Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERZA NA PRIMORSKEM
FAKULTETA ZA HUMANISTI ČNE ŠTUDIJE KOPER
Mojca Metelko
KONCEPT PRESEŽENJA UMETNOSTI IN UMETNIŠKO
USTVARJANJE: PRIMER V DRUŠTVU K.N.O.F.
DIPLOMSKO DELO
Koper, 2011
2
UNIVERZA NA PRIMORSKEM
FAKULTETA ZA HUMANISTI ČNE ŠTUDIJE KOPER
Mojca Metelko
KONCEPT PRESEŽENJA UMETNOSTI IN UMETNIŠKO
USTVARJANJE: PRIMER V DRUŠTVU K.N.O.F.
DIPLOMSKO DELO
Mentor: doc.dr. Ernest Ženko
Študijski program: Antropologija in kulturni študiji
Koper, 2011
3
Izvleček:
Za hipotezo pričujoče študije teorije in primera smo si zastavili trditev, da se koncept
preseženja umetnosti udejanja v umetniških in kreativnih aktivnostih društva
K.N.O.F. Da smo lahko preverili resničnost hipoteze, smo najprej raziskali, kaj
koncept preseženja je in kateri elementi ga definirajo ter razločujejo od drugih
konceptov. Izpostavili smo podobnost koncepta preseženja s konceptom relacijske
estetike in konceptom avantgard v različnih obdobjih. Preko njihove medsebojne
primerjave smo izluščili dva distinktivna elementa, ki ju vsebuje koncept preseženja
umetnosti in sicer »soustvarjalna ne-estetika« ter »(avto)refleksivna nedoločenost«,
in tako dokazali relevantnost koncepta preseženja. V drugem delu smo se lotili
študije konkretnega primera ustvarjanja, ki se pojavlja v društvu K.N.O.F. in
projektu »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«. Preko kvalitativne in kvantitativne
analize udeležencev ter obiskovalcev projekta smo definirali elemente, ki so ključni
v ustvarjanju kot se pojavlja v društvu K.N.O.F. V zadnjem delu naloge smo
rezultate analize ustvarjanja primerjali z distinktivnimi elementi koncepta preseženja,
ter tako dokazali, da se ideje in elementi koncepta presežnja skladajo z elementi in
idejami v katere verjamejo ustvarjalci pri projektu Društva K.N.O.F., kar pomeni, da
je naša hipoteza potrjena.
Naslov:
Koncept preseženja umetnosti in umetniško ustvarjanje: primer v društvu K.N.O.F.
Klju čne besede:
ustvarjanje, poiesis, koncept preseženja umetnosti, relacijska estetika, avantgarda,
društvo K.N.O.F.
4
Abstract:
Hypothesis of the following theory and case study is: concept of exceeded art is
realizing itself in the artistic and creative activities of organization K.N.O.F. For the
means of testing our hypothesis we firstly analyzed what exactly the concept of
exceeded art is and which elements define and different it from other aesthetic
concepts. We presented the similarity of the concept of exceeded art, the concept of
relational aesthetics and the concept of avantgardes from different periods. With the
method of comparison of those concepts we found two key elements, which are
consistent to concept of exceeded art and those elements are “common-creative non-
aesthetics” and “(auto) reflective in-definition”, we thus proved the relevancy of the
concept of exceeded art. In the second part we studied a specific case of creativity
that is happening in the organization K.N.O.F., project “Art for people like you and
me”. Through the qualitative and quantitative analysis of participant and visitors of
the project, we defined key elements of creativity that is happening in the
organization K.N.O.F. In the last part of our study we compared the results of the
analysis with distinctive elements of the concept of exceeded art and thus proved,
that ideas and elements of the concept of exceeded art are in fact the same as
elements and ideas that participants in the project of organization K.N.O.F. believe
in, which means that our hypothesis is confirmed.
Title:
Concept of exceeded art and artistic creativity: case study in organization K.N.O.F.
Key words:
Creativity, poiesis, concept of exceeded art, relational aesthetics, avant-garde,
organization K.N.O.F.
