w trakcie

„wieczornego zebrania w willi Jepanczynów”, na którym książę miał zostać „pokazany”

protektorom rodziny Agłai jako jej potencjalny narzeczony.

Po raz pierwszy w życiu widział fragment tego, co nosi straszną nazwę „świata”. Dawno już,

skutkiem pewnych szczególnych dążności, poglądów i zamierzeń, pragnął się dostać do tego

zaczarowanego kręgu ludzi i dlatego bardzo był ciekaw, jak wypadnie pierwsze wrażenie. A to pierwsze

wrażenie okazało się wprost czarujące. Jakoś od razu i nagle wydało mu się, że ci wszyscy ludzie urodzili

się jakby tylko po to, żeby być razem; […] Urok wykwintnych manier, prostoty i pozornej szczerości był

naprawdę nieodparty. Nie mogło mu nawet przyjść do głowy, że cała ta szczerość i szlachetność, dowcip

i wysoka godność osobista polega tylko na wspaniałym kunszcie. Większość gości składała się, nawet,

mimo imponującego wyglądu, z ludzi dość płytkich, który zresztą sami w swojej zarozumiałości nawet

nie podejrzewali, że wiele dobrego w nich jest tylko wypracowane, często nawet bez ich winy, gdyż

dostało się im w spadku, nieświadomie.

(Idiota, s. 598-599)

Narracja przytoczonego wyżej fragmentu została skonstruowana w sposób

wielopłaszczyznowy, przez splot trzech punktów widzenia na „społeczeństwo

salonowe”: spojrzenia księcia, narratora i samych obserwowanych. Myszkin patrzy na

przedstawicieli „świata” w sposób do tego stopnia pozytywny, że aż dziecięco naiwny. I

nie chodzi tu wcale o żadne podobieństwo do pozytywnie wartościowanej postawy

„dziecięctwa bożego”, ale o zwykłą naiwność, nieumiejętność odróżnienia prawdy od

fałszu. Książę jest to tego stopnia zachwycony uprzejmością i „naturalnym”

zachowaniem otaczających go osób, że kompletnie traci zdolność panowania nad sobą,

oddzielenia przestrzeni prywatnej (wewnętrznej, intymnej) od przestrzeni publicznej.

Do tego zamieszania znacznie przyczynia się poczucie bohatera, że i on integralnie, od

urodzenia, należy do warstwy arystokratycznej:

Wracając tu do Petersburga dałem sobie słowo bezwzględnie zobaczyć naszych

najwybitniejszych ludzi, najstarszych, najrdzenniejszych Rosjan, do których sam się zaliczam, wśród

których sam jestem jednym z pierwszych po rodzie. Wszak teraz siedzę wśród takich samych jak ja

książąt?

(Idiota, s. 616-617)

Lektura całości analizowanej sceny wywiera na czytelniku wyjątkowo dziwne i bolesne

wrażenie. Naiwność księcia, ukryte drwiny „świata”, ciągłe (bardzo rzadko spotykane w

twórczości Dostojewskiego) „wtrącanie się” narratora do interpretacji sytuacji

fabularnej, jakby „doczepiony”, nieorganiczny w strukturze powieści wywód księcia o

Strona | 180

tym, że „katolicyzm to wiara niechrześcijańska”; wszystkie te e lementy każą myśleć, że

w tym fragmencie narrator, podmiot czynności twórczych i słynna „zdialogizowana”

struktura powieści odsuwają się na plan dalszy. Tutaj mamy do czynienia chyba z

wyjątkowo nagłym i bolesnym utożsamieniem się samego Dostojewskiego z „księciem-

Chrystusem”.

Dobrze znane są fragmenty biograficznych wywodów Szestowa czy

Mackiewicza, opisujące wewnętrzne dramaty uczuciowe młodego Dostojewskiego,

jakie stały się jego udziałem w kręgu Bielińskiego. Nagłe odrzucenie przez „wielkiego

nauczyciela”, brak możliwości zbudowania płaszczyzny porozumienia między nim a

jego „gorliwym uczniem” (autorem już nie tylko Biednych ludzi, ale też Sobowtóra),

krążące w kole „Sowriemiennika” epigramaty, boleśnie dotykające miłość własną

Dostojewskiego – wszystko to odezwało się mocnym echem w scenie salonowej

prezentacji „idioty”.

Wydaje się, że właśnie w tym momencie próba stworzenia współczesnego

„Chrystusa estetycznego” okazała się w oczach samego pisarza całkowitym fiaskiem.

Lew Myszkin w dalszym ciągu pozostaje wewnętrznie osobą w pełni dobrą i piękną, ale

to jego dobro wyraźnie traci możliwość jakiegokolwiek uzewnętrznienia. Wewnętrza

męka, jaką przeżywa książę, może wzbudzać głęboką litość, ale też pozostaje

bezpłodna: destrukcyjnie wpływa na świat zewnętrzny (los Agłai) i prowadzi samego

księcia do rzeczywistej choroby psychicznej. Bachtin w następujący sposób

podsumowuje losy Myszkina:

Podstawowy temat powieści to niezdolność bohatera do zajęcia określonego miejsca w życiu i

namiętna tęsknota za wcieleniem. W księciu jest najwyższy stopień doskonałości duchowej, której

brakuje umiejętności podejmowania decyzji, dokonywania wyborów. On jedynie ostro reaguje na

przeżycia wszystkiego i ws zystkich. Pobyt w Petersburgu to jakby iluzja wcielenia. On wszedł w życie,

ale nie udało mu się zająć w nim miejsca: nie zapobiegł zbrodni, n ie wybrał sobie żony i do n iczego nie

doszedł. To świętość nie znajdująca miejsca w życiu233

.

Tak więc, „idiota” nie może być piękny. I na nic nie zdadzą się tu romantyczne

rozważania o „umyśle głównym i niegłównym”234, zakorzenione w antropologii

prawosławnej. Obraz „idioty”, szaleńca bożego, usiłującego dostosować się do

233

M. M. Bachtin, Zapisi kursa lekcyj po istorii russkoj literatury 1922-1927, w: idem, Sobranije

soczinienij, t. 2., red. S. G. Boczarow, L. S. Mieczichowa, Moskwa 2000, s. 276. Przekład mój – E. S. 234

W trakcie jednego ze spotkań z Myszkinem, Agłaja mówi do niego w następujący sposób: „[…] pan

jest rzeczywiście chory na umyśle (pan się oczywiście nie rozgniewa, bo ja to mówię z wyższego punktu

widzenia), ale główny rozum ma pan lepszy niż oni wszyscy, taki nawet, jaki im się nie śnił, ponieważ są

dwa rozumy: g łówny i niegłówny. Tak? Prawda, że tak?” ( Idiota, op. cit., s. 482).

Wypada jeszcze zaznaczyć, że właściwie te określenia („g łówny” i „nieg łówny”) należałoby

przetłumaczyć jako rozum „ważny” i „nieważny”.

Strona | 181

panujących reguł, wprowadzać w życie idee kalokagatii jest – zgodnie z obawami

Dostojewskiego – chyba niemożliwy do stworzenia.

Nastasja Filipowna i dwuznaczność piękna

O ile książę Myszkin jest w powieści najlepszym, najbardziej wrażliwym

odbiorcą piękna, o tyle żywioł tego piękna jest najściślej związany z jego ukochaną,

Nastasją Filipowną. To właśnie jej uroda i świat wewnętrzny stają się podstawą akcji

Idioty i decydują o losach pozostałych postaci. W świecie przedstawionym powieści nie

ma chyba żadnego bohatera, który pozostałby zupełnie obojętny na urodę Nastasji

Filipowny. Jednak na połączenie jej wyglądu zewnętrznego z pięknem wewnętrznym

zwraca uwagę przede wszystkim Myszkin:

Chciał jak gdyby odgadnąć coś, co było ukryte w tej twarzy i nie tak dawno przykuło jego

uwagę. Ustawiczn ie nurtowało go to dawniejsze wrażen ie i teraz gorączkowo jakby chciał znów je

sprawdzić. Ta twarz, o niezwykłej p iękności, przykuła teraz bardziej n iż poprzednio jego uwagę. Była w

tej twarzy jakaś ogromna duma i pogarda, prawie nienawiść, a zarazem jakaś ufność, jakaś niezwykła

dobroć; gdy się patrzyło na jej rysy, ów kontrast budził nawet jakby litość. Ta oślepiająca uroda była nie

do zniesienia; uroda bladej twarzy, z lekka zapadniętych policzków i płomiennych oczu; dziwna uroda!

(Idiota, s. 90-91)

Przytoczona wyżej scena rozgrywa się w zupełnej ciszy. Tutaj Myszkin po raz

pierwszy ma okazję, żeby uważnie i w spokoju przyjrzeć się zdjęciu Nastasji Filipowny

i uświadomić sobie, na czym właściwie polega to szczególne wrażenie, które wywiera

na nim jej postać. Najważniejszym elementem urody tej kobiety staje się dlań kontrast

między widocznymi na jej twarzy pogardą i dobrocią. Właśnie zderzenie tych cech

wywołuje u tytułowego bohatera to piorunujące i trudne do zniesienie uczucie litości.

Później książę będzie wielokrotnie powtarzał w rozmowach z Rogożynem, że kocha

Nastasję Filipownę właśnie „litością, a nie miłością”.

Zresztą i sama bohaterka jest w pełni świadoma swojego wewnętrznego

rozdwojenia. Poczucie pogardy wobec siebie, chęć zemsty na całym świecie za doznane

we wczesnej młodości upokorzenie i jednocześnie dobroć i pragnienie poświęcenia się

dla innych wytwarzają w niej trudne do zniesienia napięcie psychiczne, które nie

znajduje na kartach powieści pozytywnego rozwiązania i prowadzi jedynie do

zniszczenia samej bohaterki i jej najbliższego otoczenia.

Strona | 182

Zastanawiające, że jednych z potencjalnie najbardziej ciekawych fragmentów, w

których zostałby opisany czas spędzony wspólnie przez Myszkina i Nastasję Filipownę,

w powieści zabrakło. Czytelnikowi pozostaje do dyspozycji jedynie kilka znaczących

wzmianek na ten temat uczynionych przez narratora i samego księcia. Z fragmentów

tych wyłania się obraz całkowitego uczuciowego zamętu, zapewne bardzo trudnego do

literackiego zobrazowania:

Ten miesiąc na prowincji, kiedy widywał się z nią prawie co dzień, wpłynął na niego okropnie,

tak dalece, że książę odpędzał od siebie czasem nawet wspomnienie o tych tak jeszcze niedawnych

czasach. W samej twarzy tej kobiety widział zawsze coś, co go męczyło; rozmawiając z Rogożynem,

książę określił to jako uczucie bezgran icznej litości […]. Ale z tego, co powiedział Rogożynowi, książę

był niezadowolony; i dopiero teraz, w chwili gdy się nagle ukazała, zrozumiał czy może wyczuł jakoś

bezpośrednio, czego brakowało w słowach, które powiedział Rogożynowi. Brakowało słów, które

mogłyby wyrazić grozę; tak, grozę! Teraz, w tej chwili, wyraźnie tę grozę odczuwał;

(Idiota, s. 394)

W tym monologu wewnętrznym Myszkina zwracają uwagę przede wszystkim

określenia, jakich używa on do opisu swoich uczuć wobec Nastasji Filipowny. W

cytowanym przeze mnie tłumaczeniu Jerzego Jędrzejewicza są to: „litość i groza”. W

rosyjskim oryginale mamy do czynienia z „litością i przerażeniem” (жалость и ужас).

Wszystkie te kategorie (bliskie sobie pod względem semantycznym) zdają się

bezpośrednio kojarzyć z Arystotelesowską kategorią katharsis, w polskim przekładzie

Henryka Podbielskiego definiowaną jako „litość i trwoga”235. W najbardziej

popularnym rosyjskim tłumaczeniu Poetyki katharsis jest określana jako „współczucie i

lęk” (сострадание и страх). Warto wspomnieć, że pierwszy częściowy rosyjski

przekład Poetyki Arystotelesa ukazał się w 1854 roku w Moskwie, w więc w tym

samym czasie, kiedy Dostojewski został zwolniony z katorgi w Omsku i pod względem

prawnym miał wolny dostęp do publikacji dopuszczonych przez cenzurę. Zresztą

nazwisko pierwszego rosyjskiego tłumacza Poetyki, Borysa Ordynskiego, mogło być

znane Dostojewskiemu już wcześniej. Jak zwraca na to uwagę L. G. Ponomariowa w

artykule Krąg lektur F. M. Dostojewskiego w Omsku, pierwszą pozycją nie należącą do

dziedziny piśmiennictwa teologicznego, z którą pisarz miał okazję zapoznać się po

kilku latach zesłania, był – prawdopodobnie – numer „Otieczestwiennych Zapisok”, w

którym często publikował Ordynski, a później i sam Dostojewski236.

235

Arystoteles, Poetyka, przełoży ł i opracował H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989. Na temat

interpretacji pojęcia katarsis, zob. s. LIX-LXXXII. 236

Zob. L. G. Ponomariowa, Krug cztenija F. M. Dostojewskogo w Omskie

w: http://www.omsu.ru/page.php?id=1207, stan na: 24.07.2011 r.

http://www.omsu.ru/page.php?id=1207

Strona | 183

Zostawiając na marginesie dociekania bibliograficzne, warto zastanowić się nad

znaczeniem strukturalnym wprowadzenia przez pisarza starożytnych kategorii

estetycznych w obręb zawartej w Idiocie refleksji nad naturą piękna i możliwością jego

pełnej realizacji w świecie doczesnym.

W obliczu Nastasji Filipowny księcia ogarniają „litość i przerażenie”, a więc te

uczucia, które w myśl starożytnej estetyki miały prowadzić do oczyszczenia (zarówno z

afektów w ogóle, jak i z tych właśnie uczuć). Jednak w przypadku Myszkina do tego

rodzaju oczyszczenia, pozbycia się wewnętrznego napięcia nie dochodzi. Przeciwnie –

relacja z ukochaną doprowadza go do obłędu, całkowitego „pogubienia” własnych

uczuć i pragnień, do niemożności podjęcia jakiejkolwiek decyzji.

Być może, jest to wynikiem odrzucenia przezeń dawnej postawy tragicznej, z

którą przecież nieodłącznie związana jest kategoria katharsis. Piotr Mitzner tak

komentuje jej znaczenie filozoficzno-egzystencjalne:

Postawa tragiczna, co próbowałem wykazać, wbrew potocznym mniemaniom, nie jest

pesymistyczna. Nie prowadzi również do bierności. Raczej powinna być szko łą odwagi, wierności i

akceptacji życia z otwartymi oczami. Zarówno dla bohaterów tragicznych, takich jak Antygona, jak i dla

tych, który przyjmując postawę obserwatorów, postrzegają świat uwikłany w spory. Gdy to piszę, myślę

przede wszystkim o Ateńczykach, którzy w epoce rozkwitu swej sztuki tragicznej byli u szczytu

potęgi237

.

Jednak w Idiocie nie dochodzi do tego rodzaju „walki tragicznej”, a dawne

kategorie estetyczne zostają jakby zawieszone238. Zewnętrznym przejawem tego

zjawiska jest przedstawienie miłości jako siły destrukcyjnej, na co zwraca uwagę

Mikołaj Bierdiajew:

U Dostojewskiego nie ma an i uroku miłości, ani uporządkowanego życia rodzinnego. On

interesuje się człowiekiem w tym momencie jego losu, kiedy zachwiane zostały warunki życia. Nie

ukazu je wyższej miłości, która prowadzi do autentycznego zjednoczenia i połączenia. Tajemnica

małżeńska nie zostaje zrealizowana. Miłość jest wyłącznie tragedią człowieka, rozdwojeniem człowieka.

Miłość jest zasadą w najwyższym stopniu dynamiczną, zagęszczającą atmosferę i wywołującą huragany,

ale miłość nie jest osiągnięciem czegokolwiek, nic się w niej nie osiąga. Miłość prowadzi do zguby.

Dostojewski ukazu je miłość jako przejaw samowoli człowieka. Ona niszczy i rozdwaja naturę człowieka.

Dlatego też n igdy nie jest zjednoczeniem i nie doprowadza do zjednoczen ia239

.

237

P. Mitzner, Mroczny blask tragizmu, w: idem, Kto gra „Antygonę”? O tragicznych przyczynach

i skutkach, Podkowa Leśna 2002, s. 18. 238

Ciekawym i potrzebnym kontekstem tej refleksji może okazać się zdanie Marii Janion na temat

tragizmu. W kontekście Biesów badaczka stwierdza: „Bez winy, bez fatum, bez możliwości zwycięstwa

moralnego człowiek traci dotychczasową tożsamość tragiczną”. (M. Janion, Czy Stawrogin jest postacią

tragiczną?, w: R. Przybylski, M. Janion, Sprawa Stawrogina, Warszawa 1996, s. 71). Chociaż również to

stwierdzenie nie odpowiada ostatecznie na pytanie o przyczyny niespełnionego katharsis w Idiocie, to

jednak rzuca pewne światło interpretacyjne na samoświadomość księcia Myszkina. 239

M. Bierdiajew, Światopogląd Dostojewskiego, przełoży ł i opracował H. Paprocki, Kęty 2004, s. 62.

Strona | 184

Trudno byłoby nie przyznać badaczowi racji. Niemniej ciągłe wskazywanie na

obecną w twórczości Dostojewskiego „histeryczność duszy rosyjskiej” czy też na

interesujące pisarza momenty przełomowe w życiu człowieka, zderzenie w jego duszy

przeciwstawnych kategorii moralno-estetycznych i wartości, prowadzi Bierdiajewa do –

jak się wydaje – nieco przerysowanych wniosków. W początkowym fragmencie

cytowanego wyżej Światopoglądu Dostojewskiego rosyjski filozof dochodzi do

następującego stwierdzenia:

Dostojewski interesuje się człowiekiem w stanie gwałtownego ruchu. Zstępuje do czarnych

otchłani i tam znajduje światłość. […] Biegunowość, antynomicznoś ć prowadzą do głęb i natury

człowieka. W samej g łębi n ie ma spokoju, nie ma jedności, jest pełen namiętności ruch. […] Ruch

ogarnia nie tylko powierzchnię bytu, ale także jego głębię. Jest to bardzo charakterystyczne dla

antropologii i ontologii Dostojewskiego. P o d t y m w z g l ę d e m j e s t o n p r z e c i w i e ń s t w e m

e s t e t y c z n e g o ś w i a t o p o g l ą d u g e n iu s z u g r e c k i e g o240

.

Zauważone przez Bierdiajewa zjawiska estetycznej i psychologicznej skrajności,

biegunowości, antynomiczności obecne w powieściach Dostojewskiego prowadzą

badacza do wniosku o tym, że Dostojewski odrzucał możliwość wprowadzania do

swoich powieści klasycznych jakości estetycznych jako takich. Nagminne w utworach

autora Braci Karamazow zderzanie ze sobą „ideału Madonny i ideału Sodomy” –

zdaniem uczonego – nie może być w jakimkolwiek stopniu łączone z harmonijną

estetyką platońską. Pod tym względem wypada zgodzić się z Bierdiajewem, i tylko pod

tym. Współczesnemu czytelnikowi wewnętrzne rozdwojenie emocjonalne bohaterów

Dostojewskiego może kojarzyć się z jednym z podstawowych chwytów estetyki

postmodernistycznej, z kategorią wzniosłości241.

„Estetyczna moc” postaci Nastasji Filipowny polega właśnie na tym bolesnym

rozdwojeniu między ideałem Madonny i Sodomy: między czystym duchowym pięknem

a nieokiełznaną, prowadzącą do autodestrukcji zmysłowością. Książę Myszkin –

najlepiej rozumiejący tę bohaterkę – nie jest w stanie przeżyć u jej boku niezbędnej

katharsis, ponieważ „cel estetyczny” Nastasji Filipowny jest inny

240

Ibidem, s. 32. Podkr. moje – E. S. 241

J.-F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm? , w: Postmodernizm. Antologia

przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.

Strona | 185

Istotnemu konfliktowi pomiędzy możliwością pojmowania a możliwością przedstawienia odpowiada nie

piękno oparte na harmonii władz poznawczych człowieka, ale właśnie wzniosłość przywracająca wartość

sprzeczności doznań, intensywności bólu i rozkoszy242

.

− w ten sposób współczesna badaczka definiuje estetyczną kategorię wzniosłości.

Symptomatyczne, że ten fragment wywodu badawczego w pełni przystaje do

stworzonej przez Dostojewskiego kreacji literackiej.

Zresztą immanentne wpisanie w twórczość autora Braci Karamazow

przywołanej wyżej kategorii estetycznej jest w pełni ugruntowane pod względem

historycznoliterackim. W poprzednich fragmentach pracy zostały ukazane romantyczne

„korzenie” Dostojewskiego. Władysław Tatarkiewicz w następujący sposób ukazuje

miejsce estetyki wzniosłości w romantycznym myśleniu o pięknie, które

[…] jest całkowicie różne od piękna klasycznego […]; jest różne od piękna proporcji, harmonijnego

układu części. […] Jest [ono] pięknem silnego uczucia i entuzjazmu, pięknem poetyczności, liryzmu,

pięknem duchowym, amorficznym, niepoddającym się fo rmie ani regułom […].

Jeśli nie lękać się skrajnej formuły to można powiedzieć, że gdy w klasycyzmie najważniejszą

kategorią wartości jest piękno, to w romantyzmie – nie piękno, lecz wielkość, głębia, w z n i o s ło ś ć ,

górność, polot243

.

Kategoria wzniosłości, co prawda już znacząco przewartościowana, stała się

również jednym z podstawowych elementów kształtujących estetykę paręnaście lat

późniejszych od Idioty powieści modernistycznych. Na gruncie polskim to zjawisko

zostało opisane przez Magdalenę Popiel. Według niej, najważniejszym elementem

„wzniosłości modernistycznej” stało się napięcie na osi patosu i tragizmu, brzydoty i

groteski244.

Naturalnie, anachronizmem byłaby próba udowodnienia mentalnej

przynależności pisarza rosyjskiego do zachodniego nurtu modernizmu, a tym bardziej

postmodernizmu, natomiast niezwykle ważna wydaje się zbieżność pewnych zasad

artystycznego postępowania literackich wykorzystanych i przez Dostojewskiego, i

przez twórców późniejszych. Ten aspekt nowatorstwa estetycznego autora Idioty był tak

wyraźny, że Bierdiajew posunął się do zakwestionowania jego sensu estetycznego.

242

M. Popiel, O nową estetykę. Między filozofią sztuki a filozofią kultury , w: Kulturowa teoria literatury.

Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010, s. 343. 243

W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 226-227. Podkr. moje – E. S. Naturalnie,

romantyczna kategoria wzniosłości była czymś odmiennym od współczesnego rozumienia tego pojęcia;

romantykom szło – jak się wydaje – o wzniosłość spokrewnioną z patosem, polegającą na eskalacji

najbardziej wysublimowanych uczuć. Natomiast warto pamiętać też o tym, że nowożytne korzenie

wzniosłości estetycznej sięgają doby baroku, która w znacznym stopniu (podobnie jak szeroko rozumiana

współczesność) kierowała swoje gusta estetyczne w stronę estetyki antynomii. 244

Por. M. Popiel, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003, s. 15.

Strona | 186

Współcześnie moglibyśmy mówić raczej o niezwykłej intuicji estetycznej pisarza

rosyjskiego. Jednak kwestią podstawową pozostaje chyba odmienność celów, dla

których dokonywał Dostojewski zderzenia kategorii estetycznych i dla którego obecnie

stosuje się kategorię wzniosłości. Dzisiejsza wzniosłość estetyczna przede wszystkim

nawiązuje do tradycyjnego zadania sztuki – ma wzruszać, zmuszać do refleksji, może

być też przejawem sztuki czystej lub radości płynącej z eksperymentowania. Z kolei

obrazy mentalne i duchowe stworzone przez Dostojewskiego miały przede wszystkim –

jak się zdaje – przerażać, niemal wprawiać czytelnika w osłupienie, ukazywać mu

rozmaite odcienie nędzy moralnej i możliwości wyjścia z nich.

Przywołana w podtytule tego rozdziału, pochodząca z pracy Evdokimova,

„dwuznaczność piękna” polegała właśnie na dokonanym przez Dostojewskiego

gwałtownym zderzeniu pozytywnych i negatywnych (w rozumieniu tradycyjnym)

kategorii moralno-estetycznych, określanych współcześnie właśnie mianem

„wzniosłości”. Wzniosłe piękno Nastasji Filipowny, jakby wydziedziczonej z

podstawowych wartości etyczno-estetycznych, ostatecznie stało się prowadzącym

wszystkich związanych z nią bohaterów do zguby, sztucznym, literackim

konstruktem245. W dającym się prześledzić na przestrzeni całej powieści zachowaniu

Nastasji Filipowny wyraźnie widoczny ciąg do – bardzo charakterystycznej dla całego

wieku XIX – swoistej teatralizacji własnego losu246.

W końcu i sama bohaterka w trakcie najlepiej wyreżyserowanej przez siebie

sceny wyznała:

− Aaa! Jest finał sztuki! Nareszcie! […] – Proszę państwa o zajęcie miejsc, sztuka zaraz się

skończy!

(Idiota, s. 177)

*

245

Przy okazji refleksji nad „dwuznacznym”, niszczącym p ięknem Nastasji Fil ipowny może się nasunąć

analogia w postaci relacji dwojga Norwidowych bohaterów: „młodzieńca z Efezu” i Zofii. Jednak jej

rozwin ięcie wymagałoby odrębnych obszernych prac interpretacyjnych, na które brak tu miejsca. 246

„W biografiach bohaterów dziewiętnastowiecznych odnajdziemy charakterystyczne dla losów

romantycznych bohaterów literackich loci communes. Należy zwrócić na nie szczególną uwagę jako na

elementy węzłowe, ukazujące pewien wzorzec transgresyjny, poniekąd w takim sformułowaniu

oksymoroniczny, ponieważ wzorzec zakłada z jednej strony stałość (inaczej nie byłby wzorcem),

z drugiej zaś zmienność, poszukiwanie oryginalnych, właściwych wyjątkowej w swych

uwarunkowaniach egzystencji ludzkiej, rozwiązań. Można nawet stwierdzić, że biografia romantyczna

jest ciągiem t ransgresyjnym”.

(A. Fabianowski, Piękno życia: romantyczne biografie jako teksty kultury , w: Piękno wieku

dziewiętnastego, op. cit., s. 29).

Strona | 187

Podstawową cechą wspólną myślenia o pięknie Norwida i Dostojewskiego jest

naczelna dla obu twórców problematyka piękna. Polski poeta i pisarz rosyjski widzą to

zagadnienie w bezpośrednim sąsiedztwie problematyki aksjologicznej, etycznej i

religijnej. Norwid pisał wprost o służebnej roli sztuki wobec religii, widział sztukę

Jako c h o r ą g i e w n a p r a c l u d z k i c h w i e ż y ,

Nie jak zabawkę an i jak n a u k ę ,

L e c z j a k n a j w y ż s z e z r z e m i o s ł a p o s t o ł a

I j a k n a j n i ż s z ą m o d l i t w ę a n io ł a .

(III, 446)

Dostojewski nie pozostawił – chyba – tego rodzaju bezpośrednich deklaracji. Natomiast

w swoim notatniku pisał wyraźnie o tym, że głównym zadaniem jego twórczości jest

„odnalezienie człowieka w człowieku”247. Zdanie to może być łączone właśnie z

immanentnym religijnym nastawieniem pisarza, skomentowanym przez Włodzimierza

Sołowjowa:

Jeśli we współczesnej twórczości realistycznej widzimy jakby zapowiedź nowej sztuki relig ijnej,

to zapowiedź ta zaczyna się już spełniać. Nie ma jeszcze przedstawicieli tej nowej sztuki relig ijnej, ale są

już jej zwiastuni. Takim zwiastunem był właśnie Dostojewski248

.

Ta fundamentalna zbieżność wynika – naturalnie – z antycznych, Platońskich, źródeł

filozoficznych cywilizacji chrześcijańskiej.

Obaj twórcy widzą też konieczność „odnowienia” sposobów mówienia o

pięknie. Norwid sięga w tym celu do zapomnianych źródeł starożytności

chrześcijańskiej. Oryginalność postulowanej przezeń koncepcji polega na czymś w

rodzaju „sumienności wobec źródeł”, żeby posłużyć się określeniem samego poety.

Dostojewski zaś – postępuje inaczej. Koniecznym warunkiem mówienia o pięknie staje

się dla niego stworzenie nowej formy estetycznej, która mogłaby podołać wyzwaniu

mówienia o pięknie do czytelnika drugiej połowy XIX wieku. Skrajne nowatorstwo

Dostojewskiego i ponowne sięgnięcie do zapomnianych tradycji estetycznych przez

Norwida są – jak można myśleć – wynikiem ich odmiennego spojrzenia na istotę piękna

i jego relację wobec dobra i prawdy.

247

„Przy całkowitym realizmie znaleźć człowieka w człowieku… Nazywają mnie psychologiem:

nieprawda, jestem tylko realistą w wyższym sensie, bo przedstawiam wszystkie głęb ie ludzkiej duszy”.

Cyt. za: M. Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego , tłum. W. Grajewski, w: Ja – Inny. Wokół

Bachtina. Antologia, red. D. Ulicka, t. 1., Kraków 2009, s. 211. 248

W. Sołowjow, Trzy mowy ku pamięci Dostojewskiego , tłum. J. Zychowicz, w: idem, Wybór pism, t. 3.,

Poznań 1988, s. 133.

Strona | 188

Dla autora Quidama prawdziwość Platońskiej triady należy do aksjomatów.

Prawda, Dobro i Piękno przejawiają się w całej rzeczywistości stworzonej przez Boga i

powinny być celem również całej ludzkiej twórczości (i stricte użytkowej, i

artystycznej). Nawet najbardziej błaha próba rozdzielenia tych elementów sprawia, że

zostają one unicestwione. Dostrzegając wyraźny w wieku XIX odwrót od klasycznej

interpretacji piękna, Norwid pisał:

Dziś nie s zuka n ikt P i ę k n a … żaden poeta –

Żaden sztukmistrz – amator – żadna kobieta –

− Dziś szuka się tego, co jest p o wa b n e ,

I tego − co jest u d e r z a j ą c e ! …

(II, 247)

Z pewną ostrożnością można by stwierdzić, że w obrębie przytoczonego wyżej

zarzutu mogłaby się zmieścić również twórczość Fiodora Dostojewskiego. Naturalnie,

przesadą byłoby mówienie o tym, że mistrz prozy rosyjskiej „nie szuka piękna”.

Analizowany wyżej przykład Idioty stanowczo temu stwierdzeniu się sprzeciwia.

Dostojewski rozpaczliwie szuka piękna, natomiast – częstokroć – go nie znajduje. W

jego mniemaniu „ideał piękna nie został jeszcze wypracowany”, a więc jemu – jako

pisarzowi – brakuje poniekąd punktu odniesienia, doskonałego wzoru. Ciekawe, że

chociaż w zachodnim nurcie chrześcijaństwa starożytna tradycja patrystyczna jest

zdecydowanie mniej obecna niż na przykład w prawosławiu, to Norwid (w

przeciwieństwie do Dostojewskiego) sięga właśnie do niej. W jego przekonaniu nie ma

potrzeby snuć rozważania nad tym, jak miałby wyglądać ideał piękna, ponieważ jest on

bezpośrednio dany i w tradycji religijnej, i artystycznej.

Aksjologiczno-estetyczne poszukiwania Dostojewskiego mogą mieć dodatkowe

źródło w zawartej implicite w prawosławiu refleksji o swego rodzaju „pęknięciu” triady

Platońskiej. W jednym z najbardziej podstawowych wykładów estetyki prawosławnej,

pióra Włodzimierza Sołowjowa, możemy znaleźć tezę o tym, że dobro bez piękna jest

dobrem niepełnym249. Dla zwyczajowej wrażliwości katolickiej zdanie to brzmi

poniekąd absurdalnie. Zarówno dla estetyków zachodnich (ukształtowanych w dużym

stopniu pod wpływem tradycji katolickiej), jaki i dla Norwida, dobro bez piękna jest

niemożliwe, bo „piękne − wchodzi, nie pytając, bramą” (III, 441)250, jest razem z

prawdą obecne przy wszystkim, co jest dobre pod względem moralnym.

249

W. Sołowjow, Ogólny sens sztuki, w: idem, Wybór pism, t. 3., t łum. J. Zychowicz, op. cit., s . 13. 250

Rzecz jasna, można by w tym momencie podjąć szczegółowe rozważania nad różnymi interpretacjami

pojęcia piękna, nad jego zmiennym historycznym ukształtowaniem. Ale ta praca została już wykonana

Strona | 189

Teoretycznie rzecz biorąc, Dostojewski wyznawał zbliżony światopogląd:

[…] Chrystus wiedział, że nie samym ch lebem człowiek żyje. Jeżeli n ie będzie p rzy tym życia

duchowego, ideału Piękna – człowiek zatęskni, umrze, zwariuje, zabije się albo zapuści w pogańskie

fantazjowanie. A ponieważ Chrystus w Sobie w Słowie Swoim miał ideał Piękna, więc doszedł do

wniosku: lep iej ws zczep ić w duszę ideał Piękna; mając go w duszy, wszyscy będą sobie braćmi, a wtedy,

oczywiście pracując nawzajem dla siebie, będą bogaci251

.

Również wśród polemicznych wypowiedzi krytycznych pisarza rosyjskiego

należy odnotować spory nurt, poświęcony dyskusji ze współczesnymi mu wyznawcami

sztuki utylitarnej252, mającej spełniać prosty cel dydaktyczny i (podobnie jak dziennik

„młodzika”, Arkadiusza Dołgorukiego) pozbawionej „wszelkich literackich

piękności”253. Jednak praktyka artystyczna autora Notatek z podziemia wskazuje na coś

zgoła innego. Cechą dystynktywną wykreowanego przezeń świata, staje się najczęściej

prawie zupełny brak piękna, a co za tym idzie, również dobra i prawdy. Bohaterowie

Dostojewskiego usilnie szukają tych wartości, ale – podobnie jak książę Myszkin –

zwykle ich wysiłki są daremne. Taki stan rzeczy w twórczości Norwida jest, właściwie,

nie do pomyślenia. Oczywiście nie świadczy to o naiwności poety. Często

przedstawiane w twórczości malarskiej czy literackiej Norwida cierpienie jest

wystarczającym świadectwem jego świadomości co do istnienia w świecie zła254.

Bardzo przydatne okazuje się w tym momencie przywołane już wcześniej – użyte przez

Grażynę Halkiewicz-Sojak – określenie, dotyczące braku zła w twórczości Norwida:

„ignorowanie”. Autor Assunty właśnie „ignoruje” w swojej twórczości tzw. estetykę zła.

Wszechobecna u Dostojewskiego kontestacja brzydoty jest Norwidowi skrajnie obca.

Metafizyczna wizja zła, czyli zupełnego braku piękna, dobra i prawdy, pojawia się u

poety właściwie tylko raz, w wierszu Fatum255. Tylko w tym liryku mamy do czynienia

Por. na ten temat np. W. Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 1972. Stąd szczególn ie szkic

Wielkość i upadek pojęcia piękna. 251

F. Dostojewski, List do W. A. Aleksiejewa, z 7 czerwca 1876 r., w: idem, O literaturze i sztuce, wybór

i przekład M. Leśniewska, wstęp J. Smaga, Kraków 1976, s. 332. 252

Por. J. Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, ibidem, s. 9-15. 253

Por. Młodzik , t. 1., s. 5. 254

Na temat problematyki cierpien ia w twórczości Norwida w kontekście Promethidiona najbardziej

przekonująco pisała Danuta Zamącińska: „Jakby cały obszerny «dialog, w którym jest rzecz o sztuce

i stanowisku sztuki» był zbudowany po to, by zasłonić jaskrawość doznanej zmysłowo prawdy; jakby

wielka obfitość wypowiedzi dydaktycznych, moralizatorskich, struktur skrajn ie zracjonalizowanych

zamierzała do ukrycia i skutecznego zasłonięcia twarzy człowieka cierpiącego.” (D. Zamącińska,

Poznawanie poezji Norwida, w: eadem, Słynne – nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego,

Norwida, Lublin 1984, s. 74). 255

Najważniejs zą interpretacja tego wiersza została napisana przez Mariana Maciejewskiego, zob. Fatum

ukrzyżowane, w: idem, „ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej interpretacji literatury ,

Lublin 1991.

Strona | 190

z alegoryczno-metafizycznym uc ie le ś n ie n ie m s ię zła w czystej postaci. Ale i

tutaj zostaje ono błyskawicznie przezwyciężone przez gest kreacji artystycznej.

Jeszcze inną kwestią, wchodzącą już bardziej w zakres filozofii literatury, staje

się relacja całej twórczości literackiej obu twórców wobec Platońskich uniwersaliów;

pytanie o etyczny wymiar ich twórczości. Jednak odpowiedź na nie wymaga najpierw

uważnego przyjrzenia się realizacji poszczególnych rozwiązań literackich stosowanych

przez Norwida i Dostojewskiego. Zadanie to mieści się już nie na płaszczyźnie estetyki

literackiej, ale – poetyki dzieła literackiego.

Osobnym zespołem problemów równie ważnych, dla których jednak zabraknie

osobnego miejsca w tej pracy, byłoby omówienie relacji między wyznawanym przez

obu pisarzy światopoglądem religijnym a przesłaniem ich dzieł oraz przestrzenią

doznania estetycznego, jaka tworzy się między dziełami obu twórców a ich

czytelnikiem. Parafrazując znaną wypowiedź, włożoną przez pisarza rosyjskiego w usta

księcia Myszkina: lektura Dostojewskiego może prowadzić do utraty wiary. Natomiast

czytanie Norwida do takich postaw raczej nie prowadzi. Jednak analiza tego

zagadnienia przekracza kompetencje historyka literatury i staje się zadaniem bardziej

dla teologa256. Tutaj wystarczy stwierdzić intensywną obecność podstawowej

problematyki chrześcijańskiej w dziełach obu twórców, opierającą się na potędze słów

o Prawdzie, Pięknu i Dobru.

256

Por. na ten temat: H. Kryshtal, Problem zła w twórczości F. Dostojewskiego. Studium

teologicznomoralne, Lublin 2004; oraz A. Dunajski, Teologiczne czytanie Norwida, Pelplin 1996.

Strona | 191

Zbliżenie piąte: Norwida i Dostojewskiego „myślenie Biblią”

Problematyka obecności Biblii w twórczości Norwida i Dostojewskiego w

konieczny sposób łączy się z problemem szeroko rozumianej „religijności” tych

autorów. Jednak problem „religijności” ze względu na jego otwarty i podatny na liczne

nadinterpretacje i „dowolności” charakter, wydaje mi się zbyt trudny do poprawnego

metodologicznego uporządkowania poszczególnych zagadnień. Przynajmniej trudny z

punktu widzenie twórczości Dostojewskiego. Niech za przykład takich trudności

metodologiczno-terminologicznych posłuży pewien fragment wypowiedzi Stefana

Sawickiego, pochodząc z jego klasycznego szkicu Sacrum w literaturze:

Wydaje się zresztą, że w całej wielkiej czy choćby znaczącej literaturze światowej zło domaga

się zawsze dobra, jest jakby warunkiem ujawnienia czy zasugerowania wartości. Zb liżenia do sfery

sacrum. Zło jest zawsze wdzięcznym materiałem d la sztuki, tak nawet wielkiej jak Dantego. Wyraża ona

przecież tęsknotę za tym, co czyste i ostateczne, odnajduje człowieka przez ujawnien ie jego zagubienia.

Tak jest u Dostojewskiego, w którego Biesach paradoksalna kumulacja zła – zło to kompromituje,

którego Zbrodnia i kara jest głęboko chrześcijańskim misterium o grzechu i pokucie. […] Tak jest do

pewnego stopniu, nawet u markiza de Sade […]257

.

W przytoczonym wyżej cytacie Sawicki nie stawia sobie za zadnie wykazania,

na czym właściwie np. owa „misteryjność” Zbrodni i kary miałaby polegać. Utwór ten

(co ciekawe, postawiony przez badacza w jednym szeregu z literackimi wynurzeniami

de Sade’a) pełni w tym szkicu teoretycznym jedynie funkcję znaku lub może lepiej –

alegorii − literatury religijnej, której głęboki przekaz duchowy jest ukryty, a przez to

257

S. Sawicki, Sacrum w literaturze, w: idem, Poetyka. Interpretacja. Sacrum, Warszawa 1981, s. 180-

181.

Strona | 192

chyba ciekawszy. Nieco dalej rozpoczyna Sawicki refleksję nad podstawowym

obiektem swoich badań, czyli Norwidem:

I nie chodzi tu tylko o utwory, które explicite zawierają teologiczne sensy, lecz i o te, które

mówiąc o Bogu nie wymieniają jego imien ia, i o te nawet, które – nie skierowane bezpośrednio ku

sprawom ostatecznym – pozorn ie pozostają w kręgu humanistycznych postaw i wartości. Dużo takich

utworów u Norwida, których relig ijny, głęboko nawet religijny, charakter może być rozpoznany dopiero

przez zestawienie z tłem tworzonym przez inne teksty poety, z pewną ideową strukturą głęboką, dość

silną, aby wiązać utwory nie odsłaniające jej bezpośredn io258

.

Pozwoliłam sobie na wprowadzenie w początkowym fragmencie tego rozdziału

rozważań Sawickiego w celu ukazania pewnej prawidłowości, często towarzyszącej

literaturoznawczemu myśleniu o zagadnieniu religijności Norwida i Dostojewskiego.

Często bywa tak, że obu twórcom jest niemal odruchowo przypinana etykieta „twórcy

religijnego”. Niemniej, kiedy czytam takie twierdzenie w odniesieniu do pisarza

rosyjskiego (chociażby pod piórem Sawickiego), nie potrafię się z nim zgodzić.

Rzeczywiście, wątki religijne i biblijne są wyjątkowo mocno obecne w twórczości

autora Braci Karamazow. A jednak poziom wielogłosowości (w ujęciu poznawczo

pozytywnym) czy też „wewnętrznego rozbicia” (w ujęciu – negatywnym) jego tekstów

jest tak wysoki, że w moim przekonaniu nie sposób po prostu zgodzić się z popularnym

twierdzeniem o pozytywnej „religijności” utworów Dostojewskiego.

Inaczej ma się sprawa z Norwidem. Wydaje mi się, że daleko posunięta spójność

jego „świata literackiego” (w cytowanym przed chwilą tekście, Sawicki określił go

mianem „ideowej struktury głębokiej”) bez większych wątpliwości uprawnia do pisania

i myślenia o nimi jako o „poecie religii”.

Ze względu na ten „dysonans poznawczy” chciałabym zaproponować w tym

rozdziale określenie alternatywne, umożliwiające wyjście z impasu metodologicznego.

Zamiast mówić o „religijności” Norwida lub Dostojewskiego chciałabym zająć się

raczej ich „światoodczuciem chrześcijańskim”259. Określenie „światoodczucie”

rozumiem jako totalny rodzaj postrzegania, odczuwania świata nierozerwalnie związany

z określonym ukształtowaniem kulturowo-cywilizacyjnym (lub też – narzucony przez

nie) w tym przypadku przez kulturą chrześcijańską. N ie musi on łączyć się z prywatną

religijnością (choć, naturalnie, może być jej bezpośrednim skutkiem). „Światoodczucie

chrześcijańskie” może być, natomiast, wyłącznie wynikiem określonego ukształtowania 258

Ibidem, s. 183. 259

Termin „światoodczucie” zapożyczam z pracy Michaiła Bachtina, Twórczość Franciszka Rabelais’go,

tłum. Anna i Andrzej Goren iowie, oprac. S. Balbus, Kraków 1975.

Strona | 193

kulturowego, bliskiego każdemu wykształconemu mieszkańcowi europejskiego wieku

XIX.

Pytaniem, najistotniejszym dla mnie w tym rozdziale, będzie kwestia związana z

tym, na czym właściwie owo „światoodczucie religijne” Norwida i Dostojewskiego

polega. Dlatego też interesować mnie będą następujące zespoły zagadnień: recepcja

badawcza zagadnień religijnych w twórczości obu pisarzy; znaczenie konstrukcyjne

intertekstualnych fragmentów biblijnych (bądź szerzej – religijnych) w dziełach

Norwida i Dostojewskiego; oraz ich zakorzenienie kulturowe , czyli pytanie o wizję

konstytutywnych elementów chrześcijaństwa, wyłaniającą się z analizowanych przeze

mnie tekstów literackich260.

„Religijność” (?) pism Norwida i Dostojewskiego a literatura

przedmiotu

Na początek – kilka wybranych tytułów prac, poruszających zagadnienie

najszerzej rozumianej religijności w twórczości Norwida i Dostojewskiego. Ks. Antoni

Dunajski prezentuje teologiczne spojrzenie na spuściznę polskiego poety

(Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida, Teologiczne

czytanie Norwida, Akcenty modlitewne w lirykach Cypriana Norwida, „O miłości ksiąg

dwie” i jedna encyklika). Zdaniem tego badacza zarówno XIX-wieczna, jak i

współczesna teologia katolicka okazuje się z jednej strony doskonałym narzędziem do

badania wątków religijnych w twórczości Norwida, a z drugiej – wątki teologiczne

stanowią rodzaj podbudowy ideowej dzieł autora Promethidiona. W obrębie podobnej

tradycji badawczej można umieścić prace, powstałe pod patronatem KUL-owskiego

Ośrodka Badań nad Twórczością Cypriana Norwida (Obraz pogodnej śmierci. Norwid –

Rafael – Mariatti i „Śmierć świętego Józefa” Jana Zielińskiego, Religijność liryki

Norwida Stefana Sawickiego, Medytacja Norwida Wojciecha Kudyby czy Chrystus

Norwida. Ku odrodzeniu kontemplacji Józefa Ferta). Zagadnienia religijno-etyczne w

twórczości Norwida są podejmowane w aspekcie lingwistycznym również przez

Pracownię Słownika Języka Cypriana Norwida (UW). Tu należy wspomnieć o takich

szkicach czy rozprawach, jak: „Przedwieczny (którego zowią «Bogiem»)”. O jednym

260 Tropem poniekąd narzucającym się przy refleksji nad tym zagadnieniem jest, opisana przez Mariana

Maciejewskiego, kerygmatyczna metoda analizy tekstu. Niemniej jest ona narzędziem przeznaczonym d o

nieco odmiennych celów badawczych niż te, które będą towarzyszy ły mi w poniższym rozdziale.

Strona | 194

Norwidowskim imieniu Boga Anny Kozłowskiej lub Chrześcijaństwo w pismach

Cypriana Norwida tejże autorki i Jadwigi Puzyniny, Słownictwo etyczne Cypriana

Norwida, opracowane przez Puzyninę i Radosława Pawelca czy też Wolność i niewola

w pismach Cypriana Norwida Jadwigi Puzyniny i Tomasza Korpysza261.

Szkicem, posiadającym zupełnie wyjątkowe znaczenie w badaniach nad

Norwidem jest odczyt, wygłoszony przez Jana Pawła II – O Cyprianie Norwidzie w 180

rocznicę urodzin Poety.

Wszystkie wymienione wyżej prace łączy rodzaj afirmatywnego podejścia do

problemu „religijnego światoodczucia” Norwida oraz próby głębszej eksploracji tej

postawy w pismach poety. Zresztą, abstrahując na moment od wymienionych wyżej

rozpraw, wydaje się, że niemal k a żd a praca o Norwidzie ociera się o problematykę

religijności, katolicyzmu czy chrześcijaństwa.

Stan badań nad Dostojewskim jest – już na pierwszy rzut oka – znacznie

bardziej skomplikowany. Istnieje szereg rozpraw, które wpisują się w nurt afirmacyjno-

religijny, przypominający wymienione przed chwilą prace, poświęcone Norwidowi. O

Dostojewskim jako „twórcy religijnym” pisał na gruncie rosyjskim przede wszystkim

Mikołaj Łosski (Dosojewskij i jego christianskoje miroponimanije). Wśród polskich

prac badawczych, podążających w wyznaczonym przez Łosskiego kierunku można

wspomnieć o książce Dariusza Jastrząba Duchowy świat Dostojewskiego czy też

rozprawie Doroty Jewdokimow – Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski

wobec tradycji Kościoła Wschodniego.

Zgoła odmienną tradycję badawczą zapoczątkował w Rosji jeszcze pod koniec

XIX krytyk literacki, Mikołaj Michajłowskij, szkicem Okrutny talent. Dostojewski stał

się dlań przede wszystkim piewcą okrucieństwa:

Należy przede wszystkim zauważyć, że zawsze interesowały Dostojewskiego okrucieństwo i

tyrania, a szczególnie pociągała go ta ich strona, której udziałem jest zawarta rzekomo w tyranii rozkosz.

Z tej racji w jego małych powieściach i opowiadaniach spotykamy na każdym kroku wiele nadzwyczaj

subtelnych spostrzeżeń. […] Proste ich zestawienie [przykładów okrucieństwa u Dostojewskiego – E. S.]

mogłoby zapełn ić całe stronice, tym bardziej jeśli czerpać je nie tylko ze starych min iatury

Dostojewskiego, ale również z rzeczy późniejs zych, kiedy w jego wyobraźni twórczej przemknął lotem

błyskawicy obraz Stawrogina (Biesy), który sądził, że to samo piękno kryje się w każdym lubieżnym,

płaskim dowcipie, jak i w największym bohaterstwie, nawet gdyby to była ofiara z życia w imię

ludzkości, iż że znalazł na obydwu biegunach identyczne zespolenie piękna, jednakową rozkosz.

Pomijając ostatnie wybitne utwory Dostojewskiego, zobaczymy też w dalszych partiach wspaniałe

261 Dokładne adresy wydawnicze wymienionych wyżej pozycji zostały umieszczone w bibliograficznej

części pracy.

Strona | 195

przykłady tego zrozumienia i zainteresowania, które stało się podstawą jego opisów bestialskich czynów i

okrutnych uczuć262

.

Wydaje się, że zarazem przenikliwa i jednostronna praca krytyczna

Michajłowskiego, wywarła znaczący wpływ na postrzeganie Dostojewskiego przez

takich rosyjskich filozofów „srebrnego wieku” jak: Mikołaj Bierdiajew, Lew Szestow

czy Wasilij Rozanow. W ich pracach interpretacyjnych, poświęconych twórczości

Dostojewskiego, ścierają się ze sobą dwa − właściwie rzec można – równoprawne

kierunki interpretacyjne. Pierwszy z nich podkreśla wyraźnie religijną podbudowę

światopoglądu pisarza rosyjskiego, a drugi – wątek destrukcyjny i antyreligijny równie

wyraźnie obecny w wyobraźni twórczej autora Biesów263. Do najważniejszych rozpraw

z tego nurtu badawczego należą Światopogląd Dostojewskiego Bierdiajewa,

Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii – Szestowa oraz Legenda o Wielkim

inkwizytorze F. M. Dostojewskiego Rozanowa.

Wypada wspomnieć jeszcze o ostatnim nurcie badawczym, podejmującym

zagadnienie „religijnego światoodczucia” Dostojewskiego. Dąży on do pogodzenia tych

sprzecznych pierwiastków twórczości autora Idioty, na które składają się specyficznie

rozumiane okrucieństwo Dostojewskiego (i wobec postaci świata przedstawionego, i

wobec czytelników) tudzież jego postawa religijna. Mam na myśli przede wszystkim

dwie pozycje: Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani Paula Evdokimova oraz

Dostojewski i „przeklęte problemy” Ryszarda Przybylskiego.

Większość wymienionych wyżej rozpraw jest w środowisku fachowych

czytelników literatury pięknej doskonale znana. Jednocześnie, lista ta jest tylko jednym

z możliwych wariantów owej specyficznej „bibliografii”. Zależało mi przede wszystkim

na uchwyceniu pewnej tendencji, którą bez większego trudu da się zauważyć w pracach

poświęconych zagadnieniom religijno- filozoficznym w dziełach interesujących mnie

twórców.

262

M. Michajłowski, Okrutny talent, tłum. L. Liburska, w: Okrutny talent. Dostojewski we

wspomnieniach, krytyce i dokumentach , wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec, Kraków -Wrocław 1984,

s. 248. 263

Ciekawym kontekstem tej sprzeczności interpretacyjnej mogą okazać się rozważania Mariana

Maciejewskiego: „Ta właśnie literatura, podejmująca «przeklęte problemy», jest – jak się wydaje –

z kerygmatycznego punktu widzenia najbardziej frapująca, gdyż ma możliwość ujawnienia najg łębszej

prawdy o człowieku. Bywa także zazwyczaj najbardziej odkrywcza i dysponuje dużą wirtu alnością

artystyczną w przeciwieństwie do literatury wywołu jącej kerygmat pozytywny, która z konieczności

«skazana» jest na powielan ie biblijnych paradygmatów zdarzeniowych oraz bib lijnych wzorców

osobowych.” (M. Maciejewski, Literatura w świetle kerygmatu , w: idem, „ażeby ciało powróciło

w słowo”. Próba kerygmatycznej interpretacji literatury , Lublin 1991, s. 18).

Strona | 196

„Chrześcijańskość” pism Norwida – w zasadzie – nie ulega w pracach

badawczych większej wątpliwości. Mocno ugruntowało się bowiem twierdzenie o

swoistej „ortodoksyjności” polskiego poety, wyjątkowej na tle innych polskich twórców

romantycznych. Pisze o tym, m.in. Alina Merdas:

Wiek XIX interesował się Biblią i jako Pis mem Świętym, i jako dziełem sztuki literackiej, i jako

dokumentem kultury. A jednak stosunek Norwida do niej jest wyjątkowy. Poeta umiał bowiem bez

dysonansów i niekonsekwencji połączyć w jedną trzy postawy: wierzącego, artysty i badacza. I dlatego

jest w swojej epoce tak niezwykłym czyteln ikiem Księgi264

.

Na poziomie pewnej ogólności można stwierdzić, że licznie obecne w pismach

poety odwołania do Biblii, zaczerpnięte z niej cytaty lub też nawiązania do jej struktur

genologicznych zwykle nie wywołują we współczesnym czytelniku większego

zaskoczenia. Niezwykle łatwo da się je „wpasować” we współczesny, posoborowy

kontekst religijny, kładący nacisk m.in. na otwartość Kościoła i na filozoficzne wątki

personalistyczne. Z reguły, na potrzeby odczytania i interpretacji tego rodzaju

wypowiedzi Norwida wystarcza podstawowy zakres wiadomości kulturowo-religijnych,

ściśle związany z historią cywilizacji europejskiej. Krzyż, widoczny nad wszystkimi

stolicami europejskimi (z wiersza Stolica, o którym pisałam w rozdziale poświęconym

zagadnieniom cywilizacyjnym); sparafrazowany okrzyk starożytnych gladiatorów

(Morituri te salutant, Veritas), pojawiający się w kilku Norwidowych mottach;

refreniczne „Tęskno mi, Panie…” z Mojej Piosnki [II]; poetycka interpretacja biblijnej

logiki dziejów z utworu Fiat i vivat, etc., etc. … Wszystkie tego rodzaju „sygnały

religijne”, pozostające „na powierzchni” części utworów Norwida, sprawiają, że niemal

odruchowo włącza się w grono „poetów religii”.

Sytuacja interpretacyjna Dostojewskiego jest pod tym względem znacznie

bardziej skomplikowana. Już samo wylistowanie tytułów części najważniejszych

rozpraw i artykułów, poświęconych jego twórczości, skłania do refleksji. Jego świat

literacki zdaje się być rozdarty między dwiema przestrzeniami: nieskończonością Łaski

i otchłanią grzechu. Tego rodzaju rozdarcia w pismach Norwida – raczej – nie ma, a

przynajmniej nie zostało ono dotychczas wyeksplikowane na gruncie badawczym. Z

kolei status Dostojewskiego, jako pisarza religijnego, jest w dalszym ciągu niepewny.

Najważniejsze pod względem konstrukcyjnym fragmenty „biblijne” pisarza rosyjskiego

zostały przezeń do tego stopnia „zdialogizowane”, że nie sposób chyba dokonać ich

264

A. Merdas RSCJ, Łuk przymierza. Biblia w poezji Norwida , Lublin 1983, s. 37.

Strona | 197

jednoznacznej, wyczerpującej interpretacji. Doskonałym tego przykładem jest

chociażby zawarty w Braciach Karamazow „poemat” Wielki inkwizytor, który z

równym powodzeniem może być traktowany jako apologia chrześcijaństwa lub też jako

opis jego największej klęski265.

Na tle tych rozważań szczególnie zaskakujące może się okazać umieszczenie

nazwiska pisarza rosyjskiego w niedawno powstałej Encyklopedii religii (PWN). Ks.

Henryk Paprocki w następujący sposób prezentuje w niej sylwetkę Dostojewskiego:

[…] Ros. pisarz i myśliciel religijny. W swej twórczości opierał się na teologii Ojców Kościoła,

zwł. Maksyma Wyznawcy i jego koncepcji przebóstwienia świata […]. Wbrew powszechnym opiniom,

uważającym D. za pisarza mrocznego i nosiciela „okrutnego talentu”, j e s t o n j e d n y m z

n a j w i ę k s z y c h o p t y m i s t ó w c h r z e ś c . ; jego optymizm wypływa z rozumienia eschatologii

jako spełnienia i wiary w możliwość nawrócenia i odrodzen ia się każdego człowieka266

.

Rzecz jasna, skrótowy charakter hasła encyklopedycznego nie pozwala na

uzasadnienie, wyrażonych w nim poglądów. Niemniej zdobywa się ks. Paprocki na

pewne akcenty polemiczne wobec niezgodnych z jego przekonaniami prac badawczych,

poświęconych Dostojewskiemu. Podkreślony przeze mnie fragment jest deklaracją tyleż

bezpośrednią, co aprioryczną. Stwierdzenie, że Dostojewski należy do szeregu

„największych optymistów chrześcijaństwa” pozostaje w rażącej sprzeczności z

odbiorem jego dzieł. Licznie obecne w jego utworach samobójstwa, morderstwa, gwałty

(w tym na nieletnich), zwyczajna rozpusta, oszustwa finansowe tudzież kłamstwa – to

tylko część wątków, poruszanych przez tego „wielkiego optymistę”. Tak, w każdym

razie, prezentuje się ta kwestia w perspektywie doczesnej. Na kontaminację spojrzenia

„doczesnego” z obecnym w każdej powieści Dostojewskiego tekstem ewangelicznym

zwraca uwagę badacz rosyjski, Fiodor Tarasow:

Tak więc sens obecności tekstów ewangelicznych w twórczości artystycznej Dostojewskiego

[…] polega na tym, że przekształca on „przypadki”, przytrafiające się bohaterom, w „zdarzenia”,

zachodzące przed obliczem Chrystusa, w obecności Chrystusa, w odpowiedzi Chrystusowi. Zrozumiałe,

że właśnie tekst ewangeliczny, świadczący o ziemskim przebywaniu Boga w świecie ludzi, może

265

Por. „Jakkolwiek pociągający byłby świat piękna, istnieje coś bardziej pociągającego: są to upadki

duszy ludzkiej, dziwna dysharmonia życia […]. Właśnie dlatego jego dzieło, mimo całego swego chaosu,

nie ma sobie równych, jeśli chodzi o jedność i pełnię, jest w nim coś bluźnierczego i jednocześnie

religijnego. Nie wybiera on w przyrodzie żadnego obrazu po to, by go kochać i odtwarzać; interesują go

wyłącznie szwy, łączące wszystkie te obrazy, jak chłodny analityk, przypatruje się im i chce wiedzieć,

dlaczego cały obraz Bożego świata jest do tego stopnia skażony i wypaczony.” (W. Rozanow,

O legendzie Wielkiego Inkwizytora, w: idem, Legenda o Wielkim Inkwizytorze F. M. Dostojewskiego ,

tłum. J. Chmielewski, Warszawa 2004, s. 38). 266

H. Paprocki, Dostojewski, [hasło], w: Religia. Encyklopedia PWN, red. T. Gadacz, B. Milerski, t. 3.,

Warszawa 2006, s. 264-265. Podr. moje – E. S.

Strona | 198

wprowadzić do fabuły utworów Dostojewskiego, pewną metafabułę, nowy wymiar, sprawiający, że

przestrzeń artystyczna, mówiąc umownie, z płaskiej przekształca się w – wielowymiarową267

.

Z zaprezentowanego zestawienia wybranych wątków tradycji badawczej

Norwida i Dostojewskiego wynika – zdaje się – przede wszystkim jedno. Najlepszym

sposobem na znalezienie odpowiedzi na pytanie o status Pisma Świętego w twórczości

Norwida i Dostojewskiego oraz korelację tego statusu z ideowo-estetycznym

wydźwiękiem ich dzieł jest chyba po prostu uważna analiza funkcjonowania Biblii w

wybranych przykładach z ich dorobku.

Biblia objawiona

Alina Merdas w następujący sposób opisuje obecność Biblii w pismach

Norwida:

Ze swoim bogactwem postaci i zdarzeń, i z pięknem języka Bib lia stała się dla Norwida […]

dziełem, którego zawartość wykorzystywał jako tworzywo dla własnej poezji. Przede wszystkim sięgał

tam po obrazy i motywy. Sięgał niemal do wszystkich ksiąg i do różnorakich postaci i zdarzeń. Lecz

wracał stale do niektórych: do wypełniających pierwsze karty Księgi Rodzaju, do historii przymierza, do

obrazów Apokalipsy.

[…]

Najczęściej pojawiają się w poezji Norwida motywy ewangeliczne, wzięte z dziejów i z nauki

Chrystusa. Wśród nich zaś wysuwają się na pierwsze miejsce te, które w decydujący sposób określają to

życie i postać: osiem b łogosławieństw z Kazan ia na górze, jeśli chodzi o nauczanie Chrystusa, oraz

historia męki, śmierci i zmartwychwstania „prawdziwego Boga i człeka prawdziwego”, który śmiercią na

krzyżu odniósł „w h istorii zwycięstwo”, dokonał przymierza i stał się Panem czasów268

.

Tak więc twórcza wyobraźnia Norwida została zainspirowana zarówno przez

księgi Starego Testamentu, jak i Nowego. Wypada wspomnieć także o serii tekstów

biblijnych, zmarginalizowanych w monograficznym ujęciu Merdas. Są to niezwykle

ważne dla polskiego poety listy apostolskie św. Pawła269.

Dostojewskiego inspirowały przede wszystkim teksty ewangeliczne. Jak zwraca

na to uwagę Mikołaj Łosski, „religijne światoodczucie” pisarza rosyjskiego było na

267

F. Tarasow, Rol Jewangielija w chudożestwiennom tworcziestwie F. M. Dostojewskogo,

w: http://www.pravoslavie.ru/jurna l/culture/dostoevskij-evangelie.htm (stan na: 11.11.2011).

Tłumaczenie moje – E. S. 268

A. Merdas, op. cit., s. 39, 41. 269

Na temat św. Pawła w twórczości Norwida zob. P. Marchewka, Z romantycznych rodowodów

biblijnych. Apostoł Paweł w twórczości Cypriana Norwida, Poznań 2009.

http://www.pravoslavie.ru/jurnal/culture/dostoevskij-evangelie.htm

Strona | 199

wskroś chrystocentryczne270. Dlatego też w tekstach pisarza zabrakło wyraźnych

nawiązań do ksiąg Starego Przymierza.

Na płaszczyźnie bezpośrednich cytatów z Ewangelii i przytoczeń w postaci mott

można wymienić zaledwie kilka takich fragmentów, jak: opowieść o Łazarzu (Zbrodnia

i kara), obraz kuszenia Jezusa na pustyni (Bracia Karamazow) czy motto z Ewangelii

wg św. Łukasza, poprzedzające Biesy (Łk, 8, 32-35). Zresztą to właśnie w Biesach

można by odnaleźć chyba najwięcej cytatów biblijnych, pochodzących również z Księgi

Objawienia. W tzw. konstrukcji głębokiej utworów Dostojewskiego, wypada

wspomnieć jeszcze o poruszanych przeze mnie już wcześniej wątkach, związanych z

„ikonicznym” zakończeniem ostatnich powieści Dostojewskiego czy też z wątkami

eschatologicznymi, pojawiającymi się w Biednych ludziach271.

Rzecz jasna, w pełni zdaję sobie sprawę z tego, że powyższe wyliczenie ma

charakter wyjątkowo skromny. Problem polega jednak na specyficznej,

wielopłaszczyznowej konstrukcji powieści Dostojewskiego. Wymienienie najbardziej

oczywistych wątków o proweniencji ewangelicznej na niewiele mogłoby się tu przydać.

W twórczości Dostojewskiego raczej powinno się obserwować całościową strukturę

jego dzieł, żeby mieć jakąkolwiek rzeczywistą możliwość przyjrzenia się jego

„myśleniu Biblią”272. Zresztą, pisząc o „wyobraźni religijnej” Dostojewskiego warto

zdać sobie sprawę również i z tego, że ten pisarz rosyjski (nieco inaczej niż Norwid)

pozostawał pod przemożnym wpływem estetycznym ikon cerkiewnych. Dlatego też

obecne w jego twórczości „ikony słowne” momentami pełnią mocniejszą funkcję

artystyczną niż nawiązanie do stricte językowych struktur biblijnych.

270

N. Łosskij, Dostojewskij i jego christianskoje miroponimanije, New York 1953. 271

Por. na ten temat rozdział Między ikoną a obrazem. 272

Tezę tę podkreślają typologiczne rozróżnienia Kazimierza Cysewskiego, który (m.in. w kontekście

twórczości Dostojewskiego) pisze o jednym z ogólnych sposobów analogizacji Biblii w tekście

literackim: „W skrajnym przypadku – wobec braku dodatkowych sygnałów – odniesienie biblijne jest

tylko aktem interpretacji, na który pozwala bądź który sugeruje niebezpośrednio i n ieoczywiście (bez

całkowitej pewności, że analogizacja to efekt decyzji autorskiej); przypomnijmy tu możliwość

interpretowania […] dziejów Sonie ze Zbrodni i kary w związku z dziejami Marii Magdaleny […]. W

takim akcie interpretacji ogląda się, rozumie i ocenia rzeczywistość przedstawioną w kontekście Biblii,

która jawi się jako rezerwuar wzorcowych i powszechnie uświadamianych w naszej kulturze sytuacji.

Zatem Biblia w literaturze «sytuuje się» między językowo uchwytnym nakazem lektury utworu w

związku z bib lijnym kontekstem a «zgodą» na taką lekturę. W każdym z tych przypadków utwór coś

zyskuje ze względu na biblijne odniesienie, pogłębione zostaje ujęcie literackiego problemu”.

(K. Cysewski, Biblia w literackich analogizacjach (tezy i charakterystyki wstępne), w: Biblia w kulturze.

Materiały sesji zorganizowanej przez Katedrę Filologii Polskiej WSP w Słupsku i Wyższe Seminarium

Duchowne w Koszalinie, red. S. Rzepczyński, Słupsk 1996, s. 36-37).

Strona | 200

Objawienie Norwida, Apokalipsa Dostojewskiego

Wiek XIX był epoką wielkich zmian, przewrotów, rewolucji, odkryć naukowych

i głębokiej duchowości. Literatura tego okresu wielokrotnie sięgała zatem do tekstów

biblijnych, stanowiących momentami jakby klucz do odczytania wydarzeń bieżących.

