Muzeografija i historiografija bosanskohercegovačke

257

DOI: 10.5644/PI2020.186.25

Muzeografija i historiografija bosanskohercegovačke umjetnosti u postsocijalističkom stanju krize

Asja MandićOdsjek za historiju, Katedra za historiju umjetnosti

Filozofski fakultet Univerziteta u Sarajevu [email protected]

Sažetak: U ovom radu autorica govori o odnosu muzeografije i historiografije u kontekstu kuriranja i pisanja historije umjetnosti u okviru programskog djelovanja Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine, osnovane s ciljem ne samo da prikuplja i izlaže umjetnička djela, već i da kreira i prenosi njihove vrijednosti i utiče na razvoj bosanskohercegovačke umjetnosti. Uspostavljena kao najautoritativnija muzejska institucija u oblasti likovne umjetnosti, uče-stvovala je u izgradnji bosanskohercegovačke historije, od politika prikupljanja, izlaganja, do odnosa s drugim institucijama kulture i historijsko-umjetničkog znanja, odnosno regulirala je javnu sferu umjetnosti u odnosu na politiku vladajuće ideologije. Kroz izlagačke prakse, koje su zapravo diskurzivne prakse, što konstruiraju historijsko-umjetnički narativ, pogotovo u kontekstu retrospektivnih izložbi bosanskohercegovačke umjetnosti, popraćenih katalo-zima, galerija je aktivno učestvovala ne samo u izlaganju, već i pisanju, odnosno kreiranju historije umjetnosti. U poslijeratnom, postdejtonskom, tranzicijskom stanju destabiliziranog, etnički podijeljenog društva, kada gubi status institucije od državnog interesa i ostaje bez bilo kakvog pravnog statusa, što je implicitno vezano za načine finansiranja i definiranja njenih nadležnosti i zadataka, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine više nije u stanju dati zna-čajniji doprinos historiografiji bosanskohercegovačke umjetnosti, već radije i sama postaje kao fragment socijalističkih ruševina ili artefakt, predmet za izučavanje društveno-političkih, ekonomskih, odnosno tranzicijskih procesa koji nastoje uništiti ideju bosanskohercegovač-kog identiteta i kulture, i samim tim i muzejskih institucija koje ih izgrađuju.

Ključne riječi: historija umjetnosti, historiografija, identitet, izložba, muzej, muzeografija, socijalizam, tranzicija, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, umjetnost

Uvod

U historiografskoj praksi muzej se sve više posmatra kao institucija koja je u neodvojivoj vezi s historijom, kao ustanova koja ne samo prikuplja i čuva predmete iz prošlosti već i materijalizira i konkretizira historijska znanja, daje originalan doprinos i učestvuje u konstrukciji historijskih narativa. Značaj muzeologije u okviru historijskih, odnosno historijsko-umjetničkih studija u recentnijoj literaturi postaje sve prisutniji, gdje se muzeologija posmatra u okviru niza naučnih i stručnih praksi, kao što su historija umjetnosti, likovna

258

Posebna izdanja ANUBiH CLXXXVII, OHN 47/2

kritika, estetika, društvena historija i konoserstvo, koje Donald Preziosi stav-lja pod zbirni pojam muzeografija.1 Vezana za načine prikupljanja, sortiranja, kombiniranja i izlaganja artefakata iz prošlosti, tehnike kojima se njihova značenja prenose u odnosu na teorijske postavke muzeologije, ali isto tako i za apliciranje historije umjetnosti — muzeografija reflektira kompleksne odnose u okviru mreže različitih disciplina.

Relacije između muzeologije i historije umjetnosti zasnovane su na slo-ženoj interakciji naučnih i stručnih praksi, koje jedna drugu dopunjuju i tran-sformiraju.2 Muzejski kustosi, po struci historičari umjetnosti, pored brige o muzejskim zbirkama učestvuju također u istraživanju, objavljivanju istraži-vanja, ali i njihovom izlaganju u formi izložbe. Kroz izlagačke prakse, koje su zapravo diskurzivne prakse, kustosi postaju autori historijsko-umjetničkih narativa koji se materijaliziraju i u obliku muzejskih publikacija. Veza iz-među pisanja, kreiranja i kuriranja historije umjetnosti zasigurno postoji, ali kako tvrdi Preziosi, odnos između historije umjetnosti i muzeologije nije tako jednostavan, već radije anamorfan: “Nije dostatno da se historija umjetnosti reducira na ‘teoriju’ muzejske ‘prakse’... Niti je muzej, ako uopće — egzem-plikacija ili aplikacija historije umjetnosti, niti prosto režiranje ili pozornica za historijsko-umjetničke dramaturgije sinteze i analize.”3 Muzeografija, ve-zana i za načine i postupke realizacije teoretskih postavki muzeologije kao naučne discipline, što pretpostavlja i metode klasifikacije, izlaganja umjet-ničkih djela i komuniciranja njihovih značenja, za razliku od historije um-jetnosti, u direktnoj je korelaciji s načinima postojanja i opstanka muzeja, kao javnih institucija, u kompleksnom društveno-historijskom i političkom okruženju. U tom kontekstu posebno mjesto zauzimaju nacionalni muzeji, koji funkcioniraju kao posrednici države,4 te kao “instrumenti historiografske prakse”5 govore o procesima kreiranja države, historije i nacije. Postojanje i funkcioniranje takvih institucija “reflektira genezu kulturnih politika u okvi-rima procesa vlasti”6 tako da se može zaključiti da su muzejsko-galerijske prakse eksplicitno vezane za procese kulturne produkcije i reprezentacije i ključne su za formiranje kulturnih identiteta.

1 Preziosi, 2006: 51.2 Ibid.3 Ibid.4 Weil, 2002: 195-213; Watson 2007: 27-31.5 Preziosi, 1995: 13.6 Bennett, 1998: 195.

259

Asja Mandić: Muzeografija i historiografija bosanskohercegovačke umjetnosti u postsocijalnom stanju...

Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine:

instrument historiografske prakse

Koncept muzeja kao “instrumenta historiografske prakse” može se primijeni-ti i na muzeje umjetnosti, kao što je Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, čiji historijat razvoja, politike prikupljanja, izlaganja, kao i odnos s drugim institucijama kulture i historijsko-umjetničkog znanja, ali i politikama repre-zentacije vladajuće ideologije i materijalizacije njene moći, predstavlja neza-obilazan resurs, ne samo za izučavanje historije umjetnosti već i za razumije-vanje historijskih tokova u Bosni i Hercegovini.

Osnovana 11. oktobra 1946. godine od strane vlade Narodne Republike Bosne i Hercegovine kao ustanova u nadležnosti Ministarstva prosvjete, tada pod nazivom Umjetnička galerija u Sarajevu, imala je zadatak da otkuplju-je, prikuplja i izlaže djela likovne umjetnosti na cjelokupnoj teritoriji Bosne i Hercegovine, da “utiče na razvoj umjetnosti i da narod upoznaje s likov-nom umjetnošću”.7 Značajno je naglasiti da neposredno nakon Drugog svjet-skog rata novoformirana republička vlast osniva još nekoliko muzeja (Muzej narodnog oslobođenja (1945),8 Muzej književnosti i pozorišne umjetnosti (1961)...), kao “moćne, snažne i opipljive simbole svojih moći i atributa”,9 koji su u sebi sadržavali, utjelovljivali i napravili vidljivom ideju suvereniteta republičke vlasti.10 Zajedno s drugim republičkim institucijama, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine je tako bila mehanizam za materijalizaciju au-toriteta vladajućih struktura, njihove svjesne političke namjere za izgradnju kulturnog identiteta i nacionalne integracije u okviru religijske i etničke razli-čitosti, kao i za ostvarivanje odgojno-obrazovnih ciljeva i prenošenja moral-nih vrijednosti u skladu s načelima vladajuće ideologije.

