La Warner Bros

  • View
    9

  • Download
    0

Embed Size (px)

DESCRIPTION

cinema

Transcript

Lart cinmatographique, son histoire et ses moyens dexpression II : approche spcifique D

ARTC-B-462

Notes 2007-2009

Lart cinmatographique, son histoire et ses moyens dexpression II: approche spcifique D. NastaLa Warner BrosNB: Support synopsis + textes dans le syllabus

LISTE DES FILMS A VISIONNER:

The Jazz Singer (A. Crossland, 1927)

Gold Diggers of 1933/35 (B. Berkeley)

Footlight Parade (L. Bacon, 1933)

Public Enemy (W. Wellman, 1931)

Jezebel (W. Wyler, 1938)

Mildred Pierce (M. Curtiz, 1945)

Casablanca (Curtiz, 1943)

The Maltese Falcon (J. Huston, 1941)

Rebel Without a Cause (N. Rey, 1955)

A Streetcar Named Desire (E. Kazan, 1951)

Baby Doll (Kazan, 1956)

I. INTRODUCTION

Paradigme du studio: il a un rle important dans lhistoire du cinma. Cest un micro-univers familial qui permet de suivre les acteurs, les ralisateurs

Dune manire gnrale, cest entre les annes 1920 et 1950 quont eu lieu les plus grandes innovations au niveau du jeu et du genre. Aprs, ce sont plutt des innovations techniques/technologiques et rien dautre.

La premire fois quon brise les tabous (avant les producteurs indpendants), cest Kazan et la Warner.

LA FAMILLE WARNER

Au dpart 9 frres, il en restera 4. Famille juive qui quitte les pogroms dEurope. Ds quils touchent le sol amricain, ils veulent rendre compte de la ralit europenne. Cest une entreprise familiale qui recherche lopportunit quon trouve aux USA. Ils arrivent au moment o souvre le monde cinmatographique (1910-20), et dcident donc de sy investir: petits mtiers sur la cte Ouest.

Ils veulent absolument garder leur particularit europenne: ide de patrimoine, de continuit, de prennit, intrt pour leur origine juive isralite. Cela est associ un dsir damricanisme, qui les fera constamment rester en contact avec des journalistes et des auteurs US, et explique leur proximit avec le milieu de Broadway, les pices musicales...

Ils ont trs peu de moyens, leur mot dordre est donc lefficacit: budgets draconiens quils ne dpassent pas, svrit oppose lesprit des annes folles. Ils compensent ce manque en dveloppant des droits dadaptation: norme groupe de scnaristes.

Lors de la construction des studios, ils sassocient dautres socits spcialises (gestion, dcor etc.).

Aprs le dpartement des scnaristes, le 2e plus important est celui de la composition musicale: ide daccompagner le spectateur pour quil comprenne mieux laction.Les ralisateurs sont engags sous contrat exclusif le plus longtemps possible. Au dbut, ils sont considrs comme de simples artisans qui obissent aux fils conducteurs de la Warner (efficacit, conomie). Progressivement, les stratgies de la Warner vont changer, et des ralisateurs, par exemple Curtiz, vont russir imposer leur marque.

Les comdiens, aussi engags sous longs contrats, doivent pouvoir tout jouer, sadapter nimporte quel rle. (Parfois il y a des exceptions: emploi unique dun acteur spcifique, comme Ingrid Bergman pour Casablanca).LA TRANSITION CINEMA MUET-PARLANT Tout dabord, il faut souligner que le cinma nest pas compltement muet: il y a toujours un accompagnement musical au piano. Vers 1908-10, on fait quelques essais avec un gramophone, mais les rsultats ne sont pas satisfaisants et on revient au piano.

Ds 1925, se dveloppent les muets sonoriss: une bande-son musicale sur pellicule accompagne les projections, mais il ny a toujours pas de dialogues parls.

Don Juan, de (): innovation qui fonctionne bien avec lintroduction dinstrumentaux.

Aprs ce film, la Warner dcide de lancer The Jazz Singer et cela connat un grand succs. Il ny a que 2 minutes de dialogue, mais lintensit est telle quon sait lavance que le cinma sera dsormais parlant.

The Jazz Singer, A.Crosland, 1927.

Film sur lisralite, le phnomne ghetto. Bas sur une pice homonyme de Broadway (S. Raphaelson). Lacteur principal, Al Jolson, joue le fils dun rabbin reni par son pre car il prfre chanter du jazz que des chants religieux la synagogue.

Le film est composite, htroclite et complexe par la varit de ses thmes:

Thme du passage la modernit: Mittel Europa vs. Usa, autorit paternaliste vs. libralisme, confrontation entre chanteur de la synagogue et chanteur de jazz.

Problmatique raciale: lacteur est blanc mais maquill en noir pour chanter du jazz.

Sujet ethnique qui mle tradition juive et vaudeville, ouverture du monde du ghetto.

Humour juif, humour situationniste amricain.