Jedną z ulubionych ksiąg objawionych romantyków była Apokalipsa.

Zainteresowanie tą ostatnią księgą biblijną nie było obce też Norwidowi i

Dostojewskiemu. Obaj twórcy – zgodnie zresztą z romantycznymi zainteresowaniami

literackimi – skupiają się na artystycznym aspekcie tej części Objawienia wg św. Jana,

która koncentruje na najbardziej spektakularnych i wizyjnych fragmentach walki Boga

z szatanem. Niemniej wykorzystują ten fragment Pisma Świętego w zdecydowanie

odmienny sposób. Norwid – przygląda się głównie obrazom, zawartym w rozdziale 12,

przedstawiającym triumf Niewiasty nad wężem. Dostojewski – ze szczególnym

skupieniem penetruje artystycznie przestrzeń 13. rozdziału Apokalipsy, ukazującego

postać fałszywego proroka. Tak więc, na płaszczyźnie odniesień najbardziej

podstawowych: z jednej strony mamy natychmiastowe, spektakularne zwycięstwo

(rozdział 12), a z drugiej – zapowiedź zamętu i trudnej walki; na płaszczyźnie literackiej

– wyzyskanie obrazu Maki Bożej (Norwid) i antychrysta (Dostojewski).

Opowieść o Antychryście, który się powiesił

Chyba najbardziej demonicznym i najwyraźniej nawiązującym do postaci

antychrysta bohaterem Dostojewskiego jest Mikołaj Stawrogin, postać, składająca się z

szeregu paradoksów, dobrze widocznych już w pierwszym opisie tego bohatera:

Był to człowiek bardzo przystojny, lat chyba dwudziestu pięciu. Przyznam, że bardzo mocno

mnie z d z i w i ł . Myślałem, że zobaczę brudnego, rozpijaczonego oberwańca cuchnącego wódką.

Tymczasem był to najwytworniejszy z dżentelmenów, jakich kiedykolwiek widywałem. Był ubrany

elegancko, a zachowywał się z finezją po wielkopańsku wychowanego człowieka. Wraz ze mną

d z i w i l i s i ę wszyscy inni, gdyż całe miasto znało biografię Stawrogina, a nawet najdrobniejsze jej

szczegóły. […] Wszystkie nasze panie od razu potraciły głowy. Wyraźn ie podzieliły się na dwie grupy:

pierwsza ubóstwiała go, druga nienawidziła zapamiętale; ale szaleństwo ogarnęło wszystkie. […]

D z i w n e to, lecz od pierwszego dnia wszyscy uznali, że jest człowiekiem bardzo statecznym. Nie był

zbyt rozmowny, uprzejmość jego pozbawiona była sztuczności, niezwykle skromny, a jednocześnie

Strona | 201

śmiały i pewny siebie jak nikt. […] Z d z i w i ł a mnie także jego twarz: włosy miał jak gdyby zanadto

czarne, jasne oczy jakoś zanadto spokojne i świetliste, cerę zanadto delikatną, rumieniec zbyt częsty i

silny, zęby jak perły, warg i koralowe. Chłopiec jak malowanie, a jednocześnie d z i w n i e jakoś

odrażający. Mówiono, że twarz jego przypomina maskę.

(Biesy, t. 1, s. 42-43)

W przytoczonym wyżej fragmencie słowem-kluczem jest określenie „dziwne”.

Rzeczywisty obraz Stawrogina zdaje się w najmniejszym stopniu nie pasować do

znanych w rodzinnym miasteczku pikantnych szczegółów jego biografii. Stawrogin

prezentuje się w tym opisie jako osobnik „dziwnie piękny” (zewnętrznie i wewnętrznie)

i zarazem „dziwnie odrażający”.

Zresztą generalną cechą konstrukcyjną tej postaci jest jej „niedopasowanie”:

Stawrogin (o którego rzeczywistych zamiarach nie wiemy praktycznie nic) tak

doskonale wpisuje się w rozmaite role, tak mistrzowsko je wypełnia, że jego rozma ite

zachowania – paradoksalnie – najczęściej bywają odbierane jako fałszywe. Staje się

onwcieleniem kilku ról naraz. Jest nihilistą i słowianofilem; rozpustnikiem i świętym;

fałszywym księciem i prawdziwym arystokratą. Zresztą należy odnotować, że na

płaszczyźnie konstrukcyjnej powieści niemal żadna z tych ról nie zostaje ukazana

wprost. Ze słów Szatowa dowiadujemy się o wyrażanych przez głównego bohatera

poglądach na religię, do złudzenia zresztą przypominających fragmenty wystąpień

publicznych samego Dostojewskiego i wypowiedzi Starca Zosimy z Braci

Karamazow273. Z rozmowy Stawrogina z Kiryłłowem wiemy o ateistycznych poglądach

bohatera. Z opisu spotkania Stawrogina z Kuternóżką wynika, że kiedyś mógł on ją

darzyć prawdziwą atencją, a obecnie jest jedynie marną karykaturą właściwego

„księcia”. Przekazywane w narracji, na zasadzie plotki, informacje o wybrykach

Stawrogina pozostają w rażącej sprzeczności z jego godnym i zdystansowanym

273

Por. „− Czy pan wie, jaki dziś naród, jedyny na ś wiecie, jest «bogonoścą», mającym odnowić i zbawić

świat w imię nowego boga? Jedyny, któremu dane są klucze życia i nowego słowa? Czy pan wie, jaki to

naród, jak się nazywa?

− Z pańskiego sposobu mówien ia powinienem chyba wywnioskować, i to jak najprędzej, że to naród

rosyjski…

− Pan się ś mieje! O, ludzie! – wybuchał już Szatow.

− Proszę pana, niech pan się uspokoi. Przeciwnie, spodziewałem się czegoś w tym rodzaju.

− Spodziewał się pan? A pan sam nie zna tych słów?

− Znam doskonale. Wiem dobrze, do czego pan dąży. Całe zdanie pańskie i nawet określenie «naród

bogonośca» jest tylko zakończen iem naszej rozmowy sprzed dwóch lat, za gran icą, przed wyjazdem

pańskim do Ameryki… Przynajmniej o ile mogę sobie przypomnieć.

− Jest to dosłownie pańskie zdanie, nie moje. Pana własne, a wcale nie zakończen ie rozmowy. Żadnej

«naszej» rozmowy wtedy nie było. Był mistrz, który objawiał wielkie p rawdy, i by ł uczeń, który

powstawał z martwych. Ja byłem tym uczn iem, pan – tym mistrzem”. (Biesy, s. 237-238).

Paralelnie do tego fragmentu Biesów można czytać Mowę puszkinowską Dostojewskiego i fragmenty

Rozmów i pouczeń starca Zosimy z Braci Karamazow.

Strona | 202

zachowaniem w miasteczku, w którym toczy się zasadnicza część akcji powieści.

Właściwie, przez dłuższy czas rozwoju fabuły Stawrogin umyka jakimkolwiek próbom

konsekwentnego opisu i oceny. Ma on zbyt wiele masek, żeby z całą pewnością można

było stwierdzić, która z nich jest prawdziwa.

Istnieją jednak w Biesach trzy postacie, które w sposób intuicyjny wyczuwają

rzeczywistą, „wężową” naturę Stawrogina: jego matka, Barbara Pietrowna, prawowita

żona, Maria Timofiejewna vel Kuternóżka i naczelny „bies” powieści – Piotr

Wierchowieński. Każda z tych postaci inaczej odnosi się do przeczuwanej

„sztuczności” Stawrogina.

W Barbarze Pietrownie wzbudza ona przede wszystkim niepokój. Każde

pojawienie się syna, posiadającego nad nią – bez mała – nieograniczoną władzę,

wzbudza jej lęk. Ta bohaterka, z jednej strony, zupełnie trzeźwo patrzy na wszystkie

jego poczynania i ocenia je według ogólnie przyjętych norm towarzysko-moralnych, a z

drugiej – w żaden sposób nie jest w stanie zakomunikować Nicolas prawdziwych

rozmiarów swojego oburzenia i niepokoju. Narrator w następujący sposób opisuje

zachowanie Barbary Pietrowny po tym, jak jej Nicolas, bagatela, ugryzł w ucho

gubernatora:

Barbara Pietrowna była ogromnie przerażona. Przyznała się potem Stiepanowi Trofimowiczowi,

że dawno przeczuwała coś podobnego, że od pół roku co dzień oczekiwała „właśnie czegoś w tym

rodzaju”. W ustach matki było to zastanawiające wyznanie. „Zaczyna się!” – pomyślała z niepokojem.

Nazajutrz po tym fatalnym wieczorze w klubie ostrożnie, lecz stanowczo zażądała od syna wyjaśnień i

pomimo stanowczości w głosie, cała się trzęsła, biedaczka. Nie spała w nocy, rano zaś chodziła nawet

naradzić się ze Stiepanem Trofimowiczem i p łakała u niego, czego nigdy nie czyniła przy ludziach.

Zależało jej na tym, by Nicolas powiedział jej przynajmniej cokolwiek, aby się przed nią raczył

wytłumaczyć. Nicolas, zawsze tak uprzejmy i pełen szacunku wobec matki, słuchał czas jakiś zasępiony,

bardzo poważny; potem wstał, nie powiedział ani słowa, pocałował ją w rękę i wyszedł. I tego samego

dnia wieczorem zrobił nowy skandal, wprawdzie zwyklejszy i powszedniejszy, który jednak w związku z

nastroje powszechnym dodał koloru miejskim p lotkom i gadaniom.

(Biesy, t. 1, s. 46)

Stawrogin ciągle i uporczywie unika słownej konfrontacji z matką. Całą swoją

osobą manifestuje w kontaktach z nią głęboki szacunek, niemniej w sytuacjach

bezpośredniego starcia po prostu milczy. Tak dzieje się w zacytowanym wyżej

fragmencie, tak stało się również m.in. w późniejszym fragmencie akcji, kiedy to

Strona | 203

Nicolas został publicznie zapytany przez Barbarę Pietrownę, czy Kuternóżka jest jego

żoną274.

Między matką a synem nie ma nawet odrobiny porozumienia. Mogą się oni co

najwyżej wzajemnie obserwować i wyciągać z tej obserwacji wnioski. Z tym, że

prawdziwa wiedza zarówno na temat matki, jak i o sobie samym leży po stronie

Stawrogina. Barbara Pietrowna może jedynie przyglądać mu się z lękiem i zdumieniem

oraz z nadzieją, że wszystkie negatywne obawy o moralność Nicolas są nieprawdziwe.

Stawrogin nieustannie i nienagannie ogrywa przed matką rolę kochającego, dobrego

syna. Wydaje się jednocześnie, że rola ta jest mu do czegoś potrzebna i nie wynika ze

zwykłej synowskiej troski. Można sądzić, że przyczyną zakładania przez Stawrogina tej

maski jest zwyczajny lęk o to, że mógłby zostać w jakiś sposób przez matkę

zdemaskowany. Zresztą motyw maski w ich wzajemnych relacjach pojawia się bardzo

wyraźnie:

Ciągle ro iło się jej [Barbarze Pietrownej], że wreszcie się czegoś dowie. Cichutko zapukała, jak

przedtem, lecz n ie otrzymując odpowiedzi, otworzy ła drzwi. Zobaczyła, że Nico las siedzi nieru chomo, i z

biciem serca zbliżyła się do stołu. Zdziwiło ją, że mógł zasnąć tak szybko i że może spać siedząc tak

prosto i nieruchomo. Nawet oddech trudno było zauważyć. Śp iący miał twarz bladą, na pół zastygłą,

martwą. Miał brwi zsunięte i nachmurzone. Przypominał bezduszną figurę woskową. Stała nad nim parę

minut, bojąc się oddychać. Ogarnął ją lęk. Wyszła na palcach, nie zauważona, pełna nowej troski i bólu.

(Biesy, t. 1, s. 219-220)

W przytoczonym wyżej cytacie najbardziej uderzająca jest sztuczność,

nienaturalność całej sytuacji. Śpiący Stawrogin przypomina własnej matce sztuczną,

„bezduszną” figurę woskową, na widok której ogrania ją lęk. Rodzaj tego lęku nie

zostaje – co prawda – przez narratora doprecyzowany, ale można (jak sądzę) odnaleźć

w nim pewne znamiona lęku najbardziej pierwotnego, zwierzęcego. W oczach własnej

matki Stawrogin przestaje być człowiekiem. Zamienia się w bezduszną kukłę,

pozbawioną jakiejkolwiek treści wewnętrznej. Można sądzić, że jest to największy

274

Por.: „− Mikołaju – powtórzyła akcentując każde słowo, a w głosie jej słychać było groźbę. – Proszę

cię, odpowiedz mi natychmiast, nie ruszając się z miejsca, czy to prawda, że ta nieszczęśliwa, ku lawa

kobieta, ta oto, spójrz na nią… czy to prawda, że jest to twoja ślubna żona?

[…] Nie zmruży ł nawet oczu i uważnie patrzał na matkę: na jego twarzy nie dostrzegłem żadnej zmiany.

Wreszcie uśmiechnął się lekko, tak jakoś pobłażliwie, nie odpowiedział ani słowa, podszedł wolnym

krokiem do matki, wziął jej d łoń, z szacunkiem podniósł do ust i ucałował. Wpływ jego na matkę był

zaws ze tak n iezwalczony, że i teraz nie była w stanie cofnąć ręki. Patrzyła wciąż na niego z n iemym

pytaniem […]”. (Biesy, t.1., s. 176-177).

Strona | 204

sekret Stawrogina, ukrywany przez niego przede wszystkim przed własną matką, która

mogłaby rozpoznać jego prawdziwą naturę275.

Inną postacią, która doskonale przejrzała właściwą naturę Stawrogina, jest Maria

Timofiejewna. Relacja jej i Stawrogina wydaje się szczególnie ciekawa i

niejednoznaczna. Z reakcji Kuternóżki na widok małżonka da się wywnioskować

wprost, że Stawrogin wcześniej (w preakcji powieściowej) był przez nią rozpoznawany

jako osoba etycznie dobra. Zaś Stawrogin obecny, ukazany oczom czytelników, jest

postacią na wskroś złą i fałszywą. Maria Timofiejewna, należąca w twórczości

Dostojewskiego do szeregu postaci jurodiwych, w następujący sposób rozpoznaje

prawdziwą postać Stawrogina:

− Kto tam wie, kim jesteś i skąd się wziąłeś! Ale serce moje czuło intrygę. Czu ło zawsze, przez

całe pięć lat. Siedzę tu i dziwię się: co to za sowa przyleciała do mnie? Nie, mój drogi, złym jesteś

aktorem, gorszym od Lebiadkina. Kłan iaj się ode mnie nisko hrabinie i powiedz jej, żeby przysłała kogoś

sprytniejszego. Wynajęła ciebie, mów?

[…]

− Tak, podobny jesteś do niego, możeś nawet jego krewniak. Sprytni jesteście! Ale mój – to

sokół jasny i książę, a tyś puszczyk i kupczyk! Mój to i Bogu się pokłoni, gdy zechce, a n ie zechce – to

nie; a ciebie nawet Szatuszka (mój drogi, kochany Szatuszka!) b ił po twarzy. […] A ja p rzez p ięć lat

byłam taka szczęśliwa, że mój sokół gdzieś tam żyje i lata za górami, na słońce patrzy… Mów,

samozwańcze, dużo ci za to dali? Za jaką sumę zgodziłeś się na to? Ja nie dałabym ci ani grosza! Cha,

cha, cha! Cha, cha, cha!

(Biesy, t. 1, s. 267-268)

Stawrogin obecny jest więc samozwańcem i fałszywym księciem. Wiadomo, że

te określenia bezpośrednio kojarzą się na gruncie rosyjskim z okresem Dymitriad i

Wielkiej Smuty, co w myśleniu mitycznym tego narodu bezpośrednio się łączy z

biblijnym proroctwem o antychryście276.

Tak więc, upośledzona psychicznie, kaleka jurodiwa rozpoznała w Mikołaju

Stawroginie antychrysta. Zaskakująca jest reakcja, jaką ta specyficzna epikryza

wywołała w głównym zainteresowanym. Z rozwoju wydarzeń powieściowych można

wnosić, że od chwili ponownego powrotu Stawrogina do rodzinnego miasteczka, aż do

jego spotkania z żoną, tkwiło w nim twarde postanowienie, żeby ujawnić ich ślub. Miał

to być rodzaj teatralnego gestu, nadający jego życiu zwrot nagły i niezbyt pewny w

275

Zresztą na marg inesie tych rozważań trudno jest pozbyć się natrętnie powracającego skojarzenia

postaci Mikołaja Stawrogina z − wykreowanym przez Oskara Wilde’a – Dorianem Grayem. Stawrogin

chyba na bardzo podobnej zasadzie strzeże tajemnicy o swojej „bezduszności” przed całym światem, jak

Dorian – swojego portretu. Zresztą obaj bohaterowie mają w sobie coś skrajnie szatańskiego. Wilde pisze

w tym wprost, a Dostojewski – jedynie sugeruje demoniczną naturę swojego bohatera. 276

Zob. N. M. Karamzin, Istorija Gosudarstwa Rossijskogo , t. 11, Sankt-Peterburg 1892. Szczególnie

rozdział: Carstwowanije Łżedimitra.

Strona | 205

swoich konsekwencjach. Wydaje się, że Stawrogin podejmuje rzeczywistą decyzję

zabicia żony dopiero po omawianym tu spotkaniu.

Kolejną postacią, która rozpoznaje w Stawroginie antychrysta, jest Piotr

Wierchowieński. Jednak jego perspektywa jest skrajnie odmienna od opisywanych

wyżej sposobów postrzegania tego bohatera. Wierchowieński-junior jest

zafascynowany Stawroginem, który miałby zostać gwarantem stworzenia nowego,

porewolucyjnego ładu, nową ikoną władzy i boskości:

Zacznie się zamęt, zachwieje się wszystko w posadach, jak nigdy dotąd na świecie. Zatumani się

Rosja, zapłacze ziemia do starych bogów. A wtedy… wtedy wypuścimy… wie pan kogo?

− Kogo?

− Iwana Carewicza.

− Co-o-o?

− Tak, Iwana Carewicza! Pana, pana!

Stawrogin po chwili milczenia, głęboko zdziwiony spojrzał na opętańca i zapytał:

− Samozwańca? Ach! Więc na tym polega pański plan?

Wierchowieński odpowiedział cichym, prawie miłosnym szeptem. Robił istotnie wrażenie

człowieka p ijanego.

− Powiemy, że on się ukrywa. Czy pan rozumie, jak dużo znaczą te słowa: „On się ukrywa!”

Lecz zjawi się, zjawi. Puścimy w obieg legendy lepsze niż u skopców. On jest, lecz nikt go nie widział.

Ach, jak wspaniałą legendę można rozpowszechnić! Idzie nowa siła! A ona właśnie jest potrzebna, za n ią

tęsknimy wszyscy! Socjalizm to pustka: obalił stare potęgi, a nie stworzył nowych. A tu siła, i jaka!

Niesłychana!

(Biesy, t. 1, s. 403)

Przedstawiona w tym fragmencie gorączkowa wizja „intronizacji” Stawrogina

znakomicie wpisuje się w rosyjski kontekst historiozoficzny, przypominający wizję

cara-uzurpatora, fałszywego cara i antychrysta w jednym. Należy pamiętać, że w

rosyjskim myśleniu semiotyczno-symbolicznym car jest poniekąd następcą Chrystusa

na ziemi, osobą konsekrowaną. Dlatego też tak niezwykle ciekawe jest przelotnie

wspominane przede mnie przed chwilą zjawisko carów-samozwańców,

rozpoznawanych przez lud jako kolejne wcielenia antychrysta. Borys Uspienski

twierdzi, że jest to zjawisko typowo rosyjskie, praktycznie niespotykane w innych

krajach, w każdym razie w krajach europejskich. O ile na zachodzie Europy walki o

tron były stanem naturalnym, o tyle w Rosji ścisłe zespolenie władzy doczesnej i

duchowej w osobie cara prowadziło często do niepokojów o podłożu eschatologicznym,

w końcu, jak twierdzi badacz,

Jeśli rzeczywiści carowie otrzymują władzę od Boga, to fałszywi carowie otrzymują ją od diabła […].

Nawet cerkiewny obrządek składania świętych ślubów carskich i bierzmowania nie przekazuje

fałszywemu carowi łaski, ponieważ te czynności zachowują tylko pozór, zaś w rzeczywistości to biesy na

rozkaz diabła przy jmują śluby i namaszczają […]. Odpowiednio, jeśli prawdziwy car może się upodobnić

Strona | 206

do Chrystusa […] i zostać odebrany jako obraz Boga, żywa ikona, samozwaniec może być odbierany jako

ikona fałszywa, to jest IDOL.277

Takim „politycznym” wcieleniem fałszywego proroka w postrzeganiu

Wierchowieńskiego miał być Stawrogin. Zresztą jego wizja jest w pełni zbieżna z

odpowiednim fragmentem wizji Apokalipsy:

Potem ujrzałem inną Bestię, wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a

mówiła jak Smok. I całą władzę pierwszej Bestii przed nią wykonuje, i sprawiła, że ziemia i jej

mieszkańcy oddają pokłon pierwszej Bestii, której rana śmiertelna została uleczona. I czyni wielkie znaki,

tak iż nawet każe ogniowi zstępować z nieba na ziemię wobec ludzi. I zwodzi mieszkańców ziemi

znakami, które dano jej uczynić przed Bestią, mówiąc mieszkańcom ziemi, by wykonali obraz Bestii,

która otrzymała cios mieczem, a ożyła. […] I sprawia, że ws zyscy: mali i wielcy, bogaci i biedni, wolni i

niewoln icy dają sobie znamię na rękę prawą lub czo ło i że n ikt n ie może kupić n i sprzedać, kto n ie ma

znamienia – imienia Bestii lub liczby jej imienia278

.

Wierchowieński, zgodnie z logiką przypowiedni biblijnej, również zaplanował

dla Stawrogina szereg znaków (tyle tylko, że znaków bardziej doczesnych), mających

umotywować jego „prawdziwość”. Ma on szerzyć „nową sprawiedliwość”:

Tu chodzi o legendę. Pan ich zwycięży. Pan spojrzy i zwycięży. On niesie nową prawdę i musi

się ukrywać. Wymyślimy parę wyroków Salomonowych. Od tego, aby puszczać to w obieg, są kółka,

piątki. Nie trzeba nam gazet. Jeżeli jednej prośbie na dziesięć tysięcy uczynimy zadość, wszyscy zasypią

nas prośbami. W każdej gmin ie każdy chłop będzie wiedział, że jest gdzieś jakaś dziupla, do której

można wrzucać prośby. Jęk pójdzie wzdłuż i wszerz: „Idzie nowa sprawiedliwość.” Morze się zakotłu je i

zwali się stara buda.

(Biesy, t. 1, s. 404)

Stawrogin jednak pozostaje obojętny na projekty Wierchowieńskiego. Tyle że

nie chodzi tu o bodaj namiastkę pracy sumienia, o jakikolwiek rodzaj przerażenia jego

pomysłem czy też tymi cechami jego własnej osoby, które przyczyniły się do powstania

wizji Wierchowieńskiego. Chodzi o nudę, zresztą trafnie w tym przypadku

zdiagnozowaną przez niedoszłego rewolucjonistę („«Nie chce się panu!» − wołał

Wierchowieński w zapamiętaniu”279).

Niemniej ta artystyczna kreacja Dostojewskiego, jaką jest Mikołaj Stawrogin, na

najprostszej płaszczyźnie fabularnej powieści została pozbawiona jakichkolwiek cech

apokaliptycznych. Pisarz nie próbuje nawet sięgnąć tu po jakiekolwiek elementy,

wskazujące na „satanistyczną” proweniencję głównego. Stawrogin nie zawiera na

277

B. A. Uspienskij, Car’ i samozwaniec: kulturno-istoriczeskij fienomien, w: idem, Izbrannyje trudy, t.

1., Siemiotika istorii. Siemiotika kultury, Moskwa 1994, s. 79. Tłum. moje – E. S. 278

Ap, 13, 11-14; 16-17. 279

Ibidem.

Strona | 207

kartach powieści paktu z diabłem ani nie podpisuje cyrografu (jak to bywało we

wcześniejszych kreacjach romantycznych postaci diabolicznych). Jego bohater po

prostu ewokuje wewnętrzną pustkę, rzeczywistą niewiarę i absolutny brak dobra.

Danuta Kułakowska określiła tego bohatera mianem „antychrysta nihilistycznego”280.

Paul Evdokimov upatruje największy dramat wewnętrzny Stawrogina w jego braku

miłości:

Rozpad jego osoby ukazuje zewnętrzną stronę, gdzie idee, emanacje stają się namiętnościami,

wydarzen iami, przeznaczeniem, a on jeden jest niewzruszony. Jego obojętność na wszy stko jest

wycieńczen iem ducha. Reprezentuje zło w czystym stanie, nicość w bycie281

.

A z drugiej strony – nie sposób pominąć milczeniem tej szczególnej grozy, odczuwanej

w towarzystwie Stawrogina przez osoby w jakiś sposób mu najbliższe. Barbara

Pietrowna odczuwa przed nim niewytłumaczalne, ogromne przerażenie. Maria

Timofiejewna swój lęk przed nim zasłania drwiną. Z kolei Piotr Wierchowieński,

złączony ze Stawroginem pokrewieństwem zła, pragnie uczynić zeń właśnie

rosyjskiego antychrysta.

Sam Stawrogin chyba nie jest do końca świadom swojej prawdziwej natury. W

tej kreacji artystycznej jest też coś z postaci dandysa, kogoś (myśląc nieco

anachronicznie) właśnie na kształt Wilde’owskiego dandysa, Doriana Graya, osoby

zaprzedanej mocy złego282, ciągle poszukującej coraz bardziej wyrafinowanych form

samozniszczenia, a tym samym będącą (w wymiarze symbolicznym) wykrzywionym

obrazem Syna Bożego283.

280

Zob. D. Kułakowska, Stawrogin, czyli anty-Chryst nihilistyczny, w: eadem, Dostojewski. Dialektyka

niewiary, Warszawa 1981. 281

P. Evdokimov, „Biesy” – fenomenologia ateizmu i eschatologia zła , w: idem, Gogol i Dostojewski,

czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka, Bydgoszcz 2002, s. 256. 282

Zresztą problem dandyzmu w Biesach został podjęty przez Jurija Łotmana: „Karamzin w 1803 roku

opisał to interesujące zjawisko [dandyzmu – E. S.] zlania się buntu i cynizmu, przekształcenia egoizmu

w swoistą religię oraz ironiczny stosunek do wszelkich zasad „trywialnej” moralności. Bohater mojej

spowiedzi z dumą opowiada o swoich przygodach: «Narobiłem wiele szumu w swojej podróży przez to,

że – skacząc w kontredansach z ważnymi damami w niemieckich księstwach – celowo upuszczałem je na

ziemię w najbardziej nieprzyzwoity sposób; a głównie przez to, że całując z dobrymi katolika mi pantofel

papieża, ugryzłem go w nogę tak, że biedny staruszek krzyknął z całej siły». Sceny te później odtworzył

Fiodor Dostojewski w powieści Biesy. Stawrogin powtarza, transformując, cyniczne gry bohatera

Karamzina: stawia on w skandalicznej sytuacji panią Liputinę, cału jąc ją publiczn ie na balu, i pod

pretekstem poufnej rozmowy gryzie w ucho gubernatora. Dostojewski, oczywiście, nie sprowadza istoty

swojego bohatera do postaci stworzonej przez Karamzina. Jednakże wewnętrzna pustka dandyzmu

wydaje mu się złowrogą przepowiednią losu «obywatela kantonu Uri».” (J. Łotman, Rosyjski dandyzm,

w: idem, Rosja i znaki. Kultura szlachecka wieku XVIII i na początku XIX, tłum. B. Żyłko, Gdańsk 1999,

s. 145-146. 283

Ryszard Przybylski, choć również rozpatruje postać Stawrogina jako literacką kreację antychrysta,

ostatecznie dochodzi do wniosków zupełnie odmiennych: „Stawrogin – powtarzam – nie jest żadną

Strona | 208

„Czasy skończone! – historii już nie ma” ?

Takiego wykrzywionego obrazu, takiej eschatologicznej karykatury w

twórczości Norwida odnaleźć się nie da. Choć – podobnie jak Dostojewski –

wielokrotnie sięga polski poeta do Księgi Objawienia, to jednak interesują go raczej

zawarte w niej wizerunki osób, stojących po stronie dobra. Wielokrotnie już cytowana

tu Alina Merdas pisze m.in., że najczęściej spotykanym w twórczości Norwida wątkiem

apokaliptycznym jest obraz bestii – smoka, przezwyciężonego przez Niewiastę:

Wszędzie, gdzie pojawia się obraz Niewiasty, występuje czas przeszły dokonany: starła,

postawiono, potarłaś, starto. A obok tego obecność węża, który jest, patrzy, szydzi – chociaż został

zrzucony do otchłani284

.

Ten szczególnie inspirujący dla Norwida obraz Matki Bożej, zwyciężającej

węża-szatana, ma również bardzo bogatą tradycję ikonograficzną. Chyba właśnie z niej

zapożyczył poeta detal, dotyczący tego, że Niewiasta zdeptała głowę węża bosą

stopą285. I choć autorka monografii o Biblii w twórczości Norwida nie zwraca na to

uwagi, warto sięgnąć pamięcią do protoewangelicznych fragmentów Księgi Rodzaju

(Rdz 3, 15), w których wyraźnie narzuca się kontekst nagości pierwszych ludzi, który

zapewne wpłynął na późniejsze wizje ikonograficzne.

Gdyby spróbować dokładnie prześledzić Norwidową interpretację dziejów

tudzież jego wizję eschatologiczną, okazałoby się chyba, że najważniejsze wydarzenia

zbawcze już się rozegrały. I nie chodzi tu tylko o linearną perspektywę historyczną,

zgodnie z którą zostały zawarte już wszystkie przymierza Boga z ludźmi, z których

najważniejsze – miało miejsce na Golgocie. W optyce Norwida wydarzenia,

zapowiedziane przez św. Jana w Księdze Objawienia, w perspektywie kosmicznej już

nastąpiły. Jak pisze o tym Alina Merdas w przytoczonym wyżej cytacie, wszystkie

zdarzenia związane ze zwycięstwem Matki Bożej nad wężem-szatanem są

przedstawiane przez poetę w czasie dokonanym. Za czysto gramatyczny przykład tej

prawidłowości może posłużyć fragment Norwidowej Litanii:

tajemnicą. Jest to zwykły, trochę zblazowany, pubertalny kontestator, który natomiast wydobył na jaw

sytuacje typowe dla rosyjskiego życia ideowego”. (R. Przybylski, Stawrogin, w: R. Przybylski,

M. Janion, Sprawa Stawrogina, Warszawa 1996, s. 42). 284

A. Merdas, op. cit., s .45. 285

Por. Ibidem, s. 44.

Strona | 209

Od rana prawdy stawszy się kołyską,

Gdy, męką Syna nad śmierć wyniesiona,

Wężowi głowę t u potarłaś śliską,

Współ-wszechmoc bierzes z tam, w n iebo-niesiona,

I wciąż rozrzewniasz się nad planetami…

M o ż n a , Ł a s k a w a i B ł o g o s ł a w i o n a ,

Módl się za nami…

(I, 195)

Moc Słowa Objawionego jest więc tak wielka, że wszystko, co zostało w nim

zapowiedziane, w istocie, już się dokonało, dlatego też użyty tu przez poetę czas

przeszły dokonany nie stanowi najmniejszego novum w Historii Zbawienia.

Znacznie dokładniej ta prawidłowość religijno-historyczna została przez

Norwida wyeksplikowana w początkowych fragmentach dramatu Krakus. Synowie

króla, Krakus i Rakuz, przybywają do pustelnika z prośbą o pomoc w zwalczeniu

smoka, który zagnieździł się na dworze królewskim po śmierci „cudnej Pani” – Wandy.

Smoczy jad niszczy nie tylko sam zamek królewski (zewnętrzną oznakę władzy), ale

zalega też w sercach mieszkańców królestwa286. Starzec tak komentuje tę sytuację:

Nie będzie gadem, kto zetrze gady,

Gadem nie będzie, kto gady zetrze –

Sprawa ta stała się już daleko,

Za górą siódmą, za siódmą rzeką,

A tu nawiewa zowąd powietrze,

A tu się tylko ostatki wleką.

Dziewicy nogą w ziemi dalekiej

Smokowi g łowę starto pierwotną;

To zaś jest tylko odrośl kaleki:

Jeśli już gnije, skoro go potną,

Jeśli, gdy mieczem odwalisz sporo,

Nowe się gady z niego nie b iorą.

(IV, 170-171)

Wydarzenia Krakusa rozgrywają się w czasie mitycznym, baśniowym. Należą

do prehistorii państwa polskiego. Jednocześnie w tych „czasach zaprzeszłych”, w tym

potencjalnym wymiarze czasowym, smok- szatan już został pokonany przez Niewiastę.

Całe zło współczesne (zarówno w jego postaci baśniowo-demonicznej, jak i etycznej)

jest jedynie dalekim echem już rozegranej walki eschatologicznej. Smok-szatan został

286

„Lecz czar się przen iósł w serce narodu

I pod czterema zamku węgłami

Smok czarną jamę wykopał kłami.

Z tym ojciec boje ustawne zwodzi.

Jak z nawałn icą leżący w łodzi.”

(IV, 169)

Strona | 210

pokonany. Dlatego też w stworzonym przez Norwida świecie nie ma miejsca na żadne

wątpliwości. Historia Zbawienia, jest w świetle twórczości Norwida, historią

nieustannego zbawiania, której zakończenie jest już poecie doskonale znane, choć

należy pamiętać również o jednej z maksym Norwidowskich:

O, n ie skończona jeszcze dziejów praca,

Nie przepalony jeszcze glob sumieniem!…

(I, 116)

Księga Apokalipsy odegrała bardzo ważną rolę twórczości Norwida i

Dostojewskiego. Choć nie ma może zbyt wielu bezpośrednich fragmentów tekstowych,

w których obecność tej księgi biblijnej objawia się bezpośrednio, to jednak jej wizja

prześwituje przez „strukturę głęboką” ich twórczości. Niemniej twórczy odbiór

Objawienia wg św. Jana, widoczny w utworach obu autorów jest zgoła inny.

Dostojewski podlega mocnej inspiracji najbardziej „ciemnych” i niepokojących

fragmentów Apokalipsy. Rzecz ciekawa, że jest to w pełni zbieżne z „wrażliwością

estetyczną” kultury przełomu XX i XXI wieku. Pisarz rosyjski z ogromnym skupieniem

ogląda i powiela twórczo zawarte w tej księdze niewiadome.

Norwid w żaden sposób nie aktualizuje tych fragmentów Apokalipsy. W jego

tekstach literackich powraca echo tych obrazów z Objawienia, które przynoszą

pozytywną wizję tryumfu Boga nad szatanem. Przyglądając się twórczości Norwida,

można stwierdzić, że dla tego poety w ostatecznym rozrachunku liczy się, że „został

strącony wielki Smok, Wąż starodawny” (Ap 12, 9) i że „«Teraz nastało zbawienie,

potęga i królowanie Boga naszego i władza Jego Pomazańca»” (Ap 12, 10).

Biblia „odwrócona”

W twórczości Norwida i Dostojewskiego można odnaleźć kilka ciekawych

wątków, niemieszczących się w zarysowanej wyżej perspektywie oglądu

interpretacyjnego. Są to w dalszym ciągu motywy bezpośrednio nawiązujące do Pisma

Świętego i jednocześnie, w jakiś nie do końca uchwytny sposób, odwracające przesłanie

wyzyskiwanych fragmentów. U Dostojewskiego zjawisko to ma charakter znacznie

rozleglejszy. Współczesny badacz z przekorą opisuje to zagadnienie:

Strona | 211

Chrystus – to tylko jeden z prototypów, przykład zachowania. Więcej, mając w pamięci

Bachtinowską koncepcję karnawału i wesołej umowności, zdecydowanie można zacząć mówić o

przestrzen i profanacji w utworach Dostojewskiego […]. Na przykład, wskrzeszenie głównego bohatera

Zbrodni i kary, Raskolnikowa, jest ledwo naszkicowane i wcale n ie tak oczywiste jak wskrzeszenie

cuchnącego już Łazarza. Książę Myszkin, w powieści Idiota, wcale n ie podźwignął do nowego życia

„jawnogrzesznicy” Nastasji Filipowny, która na dodatek okazała się „n ieskruszoną Magdaleną”. Albo,

powiedzmy, generał Pralinski w opowiadaniu Paskudna historia nie pomnaża radości na weselnej uczcie

swojego podwładnego Psełdonimowa, jak czyni to Chrystus w Kanie Galilejskiej. Przeciwnie, mówiąc

metaforycznie, zmusza go do wychylenia „czary goryczy”. A w Braciach Karamazow, ostatniej powieści

Dostojewskiego, „marnotrawni synowie”, bracia Karamazow, wracają do ojca, który nie tylko nie

wybacza im, ale i sam przewyższa ich swoją „marnotrawnością”287

.

Zresztą, źródeł tego rodzaju podwójności należałoby szukać w nie tak dalekiej

przeszłości. Wydaje się, że właśnie poczynając od czasów reform cerkiewnych Piotra I i

patriarchy Nikona, do świadomości religijnej mieszkańców Imperium Rosyjskiego

wkradła się ta specyficzna podwójność. O ile wcześniej, przed Piotrem i Nikonem, znak

sakralny nie był dla Rosjan w żadnym stopniu znakiem umownym288, o tyle od wieku

XVII ta umowność (referencyjność) została mu narzucona. Konsekwencją tej zmiany

(zmiany, która na Zachodzie Europy dokonała się już znacznie wcześniej i która nie

wywołała tam tak wielkich zmian, jak stało się to w Rosji) stał się cerkiewny i

epistemologiczny Raskoł. Właśnie w kontekście tego zjawiska usiłuje odczytywać

twórczość Dostojewskiego Cezary Wodziński:

Światoobraz Dostojewskiego jest tedy nie tylko odwzorowaniem i rekonstrukcją – we

fragmentach i w całości – świata Raskoła, ale także próbą wykroczen ia z n iego. Taką próbą

zdekonstruowania tego świata, by niejako od wewnątrz, od środka uchyliły się w nim okiennice ku jego

„zaświatom”. Albowiem sytuacja niepoznawalności różnicy między dobrem a złem jest sytuacją

nieznośną dla chrześcijanina. Czy li dla tego właśnie, kto nie potrafi żyć bez zakorzenien ia w różn icy

aksjologicznej289

.

Z jednej strony, nie należy może do tego stopnia przeceniać wpływu rozłamu,

który dokonał się w obrębie Cerkwi prawosławnej, jak robi to cytowany wyżej badacz.

Z drugiej strony – pewne przerysowanie, widoczne w tekstach Wodzińskiego,

poświęconych Dostojewskiemu, pomaga uświadomić sobie skalę rozbicia

wewnętrznego tekstów tego pisarza. Zgodnie z mentalnością rosyjską właściwie

wszystko można w powieściach autora Sobowtóra odczytywać na opak. Do tego

rodzaju lektury w pełni uprawnia sama polifoniczna konstrukcja jego tekstów.

287

F. Tarasow, Rol Jewangelija w chudożestwiennom tworcziestwie , op. cit. … Tłumaczenie moje – E. S. 288

Szczegółowo pisałam o tym w rozdziale, poświęconym wizji h istorii w dziełach Norwida

i Dostojewskiego. 289

C. Wodziński, Konwulsje Dostojewskiego, w: idem, Trans, Dostojewski, Rosja, czyli o filozofowaniu

siekierą, Gdańsk 2005, s. 61.

Strona | 212

Z kolei kwestia obecności w działach Norwida „odwróconych” motywów

biblijnych nie została dotychczas zauważona. Przykładem takiego biblijnego motywu

odwróconego może się okazać, na przykład, nowela Cywilizacja.

„Cywilizacja”, czyli odwrócony motyw Arki Noego

Na pierwszy rzut oka Cywilizacja, opatrzona przez Norwida podtytułem

Legenda, wydaje się być dość prostym w swoim przekazie opowiadaniem

parabolicznym, ostrzegającym XIX-wiecznego czytelnika przed niebezpieczeństwem

utraty wszelkich więzi społecznych, które mogą w niespodziewany sposób doprowadzić

do jakiegoś rodzaju katastrofy cywilizacyjnej lub – wręcz – do tej cywilizacji

ostatecznej zagłady. W tym też duchu (skądinąd zupełnie zgodnym z innymi

wypowiedziami poety) interpretowała opowiadanie Irena Sławińska 290. Nieco dalej w

swoich rozważaniach posunęła się Zofia Trojanowiczowa, kładąca nacisk nie tylko na

mierną jakość relacji międzyludzkich, wielokrotnie przez Norwida piętnowaną, ale też

na pychę i ograniczoność człowieka, mniemającego, że uczynił całą przyrodę sobie

poddaną291. Wydaje się jednak, że ta nowela zawiera też inne przesłanie.

W pierwszej kolejności zwracają uwagę czas i miejsce akcji. Całość tekstu

noweli jest podzielona na sześć epizodów-odsłon, symetrycznie oddających upływ

czasu fabularnego i przemierzanie przez parostatek „Cywilizacja” kolejnych „oceanu

pasów”. Jedynie „odsłona” pierwsza, stanowiąca jakby preludium akcji, jest wyjęta

spoza czasu podróży parostatkiem. Jej czas staje się czasem wspomnieniowym,

elegijnym, skupiającym się głównie nad echem dawnych podróży narratora,

odbywanych na okręcie żaglowym, a nie na parostatku.

– Był czas – rzekłem – kiedy w rzeczywistości dotykalnej pod ręką moją miałem klucze

piękności onych, o których marzen ie swoje mi przedstawiasz – –

[…]

290

Por. „Legenda o okręcie (Cywilizacja) […] najpierw staranna i na pozór bezinteresowna ekspozycja,

prezentacja pasażerów okrętu. Akcent pada na ich egoizm, brak więzi społecznej; ten ostatni rys omówi

komentarz – monolog narratora. Dopiero potem następuje obraz katastrofy: zatonięcie okrętu.

W przekroju dosłownym uzasadnia je spotkanie z górą lodową; ale istotna motywacja wskaże na ów brak

więzi społecznej. «Cywilizacja» musi utonąć, ponieważ ma pasażerów, których nic nie łączy. To jest

istotna motywacja zdarzenia i ona współpracuje z procesem parabolizacji.” (I. Sławińska, O prozie

epickiej Norwida. Z zagadnień warsztatu poety-dramaturga, w: eadem, Reżyserska ręka Norwida,

Kraków 1971, s. 287-288). 291

Zob. Z. Trojanowiczowa, „Cywilizacja” Norwida. Propozycja nowej lektury , „Roczn iki

Humanistyczne”, t. XLVI, z. 1, 1998, zeszyt specjalny.

Strona | 213

– Oto i widzisz – mówiłem mojemu młodemu znajomemu – że rzeczy te nie są mi wcale obce;

owszem, od ogromnych żaglowego okrętu podwalin, budowanie arki przypominających, a które

spoczywają na samym dnie łodzi okrętowej; przeszedłszy następnie miejsca ciemne, gdzie ordzawione

wodą słoną łańcuchy kotwic się pierścienią lub wyciągnięte są podłużnie w niedbałym na posadzce

odpocznieniu; przeszedłszy jeszcze wyżej, do korytarzy kabin, i wyżej, na pokład okrętowy, którego

każda deska biała jest i miękka od umywań, a wszystkie są jakoby wieko skrzypiec piękn ie wygięte; i

podniósłszy oczy tam, gdzie lin wielu okrętowych niewzdrygliwe siatki się przekreślają na niebiosach,

albo i gdzie powietrze rozb ija namioty swoje szerokimi żaglami – albo i gdzie trzy masztów krzyże

kończynami swoimi podobne są jakiejś mistycznej tro istości, kiedy umierają we mgłach rannych, w

mętach opalowego światłocienia a wilgoci ciepłej i słonawej, mętach niekiedy przedartych zgubionymi

przez odeszłe słońce promieniami – wszystko to, jak widzisz, jest mi znane.

(VI, 45-46)

Ten poetycki opis budowy statku zawiera w sobie dodatkowy (jakby poboczny) czas

mityczny. Wyimaginowana, wspomnieniowa podróż narratora po okręcie żaglowym

zaczyna się w starotestamentowych czasach budowy arki Noego, a kończy się na

Golgocie. Okręt żaglowy łączy się w tym kontekście nie tylko ze zmitologizowaną,

nostalgiczną krainą młodości, ale przede wszystkim nabiera kształtów znaku

kulturowego, głęboko osadzonego w tradycji chrześcijańskiej. Ważne jest, że ani na

temat budowy nowego parostatku „Cywilizacja”, ani zwyczajów tam panujących,

narrator-bohater nie wie praktycznie nic. Informacji na ten temat ma mu dopiero

udzielić zaprzyjaźniony lekarz, człowiek w pełni praktyczny i współczesny (w

Norwidowym rozumieniu tych słów), któremu zdarzyło się już wielok rotnie płynąć

parostatkiem.

Opisywany tu czas przeszłości – tworzący oś z czasem rzeczywistym,

sygnalizowanym przez „wielki zegar miejski” – otwiera jednocześnie możliwość

wprowadzenia w obręb opowiadania zagadkowego fragmentu lirycznego:

Co dzień woda w okręt ciecze,

Nogą z łoża ani stąp;

Co wieczora – o! człowiecze,

W górę rękaw! – i do pomp.

Pożegnałem, co kochałem,

Upominek złączy nas;

Ręką jedną – p r z e s t r z e ń dałem,

Drugą ręką – dałem c z a s .

(VI, 45)

Ten wierszyk (a może raczej – piosenka – przecież narrator ją nuci?) nastręcza dużych

trudności interpretacyjnych. Po pierwsze, w ogóle zdaje się „nie pasować” do Norwida.

Po drugie, co właściwie znaczy jego pierwsza strofa? Czy jest to refleksja o

konieczności podejmowania przez człowieka ciągłego wysiłku? Jeśli tak, to dlaczego

tylko „co wieczora […] w górę rękaw”? Dlaczego tego rodzaju wysiłek w ciągu dnia

Strona | 214

jest niemożliwy („nogą z łoża ani stąp”)? A druga strofa? Kogo ma złączyć

„upominek”? Czym właściwie jest ten „upominek czasoprzestrzenny”? Dlaczego obraz

bohatera jedną ręką, dającego przestrzeń, a drugą – czas, nieodparcie kojarzy się z

„rękami rozłożonymi jak ramiona krzyża”292? I czemu – wreszcie – to dziwne dziełko

liryczne zostało przez Norwida tak mocno wyeksponowane 293?

Pewnych sugestii, ułatwiających odpowiedź na te pytania, może dostarczyć

artykuł Mariana Maciejewskiego, w którym badacz przygląda się m.in. przestrzeni w

lirykach lozańskich w zestawieniu z fragmentami Zdań i uwag Mickiewicza.

[W liryce Mickiewicza] Przeważa myślenie w kategoriach przemijania, co potwierdza tezę o

owych dwóch, grubo zarysowanych etapach ewolucyjnych. Ale rysuje się już również przestrzenna głębia

potrzebna do zobrazowania czasu wiecznego, a więc jakby otwarta Droga do wieczności – jak brzmi tytuł

jednego z aforyzmów wchodzących w skład Zdań i uwag. […] Dopiero po roku 1832, po rozleg łej

lekturze p ism św. Augustyna, dzieł Saint-Martina, rozpraw teologicznych Baadera, pis m Jakuba

Boehmego i Anio ła Ślązaka – kiedy coraz częściej przeważać będzie myślenie per analogiam – dojdzie

do zdecydowanego „rozrachunku” z czasem, a nawet p rzestrzenią:

Ci, co nad c z a s i m i e j s c e ducha swego wzbili,

Mogą czucia wieczności doznać w każdej chwili294

.

Prezentowane w Cywilizacji czas i przestrzeń, (podobnie jak te wyeksplikowane

przez Maciejewskiego w później twórczości Mickiewicza) mają charakter mityczny.

Akcja noweli obejmuje siedem dni, a liczba ta kojarzy się z pełnią i liczbą dni

stworzenia świata. Tyle że u Norwida świat, a właściwie jego metonimiczna część, po

tym okresie zostaje unicestwiona. A dzieje się to owego siódmego dnia, kiedy już całe

stworzenie ogarnęła boska refleksja o tym, że „było bardzo dobre”.

Jeśli więc założymy, że czas i miejsce akcji omawianej noweli Norwida

mieszczą się w wymiarze czasu mitycznego, to bardziej zrozumiała staje się druga

strofa przytaczanego wyżej fragmentu lirycznego. Bohater – rozpięty w jakiś sposób –

pomiędzy czasem i przestrzenią, zawieszony w geście transgresji, znajduje się w

konkretnym, zmysłowo namacalnym miejscu i czasie i – jednocześnie – jakby obok

292

Możliwym tropem interpretacyjnym mogłaby się tu okazać, wprowadzona przez Kanta, kategoria

subiektywizmu w postrzeganiu czasu i przestrzeni. Zgodnie z rozpoznaniami filozofa z Kró lewca czas

i przestrzeń nie należą, wszak, do świata materialnego, a są jedynie apriorycznymi formami poznania,

którymi posługuje się umysł ludzki. 293

Jeszcze inną możliwość rozumienia tej „piosenki” podsuwa Józef Czapski, przywołując ją

w kontekście codziennego wysiłku życia i „naturalnej bezsilności człowieka”. Zob. na ten temat:

B. Kuczera-Chachulska, Trudny Norwid. Historycznoliteracka lekcja poety , w: Norwid. Z warsztatu

norwidologów bielańskich, red. T. Korpysz. B. Kuczera -Chachulska, Warszawa 2011, s. 87. 294

M. Maciejewski, Mickiewiczowskie „czucia wieczności”. (Czas i przestrzeń w liryce lozańskiej),

w: idem, Poetyka, gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977, s. 75.

Strona | 215

nich, gdzieś poza; przygląda się wydarzeniom na pokładzie „Cywilizacji”, uczestnicząc

w nich i zarazem pozostając nieobecnym. Wydaje się, że właśnie na drodze takiego

sprzecznego w sobie, negatywnego opisu czasu i przestrzeni „legendy” Norwida daje

się zarysować jej wymiar mistyczny, a więc i tajemniczy.

Należy w tym momencie zwrócić uwagę na sposób, w jaki dotyka poeta

zagadnień „tajemniczych”. Ani tok prowadzenia narracji, ani warstwa wyglądów, ani

nacechowanie emocjonalne wypowiedzi bohatera-narratora nie sugerują, że na statku

może się dziać coś niezwykłego, niemieszczącego się w ogólnie przyjętych kategoriach

myślenia o rzeczywistości. Tekst Cywilizacji momentami wydaje się po prostu

niewystarczająco przejrzysty, trochę ciemny, ale przecież w pismach Norwida to wcale

nie dziwi.

Podobnie nie wywołuje zdziwienia „gatunkowy” sposób przedstawiania postaci.

Choć przed czytelnikiem zostaje ukryta tożsamość bohatera-narratora,295 to jednak

zostają mu dokładnie przedstawieni pozostali pasażerowie „parostatku Cywilizacja”.

Mamy więc do czynienia z: lekarzem, adwokatem, „kilku dzikimi ambasadorami

niejakiego książątka z wysp odległych”, oficerem kawalerii, „wykradzioną postacią

niewieścią” oraz „jej miłym, który […] bardzo rzewliwe miał spojrzenia i ruchy więcej

niż wykwintne”, konspiratorem, korespondentem „jednego z bardzo użytecznych

dzienników europejskich”, księdzem i kilkoma zakonnicami, emigrantem i

archeologiem.

Ta stopniowa prezentacja najważniejszych „gatunków” współczesnej

Norwidowi cywilizacji, nieodparcie kojarzy się z biblijną opowieścią o arce Noego.

Jednak w Starym Testamencie mamy do czynienia ze wspomnieniem ludzi i gatunków

zwierząt dobrych, które dzięki boskiej łasce mają przetrwać potop. Z kolei w tekście

Norwida oglądamy sytuację przeciwną. Na okręcie – będącym rodzajem odwrócenia

motywu arki Noego – pojawiają się przedstawiciele „gatunków cywilizacyjnych”

ukazywanych przez narratora w sposób, co najmniej, ambiwalentny. Są to ludzie – jak

przekonująco pisała o tym we wspomnianym już szkicu Sławińska – próżni i

egoistyczni. Zapewne z tego też względu w świecie legendy ciąży nad nimi kara.

295

Z podobną konstrukcją p ierwszoosobowego narratora, będącego zarazem g łównym bohaterem utworu,

mamy do czynienia w pismach Norwida dość często. Choć postać ta nie zostaje formalnie

„przedstawiona”, możemy zrekonstruować pewne cechy jej osobowości na podstawie znaków rozsianych

w utworze. W tym przypadku mamy do czynienia z bohaterem, który nie jest już młody (wzmianka

w przytoczeniu rozmowy ze znajomym na początku opowiadania), często odbywał podróże morskie

(j. w.), posiada rozbudowany zmysł obserwacyjny (opis statku i zachowań innych pasażerów) oraz

cechuje się szczególną wrażliwością (patrz: monolog liryczny z fragmentu IV), zbliżoną do sposobu

postrzegania świata przez typową konstrukcję bohatera romantycznego.

Strona | 216

W połowie mitycznego czasu opowieści następuje burza, która jest

równocześnie zapowiedzią późniejszej katastrofy (zasada kompozycji) oraz może być

interpretowana jako rodzaj boskiego ostrzeżenia przed nadchodzącą karą. Jednak żadna

z postaci świata przedstawionego nie odczytuje tego znaku w zaproponowanym wyżej

rozumieniu. Burza – żywioł – jest dla nich jedynie pięknym, romantycznym

widowiskiem:

Spoglądali oboje jako ludzie morza nieświadomi, którym się wydawa, iż burza morska ustępów

nie ma bardzo blisko uczuć się dających, ale że jest czymś z daleka i od razu do widzenia możebna, jak

opera. On zatopił błękitne oczy swoje w chmur nawały, a ona zdała się wejrzeniem i poczuciem iść za

wszelką myślą towarzysza, gdy tymczasem miotły się fale ogromne na przechylany w otchłań pokład

[…].

(VI, 50-51)

Związane z burzą morską niebezpieczeństwo i chęć znalezienia się w jego

bliskości sprawiły, że w trakcie nawałnicy pokład „Cywilizacji” był pełen. Później

jednak znalazło się zaledwie parę osób ciekawych innego zjawiska, naturalnie

towarzyszącego uciszeniu się burzy:

Po przestanku niewielkim rozświeciło się powietrze i wielka jakoby błogość napełniła je

wiosennym tchnieniem – a na ogromnej przestrzeni fal ruchomych i pianami białymi grzbiety swoje

giętkie rysujących położyła się ogromna tęcza, która d la niezmiernego wody obszaru nie dostawała

prawie n iebios, ale raczej podobną była do ukośnie wspartego gotyckiego okna, poza którego szybami

trójbarwnymi widać było każdą z fal, i widać było wszystkie fale coraz bardziej łamane, aż do

nieustannie ruchomych a ostatecznych kresów widnokręgu.

(VI, 52)

Alina Merdas w monografii, poświęconej obecności tropów biblijnych w

utworach Norwida, zwraca szczególną uwagę właśnie na motyw tęczy, który – w myśl

badaczki – zdominował Norwidową interpretację biblijnego potopu. 296 Autorka

rozprawy, pragnąc ugruntować swoją tezę, powołuje się na wiersz Norwida z 1860 roku

– Tęcza. I rzeczywiście, wybrane przez Merdas cytaty w pełni przylegają do

proponowanego przez nią rozumienia motywu tęczy w twórczości Norwida. Mnie

natomiast bardziej zastanawiające i bezpośrednio przylegające do problematyki

Cywilizacji wydaje się zakończenie Norwidowego liryku:

Lecz w chwili właśnie, gdy już, już mniemałem,

Że burza wielkim uderzy nawałem,

Góry – że echa gromowe rozjęczą,

Ironii jakaś siła niezgadniona

Zamków dwóch szczyty… uwieńczyła – T ę c z ą !

296

Zob. A. Merdas RSCJ, Tęczy okrąg, op. cit.

Strona | 217

A jam pomyślił: t u – kłamie i ona!…

Czyż łatwiej, łatwiej, planetę zwaśnioną

Zeswoić z Tęczą Twórcy rozjaśnioną,

Lub upiąć w nieb ie gwiazdy nowej klamrą,

Niż serca ludzi – wpierw, nim ludzie zamrą?! (II, 131)

Rzecz jasna, bohater liryczny mówi tu o ruinach domów Capulettich i Montekkich, a ta

interpretacja Szekspirowskiej tragedii ma bardzo zbliżony wymiar do podstawowego

przesłania Cywilizacji. Tak więc, tęcza może być – w myśl cytowanego wiersza –

również znakiem ironicznym, fałszywym. Ważne, że źródła takiego odczytania

symbolu tkwią nie w jego „ułomności”, ale w naturze ludzkiej. „Zeswojenie” ludzkich

serc (zmiennych, kapryśnych, niepokornych) wydaje się bohaterowi wiersza po prostu

niemożliwe.

Podobna refleksja towarzyszy również narratorowi Cywilizacji. Pojawi się ona

w monologu lirycznym (określonym przez Sławińską skromnym mianem „komentarza”

do akcji), bezpośrednio poprzedzającym katastrofę:

[…] a około południa dnia siódmego wyszedłem na pokład okrętowy, czując uciśnienie smutku

– smutku, którego treść i powód były mi zupełnie nieznajome. Są albowiem boleści wnętrzne i

udręczenia ducha, które się bezpośrednio i doraźnie z pochodzenia swojego nie tłumaczą. Co wię ksza, iż

sama wrażeń ekonomia i następstw ich początek nie są rzeczą d la ś miertelnika najjaśniejszą.

Jakoż, wielce chcąc płakać, ale nie mogąc i jednej łzy uronić, aby spadła w Ocean,

przysłuchiwałem się periodycznemu chrząstowi budowy parostatku z niedbałością człowieka, któremu

jest wszystko obojętne. […]

I oto więc rzekłem sobie naraz: „Zaiste, że przyczyną smutku mojego jest zupełna samotność –

– Cóż albowiem wszystkość tych obywateli okrętu naszego pomoże mi, albo w czymże jesteśmy sobie

współ-udzielni? […] Myśl żywotna w ludzkości byłażby tak mechaniczną pracą i tak źródłowej żadnej

wnętrzności swojej n ie mająca? P r a w d a j e s t ż e t y l k o o s t a t e c z n o ś c i ą w y n i k ł ą z e

s t a r c ia s i ę i w z a j e m n e g o o d p y c h a n i a j e d n o s t r o n n y c h h u m o r ó w

r o z m a w i a j ą c y c h z e s o b ą o b y w a t e l i ? Ale sama przez się azali, powtarzam, prawda nie jest

niczym, tylko czczością myślenia? – tylko jestże ona jakoby tym miejscem na coś przypadkowego, i tą

jakoby idealn ie pojętą p r ó ż n i ą , o której się mawia w umiejętnościach, wiedząc wszelako, iż próżni

nigdzie nie ma? Jednym słowem – jestże wiec prawda kłamstwem?

(VI, 54-55)

Odczytując ten fragment w perspektywie mitycznej, ma się nieoparte wrażenie,

że jest tu mowa o czymś więcej niż tylko o kryzysie więzów międzyludzkich. Ten

monolog ma miejsce ostatniego – siódmego – dnia akcji na „środkowym pasie oceanu”.

Narrator, określając własny stan ducha, mówi wprost o smutku. Ważna i jednocześnie

rozbijająca wszelkie konwencje literatury XIX-wiecznej jest próba psychologicznej

analizy źródeł tego uczucia. Szczególnie zaskakujący jest język, jakim posługuje się

tutaj narrator: język jakby zmęczony i nieco oficjalny, pozwalający na uzyskanie

dystansu wobec własnych uczuć. Niemniej ten ogląd „uciśnienia smutku” na niewiele

Strona | 218

się zdaje, ponieważ jego źródła nie są dostępne poznaniu rozumowemu. W ten subtelny

sposób narrator informuje czytelnika, że za chwilę stanie się on świadkiem jakiegoś

rodzaju „pracy ducha”.

Zrozumienie przyczyn własnego stanu psychicznego przychodzi do narratora w

chwili „czczości myślenia” i jest przezeń porównywane do iskry rozpalającej ogień

(Bożej iskry?), pojawiającej się „w chwili pewnej”, jakby niezależnie od ludzkich

wysiłków.

Jego smutek wynika z poczucia samotności, braku rzeczywistego porozumienia

z Innym, i niemożności porozumienia się ze „współobywatelami okrętu”. Prawdziwa

relacja czy pełna rozmowa musi opierać się na prawdzie lub przynajmniej do niej

dążyć. Prawda winna też być wynikiem głębokiego namysłu, a nie mechanicznego

ścierania się różnych racji (często chwilowych, uzależnionych od przejściowego

kaprysu interlokutorów).

Z bardzo podobną refleksją (aczkolwiek utrzymaną w zupełnie innym tonie)

mamy do czynienia w wierszu Królestwo ze zbioru Vade-mecum :

– Prawda? – n ie jest p r z e c i w i e ń s t w m i k s t u r ą …

Orzeł? – nie jest pół-żółwiem, pó ł-gromem.

Słońce? – nie jest pół-dniem, a pół-nocą.

Spokój? – nie jest pół-trumną, pół-domem.

Łzy? – nie deszcz są, choć jak deszcz wilgocą. (II, 64)

Bohater liryczny wiersza (zgodnie z poetyką cyklu) wyraźnie sprzeciwia się

traktowaniu kompromisu społecznego jako prawdy. Z kolei narratorowi Norwidowej

„legendy” tego rodzaju pewności wyraźnie brakuje. Stan jego ducha jest przedstawiony

w momencie przemiany, głębokiego wysiłku, zmierzającego do odkrycia

podstawowych kategorii poznania świata. Dla mnie bardzo ważne jest też, że ten rodzaj

poznania odbywa się w sposób pozarozumowy.

Niejasna wydaje się relacja łącząca gest bohatera297 (ukształtowany na

podobieństwo finalnego akordu) z zamykającą akcję katastrofą. Warta zastanowienia

jest również kwestia, czy taka relacja w ogóle istnieje? Jeśli gest uderzenia nogą w

pokład miałby być gestem skazującym, destrukcyjnym, to kim wówczas okazałby się

tajemniczy narrator-bohater? Skąd czerpałby źródła swojej mocy? Stylistyczna analiza

297

Por. „Zaiste, że jedna jest rzecz łącząca dokonalej obywateli okrętu tego – rzecz, mówię, jedna jest.

A słowa te wyrzekłszy, uderzy łem nogą w ruchomy pokład statku, jakoby powiadając sobie samemu:

«Oto jest ta r z e c z j e d n a i nic więcej.»” (VI, 55).

Strona | 219

jego monologu mogłaby zasugerować, że jest on kimś w rodzaju proroka

starotestamentalnego. Zresztą takie rozwiązanie fabularne nie byłoby w twórczości

Norwida niczym nowym, wystarczy wspomnieć choćby o jednej z kreacji podmiotu

mówiącego w Promethidionie298 czy też o rodzaju autokreacji poety w wierszu

Klaskaniem mając obrzękłe prawice… 299. Niestety – jednak – na powyższe pytania nie

sposób udzielić sumiennej odpowiedzi. Zresztą podobnie ma się rzecz z końcowym

fragmentem opowiadania:

A kiedy, już nie wiem, które od onej pamiętnej nocy, słońce wzeszło?! rozpoznawać zacząłem,

iż oparty jestem o ramię s i o s t r y s z a r e j , jakoby podobnej do jednej z owych, które na rozbijającym

się statku byłem widział. Ale umysł mój był osłabły, i zdawało się, że niewiele już prawa do

rzeczywistości posiadającym będąc duchem, począłem spojrzenia moje ograniczać do widnokręgu

niezbyt od dłoni mojej szerszym.

Więc patrzyłem na fałdy grube szaty wełn ianej, którą zakonnica była osłonięta, i podnosiłem

palec, ażeby z sukni jej odtrącić plamę zastygłego wosku, którą okapana będąc, wydawało się, jakby jej

różaniec bursztynowy po fałdach spływał.

Ale ona rzekła mi głosem dziwnym, bo podobnym do wszystkich głosów wszystkich przyjaciół

moich:

– W o s k t e n z o s t a w , a l b o w i e m j e s t z g r o m n i c y , k t ó r ą n a p o g r z e b i e

t w o i m t r z y m a ł a m w r ę k u .

(VI, 60)

O ile na temat wcześniejszej czasoprzestrzeni Norwidowej legendy da się

powiedzieć coś – w miarę – pewnego, o tyle tutaj o jakiekolwiek konstatacje jest

zdecydowanie trudniej300. Czy narrator znajduje się w jakiejś przestrzeni poza czasem?

Jaki status ontologiczny posiada towarzysząca mu zakonnica? Czy np. należy ona do

obu przestrzeni? (W końcu była obecna na pogrzebie bohatera…) Czy też cała ta wizja

finalna jest po prostu rodzajem majaczenia narratora, który sam przyznaje się przecież

do „osłabłego umysłu”? I z jakiego punktu w czasoprzestrzeni jest prowadzona

narracja? Czy jest ona „legendą” snutą przez ducha, umarłego lub też osobę żywą,

posiadającą możliwość uczestnictwa w obu rzeczywistościach naraz301? Wobec natłoku

tych wszystkich pytań nie pozostaje mi nic innego, jak tylko powtórzyć zdanie napisane

298

Zob. G. Halkiewicz-Sojak, Autokreacja w „Promethidionie”, „Studia Norwidiana”, 1991-1992, nr 9-

10. 299

J. Trznadel, Jeden wiersz, w: idem, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978. 300

Z. Trojanowicz odczytuje interpretowany fragment w kategoriach onirycznych. Por.: „I wreszcie

fragment ostatni, najbardziej osobliwy w całej legendzie, wyraźnie odrębny. Odchodzi on od

wcześniejszej, niemal reportażowej narracji w stronę wizji, marzenia sennego. Zmien ia się poetyka –

jakby na znak, że śmierć może być przeżywana jako początek czegoś bliżej nie znanego, czego nie da się

opisać, pozostając na poziomie rzeczywistości.” (op. cit ., s. 284). 301

Maria Janion w następujący sposób komentuje ten obraz: „Ironia góruje zwłaszcza w ostatnim

rozdziale Cywilizacji: narrator okazuje się umarły i żywy jednocześnie, pogrzebany i ocalony. Zginął

w katastrofie C y w i l i z a c j i , ale i uratował się, aby przynieść ostrzeżenie.” (M. Janion, „Jak smutny

żeglarz”, wstęp do: C. Norwid, Cywilizacja. Legenda, wstęp M. Janion, Gdańsk 1978, s. 14-15).

Strona | 220

kiedyś przez Zofię Stefanowską: „Na to rady nie ma i nie znajdzie jej żaden

komentator”302.