Od samog svog osnivanja muzej se smatrao pokretačem društvenog i kul-turnog razvoja, posebno u kontekstu stvaranja moderne države i nacije, i “uče-stvovao u društveno-političkom i moralnom vaspitanju građana nacionalnih 7 “Uredba o Umjetničkoj galeriji”, Arhiv BiH, broj 958/46.8 Vidjeti Zakon o osnivanju Muzeja narodnog oslobođenja u Sarajevu, Službeni list Federalne BiH 26/1945. Muzej je više puta mijenjao naziv, od Muzeja narodnog oslobođenja, Muzeja narodne revo-lucije, Muzeja revolucije Bosne i Hercegovine, sve do današnjeg naziva: Historijski muzej Bosne i Hercegovine, uspostavljenog 1992. godine. 9 Duncan i Wallach, 1980: 457.10 Utjelovljenje suvereniteta republičke vlasti u okviru rada ovih institucija, uključujući i Zemaljski muzej, postaje eksplicitno kada one, u skladu s članom 172. Ustava Socijalističke Republike Bosne i Hercegovine, u svom nazivu dobivaju republičko određenje, kao što je preimenovanje Umjetnička galerije u Sarajevu u Umjetničku galeriju Bosne i Hercegovine. (Zakon o Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine, Službeni list Socijalističke Republike BiH 35/1969)

260


država”.11 On i nastaje kao rezultat modernizacije, jer upravo i manifestira ideju društvenog, političkog i nacionalnog progresa. U tom kontekstu mogu se posmatrati i novoosnovane institucije tadašnje Narodne Republike Bosne i Hercegovine, koje su, zajedno s drugim javnim ustanovama, determinirale i usmjeravale kulturni život i demonstrirale progres novonastale republike, koji je išao u korak i s procesima modernizacije.

Umjetnička galerija radila je na uspostavljanju osobenosti bosanskoher-cegovačke umjetnosti, na njenoj afirmaciji, kao i na kreiranju historije, što je izrazito značajno za proces stvaranja kulturnog identiteta, kao i za uspostav-ljanje bosanskohercegovačke državnosti devedesetih godina dvadesetog sto-ljeća. Od svog osnivanja, pa sve do početka rata 1992. godine, funkcionirala je kao krovna institucija likovne umjetnosti, organizirala i održavala stalne ekspoziture u većim gradovima (Banjaluci, Stocu, Mostaru), radila na afirma-ciji bosanskohercegovačke umjetnosti i kulture na međurepubličkom i među-narodnom planu, organizirala izložbe širom Bosne i Hercegovine, odnosno regulirala javnu sferu umjetnosti, prenosila i determinirala njene vrijednosti, kao i načine prezentacije i recepcije.

Njena prva stalna postavka, prezentirana 1959. godine u preuređenoj kući za stanovanje i trgovačkoj radnji Moise D. Saloma (gdje se i danas nala-zi), organizirana u dvije hronološko-tematske cjeline “Umjetnost Bosne i Hercegovine od kraja XIX vijeka do 1941. godine” i “Jugoslovenska umjet-nost od kraja XIX vijeka do 1941. godine”12 govori o uspostavljanju dija-lektike između bosanskohercegovačke i jugoslavenske umjetnosti, pri čemu se bosanskohercegovačka umjetnost formirala u svoj svojoj partikularnosti. Retrospektivni pristup u koncepciji postavke “Umjetnost Bosne i Hercegovine od kraja XIX vijeka do 1941. godine”, koji daje evaluaciju i uvid u razvoj, odnosno progres nacionalne umjetnosti, značajan je za predstavljanje kon-tinuiteta likovne tradicije u Bosni i Hercegovini i uspostavljanje osobenosti bosanskohercegovačkog identiteta. Upravo je ta prva stalna postavka galerije odredila i demonstrirala njen identitet, kao i programska usmjerenja.13

11 Preziosi, 1995: 13.12 Hadžismajlović, 1986, bez paginacija.13 Otvorena 26. juna 1959. godine, stalna postavka trajala je do 1972. godine, s tim što je povremeno izmještana ili uklanjana, za potrebe druge izložbe ili zbog prenošenja u neki drugi prostor, kao što je to bilo 1965. godine kada je s tom izložbom u banjalučkom Domu kulture otvorena ekspozitura Umjet-ničke galerije u Banjaluci. Iako se navodi da je trajala do 1972. godine, uvidom u hronološki pregled vidljivo je da je ponovo, pod istim nazivom “Umjetnost Bosne i Hercegovine od kraja XIX vijeka do 1941.”, postavljena od strane novog kustoskog tima (Azra Begić, Ibrahim Krzović i Miloš Radić) i otvorena 2. februara 1972. Trajala je sve do 1976. godine. Za više informacija vidi „Hronologija izložbi Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine“ u Hadžismajlović, 1986.

261


Kustosi galerije bili su autori jednih od prvih historijsko-umjetničkih narativa, pogotovo u kontekstu moderne umjetnosti, gdje se retrospektiv-ne izložbe bosanskohercegovačke umjetnosti izdvajaju kao značajan žanr u kontekstu pisanja i izlaganja historije umjetnosti. Nakon promjene naziva iz Umjetnička galerija u Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine 1969. godi-ne, ova institucija počinje aktivnije da radi na organizaciji retrospektivnih monografskih izložbi domaćih autora, odnosno na izučavanju, valoriziranju i prezentiranju bosanskohercegovačke umjetnosti, što je kulminiralo u realiza-ciji četiri izložbe. Organizirane u periodu od 1978. do 1984. godine, ove četiri sintetičke izložbe sistematizirale su činjenice, saznanja i ocjene u rekonstruk-ciji razvoja umjetnosti u Bosni i Hercegovini,14 u periodu od 1894. do 1984. godine.15 Retrospektivne izložbe napravile su iskorak u struci, kreirale su hi-storiju, konkretizirale je kroz prisustvo umjetničkih djela u prostoru galerije kao javne institucije dostupne široj publici. Četiri kataloške publikacije, ko-jim je bosanskohercegovačka umjetnost perioda od kraja devetnaestog stolje-ća do 1984. godine “po prvi put istražena, valorizirana i prezentirana”16 ušle su u akademski prostor, na univerzitete i akademije, kao validne historijsko-umjetničke studije i ujedno i jedine koje prate razvoj bosanskohercegovačke umjetnosti u rasponu od gotovo stotinu godina.

Umjetnička galerija ne samo da je dala značajan doprinos historiografiji umjetnosti već je angažmanom generacije kustosa, koji su djelovali krajem 1970-ih i tokom 1980-ih godina, repozicionirala bosanskohercegovačku li-kovnu scenu s margine u centar jugoslavenskih dešavanja. Kroz izlagačke prakse, posebno retrospektivne izložbe i njima prateće kataloge, istraživala je i prezentirala likovnu umjetnost, fabricirala i konstruirala historijsko-umjet-nički narativ o umjetnosti naroda s ovih prostora, koji je implicitno vezan za konstrukciju bosanskohercegovačkog identiteta.

Od samog početka funkcionirala je kao pokretač društvenog i kulturnog razvoja u Bosni i Hercegovini i ne samo da je izlagala umjetnička djela već 14 Husedžinović, 2000: 2.15 Prva izložba “Umjetnost Bosne i Hercegovine 1894–1923. godine” prezentirana je u Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine u periodu od 26. 7. do 15. 10. 1978. (koncepcija izložbe, izbor autora i djela: Arfan Hozić, Azra Begić, Ibrahim Krzović, Miloš Radić); druga “Umjetnost Bosne i Hercego-vine 1924–1945” u Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine u martu i aprilu 1985. godine (koncep-cija izložbe, izbor autora i djela: Azra Begić, Danka Damjanović, Ibrahim Krzović); treća “Umjetnost Bosne i Hercegovine 1924–1945” od 27. 11. 1974. Do 15. 1. 1975. (koncepcija izložbe, izbor autora i djela: Arfan Hozić, Azra Begić, Ibrahim Krzović, Miloš Radić) i četvrta “Umjetnost Bosne i Hercego-vine 1974–1984” u periodu od 1. 2. do 1. 3. 1984. godine (koncepcija izložbe, izbor autora i djela: Azra Begić, Danka Damjanović, Meliha Husedžinović, Ibrahim Krzović, Nermina Zildžo) bila je koncipira-na kao dio kulturnog programa povodom održavanja četrnaestih Zimskih olimpijskih igara. 16 Hadžismajlović, 1986.

262


je i određivala, tumačila i prenosila njihove vrijednosti i značenja, generirala znanja utičući na konstrukciju stavova, vrijednosti, na estetski i kulturni sen-zibilitet društvene zajednice te zajedno s drugim javnim ustanovama kreirala, determinirala i usmjeravala kulturni i društveni život u Bosni i Hercegovini. Kroz uvid u funkcioniranje Umjetničke galerije može se govoriti o historio-grafiji umjetnosti, kao i o nizu društvenih, historijskih, političkih i ekonom-skih promjena koje su se neminovno reflektirale na njen rad.

