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Mi visin de Julio Cortzar

Iliana Restrepo

Septiembre de 2007

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TABLA DE CONTENIDO

CAPITULO I ..................................................................................... 3 Semblanza bio-bibliogrfica de Julio Cortazar CAPITULO II .................................................................................... 7 Lo real y lo fantstico CAPITULO III ................................................................................. 12 El cuento visto por Cortzar: CAPITULO IV ................................................................................. 16 El Perseguidor CAPITULO V ................................................................................... 19 El intelectual latinoamericano CAPITULO VI ................................................................................. 21 Cortazar poeta CAPITULO VII ............................................................................... 23 Cortazar y su compromiso poltico CAPITULO VIII ............................................................................... 25 Fragmentos favoritos de la obra de cortazar CAPITULO IX ................................................................................. 27 Cortazar y la mujer vision de gnero CAPITULO X .................................................................................. 29 Rayuela Aleuyar

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CAPITULO I

Semblanza bio-bibliogrfica de Julio Cortazar Julio CORTAZAR: Razatrocoiluj, Raza troco i luj Azar Corta lo ju Corta azar en JulioJulio Corta al Rayuela es una novela con la que Julio corta al azar Julio el zar del azar Azar, juego Ol al azar Ju Corta julio azar Julio azar corta Azar corta lio ju Lujolizarroca ortulio Jurza Li al azar coro Coro jutar Cortulio Raza

TACIRUPECA JARRO

Bai por el quebos Tacirupeca jarro, docuan topronde SAZ! El bolo rozfe. A dedon vas tacirupeca? jodi el bolo. A ti que oco te taporim? Jodi tacirupeca. - Ocha bolo. Ocha Tacirupeca

NIF Naci en Bruselas en Agosto 25 de 1914 Muri en Pars el 12 de Febrero de 1984 70 aos Casualmente, como todo lo suyo, por azar, como lo dice l mismo y como su nombre Corta azar lo sugiere, naci en Bruselas como consecuencia del turismo y la diplomacia. Tena cuatro aos cuando su familia pudo regresar a la Argentina, tierra natal de sus padres. Aprendi a hablar en francs y deca que el hecho de arrastrar las erres era producto de este hecho. Tena doble nacionalidad: francesa y argentina. Hablaba perfectamente el espaol, el ingls y el francs. Fue un lector precoz, lea todo lo que encontraba, pero sobre todo textos de Montainge y Poe, los cuales no entenda bien, pero que fueron abrindole la mente y el camino a otros autores y sobre todo afirmndole el camino de su amor por la lectura. Como casi todos los lectores precoces, le pic el bichito de la escritura, por lo tanto escribi su primera novela cuando contaba tan solo 9 aos. Sigui escribiendo cartas de amor a una niita que le gustaba en el colegio.

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Le gustaba la poesa pero confiesa que pona mucho nfasis en la parte tcnica ms que en el contenido, tal como l lo dice, sus primeros poemas eran de un contenido tremendamente cursi pero de una factura mtrica impecable. Desde siempre fue como deca, un vido lector y un precoz escritor. Durante su infancia fue bastante enfermizo, por lo que tena bastante tiempo para dedicarse a estos menesteres. Tambin era un nio que desde siempre tuvo una enorme imaginacin, lo que le cost burlas de sus compaeros de estudios. Julio pas una infancia ms bien solitaria, llena de imgenes propias que enriquecan su soledad. Estudi para maestro de escuela, se gradu en 1932, para dictar clases tanto en primaria como en la media en 1935. Public su primer libro con un seudnimo - Julio Denis ya que era tal su timidez que crea que lo que escriba no podra interesar a nadie. Este primer libro se llam Presencia y fue escrito en 1938, public tambin como Denis, El examen en 1944. No era partidario de Pern y luch contra su influencia, tal como se refleja en Casa tomada (1946). Posteriormente en 1949 publica el poemario Los Reyes, el cual es el primero que aparece con su verdadero nombre y en 1951 su primer libro de cuentos, Bestiario sali publicado por Editorial Suramericana. En estos textos siempre se hablaba de lo fantstico, de la relacin de lo fantstico con lo real, deca: sin la realidad lo fantstico se disuelve. La literatura fantstica est como un mundo ajeno alejado de la realidad Lo fantstico sucede en la realidad. Melmano por naturaleza, consideraba la msica ms importante que la literatura. Deca que su gran frustracin era la msica porque en sus manos no saba que hacer con ella. Gran admirador de Gardel y en general del tango y del Jazz, tena grandes msicos entre sus preferidos como fueron Charlie Parker, en quien dicen, se inspir y para hacerle un homenaje escribi El perseguidor. Tambin era gran admirador de Telonius Monk, este ltimo su gran preferido. Al entender la musicalidad del gglico, nos damos cuenta de que con este lenguaje se desquit un poco de su pretendida incapacidad para la msica ya que al crear este lenguaje realmente lo que hizo fue una composicin musical de palabras, que slo es entendible desde su sonoridad y no desde su estructura semntica. En el capitulo 68 de Rayuela, es interesante destacar cmo con este lenguaje, as como en toda la novela, el escritor le permite al lector su participacin activa, no slo con su imaginacin sino con la oportunidad de elegir cmo leer el libro integrndose a l de una manera viva, tomando decisiones que pueden cambiar el curso y el desenlace de la historia.

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En 1951 Julio deja la Argentina para siempre y se va a Pars; no viaja exilado, viaja por su voluntad, pero presionado por su inconformismo con lo que estaba sucediendo en la Argentina de Pern. Fue en Pars donde escribi la mayora de sus obras. Lleg a Francia como traductor de la UNESCO y tradujo textos de autores tan importantes como Edgar Allan Poe, Danielle Defoe, Margueritte Yurcenar, entre otros de igual notoriedad. En 1956 publica El final del juego. En 1959 Armas secretas que ya esbozaba el camino hacia Rayuela. El perseguidor, homenaje a Charlie Parker, como deca antes, fue publicado este mismo ao. En 1960 publica Los premios, que fue la ltima novela que se puede llamar tradicional. Cronopios y famas en 1962, Libro de Manuel, su gran novela poltica en 1974. Con esta ltima recibi el premio Mdicis por el mejor libro extranjero en Francia. Viva en Francia cuando ocurri el famoso Mayo francs del 68. Simultneamente en el mundo sucedan acontecimientos que rompieron esquemas: Woodstock, la guerra de Vietman, Tlatlelolco en Mxico, el movimiento Hippie y tal vez lo que ms lo marc: la revolucin cubana y la muerte del Che. Eran aos de revoluciones y de cambios profundos. Se inici tambin la revolucin femenina y fue la poca del amor libre. Aos durante los cuales se habl mucho de la libertad, de la paz y de la justicia. Todos estos acontecimientos y movimientos ejercieron una gran influencia no slo en su vida sino tambin, por supuesto, en su obra. En 1963, publica Rayuela, su obra maestra. Considerada la novela ms revolucionaria desde el punto de vista literario. Tal vez marcado por todos estos acontecimientos mundiales de ruptura de lo establecido, se siente obligado consiente o inconscientemente, a romper con los cnones tradicionales que marcaban la literatura y se embarca en este proyecto novedoso y maravilloso que es Rayuela. El libro de las muchas maneras de leer. El libro del gglico, el libro que rompe con la tradicional manera de escribir. Rayuela es considerada como la novela ms original jams escrita en Argentina y por qu no, en Amrica Latina. Podemos mencionar tambin otros libros como ltimo round, que es un compendio de cuentos cortos y entretenidos, Octaedro tambin cuentos llenos de magia cortazariana. La vuelta al da en 80 mundos, Fantomas contra los vampiros multinacionales (historietas), Todos los fuegos el fuego, Deshoras, Queremos tanto a Glenda, Nicaragua tan violentamente dulce. Los autonautas de la cosmopista, fue un libro que escribi a cuatro manos con su tercera y ltima esposa, Carol Dunlop, cuya muerte lo marc profundamente y lo