*

O znalezienie takiego przykładu, wyraźnie odwracającego schemat biblijny, jest

w twórczości Dostojewskiego zdecydowanie trudniej. Trudność ta wynika, z jednej

strony, z pozornego, prowokacyjnego odwrócenia wszystkich możliwych schematów

biblijno-etycznych, na które zwracał uwagę cytowany już tu Fiodor Tarasow. Jednak

Dostojewski nie dokonuje tu odwrócenia definitywnego. Jego „idiota” może być w tym

samym stopniu rzeczywistym bankrutem intelektualno-emocjonalnym, co „szaleńcem

bożym”. „On z Sewili” – przegranym lub tryumfującym Chrystusem. Wybór należy tu

do czytelnika. Pisarz rosyjski sugeruje jedynie wachlarz możliwych interpretacji

religijno- filozoficznych, a odpowiedzialność za ich ostateczny wybór jest przerzucona

na barki czytelnika, który absolutnie samodzielnie musi zmagać się z ukazanymi przez

pisarza „przeklętymi problemami”.

Norwid, korzystając ze schematu „Biblii odwróconej”, zachowuje się zgoła

inaczej. Wskazany wyżej przykład Cywilizacji nie poddaje się ostatecznej interpretacji.

Narrator nie pozostawia czytelnikowi praktycznie żadnych sygnałów, pomocnych w

rozwikłaniu pytania o to, dlaczego właściwie przymierze Boga z ludźmi zostało w tym

utworze zerwane. Wszelkie zdecydowane odpowiedzi interpretacyjne muszą tu

pozostać w przestrzeni nie do końca uprawnionych spekulacji. Czytelnik nie dostaje

dwóch prawd do wyboru. Norwid po prostu stawia przed nim pytanie, które musi

pozostać bez odpowiedzi.

Między postawą athleta Christi a marnością świata

Wybrane wyżej przykłady posługiwania się biblijnymi tropami i motywami

przez Norwida i Dostojewskiego miały na celu ukazanie tendencji, wyraźnie

zaznaczającej się w ich predylekcjach twórczych. Pisarz rosyjski zdaje się

bezwarunkowo podążać za stwierdzeniem, zawartym w liście apostolskim św. Jana –

302

Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, w: eadem, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu,

Warszawa 1976, s. 41.

Strona | 221

„świat leży w mocy złego” (1J 5,19). Natomiast Norwid całą swoją twórczością

ewokuje postawę aktywną, zbliżoną do modus vivendi św. Pawła: „W dobrych

zawodach wystąpiłem, bieg ukończyłem, wiary ustrzegłem” (2Tm 4, 7). Ta zupełnie

podstawowa różnica w praktykowaniu chrześcijaństwa przez obu pisarzy, w ich

„chrześcijańskim światoodczuciu”, zdaje się być nieodłącznie związana z kwestiami nie

tyle odmiennego spojrzenia na samo chrześcijaństwo, co raczej ze znaczącymi

różnicami w ich ukształtowaniu kulturowym.

Zanim jednak można będzie przejść do oglądu problematyki pesymizmu w

Kościele Wschodnim (w którego obrębie ukształtowało się chrześcijańskie

światoodczucie Dostojewskiego), wypada przytoczyć pewną tezę Mariana

Zdziechowskiego:

Trzy czynniki stworzyły kulturę współczesną: chrześcijaństwo, Grecja i Rzym. Myśl grecka

umiała znajdować ujście dla siebie w kontemplacji ładu we wszechświecie […]; chrześcijaństwo,

głoszące, że świat „w złem leży” (Ew. św. Jana) i ze zła wydobytym być musi, wniosło tu pierwiastek

pesymizmu. Pierwiastek ten w postaci dogmatu grzechu pierworodnego wyzyskany został przez Kościół

w celach praktycznych; konieczność prowadzenia człowieka ręką pewną i mocną wśród

niebezpieczeństw, na które go naraża natura s każona w zarodku swoim przez grzech pierworodny

prarodziców i ułomna jego wola – konieczność tę wzięto za podstawę do absolutystycznych i zarazem

światowładnych, duchem Rzymu i rzymskiej państwowości nacechowanych dążeń, które Kościół

w spuściźnie po imperium rzymskim odziedziczył. Słowem, pod działaniem trzech wymien ionych

czynników wyrab iał się teokratyczny pogląd na świat i życie, który w następujący sposób można ująć:

Świat, jako dzieło Boga, obrazem jest Boskiego ładu; piękno jego zeszpeciła domieszka bezładu przez

grzech Adama i Ewy, który spadł na cały rodzaj ludzki; z grzechu zaś i zła przez grzech szerzonego

wyzwala Kościół, bo Kościół jest Miastem Bożym (Civitas Dei) na ziemi, a tym miastem w imieniu Boga rządzi namiestnik jego, papież

303.

Tak więc, światopogląd pesymistyczny miałby być – zdaniem Zdziechowskiego

– nieodłącznym elementem chrześcijaństwa zachodniego. Chociaż dogmat o grzechu

pierworodnym jest wspólny dla obu kościołów (Wschodniego i Zachodniego), to jednak

zgodnie z sądem tego myśliciela, miał on zdecydowanie wyraźniej odznaczyć się w

kręgu Kościoła Rzymskiego. Niemniej obecność nurtu pesymistycznego nie była tu

wcale tak bardzo ewidentna. Została ona przesłonięta i zagłuszona przez działalność

instytucji kościelnych, które obrały sobie za zadanie kierowanie Kościołem

Powszechnym, wskazujące wiernym wyraźną drogę do podźwignięcia się z otchłani

grzechu. Tu więc należałoby upatrywać źródeł władzy papieskiej w Rzymie i

dziwiętnastowiecznego dogmatu o nieomylności Papieża. Zarysowany wyżej sposób

postępowania władz kościelnych miał – w opinii Zdziechowskiego – na czas jakiś

303

M. Zdziechowski, Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa , w: idem, Wybór pism, opr.

M. Zaczyński, Kraków 1993, s. 81.

Strona | 222

zasłonić wyraźny, podstawowy wątek pesymizmu w chrześcijaństwie zachodnim, żeby

dopiero romantyzm mógł go zaakcentować na nowo:

Dobrze nazwano Rousseau mesjaszem romantyzmu nowoczesnego. Istotę romantyzmu stanowi

zmysł nieskończoności, którego nigdy i nic nakarmić i ukoić nie zdoła – i romantyzm ten przesycił

i zabarwił całą filozofię na schyłku wieku XVIII i w pierwszej połowie XIX wieku, zwłaszcza zaś

systemy myślicieli niemieckich, które zadecydowały o rozwoju i biegu nie tylko umysłowych, ale

i politycznych i społecznych kierunków w epoce naszej. […]

Romantyczna świadomość nieograniczonych pragnień ducha, a ograniczoności jego środków

musi z natury swojej być mniej lub więcej pesymistyczna i do pesymizmu absolutnego drogą prostą

prowadzi. Leopardi uzupełnił Byrona – podobnież z romantyzmu romantycznych filozofii niemieckich,

zwłaszcza zaś z systemu Hegla, jako nieunikniona jego konsekwencja powstała filozofia Schopenhaue ra.

Równocześnie zaś była w związku ścisłym z myślą indyjską, którą wprowadziła do Europy i przez nią na

pogłębienie myśli chrześcijańskiej wpłynęła. Nawet nie idąc tak daleko jak Deussen, który twierdzi, że

system Schopenhauera przedstawia najczystszą postać chrześcijaństwa, uznać musimy, iż na gruncie

przygotowanym przez pesymizm nauki o wyzwolen iu, rozwinęły się poglądy najwybitniejszych

przedstawicieli współczesnej myśli relig ijnej tak w świecie katolickim, jak i poza nim304

.

Romantyzm ze swoim dążeniem do nieskończoności, do poznania prawdziwej

natury świata, ze swoim głębokim spirytualizmem miał więc być światopoglądem na

wskroś pesymistycznym. Więcej nawet – światopoglądem, przywracającym

chrześcijaństwu zachodniemu jego podstawy pesymistyczne.

Dokładna analiza tez Zdziechowskiego, które mogą momentami sprawiać

wrażenie mocno dyskusyjnych, leży poza obrębem mojej refleksji. Obecność myśliciela

w tym fragmencie pracy usprawiedliwiać może tylko jeden czynnik. Zdziechowski był

– w całej rozciągłości tego stwierdzenia – człowiekiem pogranicza. Na jego własne

ukształtowanie kulturowe i światoodczucie złożyły się dwie wielkie tradycje duchowe:

zachodnia i wschodnia. Z tego względu tak istotne wydaje mi się jego spojrzenie na

romantyzm, w tym również na romantyzm polski.

Jednak prezentowana przez Zdziechowskiego wizja romantyzmu zachodniego

nie do końca przylega do Norwida. Pewne, najbardziej ogólne, cechy romantyzmu,

wskazane przez tego badacza dają się zastosować również i do twórczości autora

Bransoletki, niemniej trudno byłoby wiązać np. obecne u Norwida pragnienie

nieskończoności ze światopoglądem pesymistycznym305. Zresztą w tej intuicji

badawczej dobitnie mogą utwierdzać fragmenty rozważań Bernadetty Kuczery-

Chachulskiej:

304

Ibidem, s. 84, 142.

305 Zresztą warto pamiętać o tym, że Zdziechowski najprawdopodobniej Norwida nie znał. Chociaż,

dzięki Miriamowi, sytuacja wydawnicza Norwida już na początku XX wieku nabrała znacznej dynamiki,

w rozważaniach filozoficzno-literackich Zdziechowskiego nie sposób odnaleźć nawet wzmianki

o Norwidzie.

Strona | 223

W ciągu całej twórczości Norwida obserwujemy pojawianie się wiers zy, których cechą wspólną

jest stwarzanie sugestii globalnego niedosytu, b r a k u . […] Brakiem napiętnowane jest wszystko, lub

niemal wszystko, co mówiącego w tych wierszach otacza: układy społeczne, towarzyskie, świat makro - i

mikrokosmiczny ludzkich wzajemnych odniesień. Dla czytelnika jest to nie tylko poetycka informacja o

ułomnej rzeczywistości, może znacznie bardziej symptom sposobu oglądania świata, dystansu do niego.

Konstatacja braku, pustki należy do tych doznań, które ujawniają możliwość zaistnienia pełni i w

dalszych konsekwencjach – pragnienie jej zaistnienia, natężenie pragnień zaś prowadzi w efekcie do

działania bardziej lub mniej usilnego, w zależności od mocy poetyckiego widzenia

n i e d o s k o n a ł o ś c i306

.

Chociaż autorka przytoczonego wyżej cytatu wychodzi z podobnych założeń,

dotyczących romantyzmu, co Zdziechowski, to jednak przełożenie wysuniętej przezeń

na plan pierwszy kategorii romantycznej nieskończoności, prowadzi badaczkę do

skrajnie odmiennych wniosków. Jeśli dla myśliciela przedwojennego nieskończoność

musiała w jakiś sposób kojarzyć się z pesymizmem (przecież nieskończoności nie da się

wypełnić ani jej sprostać), to dla badaczki współczesnej, opierającej swoje obserwacje

naukowe na twórczości Norwida, konstatacja o wszechobecnym braku (w Norwidowym

rozumieniu tego określenia) łączy się bezpośrednio z postawą aktywną, dążącą do

owego „braku” pomniejszenia.

Zresztą kwestią zupełnie dla Norwida podstawową jest nieustanne dążenie do

uzyskania możliwie największej doskonałości: doskonałości moralnej i doskonałości w

sztuce; do stworzenia pomostu między obszarami etyki i estetyki.

Jak już wspominałam wcześniej jedną z ulubionych postaci biblijnych była dla

Norwida osoba św. Pawła. Choć trudno byłoby doszukiwać s ię bezpośrednich przyczyn

fascynacji polskiego poety postacią Apostoła Narodów, można jednak uczynić wstępne

przypuszczenie, że najbardziej pociągająca dla Norwida w postaci św. Pawła była

właśnie jego postawa aktywna. Często zwraca uwagę autor Salem na wędrowny tryb

życia świętego z Tarsu, na jego postawę, dającą się objąć określeniem homo viator:

Gdybym miał rylec ów Resurrecturis,

Niedopełniony dokreśliłbym tu rys,

Na tych tablicach W a s z y c h , w Kapitolu…

− Skreśliłbym, mówię, jeźdźca w czystym polu,

Pochylonego z konia, w snopie-blasku,

Płaszcz mającego z purpury sydońskiej

I konsularne na nogach zawiązki,

I – rzekłbym: „O w o , d r o g a d o D a m a s k u !…”

(III, 514)

306 B. Kuczera-Chachulska, „Zawsze zemści się na TOBIE: brak!…”, w: eadem, „Czas siły-zupełnej”.

O kategorii wysiłku w poezji Norwida , Lublin 1998, s. 5.

Strona | 224

W taki sposób w poemacie Salem prezentuje Norwid potencjalną wizję malarską

Szawła z Tarsu. Zasadniczymi znakami tej postaci stają się, w myśl Norwida, trzy

elementy: gest przemierzania przestrzeni, czerwony płaszcz, będący jednocześnie

znakiem władzy wojskowej i zapowiedzią męczeństwa oraz „konsularne na nogach

zawiązki”, wskazujące na władzę doczesną ówczesnego Szawła. Moment, bezpośrednio

poprzedzający chwilę nawrócenia przyszłego apostoła, jest ukształtowany w sposób

dynamiczny. Zresztą warto zaznaczyć i to, że postać „jeźdźca w czystym polu” stała się

w Polsce od czasów szerokiej recepcji Marii Malczewskiego bardzo rozpowszechniona.

Naturalnie, w ślad za Malczewskim, miała ona ewokować typową dla wczesnego

romantyzmu tęsknotę za nieskończonością. Norwid natomiast, łącząc ją z postacią św.

Pawła, znacznie przesuwa jej elementy konstytutywne 307. Jak wiadomo z Dziejów

Apostolskich, w opisywanym przez Norwida momencie, Szaweł zdążał do Damaszku,

by prześladować chrześcijan308. Siłą, pchającą go naprzód, była nienawiść, która

jednocześnie mogła być interpretowana w świetle wczesnych „tęsknot romantycznych”

jako rodzaj pędu do nieskończoności, jako wysiłek destrukcyjny, mający wypełnić

wewnętrzną pustkę bohatera. Norwid, przeprowadzając na tym przykładzie znaczącą

„transakcentację”, bezpośrednio łączy tę tęsknotę (lub żeby posłużyć się określeniem

Słowackiego „tęsknotę Malczewskiego”) z łaską nawrócenia. W parę chwil później

Szaweł zamieni się przecież w Pawła. Nie zmniejszy to jednak jego wewnętrznej

potrzeby do pędu, tyle że jego kierunek będzie już zgoła inny309.

Zresztą w twórczości Norwida można zauważyć nieco paralel zbliżających

postawę świętego Apostoła i samego poety. Choć po powrocie z Ameryki nie odbył

Norwid zbyt wielu podróży, to jednak modus vivendi wiecznego podróżnika był mu

zdecydowanie bardzo bliski. Pozostając jeszcze na moment w obrębie wizji

ikonograficznych, warto wspomnieć o autoportrecie Norwida przedstawiającym go

właśnie jako wiecznego podróżnika.

Nie dziwi fakt, że ten wykonany piórkiem i kredką, lekko podkolorowany rysunek wzbudzał

spore zainteresowanie badaczy artystycznej twórczości autora Solo – przede wszystkim dzięki

symbolicznemu charakterowi sceny. Norwid w nieforemnym kapeluszu oraz długim, sięgającym niemal

do kolan surducie, stoi na rozpostartej na ziemi mapie i wspiera się d łońmi na wielkim ołówku bądź

piórze. W tyle, tuż za jego postacią, widzimy trzy u jadające nieduże psy310

.

307

M. Maciejewski, Spojrzenie „w górę” i „wokoło”. (Norwid – Malczewski), w: idem, Poetyka –

gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977. 308

Por. Dz 9, 37 i Dz 22,9. 309

Na temat innych kreacji literackich św. Pawła w twórczości Norwida zob. P. Marchewka,

Z romantycznych rodowodów biblijnych. Apostoł Paweł w twórczości Cypriana Norwida , Poznań 2009. 310

E. Chlebowska, „Ipse ipsum”. O autoportretach Cypriana Norwida , Lublin 2004, s .79.

Strona | 225

Powyższa ekfraza pochodzi z książki Edyty Chlebowskiej, poświęconej w

całości autoportretom Norwida. Jednak jej autorka skłonna jest interpretować ten obraz

jako wyraz tęsknoty poety za własną ojczyzną, jako refleksję nad możliwością powrotu

do niej. Mnie natomiast znacznie bliższa jest teza, wysunięta jeszcze przez

Gomulickiego, który traktował ten autoportret jako wizję Norwida-pielgrzyma311.

Dlaczego właśnie pielgrzyma a nie, zwyczajnie, podróżnika? Na płaszczyźnie stricte

wizualnej świadczyć o tym może jego nieco sfatygowany strój, zdradzający wiele już

przebytych trudów wędrówki; dziwna laska/pióro/ołówek, służąca jako oparcie; i

obecność ujadających psów, jednogłośnie odczytana przez badaczy jako alegoria

nieżyczliwej Norwidowi krytyki312. Gdyby jednak przenieść się na chwilę z przestrzeni

alegorii malarskiej w obręb życia codziennego w wieku XIX, można by stwierdzić, że

ujadające psy były najczęstszymi towarzyszami włóczęgów i (nieco mówiąc nieco

bardziej górnolotnie) pielgrzymów, przemierzających wiejskie osady.

Zresztą wszystkie argumenty ikonograficzne bledną w obliczu tak nośnego

motywu w twórczości literackiej Norwida, jakim jest wizerunek pielgrzyma. W obrębie

tej pracy już zdarzało mi się sięgać do tekstu poetyckiego o tym samym tytule. Warto

zrobić to jeszcze raz.

Pielgrzym, jeden z najważniejszych tekstów poetyckich, wchodzących w skład

Vade-mecum, ujmuje całość życia ludzkiego w kategoriach nieustannego

pielgrzymowania. W zasadzie może nie tyle życia ludzkiego w ogóle, co życia samego

Norwida. Przemierzanie mapy życia i mapy świata zlewają się tu w całość.

Zastanawiający jest ton tego liryku. Miesza się w nim zaskakująco wiele skrajnych

uczuć: od poczucia odrzucenia i pogardy, po próby wewnę trznego ugruntowania

własnej pozycji w świecie; poczucie urażonej własnej godności i duma z przynależności

do „stanów-stanu”. Świadomość bycia nikim w oczach innych i uczucie wolności,

związane z samą czynnością życia-wędrówki. Bernadetta Kuczera-Chachulska pisze o

tym następujący sposób:

Czas wędrówki wyznacza gran ice własności podmiotu, tego, co absolutnie do podmiotu nie

należy. Narzuca się w wiers zu to mocno zarysowane przecięcie między „ja”, „moje” a świat. „Ja” to

obszar mojego działan ia. […]

Nie pozwolić czasowi, by pogrążał osobę w niespełnieniu, samodzielnie kształtować

najdrobniejszy odcinek czasu – postulaty takiego pielgrzymowania mogą zostać zrealizowane jedynie

311

Na temat przytoczonej interpretacji Gomulickiego zob. ib idem, p rzyp. nr 22. 312

Ibidem, s. 80.

Strona | 226

przez nieustanną czujność, ustawiczn ie napiętą świadomość. Taka byłaby cena własności, do której

zmierza Norwidowy pielgrzym313

.

Cała powyższa dygresja miała na celu ukazanie subtelnego zbliżania do siebie

postaci Norwida-pielgrzyma i św. Pawła. Naturalnie, Norwid nigdy nie pozwolił sobie

na wypowiedzenie tej analogii wprost. Jednak jego sposób myślenia o Apostole

Narodów i sobie samym posiada nieco wyraźnych cech wspólnych. Z zaznaczonego

wyżej pielgrzymowania wyłania się stopniowo ogromnie charakterystyczna dla św.

Pawła i dla Norwidowych bohaterów, będących najczęściej porte parole autora,

postawa aktywna, łatwa do wyczytania również z dziejów apostoła.

Motyw pielgrzymowania pojawia się też w twórczości Fiodora Dostojewskiego.

Jest on bezpośrednio związany z postaciami ulokowanymi przez pisarza po stronie

dobra, kimś na kształt jurodiwych lub pątników. Zresztą tradycja pielgrzymowania jest

jedną z podstawowych w religijności prawosławnej. Traktują o niej przecież bardzo

popularne w wieku XIX Opowieści pielgrzyma. Z dużą dozą prawdopodobieństwa

można założyć, że były one Dostojewskiemu doskonale znane. Przecież pieczę nad ich

kształtem edytorskim trzymał, odwiedzany przez pisarza w Pustelni Optyńskiej, starzec

Ambroży314.

Prawosławny rodzaj pielgrzymowania, doskonale widoczny na przykładzie

Opowieści, zdecydowanie różni się od pielgrzymowania zachodniego. Pielgrzymka

zachodnia (zarówno w jej wymiarze praktycznym, jak i metaforycznym) zawsze ma z

góry określony cel i koniec. Jest ona ćwiczeniem duchowym, które ma wyraźnie

zaznaczone punkty rozpoczęcia i zakończenia. Prawosławne pielgrzymowanie jest pod

tym względem zgoła inne:

Chrześcijaństwo rosyjskie, mimo że zaszczepione przez Greków, bardzo szybko nabrało cech

specyficznych, wynikających z uwarunkowań historycznych, a nawet geograficznych. Już dawno

zauważono, że np. ruch pielg rzymi, mimo swych założeń duchowych, był także w jakiejś mierze

wynikiem obcowania z „bezkresną równiną” stanowiącą imperium rosyjskie.

[…]

313

B. Kuczera-Chachulska, „Dopokąd idę”, op. cit., s. 33. 314

Na temat dziejów edytorskich anonimowych Opowieści pielgrzyma pisze ich polski wydawca:

„Rękopis Opowieści pielgrzyma był jakoby w posiadaniu pewnej mniszki […], penitentki «starca»

Ambrożego, następcy Makarego. Pierwsze wydanie Opowieści ukazało się w Kazaniu w 1870 roku,

drugie (uważane za podstawowe) uzupełnił i przygotował do druku biskup Teofan zwany Pustelnikiem.

Ukazało się ono w roku 1884. […]

Po śmierci starca Ambrożego [1891 r. – E. S] znaleziono w jego papierach drugą część Opowieści.”

(P. Galiński OSB, Wprowadzenie, w: Opowieści pielgrzyma, tłum. A. Wojnowski, wydanie IV, Poznań

brw., s. 7.

Strona | 227

Jest coś bardzo przejmującego w ludziach, którzy dosłownie opuścili ws zystko, żeby pójść za

Jezusem ubogim i bezdomnym. Tu nie chodziło jedynie o odbywanie pielgrzymek do miejsc świętych,

ale o stan życia, ciągły315

.

Obraz takiego wiecznego pątnika można odnaleźć również w twórczości

Dostojewskiego. Jest nim, naturalnie, Makary Dołgorukij, prawny ojciec Arkadego,

tytułowego „młodzika”. Narrator w ten sposób zarysowuje jego postawę życiową po

tym, jak jego żona związała się z Wiersiłowym:

[…] Związek z Makarym nigdy się nie zerwał. Gdziekolwiek Wiersiłowowie się znajdowali, czy

mieszkali po kilka lat w tym samym miejscu, czy przeprowadzali się, Makary niezmiennie dawał o sobie

znać „rodzin ie”. Wytworzy ły się jakieś dziwaczne stosunki, po części solenne i nieomal poważne. Wiem,

że w wyższej sferze stosunki takie nabrałyby z pewnością odcienia komizmu, tu go nie było wcale. Listy

od Makarego przychodziły stale dwa razy do roku – nie mniej i nie więcej – i były niesłychanie do siebie

podobne. Widziałem je: jest w n ich bardzo mało o sprawach prywatnych, osobistych – przeciwnie,

zawierają one, o ile możności, same uroczyste donies ienia o rzeczach natury ogólnej i o uczuciach

najogólniejszych, jeżeli się tak o uczuciach można wyrazić […]. Makary Iwanycz pisywał z rozmaitych

krańców Rosji, z miast i monasterów, w których nieraz d ługo przebywał. Został tak zwanym pątnikiem.

Nie prosił nigdy o nic; za to raz na jakieś trzy lata stale nas odwiedzał i zatrzymywał się na pewien czas u

matki, która wtedy zawsze – tak jakoś się składało – miała mieszkanie własne, inne niż Wiersiłow. […]

Makary Iwanowicz w salonie na kanapach się nie rozkładał, ale zajmował skromne pomieszczenie, gdzieś

w kąciku za przegródką. Bawił nied ługo – pięć dni, tydzień.

(Młodzik , s. 16-17)

We wstępnej części powieści bohater, zgodnie z logiką rozwoju tej postaci,

jeszcze najwyraźniej nie rozumie ani motywacji, ani znaczenia zachowania Makarego.

Jest on dlań jedynie członkiem dziwacznej „rodziny”, właścicielem znienawidzonego

przez Arkadiusza nazwiska. Dopiero pod koniec powieści, wraz z rozwojem

osobowości głównego bohatera, Dostojewski rzuci więcej światła na postać tego

dziwnego pątnika.

W trzeciej części Młodzika, w tytułowym bohaterze dokona się przemiana o

podłożu religijnym. Znaczny udział będą miały w niej rozmowy prowadzone przez

Arkadiusza z Makarym. Choć postać tego ostatniego jest konsekwentnie ukazywana

przez Dostojewskiego jako na wskroś pozytywna, jednak pewne cechy jego wywodów

„teologicznych”, opartych zresztą na tradycji ludowej, ukazują głęboki pesymizm

religijny:

Bardzo lubił na przykład rozmawiać o życiu w monasterze i stawiał je wyżej niż pielgrzymstwo.

Przeciwstawiałem się temu gorąco, kładąc nacisk na egoizm tych ludzi, którzy wyrzekają się świata w

imię egoistycznego dążenia do zbawienia własnej duszy i rezygnują z pożytku, który by mogli przynieść

ludzkości. Zrazu n ie mógł mnie zrozumieć, a nawet mam wrażen ie, że do końca nie zrozumiał, dalej

bowiem bronił monasterów: „Z początku, ma się rozumieć, ciężko człowiekowi (gdy wstąpi do

315

P. Galiński, op. cit., s. 8, 9.

Strona | 228

monasteru), ale potem raduje się coraz bardziej, a później to i Boga samego ogląda.” Wówczas

rozwinąłem przed nim obraz pożytecznej działalności świeckiej uczonego, lekarza albo w ogóle jakiegoś

przyjaciela ludzkości i wprawiłem go rzeczywiście w zachwyt, bo sam mówiłem z zapałem; potakiwał mi

co chwila: „Tak, mój kochany, tak, niech cię Bóg błogosławi, sprawiedliwie mówisz”, w ostatecznym

wyniku jednak nie zgodził się ze mną. „Tak to jest – westchnął głęboko – ale czy dużo jest takich, co

utrzymają się na tej drodze i nie zmarnują się? Pieniądz nie jest Bogiem, ale nieraz półbogiem – a zawsze

wielką pokusą. A prócz tego kobiety, wątpliwości, zazdrość… Zapomną o wielkim celu, a zajmą się

małym. A w monasterze? W monasterze człowiek znajdzie siłę wobec każdej pokusy. Mój przyjacielu,

cóż daje świat? – wykrzyknął nagle z głębokim uczuciem – same tylko złudzenia!”

(Młodzik , s. 44)

Aktywna postawa życiowo-religijna wydaje się Makaremu (bohaterowi, który

swoją konstrukcją nawiązuje do postaci świętego) niemożliwa do urzeczywistnienia.

Jego świat rzeczywiście „leży w mocy złego”. Jedyną drogą do osiągnięcia świętości

jest ucieczka przed światem, zamknięcie się w ścianach monasteru. A jeśli takie życie

jest komuś niedostępne − podobnie jak samemu Makaremu − należy wybrać drogę

nieustannego pielgrzymowania, by móc powiedzieć, jak to ujął później Jesienin:

Szczęśliwy, kogo przyozdobił

Kijem i torbą los włóczęg i,

Kto w swym ubóstwie nie zna troski

Ani przy jació ł, an i wrogów,

I może z wioski iść do wioski

Modląc się do spotkanych stogów316

Zresztą tego rodzaju pesymizm, zakładający, że życie w świecie musi w ten czy

inny sposób prowadzić do upadku, jest widoczny niemal we wszystkich utworach

Dostojewskiego. Jego bohaterowie są nieustannie otoczeni fałszywymi bogami, których

wpływowi niemal zawsze ulegają. Wczesny Goladkin do tego stopnia pragnie

zaszczytów i pieniędzy, że traci rozum. Człowiek z Podziemia, świadom zgubnego

wpływu świata, nie jest w stanie wyzwolić się z niego, a jego odejście do „podziemia”

jest jedynie zgubnym eskapizmem. Raskolnikow, żeby zyskać szansę na prawdziwe

nawrócenie w świecie, nieustannie balansuje „na skraju otchłani”. Myszkin nie jest w

stanie zachować integralności swojej osoby w konfrontacji ze światem. Takich

przykładów w twórczości Dostojewskiego znajdzie się o wiele więcej. Jedynym

bohaterem, który ma pewien potencjał do jednoczesnego w życia świecie i

praktykowania swojego powołania do świętości, jest – może – Alosza Karamazow:

316

S. Jesienin, [Pó jdę jak s zary brat zakonny…], tłum. J. Litwin iuk, w: idem, Poezje, wybór i wstęp

Z. Fedecki, Warsawa 1971, s.17.

Strona | 229

Chodzi o to, że Aleksy Fiodorowicz jest co prawda działaczem, ale nieokreślonym i

niewyklarowanym. Zresztą trudno w takich czasach jak nasze wymagać od ludzi jasnoś ci317

.

Alosza, który został przez swojego kierownika duchowego przekonany do

odrzucenia drogi monastycznej i założenia rodziny; który poradził sobie z pokusą

Sodomy; który wbrew wszystkim przeciwnościom losu nie sprzeciwił się czwartemu

przekazaniu Dekalogu – jest dopiero „działaczem” potencjalnym. Druga powieść, która

miała być właściwą ekspozycja losów Aleksego Fiodorowicza, nigdy nie powstała.

Dostojewski chyba po prostu nie zdążył jej napisać. Z tego właśnie względu – mimo

wyrażonych we wstępie do Braci Karamazow śmiałych deklaracji autorskich – nie

sposób mówić o przezwyciężeniu przez Dostojewskiego światopoglądu

pesymistycznego. Świat literacki, kształtowany na przestrzeni wielu dziesięcioleci przez

tego pisarza, rzeczywiście „leży w mocy złego”. Dlatego też czasem bywa nam tak

łatwo przypisać Dostojewskiemu światopogląd nihilistyczny i przyznać rację jego

„buntującym się” bohaterom. Bohater Dostojewskiego w obliczu zła staje się bezsilny.

Przed ostatecznym upadkiem może go uratować jedynie działanie Łaski. C z ło w ie k

p o zb a w io n y t e j b o s k ie j i l u m i na c j i , b e z w zg lę d u na t o , c z y j e s t

o s o b ą g łę b o k o w ie r zą c ą c z y t e ż – w o j u j ą c y m a t e is t ą , mo że

j e d yn ie r o zs ie w a ć w o k ó ł s ie b ie z ło i zw ą t p ie n ie . T a k i p o g lą d

j e s t , z r e s z t ą , w p e ł n i u g r u n t o w a n y w t e o lo g i i p r a w o s ła w ne j .

Paul Evdokimov pisze o tym zagadnieniu w sposób następujący:

Antropologia prawosławna nie jest moralna, ale ontologiczna, jest ontologią przebóstwienia. Nie

koncentruje się ona na podboju tego świata, lecz na „gwałcie, który cierp i Kró lestwo Boże”, na

wewnętrznej przemian ie tego świata w owo Królestwo, na jego stopniowym oświeceniu przez energie

Boskie.

W tym ujęciu Kościół występuje jako miejsce owej przemiany przez sakramenty i kult,

objawiając się jako eucharystyczny w swej istocie, jako Boskie życie w człow ieku, jako epifan ia i ikona

niebiańskiej rzeczywistości. Pod tym względem Kościół, Ecclesia orans, bardziej uświęca niż naucza318

.

Rzecz jasna, że również w Kościele rzymskim wątki kontemplatywno-

liturgiczne są bardzo ważne. Jednak chrześcijaństwo zachodnie koncentruje się nie

tylko na nich. Postawa aktywna jest dla duchowości Kościoła rzymskokatolickiego tak

bardzo ważna, że kwietyzm (skąd inąd bardzo zbliżony do duchowości prawosławnej)

został uznany przezeń za herezję i potępiony. Rozkwit kwietyzmu związany był z epoką

317

Dostojewski, Od autora, w: Bracia Karamazow., s. 5. 318

P. Evdokimov, Antropologia przebóstwienia, w: idem, Prawosławie, tłum. J. Klinger, Warszawa 2003,

s. 100.

Strona | 230

baroku. Wtedy właśnie na gruncie polskim powstawały Rytmy abo wiersze polskie

Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, który obecnie chyba najbardziej znany jest ze swoich

sonetów duchowych, bezpośrednio dotykających omawianej tu problematyki. W

Sonecie III, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem, czytamy:

Pokój – s zczęśliwość, ale bojowanie

Byt nasz podniebny. On srogi ciemności

Hetman i świata łakome marności

O nasze pilno czynią zepsowanie.

Nie dosyć na tym, o nasz możny Panie!

Ten nasz dom – ciało, dla zb iegłych lubości

Niebacznie zajźrząc duchowi zwierzchności,

Upaść na wieki żądać n ie przestanie.

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju,

Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie?

Królu pows zechny, prawdziwy pokoju,

Zbawienia mego jest nadzieja w Tobie!

Ty mnie przy sobie postaw, a przezp ieczn ie Będę wojował i wygram statecznie

319!

W taki sposób polski poeta XVII-wieczny, bezpośrednio zanurzony w zamęcie

religijnym320, deklaruje swoją postawę aktywną w dążeniu do spełnienia podstawowego

powołania każdego chrześcijanina. Mimo odległości czasowej Sępa Szarzyńskiego

łączy z Norwidem nadspodziewanie wiele podobieństw. Obaj poeci przecież mocno

wykorzystują w swojej twórczości motyw rycerza, athleta christi, o czym pisze

Beradetta Kuczera-Chachulska:

„Walka” u poety to słowo charakteryzujące pracę, a dokładniej – cechujące wysiłek. Z kategorią

walki łączy się tak istotny u poety h e r o i z m , czy dzielność w ustawicznej walce. Jedno i drugie

charakteryzu je intensywność działania, odnosi się do aktu woli, do aktu wysiłku321

.

Norwidowa kategoria wysiłku, nieustająca postawa aktywna jego pozytywnych

bohaterów pozostają w wyraźnej opozycji wobec artystycznego świata Dostojewskiego.

Ich wysiłek, jakkolwiek by nie był szlachetny, zawsze musi zostać okupiony

niepowodzeniem. U Norwida rzecz kształtuje się zupełnie inaczej. Możliwość

zbawienia jest w ogromnym stopniu uwarunkowana przez wysiłek właśnie. O tym,

319

M. Sęp Szarzyński, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem,

w: „I w odmianach czasu smak jest”. Antologia polskiej poezji epoki baroku , oprac. J. Sokołowska,

Warszawa 1991, s. 53. 320

Zob. na ten temat: J. Błoński, Od Kalwina do Loyoli: historia nawrócenia , w: idem, Mikołaj Sęp

Szarzyński a początki polskiego baroku , wyd. II, Kraków 1996. 321

B. Kuczera-Chachulska, „Za drugą, trzecią skonów metą”, op. cit., s. 53.

Strona | 231

między innymi, traktuje wiersz Święty-pokój322, pozostający zresztą w kręgu metaforyki

militarnej:

Jeszcze tylko kilka ciężkich chmur

Nie-porozpychanych nozdrzem konia;

Jeszcze tylko kilka stromych gór,

A potem – już słońce i harmonia!…

− Jeszcze tylko z hełmu kilka piór

W wiatru odrzuconych próżnię;

Jeszcze tylko jeden pękły grot –

Błyskawica jedna – jeden grzmot –

A potem – już n ie!…

(I, 377)

Życie ludzkie, całkiem podobnie, jak dzieje się to w cytowanym wyżej sonecie

Szarzyńskiego, jest nieustanną walką. Ważne, że w wierszu nie zostaje w żaden sposób

sprecyzowany obszar tej walki. W ten sposób organizująca liryk metafora (lub –

Norwidowa „parabola”) nabiera charakteru zupełnie powszechnego. Tu, na ziemi

nieustannie musi toczyć się wojna, chciałoby się dodać „wojna, którą wiedziemy z

szatanem, światem i ciałem”. Oczywiście, poeta nie aspiruje do postawy

samowystarczalnej. Zadaniem człowieka jest nieustanna walka, praca i ciągły wysiłek.

Jednak nawet największe i najbardziej heroiczne „wysilenie” nie zapewni mu sukcesu,

dlatego każdy wysiłek, jeśli ma przynieść efekt, musi być wspomagany przez Łaskę 323:

Kto pracował na Miłość, ten z miłością pracować będzie.

To jest szczęściem prawdziwym. – Tutaj innego szczęścia nie masz.

Wszelka rozkosz przyjaźn i tym jest.

Wszelkie zadowolenie i pełność siebie tym jest.

I ws zelki spokój tym jest.

(I, 79)

322

Warto zaznaczyć w tym miejscu, że ogólny kierunek interpretacyjny tego wiersza pozostaje wciąż

kwestią otwartą. W pracach badawczych przede wszystkim zwraca się uwagę na to, czy Święty-pokój

należy odczytywać w sposób ironiczny czy też jest lirykiem pisanym serio. Jednak jak stwierdza

Zdzisław Libera: „Postawiona na końcu wiersza data: 1863 sytuuje go w perspektywie wielkiego dramatu

narodowego, w perspektywie zrywu patriotycznego, który zakończył się klęską. [… Ale] symbolika

Świętego-pokoju mieni się różnymi znaczeniami. Wiersz «poświęcony stającej się historii», wiersz, który

«ujawnia prawdę spoza iluzji», jest jednocześnie wierszem o nadziei, której nie wolno tracić, choćby

nawet okazała się ona złudzeniem”. (Z. Libera, Święty-pokój, w: Cypriana Norwida kształt prawdy

i miłości. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1986, s. 117). Na temat tego wiersza zob.

również: Z. Szmydtowa, Norwid wobec tradycji literackiej, „Sprawozdanie Gimnazjum im. C. Plater-

Zyberkówny”, Warszawa 1925. J.W. Gomulicki, Dodatek krytyczny, w: C. Norwid, Dzieła zebrane, t. 2.,

Warszawa 1965, s. 690-695. B. Kuczera-Chachulska, „Dopokąd idę…”. O kategorii wysiłku w poezji

Norwida, w: Religijny wymiar polskiego romantyzmu , red. D. Zamącińska, M. Maciejewski, Lublin 1995. 323

Z drugiej strony warto pamiętać i o tym, że o analizowanej tu postawie podmiotowej, widocznej

w liryce Norwida można myśleć również w kategoriach „samozbawian ia”. Zob. na ten temat: B. Kuczera -

Chachulska, Osoba – wybrane problemy, w: eadem, „Czas siły-zupełnej”, op. cit.

Strona | 232

*

„Chrześcijańskie światoodczucie” Norwida i Dostojewskiego jest – jak widać –

bardzo odmienne. Jego różnice polegają jednak nie tyle na odmiennościach

dogmatycznych w obrębie ich rdzennych Kościołów (Wschodniego i Zachodniego), co

raczej na odmiennościach kulturowych, które w ciągu wielu wieków narosły wokół

praktykowania chrześcijaństwa na Wschodzie i na Zachodzie.

Norwid prezentuje w swoich dziełach postawę aktywną. Jego bohaterowie, po

przezwyciężeniu romantycznego pesymizmu (o którym pisał Zdziechowski), przyjmują

egzystencjalne postawy: twórcy, pielgrzyma, rycerza czy gladiatora 324. Aktywni

bohaterowie Dostojewskiego też usiłują wybrać najbardziej odpowiednie dla siebie role.

Jednak w ich przypadku wypada mówić raczej o różnych „maskach” niż o

rzeczywistych postawach egzystencjalnych. Aktywne działanie, świadomość wartości

własnych, samodzielnych przekonań zwykle nie prowadzi do niczego dobrego. Wielkie

idee jego bohaterów (nadczłowiek Raskolnikowa, Rotszyld Młodzika, Podziemie

bezimiennego bohatera, Wielki Inkwizytor Iwana Karamazowa) zwykle są w stanie

doprowadzić ich jedynie do zguby. Natomiast postacie, nacechowane „świętością

fabularną” z reguły nie prowadzą życia aktywnego. Ani starzec Zosima, ani Makary

Dołgorukij, ani (w ostatecznym rozrachunku) książę Myszkin w żaden sposób nie dają

się zaliczyć do szeregu postaci aktywnych.

Zdecydowanie większy aktywizm i optymizm Norwida widoczny jest również w

jego inspiracjach biblijnych. O ile dla polskiego poety, jak była o tym mowa wcześniej,

na płaszczyźnie literackiej inspirujące są przede wszystkim te momenty, w których

dochodzi do zdecydowanego podkreślenia zwycięstwa dobra nad złem, o tyle

Dostojewski woli nawiązywać w swojej twórczości do biblijnych momentów

przejściowych, opisujących zamęt i niepokój. W chrześcijańskim światoodczuciu

Norwida triumf Łaski już nastąpił, dlatego również człowiek, dzięki swojej postawie

aktywnej, może osiągnąć zwycięstwo nad złem325. U Dostojewskiego Łaska jest

zarazem (zgodnie z teologią prawosławną) obecna w każdym człowieku i niewidoczna

dla niego samego. Wir świata, XIX-wieczny zamęt religijno- ideowy ma zbyt duży

324

Ten szereg określeń kreacji Norwidowych bohaterów zapożyczam z wielokrotnie już cytowanej tu

książki Bernadetty Kuczery -Chachulskiej, „Czas siły-zupełnej”, op. cit., s. 19-59. 325

Doskonałym przykładem tej intuicji twórczej Norwida jest wiersz Fatum, w doskonałej interpretacji

Mariana Maciejwskiego (Zob. M. Maciejwski, Norwida Fatum ukrzyżowane, w: idem, „ażeby ciało

powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej analizy literatury , Lublin 1991).

Strona | 233

wpływ na ludzi, żeby mogli oni jednocześnie do tego świata należeć i wierzyć w

nieustanne działanie Opatrzności Bożej.

Norwid, który wielokrotnie podkreślał swoją świadomość odpowiedzialności,

ciążącej na artyście, tworzył nie mniej subtelne obrazy rzeczywistości literackiej niż

Dostojewski, za to przełamujące ten rodzaj pesymizmu romantycznego, o którym pisał

Zdziechowski. Zdecydowana większość jego utworów mogłaby służyć jako pozytywna

ilustracja wybranych tez religijnych326. Niemniej również i w jego twórczości można

odnaleźć utwory niemieszczące się w obrębie tego „optymizmu religijnego”.

Przykładem – chociażby liryk Czemu nie w chórze327 lub cykl „włoskiej suity” (według

określenia Gomulickiego). Jednak są to elementy w twórczości Norwida jedynie

epizodyczne.

Na koniec warto jeszcze podkreślić jedną, podstawową cechę wspólną

twórczości Norwida i Dostojewskiego. Jest nim samo zjawisko „myślenia Biblią” oraz

fundamentalne, elementarne znaczenie tej Księgi dla obu twórców. Bez tego elementu

przeprowadzenie tego porównania okazałoby się zapewne niemożliwe.

326

Jan Paweł II w następujący sposób pisał o tej właściwości pism Norwida: „Siła autorytetu, jakim jest

Norwid dla «wnuków», bierze się z krzyża. Jakże wymownie jego scientia crucis odsłania się w słowach:

«Nie za sobą z krzyżem Zbawiciela, ale za Zbawicielem z k r z y ż e m s w o i m (…). Ta to jest

nareszcie tajemnica ruchu sprawiedliwego». Scientia crucis pozwala Norwidowi oceniać ludzi według

tego, czy umieli cierp ieć razem ze Zbawicielem, który «k o r z e n i e m w s z e l k i e j p r a w d y j e s t

i b y ł , i b ę d z i e ». Słowa, jakimi nasz poeta mówił o wielkości bł. Piusa IX, stanowią jedno z

najpiękn iejszych świadectw, jakie człowiek może dać człowiekowi: «Jest to wielki XIX-o wieku

człowiek. U m i e c i e r p i e ć ». Znamienne, że według Norwida, krzyże powinny być bez postaci

Chrystusa, bo wtedy ukazywałyby wyraźn iej miejsce, na które ma wejść chrześcijanin. Tylko ci bowiem,

w których wnętrzu codziennie rozgrywa się dramat Golgoty, mogą powiedzieć: Krzyż «Stał się nam:

b r a m ą ».” (Jan Paweł II, O Cyprianie Norwidzie w 180 rocznicę urodzin poety , w: Norwid bezdomny.

W 180 rocznicę urodzin poety, red. J. Kopciński, Warszawa 2002, s. 8-9). 327

Wiersz ten ze względu na swój wyjątkowo skomplikowany charakter nie poddaje się jednoznacznej

interpretacji. Ta polisemia może być wynikiem gwałtownego nacechowania emocjonalnego wiersza,

w którym na plan pierws zy wysuwają się żal, rozgoryczenie i niezgoda. Niemniej źródła tych

negatywnych uczuć nie zostały w wierszu wystarczającą mocno nakreślone.

Strona | 234

Zbliżenie szóste: porównanie wybranych aspektów historiozofii

Norwida i Dostojewskiego

Podejmując próbę porównania myśli historiozoficznej Norwida

i Dostojewskiego, bardzo łatwo wpaść w pułapkę. Sądzi się powszechnie, że głównym

zrębem Dostojewskiego myślenia o historii był specyficznie rozumiany rosyjski

mesjanizm. Światopogląd ten został przez pisarza zarysowany w tym samym stopniu

jasno, co ogólnikowo.

Z kolei, przyglądając się historiozofii Norwida, nie sposób odnaleźć w niej

wątków mesjanistycznych inaczej niż na zasadzie zaprzeczania, przeciwstawiania się

im. Myślenie o historii, wpisane w twórczość polskiego poety i eksplikowane

sporadycznie w jego tekstach paraliterackich oraz filozoficznych, mieści się raczej w

obrębie rdzennej, pierwotnej wrażliwości katolickiej. Z wymienionych względów

konstruktywne, pozostające w zasięgu klasycznej komparatystyki, porównanie myślenia

tych twórców o historii staje pod znakiem zapytania. Czy można zatem porównywać

postawy tak skrajnie odmienne? Załóżmy, że tak.

*

Strona | 235

Pozorna dyskusja o tym, kto jest nowym Mesjaszem

W polskiej tradycji krytyczno-badawczej łączenie poglądów wyznawanych

przez Dostojewskiego z pojęciem mesjanizmu zaczęło się jeszcze w XIX wieku. Ze

znakomitego opracowania Marka Wedemanna, poświęconego recepcji pism

Dostojewskiego w polskim piśmiennictwie krajowym drugiej połowy XIX wieku,

możemy się dowiedzieć, że przez wielu krytyków rozmaite poglądy pisarza rosyjskiego

były asymilowane na gruncie polskim pod ogólnym hasłem „mesjanizmu”. Hasło to –

może nieco paradoksalnie – miało prowadzić do emocjonalnego zbliżenia

pozostających pod zaborami czytelników polskich z „arcy-Rosjaninem” –

Dostojewskim. Jedną z tak sformułowanych opinii możemy znaleźć w polskim

nekrologu autora Braci Karamazow, pióra Adama Pługa:

Co do nas dalecyśmy od tego, abyśmy mieli z n iego [z Dostojewskiego – E. S.] szydzić, lub brać

mu za złe tę jego wiarę w mesjanizm swego narodu i tę miłość gorącą ludu; nie mamy bowiem prawa

potępiać tego w drugich, co w nas samych dobrym nam się wydaje […]. Nie oskarżamy go także o

mistycyzm, ani też o wstecznictwo, bo szczerość uczuć relig ijnych nawykliśmy w każdym szanować, a

walki przeciw takim ideom, przeciw jakim on walczył, n ie nazwiemy porywaniem się przeciwko

postępowi. Nie mamy też mu za złe jego słowianofilstwa, pomnąc, że mimo to autor Notatek z domu

umarłych, Biednych ludzi, Poniżonych i znieważonych nie łączył nas ze zgniłym (według jego zdania)

Zachodem, nie poniewierał też przy p ierwszej lepszej sposobności, jak to czynić zwykli inni słowianofile,

ale umiał być sprawiedliwym i sympatycznie niekiedy się o nas odezwać. Toteż pragniemy, aby we

wspomnieniu niniejszym pozostał ślad wzajemnej naszej sympatii dla znakomitego pisarza i zacnego

człowieka328

.

Nie brakowało również w pojednawczo nastawionym wobec Cesarstwa

Rosyjskiego piśmiennictwie krajowym wątków, które łączyłyby domniemany

mesjanizm Dostojewskiego z poglądami Mickiewicza329.

Uderzające, że poglądy historiozoficzne pisarza rosyjskiego, które mogłyby

stanąć murem między jego wysoko cenioną twórczością literacką a polskimi

czytelnikami, zostały przez część krajowych publicystów końca XIX wieku

wykorzystane, właściwie, instrumentalnie i znacząco przewartościowane. Zabieg, który

chyba pierwotnie miał oddziałać doraźnie, wpisał się jednak trwale w polskie myślenie

o wyznawanej przez Dostojewskiego wizji rozwoju dziejów.

328

A. Pług [A. Pietrkiewicz], Teodor Dostojewski, „Kłosy” 1881, nr 843 (13/25 VIII), s. 122. Cyt. za:

M. Wedemann, Polonofil czy polakożerca? Fiodor Dostojewski w piśmiennictwie polskim lat 1847 -1897 ̧

Poznań 2010, s. 108-109. 329

Por. np. wypowiedzi Józefa Chociszewskiego, umieszczone w „Przeg lądzie Słowiańskim”.

Omówienie tej kwestii: M. Wedemann, op. cit., s. 93-110.

Strona | 236

Współcześnie szereg wypowiedzi badawczych kontynuuje wcześniejszy sposób

myślenia o historiozofii pisarza rosyjskiego. Anna Kościołek, jedyna jak dotąd

monografistka Dziennika pisarza, poświęciła nawet osobny rozdział swojej książki

problemowi tzw. „mesjanizmu Dostojewskiego”. Warto przytoczyć tu nieco większy

fragment jej rozprawy:

Nowy wyraz teoria Moskwy – Trzeciego Rzymu znajduje w dziewiętnastowiecznych

koncepcjach mesjanistycznych. Szczególnego znaczenia nabiera u Dostojewskiego. W Dzienniku pisze

on: „…Moskwa n ie była jeszc ze trzecim Rzymem, a przecież musi się spełnić proroctwo, ponieważ

»czwartego Rzymu nie będzie«, a bez Rzymu świat się n ie obejdzie” (II, 143). Moskwa – to Rosja mająca

do spełnienia misję zjednoczenia ludzi330

.

Analiza powyższego cytatu może okazać się przydatna w próbie zrozumienia pewnego

zamętu pojęciowego, który wkradł się do polskiego sposobu myślenia o historiozofii

Dostojewskiego, mylnie utożsamiającego ją ze zjawiskiem, które na gruncie polskim

nosi nazwę „mesjanizmu”331.

Na początek należy zauważyć, że autorka monografii odwołuje się do XVI-

wiecznej koncepcji „Moskwy – Trzeciego Rzymu”, ciążącej na historiozofii rosyjskiej

aż do początku XX-wiecznych wydarzeń rewolucyjnych. Jednak uzasadnione – z

punktu widzenia historyka kultury – wątpliwości może budzić nieco mechaniczne

łączenie tej koncepcji eschatologicznej z „metafizującym” nurtem religijno-

kulturowym, jakim w istocie był mesjanizm (a przynajmniej mesjanizm w jego

polskiego odmianie).

Koncepcja „Moskwy – Trzeciego Rzymu” jest bezpośrednim wynikiem wiary w

ortodoksję, w prawdę Cerkwi prawosławnej. (Prawosławnej, czyli „sławiącej Boga w

sposób prawy” – odpowiedni, prawdziwy, niezmącony, etc., etc. …) Najwyższej uwagi

wart też jest fakt, że ten rodzaj spojrzenia historiozoficznego zrodził się w sa mym

centrum prawosławnej duchowości – jej autorem (zgodnie z ogólnie przyjętym

twierdzeniem) jest żyjący w XVI wieku mnich Filoteusz, związany z klasztorem św.

Eleazara w Pskowie.

Interesująca mnie w tym momencie rosyjska koncepcja historiozoficzno-

eschatologiczna nabrała znaczenia absolutnie podstawowego w trakcie reform Piotra I,

obejmujących nie tylko rzeczywistość społeczno-polityczną (o czym zazwyczaj dobrze

się pamięta), ale też reformę cerkiewną. Dokładny opis semiotycznego aspektu

330

A. Kościołek, „Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii, Toruń, 2000, s. 148. 331

Na temat najbardziej podstawowego rozumienia pojęcia zob: TK [Teresa Kostkiwiczowa], Mesjanizm,

w: Słownik Terminów Literackich, op. cit., s 298.

Strona | 237

wzmiankowanych przekształceń można odnaleźć przede wszystkim w pracach Borysa

Uspienskiego332. Najważniejszym (dla mojej wypowiedzi) z opisywanych przez

badacza aspektów zmian w XVII-wiecznej Rosji jest sztuczna, odgórnie narzucona

kulturze rosyjskiej przez cara i hierarchów cerkiewnych, zmiana sposobu myślenia o

znaku (przede wszystkim – o znaku sakralnym). Najważniejszym wyróżnikiem

rdzennej, przedpiotrowej kultury rosyjskiej jest niekonwencjonalne traktowanie znaku,

czyli głębokie, intuicyjne przekonanie o tym, że znak językowy, ale przede wszystkim

sakralny nie ma charakteru umownego. Według tego sposobu myślenia znaczące nie

jest powiązane ze znaczonym zw yk łą relacją referencji. Każdy znak kulturowy lub

religijny staje się zgodnie z tą koncepcją znakiem ikonicznym – Imię Boże w pewien

sposób jest samym Bogiem, a więc ani w wymowie Imienia Bożego, ani w jego pisowni

nie może nastąpić żadna zmiana, choćby najmniejsza. Każda próba wprowadzenia

relacyjności w obręb rozumienia znaku religijnego musi prowadzić do jego profanacj i,

do przemieszania ze sobą przestrzeni sacrum i profanum. Z tego względu

przepisywanie rdzennej kulturze rosyjskiej cech mesjanistycznych, wyrastających z

konwencjonalnego (w znaczeniu semantycznym), symbolicznego sposobu myślenia o

znaku religijnym staje się czystym nieporozumieniem333.

Reforma Piotrowa i połączone z nią bardzo głębokie konsekwencje kulturowe

stają się istotne w refleksji nad domniemanym mesjanizmem Dostojewskiego, ponieważ

pisarz rosyjski opiera swój najważniejszy wywód historiozoficzny m. in. na analizie

właśnie tego XVII-wiecznego ruchu reformacyjnego. Mówię w tej chwili, oczywiście, o

wygłoszonej przez Dostojewskiego w 1880 roku Mowie puszkinowskiej.

Jednak, żeby lepiej sobie uświadomić źródła przedśmiertnych przekonań

Dostojewskiego, dobrze jest najpierw prześledzić rozwój jego koncepcji

historiozoficznych, do złudzenia przypominających momentami polskie rozważania o

charakterze mesjanistycznym.

332

Zob. B. Uspienskij, Otzwuki koncepcii „Moskwa – Tretij Rim” w idieologii Pietra Pierwogo, w: idem,

Izbrannyje trudy. Tom I. Siemiotika istorii. Siemiotika iskusstva , Moskwa 1994. 333

Również i w kilka wieków po reformie religijnej, przeprowadzonej przez Piotra I, dawne postawy

religijne, wynikłe z rozłamu Cerkwi Prawosławnej, były bardzo mocne. Mirosław Tryczyk pis ze o tym

w sposób następujący: „Patriarchalna, staroszlachecka i – co najważniejs ze – w znacznym stopniu

przesiąkn ięta w XIX wieku ideami staroobrzędowymi Moskwa, stolica dawnej Rusi i centrum życia

religijnego, była […] ogniskiem konserwatyzmu […]. Tutaj na początku panowania Aleksandra II około

jednej trzeciej wszystkich mieszkańców stanowili starowiercy, którzy mimo brutalnych prześladowań ze

strony państwa na początku lat sześćdziesiątych XIX wieku z dużym zaangażowaniem i rozmachem

obchodzili dwusetną rocznicę rozłamu […]”. (M. Tryczyk, Czy doktryna „imperium rosyjskiego” jest

antyeuropejska?, w: idem, Między imperium a Świętą Rosją, Gdynia 2009, s. 264-265).

Strona | 238

Bezpośrednie wypowiedzi publicystyczne o tzw. charakterze mesjanistycznym

zaczęły pojawiać się na łamach Dziennika już od samego początku jego wydawania334.

W lutowym numerze „Grażdanina” z 1873 roku ukazał się artykuł Zmącone oblicze, w

którym możemy przeczytać:

I czy wszystko, czego szuka [ch łop rosyjski – E. S.], nie zawiera się w prawosławiu? Czy nie w

nim jedynym tkwi i prawda, i ratunek ludu rosyjskiego, a w przyszłości także ratunek całej ludzkości?

Czy boskie oblicze Chrystusa w całej Jego czystości nie przetrwało w prawosławiu i tylko w n im? I może

główna, z góry ustanowiona misja narodu rosyjskiego wobec losów całej ludzkości polega właśnie tylko

na tym, żeby zachować u sieb ie ten boski obraz Chrystusa w całej czystości, a gdy nadejdzie czas –

objawić ten obraz światu, który zgubił drogę swoją!

(Zmącone oblicze, w: Dziennik pisarza, t. 1, s. 329)

Jak zaznaczono wyżej, w tradycji badawczej przyjęło się wiązać tę wypowiedź

Dostojewskiego z zagadnieniem mesjanizmu rosyjskiego. Jednak coś tu wydaje się nie

pasować, a może czegoś tu brak? Pisarz wyraźnie kładzie nacisk na to, że tylko

Rosjanom i rosyjskiej Cerkwi prawosławnej udało się zachować właściwy obraz

Chrystusa. Zgoda. Ta idea w pełni mieści się w mesjanistycznym sposobie myślenia.

Ale co z tego wynika? Jeśli tylko prawosławna Rosja pozostaje we władaniu

„prawdziwej prawdy” religijnej, to reszta świata chrześcijańskiego musi się mylić.

Natomiast, „gdy nadejdzie czas” i państwa Europy Zachodniej ulegną całkowitej

dezintegracji, Rosja będzie mogła im objawić prawdziwe Światło ze Wschodu.

W tym miejscu zaczyna jednak powstawać problem natury logicznej.

Historiozoficznej myśli Dostojewskiego (przynajmniej na tym etapie jej rozwoju)

brakuje wyraźnego zabarwienia mesjanistycznego, ponieważ prezentowanej przez niego

wizji bliżej jest do kościoła tryumfującego, do Paruzji, do historycznego (a w

przypadku Dostojewskiego – „ahistorycznego”) mesjanizmu żydowskiego niż do aktu

ofiary, który jest przecież nieodłączną częścią chrześcijańskiego światopoglądu

mesjanistycznego.

Jednak na tym nie kończą się kłopoty z mesjanizmem pisarza rosyjskiego.

Cztery lata później, również na łamach swojego Dziennika, Dostojewski stwierdza:

Każdy wielki naród wierzy i wierzyć powinien – o ile, rzecz jasna, chce długo żyć – że w n im

właśnie, i tylko w n im, tkwi zbawien ie świata, że po to żyje, by stać na czele narodów, przy łączyć je do

siebie, wchłonąć i prowadzić harmonijn ie zespolone do ostatecznie przeznaczonego im celu.

(Dziennik pisarza, t. 3., s. 20)

334

A. Kościołek, „Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii , Toruń 2000, s. 148.

Strona | 239

Z tą wypowiedzią wiąże się kilka ciekawych zagadnień. Jednak w pierwszej kolejności

należy zauważyć, że pojawia się tutaj hasło-klucz, którego zabrakło poprzednio –

„zbawienie”. Ale warto odnotować, że i teraz zdaje się ono ostatecznie nie wynikać z

jakiegoś rodzaju ofiary, a w każdym razie nic o tym pisarz nie wspomina. Podążając

dalej tropem myśli Dostojewskiego, dowiadujemy się, że zbawienie świata łączy się w

jego koncepcji z dominacją. Naród-zbawca, naród-bogonośca ma wchłonąć, przyłączyć

do siebie inne narody i dopiero wtedy będzie mógł je poprowadzić ku lepszemu jutru.

Omawiany przeze mnie teraz fragment wywodu autora Braci Karamazow nosi wszelkie

cechy klasycznego, popartego instrumentalnie wykorzystaną myślą chrześcijańską,

wywodu nacjonalistyczno-imperialistycznego, co ze względu na historyczno-kulturowy

kontekst tej wypowiedzi ani trochę nie dziwi. Zaskakujące natomiast okazuje się

pierwsze z zacytowanych przeze mnie zdań. Powtórzmy: „Każdy wielki naród wierzy i

wierzyć powinien…” A więc nie tylko Rosjanie?…

Może więc mamy tu do czynienia z jakimś rodzajem zamętu terminologicznego?

Może w filozofii rosyjskiej mesjanizm znaczy co innego niż w polskiej? Z pomocą

przychodzi tu Mikołaj Bierdiajew, który w Zarysie metafizyki eschatologicznej zwraca

uwagę na dwoiste znaczenie terminu „mesjanizm”. W pierwszej kolejności filozof

podkreśla fakt, że chrześcijaństwo – w swoich założeniach pierwotnych – było i

pozostaje mesjanistyczne, ponieważ

Pierwsze pojawienie się Mesjasza, pierwsza realizacja mesjan istycznej nadziei n ie niszczy

mesjanistycznego nastawienia na przyszłość, oczekiwania Królestwa Bożego, przeobrażenia świata,

nowego nieba i nowej ziemi. Jedynie eschatologiczne pojmowanie chrześcijaństwa jest jego g łębokim i

właściwym pojmowaniem335

.

Jednak na drodze historycznego rozwoju chrześcijaństwa w obu kościołach

(Wschodnim i Zachodnim) pojawia się pokusa teokracji. To właśnie zjawisko „państwa

bożego” na ziemi doprowadziło do tego, że

Teokracje oddychały i poruszały się za sprawą ducha imperialistycznego, napędzane były wolą mocy.

Sakralizowały ziemską siłę, dokonującą wielkich gwałtów na człowieku, przyczep iały chrześcijańskie

symbole do realiów, nie mających nic wspólnego z chrześcijaństwem. Mesjanizm na nowo stawał się

335

M. Bierd iajew, Zarys metafizyki eschatologicznej. Twórczość i uprzedmiotowienie , tłum. i wstęp

W. i R. Paradowscy, Kęty 2004, s. 138.

Strona | 240

narodowy i nadawał uniwersalny charakter narodowym dążen iom, podczas gdy po przyjściu Chrystusa -

Mesjasza mesjanizm narodowy musi być na zawsze odrzucony336

.


Na podstawie przytoczonych wyżej cytatów widać chyba wystarczająco

wyraźnie, że rosyjskie rozumienie mesjanizmu historycznego (czyli z

eschatologicznego, chrześcijańskiego punktu widzenia – błędnego) znacząco różni się

od tego, co na gruncie polskim, zwłaszcza w odniesieniu do epoki romantyzmu,

zwykliśmy nazywać „mesjanizmem”. Zaś nastawienie religijno-polityczne, określane

przez Bierdiajewa mianem „mesjanizmu narodowego”, należy łączyć raczej z władzą

papieską w Rzymie czy patriarszą w cerkwiach autokefalicznych niż z koncepcją

utożsamiania cierpiącego narodu z Chrystusem337.

Wracając do przerwanej lektury artykułu Marzenie o pojednaniu poza nauką,

możemy stwierdzić, że pierwsze wrażenie ogromnego zgrzytu, rozsadzającego od

wewnątrz strukturę myślową jakiejkolwiek odmiany mesjanizmu, zostaje mocno

osłabione. Okazuje się bowiem, że zastosowana przez Dostojewskiego uniwersalizacja

powołania chrześcijańskiego (przypominam – „Każdy naród powinien wierzyć w to, że

jest narodem wybranym”) jest jedynie chwytem retorycznym, usiłującym przykuć

336

Na marginesie warto zwrócić uwagę na stosowany przez Bierd iajewa do opisu teokracji

mesjanistycznych gramatyczny czas przeszły. Wydaje się, że do tego rodzaju spojrzenia h istorycznego

przyczyniły się czas i miejsce powstania rozprawy – Paryż, rok 1941. 337

Jeszcze inną definicję mesjanizmu proponuje Włodzimierz So łowiow: „[Mesjanizm] Funkcjonuje

poza sferą teologiczną, chociaż pozostaje w związku z wyobrażen iami religijnymi, p rzejawia się

u wszystkich narodów, które odegrały ważną rolę w historii. W trakcie wykształcan ia się

samoświadomości narodowej powstawało przekonanie o szczególnym uprzywilejowaniu danego narodu

jako wybranego nosiciela i wykonawcy historycznych losów ludzkości. Takie rozumienie mesjanizmu

czasem wiąże się z tym lub innym bohaterem h istorycznym, a wówczas mesjanizm narodowy przyjmuje

wymiar indywidualny. Wyraźny mesjanizm można odnaleźć (poza Judeą) jedynie w naszych czasach; to

nauczanie zakłada rozumienie historii jako procesu celowego, realizującego pewien określony cel,

którego wykonaniu ma przewodniczyć dany naród.[...] Kiedy w nowej Europie wyks ztałciły się

samodzielne, żyjące we wspólnocie ludy, w każdym z nich świadomość swojej wyższości i dążenie do

pierwszeństwa przybrały charakter mesjanistyczny. Taki charakter mają: nauczan ie o wyższym

powołaniu narodu niemieckiego do realizacji w świecie wolnej rozumności, wyłożone przez Fichtego w

jego Mowach do narodu niemieckiego; Mesjanizm francuski, związany częściowo z ideałami roku 1789

(Quinet, Michelet), częściowo z osobą Napoleona, w końcu z osobą Joanny D’Arc. Mesjanizm polski

Andrzeja Towiańskiego, założyciela całej szkoły wyznawców; Mesjanizm rosyjski, prezentowany przez

słowianofilów. Podobne zjawiska znajdujemy u Włochów, Anglików, Skandynawów. W mesjanizmie

narodów, pozbawionych politycznej samodzielności (jak Niemcy za panowania Napoleona, Włosi do

1859 r., Polacy), na p lan pierwszy wysuwa się charakter moralny i heroiczny, wyższe powołanie jest

rozumiane jako obowiązek i wielki czyn do spełnienia; u narodów tryumfujących i potężnych mesjaniz m

przyjmuje charakter przeciwny – powołanie do bycia narodem wybranym jest traktowane jako przewaga

albo przywilej. Mesjanizm pierws zego rodzaju może być ważnym motorem odnowy narodowej, jak

to było we Włoszech, a s zczególn ie w Niemczech; Mesjanizm drugiego rodzaju przeradza się

w wyłączny i pozbawiony idei nacjonalizm, stojący na przeszkodzie w doskonaleniu się narodu”. (Zob.