Formiranje države, rat, tranzicija, podjela: postsocijalističko stanje

Formiranje države Bosne i Hercegovine išlo je u korak s dva trauma-tična procesa, krvavim ratom uslijed raspada Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije, odnosno proglašenjem nezavisnosti Republike Bosne i Hercegovine, i tranzicijskim procesima prelaska s “kontroliranog sistema” socijalne solidarnosti u “demokratski sistem” zasnovan na slobodi nacional-nog kolektiva i pojedinca.

Rat u Bosni i Hercegovini, popraćen velikim ljudskim gubicima, etničkim čišćenjem, masovnom destrukcijom gradova i kulturno-historijskog naslije-đa, svakako se odrazio i na muzejsko-galerijske institucije i njihove zbirke. Tako je tokom opsade Sarajeva, od 1992. do 1995. godine, Umjetnička ga-lerija Bosne i Hercegovine sistematski granatirana, što je dovelo do znatnih oštećenja,17 pri čemu je uništen i dio arhivske građe,18 a početkom rata u njene izlagačke prostore smjestile su se izbjeglice. Ratne 1993. godine napravljen je vanredni inventar kada je utvrđeno da je ukradeno četrdeset šest ikona, tri rukopisa islamske umjetnosti i dvije slike Ferdinanda Hodlera, što čini 1% cjelokupne galerijske zbirke.19 Međutim, uprkos činjenici da je tokom opsade Sarajeva ova kulturna institucija bila granatirana, da je služila i kao dom za

17 U ratu je na Umjetničku galeriju palo oko 40 granata, što je dovelo do značajnih oštećenja krovne konstrukcije. Samim tim cjelokupan prostor zadnjeg sprata ostao je van funkcije, kao i drugi dijelovi galerije uslijed prodora kišnice u gotovo sve prostore objekta, posebno podrumske i prostor depoa. Za više informacija vidi Maja Bobar “UGBiH 1996–2001” u: Hadžismajlović, 2001: 12. 18 S obzirom na to da je dio dokumentacije Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine, gdje se nalazio i fotoarhiv, bio smješten u potkrovlje zgrade, gdje je tokom ratnih godina prodirala kišnica, on je bio dobrim dijelom uništen ili oštećen. Nažalost, neposredno nakon završetka rata, tadašnji direktor galerije je, kako navode uposlenici, odlučio da se ta građa otpiše. Gubitkom godišnjih izvještaja galerije postaje nemoguće rekonstruirati život ove institucije, odnosno njenih programskih aktivnosti (mimo izložbi) kao što su predavanja, radionice, razgovori, filmske projekcije, kao i nivo posjećenosti u predratnom periodu. Razgovor s Melihom Husedžinović, direktoricom Umjetničke galerije BiH (od 2000. do 2011. godine) (Sarajevo, mart 2013. godine). 19 Vefik Hadžismajlović “UGBiH 1992–1995” u: Hadžismajlović, 2001: 11.

263


izbjeglice, u prostoru galerije organizirane su četrdeset dvije izložbe20 i druge programske aktivnosti (pokoja radionica, razgovori ili promocija filma) i ona je dala značajan doprinos u formiranju kulture otpora opkoljenog grada.21

Period poslijeratne normalizacije za galeriju je označio potpuni gubi-tak položaja u politici vladajućih mehanizama moći, odnosno degradaciju i opstrukciju njenih osnovnih funkcija. Od svog postanka, pa sve do pro-glašenja nezavisnosti Bosne i Hercegovine, bila je u nadležnosti Skupštine Socijalističke Republike BiH i finansirala se iz republičkih fondova, da bi izmjenom Zakona o muzejskoj djelatnosti 1993. godine dobila status držav-ne institucije zajedno s Historijskim muzejom BiH, Zemaljskim muzejom BiH, Muzejom književnosti i pozorišne umjetnosti BiH. Međutim 1994. go-dine gubi finansijera, što je bio Republički javni fond za kulturu, donošenjem Zakona o prestanku rada fondova i zakona,22 a promjenom Ustava nakon pot-pisivanja mirovnog sporazuma gubi status institucije od državnog značaja.23

Najveća ironija je u tome što u okvirima države Bosne i Hercegovine Umjetnička galerija kao najautoritativnija ustanova, koja čuva izrazito vri-jedna umjetnička djela internacionalne, jugoslavenske, a najviše nacional-ne, odnosno bosanskohercegovačke umjetnosti24 i pripisuje im historijske, društvene, kulturne i estetske vrijednosti, nema status institucije od državnog interesa, niti bilo kakav pravni status, što je rezultat Dejtonskog mirovnog sporazuma iz 1995. godine, koji je izostavio kulturne institucije iz svojih aka-ta i uspostavio i legitimirao podjelu. Podijeljena u dva entiteta, Federaciju BiH i Republiku Srpsku, u kojima prevladavaju etnonacionalistički diskursi i pokušaj nacionalističkih elita da se otrgnu od socijalističke prošlosti i vrate tradiciji — religijskoj, odnosno nacionalnoj — kao i simbolima i vrijednosti-ma koje je potisnuo komunistički sistem, Bosna i Hercegovina gubi koncept jedinstvene pravne države. U tim procesima dolazi do reinvencije tradicije i nacionalnih i kulturnih identiteta i redefiniranja socijalističke prošlosti, kojoj Umjetnička galerija BiH duguje svoje postojanje, što dovodi do negiranja 20 Hadžismajlović, 2001: 10-12. Za broj izložbi organiziranih u ratu vidi http://ugbih.ba/udi/o-nama/ (stanje na dan 5. 9. 2019).21 O kulturi otpora u Sarajevu vidi: Mandić, 2011.22 Službeni list RBiH 13/94. Preuzeto iz Maja Bobar “UGBiH 1996–2001” u: Hadžismajlović, 2001: 12. 23 Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine zajedno s Historijskim muzejom BiH i Zemaljskim muze-jom BiH spada u sedam kulturnih institucija koje su bile u nadležnosti Skupštine Socijalističke Repu-blike BiH, a koje su nakon završetka rata izgubile finansijera i pravni status i tako ostale zamrznute u tranziciji. Njihov pravni status ni način finansiranja nije riješen od 1995. godine. 24 Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine danas posjeduje 6000 inventarskih jedinica podijeljenih u više zbirki: Zbirka bosanskohercegovačke umjetnosti, Zbirka Ferdinanda Hodlera, Zbirka ikona, Zbir-ka jugoslovenske umjetnosti, Međunarodna zbirka donacija, Zbirka fotografija i novih medija, Likovni arhiv “NADA”. Izvor: http://ugbih.ba/udi/o-nama/ (stanje na dan 5. 9. 2019).

264


postojanja i značaja institucije koja predstavlja simbol zajedničkog kultur-nog naslijeđa naroda koji su živjeli na ovim prostorima, a koje je nemoguće podijeliti.

Entitetska podjela dovela je do formiranja novih institucija u Republici Srpskoj, zasnovanih na preimenovanju gradskih i zavičajnih muzejskih i galerijskih institucija u entitetske. Tako već ratnih godina nastaju Muzej Republike Srpske (1992)25 i Galerija likovnih umjetnosti Republike Srpske (1994),26 čiji je identitet i entitetsku utemeljenost potvrdio Dejtonski mirovni sporazum, odnosno Zakon o muzejskoj djelatnosti iz 1999. godine donesen od strane Narodne skupštine Republike Srpske, gdje nadležnost nad ovim institucijama ima Ministarstvo nauke i kulture RS, te gdje se muzejska dje-latnost gore navedenih institucija navodi kao “djelatnost od posebnog inte-resa za Republiku Srpsku”.27 Nastali kao rezultat svjesne političke didakti-ke, muzeji su prisvojeni kao izvori etno-nacionalnog identiteta, te su trebali

