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Legenda - Dame Inglesi

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Text of Legenda - Dame Inglesi

Microsoft Word - Tesina1.doc1) Le tre strade
3) Ionisation :
Le tre strade
Per capire le strade che il pensiero estetico musicale e il pensiero compositivo presero alle soglie del ventesimo secolo bisogna fare un passo indietro nel tempo e ripartire dall’epoca classica: in questo periodo il fondo comune cui tutti i compositori attingevano formule e strutture era il materiale armonico-tonale, mentre il linguaggio personale e l’espressione della propria ispirazione era rappresentato dall’incedere melodico. Nell’ottocento, soprattutto nella seconda parte, con compositori come Wagner, Listz, Bruckner, la melodia, classicamente intesa, finisce con lo trasformarsi in armonia melodizzante e il campo armonico diventa il dominio della personale fantasia creativa.In questo contesto l’armonia, tonalmente intesa, smette di attirare l’interesse dei compositori, iniziano a sorgere nuove forme musicali. Nell’ottocento si verificò una trasformazione di quei parametri che per almeno due secoli erano stati i filtri della forma e del linguaggio musicale. Il sistema tonale garantiva un fondo comune, rappresentava “il sistema musicale” per eccellenza; alla fine dell’ottocento questo fondo comune non esiste più, anzi, non si sente più, da più parti la necessità della sua esistenza per poter comporre e per concepire un pensiero estetico - musicale. Dibattiti e pamphlet animarono il clima culturale soprattutto in area francese e tedesca: inizialmente, sino agli anni Trenta, le posizioni che fecero maggiori proseliti furono quelle di Igor Strawinsky e di Arnold Schoenberg, in seguito a partire dagli anni Trenta si aggiunse quella di Edgar Varèse. Punto di partenza comune è l’accettazione della inattualità dei procedimenti armonici e cadenzali del periodo classico, mentre ciò che li differenzia sostanzialmente, al di là dei linguaggi usati, che ne sono la conseguenza, è la diversa posizione estetica.
Nella Parigi europeistica, ove operava Strawinskj, la reazione al soggettivismo ed individualismo romantico si attuò attraverso la negazione di qualsiasi contenuto espressivo dell’arte, affermando l’oggettività della pura forma; punti si riferimento sono i Maestri del Cinque/Seicento, ossia, la polifonia imitativa e i procedimenti contrappuntistico - armonico. Nella concezione estetica dello Strawinskj neoclassico ( a partire al 1919, con Pulcinella) il sistema tonale era inteso come “congenito” alla natura umana. Egli recuperò, interpretandole, le forme classiche e barocche, i procedimenti contrappuntistici, lo stile fugato ed imitativo e pur allargando la tavolozza dei procedimenti modulanti, sin da arrivare a formulare il principio della politonalità usando contemporaneamente procedimenti legati all’uso di scale modali, rimase legato ad una logica compositiva in cui le forme storiche sono assunte come protocolli di gusto e di cultura. L’esperienza neoclassica avrà corso sino all’inizio degli anni Cinquanta: essa rappresenta l’illusione di giustificare la propria esistenza ed attività musicale attraverso questo rivolgersi al passato nella persecuzione di un ideale di “artigianato musicale”. All’inizio degli anni Cinquanta la carica ideale di questo movimento è praticamente esaurita.