W. Sołowjow, Tolkovyj słovar’ po filosofii,

http://terme.ru/dictionary/194/word/%CC%E5%F1%F1%E8%E0%ED%E8%E7%EC (stan na: 07. 04.

2011). Tłumaczen ie moje – E. S.

http://terme.ru/dictionary/194/word/%CC%E5%F1%F1%E8%E0%ED%E8%E7%EC

Strona | 241

uwagę czytelnika. Dostojewski, rzecz jasna, nie wypiera się swojego pierwotnego

stwierdzenia o uniwersalnej, powszechnej naturze mesjanizmu (choć warto zwrócić

uwagę, że to określenie w jego tekstach w ogóle nie pada). Okazuje się jednak, że to

dążenie do zjednoczenia i oświecenia, zbawienia całej ludzkości jest charakterystyczne

jedynie dla narodów wielkich, czyli – w omawianym kontekście – wyłącznie dla

Rosjan. To stwierdzenie opiera pisarz przede wszystkim na dwóch przesłankach: po

pierwsze, narody, które przyczyniły się do budowy wspólnoty europejskiej (katolickiej

czy też protestanckiej), zatraciły w tym dążeniu swoją wyjątkowość. Na przeciwnym

biegunie wobec tego europejskiego „rozwodnienia ducha narodowego” znajduje się –

zdaniem pisarza – Rosja, której udało się zachować prawdziwie chrześcijański i

rdzenny charakter. Po drugie, pisarz zdaje się dostrzegać w narodach europejskich

dążenie zgoła przeciwne. Kraje, które stworzyły martwy, efemeryczny byt europejski,

teraz zasklepiają się w swojej narodowej codzienności ślepej i nieczułej na potrzeby

pozostałych narodów:

[…] zgoda, że są narody rozważne, uczciwe i umiarkowane, spokojne, bez żadnych porywów,

handlujące i budujące okręty, żyjące bogato i nadzwyczaj schludnie – no i na zdrowie, lecz mimo

wszystko daleko nie zajdą: z pewnością będzie to pewna przeciętna, która niczym się nie przysłuży

ludzkości – brak im tej energii, tej wzniosłej pewności siebie, brak tych trzech ruszających się

wielorybów pod nimi, na których się opierają wszystkie wielkie narody.


Wobec powyższych deklaracji autorskich wyraz politycznego i

publicystycznego mesjanizmu Dostojewskiego wydaje się jasny. Każdy naród powinien

zachowywać się tak, jakby był narodem wybranym (lub przynajmniej w to wierzyć),

natomiast prawdziwym „narodem wybranym” stają się w widzeniu pisarza jedynie

Rosjanie, lud rosyjski. Może warto w tym kontekście poświęcić jeszcze parę zdań temu,

w jaki sposób traktował Dostojewski pojęcie ludu w swoich wystąpieniach

publicystycznych.

Z kart Dziennika pisarza wynika bezpośrednio, że lud rosyjski jest ludem-

bogonoścą. To twierdzenie, zakorzenione w romantycznej wizji ludu, opiera się przede

wszystkim na przekonaniu, że właśnie w narodzie rosyjskim, w jego najuboższych i

najmniej wykształconych warstwach w sposób naturalny przetrwała prawdziwa, niczym

nie zmącona religijność.

Grzech to rzecz przemijająca, a Chrystus – wieczna. Lud grzes zy i kala się co dzień, ale w

najlepszych chwilach, chwilach Chrystusowych, nigdy się nie pomyli co do prawości. To właśnie ważne,

w co lud wierzy jak w swoją prawdę, w czym ją widzi, jak ją sobie wyobraża, co jest jego największym

Strona | 242

pragnieniem, co ukochał, o co prosi Boga, o co z płaczem b łaga w modlitwie. A ideałem ludu jest

Chrystus338

.


Właśnie ten rodzaj pierwotnej, można by powiedzieć − „intuicyjnej” −

religijności był – w opinii Dostojewskiego-publicysty – rękojmią wiary w wyjątkową

rolę Rosji w dziejach świata.

Na osobne miejsce w twórczości Dostojewskiego-publicysty zasługuje jego tzw.

Mowa puszkinowska wygłoszona z okazji 80. rocznicy urodzin poety. W tym

wystąpieniu (opublikowanym później na łamach Dziennika pisarza) błyskotliwa

momentami analiza wybranych fragmentów z twórczości Puszkina staje się dla

Dostojewskiego pretekstem do ponownego wyłożenia tezy o wyjątkowym

posłannictwie narodu rosyjskiego. W tym kontekście tzw. mesjanizm rosyjski zyskuje

dwóch patronów: Puszkina właśnie i cara Piotra I. Stosując retorykę paradoksu,

dowodzi pisarz, że w działalności literackiej i reformatorskiej obu tych osobistości

uwidacznia się w sposób najbardziej jaskrawy wyjątkowa predyspozycja Rosjan do

wypracowania w sobie ducha „wszechludzkiego”. Teza Mowy puszkinowskiej jest

oparta na kilku zasadniczych przesłankach:

1. Puszkin, w środkowym okresie swojej twórczości (zawierającym przede

wszystkim Eugeniusza Oniegina), dochodzi do ostatecznej precyzji i głębi w określeniu

zasadniczych cech rosyjskiego ducha narodowego, którego ucieleśnieniem jest Tatiana,

kreowana w opozycji do Oniegina i tym samym w opozycji do romantycznej literatury

zachodnioeuropejskiej, pod której wpływem ukształtowała się osobowość tytułowego

bohatera. W myśl Dostojewskiego, Tatiana (dokonując kolejnych wyborów życiowych)

przezwycięża modną mentalność zachodnią i stopniowo dojrzewa do roli Rosjanki

„absolutnej”.

2. Po ostatecznym „wytłumaczeniu się” ducha rosyjskiego w Onieginie (o czymś

bardzo podobnym w kontekście literatury polskiej pisał Mochnacki)339 w twórczości

338

Na marg inesie tych „ludofilskich” rozważań Dostojewskiego warto być może sięgnąć do biografii

pisarza. W iadomo, że był on synem niezbyt zamożnego lekarza wojskowego i wnukiem prawosławnego

kapłana. Natomiast znaczn ie rzadziej p isze się n ieco dokładniej o jego rodzin ie. W zestawieniu

z deklarowaną przez pisarza miłością do ludu zastanawiająco wygląda historia śmierci jego ojca, który za

bestialskie traktowanie swoich chłopów, został przez nich zamordowany. Tej sprawie nigdy nie nadano

oficjalnego biegu ze względu na korzyści majątkowe. Gdyby rozpoczęto śledztwo, wszyscy chłopi

z należącej do Dostojewskich wioski zostaliby zesłani na Sybir, co zdecydowanie przyczyniłoby się do

uszczuplenia i tak n iedużego majątku rodziny. Por. na ten temat: S. Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa

1957, s. 18.

Strona | 243

Puszkina następuje zwrot ku tematyce zachodnioeuropejskiej. Zdaniem

Dostojewskiego, to właśnie perfekcja literacka dzieł powstałych w tym okresie sprawia,

że staje się Puszkin kimś w rodzaju proroka, zapowiadającego przyjście Mesjasza:

Nie, stanowczo twierdzę, że n ie było poety tak wrażliwego na sprawy ogólnoludzkie jak

Puszkin, i n ie tylko o wrażliwość tu idzie, lecz o jej zdumiewającą głębię, o przeistaczanie swego ducha

w ducha innych narodów – przeistoczenie niemal całkowite, a więc cudowne, gdyż nigdzie, u żadnego

poety całego świata nie powtórzyło się to zjawisko. Jest ono tylko u Puszkina, i w tym sensie, powtarzam,

jest ono czymś nie widzianym i nie słyszanym, a według nas i proroczym, bowiem… bowiem w tym

właśnie najbardziej się wyraził narodowy charakter jego poezji, narodowy charakter w jego dalszym

rozwoju, narodowy charakter w naszej przyszłości, utajonej już w teraźniejszości – wyraził się proroczo.

Albowiem czym jest siła rosyjskiej narodowości, jeśli nie ostatecznym dążeniem do tego, co

ogólnoludzkie? Stawszy się w pełn i narodowym poetą, Puszkin, z chwilą gdy się zetknął z siłą narodu, od

razu wyczu ł przyszłą wielką misję tej siły. Dlatego jest wieszczem, d latego jest prorokiem.

(Dziennik pisarza, t. 3., s. 397-398)

Tak więc, zgodnie z logiką Dostojewskiego, to, że Puszkin potrafił być nie tylko

Rosjaninem, sprawia, że stał się największym spośród poetów rosyjskich i spośród

poetów w ogóle.

3. Kolejnym zrębem koncepcji historiozoficznej Dostojewskiego s taje się

premesjanistyczny wymiar reform Piotrowych. Przeprowadzona przez cara „fasadowa”

europeizacja Rosji, nabiera w oczach pisarza wręcz mistycznego wymiaru:

Przecież [reforma Piotrowa – E. S.] nie była dla nas tylko przyswojeniem europejskich ubiorów,

obyczajów, wynalazków i europejskiej nauki. […] Tak, bardzo możliwe, że Piotr początkowo zaczął ją

wprowadzać […] w sensie czysto utylitarnym, ale później, w dalszym rozwoju swej koncepcji,

niewątpliwie ulegał pewnej ukrytej intuicji, która go pociągała w tej sprawie ku celom przyszłym,

niewątpliwie bez porównania większym niż sam tylko czysty utylitaryzm. Podobnie naród rosyjski

przyjął reformę nie tylko ze względów utylitarnych […]. Myśmy nie wrogo (jak należało oczekiwać),

lecz p rzy jaźnie, z wielką życzliwością przyjęli do dusz naszych geniuszy obcych narodów, wszystkich

naraz, nie czyniąc rozróżnień plemiennych, umiejąc instynktem niemal od pierwszego kroku kasować

sprzeczności, wybaczać i godzić odmienności, już tym jednym wykazując gotowość i skłonność naszą,

nam samym dopiero co objawioną, do powszechnego, ogólnoludzkiego zjednoczenia ze wszystkimi

plemionami wielkiego rodu ary jskiego.

O tak, misja Rosjan jest bezsprzeczn ie misją ogólnoeuropejską i ogólnoludzką. Stać się

prawdziwym Rosjaninem, zupełnym Rosjaninem, może znaczy tylko (w ostatecznym rachunku trzeba to

podkreślić) stać się bratem wszystkich ludzi, w s z e c h c z ł o w i e k i e m .


Początkowo mowa Dostojewskiego została odebrana przez słuchaczy bardzo

przychylnie. We wspomnieniach z epoki jest mowa nawet o rodzaju radosnej histerii

zbiorowej, która rozpętała się po zakończeniu wystąpienia pisarza. Jednak ta pierwotna

euforia w większym stopniu wiązała się z towarzyszącymi wystąpieniu pisarza

339

Zob. M. Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: idem, Rozprawy literackie, oprac.

M. Strzyżewski, Wrocław 2004.

Strona | 244

warunkami społeczno-politycznymi niż z rzeczywistym zrozumieniem i

zaakceptowaniem wydźwięku mowy Dostojewskiego. Niemniej jej ostateczne

przesłanie zostało przez publiczność odrzucone przede wszystkim z przyczyn drobnych

różnic ideowych, a nie ogólnego kierunku myśli pisarza340.

Norwida próby demitologizacji narodu polskiego

Historiozoficzne spojrzenie Norwida było – jak wiadomo – znacznie bardziej

wieloaspektowe. Jednak w interesującej mnie perspektywie porównawczej chciałabym

zwrócić uwagę przede wszystkim na jego polemikę z polskim mesjanizmem. Przy

okazji dyskusji nad losem i zadaniami tzw. Młodej Emigracji Norwid kilkakrotnie

zabierał głos na łamach poznańskiego „Dziennika Polskiego”. Chyba najwyraźniej

negatywny stosunek poety wobec koncepcji Polski jako Chrystusa narodów został

ujawniony w tzw. Liście II, będącym odpowiedzią na artykuł redakcyjny, prezentujący

mesjanistyczną wizję posłannictwa polskiego w całej jej okazałości. Przy tej okazji

pisał Norwid:

Mistyczne pojęcia sprawy polskiej są poważną nazbyt dla mnie rzeczą, ażeby m je za słuszne i

stosowne uważał tam, gdzie o codzienne sprawy idzie. Owszem, mało -zdrowe, i pod pewnym względem

niemoralne, to zastawian ie się krzyżem ś miem ogłosić […].

Nie będziesz brał imien ia Pana Boga twego nadaremno – ani d la uświęcenia traktatów

wiedeńskich, an i dla uświęcenia jakichkolwiek, choćby im przeciwnych.

(VII, 21)

Negatywne spojrzenie Norwida na ujmowanie przyczyn utraty niepodległości

państwowej w kategoriach religijnych jest bezpośrednim wynikiem jego głębokiej

wiary. Nie idzie tu wyłącznie o podważenie heterodoksyjnego, bluźnierczego aspektu

mesjanizmu polskiego (choć również i na niego zwracał Norwid uwagę), 341 ale przede

wszystkim o wynikające z teologii katolickiej spojrzenie na całość dziejów świata, na

historię zbawienia. W historiozoficznej wizji Kościoła katolickiego nie ma miejsca na

trzeci naród wybrany (pierwszym byli Żydzi, a drugim jest cała powszechna wspólnota

wierzących)342. Naród polski traktuje autor Pieśni społecznej na równi z innymi

340

Por. na ten temat: W. W. Smolennikova, Puszkinskaja riecz’ F. M. Dostojevskogo. Ritoriko-

kriticzieskij analiz, http://genhis.philol.msu.ru/article_104.shtml (stan na: 6 XII 2010). 341

Zob. na ten temat [Uwaga o „W ielkiej Improwizacji”] (VI, 398). 342

W podobny sposób pisze na ten temat Ewa Bieńkowska: „[…] dla poetów romantycznych symbolika

chrześcijańska została podporządkowana narodowej tragedii, wtłoczona niejako w pojedyncze

wydarzen ie, któremu przypisywano wyjątkową historyczną i metafizyczną wagę. W środku bezdusznej

http://genhis.philol.msu.ru/article_104.shtml

Strona | 245

narodami należącymi do wspólnoty chrześcijańskiej343. I choć narody te mają różne

charyzmaty, żadnemu z nich nie należy się prawo do ogłaszania się Mesjaszem. Tego

rodzaju pseudo-religijny dyskurs prowadzi raczej – zdaniem Norwida – do

kształtowania narodu na podobieństwo fałszywego proroka, Antychrysta:

[…] nadużycie Imienia Bożego z ł e m j e s t , albo iż Imię Pańskie w z ł e g o imię zamienia się,

ilekroć bywa nadużytym […].

(tamże)

Zamiast mesjanizmu narodowego, bazującego w dużej mierze na dialektyce

Heglowskiej (co jest doskonale widoczne choćby na przykładzie Ksiąg narodu

Mickiewicza344), zaproponował Norwid swoją własną wersję rozumienia historii, która

[…] oparta jest na koncepcji cyklicznego rozwoju w ramach […] wiecznego dążenia do spełnienia

historii idealnej – a więc boskiej. Motyw cyklów powtarzających się, z nawrotem do barbarzyństwa i z

ponownym odrodzeniem, występuje wyraźn ie w wielu utworach Norwida […]. Cykle Norwida

przebiegają jednak w zasadzie po spirali […]345

.

Figuratywne, spiralne myślenie o historii jest bezpośrednim wynikiem

połączenia linearnego spojrzenia na rozwój dziejów z cykliczną (naturalną i liturgiczną)

koncepcją kalendarzową. W myśl Norwida, nie istnieją ściśle powtarzające się cykle.

Każdy powrót, każde „zatoczenie koła historii” wprowadza jakąś zmianę, przybliża do

„wypełnienia się czasów”, do nadejścia Królestwa Bożego.

Ten sposób myślenia o czasie i historii sugeruje, że okres, w którym wypadło

żyć Norwidowi, również ma jakieś wyjątkowe znaczenie w rozwoju dziejów. Lecz – jak

zwraca na to uwagę Wacław Borowy:

Europy, pośród katów, prześmiewców i cynicznych umywaczy rąk, umęczony został naród -Chrystus,

dokonała się krwawa ofiara zwiastująca niedalekie zbawienie. Tymczasem Norwid nigdy nie traci z oczu

uniwersalnej natury mitu. Wie, że nie można przywłaszczyć sobie symboli, zawężać ich do najbardziej

nawet bolesnych narodowych przeżyć. Symbolami nie wolno manipulować, inaczej zmien iają się

w płaskie alegorie bądź też wydają na świat obłąkańcze programy. Mit Wcielenia i Odkupien ia mówi

o powszechnej sytuacji człowieka, rozciąga się na całą h istorię, ma zastosowanie wszędzie, gdzie ludzie

wznoszą świat form i praw”. (E. Bieńkowska, Historia jako dzieje Wcielenia, w: eadem, Dwie twarze

losu: Nietzsche – Norwid, Warszawa 1975, s. 163-164). Jakkolwiek przytoczony wyżej tok rozumowania

badaczki wydaje się w pełni słuszny, trudno jednak zgodzić się ze stosowanymi przez nią określeniami

„mit” i „symbol” w odniesieniu do Norwidowej interpretacji rzeczywistości relig ijnej. 343

Zresztą możemy tutaj mówić nie ty lko o wspólnocie europejskiej, świadczą o tym etymolog iczno-

etnograficzne spostrzeżen ia poety, w których nie raz jest podkreślane azjatyckie pochodzenie

współczesnych narodów europejskich. (Por. np. [Filozofię historii polskiej] VII, 65). 344

Zob. Z. Stefanowska, Historia i profecja. Studium o „Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego”

Adama Mickiewicza, Kraków 1998. 345

E. Feliksiak, Norwidowski świat myśli, w: eadem, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001,

s. 117.

Strona | 246

Sprzeczne z [tym] mogą się wydawać […] wielokrotne skargi [poety] na „bezdziejowość” własnej epoki.

Któż bo, kto go trochę więcej czytał, nie pamięta wierszy o epoce „nominalnej” (w A Dorio ad

Phrygium), o czasie „bezhistorycznym i w ko lorach płowym” (w Salemie) lub też innych podobnych,

licznych w jego poezji […]

Z tej postawy protestacyjnej wywodzą się też i inne jeszcze utwory: utwory przedstawiające

mękę oczekiwania h istorycznego […]346

.

„Bezdziejowości”, wyraźnie przejawiającej się w twórczości literackiej

Norwida, brakuje jednak bezpośredniego odbicia w jego pismach polityczno-

filozoficznych. Tutaj przemawia poeta głosem zupełnie innym: pewnym swoich racji i

zdecydowanym. O ile twórczość literacka autora Quidama rzeczywiście może być

rozpatrywana m. in. jako wyraz jego czasem melancholijnej, a czasem gniewnej

refleksji na temat współczesnego mu biegu historii, o tyle w działalności

publicystycznej ewokuje Norwid wyraźne, konstruktywne wartości, mające wskazać

moralny kierunek poczynań polskich emigrantów.

Na tle interesującego mnie porównania szczególnie istotne stają się poruszane

przez poetę kwestie społeczne. Powszechnie znane są frazy Norwida, traktujące o

wielkości narodu polskiego i o niskim poziomie jego więzów społecznych, o tym, że

„każdy czyn wstaje za wcześnie, a każda książka za późno” czy też o tym, że „ludzkość

podobna jest jędzy, co płacze dziś i drwi”. Dlatego też – sądzę – nie miałaby większego

sensu w tym momencie ich szczegółowa analiza.

O ile stosunek Norwida do powstań narodowych był w płaszczyźnie

intelektualnej wyraźnie negatywny, o tyle poziom jego empatii w stosunku do ofiar tych

wypadków, a szczególnie do „Młodej Emigracji”, był zdecydowanie wysoki. Znane są

podejmowane przez poetę próby udzielenia wsparcia finansowego i duchowego

powstańcom lat 40. znajdującym się w Paryżu347.

Dostrzegał Norwid potrzebę prowadzenia pracy „resocjalizacyjnej” również na

niwie starszej emigracji. Stąd też jego liczne wypowiedzi o charakterze dydaktycznym,

wskazujące na potrzebę realizacji przez społeczność emigracyjną podstawowych

wartości chrześcijańskich, jakimi są modlitwa i praca. Pozostając przede wszystkim

poetą, a nie „pedagogiem zbiorowości”, kładł Norwid ogromny nacisk również na

wartości estetyczne, niezbędne, jego zdaniem, do realizacji szeroko rozumianego

powołania ludzkiego. Wszystkie te wątki bez żadnego trudu można odnaleźć choćby w

(szczęśliwie) wydanym za życia poety Promethidionie.

346

W. Borowy, Główne motywy poezji Norwida, w: idem, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa

1960, s. 33. 347

Por. na ten temat Z. Trojanowicz, Monologia o losach pokolenia , w: eadem, Rzecz o młodości

Norwida, Poznań 1968.

Strona | 247

Tym, co wydaje mi się szczególnie uderzające na tle tego nieco „szkolnego”

przeglądu wątków poruszanych przez autora Pieśni społecznej, jest próba przywrócenia,

znajdującemu się w sytuacji skrajnie anormalnej, społeczeństwu polskiemu

podstawowych, „trzeźwych” wartości duchowych i społecznych.

„Dwie Syberie” – Norwid i Dostojewski o losach zesłańców polskich

Warto pamiętać o istnieniu pewnego motywu historycznego, który

zdecydowanie nie mieści się w zarysowanym wyżej spojrzeniu na Norwida. Jest to

nośny w romantyzmie mit polskiej Syberii. O znaczeniu, jakie dla wielkich romantyków

miała przestrzeń syberyjska, obszernie pisze Zofia Trojanowicz w monograficznym

szkicu Sybir romantyków348. Przez Norwida temat Syberii został podjęty zaledwie

parokrotnie: znane są dwa wiersze poety, poświęcone temu problemowi, szkic

podejmujący interpretację losów poety-zesłańca Gustawa Ehrenberga oraz fragment

Lekcji o Słowackim, dotyczący Anhellego. Oprócz wymienionych tekstów bardzo

ważnym świadectwem myślenia Norwida o przestrzeni syberyjskiej jest kilka listów

poety z połowy 1875 r., skierowanych do Bronisława Zaleskiego.

Najwcześniejsza z wymienionych wyżej pozycji (Z pamiętnika [o zemście])

pochodzi z roku 1851 i dotyczy m.in. kwestii duchowego wychowania młodzieży, która

wstąpiła w szeregi powstańcze lat 40. oraz jej losu na Syberii, ukazanych w znacznej

mierze przez pryzmat dziejów Ehrenberga. Zdaniem Norwida, obszernie rozwiniętym

już wcześniej w Zwolonie, pokolenie urodzone w latach 20. XIX wieku rosło:

[…] jak to mówią, „na Opatrzności Bożej”, nauczone naprzód t r a d y c y j n e j nienawiści do Moskali i

do profesorów cudzoziemców , potem l i t e r a l n i e miłości bliźniego w katechizmie najoficjaln iej

suchym.

(VII, 40-41)

Tak nieodpowiedzialny rodzaj wychowania społecznego i patriotycznego pokolenia, do

którego należał i sam Norwid, musiał ostatecznie doprowadzić do tragicznych

wydarzeń, które kres swój znalazły na Syberii. Pokolenie wychowane w kulcie zemsty i

potrzebie męczeństwa dla sprawy narodowej nie mogło, zdaniem Norwida, wydać

348

Z. Trojanowiczowa, Sybir romantyków, w opracowaniu materiałów wspomnieniowych uczestniczył

Jerzy Fiećko, Poznań 1993.

Strona | 248

dobrego owocu, czego przykładem stały się losy młodego poety i powstańca Gustawa

Ehrenberga, skazanego na Sybir:

Po uczuciu zemsty, chociażby w piersiach tak skalistych jak Annibala piersi, następować musi

osłabienie, bo nasienie zemsty liścia w sobie ani kwiatowego węzła nie ma, ani może dać drzewa z

korzeniami, lecz w y k o r z e n i e n i e i perzynę.

Wieszcze tacy i najzupełniejsi wajdeloci, jakim był na przykład Gustaw E. (bo mimo talentów

poetyckich nie można by go nawet zwać poetą wedle europejskich wyobrażeń, d latego iż w ciągłym był

natchnieniu i p i s y wa ł niewiele, ś p i e w a ł raczej), wieszcze tacy, mówię, sterowali przyrodzonym

narodowego ognia Zniczem. Gu s t a w Ehrenbergowi było na imię. Jakoby sobowtórem był onego

Gustawa z Dziadów Mickiewicza, a mógł Annibala ogniem p łonąć, boć miał blisko ducha dziewiczego,

upiorzycę, p r z y r o d n ą panny przez Cesarzewicza zamęczonej.

(VII, 41-42)

Największa odpowiedzialność za przebywających na Syberii wygnańców

spoczywała, zdaniem Norwida, na towarzyszącym im duchowieństwie. Żeby ofiara

czynu zbrojnego i wygnania nie zamieniła się w martyrologiczną obsesję, jaką był –

zdaniem poety – mesjanizm, potrzeba na Syberii dobrych księży, którzy nauczą

wygnańców nie tyle poczucia narodowej wyższości, wynikającej z przynależności do

narodu wybranego, co raczej chrześcijańskiej miłości. Niemniej

Od roku 1830 aż do czasów obecnych nie było ani jednego jeszcze księdza na pobojowisku tym

szerokim i na tych Kościoła-okopach, które zowiemy Polską; księdza, mówię, który by pojęcie o f i a r y

i m ę c z e ń s t w a o d z a m ę c z e ń f a t a ln y c h śmiał wyróżnić ku użytkowi wiernych, pojęcie

o d w a g i , tego Ducha Świętego daru, od świętych zarysów n i e r o z w a g i , pojęcie tego, co

O p a t r z n y m , od tego, co f a t a ln y m , który by rozpędzał tym sposobem mgły przed armatami, jak to

czynił gorącością modlitwy ksiądz Kordecki na wałach Częstochowy.

(VII, 41)

W roku 1875 została wydana książka, autorstwa ks. Wacława Nowakowskiego,

pt. Wspomnienie o duchowieństwie polskim znajdującym się na wygnaniu w Syberii, w

Tunce. Ta broszurka opowiadała o dziejach zesłanych na Syberię i osadzonych w

niewielkiej wiosce księży katolickich. Norwid, żywo zainteresowany tematyką

syberyjską, szybko zapoznał się z tą publikacją i podzielił się uwagami na jej temat w

listach, skierowanych do Bronisława Zaleskiego. Reakcje poety na tę broszurkę okazały

się bardzo gwałtowne. Z jednej strony w pełni zgadzał się on z postrzeganiem Tunki

jako miejsca wyjątkowego pod względem duchowym („Zaiste! […] Chrystus Pan

zmartwychwstał i jest w T unc e , w kraju Buriatów, między kapłanami polskimi, a

uprzedza nas do Galilei, jako rzekł – »sicut dixit«†” X, 55). Z drugiej zaś – gorący

sprzeciw poety wywołała zawarta we wzmiankowanym dziełku interpretacja stosunków

polsko-rosyjskich, które zostały naszkicowane przez ks. Nowakowskiego w następujący

sposób:

Strona | 249

Ach, nie tak zimne te śniegi syberyjskie, nie tak twarde otaczające wygnańców ze wsząd te skały

granitowe, jak zimne i twarde serca ludu rosyjskiego wobec niedoli Polaków! Nic, n ic ich nie wzruszy.

Mylnym jest to przekonanie, że lud rosyjski nie podziela usposobień rządu swego względem Polski.

Rosjanin czuje wyższość Polaka nad sobą, czuje jego potęgę moralną, owianą duchem tradycyjnym

pięknej i zaszczytnej przeszłości, a w zestawieniu z nim siebie i swojej arcynieszlachetnej przeszłości

doświadcza wewnętrznego upokorzen ia, i stąd zazdrości jemu, n ienawidzi go, i poniżyć usiłuje.

(cyt. za Norwidem, X, 55)

Poziom oburzenia, z jakim traktuje Norwid przytoczony wyżej fragment z rozprawy

duchownego, jest w pismach poety raczej rzadki. Właściwie żadne ze zdań powstałych

pod piórem ks. Nowakowskiego, dotyczących oceny relacji polsko-rosyjskich, nie

uzyskuje akceptacji Norwida. Domniemana wyższość Polaków względem Rosjan jest –

jego zdaniem – nie uzasadniona ani z historycznego, ani z religijnego punktu widzenia.

Udział w historii zbawienia i męczeństwo jest charakterystyczne dla obu narodów, a

wywyższanie się Polaków, w pełni aprobowane i popierane przez osobę duchowną

sprawia, że dochodzi Norwid do stwierdzenia: „D r e w no j e s t d r e w no – nawet

gdy świętą formę krzyża przyjąć musi” (X, 57).

Charakterystyczne dla XIX-wiecznych Polaków w ogóle, a w szczególności dla

zesłańców politycznych poczucie wyższości wobec pozostałych narodów, a zwłaszcza

wobec Rosjan, zostaje określone przez Norwida mianem „ś le p o t y k a s t o w e j ”.

Naród polski zamykający się na świat i rzeczywistość w obrębie „umarłych formuł”

kojarzy się poecie ze społeczeństwem egipskim u schyłku jego świetności. W

postrzeganiu Norwida, zafiksowanie na motywie cierpienia przesłania sporej części

Polaków całą rzeczywistość, w wielości jej odcieni i komplikacji, sprawiając tym

samym, że ich świat ogranicza się do wyidealizowanej wizji przeszłości.

Współczesność – poza jej wymiarem cierpiętniczym – zdaje się całkowicie tej grupie

społecznej umykać. Stąd też kończąca cytowany wyżej list Norwida refleksja o tym, że

„Chrystus jest więcej niż jego męczeństwo”. Charakterystyczne, że wszystkie

przedstawione wyżej zastrzeżenia kierował w tym kontekście poeta przede wszystkim

pod adresem zesłanych na Syberię księży, a więc tej grupy społecznej, od której

wymaga się szczególnie wiele. Zofia Trojanowicz trafnie zwraca uwagę na to, że

zgorszenie Norwida manifestowaną w przywołanej broszurce postawą księży-

zesłańców wynika z „poddania ich normalnej, jakby abstrahującej od mitu ocenie”349. A

w świecie normalnym (lub może lepiej) – w normalnym świecie chrześcijańskim ciągle

podkreślane poczucie własnej wyższości nieodparcie kojarzy się z grzechem pychy.

349

Op. cit., s. 142.

Strona | 250

Teraz Dostojewski. Powszechnie znane są niepochlebne opinie na temat

Polaków, powstałe pod piórem pisarza rosyjskiego. Ta niechęć autora Gracza

względem „braci Słowian” szczególnie nasila się w trakcie jego pobytu na katordze350.

O możliwych przyczynach takiego stosunku Dostojewskiego wobec Polaków

najbardziej przekonująco, w moim odczuciu, pisał Jerzy Stempowski. Jego zdaniem,

Polacy muszą występować w tekstach pisarza rosyjskiego jako postacie skrajnie

negatywne i fałszywe, ponieważ zesłańcy, których autor Notatek z domu umarłych miał

okazję poznać na katordze,

[…] jak gdyby uchylają się od istotnego męczeństwa i dlatego właśnie, wbrew pozorom, n ie tylko nie

zasługują na litość, ale przeciwnie, powinni być zdemaskowani. Po lacy reprezentują dla niego [D.]

najbardziej niebezpieczną, bo schodzącą aż na same dno katorgi próbę racjonalnego czy mistycznego

wytłumaczenia męki potępionych, która w całej twórczości Dostojewskieg o ma nosić zasadniczo

charakter n i c z y m niewytłumaczony, apelujący do nas swym wiekuistym, n iemożliwym do stłumienia

protestem.351

Mianem „istotnego męczeństwa” określa Stempowski w przytoczonym wyżej

fragmencie przekonanie modelowego „biednego i poniżonego” rosyjskiego bohatera

Dostojewskiego o tym, że żadna forma zbawienia czy też nadziei eschatologicznej nie

jest dla niego możliwa. Cierpiący bohater Dostojewskiego (bohater rosyjski) zmuszony

jest, żeby tkwić w sytuacji niemożliwej: trwać w warunkach zabija jących cały potencjał

życia jako takiego. Właśnie tego rodzaju „pokornej rozpaczy”, określanej przez

Szestowa mianem „filozofii tragedii”,352 zabrakło Dostojewskiemu w postawie

przebywających razem z nim na katordze Polaków. Ich przekonanie, że cierpią w

słusznej sprawie, a przez to są lepsi od otaczających ich przestępców kryminalnych,

pochodzących zwykle z najniższych warstw społecznych, było dla Dostojewskiego

rażące i kompletnie nie do przyjęcia. Można poddawać w wątpliwość słuszność tego

przekonania pisarza rosyjskiego oraz (zapewne z powodzeniem) dopatrywać się

bardziej niskich pobudek jego antypatii względem Polaków, jednak mimo to uderzające

pozostaje podobieństwo podstawowych zarzutów, kierowanych względem polskich

zesłańców zarówno przez Dostojewskiego, jak i przez Norwida. Obaj twórcy – choć,

350

Na temat relacji Dostojewskiego z polskimi zesłańcami w Omsku por. np. pamiętniki

Tokarzewskiego, szczególnie opowiadanie Na Irtyszu, w: idem, Pośród cywilnie umarłych. Obrazki

z życia Polaków na Syberyi, Warszawa b. r. w. 351

J. Stempowski, Polacy w powieściach Dostojewskiego , w: idem, Eseje dla Kassandry, Gdańsk 2005,

s. 299. Na temat Polaków w twórczości Dostojewskiego zob. również: Z. Żakiewicz, Polacy

u Dostojewskiego, w: idem, Ludzie i krajobrazy, Gdańsk 1970. W. Lednicki, Polacy i Dostojewski,

w: idem, Russia, Poland and the West. Essays in literary and cultural history, London 1954. 352

Zob. L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, przełoży ł i wstępem poprzedził

C. Wodziński, Warszawa 1987.

Strona | 251

należy to podkreślić, z bardzo odmiennych względów – odczuwali konieczność

patrzenia na polskie społeczeństwo w kategoriach normalności. Natomiast chyba

większość „skrzywdzonych i poniżonych”, zesłanych na Syberię Polaków, nie chciała

czy nie mogła zrezygnować z mesjanistycznej optyki widzenia świata. A postawa ta –

szczególnie dla kogoś patrzącego z zewnątrz – mogła okazać się wyjątkowo drażniąca.

Warto w tym miejscu przywołać choćby wizerunek polskich „posieleńców”,

pochodzący z Anhellego353.

Norwid podchodził do kwestii cudzego cierpienia w sposób wyjątkowo

delikatny. Dlatego też żadna z jego gwałtownych opinii, odzwierciedlających się

jedynie w korespondencji prywatnej, nie została przeniesiona do jego twórczości

literackiej. Tematyki syberyjskiej bezpośrednio dotyczą zaledwie dwa teksty poetyckie

Norwida: Syberie i „Ołówkiem” na książeczce o Tunce.

W twórczości Norwida dają się usłyszeć dwa niezależne, przeplatające się ze

sobą głosy: głos liryka i epika –kogoś mówiącego w warunkach jakby intymnych i

osoby przemawiającej na forum publicznym. I nie idzie tu o żadne rozróżnienia

rodzajowe, tylko o pozycję, z której podmiot mówiący zwraca się do adresata i o

„barwę” jego głosu. Może szczególnie jaskrawo uwidacznia się ta specyficznie

rozumiana „wielogłosowość” w Vade-mecum. W zbiorze tym mamy do czynienia raz z

donośnym wołaniem proroka czy wodza, a innym razem z cichą mową liryczną. Ta

różnorodność odcieni głosu bohaterów poetyckich staje się ważna z punktu widzenia

interpretacji poglądów „prywatnych” i „publicznych” Norwida. Ważna jest tu

perspektywa, z której przemawiają poszczególni bohaterowi jego utworów lirycznych.

W trakcie lektury wiersza Syberie odnoszę wrażenie, że przeplatają się w nim

dwa rodzaje głosów: głos prywatny, złamany wzruszeniem nad losem zesłańców i głos

publiczny – nauczający, wytykający błędy i prorokujący.

Pod-biegunowi! na dziejów-odłogu,

353

Dodatkowe, ciekawe i trafne, uzasadnienie n iechęci autora Braci Karamazow wobec Polaków,

dostarczają analizy lingwistyczno-kulturowe prowadzone przez Annę Wierzb icką. Szczególnie blisko

przylegający do omawianej problematyki jest jest jej szkic Język i naród: polski los i rosyjska sud’ba .

Badaczka dowodzi w nim, że jedną z podstawowych różnic w mentalności narodów polskiego

i rosyjskiego można dostrzec na drodze eksplikacji polskiego pojęcia „los” i rosyjskiego pojęcia

„sud’ba”. Zgodnie z analizami Wierzb ickiej elementarna odmienność polega tu na głębokim przekonaniu

Rosjan o tym, że „sud’bę” należy przyjmować z absolutną pokorą i w żadnym razie nie należy jej się

sprzeciwiać. Natomiast polski językowy obraz świata sugeruje raczej, że – choć ludzie nie mają do końca

wpływu na swój los – może i powinno dochodzić do pewnego rodzaju interakcji między człowiekiem

a jego losem. Tego rodzaju współzależność między podmiotem a przedmiotem „sud’by” w rosyjskim

językowym obrazie świata jest raczej nie do pomyślenia. (Zob. A. Wierzb icka, Język i naród: polski los

i rosyjska sud’ba, „Teksty Drugie” 1991/3 (9), s. 5-20.

Strona | 252

Gdzie całe dnie

Niebo się zdaje przypominać Bogu:

„Z i m n o i m n i e …”

(II, 58)

Głos, brzmiący w pierwszej strofie wiersza, jest głosem człowieka cierpiącego albo

człowieka, znającego cierpienie. Pojawiające się tu określenia: „na dziejów-odłogu”,

„zimno i mnie” zdają się w jakiś nieuchwytny sposób przylegać do losów samego

poety. Mowa tej pierwszej strofy jest o tyle prywatna, że w akcie lektury staje się

jakimś rodzajem połączenia mówienia o sobie i mówienia o innym albo – żeby posłużyć

się określeniem Ricouerowskim – mówienia „o sobie samym jako innym”.

Zgoła inny jest charakter pozostałych dwóch strof tego wiersza. Wychodzimy w

nich z obrębu jednostkowego, prywatnego czy nawet (w przypadku poety) – intymnego

doświadczenia na teren przeżycia zbiorowego:

Wrócicież kiedy? – i którzy? i jacy? –

Z śmiertelnych prób,

(tamże)

Pytania o możliwość czy okoliczności powrotu zesłańców nie są przecież jedynie

pytaniami samego Norwida, należą one do przestrzeni doświadczenia zbiorowego, a

więc zwielokrotnionego. Pozostając jeszcze przez moment na terenie doświadczenia

lirycznego (przejawiającego się w ujmującej konkretyzacji opisów i porównań), poeta

zaczyna stopniowo modulować swój głos na sposób epicki. Syberia – jako konkretna

przestrzeń liryczno-geograficzna – zostaje potraktowana w dalszej części tego wiersza

jako metafora Norwidowej współczesności w ogóle. Syberia jest nie tylko tam, gdzie

zostali zesłani powstańcy, ale też tu. Przy czym ten zaimek („tu”) obejmuje zarówno

współczesny poecie Paryż, jak i Warszawę, Drezno, Wenecję, Rzym czy Moskwę.

„Druga Syberia: pieniędzy i pracy” w dramatyczny w swoim ostatecznym przesłaniu

sposób obejmuje całość cywilizacyjno-kulturową, znaną Norwidowi354. Taka

konstatacja historiozoficzna nie mogła paść z ust liryka: w tym miejscu zaczyna swoją

wierszowaną przemowę – epik.

Lub pierw, czy? obie takowe Syberie,

Niewoli dwóch,

Odepchnie nogą, jak stare liberie,

354

Zob. Z. Trojanowiczowa, Sybir romantyków, op. cit., s. 133.

Strona | 253

Wielki-Pan… Duch!

* * * * * * * * * * *

(tamże)

Trzecia strofa analizowanego wiersza jest próbą refleksji filozoficzno-

historycznej nad mechanizmem, rządzącym prawami rozwoju ducha. Wykropkowanie

ostatniego, a z punktu widzenia symetrii – nadliczbowego wersu, w pewien sposób

obrazuje zasłonę, spuszczoną przez poetę na rozstrzygnięcie pytania o godzinę

zwycięstwa ducha nad materią. Wprowadzona w ostatnim wersie postać „zarządcy

świata” – „Wielkiego-Pana… Ducha!” odsyła czytelnika bezpośrednio w „rejony

wielkiej herezji”, czyli do mistycznej twórczości Słowackiego.

Na potrzeby prowadzonej w tej chwili refleksji, wystarczy zwrócić uwagę

przede wszystkim na to, z jaką delikatnością pisze Norwid o losach zesłańców. Jeśli w

związku z problematyką Syberyjską pojawia się jakikolwiek rodzaj krytyki, to nie jest

on w żadnym stopniu wymierzony w postawę osób cierpiących, a dotyczy raczej

rzeczywistości znanej poecie z własnego doświadczenia.

Podobnie jest prowadzona „narracja liryczna” w późnym wierszu Norwida

„Ołówkiem” na książeczce o Tunce. Przeplatające się w nim obrazy poetyckie są

przesiąknięte empatią wobec znajdujących się na Syberii wygnańców. Choć utwór ten

został zainspirowany tym samym „dziełkiem”, co omawiany wyżej list poety do

Bohdana Zaleskiego, nie ma w nim ani odrobiny refleksji wartościującej postawy

zesłańców. Obrazy gwałtownej, ale i współczującej przyrody, która „rwie i gna”

katorżników (chyba na bardzo zbliżonej zasadzie jak w wierszu Od Anioła do Szatana),

w jakiś tajemniczy, ledwo naszkicowany przez poetę sposób, łączy się z ojcowską

opieką Boga nad swoimi dziećmi:

Jako gdy trąba powie warstwę lata

I rzuci w północ gestem osobliwym,

I jakby nie był tylko sprawiedliwym

Twórca-przyrody, lecz i Ojcem świata,

I sprawy czyn ił wyjątkowej treści,

A meteory grały Mu chóralnie,

Śnieg rozpłakiwał się i czuł boleści

Ludzi okutych, co w nim brodzą walnie – –

(II, 218)

Obraz, wypełniający drugą strofę tego „ołówkowego”, szkicowego wiersza, wprowadza

zupełnie naturalny w tym kontekście motyw sieroctwa. Jednak to osierocenie nie jest

Strona | 254

zupełne (podobnie jak wierszu o zbliżonym tytule ze zbioru Vade-mecum). Tam została

przywołana przez poetę postać matki, tu – anioła, towarzyszącego sierocie,

przemawiającego przez jej usta.

Cały ten wiersz wypełnia szereg poetyckich, wzniosłych i bardzo

niejednoznacznych obrazów. Zapewne jego systematyczna i szczegółowa analiza

mogłaby przynieść więcej owocnych hipotez badawczych. Ja natomiast chciałabym

zwrócić uwagę na ramę modalną tego wiersza. Natłok wieloznacznego obrazowania

poetyckiego sprawia, że stosunek piszącego do własnego tekstu staje się

niejednoznaczny. Teoretycznie, pomocna w rozwianiu tych wątpliwości jest struktura

porównania jakby „nałożona” na wiersz „Ołówkiem”. „Jako gdy […] – Tak… w owej

»T u nc e «!…”. Jednak żeby to porównanie lub lepiej – ta proporcja miałaby mieć

jakikolwiek sens, niezbędna jest znajomość jej drugiego członu albo znajomość

stosunku mówiącego do drugiego członu porównania – do „owej »Tunki«”. W tym

miejscu zaczyna powstawać problem… Stosunek Norwida do Wspomnienia ks.

Nowakowskiego jest znany i nie jest on w żadnym stopniu pozytywny. Więc miałby tu

poeta kłamać, czyli pisać mgliście – ale ogólnie rzecz biorąc pozytywnie – o postawach,

które prywatnie wydają mu się nie do przyjęcia? Takie założenie jest możliwe, chociaż

raczej mało zadowalające pod względem badawczym. Pozostaje jednak jeszcze kwestia

tytułu wiersza. Co właściwie sugeruje ujęte przez poetę w cudzysłów określenie

„ołówkiem”. Wywołuje ono skojarzenie palimpsestowości, gestu pisania na czymś, co

zostało już napisane, zacierania dawnych znaczeń i wprowadzania w ich miejsce

nowych. Palimpsest Norwida jest jednak nietrwały. Pisany „ołówkiem” staje się jedynie

sugestią znaczeń nowych, zdaniem poety – właściwych. I jeszcze wielokropek,

umieszczony przez poetę w końcowym wersie, rozpoczynającym drugi człon

porównania „tak” ( „– Tak… w owej »T u nc e «!…”). Można go interpretować jako

dramatyczne zawieszenie głosu osoby mówiącej w wierszu, ale znacznie bliższe wydaje

mi się traktowanie go jako przemilczenia poety. „Tak <jest> w owej Tunce” czy może

raczej „Tak powinno być”? „Chciałbym, żeby tak było”.

Stosunek Norwida do „polskiej Syberii” był bardzo skomplikowany, trudny do

jednoznacznego opisania. Prawdziwe cierpienie i bluźniercza szata martyrologiczna

składały się na mieszankę wyjątkowo toksyczną, wobec której trudno było zachować

się zupełnie właściwie: nie wyrzekając się siebie i jednocześnie nie raniąc uczuć osób

naprawdę cierpiących.

Strona | 255

Dostojewski nie musiał i nie chciał liczyć się z uczuciami Polaków, dlatego

głosił wszem i wobec swój niechętny stosunek do polskich zesłańców i emigrantów. I

choć jego rozliczne opinie mogą być odbierane jako mocno przesadzone i krzywdzące,

to jednak – odsuwając emocje na bok – można zauważyć spore podobieństwo między

myśleniem o martyrologii polskiej Dostojewskiego i Norwida.

Kontrapunkt historiozoficzny

Widoczna w powyższym zestawieniu zupełna rozbieżność poglądów

historiozoficznych i eschatologicznych Norwida i Dostojewskiego zdaje się jednak mieć

nieco miejsc wspólnych. Zasadniczą płaszczyzną konfliktów myślowych obu pisarzy

staje się opozycja ortodoksji i heterodoksji. Norwid, pragnąc pozostać wiernym

nauczaniu Kościoła katolickiego, w żaden sposób nie może uwierzyć w koncepcję

„Polski – Mesjasza narodów”, ani nawet pogodzić się z nią. W myśl polskiego poety

żaden, nawet największy, najwspanialszy i najbardziej cierpiący naród nie może

określać się mianem „Mesjasza”, bo w ten sposób dopuściłby się aktu bluźnierstwa.

Z kolei przedstawiony wyżej zespół przekonań społeczno-religijnych

Dostojewskiego (do złudzenia przypominający momentami polską odmianę

mesjanizmu) jest niemal modelowym przykładem publicystycznej realizacji

ortodoksyjnej koncepcji prawosławnej „Moskwy – Trzeciego Rzymu”. W XIX-

wiecznej mentalności rosyjskiej wyznawana w Credo wiara w Kościół Powszechny

wiązała się bezpośrednio z wiarą w wybraństwo narodu rosyjskiego. Dobitnie świadczą

o tym choćby wypowiedzi rosyjskiego filozofa romantycznego Aleksieja

Chomiakowa355.

Tak więc, na przykładzie twórczości Norwida i Dostojewskiego widać

doskonale, jak zupełnie odmienne manifestacje postaw historiozoficznych mogą być

wynikiem bardzo zbliżonego stosunku do wiary, nawet w przypadku kościołów tak

sobie bliskich, jak Cerkiew prawosławna i Kościół katolicki.

Bezpośrednio związana z opisaną wyżej wizją historiozoficzną jest

problematyka zesłań na Syberię i towarzyszącego im cierpienia. I tutaj – mimo

odmiennego ukształtowania kulturowego – Norwid i Dostojewski poruszają kwestie

bardzo zbliżone. Obaj twórcy patrzą na dzieje narodu polskiego w sposób „normalny”,

355

A. Chomiakow, Cerkow’ odna, w: idem, Cerkow’ odna. Semiramida, Moskwa 2004.

Strona | 256

jako na historię jednego z bardzo wielu narodów „zaanektowanych” przez Rosję

(Dostojewski) i jednego z wielu narodów cierpiących (Norwid). Dlatego Dostojewski

(jako Rosjanin) gwałtownie, z wielkim oburzeniem odrzuca postawę Polaków, z

którymi miał okazję się zetknąć, jednocześnie dokonując jej uniwersalizacji wobec

całego narodu polskiego. Cierpienie Polaków oraz sposób, w jaki jest ono okazywane,

pozostają dla Dostojewskiego niezrozumiałe. Bo skoro misja dziejowa Rosji polega –

jego zdaniem – na stopniowym „wchłanianiu” i oświecaniu krajów europejskich, to

Polacy nie mają żadnych przesłanek do sprzeciwu wobec narodowej niewoli. Więcej –

niezgoda na bieg wydarzeń historycznych urasta w oczach pisarza rosyjskiego do rangi

buntu wobec Boga. Taka jest logika podstawowych założeń, stojących za koncepcją

historiozoficzną „Moskwy – Trzeciego Rzymu”.

Norwid, będąc Polakiem, nie próbuje nawet przekreślić wagi cierpienia

powstańców i zesłańców. Jednak, w znacznym stopniu, podobnie jak Dostojewski nie

chce zaakceptować ich postawy, zakorzenionej w nienawiści wobec Rosjan i poczuciu

wyższości względem nich. Nieustanne podkreślanie martyrologii narodowej musi –

zdaniem polskiego poety – przybierać chorobliwe kształty niezdrowego cierpienia. O

podobnym mechanizmie psychologicznym pisał Norwid w Białych kwiatach356. Ciągłe

stawanie w prawdzie nie tylko wobec rzeczywistości zewnętrznej, ale – przede

wszystkim – wobec samego siebie, racjonalizacja własnych, nawet najbardziej

zagmatwanych uczuć, musiała być – sądzę – znacznie trudniejsza od bezwzględnej

akceptacji mitu mesjanistycznego. Chyba właśnie z tego względu polski poeta pisze o

Syberii (w której doszło do zogniskowania martyrologii narodowej) tak niewiele.

356

„Patetyczność nie pochodzi od πάυος (choroba). Patetyczność pochodzi od πάσχω.

Tylko z d r o w e - c i e r p i e n i a dramatycznymi zdają się być… choroba ma na polu wiedzy patologię

raczej, nie patetyczność.

Różnice tu, na polu s ztuki, są takie między powyższymi określn ikami, jak na polu życia, np. między

h i s t o r y c z n y m a h i s t e r y c z n y m fenomenem jakim… (VI, 191)

Strona | 257

Zbliżenie siódme: Norwida i Dostojewskiego wizja cywilizacji

i nowoczesności XIX-wiecznej

Nowoczesność jest jednym z kluczowych zagadnień dla rozumienia pewnego

zespołu wątków, obecnych w twórczości Norwida i Dostojewskiego. Ich zakres jest z

jednej strony na tyle rozległy, a z drugiej − momentami tak precyzyjnie opisany357, że

pozwolę sobie w tym rozdziale ograniczyć się do opisania jedynie ewidentnych,

uderzających podobieństw postaw i refleksji twórczych Norwida i Dostojewskiego albo

też na zupełną odmienność w traktowaniu przez obu twórców kwestii bardzo

zbliżonych.

Wykorzystywane tu pojęcie „nowoczesności” rozumiem (podobnie jak Ewa

Paczoska) za Michelem Foucault przede wszystkim jako: „s p o s ó b

u s t o s u nk o w yw a n ia s ię d o a k t ua lno ś c i , d o b r o w o lny w yb ó r [ … ] ,

s p o s ób myś le n ia i o d c zu w a n ia , a t a k że d z ia ła n ia i za c ho w a n ia ,

k t ó r y o zna c za p r zy na le żno ś ć , a za r a ze m j a w i s ię j a k o

za d a n ie ”358. A więc nie chodzi mi o przykładanie współczesnych kategorii

literaturoznawczych do zjawisk XIX-wiecznych, tylko o swoiste ogólnoludzkie

odczucie nowoczesności. Kategoria ta będzie tu rozpatrywana pod kilkoma względami

357

Wystarczy tu odwołać się choćby do elementarnych szkiców Zofii Stefanowskie j i Sławomira

Rzepczyńskiego. Z. Stefanowska, Pisarz wieku kupieckiego i przemysłowego , w: eadem, Strona

romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993. Oraz S. Rzepczyński, Norwid i nowoczesność

(perspektywa podmiotowości) , „Colloquia Literraria” 2/3 2007. 358

M. Foucault, Czym jest Oświecenie, cyt. za: E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami

nowoczesności, Warszawa 2010, s. 6.

Strona | 258

– jako obraz nowoczesnej cywilizacji w utworach obu twórców i wpływ cywilizacji

nowoczesnej na kształt ich utworów359. Wypada jeszcze przypomnieć, że pojęcie

„nowoczesności”, tak mocno zaznaczające się we współczesnej refleksji

teoretycznoliterackiej nie jest wcale pomysłem nowym. Pojawia się ono już u

Baudelaira w Malarzu życia nowoczesnego360

*

W jednym ze współczesnych czasopism możemy spotkać się ze stwierdzeniem:

„«Król-Duch» nie jeździł koleją”361. Już Zofia Stefanowska mocno podkreślała fakt, jak

dalece triada polskich „wielkich romantyków” pozostawała obojętna na XIX-wieczne

problemy społeczno-cywilizacyjne, których bezpośrednimi świadkami mogli być

chociażby w ówczesnym Paryżu362. Na grunt literatury polskiej zagadnienia związane z

początkami kształtowania się społeczeństwa nowoczesnego i jego otoczki

cywilizacyjnej zostały wprowadzone dopiero przez pozytywistów. Tak twierdzi się

zazwyczaj.

Na tym dość jednolitym tle polskiej literatury emigracyjnej XIX wieku bardzo

wyraźnie odznacza się Norwid. Ewa Paczoska w niedawno opublikowanej monografii,

stwierdza:

Na pewno Norwida i Kraszewskiego uznać można za kluczników nowoczesności w kulturze

XIX wieku. Wiele ich tekstów z okresu międzypowstaniowego zawiera istotne rozpoznania

359

O kilku różnych perspektywach doświadczania nowoczesności pisał Ryszard Nycz, O nowoczesności

jako doświadczeniu. Uwagi na wstępie, w: Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-

Janiszewska, Kraków 2006. Na temat problemu nowoczesności w literaturze w ogóle zob. również np.:

W. Tomasik, Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007. J. Habermas,

Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków 2005.

Wypada jeszcze wspomnieć o tym, że pojęcie „nowoczesności”, tak mocno absorbujące współczesną

refleksję teoretycznoliteracką nie jest wcale pojęciem nowym. Pojawia się ono przecież już

u Baudelaire’a (Zob. Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: idem, Rozmaitości estetyczne, tłum.

J. Guze, Gdańsk 2000). 360

Ch. Baudelaiere, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Gruze, Gdańsk 1998. 361

Ten tytuł nosi recenzja książki Ewy Paczoskiej Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności,

napisana przez Agatę Sikorę. („Nowe Książki”, 6/2011, s. 24-25). 362

„Obraz romantyzmu, który narzuciła nam twórczość pokolenia wieszczów, to obraz literatury

uwikłanej w problemy walki narodowej, wielkiej historiozofii, zbawienia człowieka i zbawienia

ludzkości. W tej romantycznej wizji świata siłą napędową była rewolucja ludów przeciwko despotom, ale

nie rewolucja industrialna. Nie żeby zjawisko nowej cywilizacji technicznej uszło uwagi wielkich

reprezentantów pierwszego pokolenia romantycznego. […] A jednak życie w społeczeństwie

przemysłowym i zurbanizowanym nigdy bodaj nie przestało im się przedstawiać jako świat egzotyczny,

istniejący sam dla siebie, na prawach wyjątku, nie normy ogólnej. Wobec tamtego świata zachowywali

dystans obcych przybyszów, nigdy nie stał się on ich własnym krajem”. (Z. Stefanowska, Pisarz wieku

op. cit., s. 11).

Strona | 259

nowoczesności, wpływające także na ich formę artystyczną. Norwid, najbliższy, jak podkreśla

Stefanowska, typowi „nowoczesnego inteligenta”, był oczywiście pierwszym romantykiem, który

stwierdzał, że cywilizacyjny zegar tak samo tyka nad Sekwaną i nad Wisłą. Z perspektywy jego

twórczości (i jej interpretacji) rozpoznawanie nowoczesności i czu jność na jej rytmy należy do

podstawowych obowiązków dziewiętnastowiecznego artys ty. Sprawa bliskiego kontaktu pisarza z własną

epoką jest tak samo ważna dla Baudelaire’a, jak dla Norwida i Kraszewskiego363

.

Pozwoliłam sobie rozpocząć ten rozdział właśnie od przytoczonej wyżej

refleksji Paczoskiej, a nie od przywołania w tekście głównym elementarnego szkicu

Stefanowskiej z jednego, konkretnego powodu. Problematyka nowoczesności autora

Bransoletki została już dosyć wyraźnie zaznaczona w obszarze norwidologicznej

literatury przedmiotu364. Natomiast na kartach innych opracowań literaturoznawczych

nazwisko poety pojawia się raczej rzadko. Dlatego tak bardzo istotne wydaje mi się

uwzględnienie przez Paczoską sylwetki Norwida w książce, będącej próbą włączenia

polskiej literatury modernistycznej i późniejszej w krąg powszechnej dyskusji

filozoficzno- literaturoznawczej, dotykającej problemów źródeł nowoczesności.

Tak więc „nowoczesność” Norwida, przejawiającą się głównie we

wprowadzeniu w obręb jego najszerzej rozumianej refleksji literackiej wątków

„cywilizacyjnych”365 jest kwestią dopiero wymagającą wyraźnego naświetlenia. Z

pozoru mogłoby się wydawać, że zupełnie inaczej pod tym względem prezentuje się

sylwetka twórcza Dostojewskiego. W istocie zaś, po uważnym obejrzeniu wątków

„cywilizacyjnych” w twórczości rosyjskiego prozaika, może się okazać, że mimo

powierzchownego nawarstwienia problematyki związanej z nowoczesnością, pozostaje

Dostojewski pisarzem skrajnie zamkniętym na rozwój cywilizacji i niezauważającym

istotnych zmian w mentalności społeczeństwa, bezpośrednio wiążących się z tymi

zmianami.

Z drugiej strony do świata literackiego obu pisarzy w sposób poniekąd naturalny

zostają wprowadzone takie elementy rzeczywistości pozaliterackiej, które nie miały

prawa bytu w literaturze pierwszej połowy XIX wieku. Są to przede wszystkim motyw

pieniądza (m.in. Pierścień Wielkiej Damy, Aktor Norwida i Młodzik czy Zbrodnia i kara

Dostojewskiego), motyw kolei żelaznych (Dostojewski) i parostatku (Norwida), częsty

w twórczości obu autorów motyw dziennika czy twórczości felietonowej.

363

E. Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności , Warszawa 2010, s. 22-23. 364

Por. np. S. Rzepczyński, op. cit. Lub W. Rzońca, Norwid a romantyzm polski, Warszawa 2005. 365

Na wstępie warto zaznaczyć, że Norwid nie prawie w ogóle nie posługiwał się w swoich pis mach

pojęciem „nowoczesności” ani „kultury”. Zamiast nich stosował zwykle określenie „cywilizacja”.

Informację tę zawdzięczam pracom zespołu, tworzącego Słownik Języka Cypriana Norwida,

kierowanego przez Profesor Jadwigę Puzyninę.

Strona | 260

Do wskazanej wyżej rozbieżności w zainteresowaniach różnymi aspektami

nowoczesności u Norwida i Dostojewskiego mogło się przyczynić kilka kwestii.

Wydaje się, że najważniejszą spośród nich jest zupełny brak proporcji w rozwoju

cywilizacyjnym połowy XIX wieku największych polskich miast i Petersburga. Sprawą

niewymagającą specjalnego udowodniania jest to, że polscy romantycy, związani

początkowo czy to z Wilnem czy też z Warszawą nie mieli zbyt wielu okazji, żeby

doświadczyć w miastach swojej młodości szybkiego postępu cywilizacyjnego.

Natomiast ich wyjazdy do bardziej nowoczesnych miast Europy Zachodniej czy Rosji

pozostawały do tego stopnia zakotwiczone w problematycznej sprawie narodowej, że

coś w rodzaju „literackiej refleksji cywilizacyjnej” byłoby w ówczesnych warunkach

społeczno-politycznych po prostu nie na miejscu. W tej sytuacji znaleźli się chociażby

Mickiewicz, Słowacki i Krasiński; początkowo w tym położeniu znalazł się także

Norwid.

Nie czas teraz, żeby dokładnie przyglądać się trasom zagranicznych wojaży

wszystkich polskich romantyków. Wystarczy pobieżne omówić przebieg licznych

podróży Norwida (a następnie i Dostojewskiego), które były już wielokrotnie

rekonstruowane przez rozmaitych biografów obu twórców366.

Norwid – początkowo związany z Warszawą – otrzymuje w 1842 roku paszport

(ważny do połowy 1845 r.) i wyrusza na Zachód dla podjęcia studiów artystycznych.

Biografię jego dzielą teraz „na odcinki” miasta „artystyczne” i „filozoficzne”: Drezno – Praga –

Norymbergia – Monachium (kilka miesięcy studiów artystycznych) – Wenecja (kilka miesięcy) –

Florencja (od listopada 1843 z przerwami – na inne wyjazdy – przypuszczaln ie do końca 1844 roku) –

Rzym (kilkakrotnie „odwiedzany”, stanie się miejscem osiedlenia na kilka miesięcy roku 1845; stąd

wyruszy w romantyczną podróż do Neapolu, gdzie bawiły wówczas Maria Kalergis i Maria Trębicka) –

Berlin (od połowy 1845 do końca lipca 1846) – Bruksela – Rzym; i właśnie to miasto od początku 1847 r.

na wiele miesięcy – bo aż do początku r. 1849 – stanie się jego domem […]367

.

Ten cytat wyraźnie pokazuje dynamikę pierwszej podróży Norwida, wraz z jej

stopniowym uciszeniem w roku 1846, kiedy to poeta po kilkumiesięcznym pobycie w

berlińskim więzieniu, świadomie decyduje się na emigrację 368. Szczególnie ważne jest

tu wykorzystane przez Ferta określenie „dom”. Faktycznie, po świadomej decyzji

366

Zob. przede wszystkim: Z. Tro janowiczowa, Z. Dambek E. Lijewska, I. Grzeszczak, Kalendarz życia

i twórczości Cypriana Norwida , t. I-III, , Poznań 2007. Oraz Z. Sudolski, Norwid. Opowieść

biograficzna, Warszawa 2003. Oraz: J. Sieiezniow, Dostojewskij, Moskwa 1985.

367 J. Fert, Wstęp, do: C. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, BN I 271, Wrocław-Łódź 1990, s. XV.

368 Kwestię „więzienną” w biografii Norwida najlepiej naświetlił chyba Tomasz Łubieński w książce

Norwid wraca do Paryża (Kraków 1989).

Strona | 261

politycznej o przyjęciu statusu emigranta, zaczyna Norwid stopniowo zakorzeniać się w

rzeczywistości zachodniej (mimo równie dramatycznej, co krótkiej próby porzucenia jej

i ułożenia sobie nowego życia w Ameryce). Po rewolucyjnych wydarzeniach 1848 roku,

przeżytych przez poetę w Rzymie, w towarzystwie Zygmunta Krasińskiego, Norwid na

trwałe, ale też w sposób ambiwalentny emocjonalnie związuje się z enklawą polskiej

emigracji – Paryżem. Właśnie stąd będzie obserwował i komentował rozmaite procesy

cywilizacyjne oraz błyskawiczną karierę takich pojęć jak: „postęp” i „nowoczesność”.

Wiek XIX był okresem licznych podróży również w Rosji. Jednak nie wszystkie

peregrynacje Dostojewskiego można byłoby określić mianem „turystycznych”. Pisarz,

początkowo związany z Petersburgiem, w roku 1850 opuszcza go prawie na dziesięć

lat. Ten przymusowy wyjazd jest – rzecz jasna – związany z procesem pietraszewców,

w którego następstwie pisarz zostaje skazany najpierw na karę śmierci, a na chwilę

przez jej wykonaniem – na cztery lata katorgi. Po odbyciu katorgi w Omsku

Dostojewski został wcielony do batalionu wojskowego w Semipałatyńsku, gdzie

rozpoczyna równie przymusową, co pobyt na katordze, służbę wojskową w randze

szeregowca. Dopiero po kolejnych pięciu latach, dzięki wielu staraniom i

znajomościom udaje się autorowi Wspomnień z domu umarłych legalnie powrócić do

Petersburga i w pełni oddać się pracy literackiej i publicystycznej.

Pozwolenie na odbycie pierwszej podróży zagranicznej otrzymuje Dostojewski

w roku 1862. Dopiero teraz ma szansę na obejrzenie wszystkich tych miejsc, którymi

„żył” ówczesny Petersburg. Literackim owocem wyprawy staną się przede wszystkim

Zimowe notatki o wrażeniach z lata, w których gros rozważań zostanie poświęconych

Paryżowi i Londynowi. Kolejna dłuższa podróż Dostojewskiego rozpocznie się w roku

1867 i potrwa aż cztery lata, do roku 1871. Tym razem pisarz w towarzystwie swojej

drugiej żony, Anny Grigoriewny, będzie miał okazję obejrzeć dokładnie: Drezno,

Baden-Baden, Genewę, Vevey, Mediolan, Florencję i Pragę. Atmosfera zwiedzanych

przezeń miejsc zostanie odzwierciedlona m. in. w Idiocie czy Graczu, pisanych w

trakcie podróży.

W zarysowanych wyżej „biografiach podróżniczych” należy zwrócić uwagę na

jedną kwestię: relację Warszawa – Europa Zachodnia i Petersburg – Europa Zachodnia.

Warszawa połowy XIX wieku była na tle europejskim miastem raczej

prowincjonalnym. Chociaż jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku m.in. został

założony Uniwersytet Warszawski, wytyczono Aleje Jerozolimskie i powstały np. takie

budowle jak: Pałac Staszica (1823) czy Teatr Wielki (1833), to jednak na tle

Strona | 262

postępującej urbanizacji pozostałych metropolii europejskich, Warszawa mogła

pozostawiać jeszcze wiele do życzenia. Zresztą, jak interesująco opisuje to zagadnienie

Piotr Mitzner:

Romantycy, piszący przy świecach, oglądający spektakle w świet le gazu, intensywnie myśleli o

elektryczności: ze zgrozą jak Zygmunt Krasiński, widzący w czasach elektryczności zagładę ludzkości,

czy z lubością jak młody Mickiewicz […]. [WIWAT elektryczność] Tak mogli zakrzyknąć warszawianie,

gdy 28 VI 1852 po raz p ierwszy zajaśniało „elektryczne słońce” podczas festynu w Ogrodzie Saskim

[…]. Użyte wówczas lampy łukowe posiadały regulację magnetyczną. „Wkrótce takowe przyrządy –

pisał «Kurier Warszawski» − tak udoskonalone zostaną, że zastąią korzystnie inne sposoby oświetlenia.