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dej desolado. Ella era mucho ms joven que l y sin embargo muri primero, dejndolo sumido en una gran tristeza. Dicen sus amigos, que nunca se recuper verdaderamente de la muerte de Carol. Cuando Carol muri l ya tena diagnosticada una leucemia, que Carol trat en vano de ocultarle. El para no preocuparla, le haca creer que no estaba enterado, pero aunque no se hablara de ello, estaba consciente de lo que tena. Lo que s pudo ocultarle Carol fue su propia enfermedad, la cual lo tom por sorpresa y lo dej destruido. Cortazar era un hombre de una gran sensibilidad social y de una gran generosidad; pero no de la sensibilidad social que comnmente conocemos, no; l realmente quera cambiar las cosas, que todo el mundo tenga un pan en la boca deca. Se involucraba hasta el fondo en causas altruistas y era capaz de sentir verdadera compasin por los dems, entendiendo la compasin como la capacidad de padecer con el otro. Se comprometi fuertemente con la causa nicaragense, con la cubana y con la chilena, de una manera profunda, lo que le cost muchas crticas en la Argentina. Las mujeres lo adoraban. Estuvo casado tres veces, su primera mujer, Aurora, lo ayud y lo acompa en los ltimos aos de su vida, pero pidi que lo sepultaran encima del atad de Carol, peticin que se cumpli. Sus amigos lo queran entraablemente. Era un hombre grande, grande en tamao, grande en su manera de ser y de querer y grande por su literatura, que marc un hito. A Cortazar le gustaba jugar con las palabras. Se diverta hacindolo. Le gustaba provocar. Utiliz todas las figuras literarias no convencionales: el oximorn, los palndromos, los anagramas y el inventado por l: el gglico, del cual ya hemos hablado. La introduccin que me permit hacer a esta semblanza es un homenaje al Cortazar juguetn. Es un juego de palabras que he inventado con su nombre. Qu no significa nada? No s, Cortar al Azar el nombre de Julio Cortazar y jugar con l ha sido divertido, tan divertido como leer sus cuentos y sus otros escritos, tan enriquecedor como leer Rayuela. Tambin le regalo pstumamente, un segundo prrafo escrito con anagramas. Cierro esta semblanza con una frase suya: Cada vez que me preguntan la definicin entre la realidad y la fantasa, creo que el hombre est equivocado escogiendo la realidad

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CAPITULO II

Lo real y lo fantstico Si la imaginacin no existiera, existira la realidad?

Comienzo la escritura de esta composicin con esta pregunta que le hizo mi sobrino Lorenzo a su madre -mi hermana- cuando apenas contaba 5 aos. Increble cuestionamiento para un nio de esa edad, pero que evoco ahora minuto a minuto cuando leo a Cortazar, ese maravilloso escritor que he descubierto en forma tarda. Descubrimiento que me hace cuestionar con cada frase que leo si esta pregunta la hizo realmente mi sobrino o si es el eco cortazariano que nos persigue a todos y a todas en este mundo. Lo real y lo fantstico habr algo realmente real? Habr algo fantsticamente fantstico? Definiciones importantes:

Real1. (Del lat. res, rei).1

1. adj. Que tiene existencia verdadera y efectiva.

Realidad.

1. f. Existencia real y efectiva de algo.

2. f. Verdad, lo que ocurre verdaderamente.

3. f. Lo que es efectivo o tiene valor prctico, en contraposicin con lo fantstico e ilusorio.

Fantstico, ca.

(Del lat. phantastcus, y este del gr. ).

1. adj. Quimrico, fingido, que no tiene realidad y consiste solo en la imaginacin.

2. adj. Perteneciente o relativo a la fantasa.

3. adj. Presuntuoso y entonado.

1 DRAE, Internet

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4. adj. coloq. Magnfico, excelente.

Fantasa.

(Del lat. phantasa, y este del gr. ).

1. f. Facultad que tiene el nimo de reproducir por medio de imgenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las ideales en forma sensible o de idealizar las reales.

2. f. Imagen formada por la fantasa. U. m. en pl.

3. f. fantasmagora ( ilusin de los sentidos).

4. f. Grado superior de la imaginacin; la imaginacin en cuanto inventa o produce.

5. f. Ficcin, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso. Las fantasas de los poetas, de los msicos y de los pintores.

6. f. coloq. Presuncin, arrogancia o gravedad afectada.

7. f. Ms. Composicin instrumental de forma libre o formada sobre motivos de una pera.

8. f. pl. Granos de perlas que estn pegados unos con otros con algn gnero de divisin por medio.

El realismo socialista - corriente esttica cuyo propsito es llevar los ideales del comunismo al terreno del arte.2

El realismo mgico - caracterstica propia de la literatura latinoamericana de la segunda mitad de siglo XX que funde la realidad narrativa con elementos fantsticos y fabulosos, no tanto para reconciliarlos como para exagerar su aparente discordancia. El reto que esto supone para la nocin comn de la realidad lleva implcito un cuestionamiento de la verdad que a su vez puede socavar de manera deliberada el texto y las palabras, y en ocasiones, la autoridad de la propia novela.

Si bien esta tendencia a fundir lo real con lo fantstico ya exista en las obras de novelistas de todos los tiempos, principalmente en escritores como Franois Rabelais y Laurence Sterne; otros precedentes ms inmediatos pueden ser las novelas del ruso Vladimir Nabokov o del alemn Gnter Grass.

2 Wikipedia, Iternet

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Pero el realismo mgico floreci con esplendor en la literatura latinoamericana de los aos sesenta y setenta, a raz de las discrepancias surgidas entre cultura de la tecnologa y cultura de la supersticin, y en un momento en que el auge de las dictaduras polticas convirti la palabra en una herramienta infinitamente preciada y manipulable. Al margen del propio Carpentier, que cultiv el realismo mgico en novelas como Los pasos perdidos, los principales autores del gnero son Miguel ngel Asturias, Carlos Fuentes, Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa y, sobre todo, Gabriel Garca Mrquez. Las novelas de este ltimo, Cien aos de soledad (1967), El otoo del patriarca (1975) y Crnica de una muerte anunciada (1981) siguen siendo obras notables del gnero.

Fuera del continente americano el realismo mgico ha influenciado, al decir de algunos crticos, la obra del italiano Italo Calvino y del checo Milan Kundera, as como en el ingls Salman Rushdie.3

El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueos y de los fenmenos subconscientes. Este sector recndito del ser humano se considera apto para el anlisis artstico. Breton intenta descubrir las profundidades del espritu. As lo pone de relieve en su Primer Manifiesto del Surrealismo (1924): "Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueo y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". El Surrealismo no slo afect al mundo de la pintura, sino tambin al cine, la fotografa, el teatro, la poesa... El resultado es un mundo aparentemente absurdo, algico, en el que los fenmenos del subconsciente escapan al dominio de la razn. Caractersticas generales: * Animacin de lo inanimado * Metamorfosis * Aislamiento de fragmentos anatmicos * Mquinas fantsticas * Elementos incongruentes * Perspectivas vacas * Evocacin del caos * El sexo y lo ertico se trata de modo lbrico * Autmatas * Espasmos * Libido del inconsciente * Relaciones entre desnudos y maquinaria4 La Patafsica (as, con un apstrofe) fue inventada por el escritor Alfred Jarry quin la defini como la Ciencia de las soluciones imaginarias que acuerda simblicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad. Como quin dijese la ciencia de las soluciones imaginarias para los