25 Osnovan kao Muzej Vrbaske banovine 1930. godine (navodi se i kao Etnografski muzej, vidi Đordje Vasković, Izvještaj o pregledu Etnografskog muzeja, Muzeja narodnog oslobođenja i Narodnog pozo-rišta u Banja Luci, Arhiv BiH 1324/48), preimenovan je u Muzej Bosanske krajine, zavičajnog tipa, nakon što je Ministarstvo za nauku i kulturu Vlade FNRJ izvršilo kategorizaciju muzeja i postavilo zadatak svim narodnim republikama da se pristupi osnivanju zavičajnih muzeja i muzeja narodne re-volucije te reorganizaciji postojećih. Zavičajni muzeji po tematskoj strukturi treba da prikazuju cjelo-kupnu sliku prirode i istorijskog razvitka pojedinog kraja ili oblasti, uključujući i NOB i socijalističku izgradnju kraja. Na osnovu Zaključaka Republičke konferencije po pitanju muzeja održane u februaru 1950. godine, u Banjaluci se osniva Muzej Bosanske krajine, u kojeg će se uključiti i Muzej narodnog oslobođenja. Izvor: Arhiv BiH, 1338/50. Na osnovu toga muzej, koji je izvorno utemeljen kao etno-grafski, počinje da se razvija u pravcu “opšteg oblasnog muzeja” koji će prikazivati “prirodu, istoriju i etnografiju Bosanske krajine” (vidi: Kulišić, 1949). Odlukom o osnivanju muzeja Republike Srpske donesenom od strane vlade Republike Srpske preimenovan je u Muzej Republike Srpske. (Službeni glasnik Republike Srpske 18/1992, preuzeto iz: Cogo, 2016: 125-126. 26 Prvi koraci u osnivanju Umjetničke galerije Banjaluka, koja je preimenovana u Galeriju likovnih um-jetnosti Republike Srpske 1992. godine, neposredno su vezani za rad Umjetničke galerije Bosne i Her-cegovine, odnosno njene ekspoziture, osnovane u Banjaluci 1965. godine, koja prestaje s radom nakon katastrofalnog zemljotresa koji je 1969. godine zahvatio Banjaluku. Kao rezultat Akcije solidarnosti likovnih umjetnika Jugoslavije i svijeta, koju su mjesec dana nakon zemljotresa pokrenuli Mersad Ber-ber (tadašnji v. d. predsjednika Udruženja likovnih umjetnika Bosne i Hercegovine) i likovni kritičar Muhamed Karamehmedović iz Sarajeva, Banjaluka je dobila veliki broj umjetničkih djela te se javila potreba da se osnuje banjalučka galerija koja će preuzeti brigu o fundusu poklonjenih djela, kao i nje-govoj prezentaciji javnosti, ali isto tako i institucija koja će istraživati i prikupljati stvaralaštvo likovnih umjetnika s područja Bosanske krajine. Tako Skupština opštine Banjaluka 13. 1. 1971. donosi Odluku o osnivanju Umjetničke galerije u Banjaluci. (Tošić et al., 1981) Odlukom Vlade Republike Srpske o osnivanju galerije likovnih umjetnosti Republike Srpske, Umjetnička galerija Banjaluka mijenja naziv. (Službeni glasnik Republike Srpske 9/1994, v. u: Cogo, 2016: 127-128) Deset godina kasnije, odnosno 10. 2. 2004. godine, Odlukom Vlade Republike Srpske Galerija likovnih umjetnosti Republike Srpske preimenovana je u Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske. (Vidi: Grandić i Labović Marinko-vić 2006 i http://msurs.net/index.php/sr/info1/o-muzeju (stanje na dan 15. 9. 2019)27 Zakon o muzejskoj djelatnosti, Službeni glasnik Republike Srpske 35/1999. Preuzeto iz: Cogo, 2016: 129-138.

265


demonstrirati da postoji distinktivna kultura entiteta, što je krucijalno, kako navodi antropolog Richard Handler,28 za nacionalistički i etnički politiziran diskurs. Jer kontrolirati muzej znači kontrolirati zajednicu, kao i kontrolirati i upravljati kolektivnom memorijom, pri čemu sada izložbe umjetnosti, histo-rije, etnografije učestvuju u definiranju identiteta zajednice ili, kako navodi Ivan Karp,29 u poricanju identiteta. U ovom slučaju u pitanju su oba proce-sa, onaj koji radi na konstrukciji etnonacionalnog identiteta i pokušaja da se muzeografskim metodama konstruira etnička “državnost” i drugi koji negira postojanje bosanskohercegovačkog identiteta koji se reflektirao na poricanje institucija od državnog značaja, lociranih u Sarajevu, glavnom gradu Bosne i Hercegovine, ali za njih, u drugom entitetu. Ovdje se radi o fabriciranju nacionalnih i političkih narativa, koji su, kako navodi Preziosi u svojim pro-mišljanjima o nacionalnim muzejima i njihovim naracijama, spektakularizi-rani od strane muzeja i njima zavisnih profesija, kao što su historija, historija umjetnosti, etnologija, antropologija, i koji su vezani za ideološka vjerovanja, koja amplificiraju i perpetuiraju ranije religijske naratologije.30

Nasuprot situaciji u Republici Srpskoj, muzeji locirani na teritoriji Federacije Bosne i Hercegovine nemaju pravni status entitetskih ustanova. Nekadašnji zavičajni muzeji potpali su u nadležnost kantonalnih vlasti, dok su republički, čuvari kulturno-historijskog, odnosno umjetničkog bosansko-hercegovačkog blaga, ostali zamrznuti u tranziciji.

Sami po sebi, tranzicijski procesi, odnosno tokovi prelaska iz sistema društvene organizacije koji je smatran autoritativno-represivnim u demokrat-ski sistem zasnovan na slobodi pojedinca, doveli su takozvanog postkomuni-stičkog stanja, koji karakterizira potpuni prekid s prošlošću. U tom kontekstu, kako navodi teoretičar Boris Groys,31 jedino stvarno naslijeđe postkomuni-stičkog subjekta je potpuna destrukcija bilo kakvog naslijeđa, radikalni, ap-solutni prekid s historijskom prošlošću i karakterističnim, kulturnim identite-tom. Međutim u nedostatku kulturnog identiteta, on nastoji pronaći, konstru-isati novi identitet okrećući se nacionalizmu i tradiciji, što Zapad objašnjava kao “povratak potisnutom”, ali ta njegova “potraga za kulturnim identitetom koja izgleda tako agresivna, vjerodostojna i interno motivisana, je zapravo histerična reakcija na zahtjeve internacionalnog kulturnog tržišta”.32 Problem

28 prema: MacDonald, 2003: 1.29 Karp, 1992.30 Preziosi, 2009: 39-40.31 Groys, 2008.32 Ibid.: 155.

266


je, kako to vidi Groys, što postkomunistički subjekt još uvijek ne zna kako da postigne kulturnu identifikaciju.

Donekle sinhroni su i stavovi hrvatskog teoretičara Borisa Budena koji karakteristiku postsocijalističkog stanja vidi kroz “represivnu infantilizaciju društva”, gdje se oslobođen zaštite i pokroviteljstva nekadašnjeg socijalistič-kog sistema, prepušten da se snalazi u sistemu neoliberalnog kapitalizma i globalnog tržišta, postkomunistički subjekt ponaša kao izgubljeno dijete koje je upravo došlo do slobode, a nema više stabilan oslonac.33 “Pojam ‘djece komunizma’ stoga nije metafora”, navodi Buden “nego označava novu figu-ru podčinjavanja novome obliku ‘povijesne nužnosti’ koja pokreće i nadzire proces postkomunističke tranzicije”.34 Kao i svako dijete, i ono postkomuni-stičko oslobođeno je prošlosti te ne mora preuzimati bilo kakvu odgovornost, ne mora se baviti prošlošću, niti onom socijalističkom, niti novom prošlo-šću, stvorenom tranzicionim procesima, popraćenim, u našem kontekstu, i ratovima:

Štoviše, kao dijete ne mora samo preuzimati odgovornost za postkomunističke zločine: za kriminalnu privatizaciju u kojoj je bogatstvo cijelih naroda postalo imovina šačice ljudi, gotovo preko noći; na novu postkomunističku pauperizaci-ju masa sa svim društvenim i pojedinačnim posljedicama; za povijesne regresije koje su postkomunističko društvo, ekonomski, kulturno i moralno ponegdje vra-tile ispod razina već dostignutih u vrijeme komunizma, te napokon, za sav naci-onalizam, rasizam, fašizam, krvave građanske ratove, pa čak i genocid... Riječ je o primjeru iskonske društvene nedužnosti zahvaljujući kojoj postaje moguće sve što se događa, pa tako i “nedopustivo, nepodnošljivo” (Nancy) integrirati u novu junačku robinzijadu, te sve prepričati kao univerzalno razumljivu priču o nedužnome novom početku.35

U Bosni i Hercegovini represivna infantilizacija društva, iskonska druš-tvena nedužnost i pasivnost, nedostatak odgovornosti, kao i potrebe za druš-tvenom, političkom i kulturnom emancipacijom, odnosno za izlaskom iz pos-tkomunističkog tranzicijskog stanja obamrlosti, rezultirala je i nebrigom za kulturno-historijskim naslijeđem, odnosno dovođenjem nekadašnjih institu-cija utemeljenih od strane socijalističke republičke vlasti u stanje historijskih ruševina.