Nieprędko to jednak nastąpiło. […] Pierwsze lampy elekt ryczne w warszawskich mieszkaniach

zapaliły się więc dopiero w 1896369

.

Dla równowagi należy dodać, że Chopin mógł już w roku 1849 słuchać Proroka

Giacomo Meyrbeera w operze paryskiej w blasku światła elektrycznego 370.

Miejsce, z którego wyruszał do Europy Zachodniej Dostojewski było zgoła inne.

O nieco przerażającej zarówno z punktu widzenia Zachodu, jak i rosyjskich

staroobrzędowców nowoczesności Petersburga, z którym był związany autor Białych

nocy, napisano już wiele. Nowoczesne, synkretyczne budownictwo, potężna flota,

bardzo nowoczesne pasaże handlowe na Newskim prospekcie, niemalże błyskawiczny

rozwój sieci kolei żelaznych – wszystko to było dla Dostojewskiego codziennością.

Chyba z tych właśnie względów uwagi poświęcone przez Norwida i Dostojewskiego

kwestiom cywilizacyjnym (choć wychodzące z obserwacji podobnych miejsc) będą

prowadziły czasem do zupełnie odmiennych konkluzji. Norwid będzie uważnie

przyglądał się zmianom cywilizacyjnym i zastanawiał się nad tym, w jaki sposób

kształtują one mentalność człowieka XIX-wiecznego, w jaki sposób należy łączyć

postęp cywilizacyjny z zagadnieniem sztuki, a Dostojewski będzie obojętnie

przechodził nad „technicznymi” kwestiami zmian cywilizacyjnych, skupiając się przede

wszystkim na skutkach, będących wynikiem przemiany postaw mieszkańców

największych miast europejskich.

369

P. Mitzner, Światło elektryczne w teatrach warszawskich , w: idem, Teatr światła i cienia. Oświetlenie

teatrów warszawskich na tle historii oświetlenia od średniowiecza do czasów najnowszych , Warszawa

1987, s. 183-184. 370

Op. cit., s. 144.

Strona | 263

Crystal Palace vs. Champ de Mars

Prace, rozpoczęte 26 września 1850 roku, zostają zakończone w styczniu 1851. Zaskakującą

szybkość wykonania tłumaczy rewolucyjny fakt posłużenia się „prefabrykowanymi” elementami

konstrukcyjnymi, które dostarczane były na plac budowy w formie gotowej do montażu. A także sama

natura zastosowanych materiałów, będących najnowszymi osiągnięciami ówczesnej techniki: s zkielet z

żelaza i ciągliwego żeliwa i wypełn iające go cienkie, jednolite płyty szklane. Wystawa londyńska zostaje

otwarta 1 maja 1851 i oszołomionych gości wita łopot różnokolorowych chorągwi na szczycie

cudownego Kryształowego Pałacu. Dokonał się cud371

.

W ten sposób współczesny eseista opisuje błyskawiczny proces stawiania

niespotykanej przed połową XIX wieku budowli – Kryształowego Pałacu, w którym po

raz pierwszy odbyła się londyńska Wystawa Światowa. W tłumie zwiedzających był i

Fiodor Dostojewski.

Jednak wrażenia z Kryształowego Pałacu, zanotowane przez pisarza rosyjskiego,

znacznie odbiegają od optymizmu, który wyraźnie przebija przez narrację Salvadoriego.

Warto wysłuchać relacji Dostojewskiego w całości:

O, wystawa jest zdumiewająca. Czujemy straszliwą potęgę, która skupiła w jedno stado

wszystkich tych niezliczonych ludzi, przybyszów z całego świata; wyczuwa my gigantyczną myśl;

czujemy, że tu już coś osiągnięto, że jest w tym zwycięstwo, triumf. Zaczynamy nawet jakby się czegoś

lękać. Nawet jeśli jesteśmy zupełnie niezależni, czujemy jakiś strach. Czyż w samej rzeczy nie osiągnięto

ideału? – myślimy – czy to nie koniec? Czy nie jest to faktycznie „jedna owczarnia”? Czy nie wypada w

samej rzeczy uznać tego za absolutną prawdę i ostatecznie oniemieć? To wszystko jest tak uroczyste,

zwycięskie i dumne, że aż dech zapiera. Patrzymy na te setki ludzi, na te miliony ludzi pokornie dążących

tu z całego świata – ludzi, przybyłych z jedną myślą, cicho, uparcie, w milczeniu tłoczących się w tym

kolosalnym pałacu, i czujemy, że tu dokonało się coś ostatecznego – i zamknęło się. Jest to niemal

biblijny obraz, coś jak Babilon, jakieś proroctwo z Apokalipsy, spełniające się na naszych oczach.

Czujemy, że trzeba wiele odwiecznej odporności duchowej, negacji, aby się nie poddać, nie ulec

wrażeniu, nie schylić czo ła przed faktem i nie ubóstwić Baala, czy nie uznać istniejącego s tanu rzeczy za

swój ideał…

No to, to już brednie, powiecie, chorobliwe brednie, nerwy przesada. Nikt na tym nie

poprzestanie, nikt tego nie uzna za swój ideał. W dodatku głód i niewolnictwo to nie żarty, najprędzej

podszepną negację i zrodzą sceptycyzm. A syci dyletanci, przechadzający się d la przyjemności,

oczywiście mogą tworzyć obrazy z Apokalipsy i łechtać swoje nerwy, wyciskając z każdego zjawiska

mocne wrażenie celem podekscytowania się.

− Dobrze – odpowiem – przypuśćmy, że podziałała na mnie dekoracja, zgoda. Ale gdybyście

widzieli, jaki jest ów potężny duch, który stworzył tę kolosalną dekorację, jak dumnie wierzy w swoje

zwycięstwo, w swój triumf, to byście się wzdrygnęli przed jego pychą, uporem i ślepotą, wzdrygnęli i

przed tymi, nad którymi się unosi i panuje ten pyszny duch. W obliczu takiego ogromu, tak kolosalnej

pychy wszechwładnego ducha, w obliczu tak uroczystej pełni jego dzieła – nierzadko zamiera nawet

głodna dusza, korzy się, poddaje, szuka zabawienia w trunku i w rozpuście i zaczyna wierzyć, że tak

właśnie powinno być. Fakt ten przytłacza, masy kostnieją i zarażają się serwilizmem, albo nawet jeśli się

rodzi sceptycyzm, to ponuro i z przekleństwami szuka zbawienia w czymś takim, jak np. mormonizm372

.

371

R. Salvadori, Crystale Palace: mit pierwotny, w: idem, Mitologia nowoczesności, tłum. H. Kralowa,

Kraków 2004, s. 9-10. 372

F. M. Dostojewski, Zimowe notatki o wrażeniach z lata, w: idem, O literaturze i sztuce, wybór

i przekład M. Leśniewska, wstęp J. Smaga, Kraków 1976, s .163-164.

Strona | 264

Przytoczony wyżej fragment został umieszczony przez pisarza w rozdziale pt.

Baal. Rzeczywiście, wszystkie przemysłowe i cywilizacyjne osiągnięcia Europy

Zachodniej traktuje Dostojewski jako wyraz czci oddawanej fałszywemu bogowi,

komuś w rodzaju Antychrysta373. Ze względu na głębokie oburzenie i niezgodę na taki

kształt cywilizacji europejskiej, Dostojewski nie próbuje nawet podjąć trudu opisu

zawartości Wystawy, co warto nadmienić – pierwszej w dziejach tzw. Wystawy

Powszechnej374. Dopowiadając parę szczegółów, pominiętych przez autora Notatek,

trzeba wspomnieć, że w Kryształowym Pałacu zostały wystawione towary

przemysłowe, rzemieślnicze, maszyny oraz dzieła sztuki, a z ciekawostek m.in. łóżko-

budzik, które miało o określonej godzinie zrzucać z siebie śpiącego właściciela 375.

Przybysz z Rosji jednak przede wszystkim skupił się na obserwacji

zwiedzających, a właściwie – ich postawy wobec miejsca ekspozycji i prezentowanych

eksponatów. Najbardziej uderzający wydaje mu się stadny zachwyt „przybyszów z

całego świata”, zachwyt nad potęgą cywilizacji, która teraz (zgodnie z obawami

pisarza) miałaby stać się bogiem czasów nowoczesnych. Zjawisko to zdaje się

wzbudzać w nim lęk, lęk związany z jakimś przeczuwalnym końcem czasów, z

przekonaniem – że niczego więcej osiągnąć już się nie da, że oto w postaci

„napowietrznego pałacu” za cenę kilku funtów zwiedzający mogą oglądać kres

cywilizacji, a w każdym razie – kres jej wymiaru duchowego.

Jednak Dostojewski był już uprzednio przygotowany na taki widok. Stąd też

bierze się jego wyraźne, aprioryczne odrzucenie wszystkiego, co widzi („Czujemy, że

trzeba wiele odwiecznej odporności duchowej i negacji, aby się nie poddać, nie ulec

wrażeniu […]” Zimowe notatki, s. 164). Swoją drogą bardzo ciekawą analogię wobec

tej postawy „antycywilizacyjnej” można odnaleźć m.in. we fragmentach Idioty. Taki

właśnie lęk przed nowoczesnością, lęk oparty m.in. na niezgodzie wobec kolei

373

Zresztą motyw Kryształowego Pałacu powróci jeszcze nie raz w twórczości Dostojewskiego.

Najciekawszym tego przykładem są chyba rozważan ia narratora Notatek z podziemia, wyszydzające

metaforyczny sens tej budowli:

„Cierpien ie na przykład w wodewilach nie jest tolerowane, wiem o tym. W kryształowym pałacu jest

w ogóle nie do pomyślenia: cierpienie – to zwątpienie, to negacja, a jakiż to kryształowy pałac, o którym

można zwątpić? A tymczasem jestem pewien, że człowiek nigdy się nie wyrzeknie prawdziwego

cierpien ia, znis zczen ia i chaosu. Cierp ienie – przecie to jedyne źródło świadomości!” (Notatki

z podziemia, s. 82). 374

Instytucja Wystaw Powszechnych (w n ieco zmienionym ks ztałcie) jest pielęgnowana do dziś. Kolejne

Wystawy Powszechne odbywały się kolejno w: Paryżu (1855), znowu w Londynie (1862), Paryżu (1867

– tę wystawę miał okazję oglądać Norwid), w Wiedniu 1873), etc., etc. … Ostatnia tego typu ekspozycja

(a właściwie – rodzaj targów przemysłowych) odbył się w 2010 roku w Szanghaju. 375

Zob. J. R. Davis, The Great Exhibition, Stroud 1999.

Strona | 265

żelaznych prezentuje w powieści nie kto inny, tylko Lebiediew, postać na wskroś

groteskowa i wielokrotnie dyskredytowana przez samego autora:

Tak, proszę księcia. Ja […] jestem mocny w komentowaniu Apokalipsy i robię to już piętnaście

lat. Zgodziła się ze mną [Nastasja Filipowna], że jesteśmy przy trzecim koniu, wronym, i przy jeźdźcu

trzymającym w ręce miarę, ponieważ w dzisiejszych czasach wszystko jest oparte na miarach – na

umowach, i wszyscy ludzie dochodzą tylko swoich praw: „miarka pszenicy za g rosz, a trzy miarki

jęczmien ia za grosz”… i jeszcze ducha wolnego, i serce czyste, i ciało zdrowe, i wszystkie dary Boże

chcą przy tym zachować. Ale samy m tylko prawem nie zachowają i potem nastąpi koń płowy i ten,

któremu na imię Śmierć, a za nim już p iekło… […]

− Pan sam tak wierzy? – spytał książę, obrzuciwszy Lebiediewa dość dziwnym wzrokiem.

− Wierzę i g łoszę. Albowiem nędzny jestem i nagi, i proch marny w kołowrocie ludzkim. I kto

uszanuje Lebiediewa? Każdy go wyszydza i każdy nieomal kopniakiem odsuwa od siebie. A w

komentowaniu Apokalipsy jestem równy największym potentatom. Bo mam rozum! I wielki potentat

zadrżał przede mną… siedząc w fotelu… gdy postrzegł to swoim umysłem. Jego ekscelencja Nił

Aleksiejewicz przed dwoma laty, przed Wielkanocą, usłyszał o mnie – kiedy jeszcze służyłem u niego w

departamencie – i specjalnie wezwał mnie do siebie z dyżurki przez Piotra Zacharycza, i raczył zapytać

na osobności: „Czy to prawda, że jesteś profesorem Antychrysta?” I nie zataiłem prawdy: „Jam jest!” –

mówię, i wyłożyłem, i przedstawiłem, i strachu nie umniejszyłem, ale jeszcze, snując myśli, rozwinąłem

alegoryczny zwitek, spotęgowałem i podstawiłem cyfry. I ekscelencja uśmiechał się, ale przy liczbach

zaczął drżeć, i prosił, żeby zamknąć książkę i odejść, i na święta raczy ł udzielić mi gratyfikacji, a w

Niedzielę Przewodnią wyzionął ducha.

(Idiota, s. 227-228)

Pozwoliłam sobie przytoczyć ten obszerny fragment z Idioty w całości,

ponieważ w barwach błazeńskiej (lub może – jurodiwej) opowieści zostaje w nim

przedstawiony bardzo podobny sposób myślenia, co w narracji Dostojewskiego o

Wystawie Światowej. Ta zbieżność jest na tyle zaskakująca, że trudno jest zdobyć się

wobec niej na klarowny komentarz. Sądzę, że jest kilka ścieżek interpretacyjnych, które

mogłyby w pewnym stopniu naświetlić prawdziwy stosunek Dostojewskiego do

osiągnięć cywilizacyjnych i przeczuwanych przezeń dalszych kierunków jej rozwoju.

Przede wszystkim należy wyraźnie zdać sobie sprawę z sytuacji „politycznej”

(lub raczej – „policyjnej”) Dostojewskiego w latach 60. Młody, zdolny pisarz zostaje

zesłany na katorgę jako więzień polityczny. Po wielu latach udaje mu się powrócić do

Petersburga (czyli zdobyć oficjalne pozwolenie władz na ponowne osiedlenie się w

stolicy imperium). Tutaj próbuje on od początku odbudować swoją pozycję nie tylko

literacką, ale też – dziennikarską. Najpierw pomaga swojemu bratu, Michałowi, w

wydawaniu czasopisma „Wriemia”, które zostaje zamknięte przez cenzurę w 1863 roku

(ze względu na nie dość krytyczny stosunek do powstania styczniowego). Następnie

obu braciom udaje się zyskać pozwolenie na wydawanie kolejnego czasopisma

„Epocha”, które bankrutuje w roku 1865. Przez cały ten okres Dostojewski pozostaje

pod nadzorem policji. Trudno byłoby teraz uczciwie stwierdzić, na jaki rodzaj zachwytu

nad cywilizacją zachodnią mógłby sobie pozwolić pisarz, przebywający przez cały czas

Strona | 266

w tym, bądź co bądź, dość trudnym położeniu. Albo jeszcze inaczej – jeśli na autorze

Zimowych notatek postęp cywilizacyjny, widoczny w Europie Zachodniej, rzeczywiście

wywarł tak przygnębiające wrażenie, dlaczego właściwie nie skrytykował on chociażby

Petersburga, który przecież tylko pod niewieloma względami ustępował Londynowi czy

Paryżowi. I dlaczego wreszcie krytyka rosyjskiego postępu cywilizacyjnego została

włożona przez pisarza w usta postaci, której mimo najszczerszych chęci, po prostu nie

da się traktować poważnie? Te wszystkie pytania rozbijają się właściwie o niemożność

znalezienia wyczerpującej odpowiedzi na kwestie związku intelektualnego, który łączył

Dostojewskiego z rodziną carską. Natomiast wiadomo, na pewno, że był on przez nich

czytany376. Może właśnie w tym miejscu należy szukać odpowiedzi na ewidentną,

zdumiewającą niekoherencję poglądów Dostojewskiego na rozwój cywilizacji,

wyzierającą z jego dzieł. Może teren Europy Zachodniej okazał się po prostu bardziej

dogodnym miejscem do snucia refleksji, negujących przeraźliwy pęd cywilizacyjny niż

– na przykład – Petersburg, którego

[…] błotne okolice

Car upodobał, i stawić rozkazał,

Nie miasto ludziom, lecz sobie stolicę:

Car tu wszechmocność swej woli pokazał377

. –

Norwid, mimo jego własnych deklaracji378, nigdy nie zwiedził Wystawy w

londyńskim Pałacu Kryształowym. Natomiast był on wielokrotnym gościem na nieco

późniejszej Wystawie Powszechnej w Paryżu, która odbyła się w roku 1867 na Polu

Marsowym. Jedna z takich wycieczek zaowocowała literackim sprawozdaniem,

adresowanym do Joanny Kuczyńskiej – Podróż po wystawie powszechnej.

Najpoważniejszy jak dotąd edytor pism Norwida, Juliusz Wiktor Gomulicki, w

następujący sposób opisuje przestrzeń, którą poeta miał okazję poznać:

Projektodawcą wystawy był inż. Lep lay, który zbudował ją w kształcie dziesięciu

koncentrycznych elips. W środku wystawy znajdował się rozległy ogród, na zewnątrz zaś ciągnęły się

wokół całego gmachu restauracje i kawiarnie różnych narodów, otoczone z kolei d rugim ogrodem, w

którym wzniesiono różnego rodzaju świątynie, pałace i altany wszelakich stylów. Każda elipsa była

przeznaczona na eksponaty jednego rodzaju i podzielona na poszczególne segmenty „narodowe”,

376

Zob. na ten temat: L. Grossman, Dostojewskij i prawitielstwiennyje krugi 1870-ych godow,

„Litieraturnoje Nasliedstwo” nr 15, 1934. oraz I. Wołgin, Na skraju otchłani. Dostojewski a dwór carski,

tłum. M. Kotowska, Warszawa 2001. 377

A. Mickiewicz, Dziadów część III. Ustęp, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac.

St. Pigoń, Warszawa 1955, s. 276. 378

Por. na ten temat Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida,

t. I, 1821-1860, Poznań 2007, s. 453: „Norwid nie zwiedził tej wystawy. Zapewne podczas pobytu

w Londynie w roku 1852 lub 1854 obejrzał jedynie Pałac Kryształowy”.

Strona | 267

poprzedzielane b iegnącymi od obwodu do środka ulicami, tak że eksponaty każdego kraju znajdowały się

wzdłuż jednej ulicy, wędru jąc zaś elipsami zwiedzało się z kolei jedną tylko dziedzinę sztuki,

wywtórczości itd.379

Zdecydowanym novum tej wystawy, skupiającym całą uwagę Norwida, stały się

sale narodowe, prezentujące nie tylko nowości przemysłowe danego kraju bądź regionu,

ale przede wszystkim jego kulturę. Norwid, podobnie jak robił to wcześniej

Dostojewski, również szuka wzorca kulturowego, do którego mógłby porównać tę

szczególną przestrzeń wystawową. Jednak polskiemu poecie nie kojarzy się ona z

chaosem Apokalipsy czy pychą wierzy Babel, ale raczej z – Boską komedią Dantego:

Podróżą zowię tę wycieczkę – jakże bo inaczej zwać elipsowy obieg p a n d u l i przechodzącej

przez wszystkie świata kraje? Gmach jest e l i p s ą , a w niej coraz mniejszych elips aż do środka tyle, ile

rodzajów prac i dzieł. Stąd, jako w C z y ś ć c u , P i e k l e lub N i e b i e starego D a n t a wszystko

porządnie i logicznie dokoła się obchodzi i p łynnie się ws zystkiego napotyka.

(VI, 203)

Umieszczony na paryskim Polu Marsowym wytwór najnowszej myśli

inżynieryjnej jest więc zbudowany klarownie i przejrzyście, odzwierciedla bowiem w

jakiś sposób harmonię wszechświata. Dzięki ustaleniom Gomulickiego, wiemy też, że

tę Wystawę można było poniekąd zwiedzać na dwa sposoby: od wewnątrz,

przyglądając się elementowi nowoczesności i postępu technicznego danych krajów oraz

z zewnątrz – zwiedzając miniskanseny poszczególnych cywilizacji: obecnych i

zamierzchłych. Właśnie tę drugą drogę wybiera tym razem Norwid, a wybór ten

zapewne został mu podyktowany przez wzgląd na adresatkę, na której przychylność

szczególnie liczył380.

Tak więc możemy razem z poetą zwiedzić najpierw ogród „ewangelicznej

propagandy”, w którym zostaje on obdarzony karteczką z napisem: „Wierz w Pana

Jezusa Chrystusa, a będziesz zbawiony Ty i Dom Twój”, następnie „świątynię

meksykańską – tę, gdzie krwawe ofiary Słońcu wyrządzano […] Dalej!… oto i

C hi ny ”; potem mówi poeta „Ku Japonii zmierzam”, skąd trafia narrator Podróży pod

bramę „Świątyni egipskiej starożytnej – tę przeszedłszy, wchodzisz w dwurząd

379

J. W. Gomulicki, Metryki i objaśnienia. Podróż po wystawie powszechnej, w: PWsz, VII, 552. 380

Jak wskazu ją na to biografowie poety, zależało Norwidowi przede wszystkim na oddaniu przez

marszałkową Kuczyńską jego tekstu do druku, stąd też znacząca wzmianka, umieszczona przez poetę

w liściku, dodanym do opisu wystawy: „Pisałem z jedyną myślą, aby nastręczyć Pani chwilkę przyjemną

– ale że to wiele osób może interesować, przeto dołączam, że n a j z u p e ł n i e j m o ż e P a n i u ż y ć ,

j a k s i ę j e j p o d o b a , tych kart.

Dla Niej były kreślone” (IX, 295).

(Zob. na ten temat J. W. Gomulicki, op. cit., s. 552-553).

Strona | 268

leżących sfinksów […]. Opodal śliczny kiosk z fontanną […]. Dalej – stare moje,

kochane […] gruzy: to korytarz katakumb rzymskich – zup e łn ie w ie lk o ś c i

na t u r a l ne j […]. S zw e d zk ą nieco dalej budowlę drewnianą widzę” etc., etc.

Ostatnim widokiem z „podróży”, który postanowił Norwid utrwalić dla adresatki

swojego wyjątkowego sprawozdania staje się twarz tuniskiej dziewczyny, która

w kwefie na włosach i z naramiennikami złotymi, n iesłychanie do K l e o p a t r y podobna… Całą

archeologię-profilów czytam na tej twarzy i w tych ramionach i gestach… Coś f e n i c k i c h -księżn iczek

i coś f a r a o ń s k i c h -córek, i ani jednego innego rysu ani gestu – jakby zatrzymały się wieki jedną

Epoką na tej twarzy i jakby uśmiechnęły-się-umarłe wieki, mówiąc: „T o s e n !…”

(VI, 207)

Ten finalny obraz poetycki, zamykający „turystyczną” refleksję Norwida,

zawiera w sobie dyskretne przesłanie historiozoficzne, sugerujące jakąś ledwo

uchwytną powtarzalność dziejów, przypominającą zwielokrotnioną figurę elipsy, na

której została zbudowana cała wystawa. Zresztą nie jest Norwid turystą naiwnym, który

z dziecięcym zachwytem przyjmuje wszystkie artystyczno- inżynieryjne rozwiązania

wystawy. W jego narracji od czasu do czasu daje się wyczuć dyskretny uśmiech ironii,

wywołany na przykład widokiem szklanego dachu, przykrywającego świątynię

meksykańską lub sprzedawanego przez Meksykanów likieru ananasowego w miejscu,

mającym imitować dawny ołtarz ofiarny:

(J. I. K r a s z e w s k i w ostatnim dziele swoim zarzuca mi publiczn ie „n iepraktyczność” –

mnie? który w świątyni Słońca piję likier!…)

(VI, 204)

W tej miłej, nieco baśniowej i onirycznej narracji jedna sprawa wydaje się w

tym samym stopniu frapująca, co niepokojąca. Wiadomo przecież, że Norwida

cechował raczej mocno krytyczny stosunek do rzeczywistości. A opisane przez niego w

tonie wyjątkowo pogodnym eksponaty narodowe, musiały być przecież zaledwie marną

namiastką swoich pierwowzorów.

Być może trochę światła na to zagadnienie rzuci wcześniejszy artykuł Norwida,

opublikowany w 1851 roku w „Gońcu Polskim”, będący skrótowym opisem polskich

obrazów, nadesłanych na poprzednią paryską Wystawę Powszechną. W początkowej

części tej refleksji, noszącą tytuł Z pamiętnika, podejmuje poeta kwestie

architektoniczne:

Strona | 269

Ciekawy jest naprzód architektury postęp, albo raczej kierunek; bo dziś rzeczy tak stoją, że

k i e r u n e k p o s t ę p e m . Kiedyś, dawniej, w tych czasach, kiedy to nie było akademji sztuk pięknych,

ale były szkoły mistrzów wielkich, kiedy nie było profesorów, ale byli artyści, kiedy nie było F i l o s -

s o f i i , ale była m i ł o ś ć - m ą d r o ś c i … wtedy… wtedy utrzymywano i dowodzono czynem, że cała

tajemnica architektury w tym jest: aby p r z e z n a c z e n i e , tj. wewnętrzna myśl budynku i rozkład jego,

były zarazem zewnętrznym budynku o-z n a c z e n i e m , czyli ażeby budynek wewnętrzną prawdą bytu

zarazem zewnętrzn ie się określał; żeby (mówię), w y k r e ś l a j ą c s i ę , o k r e ś l a ł s i ę , żeby był

piękny dlatego, że jest, że trwa, że jest potrzebny… i odwrotnie.

(VI, 372)

Ten rodzaj refleksji, w połączeniu z ciekawie zaprojektowanym pawilonem

wystawy na Polu Marsowym tłumaczy – poniekąd – pozytywny stosunek Norwida do

całokształtu drugiej paryskiej Wystawy Powszechnej. Poza tym szczególną

przychylność Norwida, jako m.in. autora Promethidiona mogło zyskać wskazane

wcześniej połączenie najnowszych odkryć cywilizacyjnych z ich źródłami kulturowymi.

Wydaje się, że coś podobnego marzyło się Norwidowi w momencie pisania cytowanego

wyżej tekstu, kiedy twierdził:

Ciekawa to rzecz ta wystawa – d z i ś – w wieku zaburzeń, co rozgrzmiewają jeszcze w echu, i

tu, na tej scenie wielkiej; dziś, kiedy nikt jeszcze jasno nie wie, jakie sztuki całej stanowisko? – kiedy w

rzeczy następstwie kolej i na n ią idzie, ażeby wylegitymowała się z praw swoich. A kto będzie

podówczas panną mądrą, co p ielęgnowała płomień lampy, a kto panną niemądrą, co zasnęła? – to też z

czasem wyraźn ie się objawi.

(Tamże).

Można sądzić, że właśnie w 1867 roku na Champ de Mars udało się nie tylko sztuce, ale

też całości cywilizacyjnej poniekąd „wylegitymować się z praw swoich”, wskazując

wyraźnie skąd i dokąd podąża, nie tylko przyznając się wprost do swoich źródeł, ale

próbując je – choć może nie zawsze w pełni precyzyjnie – odtworzyć przed oczyma

zwiedzających381.

*

Na podstawie przytoczonych wyżej fragmentów „ekspozycyjnych” Norwida i

Dostojewskiego wystarczająco wyraźnie uwidacznia się podstawowa różnica w ich

postrzeganiu nowoczesności i rozwoju cywilizacyjnego w ich XIX-wiecznym kształcie.

Dostojewski, pisząc zupełnie wprost, wydaje się być przerażony scenami, które ma

okazję obserwować w miastach zachodnioeuropejskich. Szczególnie mocno na jego

381

Ciekawym kontekstem omawianych tu zagadnień może się okazać szkic Jana Zielińskiego,

wskazu jący na szczególn ie mocne ambicje popularyzatorskie Norwida. Zob. J. Z ieliński, Norwid

inicjatorem wystawy o roli kobiet w historii Polski? , w: Norwid. Z warsztatów norwidologów bielańskich ,

red. T. Korpysz, B. Kuczera -Chachulska, Warszawa 2001.

Strona | 270

wyobraźnie oddziałuje „zsyntetyzowana” przestrzeń Kryształowego Pałacu. To miejsce

wzbudza w nim wręcz coś w rodzaju „lęku metafizycznego”, wypływającego z

głębokiego przekonania o tym, że współczesna mu cywilizacja zupełnie utraciła swoje

podstawy chrześcijańskie i wielbiąc osiągnięcia techniczne, oddaje hołd fałszywemu

bogowi. Zresztą, jak pisałam o tym wcześniej, to przerażone i potępiające spojrzenie

Dostojewskiego spoczywa w y łą c z n ie na Europie Zachodniej. Choć cywilizacyjne

dzieje Petersburga czy też sporej części Imperium Rosyjskiego są (przynajmniej „od

zewnątrz”) do złudzenia podobne do zachodniego postępu cywilizacyjnego, to jednak

rosyjska nowoczesność spotyka się z zupełną, pozbawioną najmniejszych zastrzeżeń

afirmacją Dostojewskiego. Przyczyny tej rażącej niekonsekwencji światopoglądowo-

historiozoficznej są bardzo skomplikowane. Z jednej strony – zapewne wiążą się one z

programowym sprzeciwem wobec niechętnych reformie Piotrowej kręgów rosyjskich; a

z drugiej – być może z całkowitą niemożnością w pełni szczerego pisania na tematy

społeczno-polityczne przez Dostojewskiego, pozostającego pod nieustannym nadzorem

imperialnej cenzury.

Z kolei Norwida nowoczesność nie przeraża. Polski poeta patrzy na współczesne

mu zjawiska cywilizacyjno-kulturowe w sposób obiektywizujący; postrzega je na

całościowym tle dziejów, przecież

Myśl Norwida i odzwierciedlająca ją jego aktywność twórcza skierowana jest ku przyszłości. Jego

refleksja nad człowiekiem i światem podporządkowuje się p rocesowi powrotu do utraconej jedności z

Absolutem, dziejowość natomiast, w jego ujęciu, jest pochodną upadku człowieka i jednocześnie

zadaniem do wypełnienia, szansą na odzyskanie tego, co utracone. W tym kontekście każda

teraźniejszość wartościowana jest pozytywnie o tyle, o ile przekracza samą siebie i umożliwia przejście

do następnego etapu […]382

.

Centrum i peryferia w twórczości Norwida i Dostojewskiego

Jak twierdzi Elżbieta Rybicka, „refleksja nad miastem jest w gruncie rzeczy

refleksją nad kulturą”383. W wieku XIX kulturowa i literacka refleksja nad problemami

nowoczesności i cywilizacji była bezpośrednio związana z przestrzenią wielkich miast.

Warto więc prześledzić procesy, kształtujące „wyobraźnię miejską” Norwida i

382

S. Rzepczyński, Norwid i nowoczesność, op. cit., s. 9. 383

E. Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i praktykach

kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy , red. M. P. Markowski,

R. Nycz, Kraków 2010, s. 472.

Strona | 271

Dostojewskiego. Najważniejszą, uderzającą różnicą w ich postawach jest skrajnie

odmienna perspektywa opisu miasta, pojawiająca się we wczesnej twórczości obu

pisarzy. Obaj przybywają do lokalnych centrów kulturowych z prowincji. Wydaje się

też, że w związku z tą podstawową zbieżnością obaj też powinni opisywać nową

przestrzeń z perspektywy Innego, przybysza. Jednak tak dzieje się wyłącznie u

Norwida, który chyba nieco dłużej niż Dostojewski pozostaje pod wyraźnym wpływem

romantycznej optyki postrzegania miasta jako przerażającej, „p iekielnej otchłani”.

Dostojewski – co niezwykle istotne – piszący w swojej wczesnej twórczości wyłącznie

o Petersburgu, wyjątkowo szybko pozbywa się nie tylko „miejskiego” bagażu

romantycznego, ale też błyskawicznie przyjmuje odśrodkową, centralną perspektywę

spojrzenia na wielkie miasto. Zarówno on sam, jako autor i narrator kroniki miejskiej,

jak i wykreowane przezeń postacie będą rdzennymi mieszkańcami Petersburga,

patrzącymi nań jako na przestrzeń niemal jedyną, będącą ich naturalnym

środowiskiem384.

Norwid przyjmuje taką perspektywę znacznie później i na dodatek będzie ona

dotyczyła nie tylko Warszawy (będącej w tej relacji jakby naturalnym odpowiednikiem

Petersburga), ale też wielkiego miasta w ogóle, a przede wszystkim – Paryża, jako tej

metropolii, z którą poeta będzie najgłębiej związany.

Od legendy miasta-potwora do „Stolicy”

Jak trafnie zwracał na to uwagę Czesław Miłosz w pisanych w trakcie wojny

Legendach nowoczesności, dla wyobraźni modernistycznej motyw miasta-potwora był

jednym z najbardziej podstawowych mitów cywilizacyjnych385. Motyw ten pojawia się,

gdzieniegdzie w powieściach i opowiadaniach Dostojewskiego, ale też jest istotnym

wątkiem refleksji lirycznej Norwida.

W poezji autora Vade-mecum obraz miasta pojawia się stosunkowo wcześnie, bo

już w roku 1840, w utworze Wspomnienie wioski. Jednak w tym okresie stanowi on

konstrukcję ewidentnie wtórną wobec wzorców oświeceniowych (np. Karpińskiego

Powrotu z Warszawy na wieś). Narracja liryczna tego wiersza jest początkowo

384

Naturalnie, problem wielkiego miasta w ogóle (a w i ę c n ie P e t e r s b u r g a ) jest w twórczości

Dostojewskiego o wiele bardziej skomplikowany. Natomiast niezwykle istotne jest, że Petersburg, jako

miasto Piotra, zawsze jest nacechowany w twórczości p isarza rosyjskiego pozytywnie. 385

Por. Cz. Miłosz, Legenda miasta-potwora, w: idem, Legendy nowoczesności, Kraków 2009.

Strona | 272

prowadzona z perspektywy mieszkańca wsi, z lękiem przyglądającego się hucznym

zabawom wielkomiejskim:

Nie lubię miasta, nie lubię wrzasków,

I hucznych zabaw, i świetnych blasków,

Bo ja chłop jestem – bo moje oczy

Wielmożna świetność kole i mroczy

(I, 11)

Naturalnie „perspektywa chłopska” jest tylko maską, którą przywdziewa

podmiot liryczny wiersza. Z całą ostrością uwidacznia się to w dalszych fragmentach

Wspomnienia, tworzących manifestacyjnie literacki obraz miasta-potwora:

Miasto – złocony kraniec przepaści!

Stań na nim, spojrzyj, a dreszcz lodowaty

Zatrzęsie ciałem i członki namaści.

Miasto – to przestrzeń piekielnej zatraty;

Patrz – tam zjawiska gmatwają się t łumne,

Tam cudów siła – tam głupstwa rozumne

(tamże)

Dla młodego poety, przybysza z prowincji miasto staje się obcym,

przerażającym, wręcz szatańskim żywiołem. Kojarzy mu się ono również ze

sztucznością, z „cudownością” pozbawioną nawet namiastki prawdy – iluzją. O

podobnym doświadczeniu obcej przestrzeni miejskiej pisał w odniesieniu do poezji XX

wieku (po części nawiązującej do twórczości Norwida) Wojciech Ligęza:

[na retorykę deprecjonującą miasto] składają się […] metafory inferna, śmierci, grzechu, obrazy

zniszczen ia i poniżen ia idealnego porządku natury. […] Wskazane tendencje w zakresie wyrażania

można by nazwać symbolizacją nadmiaru. […] Miasto przeraża wielością zdarzeń, w których trudno

doszukać się jądra sensu […]386

.

„Wielkomiejskie piekło” staje się z tej perspektywy również domeną

działalności szatana:

Ale ten pielgrzym w chaosie radości

Patrzy na ludzi jak ów wąż rzeźbiony,

Kształtnie nad czarą wina pochylony,

Martwo, lecz chytrze patrzący na muchy,

Co się spętały w p ijaństwa łańcuchy

(tamże)

386

W. Ligęza, Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych , Kraków 1998, s. 131-132.

Strona | 273

Motyw szatana, który tak bardzo upodobał sobie właśnie miasto, również nie

jest tematem nowym, warto tu wspomnieć choćby o niemal 150 lat wcześniejszym od

Norwidowego wiersza Diable kulawym Alaina-René Lesage’a387.

Ciągle podkreślana obecnie literacka wtórność młodego Norwida w próbie

stworzenia opisu miasta jest o tyle ważna, że pozwala ona bezpośrednio uświadomić

sobie „mitologiczne” źródła pączkującej na gruncie polskim nowoczesności, z której

tak bardzo korzystał poeta w swoich wierszach młodzieńczych. Jest to o tyle istotne, że

Norwid, przybywający do centrum z terenów peryferyjnych, posługuje się początkowo

przyjętym przez siebie a priori konkretnym kluczem opisu i oceny centrum. Pod tym

względem jego sytuacja wydaje się kolejnym inwariantem zaprojektowanego przez

Balzaka w Straconych złudzeniach postaci Lucjana Chardona388.

Jest to inwariant jednak szczególny przede wszystkim ze względu na to, że

Norwid, decydując się wkrótce na los emigranta, staje się mieszkańcem wielu

metropolii: Berlina, Rzymu, Paryża, Londynu czy Nowego Jorku (żeby wymienić

przynajmniej część z nich…), z których na stałe zwiążę się z Paryżem.

Można się domyślać, że w momencie wyjazdu z Warszawy młody poeta był już

w pełni przygotowany wewnętrznie do tego, żeby raz na zawsze rozstać się z prowincją,

żeby zrezygnować z roli mieszkańca peryferiów na rzecz bycia poetą, artystą centrum.

Tomasz Łubieński opisuje to w następujący sposób:

I właśnie Norwid. Wyjeżdża. I do czego znów miałby się tak spieszyć z powrotem, prawdę

mówiąc? Do hreczkosiejstwa, pijaństwa i po lowań? Do konspiracji, której finał p rędzej czy późn iej

można przewidzieć? Do kariery po drabin ie rang urzędniczych? Czy do tego salonowego,

perfumowanego powietrza, w którym jednocześnie czyta się wiersze, snuje intrygi, prowadzi interesy,

plotkuje zniżonym głosem, kto był na balu u namiestnika […]389

.

Faktycznie, mimo ciągle odczuwalnego w twórczości Norwida sentymentu do

prostego, wiejskiego życia, perspektywa mieszkańca peryferiów zostaje z niej

całkowicie usunięta. Troski i radości jego bohaterów stają się codziennością

mieszkańców dużego miasta, obywateli centrum. Choć z drugiej strony warto zwrócić

387

O sugestywności tej metaforyki w wieku XIX p isze m. in. Władimir Toporow w szkicu Tekst miasta-

dziewicy i miasta-nierządnicy w aspekcie mitologicznym, w: idem, Miasto i mit, wybrał, przełożył

i wstępem opatrzy ł B. Żyłko, Gdańsk 2000. 388

Oczywiście, mam na myśli jedynie początek bujnej kariery tej Balzakowskiej postaci. Dopatrywanie

się jakichkolwiek ścisłych analogii między bohaterem Dwóch poetów a młodym Norwidem byłoby

w żaden sposób nieuzasadnione. 389

T. Łubieński, Norwid wraca do Paryża, Kraków 1989, s. 17.

Strona | 274

uwagę też na to, że miastu jako takiemu poświęcił Norwid w swojej twórczości

literackiej w sumie niewiele uwagi. Zupełnie odpowiedzialnie można wskazać w jego

przypadku jedynie garść wierszy bezpośrednio traktujących o mieście. Oprócz

wskazanego wyżej, młodzieńczego, Wspomnienia wioski będą to jeszcze takie utwory

jak: Stolica, Larwa, Nerwy i fragmenty pożegnalnego listu Do Bronisława Z.

Szczególnie wyraźnie wskazana wyżej zmiana w perspektywie oglądu miasta

pojawia się w Stolicy. Warto zwrócić uwagę już na sam tytuł tego wiersza, będącego

skądinąd polemicznym nawiązaniem do Paryża Słowackiego390. Początkowe wersy

tego liryku nie informują czytelnika dokładnie o miejscu, które jest opisywane:

1

O! u lico, ulico…

Miast, nad którymi k r z y ż ;

Szyby twoje skrzą się i świécą

Jak źren ice kota, łowiąc mysz (II, 38)

Właściwie w ten sposób może rozpoczynać się opis dowolnej europejskiej

stolicy. Ten chwyt literacki jest w pełni zgodny z ogólną XIX-wieczną tendencją

modernistyczną opisu metropolii:

Nowoczesne metropolie były wszak tyglami kulturowymi, w których roztapiały się i zanikały

lokalne cechy, a efektem końcowym była swoista międzynarodówka artystyczna, nieprzywiązana do

regionalnych czy narodowych wartości. Odrzuceniu reg ionalizmu sprzyjała także teoria sztuki i literatury.

Odcinając się od biograficznego uwarunkowania dzieła, pozbyła się równocześnie milieu

geograficznego391

.

Naturalnie nie wszystkie uogólnienia wyprowadzone przez współczesną

badaczkę można odnieść do twórczości Norwida. Jednakowoż heterogeniczny,

nieokreślony charakter Stolicy skłania do stwierdzenia, że poeta świadomie rozmywa

390

Na temat apokaliptycznego obrazowania Paryża Słowackiego pisał Opacki: „Tak, ten święty Jerzy nad

Paryżem [obraz pochodzący z pierwszej strofy wiersza – E. S.] – to jednoznaczny symbol śmierci miasta

w wierszu Słowackiego. Śmierci […] – której jeszcze nie ma, ale która lada moment ma na Paryż spaść.

Dokładnie tak jest właśnie ze s mokiem: rycerz godzi weń spisą – a on się najeża, jeszcze się broni. Ten

obraz bardzo dokładnie o t w i e r a problematykę całego wiersza”. (I. Opacki, Zamiast wstępu, w: idem,

Poezja romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972, s. 9). 391


kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy , red. M. P. Markowski,


Strona | 275

konkretne kształty miasta, które opisuje. Pojawiają się tu elementy stałe dla XIX-

wiecznego obrazu europejskiego dużego miasta

Przechodniów tłum, ożałobionych czarno

[…]

Fabrykanci, ścigający coś z ro zpaczą

[…]

Arab, z kap łańskim ruszeniem głowy

Wśród chmurnego promien iejąc tłoku

[…]

(II, 38-39)

A więc: krzyż, kondukt, demonstracje pracowników fabryki, elementy

wielokulturowości i niekończący się tłok. Uniwersalizm opisywanego miejsca został

zresztą dodatkowo spotęgowany przez poetę już w jego dwóch pierwszych wersach.

Powtórzmy:

O! u lico, ulico…

Miast, na którymi k r z y ż

(II, 38)

Projektowany przez Norwida w dalszych wersach tego liryku obraz ulicy jest w

swej istocie obrazem syntetycznym; jest to przedstawienie wszystkich „miast, nad

którymi krzyż”, czyli tak naprawdę dowolnej metropolii europejskiej. Jednak to

uniwersalne, spotęgowane miasto już nie budzi – jak dawniej – w poecie przerażenia,

niemniej w dalszym ciągu go męczy. „Fabryczna ekstaza”, przetaczające się tłumy

przechodniów, drapieżny błysk szyb okiennych tworzą wyraźny kontrast z górującym

nad miastem krzyżem. Zastanawiający jest finalny obraz tego wiersza:

Lub – nie patrząc na n iedobliźnionych bliźn ich lica,

Utonę myślą wzwyż:

Na lazurze balon się rozświeca;

W obłokach?… k r z y ż !

(II, 39)

Peryferia jako miejsce ucieczki przed zmęczeniem wielkomiejskim pędem już

nie wchodzą w grę. Teraz spokoju i swego rodzaju pocieszenia należy szukać w obrębie

samego miasta. W tej strofie buduje Norwid jedną ze swoich ulubionych figur

przestrzennych: zbieg linii wertykalnej i horyzontalnej, tworzących „naturalną”

Strona | 276

przestrzeń krzyża392. Ale tym razem to nie wszystko. Oprócz „krzyża naturalnego” nad

stolicą widnieje również krzyż, wzniesiony ręką ludzką, a obok niego… balon.

Wiadomo przecież, że już od wieku XVIII kształt balonu, unoszącego się w

przestworzach był jednym z najbardziej nośnych mitów nowoczesności; na gruncie

polskim pisał o tym jeszcze Naruszewicz. Norwid, jako pełnoprawny mieszkaniec

drugiej połowy XIX wieku jest już w pełni przyzwyczajony do obrazu unoszących się

na widnokręgu balonów. Ich widok nie wzbudza już w nim tego dreszczyku emocji,

który był udziałem choćby poety osiemnastowiecznego. Dla autora Sztuki w obliczu

dziejów nie ma już najmniejszej przepaści między osiągnięciami cywilizacyjnymi, w

pewnym sensie przełamującymi prawa natury, a prawami sacrum. Dlatego też w pełni

możliwe staje się dla poety umieszczenie obok siebie tych dwóch symboli, które na

zasadzie „spojrzenia w górę” stały się uczestnikami tej samej przestrzeni393.

Petersburg, czyli Święte Miasto ex nihilo: postęp i mit

Zupełnie inaczej kształtuje się młodzieńcze spotkanie Dostojewskiego z jego

„wielkim miastem” − Petersburgiem. Ze względu na to, że nie zachowały się

najpierwsze próby literackie pisarza rosyjskiego (utwory o podbudowie – jak można się

domyślać – wybitnie romantycznej są obecnie znane jedynie z tytułów, miały to być

dramaty: Maria Stuart, Borys Godunow i Żyd Jankiel)394, o jego stosunku do

Petersburga możemy sądzić jedynie na podstawie Biednych ludzi, Sobowtóra395, Białych

nocy czy też – co wydaje mi się obecnie najciekawsze – publicystycznej Kroniki

petersburskiej.

Gwoli przypomnienia: Dostojewski przyjeżdża do Petersburga z prowincji w

roku 1837. W roku 1844 rozpoczyna swoją karierę literacką tłumaczeniem Eugenii

392

Na temat motywu krzyża w twórczości Norwida por. np. G. Halkiwicz-Sojak, Wobec tajemnicy i

prawdy. O Norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998. 393

Naturaln ie, motyw balonu w twórczości Norwida jest znaczn ie bardziej skomplikowany niż mogłoby

się to wydawać wyłączn ie na podstawie analizowanego wyżej wiersza. Zupełnie inny i o wiele mn iej

jednoznaczny motyw balonu pojawia się chociażby w Tajemnicy lorda Singleworth. Na temat tej noweli

por. np. M. Adamiec, Tajemnica lorda Singleworth albo metafizyka balonu , „Studia Norwidiana”,

¾:1985-1986, s. 201-215. 394

Por. L. Grossman, Dostojewski, tłum. S. Pollak, Warszawa 1968, s. 36-37. 395

Na temat interpretacji tych utworów zob. rozdz. Początki twórczości.

Strona | 277

Grandet Balzaka, w kolejnym roku debiutuje jako pisarz oryginalny Biednymi ludźmi. Z

kolei w roku 1847 zostaje stałym współpracownikiem pisma „Sankt-Peterburskije

Wiedomosti”, na łamach którego publikuje szereg felietonów, opatrzonych wspólnym

tytułem Kronika petersburska.

Narrator tych felietonów przygląda się osobliwościom stolicy Imperium

Rosyjskiego z perspektywy jej rdzennego mieszkańca. Wielkie miasto jako takie

wydaje mu się przestrzenią do tego stopnia naturalną, że nie wzbudza w nim żadnych

refleksji, na które mógłby się zdobyć przybysz z peryferiów. Wobec tego głównym

tematem prowadzonej przez Dostojewskiego Kroniki staje się z jednej strony rodzaj

krytyki społecznej, dostrzeganych przez pisarza postaw współmieszkańców miasta, a z

drugiej – analiza relacji: Petersburg – inne stolice europejskie. Tak więc perspektywę

narratora Kronik można określić jako – odśrodkową, w pełni należącą do centrum, z

którego spogląda się na peryferie i inne centra kulturowo-cywilizacyjne. Doskonałym

przykładem takiej postawy narracyjnej jest fragment Kroniki, zaczynający się od opisu

lata w Petersburgu:

[…] teraz, kiedy pierwsza, szmaragdowa zieleń stopniowo wywabia petersburżan na letnisko,

nasz Petersburg robi się pusty, zapełnia się rupieciami i śmieciami, buduje się, pucuje i jakby odpoczywa,

jakby przestaje żyć na czas jakiś. […] Tłumy robotników z wapnem, z łopatami, z młotkami, siekierami i

innymi narzędziami gospodarują na Newskim Prospekcie jak u siebie w domu, jakby go wzięli w

dzierżawę, i biada piechurowi, spacerowiczowi lub obserwatorowi, jeżeli nie ma szczerej chęci

upodobnić się do obsypanego mąką pierrota w czasie karnawału rzymskiego .

(Kronika petersburska, Dziennik pisarza, t. 1., s. 31-32)

Narrator Kronik jest tak ściśle związany z Petersburgiem, że nie opuszcza go

nawet wtedy, gdy większość mieszkańców miasta udaje się poza jego obręb, na

peryferia. Ten okres letniego wypoczynku i remontu miasta jest szczególny,

nawiązujący jakby (żeby użyć tu Bachtinowskiego określenia) – do okresu karnawału.

Najważniejsze arterie stolicy przechodzą wówczas w posiadanie warstwy robotniczej,

co stoi w ewidentnej sprzeczności z tradycyjnym podziałem XIX-wiecznych metropolii

zbudowanych na planie siatki, z wyraźnym zróżnicowaniem śródmieścia i przedmieścia, dzielnic

zamożnych i ubogich, z funkcjonalnym systemem transportowym i dominującą w pejzażu architekturą

szkła, materializu jącą nowoczesną ideę racjonalistycznego porządku396

.

396


kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski,


Strona | 278

Ciekawym chwytem zastosowanym tu przez Dostojewskiego jest wymienienie

sporej liczby narzędzi, używanych przez robotników do odbudowy miasta, a

jednocześnie – w perspektywie karnawałowej – jakby do jego podboju. („Tłumy

robotników […] z siekierami […] gospodarują na Newskim Prospekcie jak u siebie w

domu”). W tym wyjątkowym okresie role zostają odwrócone – to właśnie robotnicy

stają się pełnoprawnymi gospodarzami Newskiego, a pozostali petersburżanie (którzy

nieopatrznie pozostali w mieście na okres tej zamiany ról) muszą w pełni

podporządkować się nowym prawom. Rzecz jasna, analizowany tutaj opis nie został

skonstruowany przez Dostojewskiego zupełnie serio. Najgorszą karą, jaka może spotkać

nierozważnego przechodnia staje się obsypanie białym, wapiennym pyłem. Choć i przy

tej okazji wykorzystuje pisarz zastanawiające porównanie: taki przechodzień miałby

pod wpływem kurzu upodobnić się do tragikomicznej postaci Pierrota, wiecznie

nieszczęśliwego wrażliwca, wyśmiewanego przez publiczność w czasie „karnawału

rzymskiego”.

W następnym fragmencie tego samego felietonu Dostojewski – jako rdzenny

petersburżanin, a więc i prawowity mieszkaniec centrum – przeciwstawia się opinii na

temat Petersburga, wyrażonej przez mieszkańca innego centrum europejskiego, markiza

de Custine’a, w książce La Russie en 1839:

Nie pamiętamy, kiedy się nam zdarzyło przeczytać pewną francuską książkę, która składa się

wyłącznie z poglądów na współczesny stan Rosji. […] Było w niej powiedziane między innymi, że nie

ma n ic równie pozbawionego charakteru jak architektura Petersburga, że nie ma ona w sobie nic

szczególnie frapującego, nic n a r o d o w e g o i że całe miasto jest tylko śmieszną karykaturą pewnych

stolic europejskich; że wreszcie Petersburg, choćby tylko pod względem architektury, s tanowi tak dziwną

mieszaninę, że nie przestajemy wydawać okrzyków zdziwienia na każdym kroku. Architektura grecka,

architektura rzymska, architektura bizantyjska, architektura holenderska, gotyk, rokoko, najnowsza

architektura włoska, nasza architektura prawosławna – to wszystko, powiada podróżny, jest skupione,

stłamszone arcyśmiesznie, i w sumie nie ma an i jednej naprawdę pięknej budowli!

(Kronika petersburska, Dziennik pisarza, t. 1., s. 32)

Przytoczony wyżej wywód został poprzedzony przez Dostojewskiego

niecytowaną tu refleksją o tym, że żaden petersburżanin tak naprawdę nie zna swojego

miasta, natomiast książka francuskiego podróżnika jest znana praktycznie każdemu

Rosjaninowi, aspirującemu do tzw. elity intelektualnej. Ten fragment refleksji narratora

Kronik jest o tyle istotny, że doskonale wpisuje się on w dawny rosyjski i europejski

spór o status „najważniejszego” miasta Imperium. W prawosławnej wyobraźni

sakralnej, o której była mowa we wcześniejszym rozdziale, prawdziwym centrum

duchowości ortodoksyjnej miała być Moskwa, jako wcielenie XVI-wiecznej koncepcji

Strona | 279

eschatologicznej („Moskwa – Trzeci Rzym”). Z kolei Petersburg – jak to znakomicie

pokazał Borys Uspienski397 – był poczynając od wieku XVIII traktowany w tej optyce

religijnej jako miasto szatana398. W tym sporze o właściwe centrum Rosji Dostojewski –

jak widać – był zdeklarowanym zwolennikiem Petersburga. Ciekawe jednak, że w

swojej twórczości stricte literackiej nawiązywał raczej to tych dzielnic północnej

stolicy, które miały niewiele wspólnego z jej europejską „częścią fasadową”. Wystarczy

przypomnieć choćby utrzymance w tzw. retoryce przechadzki399 opisy długich

wędrówek po mieście podejmowanych przez Raskolnikowa czy Myszkina, żeby

przekonać się o słuszności tej tezy.

Tak więc, Dostojewski, który w Kronikach przyjmuje perspektywę obrońcy

Petersburga, ma przed sobą wyjątkowo trudne zadanie. Centralna pozycja miasta jest

podważana zarówno od zewnątrz (zachodnioeuropejskie kpiny i zdziwienie nad

sztucznością miasta), jak i od wewnątrz (bezbożny, „szatański” Petersburg

przeciwstawiany Moskwie jako miastu naprawdę religijnemu). Wyjściem z tego impasu

staje się dlań znaczenie cywilizacyjne, jakie przypisuje Petersburgowi:

397

Zob. np. B. Uspienskij, Historia sub specie semitoticae, w: idem, Izbrannyje trudy, t. I, Siemiot ika

istorii. Siemiotika kultury, Moskwa 1994. 398

Zresztą należy tu podkreślić ważne podobieństwo (zależność komparatystyczną?) w myśleniu XIX-

wiecznych Rosjan na temat Petersburga jako szatańskiego miasta. Wydaje się, że na ten rodzaj

postrzegania stolicy mógł (poza wskazanymi wyżej koncepcjami semiotycznymi) wpłynąć obraz

Petersburga wykreowany przez Mickiewicza w Ustępie do III cz. Dziadów:

„[Piotr I – E. S.] Przypomniał Paryż – wnet paryskie place

Kazał budować. W idział Amsterdam –

Wnet wodę wpuścił i porobił tamy.

Słyszał, że w Rzymie są wielkie pałace –

Pałace stają. Wenecka stolica,

Co wpół na ziemi, a do pasa w wodzie

Pływa jak p iękna syrena-dziewica,

Uderza cara – i zaraz w swym grodzie

Porznął błotniste kanałami pole,

Zawiesił mosty i puścił gondole.

Ma Wenecyją, Paryż, Londyn drugi,

Prócz ich p iękności, poloru, żeglugi.

U architektów sławne jest przysłowie:

Że ludzi ręką był Rzym budowany,

A Wenecyją stawili bogowie;

Ale kto widział Petersburg, ten powie:

Że budowały go chyba Szatany”.

(A. Mickiewicz, Dziady. cz. III. Ustęp, fragm. Petersburg, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne,

oprac. St. Pigoń, Warszawa 1955, s. 277).

Na temat wskazanej wyżej zbieżności zob. M. Zielińska, „Ustęp” III cz. „Dziadów”, w: eadem, Polacy,

Rosjanie i romantyzm, Warszawa 1998. 399

Określenie Michaela de Certeau. Zob. na ten temat: M. de Certeau, Marches dan la ville, w: idem,

L’invention du quotidian, t. I, Paryż 1990.

Strona | 280

Nie taki jest Petersburg. Tu co krok widzi się, słyszy i wyczuwa moment współczesny i ideę

obecnego momentu. Owszem, pod pewnymi względami wszystko tu jest chaosem, mieszaniną, n iejedno

może dostarczyć pożywki d la karykatury, ale za to wszystko jest życiem i ruchem. Petersburg jest i

głową, i sercem Rosji. […] Wszystko: przemysł, handel, nauka, literatura, oświata, podstawy i

organizacja życia społecznego – wszystko żyje i trwa tylko dzięki Petersburgowi. Wszyscy, którzy nie

chcą nawet rozumować, już słyszą i wyczuwają nowe życie, dążą do nowego życia.

(Kronika petersburska, Dziennik pisarza, t. 1., s. 34)

Petersburg staje się dla Dostojewskiego symbolem nowoczesności, gwarancją

wszechstronnego rozwoju Rosji400. W tej narracji o mieście nie ma praktycznie nic z

romantycznych, mrocznych wizji metropolii europejskich. Dla młodego pisarza

Petersburg staje się jakby celem samym w sobie, a to znaczy, że rozwój tego miasta i

wzrost jego znaczenia na arenie europejskiej miałby zagwarantować rozwój i

podniesienie prestiżu całej Rosji.

Można założyć, że tego rodzaju młodzieńcze spłaszczenie perspektywy

„czytania miasta” przez Dostojewskiego mogło być wynikiem wpływu, jaki wywarł nań

Wissarion Bieliński. Dobrze wiadomo przecież, jak bardzo wierzył w postęp i cenił

reformy Piotra I ten pierwszy mistrz Dostojewskiego, który w pewnym momencie

wyznał:

Piotr to moja filozofia, moja religia, moje objawienie we wszystkim, co dotyczy Rosji. To

przykład dla wielkich i małych, którzy chcą cokolwiek robić, być w jakiś sposób pożytecznymi. Bez

elementu bezpośredniego – wszystko jest zgniłe, abstrakcyjne, bez życia, przy samej zaś bezpośredniości

wszystko jest dzikie i niedorzeczne401

.

Zupełnie inaczej prezentuje się jednak pod tym względem wczesna literacka

twórczość Dostojewskiego. Akcja Biednych ludzi, Sobowtóra czy też Białych nocy lub

Gospodyni rozgrywa się jakby w innym Petersburgu. Czytelnik nie ma tu już do

czynienia z wielkim i wspaniałym miastem Piotra I, każdym zaułkiem potwierdzającym

wspaniałą ideę nowoczesności i rozwoju cywilizacji. Petersburg „radcy tytularnego

Jakuba Pietrowicza Goladkina”, Makara Diewuszkina czy też marzyciela z Białych

nocy jest miastem zupełnie innym, znacznie bardziej tajemniczym i niebezpiecznym.

400

Inaczej ujmuje tę kwestię W. Toporow, twierdząc, że również w Kronice petersburskiej Dostojewski

rozwija przede ws zystkim obraz „ciemnego”, ubogiego Petersburga. Por. W. Toporo w, Peterburg i tekst

Petersburski, w: idem, Miasto i mit, wybrał, przełoży ł i wstępem opatrzył B. Ży łko, Gdańsk 2002, s. 75. 401

W. Bieliński, Przegląd literatury rosyjskiej 1846 roku , cyt. za: A. Walicki, W kręgu konserwatywnej

utopii. Struktura i przemiany rosyjskiego słowianofilstwa, Warszawa 2002, s. 295.

Strona | 281

Często bywa też tak, że jest to miasto peryferyjne402, tworzące zupełnie odrębny świat,

niemający nic wspólnego z wielkimi arteriami Północnej Stolicy.

Ciekawym kontekstem analizowanej wyżej Kroniki może się okazać opis

nabrzeża Fontanki i mostu Izmajłowskiego, z początkowej partii Sobowtóra. To

właśnie w tym szczególnym, oddalonym od klasycznego centrum miejscu dopada pana

Goladkina Starszego szaleństwo. Tutaj też uwidacznia się jeden z najbardziej

interesujących aspektów „tekstu Petersburskiego”.

Naszkicowana przez Dostojewskiego sceneria „nocy listopadowej” mogłaby z

powodzeniem stać się jednym z kluczowych elementów romantycznej powieści grozy:

Wszystkie zegary na petersburskich wieżach, wskazu jące i wybijające godziny, oznajmiły równo

północ, gdy pan Goladkin, wzburzony do głębi, wybiegł na nadbrzeże Fontanki przy moście

Izmaiłowskim […].

Noc była okropna – listopadowa, wilgotna, mglista, drżysta [sic!], zaśnieżona, brzemienna we

fluksje, katary, febry, anginy, gorączki wszelakich rodzajów i odmian, słowem – we ws zystkie dary

petersburskiego listopada. Wiatr wył w opustoszałych ulicach, wnosząc powyżej żelaznych pierścieni

czarne wody Fontanki i zapalczywie chwiejąc wątłymi latarniami nadbrzeża, które z kolei wtórzyły jego

wyciu cieniutkim, przejmującym skrzypieniem, co razem tworzy ło nie kończący się, piskliwy, brzęczący

koncert, dobrze znany każdemu mieszkańcowi Petersburga. Padał jednocześnie deszcz i śnieg.

(Sobowtór, s. 42)

Całość przedstawionego wyżej opisu miasta stanowi doskonały kontrast wobec

przytoczonych wcześniej fragmentów Kroniki petersburskiej. Chodzi tu, naturalnie, nie

tyle o zmianę pór roku i doby, co raczej o zupełnie inną pozycję narracyjną. Petersburg

jest w Sobowtórze miastem wrogim, nieprzyjaznym swoim mieszkańcom, więżącym ich

w domach. Jednocześnie oprócz nad wyraz typowych, widocznych w przytoczonym

wyżej cytacie, elementów opowiadania grozy pojawia się tu ironiczny wtręt o

chorobach, którymi może przypłacić pobyt na świeżym powietrzu odważny

spacerowicz. Eklektyzm tego opisu dodatkowo wzmaga rodzaj mistycznej wzmianki o

kolejnej powodzi403:

402

O peryferyjności, jako podstawowej cesze kształtującej spojrzen ie Dostojewskiego na Petersburg pisze

przede wszystkim W ładimir Toporow, zwracając uwagę na skonstruowane przez autora Zbrodni i kary

obrazy ciemnych i dusznych zaułków Północnej Stolicy. (Por. W. N. Toporow, Pietierburg

i Pieterburgskij tekst: mir, jazyk, priednaznaczienije , w: idem, Pietierburgskij tekst russkoj litieratury.

Izbrannyje trudy, Sankt-Peterburg 2003, s. 60-66). Natomiast warto zwrócić uwagę przede wszystkim na

to, że jest to peryferyjność szczególnego rodzaju, którą można by spróbować określić mianem

„peryfery jności odśrodkowej”. Ten rodzaj doznania, odczucia peryferiów wielkiego miasta jest dostępny

tylko jego rdzennym mieszkańcom. 403

Por.:

„Nad zasępionym Piotrogrodem

Listopad mrocznym dyszał chłodem;

Strona | 282

Goladkin […] nie mógł jednakże odepchnąć, zrzucić z siebie dziwnego uczucia, dziwnego

głuchego niepokoju. Gdzieś daleko rozleg ł się armatni strzał. „Ależ pogoda – pomyślał nasz bohater –

ejże! Czy n ie będzie czasem powodzi? W idocznie woda podniosła się już wysoko.” Ledwie pan Goladkin

powiedział to czy pomyślał, gdy ujrzał naprzeciw siebie jakiegoś przechodnia, który też zapewne jak on z

jakiegoś tam powodu się zapóźnił.

(Sobowtór, s. 44-45)

Mit kolejnych powodzi, mających ostatecznie zniszczyć „przeklęte, sztuczne”

miasto należy do podstawowych składników „tekstu Petersburskiego”. Tutaj zostaje on

wzbogacony przez Dostojewskiego schematem baśniowym. „Pan Goladkin młodszy”

ostatecznie krystalizuje się w świadomości „Goladkina starszego” dopiero w momencie,

kiedy główny bohater werbalizuje przypuszczenie o możliwej powodzi. Można to

rozumieć w taki sposób, że Petersburg, wyraźnie nieprzychylny bohaterowi, mści się na

nim za samo wspomnienie o niedawnej klęsce. Zresztą już sam podtytuł opowiadania

Dostojewskiego („poemat petersburski”404) zdaje się być wystarczająco klarownym

nawiązaniem do wcześniejszego utworu Puszkina. Petersburg w tym samym stopniu

niszczy Eugeniusza, bohatera Jeźdźca miedzianego, co Jakuba Pietrowicza. Obie

postaci – choć na różne sposoby – zostają doprowadzeni przez miasto do obłędu. Obu

Północna Stolica zabiera to, co jest dla nich najważniejsze, odpowiednio: miłość i

poczucie własnej godności. Zresztą symptomatyczne pod tym względem okazuje się

zakończenie „petersburskiego poematu” Dostojewskiego. Jakub Pietrowicz zostaje w

swoim mniemaniu ostatecznie poniżony i odrzucony przez miasto. Pan Goladkin

młodszy, przybysz z nieokreślonej bliżej prowincji, i lekarz niemieckiego pochodzenia,

Kristian Iwanowicz, szanowany obywatel Petersburga, odnoszą pełne zwycięstwo:

Kiedy się ocknął, u jrzał, że konie n iosą go jakąś nieznaną drogą. Na prawo i na lewo czern iały

lasy, było głucho i pusto. Wtem zdrętwiał: dwoje ognistych oczu patrzało na niego w ciemności i oczy te

W kształcie krawędzie swe z uporem

Falami p luszcząc, prąc ku morzu,

Newa miotała się jak chory

Na niespokojnym swoim łożu.

Już późny, ciemny wieczór był,

Deszcz w okna gniewnie siekł i bił,

I wichr z ulewą się użerał.”

(A. Puszkin, Jeździec miedziany. Opowieść Petersburska 1833 , tłum. J. Tuwim, w: idem, Dzieła, red.

M. Toporowski, t. II, Poematy i baśnie. Eugeniusz Oniegin , Warszawa 1967, s.287). 404

Kwestia XIX-wiecznej genologii rosyjskiej jest – naturalnie – bardziej skomplikowana. Oprócz

wymien ionych wyżej utworów Dostojewskiego i Puszkina wspomnieć należy chociażby o Martwych

duszach Gogola, które przecież również zostały opatrzone intrygującą adnotacją gatunkową „poemat”. Na

temat zagadnień gatunkowych Martwych dusz zob. np. B. Galster, Wstęp do: M. Gogol, Martwe dusze,

tłum. W. Broniewski (tom I), M. Leśniewska (tom II), oprac. B. Galster, Wrocław 2009, s. LXXXV-CIII.