3 Wikipedia, Internet 4 Wikipedia, Internet

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problemas que no existen. Literalmente Patafsica significa lo que est cerca de lo que est despus de la fsica. Despus de la fsica designa por cierto, t ya lo habas entendido, la metafsica.5 La ciencia ficcin puede ser definida como un gnero dentro del cual los hechos narrados suponen una ruptura de la realidad conocida, al igual que en la fantasa y el terror, pero con la diferencia de que para estos hechos subyace una explicacin implcita o explcita de carcter racional. Esto es, se narran una serie de hechos que no se dan en la realidad, pero se explican de tal manera que dan la apariencia de que podran darse o haberse dado, sea esto realmente posible o no. Es aqu donde podramos establecer una primera divisin entre ciencia ficcin blanda y dura, expresada como un continuo entre los dos extremos en el que poder situar cada obra, segn se aproxime ms al extremo cientfico (los hechos narrados tienen una slida base cientfica) o la puramente social (en el que se trata de la evolucin social o cultural) Su nombre deriva de una traduccin incorrecta del trmino en ingls, ya que la traduccin correcta sera "ficcin de/sobre la ciencia" o "ficcin cientfica". Si bien muchos expertos opinan que debera utilizarse ste ltimo, la costumbre est demasiado extendida y slo muy pocos lo utilizan. En cualquier caso, en ingls tambin suele escribirse con un guin de unin, como "science-fiction", cuya abreviatura mundialmente conocida es "SCI-FI", pudiendo traducirse de igual modo al espaol como "ciencia-ficcin", y en este caso s se considera una traduccin vlida.6 Despus de mi prrafo introductorio y de las anteriores definiciones, necesarias para darnos un marco terico, comienzo a hacer algunas reflexiones sobre el tema propuesto y al hacerlas, vuelvo a la pregunta inicial qu es lo realmente real? Es lo que perciben mis cinco sentidos? O mejor dicho lo que puedo ver, tocar, oler, or o saborear? Entonces, si esto fuera cierto, en qu plano quedan las ideas? Las ideas no se pueden percibir fsicamente con los sentidos pero se sienten y a veces se sienten ms intensamente que lo que podemos ver, tocar, oler, or o saborear. Las ideas son fantasas y hacen parte del mundo de lo fantstico mientras no se realizan, pero no dejan de ser realidades. Lo que deseo, lo que pienso, lo que invento, lo que anhelo no es real? Es fantasa? No es de las fantasas que salen las cosas reales? No es entonces en la fantasa donde nacen las grandes ideas y los grandes inventos? Cundo dejan de ser parte de lo fantstico y bajan al mundo de lo real? Cuando leo a Cortazar o leo a alguno de los escritores representantes del llamado realismo mgico, siempre me pregunto si lo que nos cuentan es o no es y casi siempre concluyo que s es. Que lo que narran, hace parte de un imaginario

5 Wikipedia, Internet 6 Wikipedia, Internet

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colectivo que desborda los sentidos, que desborda lo que conocemos por lgico y que nos abruma con su fantstica realidad. El captulo 68 de Rayuela no es real? El gglico no es real, no existe? Yo lo leo, lo disfruto, lo interpreto a mi manera. No podramos traducir este capitulo de miles de maneras distintas y todas no resultaran reales? Luego concluyo: el gglico no existe pero es real. Word en este momento, me rechaza la palabra gglico porque no existe pero Word si existe (en espaol), entonces qu es lo verdaderamente real, Word o gglico? Si el gglico no existe, por qu lo puedo leer? Por qu lo puedo traducir e interpretar? Por qu me remueve los sentimientos? Porque lo fantstico tambin es real. Porque la fantasa tiene tanto de realidad, que antes de ser realidad siempre es fantasa y en el mismo momento que nace, ya es realidad. La fantasa y la realidad nacen al tiempo. Para que haya realidad tiene que haber fantasa. Lo fantstico es una pre-realidad. O ser lo fantstico una post-realidad? Hay que recrear mundos imaginarios para llegar a los mundos posibles y hacerlos aterrizar en mundos reales. Qu tedioso sera el mundo cargado slo de lo que conocemos como realidad. Qu vaco sera el mundo de las ideas si no se pudiera tener fantasas. Que intil nuestra inteligencia si slo pudiramos vivir de lo que llamamos realidad. El ser humano estara incapacitado para crear -para recrear- porque realmente lo que hacemos siempre es recrear. No somos capaces de crear. Dicen que el nico ser capaz de crear es Dios, se dice que crear surge de la nada y que recrear es lo que nace de algo ya existente, por lo tanto no somos capaces de crear, siempre recreamos. Realidad, fantasa, real, fantstico! Qu bueno que los seres humanos estuviramos ms tiempo en el mundo de lo fantstico, en la bsqueda de realidades posibles, realidades que nos permitieran reflexionar y crecer como seres humanos. Realidades que nos permitieran ser ms humanos. S la imaginacin no existiera, existira la realidad? Hoy podra contestarle a mi sobrino que no, que si la imaginacin no existiera no existira la realidad. Que sin el mundo de las ideas, que sin el mundo de lo fantstico, no habra realidad posible. Que lo real se desdibujara porque no tendramos un ancestro para lo real. Porque el ancestro de lo real es la imaginacin, es lo fantstico. Lo fantstico antecede y tambin sucede a lo real. Estn indisolublemente ligados entre s. No se explica la existencia del uno sin el otro.

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CAPITULO III

El cuento visto por Cortzar:

(Al cuento) yo lo veo un poco como una forma platnica, una forma pura. Es decir, el smbolo, la metfora del perfecto cuento es la esfera, esa forma en la que no sobra nada, que se envuelve a s misma de una manera total, en la que no hay la menor diferencia de volumen, porque en ese caso sera ya otra cosa, no ya una esfera. Siempre sent el cuento como un recipiente inexistente, porque antes de escribir el cuento no hay ningn recipiente. Pero yo saba que al terminar, el punto final del cuento tena que cerrar esa nocin de esfera.

Julio Cortzar "Charla con Omar Prego"

(Reportaje) El cuento es el gnero literario ms antiguo de la humanidad. Durante mucho tiempo estuvo sujeto a unos arquetipos que lo definen de manera clsica, con unas formas y unas reglas que deben ser cumplidas para poder ser llamado cuento. Tanto las definiciones tradicionales como la preconcepcin que yo tena del cuento nos dicen que es un gnero literario por lo general breve. Que tendr un argumento que debe cumplir ciertas reglas bsicas como son un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden. Pero cuando leemos a Cortzar en sus dos conferencias Del cuento breve y sus alrededores y Algunos aspectos del cuento esta ltima realizada en Cuba en 1970, nos explica y nos presenta el cuento de una manera ms contempornea y sobre todo sin encasillarlo en estas definiciones arquetpicas. Nos lo presenta como l lo siente, como l lo escribe. Las definiciones tradicionales dicen con acierto, que el cuento no es simplemente contar una historia. Situarnos ante una hoja de papel en blanco slo para escribir una historia de la vida cotidiana, como un relato de hechos acaecidos, no es un cuento. Para que esta narracin se convierta en un cuento debe tener algunos ingredientes que le den un sabor especial y que involucren al lector de tal manera que pueda leerlo, como decimos, de un solo tirn. El personaje o los personajes deben tener la fuerza necesaria para cautivar al lector, con su personalidad, con sus conflictos y su quehacer, aunque sean personas corrientes en el sentido de que no necesariamente deben tener oficios o comportamientos extraordinarios, pero sus conflictos o su comportamiento si debern tener ese componente de ser alguien nico que seduzca y sea capaz de permitirle al lector identificarse con l permaneciendo en su mente ms all de la palabra FIN.

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Sin embargo, todas las definiciones que he ledo sobre el cuento de alguna manera quedan vacas ante la manera como el gran Cronopio concibe el cuento: El cuento como un exorcismo, el cuento como la manera de sacudirse de encima una alimaa molesta que puede hacer dao. El cuento como terapia para el escritor, el cuento como una especie de psicoanlisis profundo. Como una sesin con el psiquiatra. El cuento por su brevedad, permite esta catarsis. Tal vez al escribir una novela se tengan varios momentos catrticos, pero el cuento es ese vmito necesario de algo que nos est indigestando. Tambin se puede comparar el impulso de escribir un cuento con un inesperado delirio febril, que acta como ste, entrando en el subconsciente, pero contribuyendo a la curacin. Neruda deca: Mis criaturas nacen de un largo rechazo y es a esto es a lo que se refiere Cortzar cuando nos dice que el cuento nace de una necesidad de escribir para expulsar algo que nos est atormentando, que nos est atacando. El cuento, debe tener ambientes cerrados y pequeos donde se desarrolle la historia. Crear un espacio pequeo donde todo acontezca pero que al mismo tiempo estos acontecimientos puedan partir hacia el universo. Los acontecimientos que se narran en un cuento deben trascender de lo particular hacia lo universal.

Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all. FIN

Este cuento de Augusto Monterroso, escritor guatemalteco, lleva la brevedad del cuento a su mximo extremo. El dinosaurio, considerado el cuento ms corto del mundo nos ilustra maravillosamente la analoga que hace Cortzar cuando nos dice que el cuento es a la fotografa lo que el cine a la novela. Esta analoga ilustra claramente que el cuento debe tener ciertas caractersticas que cautiven de forma rpida, que involucren al lector en la imagen de manera inmediata. Debe lograr un impacto inmediato y tener tal fuerza que necesaria para tener el poder de la recordacin; como en la foto, el cuento debe introducir todos los elementos en un espacio pequeo que pueda ser capturado por la lente. Por oposicin, en la novela como en la pelcula tenemos ms tiempo, ms elementos con los cuales jugar, contamos con ms recursos, con ms matices podemos movernos a nuestras anchas a travs del tiempo y del espacio con ms comodidad. No se tiene la presin de la brevedad que atosiga, ni hay que imprimir una tensin tan fuerte en el corto plazo, como a la que obliga el cuento. Los personajes tienen ms tiempo tambin para desarrollarse, cambiar, crecer o desaparecer. En el arte de escribir en general, el autor deber mantener, una posicin que a mi juicio es un poco complicada y contradictoria frente a lo narrado, porque al mismo tiempo que debe sentirse involucrado con los personajes y con la historia, est

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tambin obligado a mantener la necesaria distancia frente a su creacin. Mantenerse en la otra orilla, tratando en lo posible de ver la otra desde lejos, de no hacer parte de ella sindolo. El demiurgo debe alejarse de su obra. La criatura -el cuento- debe valerse por s misma, tal como en la relacin de los padres con sus hijos: slo somos el vehculo para traerlos al mundo y una vez en l, moldearlos de tal manera que se puedan convertir en seres autnomos, lo menos dependientes y en lo posible, alejados de sus creadores. Nos regala tambin una bella metfora sobre el autor y su obra comparndolos con alguien que juega con una pipa de burbujas de jabn. El autor de un cuento debe soplar la pipa y lanzar las burbujas pero debe tratar de estar en la burbuja y no en la pipa. Sin embargo, debe mantener ese cordn umbilical entre l y su narracin, la relacin que siempre existir entre la pipa y la pompa de jabn, sutil, invisible, pero presente y necesaria. Para escribir un cuento nos dice Cortzar, no vale la mera tcnica literaria. Hay cuentos extraordinariamente bien escritos que no conmueven a nadie y en cambio hay otros que sin ser tcnicamente perfectos, encantan y se quedan para siempre en la mente de los lectores. Lo que s debe tener un buen cuento es tensin, ritmo, pulsacin interna que le permita respirar, que mantenindose dentro de los parmetros previstos contenga imprevistos, y que sea capaz de dejar hondas cicatrices en el lector. En cuanto al cuento fantstico en particular, dice que el hecho de ser fantstico no necesariamente quiere decir que deba salirse de lo ordinario, simplemente debe volver mgico o especial lo ordinario dndole un desarrollo temporal ordinario y creble No todo es explicable en el gnero fantstico, tal como dice Alfred Jarry: la realidad es el estudio de la excepciones a las leyes y no stas. El cuento es una expresin literaria sin leyes fijas que debe surgir de un extraamiento, que sea como el temblor de agua dentro de un cristal. En cuanto al tema para escribir un cuento, no existen temas buenos o malos. Lo importante es el tratamiento que el escritor le de al tema elegido. Se debe partir de lo pequeo a lo grande, que el tema central del cuento se comporte como un sol, rodeado de astros en medio de un gran universo e ir de lo particular a lo universal. Los personajes deben ser crebles, con una personalidad real capaces de crear la accin. Por ltimo, debo decir que al leer las definiciones y recomendaciones de Cortzar sobre el cuento, concluyo que para escribir un buen cuento como primera

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condicin se debe tener la necesidad imperiosa de hacerlo. Y si el cuento es del gnero fantstico apoyarnos lo que ms podamos en lo verosmil para que lo que pretendemos narrar resulte convincente. El que ha sentido la urgencia de escribir, entiende lo que dice Cortzar a lo largo de las dos lecturas. Escribir es un acto urgente, un acto no premeditado. La tcnica se puede aprender y dominar, pero el hecho de escribir debe partir de las entraas del escritor.

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CAPITULO IV

El Perseguidor

Johnny, el protagonista de esta historia, es un msico atormentado. Atormentado como casi todos los buenos artistas. Atormentado por su gran sensibilidad. Los ms grandes artistas viven grandes tormentas interiores. La sensibilidad de un artista no le permite cerrar los ojos, no le permite tener parpados en los odos, ni tapones en la nariz, ni vendas en la boca. Tienen los ojos, los odos, la nariz, la piel de todo el cuerpo y el gusto, abiertos y aguzados para percibir con mayor intensidad la belleza, la ignominia, la dulzura, las injusticias del mundo, el amor Un artista es un ser re-creador, ya que gracias a esta gran susceptibilidad cuenta con materia dispuesta para esculpir. Y digo esculpir, y no componer o pintar, o escribir, porque considero que todos los artistas son en cierto sentido escultores. Si dividimos la palabra es-cultor entendemos lo que quiero decir: que rinden culto que cultivan que adoran o veneran algo7 eso son los artistas. Le rinden culto a la sensibilidad humana. Tienen una forma de mirar, de tocar, de or, de degustar o de oler, ms aguzadas que los dems, ven las cosas de otro color, son capaces de ver ms all. Pero debido a esta sensibilidad es que digo que son seres atormentados, seres a los que situaciones o hechos que para otros pueden ser ordinarios, los tocan de manera profunda. Son seres que tienen la capacidad de convertir la tragedia en belleza, la nostalgia en maravillosas piezas de arte, bien sean musicales, pictricas, coreogrficas o de cualquier gnero artstico. Ellos nos brindan la posibilidad de ver el mundo de otra manera, de sentir el mundo de otra manera, de degustar y tocar el mundo de otra manera. Johnny era as, un artista atormentado, una persona a la que el dinero le serva solo para lo que necesitaba, no conceba el dinero sino para cumplir sus deseos, necesitaba tenerlo all cuando sus deseos se manifestaban y necesitaba adquirir alguna cosa. No entenda el dinero de otro modo. En una ocasin le o responder algo similar a una indigente que habitaba las calles de Cartagena: la plata? Yo la plata la quiero para lo que sea, la gasto en lo que sea. Para Johnny el tiempo tampoco contaba, el tiempo perda sentido o ganaba sentido e importancia solo cuando estaba componiendo, cuando estaba tocando, cuando estaba haciendo lo que le gustaba. El resto del tiempo eran tormentas que deban pasarse drogados porque carecan de veracidad. Haba que meterse en un mundo virtual para soportar el mundo real.

7 DRAE

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Quiero transcribir aqu un prrafo del cuento que me parece vital para explicar lo que era el sentido del tiempo para Johnny: Y tambin por el del metro y el de mi reloj, malditos sean. Entonces cmo puede ser que yo haya estado pensando un cuarto de hora, eh, Bruno? Cmo se puede pensar un cuarto de hora en un minuto y medio? Te juro que ese da no haba fumado ni un pedacito, ni una hojita agrega como un chico que se excusa-. Y despus me ha vuelto a suceder en todas partes. Pero agrega astutamente- slo en el metro me puedo dar cuenta porque viajar en el metro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo s que hay otro, y he estado pensando, pensando Bruno, si yo pudiera solamente vivir como en esos momentos, o como cuando estoy tocando y tambin el tiempo cambia te das cuenta de lo que podra pasar en un minuto y medio entonces un hombre, no solamente yo sino sa y t y todos lo muchachos, podran vivir cientos de aos, si encontrramos la manera, podramos vivir mil veces ms de lo que estamos viviendo por culpa de los relojes, de esa mana de minutos y de pasado maana Johnny saba que haba otra manera de enfrentar y pasar el tiempo y esta era tocando, su vida era la msica, la interpretacin, lo dems era accesorio. Pero por lo mismo que era as se sumi en un infierno de vida, donde nada tena ni importancia, ni sentido. Su amigo Bruno, en primera persona en el libro, el narrador, el bigrafo de Johnny, tena otras tormentas. Quera a Johnny, pero no saba cmo ayudarlo ni como enfrentarlo. Se limitaba a estar ah cuando l lo necesitaba. Pero Bruno tambin necesitaba de Johnny, ya que era su materia prima para lo que estaba escribiendo. Johnny perciba que la curiosidad de Bruno era autntica y lo era, pero tambin era una curiosidad necesaria para su creacin. Es el enfrentamiento de dos artistas que se necesitan pero que tienen maneras diferentes de enfrentar la vida. Johnny vive en un mundo srdido, entre gente que lo admira, lo necesita y lo quiere, pero que no lo soportan, que no entienden sus tormentas. Su compaera, lo acolita en el vicio, porque lo necesita, porque no puede vivir sola. Porque Johnny paradjicamente le da la estabilidad que necesita. Johnny vive en el peor de los mundos posibles, el mundo de la droga, el mundo del vicio, el mundo de los incomprendidos. Donde las tragedias propias se viven en soledad porque nadie las entiende y porque cuando se tratan de explicar a veces son tan complejas que no se puede trasmitir su verdadera fuerza. Lo que para l era una tragedia, para otros podra pasar como algo cotidiano. Obsesionado con los sueos, con las pesadillas quise decir, necesitaba urgentemente una mscara! Johnny no poda vivir con su verdadera cara. No tena fuerzas. Bruno era el indicado para fabricarle esa mscara que le permitiera enfrentarse al mundo de otra manera. Pero Bruno no lo entenda, estaba all siempre pero realmente no estaba nunca. Bruno no haca parte real de su mundo.