Nella Vienna di inizio ventesimo secolo, invece, il fermento culturale porta in una direzione opposta. Se nella Parigi europeistica di inizio secolo la reazione alla “tumultuosa” estetica romantica era sentita come un elemento di frattura e di progresso ( e sotto certi aspetti dunque rivoluzionario ), nella città austriaca la posizione dei musicisti fu quella di porsi un una linea di continuità con l’ultima generazione di compositori ottocenteschi come Richard Strauss, Max Reger, Gustav Mahler. Sono dunque eredi di una concezione esistenzialistica e soggettivistica del linguaggio musicale. La figura di riferimento fu quella di A.Schoenberg che crebbe all’interno dell’esperienza espressionista: temi cari a questa visione del mondo sono la contrapposizione fra materia e spirito, razionale ed irrazionale, fra soggetto ed oggetto, la ricerca dell’emozione immediata, ossia non filtrata da condizionamenti esterni. E’ il periodo della scoperta della psicanalisi, dell’inconscio. E’
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in questo clima che Schoenberg nei suoi primi lavori porta il mondo sonoro romantico verso nuove soluzioni armoniche, armoniche, ritmiche; armonicamente queste soluzioni portano alla abolizione degli usuali punti di riferimento dell’armonia classica, la tonica,l’attrazione fra dominante e tonica smette di essere il punto di riferimento formale.Nasce la musica cosiddetta, da un critico dell’epoca, atonale. Il concetto accordo non è più quello tradizionale di sovrapposizioni di terze, ma può esserlo pure di quarte, oppure un accordo perfetto ma colorato con la sesta e la quarta ( do – mi – sol – la - fa, ad esempio). Dal punto di vista timbrico, la grande novità è l’individuazione del principio compositivo della Klangfarbenmelodie: melodia di timbri. Il timbro diventa un parametro compositivo - espressivo, slegato dall’essere solo l’espediente per rendere più interessante una melodia preesistente. Iniziò dunque lo studio di tutte le possibilità fonico - timbriche degli strumenti in uso ( arco al ponticello, suoni sulla tastiera, la ricerca degli armonici artificiali negli strumenti ad arco, nella voce l’uso di melodie divaricate nell’estensione e con l’uso di molti intervalli dissonati e dello Sprechgesang, ossia un parlare – cantato, come nel Pierrot Lunaire di Schoenberg). Al razionalismo neoclassico si contrappone, nella musica espressionista, l’ideale di essere un linguaggio significante ed espressivo, emotivo. E’ in questo clima che Schoenberg inizia a sviluppare quelle idee che nel 1923 lo porteranno ad esporre il “Metodo per comporre con 12 suoni” che verrà poi definito con il termine: tecnica dodecafonica. Non esistono più gerarchie o funzioni tonali, ogni suono è svincolato dall’altro se non fosse per la posizione che occupa all’interno della serie ideata dal compositore: quello che contano sono le relazioni intervallari, sia orizzontali che verticali fra i 12 suoni temperati che costituiscono la serie di partenza. In questo modo il compositore ha a disposizione del materiale melodico ed armonico con il quale può gestire lunghe forme musicali; la musica espressionista e quella scritta con la tecnica dodecafonica sono l’epigono del pensiero formale ed estetico romantico, le forme musicali trattate sono quelle del concerto, della variazione, della sonata; non interessa ai compositori espressionisti la ricerca di nuove forme, sono concentrati su altri aspetti. A questo atteggiamento seguirà, a partire dagli anni Cinquanta una dura critica da parte di quei compositori, come Pierre Boulez che iniziarono ad applicare il principio seriale a tutti i parametri compositivi ( intensità, ritmi, durate) e non solo a quello che regolava le altezze dei suoni: è a questo punto che la musica colta occidentale taglia i legami con la cultura musicale ottocentesca.
Accanto a queste figure, inizialmente più defilata e lontana dall’Europa, si insinua la figura di Edgar Varèse. Non meno importante delle altre due, per le aperture che il suo pensiero porterà alla cultura musicale europea ed americana. Nato in Francia, dopo aver frequentato l’ambiente musicale parigino, si sposta a Berlino, dove viene in contatto con le più progressiste correnti musicali tedesche. All’inizio della prima Guerra Mondiale, dopo essere stato riformato dall’esercito francese, emigra negli Stati Uniti e si stabilisce a New York. Questa precisazione di stampo geografico è necessaria onde spiegare le origini del suo pensiero musicale, che prese le mosse da entrambi gli ambienti culturali descritti poc’anzi, tramutandosi in una personalissima e ricca estetica musicale. Per Varèse la funzione dell’arte non è quella di provare la validità di una formula, o di un dogma estetico, egli sposa l’affermazione di Debussy secondo il quale “le opere d’arte producono regole, ma le regole non producono opere d’arte”. L’arte esiste solamente in quanto mezzo di espressione e l’impulso emotivo che porta un autore a scrivere le sue composizioni contiene lo stesso elemento di poesia che spinge uno scienziato verso le sue scoperte. Esiste una solidarietà fra lo sviluppo scientifico e il progresso musicale: la scienza permette alla musica di crescere e cambiare con lo scorrere del tempo, rivelando ai nostri sensi armonie e sensazioni mai provate. In una conferenza del 1936 egli affermò che dovrebbe esserci almeno un laboratorio al mondo in cui i fenomeni acustici e musicali possano essere studiati da un punto di vista scientifico, dato l’intimo fascino ed il significato profondo che la musica ha per il genere umano. Già da queste affermazioni si intravede la strada intrapresa da Varèse: non parla di contrappunti, di relazioni armoniche, di moduli intervallari, di forme musicali tradizionali. Suo espresso desiderio è