Caractristiques techniques: Logique cinmatographique du muet, mais en mme temps la focalisation sur le passage au parlant est constante. Intertitres informatifs

Grande conomie de moyens visuels: cross-cutting, il y a trs peu de trajet entre les 3 endroits, normment dinformations en peu de temps. Cest la technique de lellipse qui permet la continuit et la contraction.

Grand souci dauthenticit au niveau des acteurs: peu de maquillage, lments composites qui font un caractre, cest plus raliste que beau. Il y a donc une modestie par rapport au phnomne du star-system hollywoodien.

Musique programmatique qui illustre, conditionne les scnes (comme dans les muets sonoriss): rapidit, efficacit, tension motionnelle Ici elle fait rfrence la musique yiddish, et aussi on y trouve des introductions de Debussy, Tchakovski Technique du mickey mouse: synchronisme absolu du son par rapport aux actions. Utilisation de leitmotivs musicaux.

Grand soin des descriptions: ici dune socit base sur lartisanat et sur lactivit familiale.

Efficacit: Rptition des espaces connus, reconnaissance des persos qui sont les pareils et ont quand mme chang, situations familires.

Paradigme warnrien de la mre: laffection de la mre est surdveloppe. Dmonstration de la tendresse typiquement europenne (en opposition avec la restriction, laustrit protestante).

Ide durgence, dimmdiatet constante et tous les niveaux.

La scne parlante: principe de la catch-phrase, la phrase qui interpelle et qui rpond la double exigence defficacit et mtaphore. En 2 minutes de paroles se dploie un univers, une prgnance, une valeur de progression et de ralisme. Al Jolson parle tout en continuant de jouer au piano, ce qui instaure une bilatralit entre muet et parlant.

Il explique sa mre quil va chanter le morceau religieux, ancien, en version jazz -> symbole du changement. Lorsque le pre apparat, le silence sinstalle et il y a reprise des intertextes -> symbole de la tradition touffante. On voit que Crosland punit le silence: le fils dfend la modernit, le son, la musique. La parole fait vivre ce clash dialectique des valeurs.

A lpoque, la Warner est la seule favoriser le son direct.II. LA COMEDIE MUSICALE (MUSICAL)

Dans le contexte des 30s, pleine dpression, il y a un dsir de donner une chappatoire au public. Ce nest pas un produit n du cinma (cf. Broadway), mais ce dernier se lapproprie en y changeant des lments.

A la Warner, les producteurs ne sont pas ncessairement spcialistes des comdies musicales, except Berkeley. Il a une formation militaire (manuvres) et de chorgraphe, et va inventer le musical collectif (donc pratiquement pas de solo ou de duo): on retrouve donc lhypothse communautaire typique de la Warner (>< F.Astaire, G.Rogers). Malgr le code principal du musical qui est de masquer la ralit en lornementant et en ldulcorant (cabaret de luxe, exotique), on a toujours lidal social sous-jacent. Berkeley russit mlanger les styles ancien et neuf. Il va introduire un sous-texte (subtext) ironique quon nommera Understatement.Sous-catgorie de la Warner qui illustre des situations sociales, via les sous-textes. On le voit dans lintrigue et la manire dont elle est traite: vocation des personnages de faire mieux, double ambition au niveau du spectacle et de la socit. Au dbut, on a cette situation de crise qui va tre ensuite rsolue par la magie du spectacle. la fin du film il y a un rveil par rapport ce beau rve et un retour la ralit se fait.

La comdie musicale existe depuis le dbut du sicle, donc elle nest pas un produit n avec le cinma. Berkeley se contente de se lapproprier et le transforme par la vocation quil a dintgrer ses propres spcificits (plans, dcoupages etc.).

Il y a donc beaucoup de changements par rapport la scne classique.

Caractristiques: Backstage, la catgorie principale de la Warner: ce qui se passe en coulisses. MGM, on retrouve autre chose (ex: Astaire, Rogers)

Production numbers: numros danss qui prsentent les spcificits de la bote.

Il y a toujours ncessit de sortir du rve aprs avoir rsolu la situation de crise par le spectaculaire.

Esthtique des dcors et des chorgraphies: on retrouve les influences artistiques des mouvements davant-garde europens (Cf. Anton Grot, peintre dcorateur dorigine allemande, il commence fin des annes 20 chez Warner). Phnomne de dsanthropomorphisation typique. Donc, on est en pleine sophistication moderniste, on va passer du concret labstrait. Pourquoi retrouve ton ce style? Car les ralisateurs-artisans SONT europens et mettent leur influence en place. On pense notamment RAUCSH qui cre une chorgraphie en accord avec les standards hollywoodiens mais avec aussi les influences europennes.

Musique traditionnelle, et esthtique fin de sicle, classique. Il est noter que nous sommes au dbut du dansant don lusage de cette musique est normal. Cest Berkeley qui va harmoniser les deux sur ses chorgraphies.

Footlight Parade, L. Bacon, 1933. Intrigue de Backstage Musical. Encore trs gauche, primitif. James Cagney et Joan Blondell, les 2 protagonistes, joueront normment de musicals. Cagney est lacteur qui incarne la Warner: mauvais garon qui refuse lesthtisme par son allure. Le code Hayes nest