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Bruno es fiel como el mal aliento. En su mundo no caban sino l, su concepcin del tiempo, del dinero y sus pesadillas. Los muchachos, Dede, la marquesa, Bruno, todos necesitaban a Johnny, no porque no pudieran vivir sin l, sino porque conocan su talento y cuando tocaba, los transportaba a otros mundos posibles, al cielo. Percib que nadie quera verdaderamente a Johnny, nadie se compadeca con l (ntese que digo con y no de l), porque ninguno quera padecer con l lo que l estaba padeciendo. Triste muerte la de Johnny. Slo, atormentado y triste muy triste, con la muerte de su hija a cuestas, su gran pasin por el jazz un poco desperdiciada y como siempre atormentado, muy atormentado. Y Bruno, va al sepelio acongojado y triste, pero cuando llega a su casa todo est en orden, su mujer y l estn contentos. Ya la biografa qued completa, alcanz a escribir un epitafio antes de publicarla y va a ser traducida a varios idiomas. La vida contina no para Johnny.

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CAPITULO V

El intelectual latinoamericano Una historieta. Un hroe. Una aventura ficticia. Un grupo de escritores a nivel mundial preocupados por la desaparicin de los libros del mundo, mientras otros preocupados por el destino de los pases latinoamericanos, conforman un tribunal llamado Russell. Unos escritores y unos intelectuales sesionando al interior de este tribunal para analizar la situacin y el destino de los pases de Latinoamrica. Un escritor exilado voluntariamente en Pars, le escribe a su amigo poeta de Cuba-pas donde ha triunfado la revolucin-, sobre su visin del intelectual latinoamericano. Todas las anteriores son piezas sueltas de una misma historia, contada de dos maneras distintas pero con el mismo contenido: la problemtica latinoamericana y la preocupacin de sus intelectuales por las injusticias cometidas en la gran mayora de estos pases. Todo lo mencionado inicialmente, est aparentemente distante, y desarticulado entre s, pero no, todo est estrechamente ligado, todo hace parte de la misma verdad vista por un escritor e intelectual latinoamericano residente en Pars durante los aos ms revolucionarios del siglo XX: Julio Cortazar, Argentino, nacido en Bruselas. Son aos de cambio en el mundo, de rupturas, de guerras injustas, de amor libre, de drogas alucingenas, de revolucin femenina sin embargo, en la mayora de los pases de Amrica Latina, son aos de dictaduras, de represiones, de golpes de estado, orquestados desde fuera por el imperio, de torturas, de injusticias, de desapariciones forzadas. Da la impresin de que estos pueblos se quisieran contraponer a lo que est sucediendo en el resto del mundo. Mientras los movimientos mundiales hablan de paz y amor, de equidad entre hombres y mujeres, de NO MAS GUERRA!, en Argentina, en Chile, en Repblica Dominicana, en Uruguay, en Brasil, en Colombia se viven procesos totalmente contrarios. Julio Cortazar desde Pars intenta abrirnos los ojos a este mundo de injusticias y abusos, utilizando dos recursos literarios distintos. Cada uno de ellos con un fuerte sabor a compromiso poltico, a revolucin. Fantomas contra los vampiros multinacionales, podra ser catalogado como un cuento protesta, as como existen las canciones protesta.

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Definitivamente, Fantomas contra los vampiros multinacionales, es una historieta de protesta. Utilizando el recurso de la aventura, de lo hipotticamente imposible con superhroe incluido y con unos dibujos intrascendentes, logra trasmitirnos la urgencia que exige el pensar en lo que est pasando en los pases suramericanos. Logra as mismo, con este recurso, llegar a una variedad de lectores, la mayora jvenes, que necesitan que les abran los ojos a lo que acontece en sus pases. Desde la distancia, Cortzar quiere contarle al mundo los horrores que se estn cometiendo. Hacer parte del tribunal Russell, participando de sus anlisis y conclusiones, no le basta, est consciente de que su mejor arma es la literatura y es a travs de ella que, con un lenguaje ameno y coloquial en tono de aventura intrascendente, logra hacer una profunda denuncia poltica. Analicemos el cuento de marras, comparativamente con la carta que le escribe a su amigo el poeta cubano Roberto Fernndez Retamar: en esta ltima, utiliza un lenguaje y un tono formal, un estilo serio por decirlo de alguna manera. Se dirige preocupado a su amigo, con una lucidez alucinante, tocando el mismo tema y denunciando las mismas injusticias que denuncia en Fantomas de otra manera. A mi modo de ver, Fantomas es su manera literaria de abordar el mismo tema de que trata la carta. Aunque una carta tambin es un gnero literario, es en Fantomas que utiliza los recursos de la creatividad y la fantasa que le son propias. Leyendo la visin de Julio Cortzar de lo que considera debera ser el papel de un intelectual latinoamericano contemporneo, concluimos que no slo los intelectuales deben estar comprometidos con estas causas, sino todos los ciudadanos de cualquier parte del mundo. La Paz fundada en la justicia social dice, es el compromiso que debera tener el intelectual contemporneo. No se trataba aqu de hacer un anlisis socio poltico del contenido de la carta, del cuento o del pensamiento de Julio Cortzar, aunque sera importante hacerlo. Pero lo que s quiero reiterar, es que lo que ms sorprende y admira es la capacidad de Cortzar para utilizar dos recursos literarios tan distintos como son una carta personal, y un cuento, para abordar, analizar en profundidad temas de tanta trascendencia. En los dos textos est plasmada su independencia ideolgica, su necesidad de alejarse del pas para tomar distancia y poder ver las cosas con ms claridad, y as denunciar los abusos cometidos, la inutilidad de las guerras, las ventajas del pluralismo y la necesidad de tener una apertura mental. Quiero concluir con una frase que se utiliza en los dos textos de manera diferente, pero para significar lo mismo: Que la creacin artstica siempre deber tener un propsito.

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NO, al arte por el arte - Hacer algo por amor al arte, no debera decir al arte sino al hombre CAPITULO VI CORTZAR POETA Es Cortzar un poeta?, esta pregunta que me he venido haciendo continuamente en estos meses leyendo su obra. Para contestarla quiero partir de diferentes definiciones de las preguntas Qu es un poeta?, Qu es poesa? Para qu la poesa? El DRAE nos dice:

poeta.

(Del lat. pota, y este del gr. ).

1. com. Persona que compone obras poticas y est dotada de las facultades necesarias para componerlas.

2. com. Persona que escribe obras poticas.

Otra definicin del poeta Diego Dubl Urrutia: Un poeta puede serlo aunque no haya escrito nunca ni en verso ni en prosa. Un poeta es un hombre o una mujer, un viejo o un nio en cuyo corazn, como el perfume en una rosa o la luz en una estrella reside el amor. El amor, es decir, todos los amores, desde el de Dios hasta el de la pobre bestia que Francisco de Ass, el ms puro entre los poetas, llam su hermana, hasta el de la piedra, la luz, la flor y el aire.