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quello di superare le gabbie del sistema musicale temperato: a differenza di Strawinskj, Varése è convinto che il sistema tonale è una costruzione che gli uomini si sono fatti, non è congenito nel genere umano, è una convenzione. La musica della società post-industriale può e deve superare questi vincoli grazie alla ricerca scientifica che le permetterà di realizzare delle macchine che possano superare i limiti degli strumenti tradizionali. Per Varèse in ogni campo dell’arte un’opera che corrisponda ai bisogni del suo tempo contiene un messaggio sociale e culturale. Il passato dimostra come nell’arte i cambiamenti hanno luogo perché la società e gli artisti avvertono nuovi bisogni. Ciascuna epoca ha le proprie aspirazioni e l’artista, in quanto uomo del suo tempo ne viene influenzato e a sua volta le influenza. Come si può ben capire la posizione estetica di Varèse è in antitesi con la posizione del Neoclassicismo di Strawinskj che invece si rivolge al passato e che considera la tonalità insita nella natura umana. La tradizione, secondo Varèse non è altro che l’insieme della limitazioni imposte dai predecessori. Allo stesso tempo egli è lontano pure dalle posizioni dell’estetica espressionista e della tecnica dodecafonica per i suoi agganci con le forme della tradizione romantica e con il suo interessamento alle relazioni intervallari che poi governeranno tutta la composizione. Come si può dedurre le posizioni di Varése divergeranno radicalmente pure da quelle del serialismo integrale del secondo dopoguerra. Sapendo come i serialisti dello stampo di Boulez fossero estremamente convinti della strada intrapresa ed estremamente critici verso altre concezioni si potrebbe pensare che questi due mondi fossero inconciliabili, invece questo non avvenne. Varése fu invitato a tenere delle lezioni a Darmstadt e fra i suoi allievi ebbe, fra gli altri, Boulez, Stochausen, Maderna, Nono, i quali riconobbero i grandi meriti e la validità del pensiero musicale e ne furono influenzati soprattutto per l’attenzione che in seguito dettero al mezzo elettronico e all’idea di scrivere della musica che usasse anche lo spazio come parametro compositivo. E’ da Varèse che compositori come Maderna appresero il concetto di “continuum” musicale, di evento sonoro autoreferente. Da non dimenticare che l’altro punto di incontro fra Varése e la scuola di Darmstadt è il voler superare le forme della tradizione musicale del passato.
Nella conferenza tenuta alla Mary Austin House a Santa Fé nel 1936, afferma :“ quando i nuovi strumenti mi permetteranno di scrivere musica così come la immagino, nelle mie opere potranno essere chiaramente percepiti i movimenti di masse sonore e di piani mobili che prenderanno il posto del contrappunto lineare. Quando queste masse entreranno in collisione risulteranno evidenti i fenomeni di penetrazione e di repulsione. Non si potrà più parlare di vecchia concezione di melodia o di interazione fra melodie, l’intera opera sarà una totalità melodica e scorrerà come un fiume. Oggi nella musica abbiamo tre dimensioni: orizzontale, verticale, e quella dinamica, crescente o decrescente.Io ne aggiungerò una quarta, quella della proiezione sonora – la sensazione che il suono ci stia lasciando senza avere la possibilità di essere riflesso, un senso di proiezione, di viaggio nello spazio.”
Fu il primo compositore ad affermare che la materia prima della musica è il suono. Egli avvertiva l’esigenza di un mezzo di espressione completamente nuovo: una macchina che produca suoni, che ci liberi dal sistema temperato, e possa dare la possibilità di ottenere un numero infinito di cicli e di divisioni dell’ottava, una incredibile estensione nel registro grave ed acuto, nuove bellezze sonore, nuove dinamiche, il senso di proiezione sonora nello spazio grazie alla diffusione dei suoni con altoparlanti, nuovi ritmi incrociati che potranno superare il vecchio contrappunto in quanto le macchine potranno produrre qualsiasi numero e suddivisione di note desiderate. La sua fu una battaglia per la “liberazione del Suono” ed il diritto di fare musica con qualsiasi tipo di suono senza dimenticare e soprattutto senza svalutare la grande musica del passato: le sue radici affondano nel passato e lui non ha fatto altro che innestare una piccola parte di se su una vecchia pianta, senza volerla uccidere ma volendo solamente innestare un nuovo fiore.