Strona | 283

błyszczały złowieszczą, piekielną radością. To nie Kristian Iwanowicz! Któż to? A może to on? Tak, on!

To Kristian Iwanowicz, ale nie ten poprzedni, to inny Kristian Iwanowicz! To przerażający Kristian

Iwanowicz!

− Kristianie Iwanowiczu, ja… ja, zdaje się, n ic takiego […]

− Pan otrzymać urzędowy mieszkan ie z opał, z l i c h t i z usługa, czego pan nie godzien –

surowo i przerażająco zabrzmiała jak wyrok odpowiedź Kristiana Iwanowicza.

Nasz bohater krzyknął i chwycił się za g łowę. Niestety! Przeczuwał to już od dawna.

(Sobowtór, s. 158)

Ale przecież i Jakub Pietrowicz Goladkin nie jest rdzennym mieszkańcem

Petersburga. I choć za wszelką cenę chciałby stać się jego poważanym i zamożnym

obywatelem, choć marzy o tym, żeby zasłużyć na piękną żonę i wysokie stanowisko,

miasto – reprezentowane przez kaleczącego język rosyjski Niemca – wyrzuca go jako

niegodnego intruza.

Norwid i Dostojewski „Na śliskim bruku w Londynie”

Zarówno Norwid, jak i Dostojewski w pewnym momencie swojej kariery

literackiej stali się pełnoprawnymi, świadomymi mieszkańcami centrów – Paryża i

Petersburga. Jednocześnie, jako „mieszkańcy wieku XIX” obaj byli zainteresowani

dokładnym obejrzeniem pozostałych europejskich centrów kulturowo-cywilizacyjnych.

O przebiegu ich licznych podróży była mowa już wcześniej. Przypomnę tylko, że obaj

twórcy mieli okazję (w przypadku Norwida – „okazję” tę należałoby raczej określić

mianem przymusu) w trakcie swoich wojaży zwiedzić Londyn. Obaj też pozostawili w

swojej spuściźnie literackiej wyjątkowo „ciemne” obrazy najbiedniejszych dzielnic tego

miasta. Tutaj będę chciała przyjrzeć się przede wszystkim dwu z nich: wchodzącemu w

skład Vade-mecum lirykowi Larwa oraz fragmentowi analizowanych już wcześniej

Zimowych notatek o wrażeniach z lata. Oba te teksty są miejscami zdumiewająco do

siebie podobne, dlatego też należałoby je czytać niemal synchronicznie.

Larwa

1

Na śliskim bruku w Londynie,

W mgle, podksiężycowej, białej,

Niejedna postać cię minie,

Lecz ty ją wspomnisz, struchlały.

2

Czoło ma w cierniu? czy w brudzie? –

Strona | 284

Rozeznać tego nie można;

Poszepty z Niebem o cudzie

W wargach… czy? piana bezbożna!…

3

Rzekłbyś, że to Biblii księga

Zataczająca się w b łocie,

Po którą n ikt już nie sięga,

Iż nie czas myśleć o cnocie!…

4

R o z p a c z i p i e n i ą d z – dwa słowa –

Łyskają bielmem jej źrenic.

Skąd idzie?… sobie to chowa.

Gdzie idzie?… zapewne, gdzie n i c !

5

Takiej-to podobna jędzy

Ludzkość, co płacze dziś i drwi;

− Jak historia?… wie tylko: „k r w i !…”

Jak społeczność?… tylko: „p i e n i ę d z y !…”

(II 30-31)

Baal (fragment)

W taką noc, ko ło drugiej godziny, zabłądziłem kiedyś i długo się wałęsałem po ulicach po śród

niezliczonego, posępnego tłumu, pytając niemal gestami o drogę. Wydostałem się nareszcie, ale wrażenie

tego, co widziałem, prześladowało mnie przez trzy dni. Gmin jest wszędzie gminem, ale tu wszystko było

tak kolosalne, tak jaskrawe, jakby człowiek własnoręcznie dotknął tego, co dotychczas widział tylko w

wyobraźni. Tu widzi się już nawet nie gmin, lecz zupełną utratę świadomości, systematyczną, pokorną,

popieraną. I czuje się patrząc na tych pariasów społeczeństwa, że jeszcze długo nie urzeczywistni się dla

nich proroctwo, długo jeszcze nie otrzymają gałęzi palmowych i b iałych szat, d ługo jeszcze daremnie

będą się zwracać do Tronu Najwyższego:

„Dokądże, Pan ie”.

[…]

Widziałem w Londynie jeszcze jeden podobny tłum, jakiego też nigdzie indziej nie zobaczy się

w takich rozmiarach. Też swoista dekoracja. Każdy, kto był w Londynie, na pewno przynajmniej raz

zwiedzał w nocy Haymarket. Jest to dzielnica, gdzie nocami na niektórych ulicach tłoczą się tysiące

kobiet publicznych. Ulice oświetlone snopami gazu, o których u nas się nikomu nie śniło. Na każdym

kroku wspaniałe kawiarn ie, pełne luster, kapiące od złota.

[…]

Widziałem w Haymarket matki przyprowadzające nieletnie córki na zarobek. Małe, zaledwie

parunastoletnie dziewczynki chwytają człowieka za rękę i proszą, żeby poszedł z nimi. Pamiętam,

widziałem kiedyś w tłumie na ulicy dziewczynkę najwyżej sześcioletnią, w łachmanach, brudną, bosą,

wynędzniałą, pobitą: prześwitujące przez łachmany ciało było posiniaczone. Szła jak nieprzytomna, bez

celu, Bóg wie po co pętając się wśród tłumu; może była głodna. Nikt na nią nie zwracał uwagi. Ale co

mnie najbardziej uderzy ło – szła z wyrazem takiej zgryzoty, tak beznadziejnej rozpaczy, że już sam

widok tej małej istotki, obarczonej takim przekleństwem i rozpaczą, by ł jakiś nienaturalny i okropnie

bolesny. Kręciła rozczochraną głową, jakby coś rozważając, rozkładała małe rączki, poruszała n imi, a

potem nagle załamywała je i przyciskała do nagiej piersi. Zawróciłem i dałem jej pół szylinga. Wzięła

srebrną monetkę, potem spojrzała na mnie dzikim wzrokiem, pełnym lękliwego zdumienia, i nagle rzuciła

się do ucieczki, jakby się bojąc, abym się nie rozmyślił i nie odebrał jej pieniędzy. W sumie p ikantne

historyjki405

.

405

F. M. Dostojewski, Zimowe notatki o wrażeniach z lata , op. cit., s. 164-166.

Strona | 285

Bez większego trudu można sobie wyobrazić, że Norwid i Dostojewski oglądali

w Londynie ten sam widok. Rzecz jasna, pod względem chronologicznym jest to

niemożliwe. (Przypomnę – Dostojewski odbył swój pierwszy wojaż zagraniczny w roku

1862, a zgodnie z ustaleniami Gomulickiego, Norwid mógł był świadkiem scen

zobrazowanych w Larwie znacznie wcześniej, w roku 1854)406. Jednak zarówno

atmosfera miejsca, czas, jak i rodzaj obserwowanych przez twórców widoków skłaniają

do refleksji, że w ciągu tych kilku lat niewiele się w tej najuboższej części Londynu

zmieniło.

Niemniej rodzaj talentu i wrażliwości artystycznej sprawił, że sposób

zobrazowania przez obu twórców tych niemal bliźniaczo podobnych scen, okazał się

całkowicie odmienny. U obu autorów mamy do czynienia z tłumem, obaj skupiają

swoją uwagę na jednej, konkretnej postaci. Z tym że Dostojewski pozostaje w opisie tej

sceny realistą, choć niepozbawionym predylekcji do odniesień biblijnych; Norwid zaś –

dokonuje poetyzacji obserwowanego obrazu, ukazując przede wszystkim jego wymiar

metafizyczno-symboliczny. Dostojewski pisze wprost o tym szczególnie ciężkim

wrażeniu, jakie wywarło na nim oglądanie tysięcy „kobiet publicznych”, a zwłaszcza –

prostytucji dziecięcej. Norwid o niczym takim nie wspomina wprost, wydaje się, że

bezpośrednie poruszanie tego typu tematów pozostawałoby w sprzeczności w jego

wrażliwością estetyczną. Tak więc w wierszu Norwida miejsce „kobiet publicznych”,

„pariasów społeczeństwa” i „matek przyprowadzających nieletnie córki na zarobek”

zajmuje poetycko zsyntetyzowany obraz „larwy”. Dostojewski, podkreślając moralną i

materialną nędzę mieszkańców najuboższych dzielnic Londynu, woła w ich imieniu

„Dokądże, Panie” i w geście litości ofiaruje obszarpanej dziewczynce „srebrną

monetkę”. Norwid – zastanawia się nad istotą tytułowej „larwy”, nad jej

przynależnością etyczną:

Czoło ma w cierniu? czy w brudzie? –

Rozeznać tego nie można;

Poszepty z Niebem o cudzie

W wargach… czy? piana bezbożna!…

Warto zwrócić uwagę, że w polszczyźnie XIX-wiecznej „larwa” posiada kilka

rozmaitych znaczeń, obecnie już niemal nieczytelnych. Jest więc ona nie tylko „postacią

406

Wg ustaleń Zofii Trojanowiczowej Norwid mieszkał w Londynie od 5 lipca 1854 do końca tegoż roku.

Kilka pierwszych miesięcy swojego pobytu w stolicy spędził poeta w Hotelu Nelson przy Drummond

Street, w najuboższej części miasta. (Zob. Z. Trojanowiczowa, Z. Dambek, Kalendarz życia i twórczości

Cypriana Norwida, t I, 1821-1860, Poznań 2007, s. 561).

Strona | 286

rozwojową” wielu gatunków świata zwierzęcego, ale też „maską karnawałową” bądź

„zjawą” czy „upiorem”407. W liryku Norwida wszystkie te znaczenia w jakiś sposób się

łączą. Larwa zwierzęca jest odpychająca pod względem wizualnym, ale to przecież

właśnie w niej rozkwita nowe, czasem piękne życie. Z drugiej strony, tytułowa „larwa”

wydaje się osobie mówiącej w wierszu do tego stopnia przerażająca, że jakikolwiek jej

potencjał rozwojowy staje tu pod znakiem zapytania.

Ostatecznie jednak, „larwa” (bez względu na jej status ontologiczny) jest

stworzeniem boskim, dlatego też stwierdza poeta:

Rzekłbyś, że to Biblii księga

Zataczająca się w b łocie,

Po którą n ikt już nie sięga,

Iż nie czas myśleć o cnocie!…

Dostojewski, gdyby tylko darzył katolicyzm trochę większym szacunkiem,

mógłby mu odparować, że owszem – „sięga”. Jednak odnotowana przezeń obecność na

Haymarket kobiety „Całej w czerni, w kapeluszu niemal zasłaniającym twarz”,

rozdającej karteczki z nadrukiem „Jam zmartwychwstanie i żywot wieczny”, doczekała

się jedynie ironicznego określenia „katolicka propaganda, wciskająca się wszędzie,

uporczywa, nieustająca”408.

Dla Dostojewskiego „pikantne historyjki” z Haymarket stają się prostym

wynikiem moralnego upadku społeczeństwa angielskiego, które zaprzedało się Baalowi.

Zapewne z tego też względu analizowany fragment Zimowych notatek ma charakter

przede wszystkim opisowy. Jeśli już mielibyśmy się dopatrywać w nim jakiejś

szczególnej intencji, wymierzonej w ich rosyjskiego odbiorcę, można by jedynie

407

Słownik PWN http://sjp.pwn.pl/szukaj/ larwa (stan na: 2.12.2011). 408

„Otóż którejś nocy, wśród tej ciżby upadłych kobiet i rozpustników, zaczepiła mnie kobieta, śpiesznie

przeciskająca się przez tłum. Cała w czerni, w kapeluszu niemal zasłaniającym twarz, tak iż nie zdąży łem

się jej przy jrzeć, pamiętam tylko przen ikliwe spojrzen ie. Powiedziała coś , czego nie dosłyszałem, łamaną

francuszczyzną, wcisnęła mi do ręki papierek i znikła. Przed oświetlonym oknem kawiarni obejrzałem

papierek: była to mała kwadratowa kartka; z jednej strony wydrukowane: „Crois-tu cela?”, z drugiej też

po francusku: „Jam zmartwychwstanie i żywot wieczny” itp., kilka znanych zdań. Przyznajcie, że to

również dość oryginalne. Tłumaczono mi potem, że to propaganda katolicka, wciskająca się wszędzie,

uporczywa, n ie ustająca. Rozdaje się na u licach bądź te papierki, bądź książeczki, składające się

z różnych wypisów z Ewangelii i Bib lii. Rozdają je za darmo, wmuszają, wciskają do ręki.

Propagandzistów jest mnóstwo, zarówno mężczyzn, jak kobiet.”

(Zimowe notatki, op. cit., s. 167).

Na marginesie tego cytatu warto zauważyć, że w podobnej sytuacji znalazł się również Norwid, w trakcie

zwiedzania Wystawy Powszechnej, o której była mowa wyżej. Poeta został obdarowany przez

przedstawicieli zboru ewangelickiego karteczką o równie nabożnej treści, jak ta, która trafiła

w posiadanie Dostojewskiego (Zob. Podróż po Wystawie Powszechnej, s. 204). Jednak w eseju Norwida

sprawa ta zostaje po prostu odnotowana i pozbawiona jakiegokolwiek komentarza.

http://sjp.pwn.pl/szukaj/larwa

Strona | 287

stwierdzić, że miałby one być czymś w rodzaju „odtrutki” na ogromną, przesadną

fascynację, z jaką większość XIX-wiecznych Rosjan patrzyła na Zachód. Norwid nie

miał zamiaru tworzenia tego rodzaju antynomii. Problem ogromnego rozwarstwienia

społeczeństwa angielskiego w jego przekonaniu mógł się przełożyć na wszystkie

państwa i miasta europejskie. Stąd też – zapewne – bierze się uogólnienie, wypełniające

finalną strofę Larwy:

Takiej-to podobna jędzy

Ludzkość, co płacze dziś i drwi;

− Jak historia?… wie tylko: „k r w i !…”

Jak społeczność?… tylko: „p i e n i ę d z y !…”

W oczach poety cała ludzkość zamienia się w tego rodzaju „larwę”, jaką

zdarzyło mu się spotkać w Londynie. Przyczyny tego podobieństwa wydają się w pełni

jasne. W podsumowaniu wiersza pojawiają się dwa aspekty, składające się na kształt

społeczeństwa: przestrzeń historii i przestrzeń społeczna (dzisiaj – raczej użylibyśmy

określenia – polityczna). Przeszłość historyczna całej Europy została zdominowana

przez rozmaitego rodzaju walki, nieustannie podejmowane próby przejęcia dominacji.

Społeczeństwo zaś opierało swoje funkcjonowanie przede wszystkim na aspekcie

ekonomicznym. W całym tym pędzie cywilizacyjnym do zdobywania coraz większej

władzy i pieniędzy niemal całkowitemu lekceważeniu ulegał pierwiastek duchowy i

moralny. Ludzie nieliczący się ani pod względem politycznym, ani materialnym byli

spychani na margines zainteresowania społecznego i – żeby użyć określenia samego

poety – „zataczali się w błocie”.

Może się okazać bardzo ważne, że zarówno Dostojewski, jak i Norwid

próbowali w innych miejscach opisać ekonomiczny problem rozwarstwienia

społecznego. Obaj twórcy stawiali też pytanie o to, w jaki sposób ludzie wywodzący się

podupadłych (a czasem zupełnie już zubożałych) rodzin szlachecko-ziemiańskich mogą

przetrwać w błyskawicznie zmieniającej się rzeczywistości ekonomicznej. Zagadnienie

to zostało poruszone m. in. w takich utworach Norwida i Dostojewskiego jak Aktor oraz

Zbrodnia i kara.

*

Obraz wielkiego miasta w twórczości Norwida i Dostojewskiego jest w pełni

komplementarny z wieloma współczesnymi obrazami przestrzeni metropolii. Również i

Strona | 288

w ich twórczości pojawia się tak istotna dla literatury modernistycznej problematyka

przestrzenna centrum-peryferia. Świadczy to wyraźnie nieustającej aktualności

problematyki literacko-społecznej, podejmowanej przez obu autorów.

Naturalnie w bogatej spuściźnie Norwida i Dostojewskiego bez większej

trudności można by się doszukać wiele więcej obrazów wielkomiejskich niż te, które

zostały omówione przeze mnie wyżej. Jednak nie było moim celem dokładna

katalogizacja wszystkich tego rodzaju wątków w twórczości polskiego poety i pisarza

rosyjskiego. Zależało mi natomiast na pokazaniu fragmentów – moim zdaniem –

najciekawszych i najbardziej reprezentacyjnych dla poruszanej tu problematyki.

Norwid nie od razu stał się poetą centrum. Początkowo, zakorzeniony w

romantycznym odczuwaniu przestrzeni miejskiej, zdecydowanie przedkładał

peryferyjne obszary wiejskie nad metropolię. Dopiero pod wpływem ciągłych podróży i

rozwoju własnej, niepowtarzalnej osobowości twórczej, Norwida spojrzenie na miasto

uległo znaczącemu przewartościowaniu. Zarówno samo centrum, jak i przynależność

doń stały się dla poety jedną z podstawowych, „codziennych” wartości. Trzeba dodać –

wartości utylitarnych, umożliwiających pełnowymiarowe „bycie” społeczne. Dlatego

też tak dotkliwie i smutno brzmi zakończenie Norwidowego listu Do Bronisława Z., w

którym „stary poeta”, zamknięty w „Świętego Kazimierza murach po-zastołecznej

krasy” stwierdza: „Exsul eram” (II, 237, 240).

W późnej twórczości Norwida doszło również do pogodzenia się z miastem

młodości – Warszawą. W Dedykacji [III] poeta:

O! Ty, m ł o d o ś c i m e j S t o l i c o …

Z Twego bruku rad bym miał kamień

W mchu cmentarza, pod błyskawicą…

Gdy grobowce skrzywią się i zaskrzypią,

A o wtórego świata kręgi

Bieguny tego się uczepią…

− I odpomnę karty mojej księgi.

(II, 227-228)

Tak więc, z perspektywy oddalenia czasowego i geograficznego przestaje Warszawa

być „złoconym krańcem przepaści” i zamienia się w rzeczywistość mityczno-

nostalgiczną, w przestrzeń rzeczywistego porozumienia, którego nie udało się

doświadczyć Norwidowi gdzie indziej.

Dostojewski od samego początku swojej kariery literackiej aspirował do bycia

członkiem Centrum. Tyle że jego Centrum mieściło się, rzecz jasna, w Petersburgu.

Strona | 289

Ciekawy jest sposób, w jaki ten pisarz omija własną problematykę biograficzną, czyli

po prostu ignoruje własne pochodzenie moskiewskie. Współcześnie mało kto pamięta o

tym, że Dostojewski przeprowadził się do Petersburga dopiero w roku 1837, z czego

wynika że – mimo wszystko – jego najpierwsze doświadczenia przestrzeni miejskiej

były związane z nieco zmarginalizowaną podówczas Moskwą.

Petersburg, wraz z całą towarzyszącą jego powstaniu ideologią Piotra I staje się

dla autora Białych nocy, miastem poniekąd wzorcowym. Tak dzieje się przynajmniej na

„głośnych” kartach jego wystąpień publicystycznych. Wykreowany przez

Dostojewskiego literacki obraz Wschodniej Stolicy rządzi się już kompletnie innymi

prawami. Jest to miasto ciemne i zaniedbane. Ale też w żadnym chyba utworze

literackim tego pisarza nie sposób spotkać refleksji krytycznej na temat tego „brudu i

ubóstwa”. Właściwie, czytając np. Zbrodnie i karę czy Skrzywdzonych i poniżonych nie

wiadomo dokładnie, z czego ten „ciemny” obraz stolicy wynika. Jest on – zdaje się – na

płaszczyźnie estetycznej rodzajem zobrazowania „wnętrza” mieszkańców peryferyjnych

zaułków Petersburga.

Inaczej prezentuje się w twórczości Dostojewskiego obraz metropolii

zachodnioeuropejskich. Tu nie szczędzi sobie pisarz uwag krytycznych. Zresztą, chyba

tylko krytycznych, bo o pozytywne spojrzenie na Londyn, Paryż czy Genewę jest u

autora Idioty wyjątkowo trudno. Można sądzić, że ten sposób prowadzenia refleksji

cywilizacyjnej u Dostojewskiego jest prostym wynikiem rosyjskiego „kompleksu

Zachodu”, czyli ciągłego i właściwie niezbyt uzasadnionego poczucia, że nawet

najwspanialsze rozwiązania architektoniczne, narzucone Petersburgowi przez Piotra I,

najciekawsze utwory literackie, najbardziej udane kompozycje muzyczne etc. etc. …

zawsze pozostaną jedynie marną namiastką kulturowej rzeczywistości

zachodnioeuropejskiej. Zresztą, autor Dziennika pisarza wielokrotnie usiłował zwalczać

te, wypowiadane wprost, tezy, przynajmniej częściowo szerząc w swojej publicystyce

światopogląd słowianofilski.

Na zakończenie tej refleksji cywilizacyjnej w pismach Norwida i

Dostojewskiego wypada zatrzymać jeszcze na chwilę nad innymi jeszcze zagadnieniami

„współczesności XIX-wiecznej”.

Strona | 290

Dziewiętnastowieczne „być albo nie być” zakończone happy endem

Na Zbrodnię i karę w pracach historycznoliterackich zwykle patrzy się przede

wszystkim z perspektywy etyczno-moralnej409. Ten sposób lektury niejako narzuca sam

tytuł powieści oraz licznie obecne w niej odwołania ewangeliczne i ogólnie –

biblijne410. Gdyby jednak spróbować choć na chwilę przyjrzeć się tej powieści,

abstrahując od jej podłoża etycznego, być może wyłoni się jej nagi schemat, wyzuty z

otoczki filozoficznej. Zobaczylibyśmy wówczas dramat młodego człowieka,

pochodzącego ze zubożałej rodziny ziemiańskiej, pozostającego na utrzymaniu matki i

siostry. Rodzinne kłopoty finansowe sprawiły, że musiał przerwać studia. Niezmiernie

przejęta tym faktem jego siostra postanawia poślubić osobnika co najmniej

niesympatycznego, w celu zapewnienia stabilizacji finansowej bratu i matce. Główny

bohater nie chce dopuścić do tego ślubu, dlatego też zaczyna rozpaczliwie poszukiwać

źródła szybkiego zarobku.

Ten schemat w sposób ewidentny odwołuje się do jednego z najbardziej

palących XIX-wiecznych problemów cywilizacyjnych – trudnych przekształceń

społecznych, w wyniku których powstała ostatecznie warstwa inteligencji, utrzymującej

się już nie z dóbr rodzinnych, gromadzonych przez wiele pokoleń, ale z własnej pracy.

Historia Raskolnikowa pod pewnymi względami stanowi jeden z możliwych

negatywnych skutków tego procesu społecznego.

Ciekawe, że Norwid (jako prawdziwy poeta „wieku kupieckiego i

przemysłowego”) również nie pozostał w swojej twórczości obojętny na tę kwestię.

Wśród jego dzieł można odnaleźć utwór realizujący bez mała ten sam schemat, co

409

Zob. np.: W. Gombrowicz, G. Herling-Grudziński, Dwugłos o sumieniu Raskolnikowa , „Znak” 1981,

nr 1-2. Lub: J. Kariakin, Samoobman Raskolnikowa. Roman F. M. Dostojewskogo „Priestupleni je

i nakazanije”, Moskwa 1976. 410

„W swej warstwie symbolicznej powieść Zbrodnia i kara jest trawestacją szeregu wątków

ewangelicznych, przede wszystkim zaś opowieści o wskrzeszen iu Łazarza. Odnośny fragment Ewangelii

Jana (Jn 11, 1-45) odczytuje jawnogrzesznica, czyli Sonia, mordercy, czy li Raskolnikowowi

w mieszkaniu Kapernaumowa, czyli w miejscu (Kafarnaum), gdzie pycha powinna być podeptana.

Tamże Raskolnikow całuje nogi Soni (por. Jn 13, 1-17 o umywaniu nóg apostołom przez Jezusa). Idzie

też, by pokłoniwszy się ziemi, tj. rodzimej glebie, od której się oderwał, publiczn ie wyznać winę ludowi,

czyli „swoim”, ale zostaje wyśmiany, czyli nie zrozumiany, nieprzyjęty, jak Chrys tus w Prologu

Ewangelii Jana, który «do swej własności przyszedł, ale swoi n ie przyjęli go» (Jn 1, 11)”.

(D. Kułakowska, Raskolnikow, czyli anty-Chryst egocentryczny, w: eadem, Dostojewski. Dialektyka

niewiary, Warszawa 1981, s. 92-93).

Strona | 291

Zbrodnia i kara411. Młody hrabia po śmieci ojca staje się opiekunem rodziny, do której

należą jego matka i siostra. W wyniku niekorzystnego splotu okoliczności na giełdzie

papierów wartościowych cały majątek rodziny zostaje stracony. Jednym z możliwych

wyjść z tej pułapki finansowej staje się ślub jego siostry z zamożnym, aczkolwiek

bezwartościowym człowiekiem. Żeby uniknąć tego fatalnego mariażu, hrabia zaczyna

gorączkowo poszukiwać źródła szybkiego zarobku. Rzecz jasna, jest to pobieżne

streszczenie akcji Norwidowego dramatu Aktor.

Zestawianie ze sobą dwóch tak różnych pod niemal wszystkimi względami

tekstów, naturalnie, może budzić wątpliwości. Sądzę jednak, że przyjrzenie się

odmiennościom w realizacji przedstawionego wyżej wspólnego schematu u Norwida i

Dostojewskiego może okazać się w pełni owocne412.

Na początek jednak wypadałoby zwrócić uwagę na znaczące różnice w

kształtowaniu obu utworów. Powieść Dostojewskiego od pierwszych jej stron ewokuje

pesymizm i poczucie braku wyjścia. Skrajna nędza i stan zamroczenia alkoholowego

kształtują atmosferę pierwszych fragmentów akcji Zbrodni i kary:

W początku lipca, pod wieczór niezwykle upalnego dnia, pewien młodzieniec wyszedł na ul icę

ze swej izdebki […]

Odziany był tak licho, że n iejeden, nawet otrzaskany z b iedą, w dzień krępowałby się wyjść na

ulicę w takich łachmanach. Skąd inąd, dzielnica była tego rodzaju, że n iełatwo było tu zaskoczyć

kogokolwiek tym strojem. Bliskość placu Siennego, obfitość lokali wiadomego autoramentu, ludność

przeważnie rękodzieln icza i rzemieślnicza, stłoczona w tych śródmiejskich petersburskich ulicach i

zaułkach – niekiedy urozmaicały ogólną panoramę takimi typami, że naprawdę t rudno się było zdziwić na

widok takiej czy owakiej figury.

(Zbrodnia i kara, s. 5-7)

Zupełnie inaczej pod interesującym mnie teraz względem zostały nacechowane

pierwsze sceny Aktora. Z informacji umieszczonych przez poetę pod spisem osób,

dowiadujemy się, ze „rzecz dzieje się w dziewiętnastym wieku w Galicji” (IV, 340), akt

411

Gwoli uściślenia pozwolę sobie podkreślić jeszcze raz: w tym momencie interesuje mnie wyłącznie

nagi schemat fabularny, który potencjalnie może zostać zrealizowany na nieskończenie wiele rozmaitych

sposobów.

412 Jeszcze innym ciekawym kontekstem interpretacyjnym, pozwalający m (jak sądzę) czytać Zbrodnię

i karę również pod kątem „społeczno-ekonomicznym” są okoliczności genezy powieści, przedstawione

przez Paula Evdokimova – Dostojewski, w chwili powstania pomysłu na powieść, pozostawał, mówiąc

wprost, zupełnie bez grosza przy duszy: „Pewnego wieczoru, straciwszy wszystko podczas gry,

Dostojewski usiadł zamyślony na ławce w kasynie w Baden -Baden. W tym właśnie momencie olśniła go

historia pewnego studenta, który zapytywał: «czy wszystko jest dozwolone?», i stała się zalążkiem je go

nowej powieści. W jednym z listów do Katkowa pisarz precyzuje ideę: «Jest to psychologiczna analiza

zbrodni, jej racji własnych i konsekwencji; stąd podwójny tytuł: Zbrodnia i kara».” (P. Evdokimov,

Zbrodnia i kara. Doświadczenie granic, w: idem, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani, tłum.

A. Kunka, Bydgoszcz 2002, s . 248).

Strona | 292

I dramatu rozpoczyna się „przed kawiarnią” (IV, 341), warto dodać, że przed kawiarnią

teatralną. Jest to przestrzeń ledwo przez Norwida naszkicowana, a jednocześnie w pełni

naznaczona obecnością sztuki: sztuk i jako takiej i wzorowanej na niej – sztuki życia.

Można sobie bez trudu wyobrazić raczej wytworne towarzystwo, zasiadające przy

kawiarnianych stolikach i z dużą fantazją rozmawiające na temat tożsamości innych

bywalców kawiarni.

Na tym tle lekkiej fantazyjności i wytworności za chwilę rozegra się dramat

głównego bohatera – Jerzego. Zostanie mu zakomunikowana wieść o nagłym

bankructwie:

KSIĄŻĘ

Mój drogi!

Jesteśmy oto oba „diablement!” zrujnowani

I koniec! − − pozwól n ieco − − bo powracam z drogi –

Nie spałem. – Glückschnell runął – runął, lub za chwilę

Runie. – Ty, ja i spółka stracim ws zystko – oto tyle.

Zmęczony jestem… ziewam – iż nie dosyć spałem…

[…]

JERZY zakrywając oczy rękoma

…Nie mogę nic mówić w tej chwili

Pod pierws zym ciosem…

[…]

Myślę o hrabinie,

Matce mojej − − Potomski czy wie o nowinie?…

On gotów wraz ją przesłać… napisać Elizie –

Umrze pierwsza! a druga z wolna się zagryzie…

[…]

Mnie już n ie idzie

O zamek, o mnie… nawet, w ostatecznej biedzie,

I o Elizy posag!… lecz o matki zdrowie:

Znam ją, może nie przeżyć, gdy nagle się dowie.

(IV, 347-349)

Wiadomość o nagłej ruinie finansowej zostaje przekazana hrabiemu bez żadnych

ogródek i bez pocieszenia. Przerażenie, jakie wywołuje w nim ta wiadomość, skupia się

przede wszystkim na jego obawach o zdrowie matki i przyszłość siostry. A

jednocześnie w zachowaniu głównego bohatera nie da się zauważyć negatywnych

emocji wobec niefrasobliwego przyjaciela, nieporadnych właścicieli domu aukcyjnego

czy kogokolwiek innego.

Z kolei, gdy główny bohater Zbrodni i kary dowiaduje się z delikatnego i

pełnego słów otuchy i pocieszenia listu matki o planowanym małżeństwie siostry, które

Strona | 293

miałoby zabezpieczyć przyszłość całej rodziny i zapewnić rozwój zawodowy samemu

Raskolnikowowi, ogarnia go gniew:

List matki znękał go. Lecz co do najważniejszego, kap italnego punktu – nie wahał się an i chwili,

nawet w trakcie odczytywania listu. Co się tyczy istoty rzeczy, decyzja już w nim zapadła, decyzja

nieodwołalna: „Ten ślub nie odbędzie się, dopóki ja ży ję, i n iech diabli porwą pana Łużyna!”

„Bo to jest rzecz oczywista – mruczał w duchu, uśmiechając się i ze złośliwym tryumfem

przewidując sukces swego postanowienia. – Nie, mamo, nie, Duniu, na p lewy mnie n ie weźmiecie!…”

(Zbrodnia i kara, s. 42)

Czytelnik może się domyślać, że ten rodzaj „złośliwego tryumfu” jest

bezpośrednim następstwem wielu miesięcy doświadczania nędzy i utraty nadziei na

poprawę losu rodziny. Norwidowski hrabia Jerzy nie miał – naturalnie – takiego bagażu

negatywnych doświadczeń życiowych, co Raskolnikow. Jego świadomość, dzięki

znacznie lepszej początkowo pozycji społecznej, została ukształtowana w sposób

bardziej subtelny. Jednocześnie, czytając zwłaszcza początkowe rozdziały Zbrodni i

kary czuć wyraźnie, że nad bohaterem Dostojewskiego ciąży jakiś rodzaj mrocznego

fatum, które prędzej czy później popchnie go do popełnienia zbrodni. Symptomatyczne,

że Raskolnikow nie ma już nawet cienia nadziei na to, że pieniądze można zdobyć w

sposób zupełnie uczciwy, że ciągła praca może go doprowadzić do sukcesu

finansowego. W trakcie podejmowania ostatecznej „decyzji” taka refleksja w ogóle nie

pojawia się w umyśle bohatera:

Tak oto dręczył siebie i jątrzy ł tymi pytaniami, nawet z pewną lubością. Zresztą nie były to

pytania nowe ani nagłe, lecz owszem, dawne, dobrze znane, bolesne. Już dawno zaczęły go nękać i

stargały mu serce na nic. Od n iepamiętnych czasów zrodziła się w n im ta cała obecna udręka, narastała,

wzbierała, a ostatnio dojrzała i skupiła się, przybierając kształty okropnego, dzikiego i urojonego pytania,

które zamęczy ło mu serce i umysł, natrętnie żądając rozwiązania. Teraz list matki uderzył w niego jak

piorun. Było jasne, że teraz należy nie utyskiwać, nie cierp ieć biernie, n ie rozmyślać z bólem, że te

pytania są nierozwiązalne, lecz konieczn ie coś przedsięwziąć – i to zaraz, natychmiast. Za wszelką cenę

trzeba się na coś zdecydować, albo…

− Albo wyrzec się życia całkowicie! – zawołał nagle w zapamiętaniu. – Pokornie przyjąć los,

jaki się nastręczy, raz na zawsze, i stłamsić w sobie ws zystko, zrzec się wszelkiego prawa do działania,

życia i miłości!

[…]

Wzdrygnął się: pewna myśl, również wczorajsza, ś mignęła mu w głowie. Lecz drgnął nie

dlatego, że śmignęła ta myśl. Przecie wiedział, p r z e c z u w a ł , że „ś mignie” ona nieuchronnie, i z góry

jej czekał.


Rozgorączkowany umysł Raskolnikowa w sposób niemal „maniakalny” skupił

się na jedynym „rozwiązaniu”, podpowiadanym mu przez stworzoną przez niego

samego „filozofię nadczłowieka”.

Strona | 294

Ten aspekt prowadzonej analizy porównawczej wydaje się być ważny:

Raskolnikow jest z natury przede wszystkim filozofem, a hrabia Jerzy – artystą. Dlatego

też proces podejmowania najbardziej dramatycznych decyzji, dotyczących życia i

śmierci są ubierane przez jednego z nich w formę wywodu filozoficznego, a przez

drugiego – monologu poetyckiego. Języków, którymi przemawiają obie postaci nie da

się chyba sprowadzić do wspólnego mianownika: Raskolnikow pod presją nędzy i

niesprawiedliwości społecznej pragnie zbudować nową moralność (por. np. jego

artykuł, dotyczący Napoleona)413, a Jerzy w chwili rozpaczy i rozważania decyzji o

popełnieniu samobójstwa, przemawia słowami Szekspira (por. recytowany przez niego

słynny monolog Hamleta)414.

Dla prowadzenia obu wątków fabularnych (Zbrodni i kary i Aktora)

fundamentalne jest również to, że w trakcie recytacji Szekspirowskiego monologu przez

Jerzego oraz omawiania nowoczesnych poglądów, zawartych w artykule Raskolnikowa

obu głównym bohaterom towarzyszą ich przyjaciele: Gotard Pszon-kin i Razumichin,

którzy przyglądają się sytuacji życiowej głównych bohaterów analizowanych utworów

jakby z boku, próbując jednocześnie w jakiś sposób im pomóc.

Gotard jest postacią o wiele bardziej wielowymiarową niż przyjaciel

Raskolnikowa – Razumichnin. „Szkolny kolega” Norwidowskiego bohatera dzięki

przenikliwej intuicji zdaje się mieć całościowy wgląd w uczucia i myśli Jerzego. Dzięki

swoim umiejętnościom aktorskim jest też w stanie w taki sposób pokierować

postępowaniem przyjaciela i uczuciami jego rodziny, żeby zmobilizować Jerze go do

skutecznego działania.

Kreacja Razumichina jest znacznie prostsza. Choć również i on niemal na

każdym kroku towarzyszy Raskolnikowowi i wspiera jego rodzinę, to jednak jego

działanie jest znacznie mniej skuteczne. Razumichin jest człowiekiem dobrym,

szczerym i prostolinijnym, a częściowo ujawnione przed nim pomysły filozoficzne

Raskolnikowa wywołują w nim gwałtowny sprzeciw:

− Brawo, Rodia! Ja także n ie wiedziałem [o opublikowanym przez Raskolnikowa artykule – E.

S.] – zawołał Razumichin. – Dziś jeszcze wstąpię do czytelni i każę sobie dać ten numer. Dwa miesiące

temu? Jaka data? Ale wszystko jedno, i tak znajdę. No, no, no! A ten milczy! […]

− Co? Jak? Prawo do zbrodni? Ale chyba nie dlatego, że „środowisko spaczyło człowieka”? –

poinformował się Razumichin aż z jakimś przestrachem.

− Nie, nie, niezupełn ie dlatego – odparł Porfiry. – Cała rzecz w tym, że podług artykułu pana

Raskolnikowa ws zyscy ludzie dzielą się rzekomo na „zwykłych” i „n iezwykłych”. Zwykli powinni żyć w

posłuchu i nie wolno im przekraczać praw, a to dlatego, uważasz, że są zwykli. Niezwykli zaś mają

413

Ibidem, s. 255. 414

PWsz IV, s. 406-407.

Strona | 295

prawo do wszelkich zbrodni i wykroczeń, mianowicie d latego, że są niezwykli. Zdaje się, że tak było u

pana? nie mylę się?

− Cóż to jest? Nie może być, żeby tak tama było! – bąknął Razumich in w rozterce.

[…]

− Bo, b racie, jeśli ty to na serio… Zapewne, masz słuszność mówiąc, że to nie nowe, że to

przypomina wszystko, cośmy czytali i słyszeli; lecz co jest w tym wszystkim rzeczywiście

o r y g i n a l n e – co, ku mojemu przerażen iu, rzeczywiście należy tylko do ciebie, to że ty, bądź co bądź,

przyzwalasz na krew z g o d n i e z s u m i e n i e m , i to, wybacz, aż z jakimś fanatyzmem… W ięc oto

na czym polega przewodnia myśl twojego artykułu. Takie zezwolenie na krew z g o d n i e z

s u m i e n i e m to… według mnie, to straszniejsze, niż gdyby urzędowo, prawnie pozwolono przelać

krew…


Właśnie ten naturalny odruch przerażenia, niedowierzania, że Raskolnikow

rzeczywiście mógłby na serio być autorem pomysłów segregacji ludzi na szary tłum

„zwykłych obywateli” i „niezwykłych jednostek” sprawia, że nie udaje mu się

odpowiednio wcześnie dotrzeć do duszy i sumienia przyjaciela. Razumichin przez

własną nieco naiwną dobroć nie jest w stanie zobaczyć potencjału zła w drugiej osobie,

szczególnie – w osobie mu bliskiej, a przez to i zapobiec rozwojowi tego zła415.

Schemat fabularny, na którym zostały zbudowane Zbrodnia i kara oraz Aktor

jest (jak mam nadzieję udało mi się pokazać) bardzo zbliżony. Najwyraźniej, w połowie

XIX wieku tego rodzaju schemat musia ł powstać pod piórem twórców europejskich,

podejmujących głęboką refleksję nad najbardziej aktualnymi dla ich epoki tematami.

Dla mnie jednak najważniejsze w tej zbieżności wydaje się przede wszystkim to, w jaki

sposób ten schemat fabularny został rozwiązany przez obu twórców. O Norwidowej

realizacji tego „schematu” pisał Sławomir Rzepczyński:

Współczesność dziewiętnastowieczna jawiła się Norwidowi jako czas upadku słowa, odrzucania

(odrzucenia) Bożego daru […]. Paradoks sytuacji Norwida polegał na tym, ze sam do tego „zepsutego

świata” należał, współuczestniczy ł więc […] w dyskursie znamionującym świat. […] Konieczne więc

było wprowadzenie do tekstu dramatu (w przypadku inscenizacji – na scenę) wyimków ze współczesnego

świata wraz z występującymi w nim typami, charakterami, obyczajowością, mentalnością, wyznawanymi

wartościami, językiem, również typowymi „scenariuszami” losów itp.416

.

Norwid, mimo swojej znacznie bardziej dramatycznej w ostatecznym

rozrachunku sytuacji biograficznej, zdaje się wierzyć w to, że po wszystkich

zawirowaniach cywilizacyjnych walka o nową pozycję społeczną i materialną może

415

Tę rolę przyjmuje w powieści – jak wiadomo – Sonia Marmieładowa. Zdaje się, że właśnie dzięki niej

dochodzi do ostatecznej przemiany wewnętrznej Raskolnikowa. Jednak analiza jej roli w „h istorii

zbawienia” głównego bohatera Zbrodni i kary wykracza już poza naszkicowane tu ramy porównawcze.

Na temat postaci Soni zob. P. Evdokimov, Kobieta i miłość, w: idem, Gogol i Dostojewski, op. cit.,

s. 219-213. 416

S. Rzepczyński, „Aktor” Norwida. Figuratywność w dramacie, w: idem, Biografia i tekst. Studia

o Mickiewiczu i Norwidzie, Słupsk 2004, s. 226

Strona | 296

zostać zakończona powodzeniem. Stąd też bierze się jego może nieco przesadny „happy

end”, którym zostaje zakończona pierwsza wersja dramatu:

H r a b i a [po udanym debiucie teatralnym – E. S.] przystępuje do stołu – spogląda to na złoto, to na kilka

wyrazów przez P s z o n ks o n a skreślonych − − rzuca nagle wieńce i szpadę – nie dotyka pieniędzy, ale

podejmuje pierścień i, mniemając być samotnym, przyklęka w dziękczynnej modlitwie.

[…]

HRABINA

przystępuje na palcach ku synowi – a potem odwraca się ku towarzyszom i, wyciągając ku n im palec,

mówi groźn ie, jakby z wyrazem obłędu, rozkazu i rozradowania

Modli się!… syn mój!… JERZY

spostrzegając się u kolan matki – wskazu je ręką ku stołowi

…Długi spłacać rozpocząłem!.

N i c k a i E r a z m zostają od strony stołu przykrytego pieniędzmi, J e r z y u nóg H r a b i n y , jakby

był w modlitwie.

Kurtyna zapada.

K o n i e c

(IV, 337)

Z kolei Dostojewski patrzy na możliwości oferowane przeciętnemu

mieszkańcowi Imperium Rosyjskiego w wieku XIX znacznie mniej optymistycznie.

Jedyną prawdziwą drogą do zbawienia (zbawienia rozumianego bardzo szeroko: jako

wyjście z nędzy i materialnej, i duchowej) jest dla niego coś w rodzaju „zstąpienia do

otchłani”, jak określał to zjawisko Paul Evdokimov. Szczęśliwe zakończenie, „duchowy

happy end” jest możliwy dlań jedynie po przejściu ognistego chrztu upadku i

zwątpienia. Wydaje się, że jest to rozwiązanie charakterystyczne dla ówczesnej

mentalności prawosławnej i narodowej.

Warto tu zwrócić uwagę jeszcze na jeden aspekt porównywanych utworów,

który wydaje się być nie bez znaczenia. Norwid – tworząc rodzaj „wzoru osobowego”

dziewiętnastowiecznego inteligenta, umieszcza go w bliskiej obecności sztuki, która jest

przecież zdaniem poety „atrium spraw niebieskich”. Zdaniem polskiego poety sztuka w

ogóle, a jego własna twórczość literacka w szczególności, ma prowadzić człowieka do

Strona | 297

refleksji duchowej, ukazywać mu pozytywne wzory postępowania, ma też (unikając,

rzecz jasna, prostego dydaktyzmu i naiwności) dodawać odbiorcy nadziei417.

Świat kreowany przez Dostojewskiego, jak możemy się domyślać, również

został oparty na czymś w rodzaju „realizmu duchowego”418, jest na wskroś

przesiąknięty chrześcijańskimi tekstami sakralnymi. Jednak mistrz prozy rosyjskiej woli

„straszyć” swojego czytelnika, prezentować mu najbardziej negatywne skutki uchybień

duchowych (przecież niemal połowa jego bohaterów albo popełnia samobójstwo, albo

ostatecznie ląduje na katordze). Dlatego też „szczęśliwe zakończenie” w powieściach

Dostojewskiego zdarza się niezwykle rzadko. Jego „happy end” mieści się raczej w

przestrzeni duchowej, gdzie wszyscy otrzymamy „gałęzie laurowe”.

*

417 Nie sposób przejść w pełni obojętnie nad estetycznym wymiarem zakończenia Aktora. Finał

Norwidowego dramatu jest „demonstracyjnie” pozytywny, tak nieskończenie dobry, że niemal bez chwili

zastanowienia można umieścić go w jednym szeregu z zakończen iami XIX-wiecznych melodramatów.

Ta nieco niewygodna, może nawet trochę dla polskiego poety deprymująca kwestia – jak się wydaje –

może być związana z toczącą się wieku XIX dyskusją wokół kształtu literatury popularnej (powieści)

i nieodłączn ie związanego z nią dydaktyzmu. Zagadnienie stosunku Norwida wobec XIX-wiecznej

powieści została zaprezentowana w szkicu M. Inglota, Norwid wobec powieści jako literatury popularnej

swoich czasów, w: idem, Drogami pielgrzyma. Studia i artykuły o twórczości „czwartego wieszcza”,

Lublin 2007. Tutaj wystarczy chyba tylko zasygnalizować, że n iewiarygodne pod względem fab ularnym

i ułomne pod względem estetycznym zakończenie Aktora może się okazać wynikiem wpływu na Norwida

fabularnej prozy XIX-wiecznej. Jest to zagadnienie o tyle ciekawe, że mogłoby ono rzucić więcej światła

na to, w jaki sposób (mimo wybitnie egalitarnych deklaracji) mógł Norwid próbować dotrzeć do

szerokiego odbiorcy. Warto pamiętać również o tym, że Aktor był dramatem pisanym ze szczególną

intencją – Norwid myślał o wystawieniu go na scenie krajowej. (Zob. PWsz, Metryki o objaśnienia, V,

392). Więc musiał to być zarazem tekst kunsztowny, spełniający prywatne kryteria poety co do

prawdziwego dzieła sztuki, a w tym samym czasie jego przesłanie musiało być na tyle ewidentne, żeby

przeciętny widz teatralny mógł odnieść z niego wystarczający pożytek; co natura lnie musiało znacząco

obniżyć poziom artystyczny całości. Wydaje się, że właśnie u zbiegu tych dwu sprzecznych intencji

twórczych należy szukać przyczyn tak dziwacznego zakończenia dramatu.

Jeszcze innym jego wytłumaczen iem może się okazać intertekstualne wychylenie dramatu w kierunku

klasyki gatunku – Hamleta. Zarówno modlitewna cisza, spowijająca zakończenie, jak i zdanie

wypowiedziane przez Hrabinę („Modli się!… syn mój!…”) dobudowują dodatkowe piętra sensu finalnej

sceny. Warto przytoczyć fragment dramatu Szekspira, do którego zdaje się nawiązywać tu Norwid:

Hamlet

Modli się; teraz mógłbym to uczynić;

Teraz uczynię. Ale tym sposobem

Pójdzie do nieba; i toż będzie zemstą?

(W. Szekspir, Hamlet. Królewicz duński, tłum. J. Paszkowski, Warszawa 1973, s. 136) .

Królewicz wypowiada tę kwestię w momencie, gdy ma doskonałą okazję do zamordowania wuja. Dramat

Szekspira odgrywa tu podwójną rolę: z jednej strony wzmacnia wymowę zakończen ia, a z drugiej –

przyczynia się do powstania w tekście czegoś na kształt ironii romantycznej, uniemożliwiającej w pełni

poważnego odczytania całości.

418 Zob. na ten temat np. D. Jewdokimow, „Realizm w wyższym sensie” jako metoda wydobywania

prawdy w dziele literackim Fiodora Dostojewskiego , w: Prawda w literaturze. Studia, red. A. Tyszczyk,

J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009.

Strona | 298

Odwracając ogólnie przyjętą konwencję, w tym miejscu zamiast podsumowania

chciałabym zwrócić uwagę raczej na kolejne wątki, związane z pojęciem cywilizacji i

nowoczesności w pismach Norwida i Dostojewskiego.

W pierwszej kolejności należałoby zauważyć zaskakującą predylekcję Norwida

do łączenia pierwiastków cywilizacyjnych z czymś w rodzaju doświadczenia tajemnicy

istnienia. Wśród tekstów nawiązujących do tego zagadnienia można wskazać na

Cywilizację, Tajemnicę Lorda Singelworth, Czarne i Białe kwiaty. W każdym ze

wspominanych utworów pojawia się motyw niezwykle intensywnego odczucia istnienia

(siebie samego i świata)419, połączone z doświadczeniem nowoczesności i postępu.

Tego rodzaju refleksja nie pojawia się jednak w tekstach Dostojewskiego.

Z kolei rosyjski prozaik często łączy najbardziej negatywne refleksje

historiozoficzno-eschatologiczne z „ikonami” nowoczesności. Kolej żelazna, pieniądz,

dziennik, a nawet Crystal Palace często zlewają się w jego myśleniu z odrzuceniem

przez człowieka religii i „gleby”. Błyszczący świat postępu zdaje się do tego stopnia

omamiać bohaterów Dostojewskiego, że z ogromną łatwością zapominają oni sprawach,

(w myśl duchowości prawosławnej) najważniejszych.

Osobnym zespołem zagadnień społeczno-cywilizacyjnych zbliżających do siebie

Norwida i Dostojewskiego jest mocne znaczenie negatywne, jakie nadawali oni w

swojej twórczości instytucji gazety czy dziennika. Norwid, tkwiący w wiecznym

konflikcie z krytyką literacką, wykorzystywał w swojej twórczości motyw dziennika w

ujęciu komediowo-prześmiewczym, był on dlań wykrzywionym przekazicielem

wszelakich mód, bezrefleksyjnie powielanych i podporządkowujących sobie osoby

aspirujące do bycia mieszkańcami centrum420. Relacja, łącząca Dostojewskiego z prasą

rosyjską, była znacznie bardziej skomplikowana. Z jednej strony dostarczała ona mu

419

Leszek Kołakowski pisał na temat tego rodzaju chrześcijańskiego doświadczenia: „że cały nasz

empirycznie dostępny kosmos jest przejawem innej rzeczywistości, empirycznie wprost niedostępnej, ale

że nie są zasadniczo możliwe próby odczytania tej drugiej rzeczywistości przez jej u lotne znaki

w świecie; po wtóre, że rzeczywistość empiryczna jest pod nadzorem celowo działającej energii, która

zmierza ku dobru.” (L. Kołakowski, Czy już w po-chrześcijańskim świecie żyjemy?, „Tygodnik

Powszechny” 40/2000). 420

Por.:

„Ale cóż? – piszże tu, o! ś mierteln iku!

Kiedy co chmury rozstęp to łyskanie,

Kiedy co człowiek, to nowin bez liku,

I Evénement-bóg w wielkiej sutannie

Przechadzający się dziś z bibułami

Pod pachą, w których przestrachowie sami!…

(Do księgarza, I, 152)

Strona | 299

inspiracji literackich, z drugiej – często poddawała jego utwory mocno krzywdzącej

refleksji; a z trzeciej – była jego naturalnym środowiskiem twórczym (przecież

zasadnicza większość powieści i opowiadań autora Biednych ludzi była drukowana

najpierw w odcinkach, a sam on był niemalże zawodowym redaktorem). Warto jednak

odnotować również to, że w twórczości stricte literackiej Dostojewskiego instytucja

modnego dziennika bywała często wyśmiewana (np. w Idiocie).

Sprawą najważniejszą, o której należy wspomnieć na sam koniec, jest wyraźny

dystans emocjonalny ujawniający się u Norwida i Dostojewskiego wobec szybkiego

postępu i nowoczesności cywilizacyjnej. Wydaje się, że powszechne obawy związane

ze zbyt szybkim tempem rozwoju cywilizacyjnego uaktywniły się właśnie w wieku

XIX. Norwid, piszący z przekąsem o tym, że „Postęp nas bogaci co wiek” (Sieroctwo,

II, 42), Dostojewski, z dużym niepokojem obserwujący rozwój humanitaryzmu (por.

artykuł Środowisko z Dziennika pisarza lub apokaliptyczne rozważania Iwana w

rozmowie z Aloszą w Braciach Karamazow), zapowiadają właściwie zasadnicze nurty

współczesnej debaty publiczno-etyczno- filozofującej. Ewa Paczoska, w książce

przywoływanej na początku tego rozdziału, stwierdziła, że niepokojące doświadczenie

nowoczesności zakończyło na dobre wiek XIX. Sądzę, że jej tezę można śmiało

odwrócić, twierdząc, że to właśnie XIX wiek zapoczątkował nowoczesność w jej

obecnym kształcie.

Strona | 300

Próba syntezy: Assunta Norwida i Łagodna Dostojewskiego

Trudno jest napisać wyczerpujące podsumowanie analizowanego w pracy

zagadnienia. Wielość i różnorodność poruszonych problemów zdaje się „bronić” przed

ich jednoznacznym, kilkuzdaniowym dookreśleniem. Dlatego w ramach syntezy

najważniejszych wątków pojawiających się w mojej pracy, zdecydowałam się na

analizę komparatystyczną dwóch krótkich form epickich polskiego poety i pisarza

rosyjskiego, w którym udałoby się uwzględnić gros poruszonych wcześniej zagadnień,

czyli przede wszystkim zagadnienie biblijności, ikoniczności i dialogowości najściślej

chyba łączących twórczość Norwida i Dostojewskiego, zachowując przy tym wyraźną

odrębność ich poetki i estetyki. Sądzę, że do tak zakrojonego celu (wyrazistego,

„naocznego” podsumowania) najbardziej odpowiednie okażą się późne utwory obu

autorów – Norwidowski poemat Assunta i opowiadanie Dostojewskiego – Łagodna.

Schemat

Schemat fabularny obu utworów już na pierwszy rzut oka zdradza wiele

podobieństw. Mężczyzna w średnim wieku poślubia młodszą od siebie sierotę, która w

krótkim czasie umiera. Jej śmierć jest tragedią dla głównego bohatera, usiłującego

oswoić to wydarzenie, zrozumieć je.

Strona | 301

Mocne analogie pojawiają się również w poetyce obu utworów. Główny

bohater, mąż, jest jednocześnie nieznanym z imienia narratorem utworu. Bohaterki

natomiast łączy proweniencja biblijna oraz (umotywowana tą proweniencją)

małomówność (w przypadku Assunty jest ona spowodowana kalectwem, a w przypadku

Łagodnej – uwarunkowaniami psychicznymi oraz zastosowaną przez Dostojewskiego

konstrukcją fabularną). Dla akcji obu utworów charakterystyczna jest także szczególna

rola kobiety oraz skupienie na analizie świata wewnętrznego narratora.

Jednak podobieństwa kończą się w momencie, gdy utwory są poddawane

bardziej szczegółowej analizie. W kompozycji Norwidowego poematu najbardziej

istotne jest to, jak rozwijało się życie duchowe głównego bohatera zanim w jego życiu

pojawiła się Assunta, jak wpłynęło nań uczucie i to, w jaki sposób bohater Norwida

odczytał odejście Assunty.

Z kolei dla Dostojewskiego ważne będzie, w jaki sposób śmierć Łagodnej

wpłynęła na postrzeganie świata i siebie przez głównego bohatera. Jego „spowiedź” jest

rodzajem oczyszczającej samoanalizy psychologicznej. Bohater z ogromną precyzją

przygląda się sobie z przeszłości, ocenia swoje czyny, zamiary i uczucia. Znaczący jest

fakt, że podobny chwyt kompozycyjny Dostojewski stosował już wcześniej, np. w

powieści Młodzik, której główny bohater przygląda się swoim wcześniejszym czynom,

stopniowo analizuje je i przez to dojrzewa. Podobnie w Łagodnej należy wyróżnić dwie

kreacje głównego bohatera: ten, kto snuje opowiadanie, nie jest już tym, o kim

opowiada. Śmierć Łagodnej poczyniła w jego osobowości głębokie zmiany, które teraz

próbuje on sobie uzmysłowić. Dla narracji Łagodnej charakterystyczne są fragmenty, w

których mówiący zwraca się do wyimaginowanego grona odbiorców,

przypominającego przysięgłych na sali rozpraw sądowych.

Narrator Assunty snuje swoje opowiadanie już po zakończeniu wydarzeń.

Jednak, analizując konstrukcję psychiczną głównego bohatera, należy stwierdzić, że

zmiany, jakie dokonały się w nim po odejściu bohaterki, są – w trakcie rozwoju

początkowych partii poematu – jakby nieaktualne. Akcja toczy się w czasie

teraźniejszym i tylko końcowe fragmenty poematu (od połowy Pieśni IV) sprawiają

wrażenie opowiadanych z pewnego dystansu czasowego. Taki efekt jest skutkiem

swoistej elegijności utworu, która zakłada, że w celu uobecnienia się autentycznego „ja”

lirycznego w tekście, wszystkie wydarzenia należy przeżyć jakby na nowo, odcinając

się równocześnie od wiedzy zdobytej później. Zresztą takie posunięcie jest w pełni

Strona | 302

zgodne z zamiarem twórczym Norwida, który pragnął ukazać dynamikę rozwoju

duchowego, a nie – jak Dostojewski – jego szczegółową analizę.

Realizacja schematu w kontekście epoki

Obaj autorzy poprzedzają swoje utwory wstępem. Obaj pragną skierować uwagę

czytelnika na kwestie dla nich pierwszorzędne, czyli w tym przypadku – na gatunek

prezentowanego tekstu. Assunta to „poema”; tyle tylko, że nie jest to poemat zwykły,

ale − miłosny, jakie (zdaniem Norwida) w literaturze polskiej istnieją zaledwie dwa: IV

część Dziadów Mickiewicza oraz W Szwajcarii Słowackiego. Druga część wstępu

uwrażliwia czytelnika na niezwykłą wagę długiego przypisu, znajdującego się w

końcowej części utworu. Okazuje się, że ten „przypisek” nie wszedł do tekstu głównego

jedynie ze względów… „scjentyficznych”, a nie estetycznych421. Pozostawiając na boku

meandry tego uzasadnienia, wypada zwrócić uwagę na wprowadzenie w obręb refleksji

nad spójnością (a może wręcz – prawdopodobieństwem utworu) terminologii

nawiązującego do popularnej w wieku XIX dziedziny nauk ścisłych.

W bardzo podobny sposób zachował się w swoim wstępie do Łagodnej

Dostojewski. W jego „tłumaczeniu się” z użytego terminu genologicznego ukrywa się

paradoks422. Pisarz twierdzi: „A teraz – co do samego opowiadania. Dałem mu podtytuł

«fantastyczne», chociaż uważam je za jak najbardziej realne” (Łagodna, s. 99).

Dostrzeżony przez pisarza rosyjskiego problem polega na tym, że bohater tuż po śmieci

żony nie mógłby usiąść i spisać swoich rozmyślań, a więc – w celu zachowania

pierwotnego, chaotycznego sposobu myślenia, ktoś musiałby go podsłuchiwać i

notować każde jego słowo. Kto? Najlepiej stenograf, który niczego nie upuści, nie

421

„Bacznego Czyteln ika ostrzec pospieszamy, iż w formie typograficznego -odsylacza zamieszczone

«Spojrzen ie ku Niebu» całością jest równoważną samemu poematowi i jedynie dla scjentyficznych

względów w prozie odrębną, zaś dla estetycznych łączną.” (III, 263). 422

Lewis Bagby jeszcze inaczej interpretuje wprowadzen ie Dostojewskiego do Łagodnej:

„Wprowadzen ie, będące nie tylko usprawiedliwien iem, na rozmaite sposoby zanurza czyteln ika

w systemie językowych środków wyrazu Dostojewskiego. W przejściu od języka jako środka do języka

jako obiektu widzimy, w jaki sposób Dostojewski wykorzystuje język, w celu ukształtowania

odpowiedniego odbioru przez czytelnika tematu utworu i jego cech szczególnych. Wypowiedź

Dostojewskiego, będąca zawoalowaną poprzedniczką monologu-spowiedzi narratora, wyraża myśl, że

język nie tylko tworzy znaczenia, ale również – nadaje sens tegoż znaczenia poszukiwaniom”. (L. Bagby,

Wwiedienije w „Krotkuju”. Pisatiel/ czitatel’ obiekt, „Dostoevsky Studies”, 1988, v. 9, s. 130.

Tłumaczenie moje – E. S.)

Strona | 303

przekręci i z matematyczną wręcz precyzją przekaże pisarzowi tekst do obróbki

literackiej423.

W tych rozważaniach Dostojewskiego, które współczesnemu czytelnikowi mogą

wydać się zbędne, zawarte jest jednak bardzo istotne założenie prawdziwości dzieła

sztuki. To, co fantastyczne, nierealne, okazuje się w myśl pisarza – prawdziwe,

realistyczne i to realistyczne w najwyższym możliwym stopniu. Taki sposób myślenia

może okazać się spójny jedynie pod warunkiem, że dzieło sztuki mówi absolutną

prawdę o człowieku jako takim.

Już w tych wstępnych rozważaniach obu twórców bardzo wyraźnie uwidacznia

się kontekst epoki. Dostojewski czuje się poniekąd zobligowany do wytłumaczenia się z

opisanego wyżej, użytego chwytu literackiego. Dodajmy szczerze, że zawarty w jego

„tłumaczeniu się” sylogizm, sprawia wrażenie nieco infantylnego. Co więc mogło

skłonić pisarza do wyrażenia tego rodzaju „naiwności” w spojrzeniu na kwestie

teoretyczno-estestycznoliterackie?

Warto pamiętać o tym, że Łagodna jest odwzorowaniem jednego z

najjaskrawszych problemów społecznych XIX-wiecznej Rosji – fali szerzących się

samobójstw. Zresztą motyw fabularny tego „opowiadania fantastycznego” został

zaczerpnięty przez Dostojewskiego z notatki prasowej:

Jakiś miesiąc temu we wszystkich petersburskich gazetach ukazała się króciutka wzmianka

drobnym drukiem o pewnym petersburskim samobójstwie: wyskoczyła oknem z trzeciego piętra młoda

uboga dziewczyna, szwaczka – „bo w żaden sposób nie mogła znaleźć żadnej pracy, a więc niezbędnych

środków do życia”. Podawano, że skoczy ła i upadła na ziemię t rzymając w rękach obraz święty. Ten

obraz w rękach – cóż za dziwny i nieznany jeszcze w samobójstwie szczegół! To jakieś pokorne, potulne

samobójstwo. Tu nie było na pozór nawet żadnego szemrania albo wyrzutu: po prostu – nie dało się żyć.,

„Bóg nie pozwolił” – pomodliła się więc i umarła .

(Dziennik pisarza, t. 2, s. 281-282)

Tak więc zadaniem artystycznym, jakie stanęło przed Dostojewskim w trakcie

pisania Łagodnej, okazało się rozwiązanie kwestii tego rodzaju „potulnego”,

„łagodnego”, „bezszmerowego” samobójstwa. Kwestia ta była dla pisa rza o tyle istotna,

że pod koniec XIX wieku stała się (ze względu na powtarzalność zjawiska) czymś w

423

„Oto temat. Ma się rozumieć, przeb ieg opowieści obejmuje kilka godzin – z zawieszeniami

i przeskokami – i ma kształt nader zawikłany: bohater mówi sam do siebie, to znów zwraca się jak gdyby

do niewidzialnego sędziego. Tak też zaws ze bywa w rzeczywistości. Gdyby stenograf mógł go

podsłuchać mógł go podsłuchać i wszystko zanotować – tekst wypadłby nieco bardziej chropowaty,

surowy, aniżeli u mnie; ale, jak mi się wydaje, proces psychologiczny chyba pozosta łby nie zmien iony.

Otóż ta hipoteza o stenografie, który wszystko zanotował (po czym ja bym to opracował literacko),

stanowi właśnie to, co w tym opowiadaniu traktuję jako element fantastyczny”. (Łagodna, s. 100).

Strona | 304

rodzaju doświadczenia społecznego. Dlatego też, jak można domniemywać, musiał

posłużyć się pisarz dodatkowym elementem motywacyjnym, usprawiedliwiającym,

zastosowany przezeń rodzaj narracji. Jeśli Łagodna miałaby być nie tyle utworem

literackim, co bezpośrednią wypowiedzią pisarza w debacie publicznej, musiała zostać

„oczyszczona” ze wszystkich niekoniecznych ozdobników literackich, powinna była

maksymalnie zbliżyć się do najbardziej radykalnej wersji literatury realistycznej. Stąd

też zastosowany przez pisarza wybieg retoryczny, jakim można by określić podtytuł

jego opowiadania. Zresztą o publicystycznej randze przekazu Łagodnej świadczy

chociażby umieszczenie jej w dziennikarskim (bądź co bądź) Dzienniku pisarza.

Zastanawiająca jest kwestia, czy również i Norwidowemu wprowadzeniu do

Assunty można by przypisać podobne znaczenie, nawiązujące do palących problemów

współczesności. Na pewno nie będzie to problem takiej rangi, jaki poruszył w swoim

opowiadaniu Dostojewski. Ale i Norwid próbuje dotknąć w swoim wstępie pewnego

zagadnienia, które wydaje mu się wyjątkowo istotne. Jest to opisywany wyżej

„niedobór” w literaturze polskiej prawdziwych poematów miłosnych. Problem ten – na

pozór – może uchodzić za błahy. Jednak mając w pamięci rangę, jaką przypisywał

Norwid dziełu sztuki, ten niedobór (czy może brak) może się wydawać niepokojący.

Literatura – w myśl koncepcji powszechnych w wieku XIX – jest odzwierciedleniem

ducha narodu. Co więc zajmuje naród, który nie jest w stanie w sposób właściwy pisać

o miłości? Jakie wartości wysuwają się w jego literaturze (a więc i w odczuwaniu

świata) na plan pierwszy? Te pytania pozostają jednak w domyśle. Ważna jest wartość

miłości i powszechna niemożność zobrazowania tego uczucia w jego prawdziwym

kształcie. Próbą takiej „lirycznej eksplikacji” uczucia ma się stać Assunta.

Tak więc, problemami, które wysuwają się na plan pierwszy porównywanych tu

utworów, jest refleksja nad przyczynami samobójstwa (Dostojewski) i brakiem miłości

w literaturze (Norwid). Oba te zagadnienia – skąd inąd bardzo sobie bliskie424 – próbują

twórcy rozwiązać przede wszystkim dzięki stworzeniu odpowiednich kreacji kobiecych

– Assunty i Łagodnej. Co ciekawe, cechą konstytutywną obu tych postaci jest ich

proweniencja biblijna, o której za moment.

