Mito e intertextualidad en Eco y Narciso de Calder³n de la Barca

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    Mito e intertextualidad en Eco y Narciso de Caldern de la Barca", Homenatge a Amelia Garca Valdecasas. Quaderns de Filologia. Estudis Literaris, Valencia,

    Universitat, 1995, vol. II, pp. 675-696.

    Mito e intertextualidad en Eco y Narciso

    de Caldern de la Barca

    Evangelina Rodrguez Cuadros Universitat de Valncia

    Este texto tuvo una primera redaccin como conferencia, a finales de 1991, alejada provisionalmente de mi docencia universitaria. Desde una dudoda barrera pblica, atenda al teatro desde el vilo de su ignorancia. Pronunci la conferencia en un escenario simblicamente vaco y lleno de la tramoya para representar la comedia mitolgica calderoniana. Vaco para un acto que se supona ilustrador de una puesta en escena. Vaca porque los actores haban realizado una sonada huelga en protesta por los entonces primeros recortes presupuestarios en cultura. El crtico Eduardo Haro Tecglen escribi por aquellos das un largo artculo con la virtud generosa de proporcionarme la coartada de mi intervencin en unas jornadas que no se anunciaban como un congreso o coloquio al uso sino, exactamente, como un Taller sobre teatro clsico. La palabra taller y sus inequvocos condicionamientos empricos o tcnicos, han conducido habitualmente a una nocin de tcnica de montaje o deconstruccin. El texto de Haro Tecglen1 titulado "La anticultura de los clsicos" acertaba a diagnosticar la inanidad de cualquier esfuerzo reivindicador del teatro del Siglo de Oro que, obviando un indispensable conocimiento del texto y de su estudio (los cuales habra que comprobar en todo ca en una representacin posterior) optara, como de hecho se ha venido haciendo haciendo, por conseguir escenificaciones que engrosen el nmero de espectadores, aunque sea a consta de que stos conozcan una Celestina sin destino ni castigo, un Moreto de figurones o una Malcasada trasunto de Ginger Rogers. La nmina del varapalo acaba con una referencia a la reciente puesta en escena de un Eco y Narciso " con finura artstica, pero sin correspondencia con un texto que, por otra parte, es poco importante". Lejos de llevar el agua a mi molino literario advierto que, en plena euforia heterodoxa, no me siento ofendida por versin alguna. El teatro es la mayor metfora de la mentira pactada y, quiz por ello, lo es tambin de la libertad. Pero no dejo de encontrar un desatino en la ignorancia de los textos clsicos que vemos en escena y que, como aseguraba el ilustre crtico teatral ya citado "est pervirtiendo una

    1 El Pas , sbado 30 noviembre 1991.

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    cultura que slo se conserva en el libro, y no siempre, porque las grandes compaas suelen editar su propia versin y venderla al pblico". En el marco de un taller que permita desmontar un texto para cuajar algunas precisiones, he hilado unas ideas sobre Eco y Narciso. Y no con el fcil argumento de reivindicar su texto puesto que Eco y Narciso, como cualquier comedia mitolgica, es una verdadera conspiracin contra el texto como forma tradicional y primaria del gnero dramtico. El texto de la comedia-espectculo mitolgico es tan inestable y lbil como el propio concepto de mito en el Siglo de Oro. Una palabra por cierto (alguna vez ya me he referido a ello) que ni siquiera viene refrendada por el Diccionario de Autoridades . En cambio ste s que recoge, en una envoltura retrica y pedaggica, la palabra alegora . Quiz porque el Barroco supone el nostlgico abandono de las ideas ambiguas, imprecisas y platonizantes para llegar al mundo de las seguridades aristotlicas, contrarreformistas y ejemplarizantes. Asistimos entonces a la deglucin de una cultura en otra, a la alteracin de los significados de los cdigos. Es as posible que Seznec haya hablado de la supervivencia de los dioses antiguos y que, por ejemplo, Julius Schiller en su Coelum stellatum christianum (1627) transformara las constelaciones de Cefeo y Casiopea en Adn y Eva y que sustituyera los signos del Zodaco por los doce Apstoles a los que que concede los atributos de aquellos (Taurus-San Andrs, Gminis-Santiago el Mayor, Libra-San Felipe, Escorpio-San Bartolom, Capricornio-San Simn, etc.). El Barroco quiere abandonar el riesgo de la anfibologa mtica para quedarse con la ilustracin acomodada al caso concreto. De las dos alternativas que propona Francis Bacon en su Instauratio magna de 16232, el Barroco requiere del mito, aparentemente, no el involucrum et vellum sino el lumen et illustrationem; es decir, una especie de poesis simblica que uniera lo cientfico y lo simblico, lo racional y lo didctico. Que esta presin filosfico-moral influyera en un aventajado discpulo de los jesutas como Caldern de la Barca es una suposicin ms que verosmil. Como lo es que en su corpus incidieran igualmente las dos fuerzas manipuladoras de las fbulas clsicas en el Barroco. A saber: la expresin potica y la conceptualizacin emblemtica (destacada y precisa forma, como luego veremos, de intertextualidad). Pero tratndose de un casi demiurgo del teatro algo ms debi aleccionar a ese catlico, feo y sentimental dramaturgo, cura tardo y monotesta en toda la expresin de la palabra excepto, claro est, en lo referente al teatro. Porque yo imagino a Caldern de acuerdo con aquel Goethe que, conversando con Shopenhauer, consideraba al Dios cristiano como "lo ms antidramtico" porque -aada- "con una persona no se puede hacer mucho". Asi que cuando la divina especie sube a las tablas, o se vuelca a la sacra carnalidad del dramatis personae de la Trinidad o se rodea, en los Autos, de una notable parafernalia de simbologas sacramentales animadas o (en otra direccin , pero