33 Buden, 2015.34 Ibid.: 182.35 Ibid.: 186.

267


Problem bosanskohercegovačke muzeografije

i historiografije umjetnosti

Iz današnje perspektive, odnosno druge decenije dvadeset prvog vijeka, teš-ko je da možemo govoriti o Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine kao instituciji koja aktivno učestvuje u konstrukciji bosanskohercegovačke histo-rije umjetnosti, valorizira nove pristupe u likovnoj umjetnosti, koja utiče na formiranje stavova, vrijednosti ili radi na uspostavljanju likovne scene i na njenoj međunarodnoj afirmaciji, već više o oronuloj, propaloj ustanovi bez pravnog statusa i sredstava za preživljavanje. Njeno ruševno stanje postaje dokument historiografske prakse koji govori o gubitku jedinstva, totaliteta države koja se raspršila u etno-nacionalističkoj fragmentaciji, o rušenju, uni-štavanju kulturno-historijskog naslijeđa i potrebi da se podijeli sve ono što se podijeliti može.

Institucije od državnog značaja, nepriznate od strane Republike Srpske, a istovremeno i zapuštene od strane federalnih i kantonalnih vlasti, koje nisu u stanju ni da im obezbijede stabilna sredstva za osnovne funkcije, za preživ-ljavanje, prisiljene su na rad koji devalvira njihove osnovne funkcije u smislu prikupljanja, valorizacije, klasifikacije, zaštite i izlaganja zbirki; realizacije izložbi i pratećih programa, kao i publikacija, koje su rezultat osmišljene in-stitucionalne politike i iscrpnog istraživačkog rada.

Od muzejske ustanove koja je u predratnom periodu imala izgrađenu politiku i finansijsku potporu za prikupljanje umjetničkih djela i izlagačku djelatnost — usmjerenu kako na koncepciju i realizaciju hronološko-temat-skih izložbi iz fundusa, tako i na afirmaciju bosanskohercegovačkih autora različitih generacija i na međurepubličku i međunarodnu saradnju, čime se uspostavila kao krovna bosanskohercegovačka institucija – galerija je postala institucija koja uglavnom ugošćava međunarodne izložbe, izložbe različitih lokalnih udruženja i nevladinih organizacija ili autora koji samofinansiraju svoje izložbe, odnosno koja iznajmljuje izložbeni prostor kako za izložbe ši-reg dijapazona u smislu sadržaja i kvaliteta, tako i za različite prigode.

Zbog nedostatka finansijskih sredstava, što uključuje i sredstva za hladni pogon, bila je prisiljena da izložbeni prostor, koji je bio nedostatan i 1970-ih godina, 2001. godine smanji za 10% i fizički odvoji od ostatka dvorana, da bi ga mogla iznajmljivati u komercijalne svrhe.36 Međutim sve to nije bilo

36 Dozvolom Federalnog ministarstva obrazovanja, nauke, kulture i sporta u Galeriji je 28. januara 2001. godine otvorena knjižara Buybook Art specijalizirana za literaturu iz oblasti vizuelne umjetnosti,

268


dovoljno da se omogući opstanak ove institucije, kada je 2011. godine, usli-jed neformiranja Vijeća ministara BiH te samim tim i državnog budžeta,37 kao i pravne nemogućnosti da imenuje novog direktora odlaskom Melihe Husedžinović u mirovinu,38 bila prisiljena da prvog septembra zatvori svo-ja vrata za posjetioce.39 Događaji koji su propratili ovaj nesretni čin, kao i (ne)reakcije pojedinih vladajućih struktura, pojedinaca i institucija, ilustri-raju ne samo stanje Galerije, odnosno status institucija od državnog značaja, već uopće bosanskohercegovačku društveno-političku krizu i etnonacionalna previranja.40

Zanimljivo je da je iste godine, samo šest mjeseci ranije, tadašnja direk-torica galerije Meliha Husedžinović realizirala izložbu “Otkupi – 10 godi-na UGBiH 2001–2011”, gdje je predstavila 56 umjetničkih djela, odnosno radove 52 bosanskohercegovačka autora, i to onih starijih, čija se djela već

arhitekture i dizajna i prateći kafe, kafe Karabit, u kome su se često održavale promocije knjige i raz-govori. Međutim taj prostor je doživio razne transformacije, pa se od knjižara (Buybook Art, V.B.Z.) i kafea (Karabit i kafe Om) kasnije pretvorio u bankomat ProCredit banke ili trgovinu čuvenog španskog modnog brenda Desigual. Za otvaranje knjižare Buybook Art vidi: Bobar u: Hadžismajlović, 2001: 13. 37 Iz fondova državnog budžeta Umjetnička galerija je dobivala jedan dio sredstava koja su joj omogu-ćavala preživljavanje. Izostankom ovih sredstava, pored nedostatka sredstava za hladni pogon, uposle-nici Galerije od januara 2011. godine nisu imali prihode niti zdravstveno i socijalno osiguranje. (Dopis UGBiH Ministarstvu kulture i sporta Kantona Sarajevo br. 01-115/4 od 9. 9. 2011. godine, Odjeljenje dokumentacije UGBiH)38 Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine od 2004. godine nema Upravni odbor koji je nadležan za imenovanje direktora. 39 Šimić, 2011.40 Neposredno prije zatvaranja vrata za posjetioce, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine uputila je dopise svim nivoima vlasti (uključujući i Ured visokog predstavnika) upozoravajući na činjenicu da nema zakonski okvir niti materijalna sredstva za rad. Pored gradskih, kantonalnih i federalnih nivoa vlasti nadležnih za kulturu, dopis je upućen i Ministarstvu civilnih poslova Bosne i Hercegovine, koje predstavlja jedino tijelo na državnom nivou koje je zaduženo za pitanja vezana za kulturu, kao i Držav-noj komisiji za UNESCO BiH sa zahtjevom da obavijesti Generalnu skupštinu UNESCO-a o ugrože-nosti bosanskohercegovačke kulturne baštine uslijed situacije u kojoj se galerija našla. (Dopisi galerije Ministarstvu civilnih poslova BiH br. 01-112/2 od 25. 8. 2011. i br. 04/123/1 od 15. 9. 2011. godine, Odjeljenje dokumentacije UGBiH) Ured ministra civilnih poslova BiH, gospodina Sredoja Novića, odgovorio je da Ministarstvo civilnih poslova BiH i Državna komisija za UNESCO BiH nemaju man-dat za rješavanje statusa institucija kulture te da je prema Ustavu oblast kulture u nadležnosti entiteta, odnosno kantona. (Dopisi Ministarstva civilnih poslova: dopis br. 10-35-5-1966-BČ 11 od 29. 8. 2011. i dopis br. 10-35-5-1966-JU11 od 27. 10. 2011. godine, Odjeljenje dokumentacije UGBiH) Međutim, Ministarstvo kulture i sporta Kantona Sarajevo nema nadležnost nad institucijama osnovanim od strane nekadašnje republičke vlasti i navodi da to treba da bude u nadležnosti Ministarstva civilnih poslova BiH. (Dopis br. 12-40-24609/11 od 2. 9. 2011. godine, Odjeljenje dokumentacije UGBiH) Važno je na-pomenuti da je ministar civilnih poslova BiH gospodin Sredoje Nović istovremeno obnašao i funkciju predsjednika Državne komisije za UNESCO te nije čudno da je izostala reakcija UNESCO-a (vjerovat-no nije ni obaviješten) na pitanje rješavanja problema ove institucije, odnosno ugroženosti bosansko-hercegovačke kulturne baštine, što dovodi do zaključka da su etnički, tj. entitetski ciljevi postavljeni iznad Konvencije o zaštiti svjetskog kulturnog naslijeđa UNESCO-a.