424

Być może w ostatecznym rozrachunku zarówno Norwidowi, jak i Dostojewskiemu chodzi przede

wszystkim o miłość lub jej brak; tyle że pisarz rosyjski nie porusza tego problemu w analizowanym w tej

chwili wstępie.

Strona | 305

Biblijne prototypy bohaterów literackich

Łagodna (ros. Кроткая) i Assunta są bohaterkami znanymi jedynie z nadanych

im przez narratora przydomków. Literacki pseudonim bohaterki Dostojewskiego łączy

się bezpośrednio z jednym z ewangelicznych błogosławieństw, znanych z Kazania na

Górze425, natomiast Assunta (wł. ‘wniebowzięta’), zgodnie z definicją słownikową

PWN, to: „przedstawienie Marii Wniebowziętej w koronie gwiazd, z księżycem u stóp,

popularne w sztuce gotyckiej; w sztuce włoskiej też: scena Wniebowzięcia”426.

Tak więc, zarówno Łagodna, jak i Assunta zdają się ewokować pozytywne

konotacje biblijne. Pisarz rosyjski decyduje się jednak na ukazanie swojej bohaterki w

świetle jednej z cnót biblijnych, a Norwid (na zasadzie podobieństwa skojarzeń

wizualnych i intuicji etycznych) przeprowadza analogię między swoją bohaterką a

Najświętszą Marią Panną.

„Szczęśliwi łagodni, albowiem odziedziczą ziemię”?

Żeby lepiej zrozumieć powinowactwo postaci wykreowanej przez

Dostojewskiego z kontekstem biblijnym, należy poruszyć kilka wątków translatorskich.

W starocerkiewnej wersji Pisma Świętego (która była wyłącznym tłumaczeniem Biblii,

używanym w Rosji aż do roku 1818) trzecie błogosławieństwo z Kazania na Górze (Mt

5, 5) brzmi:

Identyczne określenie zostało zachowane również w rosyjskim przekładzie Nowego

Testamentu Rosyjskiego Towarzystwa Biblijnego z roku 1822: „Блаженны кроткие;

ибо они наследуют землю”427. Z kolei w Nowym Testamencie w tłumaczeniu Jakuba

425

Decyduję się w tym rozdziale na wybór tłumaczenia Gabriela Karskiego (Łagodna), a nie Marii

Leśniewskiej (Potulna), ponieważ ty lko p ierwszy z wymienionych tłumaczy zachowuje oryginalne

konotacje biblijne. 426

http://sjp.pwn.pl/lista.php?co=assunta (stan na: 1.12.2011) 427

Oba cytaty podaję za wydaniem: Gospoda Naszego Iisusa Christa Nowyj Zawiet, na sławianskom i

russkom jazykie, Iżd iwienijem Rossijskago Bib liejskago Obsczestwa, Sanktpeterburg 1822, s. 10.

Pisownię cytatu rosyjskiego zmodernizowano do normy współczesnej.

http://sjp.pwn.pl/lista.php?co=assunta

Strona | 306

Wujka czytamy: „Błogosławieni ciszy: albowiem oni odziedziczą ziemię”428.

Interesujące mnie określenie („cisi”) zostało również zachowane we współczesnym

przekładzie Biblii Tysiąclecia. Natomiast już w Biblii Poznańskiej ten sam wers

Ewangelii wg św. Mateusza brzmi: „Szczęśliwi łagodni, albowiem odziedziczą

ziemię”429. Semantyka tego szeregu określeń: „кроткий”, „cichy” i „łagodny” jest

bardzo zbliżona. Dzięki niemu łatwiej, może, jest sobie uświadomić, do jakiego

właściwie rodzaju łagodności nawiązał w swoim opowiadaniu Dostojewski.

Jednak źródła ewangeliczne zdają się tworzyć pewnego rodzaju dysonans z

kreacją tytułowej bohaterki. Warto zwrócić uwagę, że interpretator jest w stanie

zgromadzić na jej temat jedynie garść tzw. „faktów obiektywnych”. A więc, Łagodna

jest młodą dziewczyną, sierotą, która pragnąc wyzwolić się spod władzy

wykorzystujących ją ciotek, wychodzi za mąż. Po jakimś czasie podejmuje próbę

zdradzenia męża, następnie przymierza się do zabicia go, w konsekwencj i zapada na

jakąś chorobę nerwową, a na końcu popełnia samobójstwo. Wypada zatem zatrzymać

się nad następującym pytaniem: co sprawiło, że osoba naznaczona cechą biblijnej

łagodności, mogła posunąć się do takich czynów?

Konstrukcja psychiczna postaci Dostojewskiego nie jest prosta i jednoznaczna,

ale wydaje się, że warto zaufać podstawowemu rozeznaniu głównego bohatera:

No i wtedy wyczułem, że jest dobra i łagodna. Osoby dobre i łagodne nie opierają się długo i

choć same do wywnętrzania się n ie są bynajmniej skore.

(Łagodna, s. 105)

Jeżeli określenie „łagodna” byłoby rzeczywiście „wiązką cech dystynktywnych” tej

postaci, to warto zastanowić się nad możliwymi przyczynami wewnętrznego rozpadu jej

osobowości. Wydaje się, że jest ich co najmniej kilka.

W momencie, gdy doszło do zawarcia związku małżeńskiego, Łagodna jeszcze

w dużej mierze była dzieckiem. Zresztą sam narrator wielokrotnie podkreślał jej

przynależność do „młodzieży”430. Jej sytuacja egzystencjalna zapewne – mówiąc

językiem Dostojewskiego – „złamałaby” niejedną dojrzałą, doświadczoną przez życie

osobę. Natomiast Łagodna, mimo ciężkich doświadczeń, była w stanie zachować

428

Nowy Pana Naszego Jezusa Chrystusa Testament przez x Jakuba Wujka Societatis Jesu na polski

język przełożony, Lipsk 1830, s. 8. 429

Pis mo Święte. Stary i Nowy Testament, Poznań 2006, s. 1399. 430

„Tak: pamiętam jeszcze wrażen ie, to jest, właściwie, główne wrażenie, ogólną syntezę: to mianowicie,

że jest strasznie młoda, taka młodziutka, iż, rzekłoby się – czternastolatka. A miała wtedy szesnaście lat

bez trzech miesięcy”. (Łagodna, s. 103).

Strona | 307

młodzieńcze ideały, pamiętać o tym, co jest piękne, mieć rozeznanie w tym, jak

powinno się żyć. Oprócz czystości serca kolejną ważną jej cechą była łagodność.

Łagodność, przez którą autor rozumie właśnie biblijną cechę cichości. Jednak

środowisko i brak możliwości porozumienia się z mężem – stopniowo zniszczyły w niej

te cechy albo raczej wywołały powstanie cech negatywnych, rodzaj karykaturalnego

wykrzywienia pierwotnego obrazu bohaterki.

Ciekawe, że od pierwszych chwil spotkania z narratorem Łagodną cechowała

duma. Zastawianie w lombardzie rodzinnych pamiątek było dla niej po prostu

poniżające. Jest to uczucie w pełni zrozumiałe. Jednocześnie należy zwrócić uwagę na

to, w jaki sposób była traktowana przez przyszłego męża. Narrator, który we własnych

oczach uchodził za jej wybawiciela, od początku pragnął podporządkować ją sobie.

Potrzeba ta stała się fundamentem ich związku. Zdobywanie władzy nad przyszłą żoną

zaczęło się od zależności finansowej. Zastawiane przez nią w lombardzie „skarby” mógł

przyjąć tylko jej przyszły małżonek. Żaden inny lichwiarz nie był nimi zainteresowany.

Kolejnym krokiem głównego bohatera do podporządkowania sobie Łagodnej było

zdobycie wszystkich informacji na jej temat oraz ich umiejętne wykorzystanie. Warto

przypomnieć sobie w tej chwili, jaką metaforyką posługiwał się narrator Assunty,

mówiąc o ukochanej na samym początku ich znajomości:

Mów, jakie zechcesz, słowo, jam mężczyzna –

Nieraz bolałem, lecz boleć nie dałem –

Kto zna mnie, pewno on i to ci wyzna.

Mów!” Ona oczy zakryła – ja d rżałem;

Myśliłem, że to Anioł, że Ojczyzna,

Że to społeczność Ducha z Ideałem –

(III, 278-279)

Natomiast lichwiarz w następujących słowach przywoływał pierwsze uczucia związane

z Łagodną:

I przede wszystkim wtedy już patrzałem na nią jak na moją i n ie wątpiłem o swojej potędze.

Wiecie, p rzesłodka to myśl, kiedy nie mamy już wątpliwości!

(Łagodna, s. 110)

Z całą pewnością można stwierdzić, że gdyby nie sprzyjające okoliczności

(zbliżający się ślub z właścicielem cukierni), oświadczyny lichwiarza nie zostałyby

przez Łagodną przyjęte. Ciekawe, że jego propozycji matrymonialnej bliżej jest do

oferty handlowej niż wyznania miłosnego. Zresztą ciepłe, szczere słowa stanęłyby na

Strona | 308

przeszkodzie w realizacji planu, „idei”, którą rozwijał główny bohater.

Charakterystyczne, że w tym miejscu znowu powraca paralela wobec Młodzika.

Przecież podstawowym wątkiem akcji tej powieści są próby realizacji wielkiej idei,

która stanowi jedną z najpilniej strzeżonych tajemnic bohatera. W Łagodnej sytuacja

jest podobna. Wielką „ideą” lichwiarza staje się zgromadzenie odpowiedniej kwoty,

która wystarczyłaby na zakup niewielkiej posiadłości na południu Imperium

Rosyjskiego. Pomysł ten staje się rzeczywiście – w myśl trochę przypadkowego

stwierdzenia Łagodnej – zemstą wymierzoną społeczeństwu, które sprawiło, że bohater

znalazł się na marginesie społecznym. Ciekawe też, że podobnie jak w przypadku

Młodzika, tą „ideą” nie da się podzielić z Innym. Wypowiedzenie jej na głos jest

równoznaczne z jej zniszczeniem. Praktycznie w każdej z powieści Dostojewskiego

pojawia się postać, która posiada swój własny, niepowtarzalny pomysł na życie, którego

utrata jest równoznaczna ze śmiercią duchową czy moralną danej postaci. Z jednej

strony takie idee stają się podstawą wielkości bohatera, a z drugiej – bywają źródłem

tragizmu jego losu.

Wracając do Łagodnej. Z pewną ostrożnością można stwierdzić, że bohater

poślubił tytułową bohaterkę z miłości. Takie przynajmniej było jego mniemanie. Jednak

wydaje się, że najważniejszym aspektem tego uczucia była potrzeba absolutnej,

niemalże niewolniczej adoracji ze strony małżonki. Co ciekawe, podstaw dla tej

absolutnej miłości młoda żona miała się doszukać sama. Główny bohater sądził, że

miłość powinna sama doprowadzić ją do najgłębszej i zarazem najpiękniejszej prawdy o

mężu.

Ja milczałem wciąż i zwłaszcza, zwłaszcza przed nią milczałem – aż do wczorajszego dnia;

dlaczego milczałem? Ano – jako człowiek dumny. Chciałem, by się dowiedziała sama, beze mnie – tylko

już nie z plotek plugawców, lecz żeby sama się domyśliła, co to za człowiek i zrozumiała go!

Wprowadzając ją do swojego domu, wymagałem całkowitego szacunku. Chciałem, by stała przede mną

w błagalnej pozie – za moje cierpienia – i zasługiwałem na to!

(Łagodna, s. 120)

Niemniej młodzieńcza, idealistyczna natura Łagodnej, może też brak

doświadczenia życiowego, spowodowały, że domniemane „wewnętrzne piękno” jej

męża stawało się w jej oczach coraz mniej uchwytne. Oprócz – jak mogło się jej

wydawać – nieżyczliwego nastawienia wobec niej, na plan pierwszy wrócił znowu

problem lombardu. Pierwszy otwarty sprzeciw Łagodnej wobec męża miał następujący

przebieg:

Strona | 309

Sprzeczki zaczęły się od tego, że jej się raptem zachciało wypłacać pieniądze według własnego

uznania, taksować przedmioty powyżej ich wartości i nawet raz czy dwa razy wszczęła ze mną dyskusję

na temat. Nie dopuściłem do tego. Ale wtedy właśnie napatoczyła się kap itanowa.

Zjawiła się p rzynosząc medalion – prezent nieboszczyka męża, ot wiadomo, pamiątka. Wydałem

jej trzydzieści rubli. Staruszka jęła lamentować, prosić, byśmy przechowali ten przedmiot – oczywiście

przechowamy. Aliści nagle po pięciu dniach przychodzi, żeby tamto zamien ić na bransoletkę, niewartą

nawet ośmiu rubli. Ma się rozumieć, odmówiłem. Ona już wtedy widocznie coś odgadła z oczu żony – no

i przyszła później, kiedy mnie nie było, i uzyskała od niej zamianę.

Dowiedziaws zy się o tym, tegoż dnia rozmówiłem się z nią krótko, ale surowo i stanowczo.

Siedziała na łóżku, utkwiwszy wzrok w podłodze i szurając po dywaniku czubkiem prawego pantofla

(zwykły jej gest); na jej ustach trwał złośliwy uśmieszek. Wtedy, nie podnosząc oczu, spokojnie

zaznaczy łem, że pieniądze są moje i że mam prawo patrzeć na życie moimi oczyma, iż kiedym ją

zapraszał do swego domu, niczego przed nią nie zataiłem.

Zerwała się raptownie, zatrzęsła się cała i – proszę sobie wyobrazić – nagle zatupała nogami; to

było zwierzę, to był atak szału, to było szalejące zwierzę. Zdrętwiałem ze zdumienia; takiego wyskoku

nie spodziewałem się. Ale nie straciłem panowania nad sobą, nawet się nie poruszyłem i tym samy m

spokojnym tonem oznajmiłem jej, że odtąd pozbawiam ją uczestniczen ia w moich zajęciach. Roześ miała

mi się prosto w twarz i wyszła z mieszkania.

Muszę podkreślić, że wychodzić n ie było jej wolno. Nigdzie beze mnie – taki by ł nasz układ

zawarty jeszcze w okresie narzeczeństwa. Wróciła dopiero wieczorem, ja na to ani słowa.

(Łagodna, s. 127-129)

Kolejnym punktem zapalnym między obojgiem małżonków stała się przeszłość

narratora. Czytelnik już na samym początku dowiaduje się, że lichwiarz z wielką

dokładnością przestudiował przeszłość swojej żony. Wiedział, z jakiej pochodzi

rodziny, jak prezentuje się jej doświadczenie życiowe, co miało ją spotkać w najbliższej

przyszłości. Natomiast ukrył przed żoną sporą część własnego życia. Łagodna

dowiedziała się przypadkiem, że jej mąż został wyrzucony z wojska za to, że nie

podporządkował się kodeksowi honoru oficerskiego. Po odejściu z wojska narrator

wylądował na marginesie społecznym i postanowił zostać kloszardem. Niestety,

Łagodna poznała tę historię tylko z jednej, niekorzystnej dla narratora strony. Skutkiem

tego wydarzenia stała się jej otwarta pogarda wobec męża oraz autodestrukcyjna próba

poniżenia go – zdrady. Jednak – wydaje się – że nawet z tej sytuacji głównej bohaterce

udaje się wyjść bez szwanku:

I skąd – myślałem zdumiony – skąd ta naiwna, ta łagodna i małomówna istota wszystko to wie?

Najdowc ipniejszy autor salonowej komedii nie zdołałby stworzyć owej sceny drwin, pełnego nienawiści

chichotu oraz świętego oburzenia p rzy zetknięciu się cnoty z n iecnotą. I jakże się skrzyły jej słowa i

najdrobniejsze słóweczka! Ileż było humoru w szybkich replikach, jak trafne były jej sądy! A zarazem –

ile niemal dziewiczej prostoduszności. Wykpiwała wręcz jego wyznania miłosne, jego gesty, jego

propozycje. [...] Jedynie poryw sztucznie wznieconej nienawiści do mnie mógł skłonić ją,

niedoświadczoną, do urządzenia tej schadzki; gdy ws zakże doszło do realizacji – wnet się jej otworzyły

oczy.

(Łagodna, s. 133-134)

Strona | 310

Analizując wypowiedź narratora, interpretującą i oceniającą zachowania

Łagodnej, należy mieć w pamięci szczegóły konstrukcji „ja” mówiącego. Ponieważ

wszystko, co dotyczy tytułowej bohaterki, jest czytelnikowi dostępne jakby „z drugiej

ręki”, należy zachować zwiększoną czujność przy odczytywaniu sądów narratora jako

mających wartość absolutnych. Warto pamiętać, że przytoczony wyżej opis spotkania

Łagodnej z adoratorem jest analizowany przez podmiot mówiący z perspektywy czasu i

w obliczu tragicznych wydarzeń. Pierwotny, właściwy sens tej sceny mógł być nieco

odmienny. Zresztą o wyjątkowo negatywnym „pierwszym wrażeniu” głównego

bohatera możemy wnioskować z jego dalszych poczynań.

Wracając na chwilę do Assunty. Podczas lektury tego poematu trudno jest nawet

wpaść na pomysł, że do relacji głównych bohaterów mogłaby się wkraść jakkolwiek

zdrada. Ich relację – korzystając z frazeologii romantycznej – można bez wahania

określić mianem „związku dusz”. Jest ona do tego stopnia piękna i czysta, że

narratorowi jakby zabrakło właściwych słów dla jej wyrażenia. Znamienne, że okres

małżeństwa narratora i Assunty został opisany za pomocą scen symboliczno-

metaforycznych, traktujących bardziej o aurze uczuciowej niżeli będących opisem

codzienności małżeńskiej. A z drugiej strony, metaforyka pojawiająca się w tych kilku

interesujących mnie teraz oktawach jest bardzo subtelna i ma niewiele wspólnego z

wybitnie ekspresyjnym obrazowaniem romantycznym.

Łagodna jest pod tym względem zupełnie inna. Wydaje się, że jest to nie tyle

kwestia poetyki nieprzystającej do prozatorskiego opowiadania, co bardziej

odmiennego przesłania ideowego utworu. Przecież wystarczy sobie przypomnieć

początkowe strony Skrzywdzonych i poniżonych albo Białych nocy Dostojewskiego, na

których – mimo pewnej „kokieterii” narratora – pojawia się słownictwo stricte

romantyczne, ponieważ to właśnie ono najlepiej i najpełniej mogło oddać uczucia i

myśli bohaterów. Trochę podobnie kształtuje się sposób mówienia narratora w opisie

sceny niedoszłej zdrady. Łagodna, która dotychczas była traktowana przezeń jako

osóbka młoda i pełna uroku, jednak niemająca pojęcia o prawdziwym życiu, teraz staje

się kimś na kształt świętej. Jej młodość i czystość serca stają się dla głównego bohatera

prawdziwą wartością dopiero w momencie, kiedy zbliżyła się ona do zdrady

małżeńskiej. Uderzające są niektóre określenia Łagodnej, padające z ust narratora:

„najszlachetniejsza i najwznioślejsza kobieta”, „naiwna, łagodna i małomówna istota”,

„święte oburzenie”, „cnota”, „jak się skrzyły jej słowa i najdrobniejsze słóweczka”,

„jak trafne były jej sądy”, „dziewicza prostoduszność”, „prawda zajaśniała jak słońce”,

Strona | 311

„czysta, bezgrzeszna, posiadająca ideał”, „wszystka prawda wezbrała w jej duszy i

oburzenie wytrysnęło sarkazmem z jej serca”, „nieskalana”. Przy tej okazji warto

zwrócić uwagę na szczególne cechy psychiczne narratora. Motyw męża ukrywającego

się w za kurtyną czy drzwiami w trakcie schadzki jego żony z kochankiem jest dosyć

powszechny w literaturze. Mąż przybywa na miejsce domniemanej zdrady małżeńskiej

zazwyczaj po to, żeby zdobyć pewne dowody występku żony i czasem też po to, aby

zabić niewierną i jej kochanka na miejscu zbrodni. (Warto tu zauważyć, że również

narrator Łagodnej, w myśl ogólnie panującej konwencji, miał przy sobie rewolwer).

Jednak w zachowaniu interesującej mnie postaci wyraźnie widać coś masochistycznego.

„Słuchałem przez całą godzinę”431 – mówi narrator. Wydaje się, że już na początku było

wiadomo, w jaki sposób zachowa się Łagodna. Więc po co było zatem przeciągać tę

scenę? Bohater zaczyna upajać się wzniosłością żony, ale dopiero w momencie, kiedy

może ona zadać mu najmocniejszy cios432.

Charakterystyczne też, że podobne refleksje o niemalże świętości Łagodnej będą

nachodziły narratora dopiero w chwili, kiedy będzie ona najbliżej upadku, w innych

sytuacjach przywołane wyżej cechy będą dla niego jakby „przezroczyste”,

niezauważalne.

Ze względu na brak porozumienia między małżonkami, Łagodna nie

dowiedziała się, jak jej zachowanie zostało odebrane przez męża. Przyłapanie jej w tak

jednoznacznej sytuacji zapewne zostało przez nią potraktowane jako naturalny koniec

małżeństwa. Zresztą – jak możemy się domyślać, bo tu znowuż poczynania

interpretacyjne muszą pozostać jedynie w obrębie dywagacji – zapewne o takim właśnie

zakończeniu Łagodna marzyła. Jednak brak jakiejkolwiek zdecydowanej reakcji ze

strony męża przyczynił się do jej dezorientacji. Nie wiadomo, jakie czynnik i wpłynęły

na jej decyzję o zabójstwie męża, możemy się jedynie domyślać, że była to krańcowa

próba uwolnienia się. Dość, że próba taka została przez nią podjęta. Ciekawe, że

Łagodna, trochę bezwiednie, włączyła się tym samym w „grę o dominację”, która legła

u podłoża związku bohaterów.

Doszła do łóżka i stanęła nade mną. Słyszałem wszystko: chociaż zapanowała grobowa cisza,

przecie słyszałem tę ciszę. Nagle wyczu łem jakiś jej kurczowy ruch – niepowstrzymanie, mimo woli,

odemknąłem powieki: patrzyła mi prosto w oczy, a rewolwer znajdował się tuż przy mojej skroni.

Spojrzenia nasze spotkały się. Ale patrzy liś my na siebie zaledwie chwilkę. Zmusiłem się do zamknięcia

431

Łagodna, s. 133. 432

Na temat masochistycznego zachowania głównego bohatera por. L . Sucharek, Povest' F. M.

Dostojevskogo „Krotkaja”, „Dostojevski Studies”, Uniwersiti of Toronto, 1985, vol. 6, s. 125-143.

Strona | 312

oczu i w tymże momencie – całą siłą woli postanowiłem, że już się więcej nie poruszę i nie rozewrę

powiek – cokolwiek mnie czeka.

[…] w tym momencie dobywa się między nami walka, straszliwy pojedynek na śmierć i życie,

pojedynek owego właśnie wczorajszego tchórza za małoduszność wypędzonego przez swych

towarzyszów. […] Śpiesznie otworzyłem oczy. Jej nie było już w pokoju. Wstałem z łóżka: zwycięży łem

– została pokonana na wieki!

(Łagodna, s. 137-139)

Po tej „porażce” Łagodna została moralnie odtrącona przez męża i – jak

możemy się domyślać – straciła wszelkie nadzieje na odzyskanie wolności. Musiała

pozostawać w domu prawowitego małżonka ze świadomością czynów, które w

przeszłości miała zamiar popełnić. Wyjście z tej sytuacji, jakie zastosował Dostojewski,

mieściło się w pełni zarówno w kontekście epoki, jak i jego własnego pisarstwa.

Łagodna zachorowała, a jej przypadłość miała podłoże nerwowe. Ciekawe, że pisarz

często wykorzystywał w ten sposób zabieg suspensu. Większość kluczowych

bohaterów Dostojewskiego w momencie, gdy ich udział w dalszym rozwoju akcji

mógłby natychmiast przynieść tragiczne konsekwencje, z reguły zapada na jakieś

niedookreślone choroby nerwowe, a ich chwilowa „nieobecność” pozwala zwolnić bieg

akcji i tworzy dogodne warunki do wszelkiego rodzaju refleksji433.

Podobnie choroba Łagodnej stała się okresem, kiedy postrzeganie jej osoby

przez głównego bohatera mogło ulec zmianie. Jednak czas bezpośrednio następujący po

chorobie Łagodnej został określony przez podmiot czynności twórczych mianem

Dumnego snu. W trakcie choroby życie Łagodnej pozostawało w poważnym

niebezpieczeństwie. Chora wymagała stałej opieki i przez dłuższy czas była

nieprzytomna. Jednak dla głównego bohatera dramatem w tej sytuacji nie byłaby sama

jej śmierć, tylko:

Nie mogłem sobie wyobrazić, nawet przypuścić nie mogłem, żeby ona miała umrzeć nie

dowiedziaws zy się wszystkiego.

(Łagodna, s. 142)

O wszystkim, czyli o przyczynie takiego traktowania jej przez męża, o jego –

powiedzmy – wielkości oraz o tym, jak opiekował się nią w czasie choroby. Zresztą po

jej powrocie do zdrowia niewiele się zmieniło. Mąż w dalszym ciągu – mimo uczucia,

jakim ją darzył – odczuwał w stosunku do niej własną wyższość i upajał się

zwycięstwem:

433

Por. np. postać Arkadija z Młodzika, ks. Myszkina z Idioty czy np. Smierd iakowa z Braci Karamazow.

Strona | 313

Dodam jeszcze jedno: niekiedy jakby naumyślnie sam się rozdrażniałem i rzeczywiście

doprowadzałem się do tego, iż, rzekłoby się, żywiłem do niej urazę. I tak to się ciągnęło przez jakiś czas.

Ale nienawiść nigdy nie mogła dojrzeć i ugruntować się w mej duszy. Sam przy tym czułem, że to tylko

jakaś gra. […] Poza tym w moich oczach ona była tak pognębiona, tak upokorzona, tak zmiażdżona, żem

się nad nią chwilami boleśnie litował, aczkolwiek przy tym wszystkim wyraźną przy jemność sprawiała

mi myśl o jej poniżeniu. Podobało mi się poczucie naszej n ierówności.

(Łagodna, s. 147-148)

Łagodna (w myśl teologii chrześcijańskiej) popełniła w tym momencie jeden z

grzechów śmiertelnych – popadła w rozpacz. Chociaż wcześniej młodość sprawiała, że

mimo wszelkich trudności była pełna życia, teraz życie to zaczęło jakby ją opuszczać.

Bohaterka stawała się coraz bardziej milcząca, cicha i zamyślona.

Impulsem do dalszego rozwoju wydarzeń i lepszego zrozumienia sytuacji przez

głównego bohatera stał się jej śpiew:

Wtem słyszę, że ona – tam obok, w naszym pokoju, przy swym stoliku z robótką – cichutko

zaśpiewała. Nowość ta wywarła na mnie wstrząsające wrażenie i do dziś nie potrafię tego pojąć.

Dotychczas prawie nigdy nie słyszałem jej śpiewu, chyby tylko może w pierwszych dniach, gdym ją był

wprowadził do swego domu i kiedy jeszcze mogliś my zabawiać się strzelaniem do celu z rewolweru.

Wtedy głos miała jeszcze dosyć silny, acz niezbyt pewny w intonacji, ale za to niezwykle miły i zdrowy.

Teraz zaś piosenka brzmiała tak słabiutko – och, nie szczególn ie żałościwie (był to jakiś romans), ale,

rzekłbyś, głos był jakiś nadpęknięty, złamany, jak gdyby ten głosik n ie móg ł dać sobie rady, jak gdyby

sama piosenka była chora. Żona nuciła i oto raptem na wysokiej nucie głos jej się oberwał – taki wątły

był ten głosik, tak smętnie opadł; odkaszlnęła i znów cichutko zaśpiewała…

(Łagodna, s. 150-151)

Ta scena sprawiła, że bohater zdał sobie sprawę z dogłębnej zmiany, jaka zaszła w

Łagodnej. Śpiew może być sygnałem radości, zadowolenia, szczęścia; w nietypowych

okolicznościach może być też znakiem obłędu. Jednak w słowiańskiej literaturze

romantycznej, a zwłaszcza w jej wschodniej odmianie – motyw śpiewu staje się za

zwyczaj symbolem tęsknoty, wyrazem pragnienia wolności. Podobnie rzecz ma się

również w Łagodnej. Śpiew żony był tym, co najbardziej poruszyło narratora i sprawiło,

że spojrzał na nią w nowym świetle. Pragnienie dominacji, ciągłego zwycięstwa

ustąpiło miejsca głębokiemu uczuciu. Jednak – jak się niebawem miało okazać – na to

uczucie było już za późno. Łagodna pragnęła tyko spokoju i wolności. Ogromny i

niespodziewany przypływ miłości ze strony męża stał się dla niej ostateczną podnietą

do popełnienia samobójstwa. Piękne wspólne życie, którym teraz chciał ją uszczęśliwić,

niemal bałwochwalczy stosunek, jakim zaczął ją niespodziewanie darzyć, okazały się

Strona | 314

zbyt wielkim wstrząsem dla psychiki bohaterki. Po bolesnych przeżyc iach wizja

nagłego szczęścia okazała się nie do wytrzymania.

Warto zwrócić uwagę na to, że scena samobójstwa Łagodnej została

przytoczona ze słów Łukierii, jej wieloletniej służącej. Z kompozycyjnego punktu

widzenia utworu warto zwrócić uwagę na to, że je j wypowiedzi są przytaczane przez

narratora niezwykle rzadko, za to w najważniejszych momentach akcji. W końcu, jak

możemy się domyślać, to właśnie Łukieria była najbliższą osobą dla Łagodnej i to

właśnie ona ją najlepiej rozumiała.

Łukieria mówi, że po moim wyjściu […] weszła nagle do pani […] i zobaczyła, że obraz (ten

sam obraz Matki Boskiej) jest wyjęty i ustawiony na stole, i wygląda na to, że pani się właśnie przed nim

modliła.

[…]

− Dobrze, Łukierio, dobrze – powiada – idź już, Łukierio.

I uśmiechnęła się, ale tak jakoś dziwnie. Tak dziwnie, że Łukieria po dziesięciu minutach

wróciła, żeby się jej przyjrzeć.

A tu widzę [mówi Łukieria – E. S.], że weszła na parapet i cała tam stoi w otwartym oknie,

odwrócona do mnie plecami, a w ręku trzyma obraz. […] Poruszyła się, jak gdyby miała się odwrócić do

mnie, ale się n ie odwróciła, tylko postąpiła krok naprzód, obraz przycisnęła do piersi i rzuciła się w dół!

(Łagodna, s. 162-164)

Śmierć Łagodnej pozostaje dla jej męża zagadką. Snuje on różne

przypuszczenia, dotyczące jej samobójstwa: pogarda w stosunku do niego czy

niedowierzanie wizji pięknej przyszłości, która miałaby ich czekać. Całe opowiadanie

staje się próbą zrozumienia czynu Łagodnej i odnalezienia winowajcy.

Jednak nie należy zapominać o dwóch podmiotach mówiących w tym utworze.

Jednym z nich jest wykreowany przez Dostojewskiego bohater, będący zarazem

narratorem opowiadania. Drugim podmiotem mówiącym albo raczej „opracowującym”

jego opowieść jest sam autor. Oprócz autorskiego wstępu, w którym miesza się poetyka

wypowiedzi z dziennika z krytycznym, interpretującym i uzasadniającym własny utwór

wstępem autorskim, ważny jest także podział na rozdziały oraz tytuły poszczególnych

podrozdziałów opowiadania. Właściwy utwór jest podzielony na dwie części. Pierwsza

z nich obejmuje wydarzenia sprzed choroby Łagodnej, a druga – wypadki następujące

po niej.

Na szczególną uwagę zasługuje tytuł pierwszego rozdziału Kim byłem ja i kim

była ona. Zostaje w nim przeprowadzona charakterystyka bohaterów. Bezpośrednia w

przypadku narratora i pośrednia – w przypadku Łagodnej. Z tego rozdziału możemy

Strona | 315

dowiedzieć się, jaki zawód uprawia narrator, kim jest Łagodna, jaka relacja ich łączy.

Jest tu wiele fragmentów bezpośrednio przekładających się na ciąg dalszy opowiadania.

Jednak będzie mnie teraz interesował jeden moment szczególny. W trakcie wizyty

Łagodnej w lombardzie między bohaterami wywiązuje się dyskusja, dotycząca

motywacji bohatera do uprawiania takiego zawodu. Otóż lichwiarz oświadcza:

Widzi pani […] „Jam częścią części, która ongi była, jam częścią tej ciemności, co światło

zrodziła...” […] Proszę się nie g łowić, tymi słowy Mefistofeles przedstawia się Faustowi.

(Łagodna, s.108)

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to tylko żart, zupełnie naturalna próba

bohatera zwrócenia na siebie uwagi, pokazania się w ciekawszym świetle. Jednak mając

w pamięci to, w jaki sposób Dostojewski wykorzystywał w swoich powieściach postać

szatana, trudno jest oprzeć się wrażeniu, że ten „żart” bohatera należy potraktować

możliwie serio. Rzecz jasna, nie może tu być mowy o bezpośrednim utożsamieniu

głównego bohatera z postacią diabła. Wydaje się, że jego zachowanie należałoby raczej

umieścić w dziedzinie imitacji. Warto pamiętać o tym, że w prawosławiu (czyli

najbliższym Dostojewskiego kręgu religijno-kulturowym) każda próba imitacji

uchodziła za coś niestosownego: poczynając od imitacji Chrystusa (tak naturalnej dla

kręgu katolicyzmu) i na imitacji złego kończąc.

Wyeksponowanie tego szczegółu fabularnego miało na celu pokazanie, że

Łagodną, podobnie jak Assuntę można czytać również w sposób symboliczny. Ta cecha

obu utworów (zresztą jak i całego pisarstwa Norwida i Dostojewskiego) świadczy o

obecności u obu pisarzy szczególnych założeń teoretycznych. W autorskim wstępie do

Łagodnej Dostojewski zwraca uwagę czytelnika na to, że jego utwór ma być

realistyczny w najwyższym stopniu z możliwych. Z autorskiego komentarza do Assunty

taka teza nie wynika, natomiast jest ona dostrzegalna w całej twórczości Norwida.

Dlatego też „symboliczna” na płaszczyźnie odniesień biblijno-religijnych jest

postać Assunty, której losy skupiają się wokół nawiązania do ostatniego ziemskiego

fragmentu życia Maki Bożej na ziemi, do aktu Wniebowzięcia.

Strona | 316

Assunta, czyli opowieść o kobiecie i zbawieniu świata434

Już na wstępie należy odnotować ciekawą rozbieżność: Dostojewski w kreacji

Łagodnej odwołuje się niemal do konkretnego wersetu ewangelii (Mt 5, 5), a Norwid –

do wyobrażeń apokryficznych, niezawartych w Piśmie Świętym435. Zainteresowanie

pisarza rosyjskiego skupia się wokół przyczyn samobójstwa, popełnionego przez kogoś,

predystynowanego do świętości. Refleksja Norwida – oscyluje wokół uświęcającej

mocy miłości.

Trzeba jeszcze raz wyraźnie podkreślić, że kreacja postaci Assunty nawiązuje

bezpośrednio do osoby Matki Bożej. Albo jeszcze inaczej – narrator poematu patrzy na

nią w sposób „uświęcający”, „sakralizujący”, zbliżający ją do postaci Najświętszej

Marii Panny jako najlepszego, najbardziej pełnego symbolu kobiecości.

Warto pamiętać o tym, że w analizowanym już wstępie do poematu Norwid

umieścił Assuntę w jednym szeregu z IV częścią Dziadów Mickiewicza i W Szwajcarii

Słowackiego. Na pierwszy rzut oka szczególnie dziwić może dokonane przez samego

autora umiejscowienie obok siebie dzieł tak różnych. Przecież IV cz. Dziadów jest

doskonałym i zarazem przesiąkniętym głębokim pesymizmem eschatologicznym

dramatem poetyckim, „wykrzykującym” losy nieszczęśliwej miłości. Assunta –

zupełnie niezwykłym poematem miłosno- filozoficznym, należącym do największych

osiągnięć Norwida. A W Szwajcarii? W trakcie długiego trwania

historycznoliterackiego temu poematowi

zarzucano […] nadmierny estetyzm („tautologię ładności” jak to ujmuje Przyboś), idealizację,

czułostkowość, nawet kiczowatość powodowaną zwłaszcza konwencjonalizacją […]436

.

W tym poemacie Słowackiego istnieje jeszcze coś, co sprawia, że jego lektura

może stać się wyjątkowo nużąca. Jest to typowe dla epoki baroku połączenie sfery

sacrum ze sferą gorącej zmysłowości, czyli obecny w poemacie rodzaj „erotyzacji”

postaci Matki Bożej, polegającej na ukształtowaniu wizerunku kochanki na wzór

434

Ten podtytuł jest nawiązaniem do tytułu książki Paula Evdokimova, Kobieta i zbawienie świata, tłum.

E. Wolicka, Poznań 1991. 435

Warto pamiętać, że mimo powszechnego kultu, jakim w Kościele katolickim cieszy ło się święto

Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, dogmat o Jej wniebowzięciu został ustanowiony dopiero przez

papieża Piusa XII w 1950 roku. 436

A. Seweryn, „Pozwól tam spojrzeć zawróconej głowie…” W szwajcarskim ogrodzie Słowackiego,

w: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje, red. E. Skalińska, E. Szczeglacka-Pawłowska,

Warszawa 2011, s. 133,

Strona | 317

Najświętszej Marii Panny i jednocześnie wyraźnie odczuwalne w poemacie odczucie

zmysłowości jako przestrzeni wyjątkowo grzesznej437.

Powstaje pytanie, czy czegoś podobnego nie oglądamy w poemacie Norwida?

Odruchowo niemal, chciałoby się odpowiedzieć na to pytanie w sposób przeczący. Co

zatem sprawia, że choć Norwid skorzystał w swoim poemacie z bardzo podobnego

chwytu, co Słowacki, to jednak wykreowana przezeń oś porównawcza kochanka –

Matka Boża – ani trochę nie razi?

W cytowanym przed chwilą artykule, Agata Seweryn zwraca uwagę na to, że

Słowacki, kształtując taki a nie inny obraz miłosny, pozostawał w absolutnej zgodzie z

barokową tradycją literacką438. Wydaje się, że bez większej przesady można by

powiedzieć, że również i Norwid w Assuncie sięga to tradycji barokowej, eksponując

przy tym jednak nieco inne jej wątki niż uczynił to przed nim autor W Szwajcarii.

Dlatego też lektura Norwidowego poematu nie wzbudza i nie może wzbudzać

zastrzeżeń podobnych do tych, o jakich była mowa przed chwilą przy okazji

„barokowego Słowackiego”.

Podstawowa różnica między barokowym ukształtowaniem obu tekstów polega

przede wszystkim na tym, że o ile Słowacki mówi o ukochanej w kontekście sakralnym,

o tyle Norwid – pisze przede wszystkim o swoich własnych uczuciach, kiedy patrzy na

Assuntę:

Wstała z uśmiechem i patrzy ła we mnie

Granatowymi swoimi oczyma:

„Assunto! – jeśli to ci nieprzyjemnie,

Wiedz, iż K r z y ż j a s n y zatrzymał pielgrzyma

I że go nie chcę wzywać nadaremnie…”

[…]

I poszła − − potem, jeszcze raz z daleka

Stanąwszy, oczu cisnęła granatem –

Jam się zatrzymał jak rycerz, kaleka,

Pod Jeruzalem, gardzący d lań światem,

Rany nie czując, tylko że walk czeka,

I że chorągwi nie wieje szkarłatem

Okop dobyty − −

(III, 277)

437

Por. L. Libera, „Wyobrażenie ogromnej miłości” – „W Szwajcarii”, w: idem, „W Szwajcarii”.

Studium o Juliuszu Słowackim, Kraków 2001. 438

„[…] W Szwajcarii fascynuje również z tego względu, że wpisuje się w d ługie trwanie tradycji,

zwłaszcza dzięki obecności znanych z niej tematów ramowych przekształcanych przez poetę

romantycznego. Nie zawsze jeszcze spójnie przekształcanych. Bowiem poemat W Szwajcarii pokazuje,

w jaki sposób barok mówi Słowackim. W swojej później twórczości to Słowacki bę dzie mówił

barokiem.” (A. Seweryn, „Pozwól tam spojrzeć…” , op. cit ., s. 150).

Strona | 318

W zacytowanych wyżej fragmentach i w dalszych partiach poematu narrator-

bohater nieustannie ucieka się do zabiegu autokreacji. Na temat jego życia

„zewnętrznego” nie dowiadujemy się na przestrzeni całego poematu praktycznie nic.

Natomiast jego życie wewnętrzne jest ciągle kreowane przed oczami czytelnika w

barwach metaforyki militarnej. Assunta bez żadnego zgrzytu estetycznego może być w

tym poemacie zarówno sobą (prawdziwą zmysłową kobietą), jak i Matką Bożą dzięki

nieustannie ogarniającemu ją, kochającemu spojrzeniu narratora-rycerza. W końcu

jakżeby inaczej miał patrzeć na swoją wybrankę bohater rodem z Jerozolimy

wyzwolonej?

W podobnym kontekście należy odczytywać również i zakończenie poematu,

spięte klamrą kompozycyjną z jego tytułem. Na temat przyczyn lub okoliczności

śmierci Assunty znowuż nie wiadomo kompletnie nic. Narrator stwierdza jedynie:

Niech się poza me p iersi n ie uroni

Pamięć dnia, odkąd jej nie og lądałem,

Tylko cyprysów ciemność – woń lewkonii –

I płaskość ziemi… gdzie samotny stałem.

W słońcu bezczelne półś miechy ironii…

Tryumfujące nad mym ideałem.

Niebo wolałbym rozhukane grzmotem

Niźli słoneczność dni idących potem.

(III, 292)

Jest to obraz, można by rzec, wyjątkowo „nieromantyczny”. Chyba w żadnym

tekście, należącym do tej epoki, nie sposób się spotkać z większą, bardziej rycerską,

powściągliwością w wyrażaniu własnych uczuć. Podobnie, jak „na piśmie” nie została

wyrażona w p r o s t miłość do Assunty, tak samo narrator jedynie dyskretnie informuje

czytelnika o swojej stracie. Reszta jego uczuć pogrąża się w milczeniu. Dokonana w

tym fragmencie przez Norwida „antyromantyczna” stylizacja osiągnęła swoje rozmiary

krańcowe, jak się wydaje, w ugrzecznionym, życzeniowym „wolałbym”. Nie sposób

wyobrazić sobie „pełnokrwistego” bohatera romantycznego, który przeżywając

największą tragedię miłosną swojego życia, mówił „wołałbym, żeby rozległ się grzmot

niż żeby świeciło słońce”.

Przemiana wewnętrzna bohatera-narratora dokona się dopiero później. Wtedy

też w ostrym zderzeniu ze światopoglądem materialistycznym (rozmowa z górnikiem,

Strona | 319

III, 292-293) dokona się w nim ostateczny zwrot w kierunku nadprzyrodzonego,

pełnego wiary spojrzenia na rzeczywistość. Wtedy też z tekstu poematu niepostrzeżenie

zniknie organizująca go wcześniej metaforyka militarna. „Wniebowzięta” Assunta

przyczyni się w ten sposób do ponownego nawrócenia bohatera, czyli dokona tego,

czego nie udało się Łagodnej Dostojewskiego.

Ikoniczność

Z omówioną wyżej problematyką biblijnego nacechowania Assunty Norwida i

Łagodnej Dostojewskiego bezpośrednio wiąże się szeroko rozumiana problematyka

ikoniczności. Podobnie jak to miało miejsce w zasadniczej części pracy, będzie tu

chodziło o ikoniczność w znaczeniu podwójnym: zarówno o obecność w obu tekstach

literackich fragmentów ukształtowanych na sposób ikoniczny, będących rodzajem

obrazów słownych (ekfraz), jak i o obecność w świecie przedstawionym utworów

obrazów sakralnych lub ikon.

Chociaż ikoniczność w obu rozumieniach stanowi podstawową cechę

kompozycyjną Assunty wcale nie tak łatwo jest o jej eksplikację, ze względu na

wielowarstwową ikoniczność poematu. W pierwszej kolejności należy odnotować

ikoniczne nacechowanie całości tekstu literackiego, nawiązujące do znanego w sztuce

sakralnej sposobu prezentacji Wniebowstąpienia Najświętszej Marii Panny. Kolejną

warstwą ikoniczną poematu jest koncepcja „wiele mówiącego spojrzenia” tytułowej

bohaterki i rozmaitych prób tłumaczenia tego spojrzenia przez narratora. Wreszcie

trzecią warstwą ikoniczności będą skojarzenia ikonograficzne podmiotu mówiącego,

związane z problematyką tytułową.

Ikoniczność opowiadania Dostojewskiego okazuje się niewiele mniej

skomplikowana. Również i w jego tekście mamy do czynienia z obydwoma

wskazanymi wyżej rodzajami ikoniczności: po pierwsze szczególną uwagę w tym

opowiadaniu zwraca fabularna rola ikony sakralnej; a po drugie – o najbardziej

podstawowym rodzaju ikoniczności (jako oratio recta) możemy mówić przy okazji

cytowania przez narratora fragmentów wypowiedzi Łagodnej. Ten rodzaj ikoniczności

słownej posiada u Dostojewskiego jeszcze jeden dodatkowy stopień komplikacji: jest

nim ujawnienie się we wstępie podmiotu autorskiego, który wyraźnie wskazuje na

swoją rolę „opracowywacza” rozważań narratora Łagodnej.

Strona | 320

Ponieważ jednak wątki powiązane z ikonicznością oratio recta w obu utworach

są nierozłącznie związane z problemem dialogowości, o której mowa na podstawie

Assunty i Łagodnej będzie niżej, pozwolę sobie w tym fragmencie podsumowania

skupić się przede wszystkim na pierwszym rodzaju ikoniczności, związanej tutaj u

Norwida z pojęciem ekfrazy, a u Dostojewskiego – z obecnością w świecie

przestawionym ikon sakralnych.

Assunta, czyli Psałterz Najświętszej Marii Panny

Skomplikowane nawarstwienie wątków ikonicznych w Assuncie staje się sprawą

naturalną, jeśli przypomnieć sobie o tym, że był Norwid przecież nie tylko artystą

słowa, lecz również i plastykiem. Dlatego też opowiedziane przezeń „spojrzenie ku

niebu” mieści w sobie bez trudu zarówno odwołanie do znanego obrazu Tycjana, wizję

eschatologiczną, jak i szczególne fragmenty ekfrastyczne poematu.

Warto, być może, zacząć od sprawy najlepiej widocznej w przestrzeni poematu,

którego tytuł natychmiast odsyła przecież do Tycjanowskiej wizji Wniebowzięcia

Najświętszej Marii Panny. To skojarzenie ikonograficzne nieustannie towarzyszy też

narratorowi poematu, a najlepiej uwidacznia się w jego „sakralizującym” spojrzeniu na

ukochaną. Ich pierwsze randez-vous zostaje tak przedstawione przez narratora-bohatera:

Szedłem – aż w zjęciu gałęzi pochyłem

Coś, jakby gwiazda lub skra, zaświeciło − −

Był to maleńki złoty krzyż – czy śniłem?

Czy się Królestwo Boże przybliży ło? –

Lecz gdym przez listki wpatrywał się daléj,

Spostrzegłem szyję, i usta z korali…

Czoło, i głowy cień na książce − − […]

(III, 276)

Grażyna Halkiewicz-Sojak pisze o pokrewieństwie tego opisu z ikonograficzną

wizją Wniebowzięcia NMP439. Ta intuicja badawcza wydaje się w pełni uzasadniona,

439

„Ta malarska aluzja mogła wynikać z różnych inspiracji i powodów – zarówno pozaliterackich, jak

i ściśle związanych z kompozycją poematu. Po pierwsze więc, wynikała zapewne z Norwidowskiej

fascynacji ujęciem sceny Wniebowzięcia na obrazie Rafaela Madonna Sykstyńska; poeta widział w tym

dziele doskonałe chrześcijańskie zobrazowanie motywu śmierci. Dał temu wyraz już wcześniej, pisząc w

dialogu Ruiny, że dotąd «grób żaden tak lekkiego nie uży ł kamienia». I ten obraz, i inne malarskie

interpretacje tego motywu przedstawiały Najświętszą Marię Pannę ze wzrokiem wzniesionym ku górze.”

Strona | 321

biorąc pod uwagę tytułową wskazówkę poematu. Z drugiej jednak strony – trzeba

powiedzieć uczciwie, że przedstawiona wyżej scena wydaje się mieć niewiele

wspólnego z jakąkolwiek realizacją malarską Wniebowzięcia. Uwzględniając całość

sytuacji fabularnej poematu, widać wyraźnie, że Assunta jest tu młodą dziewczyną,

która w otoczeniu zieleni czyta książkę. Jej wizerunek słowny sugeruje ponadto, że

może to być książka sakralna, co buduje dodatkową płaszczyznę odwołań do Marii

Malczewskiego i początkowych fragmentów tej powieści, w których „młoda niewiasta

siedzi pochylona nad Księgą Żywota”. Nie ma tu więc praktycznie nic z odwzorowania

ostatniej sceny życia Matki Bożej na ziemi. Wydaje się ponadto, że analizowany tu

obraz słowny Norwida nawiązuje swoją poetyką bardziej do sceny Zwiastowania 440.

Jeszcze inna słowna ikona Assunty – Matki Bożej pojawia się w dalszym

fragmencie poematu. W trakcie pobytu w salonie „szlachetnej pani” narrator, znużony

przebiegiem „światowej rozmowy”

[…] zboczył w okno, ku akwarii,

Kędy się złote ko łysały ryby,

Jako księżyce pod stopami Marii…

(A s s u n t y …) −

(III, 286-287)

Również i ten obraz nie jest ekfrazą Wniebowzięcia. Tutaj mamy do czynienia z

bezpośrednim odwołaniem do bardzo ważnego dla Norwida 12. rozdziału Objawienia

wg św. Jana: „Potem wielki znak ukazał się na niebie: Niewiasta obleczona w słońce i

księżyc pod jej stopami, a na jej głowie wieniec z gwiazd dwunastu” (Ap 12, 1). O ile

pierwsza ekfraza Assunty – Matki Bożej dotyczyła chronologicznie pierwszego jej

pojawienia się w tradycji chrześcijańskiej, o tyle tutaj mamy do czynienia z jednym z

obrazów końcowych.

Szukając dalej ikonograficznych odpowiedników słownych obrazów Maryi w

Assuncie natrafiamy na obraz pośredni, nawiązujący swoim kształtem wizualno-

werbalnym do sceny Ofiarowania:

(G. Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy. O Norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998,

s. 141-132). 440

Można spojrzeć na to zagadnienie jeszcze inaczej: omawiana wyżej scena może nawiązywać

równocześnie do biblijno-ikonograficznych scen Zwiastowania i Wniebowzięcia. Zresztą tego rodzaju

„nakładanie się” obrazów można prześledzić na przestrzeni całego poematu, pamiętając o tym, że

w polskiej t radycji katolickiej, przypadające na 15 sierpnia, Święto Wniebowzięcia Najświętszej Marii

Panny jest jednocześnie tzw. Świętem Matki Bożej Zielnej, a najbliższe otoczenie Assunty – na

przestrzen i całej akcji poematu – nieustannie tonie w kwiatach.

Strona | 322

Te oczy były ciemnogranatowe,

Jako dwa winne grona – i owiane

Tak samo w bielmo lekkie i perłowe,

Że gdzie wejrzała, p rzezierałem ścianę,

A gdy je w Niebo podniosła wschodowe,

Widziałem, że są ofiarą p ijane –

Jakby dobitnie mówiły, acz z cicha:

„Weź, Pan ie, dwa te grona, do kielicha!”

(III, 289-290)

Naturalnie, ofiara Assunty ma niewiele wspólnego ze znaną z Ewangelii sceną

ofiarowania w świątyni (Łk 2, 22-24), natomiast duchowy sens obu scen może zostać

odebrany jako bardzo zbliżony.

Ostatnia i najważniejsza ikona słowna Assunty – Matki Bożej wiąże się, rzecz

jasna, z tytułem poematu. Wszystkim wyróżnionym wyżej scenom wyraźnie patronuje

obraz najważniejszy – scena Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny.

Jeśli spróbować uszeregować wymienione wyżej i odwzorowane przez Norwida

w Assuncie obrazy-zdarzenia z historii świętej, ukaże się następujący łańcuch

wydarzeń: Zwiastowanie, Ofiarowanie, Wniebowzięcie i Ukoronowanie 441. Nawiązują

one bezpośrednio do tradycji modlitwy różańcowej, znanej dawniej również pod nazwą

„Psałterza Najświętszej Marii Panny”. W ten sposób widać wyraźnie, jak bardzo

Norwidowe inklinacje ekfrastyczne nawiązują do jego chrześcijańskiego

światoodczucia. W końcu, jak twierdzi Piotr Chlebowski:

Wydaje się bowiem, że poszukiwanie wspólnej płaszczyzny słowa i obrazu, p rzełamywanie

antynomii: zagęszczenia i skupienia, narracji i prezentacji, opowiadania i pokazywania, semantyki i

ikonologii, ma u Norwida przede wszystkim aksjologiczną motywację. […] Wydaje się, że poczynania

Norwida wypływają z obserwacji świata. Uobecnia się ona w dwu wymiarach : obrazowym i

esencjonalnym, ikonicznym i werbalnym. Jednak aby odkryć istotę świata tego, potrzebny jest

wieloaspektowy sposób widzen ia, tzn. taki, który pozwoli u jąć przedmiot w jedną całość. Dlaczego?

Dlatego, że ów przedmiot, podobnie jak inne przedmioty, ma swoją semiotyczną strukturę , zawsze coś

znaczy, ponieważ jest442

.

441

Do szeregu tych wydarzeń, być może, należałoby dodać jeszcze biblijny epizod z Kany Galilejskiej,

znany w tradycji Kościoła katolickiego jako Objawienie Jezusa w Kanie Galilejskiej. Jednak status

ekfrastyczno-ikoniczny tego elementu Assunty wydaje się nieco wątpliwy. Por.:

„Inny raz nagle wbiegłem do izdebki,

Gdzie lała wino w butle oplatane;

Wtem pryska obręcz… rozwodzą się klepki,

Rzuca się rubin na nas i na ścianę:

Patrzy ła jak te niemowlę z ko lebki,

Gdzie obchodzono Galilejską-Kanę;”

(III, 291-292) 442

P. Chlebowski, Obraz i słowo u Norwida, w: Norwid – artysta. W 125. Rocznie śmierci poety, red.

K. Trybuś, W. Rajtaczak, Z. Dambek, Poznań 2008, s. 161.

Strona | 323

Łagodna, czyli ikoniczność zdekonstruowana

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że obecność ikony prawosławnej jest jednym z

podstawowych wątków spajających strukturalną całość Łagodnej. Zresztą, jak już była

o tym mowa wcześniej, to właśnie ten specyficzny, właściwie dotąd niespotykany

rodzaj samobójstwa z ikoną w objęciach, zainspirował Dostojewskiego do napisania

tego opowiadania.

Na wstępie, warto zwrócić uwagę jeszcze na jedną kwestię. O ile obecność

duchowego przesłania poszczególnych rodzajów ikon prawosławnych jest

charakterystyczna dla niemal wszystkich „wielkich powieści” pisarza rosyjskiego, o

tyle wydaje się, że żaden duchowy obraz ikoniczny nie prześwituje przez analizowane

tu opowiadanie443. Ikona prawosławna pojawia się w Łagodnej jedynie w warstwie

przedmiotów przedstawionych i znaczy tylko na tej płaszczyźnie.

Pierwsze akcenty „ikoniczne” pojawiają się w tym fragmencie opowiadania,

kiedy Łagodna przynosi do lombardu w zastaw ikonę:

… po dwóch dniach przychodzi – taka bledziutka, zdenerwowana; zrozumiałem, że coś się musiało

wydarzyć u n iej w domu. […] Chodzi o to, że przyniosła ten obraz (zdecydowała się przynieść)... Ach,

słuchajcie, słuchajcie! To właśnie wtedy już się zaczęło, bo ja się wciąż p lątałem... Chodzi o to, że teraz

chcę wszystko odtworzyć, każdy drobiazg, każdą kreseczkę. […] Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem,

domowy, rodzinny staroświecki, ornat srebrny, pozłacany – warte to, no warte ze sześć rubli. Widzę, że

przedmiot jest jej drogi; zastawia całość, nie zdejmując koszulki z obrazu. Powiadam jej: lep iej zd jąć, a

obraz niech pani zab ierze; bo sam obraz jednak jakoś nie bardzo...

A czy panu nie wolno?

Nie, nie o to chodzi, że nie wolno, tylko tak... Może d la pani samej...

No więc proszę zd jąć.

Wie pani, nie będę zdejmować, tylko wstawię tam, do szafki – rzekłem po namyśle – razem z

innymi obrazami, pod lampkę (u mnie zawsze, kiedy otwierałem kasę, paliła się lampka) i,

całkiem po prostu, niech pani weźmie dziesięć rubli.

(Łagodna, s. 107)

Przytoczona powyżej scena również może nie mieć w sobie nic szczególnego.

Wydaje się, że świadczy jedynie o rozpaczliwej sytuacji bohaterki, skoro przychodzi

ona, żeby zastawić ikonę. Tyle tylko, że należy tu odwołać się do duchowości

prawosławnej. We wschodnim chrześcijaństwie święty obraz jest przecież nie tylko

(albo nie tyle) przypomnieniem obecności Boga lub osób świętych, narzędziem

pomocnym w modlitwie, ile przede wszystkim namacalną obecnością Żywego Boga.

443

Por. na ten temat rozważania T. Kasatkinej, uwzględnione w rozdziale o ikoniczności.

Strona | 324

Według nauczania Kościoła Prawosławnego Bóg objawia się człowiekowi zarówno w

Sakramentach, jak i w ikonach444. A co za tym idzie, decyzja o zastawieniu ikony (i to

obrazu właśnie, a nie samego ornatu) może być porównana w zachodnim kręgu

kulturowym z zastawieniem Pisma Świętego, przedmiotów liturgicznych czy nawet

monstrancji. W momencie, gdy zobaczymy postępek Łagodnej w całej ostrości, wyda

się on co najmniej zastanawiający.

Właśnie ta ikona (obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem) będzie towarzyszyła

Łagodnej przez cały okres pobytu w domu męża. Wzmianka narratora na temat obrazu

jest bardzo lakoniczna („Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, domowy, rodzinny,

staroświecki, ornat srebrny pozłacany” s. 107), wydaje się jednak, że na jej podstawie

można z dużym prawdopodobieństwem ustalić, z jakim typem ikony Matki Bożej

mamy w opowiadaniu do czynienia. Najprawdopodobniej będzie to Eleusa (gr. czułość,

miłosierdzie), czyli najbardziej rozpowszechniony w prawosławnej Rosji typ

przedstawienia Matki Bożej, przytulającej Dzieciątko do swego policzka. Na tego

rodzaju ikonach Matka Boża ma zwykle surowy, zatroskany bądź smutny wyraz twarzy

i zwykła się kojarzyć z egzemplifikacją troski macierzyńskiej.

W planie symbolicznym to początkowe zachowanie Łagodnej można

odczytywać w jeszcze inny sposób. Zastawienie przez nią ikony w lombardzie nie musi

kojarzyć się wyłącznie z jakimś rodzajem profanacji przedmiotu sakralnego. Można je

rozumieć także jako wprowadzenie ikony Matki Bożej w obręb domu, w którym i sama

bohaterka niebawem zamieszka. Jako całkowite (choć jeszcze nie do końca świadome)

zawierzenie człowiekowi, który niebawem zostanie jej mężem.

Warto zwrócić uwagę na brak odwołań do tej ikony przez cały środkowy

fragment opowiadania, przestawiający losy nieszczęśliwego małżeństwa. Obraz pojawia

się jedynie na początku i na końcu. Narrator przypomina o jego obecności dopiero w

opisie chwili poprzedzającej samobójstwo Łagodnej:

Łukieria […] wes zła nagle do pani […] i zobaczyła, że obraz (ten sam obraz Matki Boskiej) jest

wyjęty i ustawiony na stole, i wygląda na to, że pani się właśnie przed nim modliła.

(Łagodna, s. 162-163)

444

Paul Evdokimov tak pisze o tym zagadnieniu: „Powiedzmy rzecz zasadniczą: dla Wschodu ikona

należy do sakramentaliów obecności. Rytuał poświęcenia obdarza ją cudownym charakterem: «kanału

łaski uświęcającej mocy», miejsca «teofanii». Siódmy sobór jasno ogłosił: «Czy to przez kontemplację

Pis m, czy przez wyobrażenia ikon… wspominamy wszystkie prototypy i jesteśmy wprowadzeni w ich

obecność». A sobór z 860 roku: «To, co księga nam mówi słowami, to ikona zapowiada nam i uobecnia

przez barwę».” (P. Evdokimov, Teologia obecności, w: idem, Prawosławie, tłum. ks. J. Klinger,

Warszawa 2003, s. 237).

Strona | 325

W ten pośredni sposób dowiadujemy się, że obraz był obecny w mieszkaniu małżonków

przez cały czas akcji opowiadania. To wcześniejsze milczenie na temat jego obecności,

a właściwie – jego nieobecność fabularna jest o tyle znacząca, że zwykle Dostojewski,

jeśli już decyduje się na wprowadzenie ikony w obręb akcji fabularnej swojego utworu,

to zwykle nader mocno go eksponuje. Tutaj mamy do czynienia ze zjawiskiem

przeciwnym. Ikona staje się jedynie mocnym akcentem finalnym, z którym tak

naprawdę nie bardzo wiadomo, co począć. Być może, tak niespotykana gdzie indziej u

pisarza rosyjskiego rola obrazu sakralnego wynika stąd, że jego obecność była przez

małżonków nieustannie ignorowana, a więź, jaka łączyła go z Łagodną stopniowo

ulegała stopniowo coraz mocniejszemu rozluźnieniu. Zdaje się, że adekwatnym

komentarzem do tej sytuacji fabularnej może się okazać fragment wypowiedzi Paula

Evdokimova:

U wszystkich Ojców można znaleźć wyraźnie zaznaczoną ró żnicę między pojęciem obrazu a

pojęciem podobieństwa […]. Wyrażen ie „na podobieństwo” (Rdz 1, 27) „oznacza podobieństwo w

cnocie”, w działaniu. Tradycja patrystyczna jest bardzo wyraźna i stanowcza w tym punkcie: po upadku

obraz w swej realności pozostał bez zmiany, lecz w swym działan iu został sprowadzony do

ontologicznego milczen ia. W ten sposób stał się obraz bezskuteczny z powodu zniszczenia zdolności

„podobieństwa”, które stało się zupełnie nieosiągalne dla naturalnych sił człowieka445

.

Dialog

Zgodnie z sądem Bachtina:

Samoświadomość bohatera Dostojewskiego jest na wskroś zdialogizowana: zawsze kieruje się

na zewnątrz, w napięciu zwraca się do siebie, do drugiego, do trzeciego446

.

W pierwotnym kontekście ten sąd dotyczy jedynie Dostojewskiego, jednak nie

należy odmawiać mu słuszności również w przypadku Norwida. Właśnie różnica w

sposobie prowadzenia dialogu rozumianego „po bachtinowsku” w Assuncie i Łagodnej,

zawiera chyba największą wartość porównawczą w przypadku tych utworów.

445

P. Evdokimov, Różnice między obrazem i podobieństwem, op. cit., s. 89. 446

M. Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego , tłum. W. Grajewski, w: Ja – Inny. Wokół Bachtina.

Antologia, red. D. Ulicka, t. I, Kraków 2009, s. 282.

Strona | 326

Zresztą ewidentne jest, że problem dialogu wysuwa się na plan pierwszy

zarówno w Assuncie, jak i Łagodnej. Centralny wątek sensotwórczy obu akcji jest

związany z próbami porozumienia się głównych bohaterów.

Za słowo-klucz Assunty można uznać wyraz „milczenie” i jego formy pochodne.

Słowo to występuje w kluczowych momentach poematu dziesięć razy, niewiele mniej

(siedem) jest jego peryfrastycznych omówień. Jednak ciekawe jest, że w większości

przypadków milczenie (czy to Assunty, czy też innych bohaterów) ma pozytywne lub,

mówiąc językiem Norwida, „wiele mówiące” znaczenie.

Pierwsze znajdujące się w poemacie użycie leksemu ‘milczenie’ (a ściślej – jego

derywatu ‘milczącemi’) znajduje się już w trzeciej oktawie Pieśni I:

Utyskiwając z kątów i od ściany,

Podróżny mój kij (rzecz, zda się, nieczuła!)

I z-żarty słońcem kapelusz słomiany

Myśl podchwytują, gdy błędnie się tuła:

„Czyli już – szemrzą one na przemiany –

W skały wiodąca ścieżka się popsuła?

Tam skarbów człowiek szuka w g łębiach ziemi,

Tam – wyżej – klasztor z mnichy milczącemi.

(III, 267-268)

Strofa ta jest kluczowa dla zrozumienia hierarchizacji świata przedstawionego i

aksjologicznego nacechowania poszczególnych elementów jego warstwy wyglądów. W

sposób istotny zarysowuje się tu zasygnalizowana już w podtytule utworu wertykalna

perspektywa spojrzenia na rzeczywistość. W cytowanym fragmencie mamy do

czynienia z zestawieniem różnorodnych sfer działalności człowieka: poszukiwania

skarbów w głębi ziemi i milczenia w klasztorze postawionym na skale. Czynność (a

raczej stan) mnichów – ze względu na ich umiejscowienie na wyższym poziomie świata

przedstawionego oraz na umieszczenie klasztoru na skale właśnie, a nie na piasku (Mt

7, 24) – jest nacechowany wyraźnie pozytywnie. Milczenie, w którym trwają ci, którzy

są „tam – wyżej”, świadczy o ich kontemplatywnym stosunku do świata. Z kolei

bardziej powszechna czynność ludzka, związana z poszukiwaniem „skarbów w głębi

ziemi”, pozostaje w tym fragmencie aksjologicznie neutralna. Dopiero w dalszej części

poematu (rozmowa bohatera z górnikiem) okaże się, że prowadzone przez ludzkość

poszukiwanie ukrytych w ziemi skarbów niekoniecznie zyska aprobatę narratora.