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Quando si entra nel suo studio, giù per la stretta scala a chiocciola, ci si ritrova
in una cava di suoni, che arrivano da campane, registrazioni, gong; la musica
sembra fatta di frammenti di musica tagliati e ricomposti come un collage.
Varese è satirico, sarcastico, focoso, come un vulcano in eruzione e quello che
suona è assordante come dentro ad un vulcano stesso. La sua potenza si
addice al livello del suono moderno. Solo lui può suonare una musica che si fa
sentire al di sopra del rumore del traffico, dei macchinari, delle fabbriche. Ha
vigore, visione e potenza. I suoni che produce scuotono le vecchie pareti."
(Anais Nin).
La vita di Edgard Varèse Edgard Varèse nasce a Parigi il 22 dicembre del 1883 e trascorre gran parte della sua infanzia con il nonno materno, Claude Cortot, al quale si affeziona in maniera viscerale. Nel 1892 tutta la famiglia Varèse si trasferisce a Torino, dove il giovane Edgard prende lezioni di armonia e contrappunto da Giovanni Bolzoni. Nel 1900 visita assieme al nonno l'Esposizione Universale di Parigi. Nel 1903 tronca i rapporti con il padre e si trasferisce nella capitale francese, arrangiandosi con lavoretti occasionali. Studia matematica e scienze, ma entra alla Schola Cantorum, allievo di V. D'Indy e di A. Roussel e al Conservatorio con C. Widor. Incontra Debussy (del quale rimarrà sempre fervente ammiratore), Satie, Cocteau e Ravel. La lettura del "Trattato delle sensazioni sonore", studio pionieristico del professor Hermann von Helmholtz sull'acustica fisiologica, diviene una tappa seminale per la sua formazione: le ricerche sui toni combinati, sulle dissonanze e risonanze, sulla natura fisica degli intervalli e degli accordi e sulle vibrazioni dei toni appena percettibili arricchiscono di nuovi punti di riferimento l'insaziabile ed irrequieta sete di conoscenza di Varèse. Nel 1907 parte alla volta di Berlino, dove conosce Busoni, Mahler, Hofmannsthal, Shoenberg, R. Strauss e fonda il Symphonischer Chor." A me non interessa tanto arrivare al pubblico, quanto piuttosto arrivare a certi fenomeni acustico- musicali; in altre parole, ciò che voglio arrivare a fare è perturbare l'atmosfera, perché, dopo tutto, il suono è solo una turbolenza atmosferica!" Lo scoppio della guerra lo sorprende a Parigi ed il 18 dicembre del 1914 decide di imbarcarsi per New York : gli Stati Uniti diventano, così, la sua seconda patria (verrà naturalizzato nel 1927)." Sempre più voglio un'arte forte e sana - spogliata da ogni intellettualismo morboso e decadente - purgata da ogni pariginismo - un'arte che vi prenda allo stomaco - e vi trascini nel suo vortice Questo è universale - Non c'è bisogno di capire - Lo si subisce - Punto Chiuso." Frequenta gli ambienti dadaisti, entra in contatto con Picabia e Duchamps, si confronta con Carlos Chavez e Henry Cowell, fonda la New Symphony Orchestra e la Pan American Association of Composers allo scopo di diffondere maggiormente la musica contemporanea. L'esplorazione del fenomeno sonoro lo conduce, inevitabilmente (nel tentativo di tradurre i progetti che albergano nella sua immaginazione), ad interessarsi dei primi strumenti elettronici: il "rumorarmonio" (o "russolophon") di Luigi Russolo, il "tereminovox" del russo Leon Theremin, il "dynaphone" di
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René Bertrand, le "onde martenot" di Maurice Martenot. "Decisi di chiamare la mia musica 'suono organizzato' e di qualificarmi non come musicista, ma come operatore di ritmi, frequenze ed intensità. (...) Il mio scopo è sempre stato la liberazione del suono e la massima apertura alla musica dell'intero universo sonoro. (...) L'interprete scomparirà, come avvenne in letteratura per il cantastorie dopo l'invenzione della stampa." Varèse (vero e proprio teorico del campionatore - alla luce delle attuali conoscenze) preferisce ripudiare e distruggere tutte le sue composizioni giovanili (eccezion fatta per "Un grand sommeil noir" del 1906, basata su un poema di Verlaine); in tal modo sceglie di essere ricordato per poco più di una dozzina di lavori, sempre scossi, però, da un'instancabile sperimentazione acustica e sorretti dall'urgenza costante del rinnovamento del lessico musicale. "Amériques" (1918- 21) è una