269


nalaze u zbirci, ali kod kojih je evidentan pomak, i mlađih autora koji su tek stupili na likovnu scenu. Cilj ove izložbe bio je, kako navodi Husedžinović, pokazati bosanskohercegovačkoj javnosti da galerija održava kontinuitet svoga rada, kao i da ispunjava svoju zakonsku obavezu u teškim uslovima, koji su vezani za opstanak ove institucije.41 U svojih gotovo šezdeset godina rada, ovakav tip izložbe nikada nije organiziran u Umjetničkoj galeriji Bosne i Hercegovine, jer očito da nije bilo potrebno demonstrirati da ona obavlja svoje osnovne muzejske funkcije, među kojima su i prikupljanje i izlaganje umjetničkih djela, neposredno vezane za evaluaciju, odnosno valorizaciju tekuće likovne produkcije. Izložba nije imala uobičajen galerijski pristup u smislu hronološko-stilske ili tematske koncepcije, osim što je dala uvid u hronologiju i broj galerijskih akvizicija, za koje su, u predratnom periodu, nadležna ministarstva, odnosno savjeti za kulturu i samoupravne interesne zajednice za kulturu i kulturno-historijsko naslijeđe, obezbjeđivala sredstva za otkup oko trideset umjetničkih djela godišnje.42 Stoga se izložba “Otkupi 2001–2011” može posmatrati kao politički iskaz, pogotovo u kontekstu činje-nice da kada je izložba otvorena, nova vlada još uvijek nije bila formirana i da je opstanak galerije, koja svakako radi u izrazito teškim uslovima i nastoji da obavlja svoje funkcije, doveden u pitanje.

Najveći dio radova s ove izložbe otkupljen je tokom priprema prve stalne poslijeratne postavke “Jedan vijek moderne umjetnosti u BiH”43 koja je sim-bolički otvorena na Dan državnosti Bosne i Hercegovine, 25. novembra 2001. godine. S obzirom na to da je stalna postavka “legitimacija svakog muzeja”44 i da je neposredno vezana za njegovu misiju, odnosno komunikaciju muzejske politike, galerija je ovom izložbom demonstrirala svoj identitet, karakter zbir-ke, kao i politike prikupljanja, sortiranja i prenošenja značenja. Istovremeno, ona predstavlja i najznačajniji poslijeratni postav u kontekstu konstrukcije narativa o postojanju identiteta i stila nacije, odnosno naroda koji žive na tlu Bosne i Hercegovine. Izložbom je predstavljena geneza razvoja moderne umjetnosti u Bosni i Hercegovini, s posebnim osvrtom na savremenu likovnu produkciju, ali i prenesena poruka, odnosno iznesen argument da je u pitanju 41 “Nekada se otkupljivalo 30 djela godišnje, a sada pet puta manje” (Andrijana Copf u razgovoru s Melihom Husedžinović, Dnevni list, Mostar, 14. 3. 2011; Sekulić, 2018.42 Uvidom u galerijsku dokumentaciju, može se vidjeti da je i ovaj proces išao veoma teško, da postoji velika diskrepancija između stvarne, tržišne vrijednosti djela i one za koju su djela otkupljena. 43 S izložbe “Jedan vijek moderne umjetnosti u BiH”, tj. 2001. godine, otkupljeno je šesnaest radova bosanskohercegovačkih umjetnika. (Izvještaj o utrošku sredstava upućen Federalnom ministarstvu kul-ture i sporta (Fondaciji za muzičke, scenske i likovne umjetnosti), od 2. 10. 2010. godine, Odjeljenje dokumentacije Umjetničke galerije BiH) 44 Maroević, 1989: 15.

270


institucija od krucijalnog značaja za državu Bosnu i Hercegovinu, njenu hi-storiju, tradiciju, razvoj, pa i progres.45

U narednom periodu galerija je realizirala još tri stalne postavke koje nisu imale retrospektivni karakter, niti su bile vezane isključivo za procese selekcije, klasifikacije i prezentacije djela bosanskohercegovačkih autora, već su više bile usmjerene na predstavljanje šireg dijapazona fundusa koji, pored zbirke bosanskohercegovačke umjetnosti, sadrži i zbirku Ferdinanda Hodlera, zbirku jugoslavenske umjetnosti i inostrane umjetnosti.

Postavkom “Retrospectrum” (2007)46 nastojao se napraviti iskorak u kon-cepciji izložbe, gdje je osnovni princip klasifikacije i jukstapozicije umjet-ničkih djela, koja datiraju u rasponu od četiri stoljeća, bio boja. Heterogena u smislu historijsko-umjetničkih perioda, odnosno stilskih, medijskih, pa i geo-grafskih određenja, izložba je postavljena u dvanaest modula na osnovu hro-matskih vrijednosti boje.47 Kao osnovni likovni element slike, koji s plohom potvrđuje njenu medijsku specifičnost, boja predstavlja osnovu formalističke teorije koja vrhunac dostiže u teoriji Clementa Greenberga na početku druge polovice dvadesetog stoljeća, odnosno u periodu visokog modernizma. U tom kontekstu zanimljivo je da ona postaje determinirajući princip za organizaci-ju stalne postavke početkom 21. stoljeća, kada najautoritativnije institucije moderne i savremene umjetnosti, londonski Tate Modern i Muzej moderne umjetnosti u New Yorku 2000. godine, otvaraju tematske, nehronološke po-stavke kao postmodernu reakciju na velike naracije modernizma, odnosno kao “nepovjerenje ka metanaraciji”,48 čime izložbeni prostor postaje mjesto sukobljavanja historijsko-umjetničkih stilova, medija, koncepata, po principu mješavine gdje je “sve dopušteno”.49 Može se dovesti u pitanje koliko je boja validan koncept za predstavljanje tako heterogene zbirke, koja se ne može staviti pod monohromne modularne principe, ali ipak bio je to smion pokušaj Umjetničke galerije da diversificira svoju publiku, da otvori prostor i za one koji nemaju adekvatnog znanja i iskustva za percepciju likovne umjetnosti, što se posebno odnosi na najmlađi sloj populacije.

45 Stalna postavka “Jedan vijek moderne umjetnosti” autorica Melihe Husedžinović i Ivane Udovičić trajala je od novembra 2001. do avgusta 2006. godine.46 Stalna postavka “Retrospectrum” trajala je od 2007. do 2013. godine. Autorice izložbe bile su Meliha Husedžinović, Ivana Udovičić i Maja Abdomerović.47 Vidjeti Abdomerović i Udovičić, 2008.48 Lyotard, 1984: xxiv.49 Prior, 2003.

271


Nehronološki koncept imala je i stalna postavka “Oprostorena intima” (2015)50 koja potvrđuje galerijske “nove narative”51 što predstavljaju odmak od historijsko-umjetničkih narativa – periodi, tj. stilovi, pravci, škole – uno-seći lako razumljive, pristupačne tematske okvire kao odrednice u smislu se-lekcije, klasifikacije i postavke umjetničkih djela iz svojih zbirki, odnosno za strukturu stalne postavke. Tako se, u ove dvije postavke, likovno stvaralaštvo pojedinačnih bosanskohercegovačkih autora, sada iščašeno iz historijsko-umjetničkih i stilskih okvira, neopterećeno hronologijom i uobičajenim ku-stoskim naracijama i kriterijima koji determiniraju recepciju, posmatra kroz tematski okvir i kroz suodnose s produkcijom autora iz drugih kulturnih sre-dina, ali i drugih vremenskih epoha. Napuštanje hronološkog principa u orga-nizaciji stalne postavke svakako je način da se osvježe stalne postavke, da se otvore novim načinima čitanja i široj publici i da se dozvoli veća raznolikost samih postavki, međutim Claire Bishop navodi da su tematske stalne postav-ke dovele do hermeneutičkog pitanja historijskog uporišta: da li su prošlost i sadašnjost upali u transhistorijske i transgeografske nakupine, te kako se mogu razumjeti razlike između perioda i lokacija?52

Dok su gore navedene postavke vezane za relativizaciju historijskih na-rativa i apolitične, odnosno koncipirane kao ilustracija bogatstva galerijskog fundusa, Monumentum/Momentum/Memento, otvorena 22. 5. 2014. godine, povodom obilježavanja stote godišnjice početka Prvog svjetskog rata, ni po opsegu niti karakteru nije imala karakteristiku stalne postavke. Postavljena u prizemlju galerije, u prostoru od stotinjak kvadratnih metara, sastojala se od samo četiri umjetnička djela, od kojih neka nisu ni bila u vlasništvu galerije.53 Stoga ne možemo govoriti da ova stalna postavka na bilo koji način predstav-lja identitet, karakter zbirke ili politike prikupljanja institucije. Cilj galerije nije ni bio da se ponudi neki historijsko-umjetnički narativ, već da se ispriča priča o historijskom događaju i dopuni programski sadržaj u gradu, odno-sno da se priključi programu koji je pripremao Muzej grada Sarajeva: “Nova 50 Stalna postavka “Oprostorena intima”, čiju koncepciju je radila kustosica Maja Abdomerović, otvo-rena je 9. 7. 2015. godine. 51 Termin “novi narativi” upotrijebio je Nicolas Serrota u kontekstu postavki u Tate Modern i Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku. Za više informacija vidi: Kramer, 2001. 52 Bishop, 2013: 24.53 Videorad Gavrilo Princip (2013) Alie Kurisilove i Jana Morkovske bio je posuđen od umjetnica, a za medaljon autora Eugena Borya, koji je bio dio Spomenika umorstvu, nikada nije riješeno pitanje vla-sništva. Naime, medaljon je sklonjen u Zemaljski muzej 1918. godine nakon što je spomenik uklonjen s Latinske ćuprije, a 1979. godine premješten u Umjetničku galeriju BiH da se sačuva https://ugbih.ba/2014/05/21/nova-stalna-postavka-monumentum-momentum-memento/ (stanje na dan 5. 9. 2019) Također je zanimljivo da je ova stalna postavka trajala samo deset mjeseci. Koncept i postavku izložbe radila je Maja Abdomerović.