    2 "Faciunt enim parabolae ad involucrum et velum; faciunt etiam ad lumen et illustrationem"

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    con la mismas argucia pluripersonal) acude al antropomorfismo de los dioses paganos con las consecuencias pasionales que ello conlleva.3 Eso pese a ser Caldern el responsable de lo que Alexander A. Parker llam una dramaturgia de la desilusin4, en la cual, a partir de 1635, se observa no slo una construccin ms cohesionada y una diccin ms formal o amanerada sino tambin una presentacin mucho menos realista de la accin dramtica y una significacin ms universal y trgica de los temas. Estas caractersticas (sobre todo la diccin lrica y la trasposicin trgica) enmarcan la llamada comedia mitolgica calderoniana. Con Eco y Narciso , obra escrita en 1661 y publicada en la Cuarta Parte de las comedias en 1672, opera Caldern dentro de estas condiciones acentuando dos mecanismo de conversin de la materia mitolgica en trgica: transforma por una parte los episodios narrativo-novelescos en peripecia dramtica individual y, por otro lado, provoca un consciente rozamiento entre lo lrico y lo pico, entre el falaz paraso arcdico y la confusa selva de lo inestable y de las identidades equvocas. Para ambos aspectos la dramaturgia convencional del texto se ver reforzada por la correspondiente traduccin simblico-escenogrfica. Lo diremos de otros modo. Se ha observado que la comedia mitolgica espaola utiliza fundamentalmente dos vas de desarrollo dramtico. La ms simple usa la mitologa como fbula y aprovecha la ancdota como trama argumental en la que trenza una frvola comedia de enredo o de capa y espada , disfrazada con los ropajes de unos personajes ya consagrados por la tradicin clsica. La otra va, mucho menos transitada, no toma de la mitologa lo anecdtico sino que penetra en la profundidad de la visin mtica para construir desde ella un universo dramtico personal, que comparte con el mitolgico su trascendencia y el comn uso del lenguaje de los smbolos y las imgenes, en lo que tiene de universal y no de simple barniz cultural. A mi modo de ver Eco y Narciso pertenece, sin duda, a esta segunda categora. Parte, sin duda, de la base ovidiana del mito, segn las Metamorfosis cuando, bajo la profeca de Tiresias (Met. III, 346-50) nace Narciso, hijo del rey Cfiro y de la ninfa Lirope, joven bellsimo pero desdeoso, especialmente con Eco, ninfa que ya haba sido castigada por Hera (por entretener a sta con su incansable charla mientras Zeus le era infiel) a no poder hablar sino repitiendo las ltimas palabras de lo que escucha y que, amada primero por Pan y rechazada luego por Narciso, acaba perdiendo totalmente el cuerpo para quedar reducida a la voz. Narciso, por su parte, es castigado por Nmesis a que se enamore de s mismo al verse en el espejo de las aguas, acabando por consumirse y convertirse en la flor de su mismo nombre. No perdamos de vista, sin embargo, los leves pero

    3 Para un estudio de las incorporaciones humanas de los personajes mitolgicos, vid. el trabajo de Ignacio ELIZALDE ARMENDARIZ, "Los dioses y el destino en las comedias mitolgicas de Caldern", Colloquium Internationale . Atti , a cura de Giuseppe De Gennaro, L'Aquila, 1983, pp. 115-132. 4 Cfr. La filosofia del amor en la literatura espaola (1480-1680) , Madrid, Ctedra, 1986.

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    decisivos matices que, como luego veremos, introduce Caldern en su personal lectura de la fbula. Con esta materia nuestro autor se dispone a tejer el canon de su comedia mitolgica en sus diversos niveles exegticos o interpretativos que han recordado, entre otros, Charles V. Aubrun5. El primero, naturalmente, es el nivel narrativo o literal que, con el sustrato potico clsico que hemos mencionado, permite y permitir siempre que se ponga en escena una obra de este tipo, una lectura gozosamente celebrativa y visual, en clave de comedia de mquina o de tramoya . Antes o con la misma legitimidad que cualquier lectura moral o tica. El espectador sea cortesano (o popular, en la falaz apertura democrtica de la fiesta barroca) se siente incluido en un espacio fustico, desorbitado y prometeico, un espacio inventado por la magia de la perspectiva italiana qu