Dalszy fragment tekstu, poruszający w sposób bezpośredni sytuację bezsłownej

ciszy, odnosi się do pogrążonego w ciszy spotkania bohatera z Assuntą. Narrator

wyznaje:

Strona | 327

Czując, że można i milczeć z zapałem

I że to jedna jest rozmowa – szczęśliwa!…

(III, 277)

I tu znowu mamy do czynienia z odmiennym sposobem postrzegania milczenia. Tym

razem milczenie znaczy tyle co rozmowa, i to „rozmowa szczęśliwa”. Ciekawa jest

podwójność tej sytuacji, wypływająca z nieświadomości bohatera co do podstawowej

przyczyny braku bezpośredniego podjęcia dialogu przez Assuntę. Pierwsze rozmowy

miłosne częstokroć znamionuje milczenie, którego źródło tkwi w odwiecznej nowości

sytuacji i nieśmiałości rozmówców. Jest ono także znamiennym wyrazem głębokiego

poruszenia uczuciowego. Te wszystkie obserwacje można umieścić również w

kontekście Assunty i zdaje się, że byłyby one zgodne ze stanem wiedzy bohatera, jednak

sytuacja fabularna poematu zawiera w sobie dodatkową przyczynę milczenia bohaterki

– jej ułomność. Z tych podwójnych okoliczności wypływa dodatkowy sens, jakim jest –

niedostępna czytelnikowi w bezpośrednim poznaniu – sfera uczuć i myśli Assunty,

najwyraźniej pragnącej przemówić do bohatera.

Szczególnie ważna dla tych rozważań jest wysnuta przez bohatera interpretacja

omawianego przed chwilą milczenia Assunty. Określa go mianem „milczenia

dziewiczego”, wypływającego ze wstydu, z onieśmielenia obecnością boha tera, ale też

chyba w jakimś stopniu można tu mówić o „milczeniu pierwotnym”, stanie

wszechświata sprzed wymówienia przez człowieka pierwszego słowa. Jednak jeszcze

bardziej ciekawe jest to, że bohaterowi wydaje się jednocześnie, że Assunta – mimo

swojego bezgłosu – wiele mu powiedziała:

Mnie się wydało, że jakieś tysiące

Słów zanuciła i szepnęła w ucho;

Że skrzące były albo wątlejące,

Lubo nie rzekła nic – i było głucho –

Mniemałem słyszeć bzy rozkwitające,

Z motylem sennym lub zieloną muchą.

(III, 279-280)

W tym fragmencie w sposób szczególnie wyraźny uwidocznia się jeden z

aspektów filozofii milczenia Norwida. Milczenie niejednoznaczne, zmuszające do

refleksji, do wejrzenia w siebie i pilniejszego wsłuchania się w drugą osobę. Milczenie

pozwalające czasami też na pewne nadinterpretacje. Głęboko poetyckie są zwłaszcza

dwa ostatnie wersy cytowanego fragmentu. Wytężenie zmysłu słuchu podmiotu jest tak

nieprawdopodobnie wielkie, że niedostępne naturalnemu ludzkiemu doświadczeniu.

Strona | 328

Ciekawe, że Pieśń III – w zasadniczej swojej części przedstawiającej rozmowę

salonową – ani razu nie zostało wprost wymienione milczenie. Użycia tego leksemu

pojawiają się dopiero w pieśni następnej, poświęconej bliższym kontaktom bohatera z

Assuntą. Tutaj „milczenie” bezpośrednio występuje dwa razy. Po raz pierwszy użycie

tego słowa nie wnosi chyba żadnych dodatkowych treści w nasze rozumienie

Norwidowego bezgłosu. Po raz kolejny podejmuje znany też skądinąd wątek milczenia

jako sposobu odizolowania się od świata. Bez porównania bardziej znaczące jest

derywat ‘milczenia’ – ‘przemilczenie’, obecny w końcowym wersie poematu. Czytelnik

ma tu do czynienia ze znaczącym uogólnieniem, z sentencją wyraźnie przekraczającą

wymiar jednostkowego utworu; przy czym jednocześnie całość poematu sta je się swego

rodzaju exemplum komentującym i uwierzytelniającym myśl zawartą w zakończeniu:

„Są wniebogłosy… bo są – przemilczenia…” (III, 294). Do analizy tego stwierdzenia

poetyckiego chciałabym powrócić jeszcze za moment.

Najwięcej metaforycznych określeń milczenia zauważyć można w kończącej

poemat, Pieśni IV. Dotyczą one w głównej mierze milczenia Assunty, które jednakże

jest milczeniem, chciałoby się powiedzieć, pozornym. Interesujące mnie fragmenty

tekstu dotykają problemu cichości głęboko nacechowanej semantycznie. Narrator

prezentuje tu trzy typy milczenia, a raczej jeden typ reprezentowany przez trzy różne

podmioty. W początkowych oktawach poruszona zostaje kwestia pozornego bezgłosu

wytworów sztuki plastycznej – znajdujących się w starożytnych świątyniach rzeźb

sakralnych. Postronnemu obserwatorowi mogą się one wydawać martwe i nieme, ale

dla narratora ich skierowane przed siebie, a nie ku niebu spojrzenie jest „wiele

mówiące”. Za chwilę okazuje się, że ta refleksja była „knowanym w sobie”

monologiem bohatera, czyli rozwijała się w zewnętrznej ciszy.

Najważniejszą osobą, której cichość została w tekście poematu w sposób

szczególny uwypuklona, jest (naturalnie) Assunta. Dopiero na samym końcu swojego

opowiadania podmiot poematu orientuje się, jak bardzo znaczące jest jej milczenie, jak

wiele można z niego wyczytać. W trzech oktawach, opisujących wspólnie spędzony

czas Assunty i narratora pojawiają się następujące sformułowania:

Spojrzeniem rzekła i anielskim głosem…

[…]

Rzekła wejrzeniem

[…]

Które mówiła mi spojrzeniem

(III, 291, 293)

Strona | 329

Przytoczone cytaty świadczą o wykształceniu się u bohatera wrażliwości na milczenie i

jego odcienie; na nabycie umiejętności głębszego odczytywania świata.

Spotkanie Assunty, która po pewnym czasie umiera, przyczynia się do

przemienienia narratora w osobę wyczuloną na subtelne, trudno dostrzegalne fragmenty

rzeczywistości, na jej prawie niesłyszalny głos, na „białe kwiaty”. Wydaje się, że

spotkanie to prowadzi go też do przyjęcia postawy homo legens447, człowieka

nieustająco odczytującego znaki rzeczywistości, czytelnika świata:

A jak pieśń, której się słów nie pamięta,

Bywa istotą harmonii pamiętna,

Tak ja zacząłem czytać testamenta

Kreślone ręką jej – słów słyszeć tętna,

Które mówiła mi spojrzeniem – święta!

[…]

Gałązka bluszczu, co n ie śni o kwiecie,

Brylantem rosy drży rozpromienionym –

[…]

– Czytuję, coraz z jaśniejs zym zapałem,

Słowa – – ja , co i c h b r z m i e n i a nie słyszałem!

(III, 293-294)

Całościowy obraz milczenia w Assuncie został przedstawiony stopniowo,

tworząc powoli „siatkę napięć”448 pomiędzy ciszą a krzykiem. W świecie

przedstawionym można wyróżnić kilka obszarów do pewnego stopnia pogrążonych w

milczeniu.

Napięcie między „wniebogłosami” i „przemilczeniem” najlepiej obrazuje

końcowy fragment poematu. Stan ducha narratora po śmierci Assunty został ujęty

przezeń w sformułowaniu „z ludźmi gadałem w sobie zatopiony”. Jego wewnętrzne

milczenie stawało się prawdziwym martwym bezgłosem, pustką przypominającą stan

ducha Łagodnej. Piotr Mitzner pisze w sposób następujący o podobnym zjawisku

milczenia w całej twórczości Norwida:

Na pewno jednak język kapitu luje przed cierp ieniem, przed bólem. Dlatego Wanda w tragedii

447

Określen ie „homo legens” zapożyczam z książki Ewy Szczeg lackiej, która (w odniesieniu do

twórczości epistolarnej Zygmunta Krasińskiego) opisuje je w następujący sposób: „Homo legens to ktoś,

kto z czytania uczynił swego rodzaju formułę egzystencji. Czytanie stało się dla niego sposobem

poznawania rzeczywistości i przeżywania własnego istnienia […].” (E. Szczeg lacka, Romantyczny „homo

legens”. Zygmunt Krasiński jako czytelnik polskich poetów, Warszawa 2003, s. 9). Wydaje się jednak, że

tę kategorię podmiotową można z powodzen iem stosować również w opisie innych tekstów literackich. 448

Określen ie zostało zaczerpnięte z książki Ireneusza Opackiego, Poezja romantycznych przełomów,

Ossolineum 1972, s. 176.

Strona | 330

Norwida jest w stanie tylko p łakać, a późn iej mówi rwanymi zdaniami. Emocje bowiem, szczególnie te

niechciane ograniczają […] możliwość wypowiedzen ia449

.

Głęboka przemiana wewnętrznej postawy narratora dokonała się dopiero po

kolejnej rozmowie z górnikiem, który w swoich rozważaniach jeszcze raz sprowadził

znaczenie życia ludzkiego do poziomu soli i minerałów (zresztą trochę podobnie jak

czynili to niewidzialni adwersarze Człowieka z Podziemia, ślepo wierzący w naukę i

postęp). Ta skrajnie materialistyczna postawa rozmówcy sprowokowała w narratorze

Assunty głęboki bunt i – rzecz charakterystyczna dla twórczości Norwida – otwarła go

na metafizyczną głębię rzeczywistości, przyczyniła się do całkowitej jej afirmacji:

Jak gdy niemowlę, będąc nakarmione,

Mało-cierpliwie trąca łono matki,

Kopnąłem nogą ziemię zwilgotnionę,

Kał odpychając i pochyłe kwiatki,

− Tu obłok, w tęczy ubrany koronę,

Stanął, milczen iu mojemu na świadki:

− W cyprysów grube ustąpiłem cienie,

Z-dwojone mając czucie i widzen ie…

(III, 293)

Ten szczególny fragment, przedstawiający wewnętrzną przemianę bohatera,

zasługuje na to, żeby się nad nim na moment pochylić. Wewnętrzna przemiana bohatera

stała się wynikiem nie tylko przejścia okresu żałoby po ukochanej, nie tylko

wewnętrznego oburzenia, spowodowanego sugestią, że człowiek nie ma duszy (a więc i

możliwości spotkania się z ukochaną osobą „po drugiej stronie”). Podstawowym jej

katalizatorem stał się odruch w pełni pozytywny, choć przykryty maską odrzucenia.

Początkowy dwuwers przytoczonej wyżej oktawy odwołuje się przecież do jednego z

kluczowych dla duchowości chrześcijańskiej tekstów re ligijno- literackich − Wyznań

św. Augustyna450. Kolejny obraz nawiązuje do tradycji ikonograficznej Starego

Testamentu i niektórych fragmentów Ewangelii. Jest właściwie ikonograficzną

kontaminacją tradycji Starego i Nowego Przymierza: obłok – symbol bezpośredniej

obecności Boga; tęcza – znak starotestamentalnego przymierza zawartego przez Boga z

449

P. Mitzner, Romantyczna pułapka, w: idem, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i literaturze

wojennej, Warszawa 2011, s. 156. 450

Por. „Zaraz po przy jściu moim na świat miłosierdzie Twoje przy jęło mnie w objęcia swoje i poczęło

mn ie mlekiem karmić, jak słyszałem o tym od rodziców mojego ciała, z którego i w którym wykształciłeś

mnie w porządku czasów, gdyż ja sam o tym pamiętać nie mogę. Nie matka ani mamka moja napełniały

sobie piersi mlekiem, ale Ty przez nich dawałeś mi pokarm niemowlęcy według raz ustanowionego

porządku Twojego i bogactw wszędzie aż do krańców stworzen ia rozsianych. […] Wreszcie powoli

zacząłem rozpoznawać, gdzie jestem i chciałem chęci moje dać poznać tym, p rzez których by spełnione

były, i nie mogłem, bo te były wewnątrz mnie. […] Gniewałem się, że starsi nie byli mi podlegli , że

wolni mi nie służyli; i płaczem wywierałem zemstę na nich.” (Św. Augustyn, Wyznania, tłum.

M. B. Szyszko, Warszawa 2008, s. 17-18).

Strona | 331

ludźmi. W tym szczególnym Towarzystwie dokonuje się zatem rodzaj iluminacji

narratora. Zresztą warto pamiętać również i o tym, że pojęcie iluminacji zostało

wprowadzone do rozważań teologicznych przez św. Augustyna właśnie 451.

Oświecony i umocniony duchowo narrator „w cyprysów grube ustępuje cienie”.

Pierwsza, najbardziej oczywista warstwa symboliczna tego wersu zostaje tu jakby

zawieszona. Cyprysy, od czasów starożytnych kojarzące się przede wszystkim ze

śmiercią (romantyzm połączył z nimi także motyw rozstania i pamięci) mają także

szereg innych, może mniej oczywistych konotacji. Cyprysy stały się tak bardzo

popularnymi drzewami cmentarnymi przecież nie tylko ze względów utylitarnych (nie

wymagają one bowiem szczególnej pielęgnacji). Drzewa te pierwotnie kojarzone były

również z nieśmiertelnością, a według przekazu biblijnego właśnie z drewna

cyprysowego została zbudowana arka Noego452.

„Z-dwojone czucie i widzenie” narratora stało się więc rezultatem „siatki

napięć” na osi cisza-krzyk tylko na zasadzie powierzchownej konstrukcji fabularnej

poematu; przede wszystkim (jak o tym mówi sam bohater) było ono wynikiem działania

Opatrzności.

Dostojewski zmusza swoich bohaterów do przejścia o wiele trudniejszej drogi.

Ale też trzeba przyznać, że zdecydowanie brakuje im „Norwidowej” determinacji w

próbach nawiązania pełnowartościowego dialogu. W tym miejscu warto powrócić do

cytowanego na początku tego podrozdziału Bachtina. „Zdialogizowana świadomość”

bohaterów Dostojewskiego wyraźnie domaga się natychmiastowej, najlepiej zupełnie

bezpośredniej odpowiedzi ze strony partnera rozmowy. Wsłuchiwanie się w ciszę i

milczenie (tak przecież istotne dla Norwida, będące jego zdaniem nieodłącznymi

elementami każdego dialogu) jest dla nich nie do zniesienia. Oczekiwanie na

porozumienie, szukanie właściwego sposobu na dotarcie do Innego staje się dla postaci

stworzonych przez pisarza rosyjskiego prawdziwą katorgą.

Ale warto też odnotować, że w Łagodnej w pewnym momencie (podobnie jak w

Assuncie) przemilczenia stają się o wiele ważniejsze od tego, co zostało

wypowiedziane. Niemniej właściwy rodzaj świadomości dialogicznej budzi się w

głównym bohaterze opowiadania dopiero po śmierci żony, w trakcie jego „spowiedzi”.

Dopiero wtedy, w trakcie wsłuchiwania się w samego siebie i podejmowania prób

451

Zob. hasła: Iluminacja oraz Iluminizm w: Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych dla

studiujących filozofię chrześcijańską , oprac. A. Podsiad, Z. Więckowski, Warszawa 1983, s. 148. 452

Por. M. Lurker, Cyprys, w: idem, Słownik obrazów i symboli religijnych , tłum. bp K. Romaniuk,

Poznań 1989, s. 38.

Strona | 332

spojrzenia na siebie z boku zaczyna on na nowo konstruować ogląd całej sytuacji i

zdawać sobie sprawę z tego, jak dalece nie potrafił zrozumieć Łagodnej.

Istotne, że również w opowiadaniu Dostojewskiego leksem ‘milczenie’ staje się

czymś w rodzaju słowa-klucza. W tekście występuje ono ponad dwadzieścia razy.

Ciekawe, że inaczej niż w Assuncie milczenie zazwyczaj oznacza tu właśnie brak

jakiegokolwiek kontaktu między bohaterami. Oczywiście, na początku opowieści

powstrzymywanie się od słów jeszcze jest rodzajem jakiegoś sygnału, najczęściej

wynika ono z chęci zademonstrowania braku akceptacji dla słów i czynów drugiej

osoby. Takie sytuacje tekstowe występując w największym natężeniu w scenach

opisujących wizyty Łagodnej w lombardzie, kiedy to milczenie stawało się jej tarczą

przeciwko zaczepkom głównego bohatera.

Początkowy okres po zawarciu ślubu również cechuje milczenie jednej ze stron.

Tym razem jest nią narrator, który przy pomocy milczenia (czasem określanego przezeń

mianem „przychylnego”) usiłował „wychowywać” Łagodną, manifestując przed nią

własną wyższość i okazując jej surowość. Jednak Bachtin twierdzi:

Nie sposób zapanować nad człowiekiem wewnętrznym, zobaczyć go i zrozumieć, jeśli czyni się

zeń przedmiot wyzbytej uczuć neutralnej analizy; również identyfikacja z n im, wczuwanie się w n iego,

nie jest właściwą drogą. Można się do n iego zbliżyć i można go ukazać, a ściślej: skłonić go do ukazania

się, jedynie komunikując się z n im, w dialogu453

.

Bohater, zapewne głównie ze względu na swoje milczące usposobienie (warto

tu przypomnieć jego stwierdzenie, że „całe życie mówił milcząc”), nie tylko „nie

wychował” Łagodnej, ale też sprawił, że żona zaczęła się na niego zamykać. Z tej

perspektywy symboliczny staje się przytoczony już wcześniej opis ich pierwszej kłótni,

w trakcie której z ust Łagodnej nie padło żadne słowo. Narrator zauważył wówczas, że

bohaterka przypomina „atakujące zwierzę”. To porównanie uwypukla – jak się zdaje –

jedną z podstawowych cech, jakich nabrała Łagodna w kontaktach z mężem –

stopniowe wycofywanie się ze sfery werbalnej, niemalże niemotę, która na płaszczyźnie

komunikacyjnej w pewien sposób zbliża ją do Assunty. Dla Łagodnej szczególnie

charakterystyczne stało się wyrażanie swoich uczuć za pośrednictwem spojrzenia i

uśmiechu. Wypada zaznaczyć, że uśmiech Łagodnej najczęściej miał zabarwienie

nieufne, niedowierzające oraz ironiczne. Ważne, że w przypadku Assunty tego rodzaju

uśmiech w ogóle się nie pojawia.

453

M. Bachtin, Problemy…, op. cit., s. 282.

Strona | 333

W okresie rekonwalescencji Łagodnej w jej związku z mężem pojawiły się

pewne cechy dialogu. Jednak, jak zauważa sam narrator, był to dialog pozorny:

Po obiedzie, przed zapadnięciem zmierzchu, wyprowadzałem ją co dzień n a przechadzkę;

odbywaliśmy te spacery już n ie, jak dawniej, w całkowitym milczen iu. Ja mianowicie dokładałem starań,

aby wyglądało, że rozmawiamy zgodnie, ale […] oboje baczyliś my, żeby się raczej zbyt szeroko nie

rozwodzić. Ja czyniłem to umyślnie, przy c zym uważałem, że je należy koniecznie „dać czas”.

(Łagodna, s. 147)

W tym fragmencie najbardziej istotne wydaje się to, że to narrator pragnął

zadbać przynajmniej o pozory prowadzenia dialogu. Użyte przez niego czasowniki

wyraźnie wskazują, że to wyłącznie on był inicjatorem wspólnych przechadzek oraz

rozmów. Uwagę zwraca stwierdzenie „wyprowadziłem ją”. Świadczy ono nie tylko o

dominacji głównego bohatera nad żoną, ale i o jej zupełnym podporządkowaniu się jego

władzy. Wydaje się, że zupełna rezygnacja Łagodnej, która była traktowana przez jej

męża jako ostateczna kapitulacja, dawała mu poczucie władzy i bezpieczeństwa

psychicznego. Ten aspekt ich związku uwypukla się zwłaszcza w świetle tytułu

podrozdziału, w którym mieści się analizowany cytat – Sen dumy. Zaślepienie, któremu

uległ narrator pod wpływem zwyczajnej pychy i którego obnażenie zdobył się z

perspektywy czasu, stało się jedną z podstawowych przyczyn braku możliwości jego

porozumienia się z Łagodną.

Jednak potrzeba absolutnej dominacji pod wpływem mocnego wzruszenia

przemieniła się nagle w skruchę i pragnienie uniżenia się przed żoną. Narrator przez

całą zimę po chorobie Łagodnej pilnie ją obserwował. Sądził, że wnioski z tej

obserwacji wystarczą mu do całkowitego zrozumienia żony, ustalenia jej potrzeb i

analizy stanu psychicznego. Niemniej ten bohater Dostojewskiego okazał się nie

najlepszym obserwatorem. Kolejny rozdział opowiadania (Zasłona nagle opadła) pełni

rolę świadectwa o przekonaniu bohatera, że wreszcie udało mu się zrozumieć całą

sytuację i dostrzec własne błędy. Bohater, którego wcześniej praktycznie nie opuszczało

poczucie własnej wyższości nad Łagodną, teraz pada do jej stóp i prosi o wybaczenie,

pragnie ostatecznego pojednania z żoną. Zastanawiające, że impulsem do tak radykalnej

zmiany w jego zachowaniu posłużyła piosenka śpiewana przez Łagodną, której opis

został przytoczony już wcześniej. I znowuż słowa piosenki, czyli podstawowy środek

komunikacji międzyludzkiej, okazały się dla narratora nieważne. Podążając za

wcześniejszymi nawykami, jego uwaga skupiła się na samym śpiewie oraz na

Strona | 334

brzmieniu głosu żony. Oczywista, że jej zachowanie należy uznać w tej sytuacji za, w

pewien sposób, semiotyczne.

Zapewne niektóre z postaci wykreowanych przez Dostojewskiego stwierdziłyby

– zgodnie z modą panującą w epoce – że było to „przypadek psychologiczny”. Dzisiaj

powiedzielibyśmy raczej, że śpiew Łagodnej stał się rodzajem katalizatora

psychicznego, nagle wyzwalającego w bohaterze nagromadzone uprzednio emocje. Ich

przypływ był tak wielki, że wywołał u lichwiarza stan euforii, którym koniecznie i

natychmiast chciał podzielić się z żoną. Niemniej stworzony przezeń i już dogłębnie

ugruntowany układ, opierający się na niby-rozmowach i niby-małżeństwie został tak

dogłębnie przyjęty przez Łagodną, że zmiana w relacjach okazała się dla niej nie do

zniesienia.

W opisywanej scenie narrator nie tylko jako jedyny uległ działaniu emocji, ale

też jako jedyny mówił. W tej części opowiadania brak fragmentów, opisujących

dokładny przebieg rozmowy bohaterów. Zaznaczono jedynie, że narrator długo

przemawiał do żony, prosząc ją o przebaczenie i rozsnuwając przed nią wizję

szczęśliwej przyszłości. Natomiast z ust Łagodnej pada ledwie kilka zdań:

− Zapanuj nad sobą, nie męcz się, weź się w garść! – i znowu w płacz.

[…]

− A j a m y ś l a ł a m , ż e z o s t a w i s z m n i e t a k – wymknęło się jej nagle mimo woli – tak

dalece mimo woli, że może zgoła nie spostrzegła, kiedy to powiedziała.

[…]

Ona sama brała mnie za ręce i prosiła, abym przestał: Przesadzasz… zmęczysz się!

(Łagodna, s. 154-156)

Z przytoczonego wyżej opisu wynika, że Łagodna (pod wpływem ogromnego

wstrząsu psychicznego) jakby nie była w pełni świadoma tego, co się właściwie dzieje.

Widziała, że mąż jest nadmiernie wzburzony i próbowała, jakby odruchowo, go

uspokoić. Tytułowa bohaterka była już zbyt wyniszczona wcześniejszymi

wydarzeniami, żeby teraz mogła w jakimkolwiek stopniu partycypować w „radosnej

nowinie”. Wcześniejszy brak porozumienia i bliższego kontaktu z mężem sprawił, że

zbyt mocno zamknęła się w sobie, żeby mogła teraz podjąć próbę wewnętrznego

otwarcia się na nowe życie. Tak bardzo szokujące dla narratora wypowiedzenie

wcześniejszej obawy, że mógłby „zostawić ją tak” w najmniejszym stopniu nie nosiło

znamion ulgi. Perspektywa nieustającej (i zarazem wymagającej) miłości męża i

obowiązek sprostania temu uczuciu okazała się dla Łagodnej nie do zaakceptowania.

Milczenie, które odegrało tak ważną i twórczą rolę w Assuncie, które –

Strona | 335

paradoksalnie – przyczyniło się do głębszego porozumienia między bohaterami

Norwidowego poematu, tutaj odegrało rolę skrajnie destrukcyjną. Brak nawet

zewnętrznego, pozornego dialogu wykluczył jakąkolwiek możliwość wzajemnego

zrozumienia przez bohaterów Dostojewskiego. Wydaje się, że największy błąd narratora

polegał na tym, że nie udało mu się uchwycić momentu prawdziwego zakończenia jego

związku z Łagodną, który nastąpił wraz z zupełnym zanikiem ich więzi dialogicznej. W

końcu, jak twierdzi Bachtin:

Być to znaczy komunikować się dialogowo. Gdy kończy się d ialog, wszystko się kończy

454.

*

W tym miejscu dobiega końca również i moja refleksja komparatystyczna nad

twórczością Norwida i Dostojewskiego. W analizowanych tu tekstach literackich

dochodzi, w moim przekonaniu, do najbliższego i najbardziej pełnowymiarowego

spotkania twórczości polskiego poety i pisarza rosyjskiego. A ta wyjątkowa zbieżność

tematyczno-strukturalna Assunty i Łagodnej opiera się na kilku zasadniczych zrębach

konstrukcyjnych całości etyczno-estetycznej twórczości Norwida i Dostojewskiego.

Najpierw należy podkreślić ich głębokie zaangażowanie w życie duchowe

własnych narodów. W obu utworach dochodzi do zajęcia wyraźnego stanowiska przez

Norwida i Dostojewskiego w kwestii ocalającej mocy miłości nie tylko w relacji

dwojga osób, ale też (na zasadzie synekdochy) całych społeczeństw.

Kolejnym niewątpliwym podobieństwem twórczych postaw obu autorów,

ujawniającym się szczególnie wyraźnie w Assuncie i Łagodnej jest specyficzny sposób

konstrukcji świata przedstawionego, opierający się na myśleniu obrazami religijno-

biblijnymi. Ta właściwość poetyk Norwida i Dostojewskiego widoczna jest praktycznie

na wszystkich płaszczyznach świata przedstawionego: od konstrukcji bohaterów

poczynając, przez sakralne nacechowanie przestrzeni przedstawionej, a na wyraźnie

chrześcijańskim, ewangelicznym przekazie dzieła kończąc.

Najważniejszą cechą obu utworów, rozpatrywanych w izolacji, jest problem

dialogu i milczenia. Również to zagadnienie jest kolejnym wyjątkowo mocnym

punktem wspólnym w konstrukcji tego porównania. Dla obu autorów prawdziwy dialog

z Innym jest warunkiem sine qua non jakiegokolwiek porozumienia, poznania drugiej

454

M. Bachtin, Problemy…, s. 282.

Strona | 336

osoby i okazania szacunku wobec niej. W ten sposób zarówno Norwid, jak i

Dostojewski nie tylko dokonują przewrotu w dziedzinie poetyki dzieła literackiego

(wielokrotnie podejmowane już w tej pracy zagadnienia polifonii i wielogłosowości),

lecz również zapowiadają późniejszą, dwudziestowieczną filozofię dialogu455.

Jak zostało powiedziane wyżej, jeśli Assuntę i Łagodną (ale również całą

twórczość Norwida i Dostojewskiego) łączy tyle podobieństw, dlaczego więc czytając

ich utwory za każdym razem ma się wrażenie ogromnych rozbieżności etyczno-

estetycznych w ostatecznym przesłaniu ich dzieł? Pytanie to, dotyczące (oczywiście)

nie tylko Assunty i Łagodnej towarzyszyło mi w trakcie pisania całej pracy wydaje mi

się, że stwierdzenie różnic kulturowych, o których była mowa w zasadniczych

rozdziałach pracy (zwłaszcza we fragmentach, dotyczących historii, cywilizacji i

recepcji Biblii), jedynie po części zbliża nas do odpowiedzi na to pytanie. Problematyka

ta wymaga, rzecz jasna, jeszcze dalszych badań i dyskusji.

455

Zob. np. M. Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. J. Doktór, Warszawa 1992. E. Levinas,

Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności , tłum. M. Kowalska, Warszawa 2002. J . Tischner,

Filozofia dramatu, Kraków 2006.

Strona | 337

Bibliografia

Literatura podmiotowa:

Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara. Powieść w sześciu częściach z epilogiem , tłum.

Cz. Jastrzębiec-Kozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa

1955.

Fiodor Dostojewski, Biedni ludzie. Powieść, tłum. A. Stawar, w serii: Z pism F.

Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1955.

Fiodor Dostojewski, Młodzik. Powieść, tłum. M. Bogdanowa, K. Błeszczyński, w serii:

Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1956.

Fiodor Dostojewski, Skrzywdzeni i poniżeni, tłum. Wł. Broniewski, w serii: Z pism F.

Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.

Fiodor Dostojewski, Wspomnienia z domu umarłych. Powieść, tłum. Cz. Jastrzębiec-

Kozłowski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1957.

Fiodor Dostojewski, Biesy. Powieść w trzech częściach, tłum. T. Zagórski, w serii: Z

pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1958.

Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow. Powieść w czterech częściach z epilogiem,

tłum. A. Wat, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1959.

Fiodor Dostojewski, Idiota. Powieść w czterech częściach z epilogiem, tłum. J.

Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, Warszawa 1961.

Fiodor Dostojewski, Sobowtór i inne opowiadania 1846-1848, tłum. S. Pollak, G.

Karski, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa 1962.

Fiodor Dostojewski, Białe noce i inne opowiadania 1848-1859, tłum. Wł. Broniewski,

G. Karski, J. Jędrzejewicz, w serii: Z pism F. Dostojewskiego, red. P. Hertz, Warszawa

1963.

Fiodor Dostojewski, Gracz. Opowiadania 1862-1869, tłum. G. Karski, Warszawa 1964.

Fiodor Dostojewski, Dziennik pisarza, t.1-3, tłum. M. Leśniewska, Warszawa 1982.

Fiodor Dostojewski, Listy, przełożyli i komentarz opracowali Z. Podgórzec i R.

Przybylski, Warszawa 1979.

Strona | 338

Fiodor Dostojewski, O literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, wstęp J.

Smaga, Kraków 1976.

Федор Михайлович Достоевский, Полное собрание сочинений в тридцати томах ,

Ленинград 1988.

Федор Михайлович Достоевский, Собрание сочинений в пятнадцати томах ,

Ленинград 1988-1996.

Siergiej Jesienin, [Pójdę jak szary brat zakonny…], tłum. J. Litwiniuk, w: idem, Poezje,

wybór i wstęp Z. Fedecki, Warsawa 1971.

Zygmunt Krasiński, Irydion, w: idem, Dzieła literackie, tom I, wybrał, notami i

uwagami opatrzył P. Hertz, Warszawa 1973.

Adam Mickiewicz, Do D. D. Wizyta, w: idem, Dzieła, t. 1., Wiersze, oprac. W. Borowy,

E. Sawrymowicz, Warszawa 1955.

Adam Mickiewicz, Dziadów cz. II, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne, oprac.

St. Pigoń, Warszawa 1955.

Adam Mickiewicz, Dziadów część IV, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne,

oprac. St. Pigoń, Warszawa 1955.

Adam Mickiewicz, Dziadów część III, w: idem, Dzieła, t. III, Utwory dramatyczne,

oprac. St. Pigoń, Warszawa 1955.

Adam Mickiewicz, O poezji romantycznej, w: idem, Dzieła, t. V, Pisma prozą. Część I,

red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1955.

Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi

opatrzył Juliusz W. Gomulicki, t. I-XI, Warszawa 1971. (Liczba rzymska oznacza

numer tomu).

Aleksander Puszkin, Jeździec miedziany. Opowieść Petersburska 1833, tłum. J. Tuwim,

w: idem, Dzieła, red. M. Toporowski, t. II, Poematy i baśnie. Eugeniusz Oniegin,

Warszawa 1967.

Literatura przedmiotu w języku polskim:

Marek Adamiec, Tajemnica lorda Singleworth albo metafizyka balonu, „Studia

Norwidiana”, ¾:1985-1986

Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował H. Podbielski, BN II 209, Wrocław 1989.

Augustyn Św., Wyznania, tłum. M. B. Szyszko, Warszawa 2008.

Strona | 339

Michaił Bachtin, Czas i przestrzeń w powieści, „Pamiętnik Literacki” LXV, 1974, z. 4,

tłum. J. Faryno.

Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go, tłum. Anna i Andrzej Goreniowie,

oprac. S. Balbus, Kraków 1975.

Michaił Bachtin, Autor i bohater w działalności estetycznej, w: idem, Estetyka

twórczości słownej, tłum. D. Ulicka, opracowanie przekładu i wstęp E. Czaplejewicz,

Warszawa 1986.

Michaił Bachtin, Problem gatunków mowy, w: idem, Estetyka twórczości słownej, tłum.

D. Ulicka, oprac. i wstęp E. Czaplejewicz, Warszawa 1986.

Michaił Bachtin, Problemy twórczości Dostojewskiego, tłum. W. Grajewski, w: Ja –

Inny. Wokół Bachtina. Antologia, red. D. Ulicka, t. 1., Kraków 2009.

Michaił Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, Warszawa

1970.

Michaił Bachtin, Funkcje fabuły awanturniczej w utworach Dostojewskiego, w: idem,

Estetyka twórczości słownej, tłum. D. Ulicka, Warszawa 1986.

Roland Barthes, S/Z, tłum. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999.

Charles Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, w: idem, Rozmaitości estetyczne, tłum.

J. Guze, Gdańsk 2000.

Marcin Bielawski, Norwid czyta Tertuliana, „Vox Patrum”, 8 (1988), z. 15.

Wissarion Bielinski, Spojrzenie na literaturę rosyjską 1847 roku (fragment), tłum. M.

Klinger, w: Okrutny talent. Dostojewski we wspomnieniach, krytyce i dokumentach,

wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec, Kraków-Wrocław 1984.

Ewa Bieńkowska, Dwie twarze losu: Nietzsche – Norwid, Warszawa 1975

Mikołaj Bierdiajew, Światopogląd Dostojewskiego, przełożył i opracował H. Paprocki,

Kęty 2004.

Mikołaj Bierdiajew, Zarys metafizyki eschatologicznej. Twórczość i uprzedmiotowienie,

tłum. i wstęp W. i R. Paradowscy, Kęty 2004.

Tomasz Bliczewski, Komparatystyka i interpretacja. Nowoczesne badania

porównawcze wobec translatolgii, Kraków 2010.

Jan Błoński, Od Kalwina do Loyoli: historia nawrócenia, w: idem, Mikołaj Sęp

Szarzyński a początki polskiego baroku, wyd. II, Kraków 1996.

Michał Bohun, Fiodor Dostojewski i idea upadku cywilizacji europejskiej , Katowice

1996

Wacław Borowy, O Norwidzie. Rozprawy i notatki, Warszawa 1960.

Strona | 340

Halina Brzoza, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984.

Martin Buber, Ja i Ty. Wybór pism filozoficznych, tłum. J. Doktór, Warszawa 1992.

Anna Burzyńska, Michał P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik,

Kraków 2009.

Michael de Certeau, Marches dan la ville, w: idem, L’invention du quotidian, t. I, Paryż

1990.

Edyta Chlebowska, „Ipse ipsum”. O autoportretach Cypriana Norwida, Lublin 2004.

Piotr Chlebowski, Cypriana Norwida „Rzecz o wolności słowa”. Ku epopei

chrześcijańskiej, Lublin 2000.

Piotr Chlebowski, Obraz i słowo u Norwida, w: Norwid – artysta. W 125. Rocznie

śmierci poety, red. K. Trybuś, W. Rajtaczak, Z. Dambek, Poznań 2008.

Piotr Chlebowski, „Rzecz o wolności słowa” Norwida a „Księgi narodu i

pielgrzymstwa polskiego” Mickiewicza, „Roczniki Humanistyczne” XLVI 1998, z. 1.

Wojciech Chmielewski, Chrystus w grobie, „W drodze”, nr 4 (320) 2000.

Cypriana Norwida kształt prawdy i miłości, red. S. Makowski, Warszawa 1986.

Kazimierz Cysewski, Sławomir Rzepczyński, O „Czarnych kwiatach” Norwida, Słupsk

1996.

Kazimierz Cysewski, Biblia w literackich analogizacjach (tezy i charakterystyki

wstępne), w: Biblia w kulturze. Materiały sesji zorganizowanej przez Katedrę Filologii

Polskiej WSP w Słupsku i Wyższe Seminarium Duchowne w Koszalinie, Słupsk 1996.

Czas i przestrzeń w prozie polskiej XIX i XX wieku, red. Cz. Niedzielski, J. Speina,

Toruń 1990.

John Davis, The Great Exhibition, Stroud 1999.

Edward Dembowski, O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, w: idem,

Pisma. 1843, t. 3, red. A. Śladkowska, M. Żmigrodzka, Warszawa 1955.

Bogusław Dopart, Uwagi o definiowaniu mistycyzmu romantycznego, „Poznańskie

Studia Polonistyczne”, Seria literacka III (XXIII), Poznań 1996.

Anna Dostojewska, Mój biedny Fiedia. Dziennik , przełożył oraz wstępem i

komentarzem opatrzył R. Przybylski, Warszawa 1971.

Antoni Dunajski, „O miłości ksiąg dwie” i jedna encyklika, w: Strona Norwida. Studia i

szkice ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu, red. P. Chlebowski, W. Toruń,

E. Żwirkowska, E. Chlebowska, Lublin 2008.

Antoni Dunajski, Akcenty modlitewne w lirykach Cypriana Norwida, w: Liryka

Cypriana Norwida, red. P. Chlebowski, W. Toruń, Lublin 2003.

Strona | 341

Antoni Dunajski, Chrześcijańska interpretacja dziejów w pismach Cypriana Norwida,

Lublin 1985.

Antoni Dunajski, Teologiczne czytanie Norwida, Pelplin 1996.

René Etiemble, Porównanie to jeszcze nie dowód, tłum. W. Błońska, w: Współczesna

teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. 2., Warszawa

1976.

Paul Evdokimov, Gogol i Dostojewski, czyli zstąpienie do otchłani, tłum. A. Kunka,

Bydgoszcz 2002.

Paul Evdokimov, Prawosławie, tłum. J. Klinger, Warszawa 2003.

Paul Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999.

Paul Evdokimov, Kobieta i zbawienie świata, tłum. E.Wolicka, Poznań 1991.

Andrzej Fabianowski, Piękno życia: romantyczne biografie jako teksty kultury, w:

Piękno wieku dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyki, red. E.

Nowicka, Z. Przychodniak, Poznań 2008.

Stanisław Falkowski, Między wyznaniem, drwiną i pouczeniem (Cypriana Norwida

„Czemu”), w: „Czemu” i „Jak” czytamy Norwida, red. J. Chojak, E. Teleżyńska,

Warszawa 1991.

Elżbieta Feliksiak, Poezja i myśl. Studia o Norwidzie, Lublin 2001.

Józef F. Fert, Chrystus Norwida. Ku odrodzeniu kontemplacji, w: idem, Norwidowskie

inspiracje, Lublin 2004.

Józef F. Fert, Norwid poeta dialogu, Wrocław-Łódź 1982.

Józef F. Fert, Wstęp, do: C. Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, BN I 271, Wrocław-

Łódź 1990.

Paweł Galiński OSB, Wprowadzenie, w: Opowieści pielgrzyma, tłum. A. Wojnowski,

wydanie IV, Poznań brw.

Bohdan Galster, Wstęp do: M. Gogol, Martwe dusze, tłum. W. Broniewski (tom I), M.

Leśniewska (tom II), oprac. B. Galster, Wrocław 2009.

Genologia Cypriana Norwida, red. A. Kuik-Kalinowska, Słupsk 2005. S. Gindin,

Michał Głowiński, Norwidowa druga osoba, w: idem, Prace wybrane, t. V,

Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, red. R. Nycz,

Kraków 2000.

Michał Głowiński, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977.

Leonid Grossman, Dostojewski, Warszawa 1968.

Strona | 342

Witold Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński, Dwugłos o sumieniu Raskolnikowa,

„Znak” 1981, nr 1-2.

Jürgen Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, tłum. M. Łukasiewicz, Kraków

2005.

Grażyna Halkiewicz-Sojak, Autokreacja w „Promethidionie”, w: „Studia Norwidiana”

9-10, 1991-1992.

Grażyna Halkielwicz-Sojak, Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994.

Grażyna Halkiewicz-Sojak, Norwidowskie metafory i definicje piękna, w: Piękno wieku

dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyki, red. E. Nowicka, Z.

Przychodniak, Poznań 2008.

Grażyna Halkiewicz-Sojak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle

tradycji motywu w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu.

Rekonesans, red. M. Kalinowska, Toruń 2001.

Historia literatury rosyjskiej, red. M. Jakóbiec, t. I-II, wyd. 2., Warszawa 1976.

Roman Ingarden, O estetyce filozoficznej, w: idem, Dzieła filozoficzne, t. III, Studia z

estetyki, Warszawa 1970.

Mieczysław Inglot, Norwid wobec powieści jako literatury popularnej swoich czasów,

w: idem, Drogami pielgrzyma. Studia i artykuły o twórczości „czwartego wieszcza”,

Lublin 2007.

Mieczysław Inglot, Trzy milczenia. „Milczenie” Cypriana Norwida w kontekście

„Milczenia” Ignacego Krasickiego oraz „Milczenia” Franciszka Grzymały, w: Strona

Norwida. Studia i szkice ofiarowane Profesorowi Stefanowi Sawickiemu, red. P.

Chlebowski, W. Toruń, E. Żwirkowska, E. Chlebowska, Lublin 2008.

Jan Paweł II, O Cyprianie Norwidzie w 180 rocznicę urodzin poety, w: Norwid

bezdomny. W 180 rocznicę urodzin poety, red. J. Kopciński, Warszawa 2002.

Maria Janion, „Jak smutny żeglarz”, wstęp do: C. Norwid, Cywilizacja. Legenda, wstęp

M. Janion, Gdańsk 1978.

Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metod, weryfikacje, red. B. Kuczera-

Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008.

Jerzy Jarzębski, Prowincja i centrum. Przypisy do Schulza, Kraków 2006.

Dariusz Jastrząb, Duchowy świat Dostojewskiego, Kraków 2009.

Edward Jaśkiewicz, Cyprian Kamil Norwid – Edgar Allan Poe. Dwa oblicza

oryginalności noweli, w: Genologia Cypriana Norwida, red. A. Kuik-Kalinowska,

Słupsk 2005.

Strona | 343

Dorota Jewdokimow, „Realizm w wyższym sensie” jako metoda wydobywania prawdy

w dziele literackim Fiodora Dostojewskiego, w: Prawda w literaturze. Studia, red. A.

Tyszczyk, J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009.

Dorota Jewdokimow, Człowiek przemieniony. Fiodor M. Dostojewski wobec tradycji

Kościoła Wschodniego, Poznań 2009.

Klemens Aleksandryjski, Kobierce zapisków filozoficznych dotyczących prawdziwej

wiedzy, z języka greckiego przełożyła, wstępem, komentarzem i indeksami opatrzyła J.

Niemirska-Pliszczyńska, t. 1-2, Warszawa 1994.

Leszek Kołakowski, Czy już w po-chrześcijańskim świecie żyjemy?, „Tygodnik

Powszechny” 40/2000.

Tomasz Korpysz, Definicje poetyckie Norwida, Lublin 2009.

Tomasz Korpysz, Jadwiga Puzynina, Wolność i niewola w pismach Cypriana Norwida.

Teresa Kostkiewiczowa, Oświecenie – próg naszej współczesności, Warszawa 1994.

Anna Kościołek, „Dziennik pisarza” Fiodora Dostojewskiego. Próba monografii,

Toruń, 2000

Anna Kozłowska, Nawiasem mówiąc. O wtrąceniach nawiasowych w wierszach z

„Vade-mecum” Cypriana Norwida, w: Norwid. Z warsztatów norwidologów

bielańskich, red. T. Korpysz, B. Kuczera-Chachulska, Warszawa 2011.

Bernadetta Kuczera-Chachulska, „Czas siły-zupełnej”. O kategorii wysiłku w poezji

Norwida, Lublin 1998.

Bernadetta Kuczera-Chachulska, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z

pogranicza genologii i estetyki, Warszawa 2008.

Bernadetta Kuczera-Chachulska, Wokół „Czarnych…”, „Białych kwiatów” i „Vade-

mecum”. Elegijność Norwida, w: eadem, Przemiany form i postaw elegijnych w liryce

polskiej XIX wieku. Mickiewicz, Słowacki, Norwid, Faleński, Asnyk, Konopnicka,

Warszawa 2002.

Wojciech Kudyba, Medytacja Norwida, w: Liryka Cypriana Norwida, red. P.

Chlebowski, Lublin 2003.

Danuta Kułakowska, Dostojewski. Dialektyka niewiary, Warszawa 1981.

Czesław Latawiec, Cyprian Kamil Norwid i jego czasy (pierwsze dziesięciolecie

twórczości Norwida). „Promethidion” na tle platońskich systemów estetycznych XVIII i

XIX wieku, Poznań 1939.

Wacław Lednicki, Polacy i Dostojewski, w: idem, Russia, Poland and the West. Essays

in literary and cultural history, London 1954.

Strona | 344

Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, w: idem, Wariacje na temat pewnego paktu. O

autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, tłum. rozdz. A. Labuda, Kraków 2001.

Emmanuel Levinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłum. M. Kowalska,

Warszawa 2002.

Leszek Libera , „Wyobrażenie ogromnej miłości” – „W Szwajcarii”, w: idem, „W Szwajcarii”. Studium o

Juliuszu Słowackim, Kraków 2001.

Wojciech Ligęza, Jerozolima i Babilon. Miasta poetów emigracyjnych, Kraków 1998.

Gorg Lukács, Spowiedź Stawrogina, tłum. R. Turczyn, w: idem, Pisma krytyczno-

teoretyczne Georga Lukácsa, wybór i wstęp S. Morawski, Warszawa 1994

Jean François Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, w:

Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997.

Zdzisław Łapiński, Norwid, Kraków 1984.

Jurij Łotman, Rosyjski dandyzm, w: idem, Rosja i znaki. Kultura szlachecka wieku

XVIII i na początku XIX, tłum. B. Żyłko, Gdańsk 1999.

Manfred Lurker, Słownik obrazów i symboli religijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań

1989.

Tomasz Łubieński, Norwid wraca do Paryża, Kraków 1989.

Janusz Maciejewski, Cyprian Norwid, Warszawa 1992.

Marian Maciejewski, „ażeby ciało powróciło w słowo”. Próba kerygmatycznej

interpretacji literatury, Lublin 1991.

Marian Maciejewski, „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”. Gawęda romantyczna prozą,

Kraków 1985.

Marian Maciejewski, Mickiewiczowskie „czucia wieczności”. (Czas i przestrzeń w

liryce lozańskiej), w: idem, Poetyka, gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej,

Wrocław 1977.

Marian Maciejewski, Spojrzenie „w górę” i „wokoło”. (Norwid – Malczewski), w:

idem, Poetyka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977.

Stanisław Mackiewicz, Dostojewski, Warszawa 1956.

Tadeusz Makowiecki, „Promethidion”, w: K. Górski, T. Makowiecki, I. Sławińska, O

Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949.

Tadeusz Makowiecki, „Promethidion” Norwida a „Dworzanin” Górskiego, „Ruch

Literacki” 1928, nr 2.

Strona | 345

Piotr Marchewka, Z romantycznych rodowodów biblijnych. Apostoł Paweł w twórczości

Cypriana Norwida, Poznań 2009.

Mały słownik terminów i pojęć filozoficznych dla studiujących filozofię chrześcijańską,

oprac. A. Podsiad, Z. Więckowski, Warszawa 1983.

Henryk Markiewicz, Badania porównawcze w literaturoznawstwie polskim, w: idem,

Przekroje i zbliżenia dawne i nowe, Warszawa 1976.

Maria R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979.

Sławomir Mazurek, Rosyjski renesans religijno-filozoficzny. Próba syntezy, Warszawa

2008.

Sławomir Mazurek, Utopia i łaska. Idea rewolucji moralnej w rosyjskiej filozofii

religijnej, Warszawa 2006.

Aleksandra Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce

Cypriana Norwida, Warszawa 2001.

Aleksandra Melbechowska-Luty, „Cywilizacja” „Trans-Atlantyk”. Ocean, okręty,

przystanie Norwida i Gombrowicza, „Konteksty” 2002, nr 1-2.

Alina Merdas RSCJ, Łuk przymierza. Biblia w twórczości Norwida, Lublin 1983.

Michał Michajłowski, Okrutny talent, tłum. L. Liburska, w: Okrutny talent. Dostojewski

we wspomnieniach, krytyce i dokumentach, wybór, wstęp i przypisy Z. Podgórzec,

Kraków-Wrocław 1984.

Czesław Miłosz, Dostojewski w: idem, Abecadło Miłosza, Kraków 1997

Czesław Miłosz, Legenda miasta-potwora, w: idem, Legendy nowoczesności, Kraków

2009.

Piotr Mitzner, Romantyczna pułapka, w: idem, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i

literaturze wojennej, Warszawa 2011.

Piotr Mitzner, Teatr światła i cienia. Oświetlenie teatrów warszawskich na tle historii

oświetlenia od średniowiecza do czasów najnowszych, Warszawa 1987.

Maurycy Mochnacki, O duchu i źródłach poezji w Polszcze, w: idem, Rozprawy

literackie, oprac. M. Strzyżewski, Wrocław 2004.

Stefan Morawski, Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961.

Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red. K. Trybuś, W. Ratajczak, Z.

Dambek, Poznań 2008.

Norwid. Z dziejów recepcji twórczości, wybór tekstów, opracowanie i wstęp M. Inglot,

Warszawa 1983.

Strona | 346

Nowy Pana Naszego Jezusa Chrystusa Testament przez x Jakuba Wujka Societatis Jesu

na polski język przełożony, Lipsk 1830.

Ireneusz Opacki, Poezja romantycznych przełomów. Szkice, Wrocław-Gdańsk 1972.

Ryszard Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu. Uwagi na wstępie, w:

Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków

2006.

Ewa Paczoska, Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności, Warszawa 2010.

Henryk Paprocki, Dostojewski, [hasło], w: Religia. Encyklopedia PWN, red. T. Gadacz,

B. Milerski, t. 3., Warszawa 2006.

Henryk Paprocki, Lew i mysz, czyli tajemnica człowieka. Esej o bohaterach

Dostojewskiego, Białystok 1997.

Radosław Pawelec, Jadwiga Puzynina, Słownictwo etyczne Cypriana Norwida,

Warszawa 1993.

Adam Pług [Andrzej Pietrkiewicz], Teodor Dostojewski, „Kłosy” 1881, nr 843 (13/25

VIII).

Dariusz Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i

twórczości literackiej Norwida, Lublin 2005.

Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski,

Lublin 2007.

Magdalena Popiel, O nową estetykę. Między filozofią sztuki a filozofią kultury, w:

Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M. P. Markowski, R.

Nycz, Kraków 2010.

Magdalena Popiel, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej , Kraków

2003.

Georges Poulet, Metamorfozy czasu, tłum. W. Błońska, Warszawa 1977.

Przestrzeń i literatura. Studia, M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978.

Ryszard Przybylski, To jest klasycyzm, wstęp M. Janion, Warszawa 1978.

Ryszard Przybylski, Dostojewski i „przeklęte problemy”, Warszawa 2010.

Ryszard Przybylski, Maria Janion, Sprawa Stawrogina, posłowie T. Komendant,

Warszawa 1996.

Zbigniew Przychodniak, O tym, jak literatura stała się piękna (i jak piękną być

przestała), w: Piękno wieku dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i

estetyki, red. E. Nowicka, Z. Przychodniak, Poznań 2008.

Michel Quenot, Ikona. Okno ku wieczności, tłum. H. Paprocki, Białystok 1997

Strona | 347

Halina Rarot, Dostojewski. Myśl a forma, Łódź 1984.

Wasilij Rozanow, Legenda o Wielkim Inkwizytorze F. M. Dostojewskiego, tłum. J.

Chmielewski, Warszawa 2004.

Krzysztof Rutkowski, Przygotowanie, w: idem, Mistrz. Widowisko, Gdańsk 1996.

Ewa Rybicka, Geopoetyka (o mieście, przestrzeni i miejscu we współczesnych teoriach i

praktykach kulturowych), w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy,

red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010.

Sławomir Rzepczyński, Norwid i nowoczesność (perspektywa podmiotowości),

„Colloquia Litteraria” 2/3, ½ 2007.

Sławomir Rzepczyński, Biografia i tekst. Studia o Mickiewiczu i Norwidzie, Słupsk

2004.

Sławomir Rzepczyński, Wokół „nowel włoskich” Norwida. Z zagadnień komunikacji

literackiej, Słupsk 1996.

Sławomir Rzepczyński, Nad „Przeszłością” Norwida, w: Czytając Norwida. Materiały

z konferencji poświęconej interpretacji utworów Cypriana Norwida zorganizowanej

przez Katedrę Filologii Polskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku, Słupsk 1995.

Wiesław Rzońca, Norwid a romantyzm polski, Warszawa 2005.

Wiesław Rzońca, Witkacy – Norwid. Projekt komparatystyki dekonstrukcjonistycznej ,

Warszawa 1998.

Roberto Salvadori, Crystale Palace: mit pierwotny, w: idem, Mitologia nowoczesności,

tłum. H. Kralowa, Kraków 2004.

Stefan Sawicki, Kiedy „Promethidion” został napisany? w: idem, Wstęp, do: Cyprian

Norwid, Promethidion. Rzecz w dwóch dialogach z epilogiem, wstęp i opracowanie S.

Sawicki, Kraków 1997.

Stefan Sawicki, Norwida walka z formą, Warszawa 1986.

Stefan Sawicki, Wartość – sacrum – Norwid. Studia i szkice aksjologicznoliterackie,

Lublin 2004.

Agata Seweryn, „Pozwól tam spojrzeć zawróconej głowie…” W szwajcarskim ogrodzie

Słowackiego, w: Juliusz Słowacki – interpretacje i reinterpretacje, red. E. Skalińska, E.

Szczeglacka-Pawłowska, Warszawa 2011.

Dariusz Seweryn, „Śpiąc z Epopeją”. O możliwości badania wyobraźni erotycznej

Norwida, w: Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje, red. B.

Kuczera-Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa 2008.

Strona | 348

Mikołaj Sęp Szarzyński, O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i

ciałem, w: „I w odmianach czasu smak jest”. Antologia polskiej poezji epoki baroku,

oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1991.

William Shakespeare, Sen nocy letniej, w: idem, Dzieła dramatyczne Williama

Shakespeare (Szekspira), wydanie illustrowane ozdobione 545 drzeworytami rysunku

H. C. Selousa, przekład St. Koźmiana, J. Paszkowskiego i L. Ulricha, z dodatkiem

życiorysu poety i objaśnień, pod redakcją J. I. Kraszewskiego, t. III, Komedye,

Gebethner i Wolff, Warszawa 1877.

Agata Sikora, „Król Duch” nie jeździł koleją, „Nowe Książki”, 6/2011.

Tadeusz Sławek, Wnętrze. Z problemów doświadczenia przestrzeni w poezji, Katowice

1984.

Irena Sławińska, O komediach Norwida, Lublin 1953.

Irena Sławińska, O prozie epickiej Norwida. Z zagadnień warsztatu poety-dramaturga,

w: eadem, Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971.

Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002.

Józef Smaga, Fiodora Dostojewskiego rozważania o sztuce, w: F. Dostojewski, O

literaturze i sztuce, wybór i przekład M. Leśniewska, Kraków 1976.

Władimir Sołowjow, Ogólny sens sztuki, w: idem, Wybór pism, t. 3., tłum. J.

Zychowicz, Wybór pism, t. 3., Poznań 1988.

Władimir Sołowjow, Trzy mowy ku pamięci Dostojewskiego, tłum. J. Zychowicz, w:

idem, Wybór pism, t. 3., Poznań 1988.

Zofia Stefanowska, Historia i profecja. Studium o „Księgach narodu i pielgrzymstwa

polskiego” Adama Mickiewicza, Kraków 1998.

Zofia Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, w: eadem, Próba zdrowego rozumu.

Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976.

Zofia Stefanowska, Strona romantyków. Studia o Norwidzie, Lublin 1993.

Barbara Stelmaszczyk, Autoportret z kobietą w tle. O liryce Norwida, w: Rozjaśnianie

ciemności. Studia i szkice o Norwidzie, red. J. Brzozowski, B. Stelmaszczyk, Kraków

2002

Jerzy Stempowski, Polacy w powieściach Dostojewskiego, w: idem, Eseje dla

Kassandry, Gdańsk 2005.

Maria Straszewska, O milczeniu i ciszy u Norwida, Warszawa 1963.

Zbigniew Sudolski, Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 2003.

Symbol w dziele Cypriana Norwida, red. W. Rzońca, Warszawa 2011.

Strona | 349

William Szekspir, Hamlet. Królewicz duński, tłum. J. Paszkowski, Warszawa 1973

Ewa Szczeglacka, Romantyczny „homo legens”. Zygmunt Krasiński jako czytelnik

polskich poetów, Warszawa 2003.

Lew Szestow, Dostojewski i Nietzsche. Filozofia tragedii, tłum. C. Wodziński,

Warszawa 1987.

Piotr Śniedziewski, Malarmé – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji

oraz w Polsce, Poznań 2008.

Władysław Tatarkiewicz, Droga przez estetykę, Warszawa 1972.

Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976.

Władysław Tatarkiewicz, Postawa estetyczna, literacka i poe tycka, w: idem, Wybór

pism estetycznych, wprowadzenie, wybór i opracowanie A. Kuczyńska, Kraków 2004.

Tertullianus, O widowiskach. O bałwochwalstwie, tłum. S. Naskręt, A. Strzelecka,

oprac. S. Naskręt, P. Wygralak, Poznań 2005.

Józef Tischner, Filozofia dramatu, Kraków 2006.

Szymon Tokarzewski, Na Irtyszu, w: idem, Pośród cywilnie umarłych. Obrazki z życia

Polaków na Syberyi, Warszawa b. r. w.

Wojciech Tomasik, Ikona nowoczesności. Kolej w literaturze polskiej, Wrocław 2007.

Władimir Toporow, Tekst miasta-dziewicy i miasta-nierządnicy w aspekcie

mitologicznym, w: idem, Miasto i mit, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył B. Żyłko,

Gdańsk 2000.

Władimir Toporow, Petersburg i tekst Petersburski, w: idem, Miasto i mit, wybrał,

przełożył i wstępem opatrzył B. Żyłko, Gdańsk 2002.

Władysław Toruń, Norwid a Rosja. (Uwagi na marginesie rapsodu „Fulminant”),

„Znak” 1986, nr 383 (10).

Zofia Trojanowicz, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968.

Zofia Trojanowiczowa, „Cywilizacja” Norwida. Propozycja nowej lektury, „Roczniki

Humanistyczne”, t. XLVI, z. 1, 1998, zeszyt specjalny.

Zofia Trojanowiczowa, Zofia Dambek Elżbieta Lijewska Iwona Grzeszczak, Kalendarz

życia i twórczości Cypriana Norwida, t. I-III, , Poznań 2007.

Zofia Trojanowiczowa, Sybir romantyków, w opracowaniu materiałów

wspomnieniowych uczestniczył Jerzy Fiećko, Poznań 1993.

Krzysztof Trybuś, Epopeja w twórczości Cypriana Norwida, Wrocław 1993.

Mirosław Tryczyk, Czy doktryna „imperium rosyjskiego” jest antyeuropejska?, w:

idem, Między imperium a Świętą Rosją, Gdynia 2009.

Strona | 350

Jacek Trznadel, Czytanie Norwida. Próby, Warszawa 1978.

Andrzej Tyszczyk, Prawda w literaturze. Między logiką a estetyką, w: Prawda w

literaturze. Studia, red. A. Tyszczyk, J. Borowski, I. Piekarski, Lublin 2009.

Bohdan Urbankowski, Dostojewski. Dramat humanizmów, Warszawa 1994.

Andrzej Walicki, W kręgu konserwatywnej utopii. Struktura i przemiany rosyjskiego

słowianofilstwa, Warszawa 2002.

Andrzej Walicki, Zarys myśli rosyjskiej od Oświecenia do renesansu religijno-

filozoficznego, Kraków 2005.

Andrzej Waśko, Irydion w: idem, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001.

Aleksander Wat, Dostojewski i Stalin, w: idem, Świat na haku i pod kluczem. Eseje,

oprac. K. Rutkowski, London 1985.

Marek Wedemann, Polonofil czy polakożerca? Fiodor Dostojewski w piśmiennictwie

polskim lat 1847-1897, Poznań 2010.

Anna Wierzbicka, Język i naród: polski los i rosyjska sud’ba, „Teksty Drugie” 1991/3

(9).

Cezary Wodziński, Konwulsje Dostojewskiego, w: idem, Trans, Dostojewski, Rosja,

czyli o filozofowaniu siekierą, Gdańsk 2005.

Igor Wołgin, Na skraju otchłani. Dostojewski a dwór carski, tłum. M. Kotowska,

Warszawa 2001.

Kazimierz Wyka, Pokolenia literackie, Kraków 1989.

Kazimierz Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, Kraków 1948.

Joanna Zach-Błońska, Dialogowe obcowanie i …ironia, w: eadem, Monolog

różnogłosy. O dramatach współczesnych Cypriana Norwida, Kraków 1999.

Danuta Zamącińska, Poznawanie poezji Norwida, w: eadem, Słynne – nieznane.

Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Lublin 1985.

Marian Zdziechowski, Pesymizm, romantyzm a podstawy chrześcijaństwa, w: idem,

Wybór pism, opr. M. Zaczyński, Kraków 1993.

Czesław Zgorzelski, O sonetach odeskich, w: idem, O sztuce poetyckiej Mickiewicza.

Próby zbliżeń i uogólnień, Warszawa 1976.

Marta Zielińska, Polacy, Rosjanie i romantyzm, Warszawa 1998.

Jan Zieliński, Obraz pogodnej śmierci. Norwid – Rafael – Maratti i „Śmierć świętego

Józefa”, Lublin 2010.

Strona | 351

Jan Zieliński, Norwid inicjatorem wystawy o roli kobiet w historii Polski?, w: Norwid.

Z warsztatów norwidologów bielańskich, red. T. Korpysz, B. Kuczera-Chachulska,

Warszawa 2001.

Jan Zieliński, Słowacki. SzatAnioł, wyd. II, Warszwa 2009.

Zbigniew Żakiewicz, Polacy u Dostojewskiego, w: idem, Ludzie i krajobrazy, Gdańsk

1970.

Maciej Żurowski, Norwid i symboliści, Warszawa 1964.

Literatura przedmiotu w języku rosyjskim:

Михаил Бахтин, Записи курса лекций по истории русской литературы 1922-1927,

w: idem, Собрание сочинений, т. 2., ред. С. Г. Бочаров, Л. С. Мечичова, Москва

2000.

Левис Багби, Введение в „Кроткую”. Писатель/ читатель, объект , „Dostoevsky

Studies”, 1988, v. 9.

Виссарион Белинский, Петербургский сборник, w: idem, Собрание сочинений в

трѐх томах, ред. Ф. М. Головенченко, т. 3, Статьи и рецензии 1843-1848, Москва

1948.

Альфред Бем, Легенда о луковке у Достоевского (Извлечение из доклада,

прочитанного на международном съездe славистов в Варшаве, „Меч” 1934, nr 23.

Ганна Богард, Произведения изобразительного искусства в творчестве

Достоевского, Нью Йорк 1998.

Филип Буббайер, С. Л. Франк. Жизнь и творчество русского философа, Moskwa

2001.

Виктор Бычков, Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин,

Москва 1995.

Владимир Даль, Толковый словарь живого русского языка в четырѐх томах , т. 1,

репринтное издание 1903-1909 гг., осуществлено под редакцией профессора И. А.

Бодуэна де Куртенэ, Москва, 1994.

Михаил Гаспаров, Филология как нравственность, w: idem, Записи и выписки,

Москва 2001.

Сергей Гиндин, Неосущесвленный замысел Брюсова, „Вопросы литературы”,

1970, nr 9.

Strona | 352

Господа Нашего Иисуса Христа Новый Завет, на славянском и руссом языке,

иждивением Российского Библеского Общвства, Petersburg 1822.

Леонид Гроссман, Достоевский и правительственные круги 1870-ых годов,

„Литературное Наследство”, nr15, 1934.

Николай Карамазин, Царствование Лжедимитра , w: idem, История

Государства Российского, т. 11, Санкт-Петербург 1892.

Юрий Карякин, Самообман Раскольникова. Роман Ф. М. Достоевского

„Преступление и наказание”, Москва 1976.

Татьяна Касаткина, О творящей природе слова. Онтологичность слова в

творчестве Ф. М. Достоевского как основа „реализма в высшем смысле” ,

Москва 2004.

Валерий Лепахин, Икона в творчестве Достоевского, в: Роман Ф. М.

Достоевского „Идиот”. Современное состояние изучения, ред. Т. А. Касаткина,

Москва 2001.

Николай Лосский, Достоевский и его христианское миропонимание, Нью Йорк

1953.

Юрий Лотман, Романы Достоевского и русская легенда, w: idem, Реализм русской

литературы 60-х годов ХIХ века, Ленинград 1974.

Самуил Лурье, Такой способ понимать, Москва 2007.

Народные русские легенды собранные Афанасьевым, Лондон 1859.

Л. Г. Пономарева, Круг чтения Ф. М. Достоевского в Омске w:


Юрий Селезнев, Достоевский, Москва 1985.

Юрий Сидяков, О иконе (образе) в творчестве Достоевского, в: Поэтика

Достоевского. Статьи и заметки, Рига 2007.

В. В. Смоленникова, Пушкинская речь Ф. М. Достоевского. Риторико-

критический анализ, http://genhis.philol.msu.ru/article_104.shtml

Владимир Соловьев, Толковый словарь по философии,


Lucjan Sucharek, Повесть Ф. М. Достоевского „Кроткая” , „Dostojevski Studies”,

Uniwersiti of Toronto, 1985, vol. 6.

Федор Тарасов, Роль Евангелия в художественном творчестве Ф. М.

Достоевского, w: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/culture/dostoevskij-evangelie.htm


http://genhis.philol.msu.ru/article_104.shtml


http://www.pravoslavie.ru/jurnal/culture/dostoevskij-evangelie.htm

Strona | 353

Борис Успенский, Historia sub specie semitoticae, w: idem, Избранные труды, t. I,

Семиотика истории. Семиотика культуры, Москва1994.

Борис Успенский, Царь и самозванец: культурно-исторический феномен, w: idem,

Избранные труды, т. 1., Семиотика истории. Семиотика культуры, Москва

1994.

Борис Успиенский, Отзвуки концепции „Москва – Третий Рим” в идеологии

Петра Первого, w: idem, Избранные труды. Том I. Семиотика истории.

Семиотика искусства, Москва 1994.

Алексей Хомяков, Церковь одна, w: idem, Церковь одна. Семирамида, Москва

2004.

Ефим Эткинд, Внутренний человек и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской

литературы ХVIII-ХIХ веков, Москва 1998.

Владимир Захаров, Христианский реализм в русской литературе (постановка

проблемы) , http://www.portal-slovo.ru/philology/37309.php

http://www.portal-slovo.ru/philology/37309.php

Documents

Norwid – Dostojewski. Między diachronią a synchronią odniesień · Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara. Powieść w sześciu częściach z epilogiem, tłum. Cz. Jastrzębiec-Kozłowski,