272


stalna postava Umjetničke galerije BiH ima za cilj da u ovoj jubilarnoj godini ponudi Sarajlijama i svim gostima koji tokom 2014. godine dođu u Sarajevo kvalitetnu alternativu brojnim programima i dešavanjima.”54

Realizirane uz velika finansijska ograničenja, navedene stalne postavke održavale su neki vid kontinuiteta u odnosu na predratni period iako je tada u samo deset godina u galeriji prezentirano devet stalnih postavki.55 Što se tiče izložbi retrospektivnog karaktera, kao i izložbi koje su pratile rad bosansko-hercegovačkih umjetnika svih generacija, uključujući i mlade, neafirmisane autore, stanje je potpuno drugačije. Od posljednje retrospektivne izložbe, na-stale kao rezultat sistematskog i naučnog proučavanja bosanskohercegovačke umjetnosti od 1974. do 1984. godine, zbog nedostatka finansijske podrške i stručnih kadrova, prvenstveno kustosa (čiji se broj smanjio za 50%),56 ništa nije postignuto na tom planu iako je postojala inicijativa da se nastavi s dece-nijskim izložbama u čiju realizaciju bi se uključili bivši i tadašnji uposlenici galerije, kao i vanjski saradnici.57 Nema više ni monografskih retrospekti-va bosanskohercegovačkih autora, zasnovanih na sistematičnom i dugogo-dišnjem kustoskom istraživanju arhiva, periodike, kao i brojnih privatnih i javnih kolekcija, koja su materijalizirana u pratećim katalozima, a kakve je galerija koncipirala i organizirala prije rata. U periodu od 2001. do 2017. godine, u organizaciji samih umjetnika ili njihovih porodica ili na inicijativu i u saradnji s drugim institucijama, realizirano je pet takvih izložbi,58 tako da su ih “većinom organizovali sami umjetnici u želji da svoj dugogodišnji opus predstave publici i tako zaokruže svoju stvaralačku i životnu priču”.59

U okviru programskog rada muzeja i galerija, kao javih ustanova, po-sebno se izdvajaju izložbe koje prate rad savremenih umjetnika mlađe ge-neracije, često još neafirmisanih autora, koji su skloniji pomjeranju granica 54 https://ugbih.ba/2014/05/21/nova-stalna-postavka-monumentum-momentum-memento/ (stanje na dan 5. 9. 2019)55 Za informacije o stalnim postavkama u periodu od 1981. do 1991. vidi “Hronologija” u: Hadžismaj-lović, 1986, a za poslijeratni period “Hronologija” u: Hadžismajlović, 2001.56 Za stanje stručnih kadrova u Umjetničkoj galeriji u odnosu na predratni period vidi Bobar u: Hadži-smajlović, 2001: 14.57 Umjetnička galerija BiH: Program rada za 2004. godinu (Odjeljenje dokumentacije Umjetničke ga-lerije BiH; Dragana Brkić “Umjetnička galerija BiH 2001–2016.”, tekst za publikaciju Umjetnička galerija BiH 2001–2016. koja nije objavljena). 58 Retrospektivnu izložbu Maje Bajević “Home Again” (2006) Galerija je realizirala na inicijativu Mu-zeja savremene umjetnosti Ars Aevi i u saradnji s ovom institucijom. Izložbe Dževada Hoze (2001), Mehmeda Zaimovića (2009), Voje Dimitrijevića (2010), Muhameda Bajramovića (2014) i Šemse Ga-vrankapetanović (2016) organizirali su većinom umjetnici ili njihove porodice (kao što je slučaj s re-trospektivnom izložbom Voje Dimitrijevića). 59 Dragana Brkić “Umjetnička galerija BiH 2001–2016.” (tekst za publikaciju Umjetnička galerija BiH 2001–2016. koja nije objavljena).

273


u umjetnosti, rušenju barijera, eksperimentu, kao i umjetničkom buntovniš-tvu i aktivizmu, zainteresirani za istraživanje i kritiku svakodnevnog života okrenutu ka mogućnostima promjena. Gašenjem Studija Umjetničke galerije BiH, koji je djelovao od 1982. godine do rata, 1992. godine, čija djelatnost je najviše bila usmjerena na organizaciju samostalnih izložbi mladih bosansko-hercegovačkih umjetnika i “problemskih” izložbi, koje su imale mogućnost da uhvate, zabilježe pa čak i na neki način sačuvaju trenutačne društvene pulsacije, promjene, krize, nemire, Galerija je ostala uskraćena da na scenu donosi nešto novo ili provokativno i da na taj način konkurira drugim kul-turnim centrima, institucijama, galerijama ili muzejima. Broj grupnih izložbi najmlađe generacije bosanskohercegovačkih umjetnika, realiziran u vlastitoj produkciji ove institucije, gotovo da je i zanemarljiv.

U periodu od 2001. do 2016. godine u svom prostoru Galerija je kon-cipirala i organizirala petnaestak izložbi (uključujući i stalne postavke). Međutim, sudeći po brojčanom stanju izložbi, datom u hronologiji za ovaj period,60 mogao bi se steći pogrešan dojam, tj. da ova institucija ostvaruje zavidnu programsku djelatnost, čak i u komparaciji s osamdesetim godinama, koje predstavljaju njeno “zlatno doba”. Nažalost, karakter tih izložbi često ne odgovara nivou ove ustanove i ona je, prisiljena na komercijalnu djelatnost, na iznajmljivanje prostora različitim organizacijama, udruženjima i pojedin-cima, gotovo izgubila mogućnost da utječe na estetski i kulturni senzibilitet društvene zajednice, da funkcionira kao “stvaralac ukusa”, kao i da da dopri-nos historiografiji umjetnosti Bosne i Hercegovine.

ZaključakMuzej ne samo da izlaže dokaz o historijskom znanju već i aktivno sudjeluje u konstrukciji tog znanja. Iako u muzejima umjetnosti postoji distinkcija između umjetnosti i historijskog znanja, umjetničko djelo je nosilac informacija i ideja i vrednuje se i kao historijski dokaz, kao dokument, isto kao i estetski predmet. Kada se promatra u okvirima politike prikupljanja i izlaganja muzejskih institucija, pogotovo onih utemeljenih, kontroliranih i reguliranih od strane političkog aparata, kakav je bio slučaj s institucijama osnovanim od republičke vlasti, kao što je Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, onda ono zaista učestvuje u konstrukciji narativa o postojanju distinktivne kulture i umjetnosti njenih naroda. Kroz izložbe kao oblike diskurzivne prakse, Galerija je konstruirala narativ o postojanju bosanskohercegovačke umjetnosti, o njenoj historiji, razvoju, kao i raznolikosti i jedinstve-nosti, kojim se uključivala u procese globalne kulturne razmjene, demonstrirala i utvrđi-vala bosanskohercegovački identitet i uticala na svijest ljudi da konceptualiziraju osjećaj

60 “Hronologija izložbi u Umjetničkoj galeriji BiH od 2002. do 2016. godine” u Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine 2001–2016. (neobjavljena publikacija).

274


pripadnosti, kao i da se doživljavaju kao članovi uređene države. Međutim u poslijeratnom periodu historičari umjetnosti susreću se s diskontinuitetom, prazninom, odsustvom ove in-stitucije iz procesa kojim se demonstrira postojanje i prati razvoj bosanskohercegovačke um-jetnosti. Praznina u historiografiji umjetnosti, koja je rezultirala dvodecenijskom krizom u kojoj se ova institucija našla, nudi specifičan oblik historijskog dokaza. Kao ruševina u kojoj se odigrava dijalektika između prisustva i odsustva, kao ostatak, fragment najautoritativnije institucije u domenu bosanskohercegovačke likovne umjetnosti, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine postala je materijalnim dokazom destrukcije, manifestacijom rušilačkih pos-tdejtonskih i tranzicijskih procesa i etnonacionalnih sukoba, te se stoga, sama po sebi, može posmatrati kao reprezentacija historije.