Pero entonces, qu es la poesa y para qu sirve? Octavio Paz afirma que la poesa no es una actividad mgica ni religiosa, no obstante el espritu que la expresa, los medios de que se vale, su origen y su fin, muy bien pueden ser mgicos o religiosos. Mientras que en la religin lo sagrado cristaliza en el ruego, en la oracin, en el xtasis mstico, en un dilogo o relacin amorosa con el creador, el poeta lrico entabla un dilogo con el mundo; en ese dilogo hay dos situaciones extremas: una de soledad y otra de comunin. En fin, la poesa es til de muchas maneras, pero sobre todo es instrumento para observarnos a nosotros mismos, como expresa el poeta y pintor chino Xingjian. Porque cuando se concentra la atencin internamente surge la poesa y empieza la aventura emocional de la palabra. La poesa ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No piensa embellecerla como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla ms justa o buena, como suean los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresin de su experiencia, procura

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hacer sagrado al mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres y las relaciones entre el hombre y el mundo, entre el hombre y la mujer, entre el hombre y su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar lo que toca, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral; justa o injusta; falsa o verdadera, hermosa o fea. Es simplemente poesa de soledad o de comunin. Porque la poesa que es un testimonio del xtasis, del amor dichoso, tambin lo es de la desesperacin. Y tanto como un ruego puede ser una blasfemia. Octavio Paz sentencia: Heraldos de s mismos, los poetas viven un mundo aparte: mensajeros del destino, en los tiempos modernos, pocos, muy pocos los escuchan, los leen y atienden. Vivimos con los ojos abiertos pero ciegos ante las premoniciones que nos anuncian. De qu sirve pensar y sentir si todo ello no ayuda a vivir ms y mejor? El ser y la nada nos arrojan al vrtigo de la ignorancia. Tendr el poeta que gritar sus versos por telfono, enviarlos por fax, a travs de Internet, o leerlos por televisin? Hasta eso, en los tiempos actuales, le est vedado; nadie quiere or verdades a fin de siglo. Eliot seguir vivo para los mass media. La poesa es la revelacin de la inocencia que alienta en cada hombre en cada mujer y que todos podemos recobrar apenas el amor ilumina nuestros ojos y nos devuelve el asombro y la fertilidad. Su testimonio es la revelacin de una experiencia en la que participan todos los hombres, oculta por la rutina y la diaria amargura. Los poetas han sido los primeros que han revelado que la eternidad y lo absoluto no estn ms all de nuestros sentidos, sino en ellos mismos. Esta eternidad y esta reconciliacin con el mundo se producen en el tiempo y dentro del tiempo, en nuestra vida mortal, porque la poesa y el amor no nos ofrecen la inmortalidad ni la salvacin. Nietzche deca: No la vida eterna, sino la eterna vivacidad: eso es lo que importa. En tono de queja Peralta seala: La poesa -la palabra del poeta- ha sido menospreciada en este siglo. Pero no ha muerto. Dicen que cada 50 aos nace un poeta -poeta mayor, con ideas- en cualquier pas. Poetas que defienden la poesa, porque los versos son inseparables de la defensa de la libertad. S: la poesa no se lee en los estadios. Pero no agoniza. En medio de la turbulencia del fin de siglo, algo queda: un puado de hombres que describen el mundo con versos y prosa potica.8 Si partimos de la base de todas las definiciones anteriores y leemos la obra completa de Julio Cortzar, tenemos que concluir que S era un poeta y de los mejores. No solamente en su obra catalogada como poemas. Cortzar es un poeta en toda su obra. Rayuela no se cataloga como un libro de poesa, pero habr un texto ms potico que el capitulo 7? el 32? el 68?

8 www.revistainterforum.com

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Rayuela es una extensa poesa. Llena de momentos amargos, de momentos dulces, de momentos apasionados, erticos y sensuales, pero por sobre todo esto llena de poemas. Los interrogantes que se plantean sus personajes, las discusiones y disquisiciones que tienen entre ellos tambin estn cargados de poesa. No hay nada ms potico que las conversaciones sobre lo trascendental. Las descripciones de ciertos lugares y de ciertos acontecimientos tambin. Se preguntarn porque hablo tanto de Rayuela como una obra potica y no menciono sus poesas propiamente dichas para referirme al Cortzar poeta. Hago esto por una apreciacin muy personal, me llega ms al alma la poesa en prosa del cronopio que la poesa intencional que escribi. Creo que cuando su intencin es hacer poesa, se concentra tanto en escribirla bien desde el punto de vista tcnico, que sus sentimientos se enredan. No hablo de todas sus poesas. Pero s en muchas de ellas. Como deca, aunque la tcnica de Cortzar es impecable, el uso del lenguaje para expresar toda esa potica que llevaba dentro se queda ahogada en ella. CAPITULO VII CORTAZAR Y SU COMPROMISO POLTICO Julio Cortzar era un escritor comprometido. Pero no fue as desde el principio. A pesar de que cuando viva en Argentina, tuvo una posicin anti peronista, sta se limitaba simplemente a una postura personal. Era el yo pienso que el yo no estoy de acuerdo con... el a mi me gustara que etc. etc. sin asumir una militancia ni una postura que llevara a ningn tipo de accin. Cuando viaj a cuba en 1961, apenas dos aos despus del triunfo de la revolucin, lo puso de cara de una manera si se quiere un poco violenta, con lo que era la posibilidad de que un pueblo luchara por sus ideales. El triunfo de la revolucin, al tiempo de que lo confront con una realidad para la que no estaba preparado, lo hizo cuestionarse profundamente. Traslado sus pensamientos a lo que haba sido su incomprensin con el peronismo, que proporciones guardadas, tambin haba sido un intento de revolucin de un pueblo luchando por conseguir cambios y derechos elementales que hasta ese momento les haban sido negados. Tom conciencia de hasta que punto su viaje a Cuba haba influido en l y en su oficio cuando escribi la Reunin. Al escribir El Perseguidor, que en apariencia no es un cuento con gran contenido poltico, entendi que haban empezado a importarle sus personajes como seres humanos, con sus tristezas, sus tragedias y sus alegras. Ya no solo estaban al servicio de su escritura sino que eran importantes en si mismos y sobretodo entendi que lo importante de la revolucin o de la militancia poltica, eran los hombres y mujeres que estaban dentro de ella, no la ideologa vaca sino colmada

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de seres humanos que la hacan importante. Ellos eran el verdadero motivo y motor de toda lucha revolucionaria. Mucha gente entendi esta toma de conciencia de Cortzar como un viraje hacia la izquierda, cosa que l aclara: S, un viraje que en realidad no lo es. Ms bien eso que consiste en tomar una conciencia directa de los problemas ideolgicos por un lado y de sus protagonistas por otro, algo que empezaba a determinar, por lo que a mi tocaba, eso que suele llamarse habitualmente compromiso. Es decir, que lleg el da en que frente a una injusticia cualquiera hablemos en abstracto yo tuve la necesidad de sentarme a la mquina y escribir un artculo protestando por esa injusticia, me sent obligado a no quedarme callado, sino a hacer lo nico que poda hacer, que era o hablar en pblico si se trataba de reuniones o de escribir artculos de denuncia o de defensa segn los casos. Y eso, en el fondo, es lo que termina por llamarse compromiso. O sea, que un hombre que est entregado a la literatura, de golpe, agrega, incorpora y fusiona preocupaciones de tipo geopoltico que se pueden manifestar en lo que escribe literariamente o que pueden darse separadamente, como un cuerpo ya ms especializado de escritura. Creo que ya te seal el horror que me produce todo escritor comprometido que solamente es eso. En general, nunca he conocido un buen escritor que fuera comprometido a tal punto que todo lo que escribiera estuviese embarcado en ese compromiso, sin libertad para escribir otras cosas.9 Lo interesante ene. Julio Cortzar comprometido, es su claridad mental de seguir escribiendo con libertad y al servicio de la literatura y de los lectores y no al servicio de una u otra revolucin o partido. Cortzar, tena muy claro que no poda involucrar su compromiso poltico dentro del estilo de su obra. Podra darle el tinte poltico a los acontecimientos, pero manteniendo intacto su estilo fantstico y ldico y lo logr, aunque muchos de sus crticos no lo consideran as. En el prlogo del Libro de Manuel nos hace esa claridad y escribe una novela maravillosa, que logra llegar a los lectores sin ser panfletaria ni con tinte de realismo socialista, no se trataba de imponer credos pero busca plantear en el lector grandes reflexiones de tipo humanstico y social. Tambin su compromiso poltico lo llev a emprender una lucha por desquitinizar la revolucin. El no conceba la revolucin como algo rgido. La revolucin muy al contrario deba ser una materia maleable, que tuviera mente abierta, alegra de vivir y al ser humano de todas las condiciones y tendencias en el centro de la mira para beneficiarse de ella. En el siglo XXI, dnde estn nuestros grandes intelectuales que sean capaces de tomar distancia de los grandes problemas de Colombia y nos den unas luces que inviten a la reflexin sobre tantos y tantos horrores que estamos viviendo? Quin es el Cortzar colombiano que pueda escribir ldicamente sobre nuestros