specie di poema per sirene ed orchestra. "Offrandes" (1921), per soprano e orchestra da camera, inizia ad enunciare le caratteristiche salienti della sua poetica, specie nell'uso degli strumenti a fiato. "Hyperprism" (1922- 23), per un ensemble di nove strumenti a fiato e sette percussioni, "Octandre" (1923), per flauto, clarinetto, oboe, fagotto, corno inglese, tromba, trombone e contrabbasso, e, soprattutto, "Integrales" (1924- 25), per due flauti, due clarinetti, due trombe, tre tromboni, oboe, corno inglese e quattro percussioni rinunciano totalmente alle tradizionali guide melodiche, abbattono ogni convenzione e vivono dell'intreccio polifonico tra nitore e stridore. "Arcana" (1925- 27), per orchestra, è un componimento di incredibile arditezza, timbricamente premonitore e matericamente radicale." Intorno a lui, e in tutta la sua casa, posso sentire un oceano di suoni creati non per una sola persona, una sola stanza, una sola casa, una sola strada, una sola città o un solo paese, ma per il cosmo. (...) Sul leggio c'è sempre uno spartito con appunti musicali. Sono in uno stato di revisione, simili ad un collage: tutti frammenti che lui sistema, risistema, sposta, taglia, incolla, re- incolla, punta e ferma finché non raggiungono una costruzione torreggiante. (...) Sono in uno stato di fluidità, di mobilità, di flessibilità, sempre pronti a volare, dentro ad una nuova metamorfosi, liberi, obbedienti non ad una sequenza o ad un ordine monotono, ma soltanto alla sua creatività. Il giradischi è sempre al massimo volume, per spazi aperti. Vuole che si venga posseduti, assorbiti da queste onde e ritmi oceanici. Varèse prova una nuova campana, uno strumento capace di produrre una tonalità e una sfumatura nuova. E' innamorato del suo materiale, animato da una curiosità infaticabile. Nella sua stanza uno diventa a sua volta strumento, contenitore, orecchio gigante, catturato dalle fughe del suo suono." (Anais Nin) "Ionisation" (1929- 31) è una pagina realmente vitale nel panorama della musica d'avanguardia: tredici esecutori con quarantuno strumenti a percussione (tra cui piatti cinesi, tam tam di tutti i tipi, grancassa, vari tamburi, rullante, triangolo, maracas, wood- blocks cinesi, sirena acuta e grave, incudini, nacchere, piatti sospesi, bongo, sonagli) ed un pianoforte (utilizzato
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anch'esso con modalità percussive) danno vita ad agglomerati timbrici sostenuti dalla continuità del ritmo e coagulati in singolari e violente combinazioni di spettrografie soniche. "Ecuatorial" (1932- 34), per basso, ottoni, pianoforte, organo, due tereminovox e percussioni, si basa su un testo tratto dal libro sacro dei Maya- Quiché (del Guatemala), il Popol- Vuh e riflette primordiale tensione drammatica." Density 21.5" (1936), per flauto di platino (il cui peso specifico è appunto 21,5), esplora la materia cangiante senza alcuna sovrapposizione, creando stranianti associazioni d'intervalli. A partire dal 1934 fino al 1950, Varèse cade in uno stato di profonda prostrazione (pensa spesso al suicidio e non riesce a comporre quasi nulla di significativo), dovuto con tutta probabiltà all'acutizzarsi dello scarto invalicabile creatosi tra le sue esigenze di rinnovamento e l'impossibilità di disporre di strumenti adeguati (sia per la sordità dei finanziatori che per i limiti strettamente tecnici legati alla sua epoca). L'invito ai corsi estivi a Darmstadt, dove conosce Pierre Boulez e trova come allievi Bruno Maderna e Luigi Nono, segna per fortuna la fine di tale crisi. "Deserts" (1950- 54), per orchestra di venti elementi e nastro magnetico a due tracce, inaugura il suo ingresso nella 'materia concreta' e dimostra come le parti preregistrate e trasmesse in stereofonia possono amalgamarsi alle sezioni orchestrali, in questo caso, volutamente aride. "Il deserto per me rappresenta non solo i deserti fisici di sabbia, mare, montagne e neve, di spazio estremo, di vuote strade cittadine... ma anche quel remoto spazio interiore che nessun telescopio può raggiungere, dove l'uomo è solo in un mondo di mistero e di sostanziale solitudine." Tra il 1957 ed il 1958 compone "Poème électronique", vale a dire la parte musicale di uno spettacolo…

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