Museography and Historiography of Bosnian-

Herzegovinian Art in the Post-Socialist State of Crisis

ConclusionIn the historiographical practice, museum has been viewed more and more as an institution which not only collects and exhibits evidence of historical knowledge, but acts as original contributor and actively participates in the construction of that knowledge. This paper exam-ines the relationship between historiography and museography in the context of curating and writing history of art of Bosnia and Herzegovina. The crowning institution in this country, a paramount example of such relationship, is the Art Gallery of Bosnia and Herzegovina, which was founded by the socialist government of the People’s Republic of Bosnia and Herzegovina in 1946, right after WWII, as a mechanism for materialization of its authority and its powers and its conscious political didactic. Established as the most authoritative insti-tution in the field of visual art, it regulated public sphere of art, and along with other museum institutions of the republic, it actively participated in the construction of its distinctive artistic tradition, its history as well as cultural identity. The gallery and is curators, engaged in systematic research, evaluation and presentation of Bosnian and Herzegovinian art, were actively involved in writing its history. The prominence of this institution and its exhibitions, especially the retrospective ones — that provided the curatorial representation of history and the first narratives on the development of modern art in Bosnia and Herzegovina — has been materialized through the four publications that still represent the only surveys of modern art of this country. Along with giving the original contribution to the history of art, this institution also played an important role in repositioning the art of Bosnia and Herzegovina from the margin to the centre of Yugoslav cultural scene in the 1980s. The collapse of socialism, that went hand in hand with the breakup of Yugoslav state and independence of Bosnia and Herzegovina, followed by the brutal war (1992–1995), horrible destruction, human loss and ethnic cleansing, resulted in the complete economic and politi-cal breakdown, in the dysfunctional, destabilized and ethnically divided state. The outcome of the Dayton Peace Agreement (1995), along with the ethno-nationalist attempts to reinvent

275


tradition and national and cultural identities, is that four museums, founded and financed by the former, Socialist Republic of Bosnia and Herzegovina, were not recognized as state institutions and thus were deprived of any legal status and stable funding. Therefore the post socialist condition or the process of post-war “normalization”, for the Art Gallery of Bosnia and Herzegovina meant exclusion, degradation and obstruction of its most basic functioning. It was like the process of gradual falling into oblivion and decay. Moving from an institution that collects, conserves, exhibits and interprets works of art, to institu-tion that mostly hosts and introduces exhibitions from abroad and acts as a venue provider by renting the exhibition space, it embodies the ruinous condition of the state, its political and economic collapse as well as the inability to respond to the pressures of the neoliberal capitalist market. The post-war history of the gallery therefore becomes an overview of its struggle for contin-ued survival rather than the account of its development. Consequently, the examination of its programming activities, especially exhibition practices, and the place which its curators have as “authors” of art historical narratives, reflects discontinuity and absence. However, the absence or silence provides a specific form of historical evidence. Torn between contested narratives and ideologies, the Art Gallery of Bosnia and Herzegovina is no more able to pro-vide significant contribution to the history of art, but can be studied as a ruin or a fragment of the ones most significant art institution or like an artefact of destruction, transition and ethno-nationalist fragmentation.

LiteraturaAbdomerović, M. i Udovičić, I. (2008) Retrospectrum, Umjetnička galerija Bosne i Herce-

govine, Sarajevo.Bennett, T. (1998) Culture: A Reformer’s Science, Routledge, London. Bishop, C. (2013) Radical Museology, or, What’s ‘Contemporary’ in Museums of Contempo-

rary Art? Koenig Books, London. Bobar, M. (2001) Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine 1986–2001, u: Husedžinović,

M. (ur.), Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine 1986–2001 (3-9 i 12-17), Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Sarajevo.

Buden, B. (2015) Djeca postkomunizma, u: Horvat, S. i Štiks, I. (ur.) Dobrodošli u pustinju postsocijalizma (169-189) Fraktura, Zagreb.

Cogo, I. (2016) Muzejsko zakonodavstvo u Bosni i Hercegovini od 1945. do 2012. godine, Muzej grada Zenica, Zenica.

Duncan, C. i Wallach, A. (1980) The Universal Survey Museum, Art History 3 (4), 448-469.Grandić V. i Labović Marinković, Lj. (2006) Od galerije do muzeja: 1971–2006, Muzej

savremene umjetnosti Republike Srpske, Banjaluka. Groys, B. (2008) Art Power, The MIT Press, London, Cambridge, MA. Hadžismajlović, V. (2001) UGBiH 1992–1995, Husedžinović, M. (ur.), Umjetnička galerija

Bosne i Hercegovine 1986–2001 (10-11), Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Sa-rajevo.

Handler, R. (1988) Nationalism and the Politics of Culture in Quebec, University of Wiscon-sin Press, Madison.

Husedžinović, M. (2000) Jedan vijek moderne umjetnosti u Bosni i Hercegovini: Iz kolekcije Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine, Gradska galerija, Bihać.

276


Karp, I. (1992) On Civil Society and Social Identity, u: Karp, I., Mullen Kreamer, C. i Levine, S. D. (ur.) Museums and Communities: The Politics of Public Culture (19-33), Smithso-nian University Press, Washington DC.

Kramer, H. (2001) Tate Modern Inside & Out I: The Museum as a Culture Mall, The New Criterion (juni 2001), 4-9.

Kulišić, Š. (1945) Osnivanje novih muzeja u Bosni i Hercegovini, Pregled IV (5), Sarajevo, 377-385.

Lyotard, J. F. (1984) The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, University of Min-nesota Press, Minneapolis.

MacDonald, J. Sh. (2003) Museums, national, postnational and transcultural identities, Mu-seum and Society 1 (1), 1-16.

Mandić, A. (2011) Formation of Culture of Critical Resistance: Exhibitions in/on Ruins, Third Text 25 (6), 725-735.

Maroević, I. (1989) Interdisciplinarnost i stalni postav muzeja, Informatica museologica 20 (1–2), 14-18.

Preziosi, D. (1995) Museology and Museography, Art Bulletin 77 (1), 13-15.Preziosi, D. (2006) Art History and Museology: Rendering the Visible Legible, MacDonald, S.

(ur.), A Companion to Museum Studies (50-63), Blackwell Publishing, Malden, MA, Oxford. Preziosi, D. (2009) Narrativity and the Museological Myths of Nationality Museum History

Journal 2, (1), 39-40.Prior, N. (2003) Having Oneʼs Tate and Eating It: Transformation of the Museum in a Hyper-

modern Era, u: McClellan, A. (ur.) Art and Its Publics (51-74), Blackwel Publishing, Oxford. Sekulić, M. (2018) Deset godina u Umjetničkoj galeriji BiH (2001–2011): Otkupi donose

interesantnu sliku o umjetnosti u BiH, Oslobođenje 15. 3. 2018, 28. Šimić, A. (2011) Umjetnička galerija BiH od prvi rujna ipak zatvorena za javnost. Oslobođenje

27. 8. 2011, 20-21.Tošić, D. et al. (ur.) (1981) Umjetnička galerija Banjaluka 1971–1981, Umjetnička galerija

Banja Luka, Banjaluka.Hadžismajlović, V. (ur.) (1986) Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine 1946–1986.

Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Sarajevo. Hadžismajlović, V. (ur.) (2001) Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine 1986–2001, u:

Husedžinović M. (ur.) Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Sarajevo. Watson, S. (2007) Introduction to Part One, u: Watson, S. ur., Museums and their Communi-

ties (27-31), Routledge – New York – London. Weil, S. (2002) The Museum and the Public, u: Weil S, (ur.) Making Museums Matter (195-

213), Smithsonian Institution Press, Washington, DC.Witcomb, A.(2007) A Place for All of Us? Museums and Communities, Watson, S. (ur.) Mu-

seums and their Communities (133-156), Routledge, New York – London.

Arhivska građaArhiv Bosne i HercegovineOdjeljenje dokumentacije Umjetničke galerije Bosne i Hercegovine

Web izvoriUmjetnička galerija Bosne i Hercegovine: http://ugbih.ba/.Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske: https://www.msurs.net/index.php/sr/.

Documents

Muzeografija i historiografija bosanskohercegovačke