9 CONVERSACION DE OMAR PREGO CON JULIO CORTZAR

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problemas y nos seale, no necesariamente el camino, pero por lo menos el esbozo de un sendero por donde se pueda transitar sin tanta violencia, sin el lenguaje virulento y sin la polarizacin que se est dando en este maltratado pas? CAPITULO VIII MIS FRAGMENTOS FAVORITOS

Capitulo 7 de Rayuela Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujndola como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por m para dibujarla con mi mano por tu cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca que sonre por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras, cada vez ms de cerca y entonces jugamos al cclope, nos miramos cada vez ms de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre s, se superponen y los cclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordindose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultneo del aliento, esa instantnea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra m como una luna en el agua.

Capitulo 68 Rayuela Apenas l le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que l procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tena que envulsionarse de cara al nvalo, sintiendo cmo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas flulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que l aproximara suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramova, de pronto era el clinn, las esterfurosa convulcante de las mtricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumtica agopausa. Evoh! Evoh! Volposados en la cresta del murelio, se senta balparamar, perlinos y mrulos. Temblaba el troc, se vencan las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pnice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el lmite de las gunfias.

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Hay una cosa que se llama tiempo, Rocamadour, es como un bicho que anda y anda. No te puedo explicar porque eres tan chico, pero quiero decir que Horacio llegar en seguida. Le dejo leer mi carta para que l tambin te diga alguna cosa? No, yo tampoco querra que nadie leyera una carta que es solamente para m. Un gran secreto entre los dos, Rocamadour. Ya no lloro ms, estoy contenta, pero es tan difcil entender las cosas, necesito tanto tiempo para entender un poco eso que Horacio y los otros entienden en seguida, pero ellos que todo lo entienden tan bien no te pueden entender a ti y a m, no entienden que yo no puedo tenerte conmigo, darte de comer y cambiarte los paales, hacerte dormir o jugar, no entienden y en realidad no les importa, y a m que tanto me importa solamente s que no te puedo tener conmigo, que es malo para los dos, que tengo que estar sola con Horacio, vivir con Horacio, quin sabe hasta cundo ayudndolo a buscar lo que l busca y que tambin buscars, Rocamadour, porque sers un hombre y tambin buscars como un gran tonto Pero lloro lo mismo, Rocamadour, me equivoco, porque a lo mejor soy mala o estoy enferma o un poco idiota, no mucho, un poco pero eso es terrible, la sola idea me da clicos, tengo completamente metidos para adentro los dedos de los pies, voy a reventar los zapatos si no me los saco, y te quiero tanto, Rocamadour, beb Rocamadour, dientecito de ajo, te quiero tanto, nariz de azcar, arbolito, caballito de juguete...

Instrucciones para subir una escalera Nadie habr dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ngulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en lnea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachndose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se est en posesin momentnea de un peldao o escaln. Cada uno de estos peldaos, formados como se ve por dos elementos, se sita un tanto ms arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinacin producir formas quiz ms bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso. Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrs o de costado resultan particularmente incmodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaos inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escaln. Puesta en el primer peldao dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (tambin llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevndola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldao, con lo cual en ste descansar el pie, y en el primero descansar el pie. (Los primeros peldaos son siempre los ms difciles, hasta adquirir la coordinacin necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difcil

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la explicacin. Cudese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie). Llegado en esta forma al segundo peldao, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fcilmente, con un ligero golpe de taln que la fija en su sitio, del que no se mover hasta el momento del descenso. CAPITULO IX CORTAZAR Y LA MUJER VISION DE GNERO Cortazar sobre las madres de la Plaza de Mayo: El da en que los plumferos y los sicarios de la junta militar argentina echaron a rodar la calificacin de "locas" a las Madres de Plaza de Mayo, ms les hubiera valido pensar en lo que precede, suponiendo que hubieran sido capaces, cosa harto improbable. Estpidos como corresponde a su fauna y a sus tendencias, no se dieron cuenta de que echaban a volar una inmensa bandada de palomas que habra de cubrir los cielos del mundo con su mensaje de angustiada verdad, con su mensaje que cada da es ms escuchado y ms comprendido por las mujeres y los hombres libres de todos los pueblos. En los ltimos meses, la actitud cada vez ms definida de una parte del pueblo argentino se ha apoyado consciente o inconscientemente en la demencial obstinacin de un puado de mujeres que reclaman explicacin por la desaparicin de sus seres queridos Sigamos siendo locos, madres y abuelitas de la Plaza de Mayo, gentes de pluma y de palabra, exiliados de dentro y de fuera. Sigamos siendo locos, argentinos: no hay otra manera de acabar con esa razn que vocifera sus slogans de orden, disciplina y patriotismo. Sigamos lanzando las palomas de la verdadera patria a los cielos de nuestra tierra y de todo el mundo. Fragmento de la Seorita Cora: Nunca entend mucho a Cora pero esta vez se fue a la otra banda. La verdad que no me importa si no entiendo a las mujeres, lo nico que vale la pena es que lo quieran a uno. Si estn nerviosas, si se hacen problema por cualquier macana, bueno nena, ya est, dme un beso y se acab. Entrevista al bigrafo de Cortzar Montes-Bradley: P.- Se percibe en la obra de Cortzar cierto desprecio al matriarcado en el que vivi siempre, denota a veces cierta misoginia. Es como si las mujeres tuvieran buena culpa de lo peor de Cortzar. R.- No es misoginia, pero es algo que pasa en Argentina y no s por qu. Borges, El Che, Maradona, Evita... dnde estn los hombres en sus historias? Qu hay de los

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padres y abuelos? Slo las madres estuvieron ah, es como si hubiera una vaginocracia institucional.10 Lector Hembra All por los tiempos del estructuralismo se puso de moda la expresin "lector- hembra". Se quera designar con ella al lector pasivo, que se limitaba a leer y disfrutar la historia, dejndose llevar por el narrador. No la invent sin embargo ningn crtico, sino Julio Cortzar, cuya novela Rayuela se convirti en prototipo de texto que necesitaba y exiga de la participacin activa del lector, que se converta as en coautor.11

A una mujer No hay que llorar porque las plantas crecen en tu balcn, no hay que estar triste si una vez ms la rubia carrera de las nubes te reitera lo inmvil, ese permanecer en tanta fuga. Porque la nube estar ah, constante en su inconstancia cuando t, cuando yo -pero por qu nombrar el polvo y la ceniza. S, nos equivocbamos creyendo que el paso por el da era lo efmero, el agua que resbala por las hojas hasta hundirse en la tierra. Slo dura la efmero, esa estpida planta que ignora la tortuga, esa blanda tortuga que tantea en la eternidad con ojos huecos, y el sonido sin msica, la palabra sin canto, la cpula sin grito de agona, las torres del maz, los ciegos montes. Nosotros, maniatados a una conciencia que es el tiempo, no nos movemos del terror y la delicia, y sus verdugos delicadamente nos arrancan los prpados para dejarnos ver sin tregua cmo crecen las plantas del balcn, cmo corren las nubes al futuro. Qu quiere decir esto? Nada, una taza de t. No hay drama en el murmullo, y t eres la silueta de papel que las tijeras van salvando de lo informe: oh! vanidad de creer que se nace o se muere, cuando lo nico real es el hueco que queda en el papel, el polen que nos sigue sollozando en sueos y en olvido. Despus de leer los anteriores textos sobre Cortzar o escritos por l podemos concluir, como l mismo lo confiesa que era un latinoamericano ms, en el sentido del machismo con el que fue criado y que tuvo que ir aprendiendo a manejar a lo largo de su vida y de su carrera.

10 UNA DSCOLA BIOGRAFA DEL ARGENTINO, Montes-Bradley: 11 almargendelosdias.blogspot.com

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Se cas tres veces, con tres mujeres muy distintas entre s, pero que lo amaron entraablemente y si se quiere, con excepcin de la segunda, lo amaron hasta el final. Es muy claro que de todas maneras, para Cortzar los roles femeninos y masculinos estaban muy bien delimitados y deban cumplirse a cabalidad. No creo que haya sido gratis su calificacin de lector/hembra ara referirse a un lector pasivo. Creo que este calificativo sali de lo profundo de sus convicciones culturales, que lo hacan percibir a la mujer como un ser pasivo y sin mucha iniciativa. Menuda sorpresa se llev cuando le toc rectificar y tratar de explicar, sin mucho xito a mi juicio lo que quiso decir cuando lanz esta apreciacin sobre los lectores que deseaba tener para sus libros. Muchos de sus lectores ms activos eran precisamente mujeres, que salieron airosas a reclamarle al cronopio el tratamiento despectivo que haba hecho de ellas. Al punto que tuvo que salir a rectificar y justificar sus palabras a travs de la prensa. Cuando leemos el fragmento anterior de la seorita Cora, las palabras estn dichas por el personaje, pero creo que son palabras muy latinas, palabras que los hombres de estas latitudes y de muchas otras, infortunadamente todava, creen y sienten. Piensan que a las mujeres no hay que entenderlas, y en eso creo que tienen razn, no debemos ser vistas como un jeroglfico, pero tampoco estamos hechas nicamente para quererlos. Por otro lado, en Rayuela, percibo ya al Julio ms europeo, al hombre que ya tiene una relacin distinta con las mujeres, donde existe ms paridad, mas equilibrio, el que ya habla de tu a t con ellas, que aun cuando la maga sigue siendo un poco la imagen de lo que los hombres perciben que somos las mujeres: un poco brutas pero sensibles y querendonas, ya se siente otro tratamiento al referirse a las mujeres. Por otro lado, est el Julio adorable, romntico, querendn, apasionado, juguetn, ertico y tremendamente sensual como su voz y su imagen, que subyugaba a tantas mujeres y que lo sigue haciendo ahora. Nada ms emocionante y excitante, que or el captulo 7 en la voz de Julio Cortzar. Creo que ninguna mujer puede sustraerse a esa maravillosa sensacin.

CAPITULO X

Rayuela Aleuyar Aleuyar: Aullar de dolor en silencio.

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Me llaman la Maga. Me llamo Luca. Viv muchos aos en Pars, pero soy de Montevideo. En Pars dej mi vida. Estoy triste, muy triste, no logro superar la prdida de mi beb Rocamadour, pequeito, indefenso; simplemente en Pars se enferm y se muri. Horacio no me dijo nada y estoy segura de que l se haba dado cuenta antes que yo de que mi beb se haba muerto. Estaba enfermo, pero no era para morirse, cmo me iba a imaginar yo que ese angelito se poda morir. Pero ahora que lo pienso, no slo Horacio saba que Rocamadour se haba muerto. Creo que todos los que estaban esa noche en el apartamento saban antes que yo que el beb haba muerto. Por qu no me decan nada? Por qu todos hablaban como si nada estuviera pasando? Y yo dicindoles que se callaran, que no prendieran la luz, que iban a despertarlo, que tonta, que tonta! y me dicen la maga, la maga sin magia. No me di cuenta, no percib las miradas que se daban entre s. Pero hoy, que estoy recordando me acuerdo de las caras que ponan Horacio y Etienne y hasta Ronald y Babs. Cmo es que Babs siendo mujer, no me lo dijo? Tal vez hubiramos podido hacer algo, algo como salvarlo, evitar que se muriera, llevarlo a un hospital, no s, algo Desde que Rocamadour muri no tengo paz, siempre estoy pensando en l. Me pregunto una y mil veces si sinti algo, si yo hubiera podido evitar que se muriera, si hubiera podido cuidarlo mejor, si mi beb Rocamadour podra estar hoy conmigo si yo hubiera sido mejor madre. Mi dientecito de ajo, mi nariz de azcar, arbolito, caballito de juguete, mi nen. No te puedo volver a ver, ya no te podr explicar lo que es el tiempo, eso de lo que te hablaba, ese bicho que anda y anda. Pero t ese bichito ya nunca lo necesitars, ya no tendr que leerte por las noches. Y ahora casi todos los das lloro, y es incmodo llorar porque ahora, como siempre que he llorado veo todo como blandito, todo derritindose te acuerdas? Yo te contaba eso. Ahora ya no tendr que contarte quien era Horacio ni por qu Horacio no te quera, ni tendr que decirte que en el Club de la Serpiente yo me la pasaba muy bien. Que era irresponsable pero feliz, que cuando conoc a Horacio solo queramos hacer el amor, que bamos de hotel en hotel buscando el mejor sitio para abrazarnos y hacer el amor horas enteras hasta que nos doliera todo, hasta que todo ardiera. Y sabes Rocamadour? Hasta me invent un lenguaje nuevo para amarnos, nos ambamos en gglico, ese fue el nombre que le pusimos: gglico, y podamos nombrar lo innombrable con el gglico. Yo poda pedirle que me amalara el noema, confesarle que cuando lo haca, se me agolpaba el clmiso y entonces s, en ese momento, caamos en hidromurias y en salvajes ambonios. Me relamaba las incopelusas y se enredaba en un grimado quejumbroso y entonces l tena que envulsionarse de cara al nvalo. Y as podamos pasar horas y das hasta quedar tendidos como el trimalciato de ergomanina. Eso ramos nosotros Rocamadour.

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Quiero contarte como pas todo Rocamadour, aunque tengo que confesarte que a veces me estorbabas, te amaba tanto como te amo hoy que ya no ests y que no me puedes estorbar. Cmo me gustara que me siguieras estorbando Rocamodour. Si me estorbaras sera porque estaras vivo y conmigo. Horacio no fue a tu entierro, y eso no se lo perdono. Nunca lo quiero volver a ver. Hoy estoy convencida de que Horacio Oliveira no sabe amar. A l le da miedo amar. Est tan atento a lo racional que no puede amar, el amor no se razona, el amor se siente. Yo disfrutaba mucho las tertulias con los amigos de Horacio en el Club de la Serpiente, me encantaban sus cuestionamientos sobre la vida, sobre la muerte, sobre el amor, el desamor, el arte, la libertad, el humor, la locura. Y aunque la realidad nos apabullaba, puesto que las necesidades de la vida diaria estaban all, nos gustaba hablar de todo esto en abstracto, fumar y fumar, tomar mate y hasta emborracharnos algunas veces. Horacio se emborrachaba ms que yo. Pero no importaba, ya me haba acostumbrado a l sabes? Lo quera de veras. Hoy estoy en Montevideo, perdida. No quiero me encuentren. No quiero volver a ver a Horacio ni a Etienne, ni a Ronald ni a Babs, ni a Ossip ni siquiera a Gregorovius, quien se port tan bien conmigo cuando te moriste. Me suena tan raro decir te moriste! Eso no se debe decir, porque a los muertos despus de muertos no se les habla. Pero te deca, ac en Montevideo he sabido que Horacio volvi a Argentina, que estuvo aqu buscndome, que a veces pensaba que me haba tirado al Sena como se lo deca tantas veces. Pero no, no me tir al Sena. Pero tampoco estoy viva y me han dicho que Horacio Oliveira est loco, loco de locura verdadera. Y as tena que ser. La vida en Pars nos hizo encontrarnos y la vida en Pars nos hizo perdernos. Estaramos igual si nunca hubiramos ido a Pars? Qu hubiera pasado Rocamadour si nos hubiramos quedado en Buenos Aires y en Montevideo? Estaras aqu conmigo? O nunca hubieras nacido as como nunca hubiera nacido mi amor por las artes, por la filosofa y por Oliveira. Tampoco hubiera inventado el gglico y no estara hoy con este aleuyar permanente. Te extrao Rocamadour. Te amo Horacio Oliveira.

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