5
IZJAVA O AVTORSTVU Študent/-ka _Mojca Metelko _____________________________, z vpisno številko, vpisan/-a na študijski program _Kulturni študiji in antropologija________________, rojen/-a _12.1.1984_______ v kraju _Celje_____________________, sem avtor/-ica (ustrezno označi)
� seminarske naloge � seminarskega dela � zaključnega seminarskega dela � diplomskega dela � magistrskega dela � doktorske disertacije
z naslovom: _ Koncept presežnja umetnosti in umetniško ustvarjanje: primer v društvu K.N.O.F._ S svojim podpisom zagotavljam, da: - je predloženo delo izključno rezultat mojega lastnega raziskovalnega dela; - sem poskrbel/-a, da so dela in mnenja drugih avtorjev/-ic, ki jih uporabljam v
delu, navedena oz. citirana v skladu s fakultetnimi navodili; - sem pridobil/-a vsa potrebna dovoljenja za uporabo avtorskih del, ki so v celoti
prenesena v predloženo delo in sem to tudi jasno zapisal/-a v predloženem delu; - se zavedam, da je plagiatorstvo - predstavljanje tujih del kot mojih lastnih kaznivo
po zakonu (Zakon o avtorstvu in sorodnih pravicah, Ur. l. RS št. 16/07 – UPB3); - se zavedam posledic, ki jih dokazano plagiatorstvo lahko predstavlja za
predloženo delo in za moj status na UP FHŠ; - je elektronska oblika identična s tiskano obliko dela (velja za dela, za katera je
elektronska oblika posebej zahtevana). V Kopru, dne_12.9.2011________ Podpis avtorja/-ice:_________________
6
KAZALO
1. UVOD .............................................................................................................................. 8
2. SODOBNO USTVARJANJE SKOZI TEORETSKE KONCEPTE .............................. 10
2.1 Relacijska estetika .................................................................................................. 10
2.2 Koncept preseženja umetnosti ................................................................................ 13
2.2.1 Kontekst: kritična analiza politične ekonomije .............................................. 13
2.2.2 Marxova ustvarjalna družba in preseženje umetnosti .................................... 15
2.2.3 Ustvarjalnost, ustvarjanje in poiesis ............................................................... 16
2.2.4 Problematičnost koncepta preseženja ............................................................. 20
3. PRESEK KONCEPTA PRESEŽENJA UMETNOSTI IN PODOBNIH ESTETSKIH KONCEPTOV ....................................................................................................................... 23
3.1 Primerjalna analiza konceptov avantgarde in preseženja umetnosti ...................... 23
3.1.1 Koncept zgodovinskih avantgard ................................................................... 24
3.1.2 Koncept socialističnega realizma ................................................................... 27
3.1.3 Koncept retro-avantgarde ............................................................................... 28
3.2 Ključni elementi razlikovanja ................................................................................ 31
3.3 Primerjalna analiza relacijske estetike in koncepta preseženja .............................. 37
3.3.1 (Avto)refleksivna nedoločenost v relacijski estetiki ...................................... 37
3.3.2 Elitnost institucije v relacijski estetiki ........................................................... 39
4. ŠTUDIJA PRIMERA: UMETNIŠKO USTVARJANJE V DRUŠTVU KNOF ........... 41
4.1 Metodološki okvir analize ...................................................................................... 41
4.2 Analiza stanja in izbor primera .............................................................................. 42
4.3 Analiza dejstev o projektu »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti« ........................... 44
4.4 Analiza sodelujočih in obiskovalcev ...................................................................... 46
4.4.1 Predstavitev raziskovalnih vprašanj ............................................................... 46
4.5 Ugotovitve, izsledki in rezultati raziskave ............................................................. 48
4.5.1 Rezultati intervjujev: ...................................................................................... 48
7
4.5.2 Rezultati ankete .............................................................................................. 55
5. PRIMERJALNA ANALIZA KLJUČNIH ELEMENTOV IZ TEORETSKIH KONCEPTOV IN ŠTUDIJE PRIMERA ............................................................................... 60
5.1 Opredelitev rezultatov študije primera glede na razlikovalne elemente iz teorij ... 60
5.1.1 Elitnost institucije........................................................................................... 60
5.1.2 Absolutnost manipulacije ............................................................................... 61
5.1.3 Soustvarjalna ne-estetika ................................................................................ 61
5.1.4 Avtorefleksivna nedoločenost ........................................................................ 63
5.2 Relevantnost koncepta relacijske estetike za študijski primer ustvarjanja ............. 66
6. SKLEP ........................................................................................................................... 69
7. SEZNAM LITERATURE IN VIROV ........................................................................... 72
8. SEZNAM TABEL IN GRAFOV ................................................................................... 74
9. PRILOGE ....................................................................................................................... 75
9.1 Transkripcije intervjujev udeležencev »Razstave Dotik«, 15.10.2010, na gradu Sevnica ............................................................................................................................... 75
9.1.1 Intervju: Adrijana Dolinšek ............................................................................ 75
9.1.2 Intervju: Aleš Maver ...................................................................................... 78
9.1.3 Intervju: Luka Bohinc .................................................................................... 80
9.1.4 Intervju: Nina Božjak ..................................................................................... 81
9.1.5 Intervju: Urška Knez ...................................................................................... 83
9.2 Odgovori na anketne vprašalnike razdeljene med obiskovalci »Razstave Dotik«, 15.10.2010, na gradu Sevnica ............................................................................................ 86
8
1. UVOD
Dandanes na različnih področjih pogosto opažamo pojav »ustvarjanja«, ki se
sicer dogaja na zelo različne načine, vendar ima medsebojno podobne karakteristike.
Problem in področje raziskovanja pričujoče naloge je poseben primer sodobnega
ustvarjanja, ki ne spada v normativno polje uradne umetnosti, vendar do njega goji
poseben odnos ali pa ga celo presega. Če povzamemo dojemanje »sodobnosti« po
Arthurju C. Dantu, lahko za sodobno ustvarjanje rečemo, da le-to pomeni
ustvarjanje, ki se dogaja sedaj, v tem trenutku, danes, ali pa pomeni tudi termin za
posebno vrsto ustvarjanja, stil, uporabe stilov, mogoče tudi obdobje, ki ga do sedaj še
nismo videli (Danto, 1997).
Preko analize različnih estetskih konceptov in teorij bomo poskusili poiskati določen
koncept, ki bi bil relevanten za to vrsto sodobnega ustvarjanja. Iz sodobne estetike
bomo vzeli koncept relacijske estetike Nicolasa Bourriauda, enega najbolj aktualnih
in referenčnih pisanj na področju teorije sodobne umetnosti. Bourriaud sodobno
umetnost dojema kot »demonstracijo, za vse bodoče ljudi, da je mogoče ustvarjati
smisel, tudi če živimo na robu prepada« (Bourriaud, 2007, 49). Pri teoretski analizi
različnih konceptov, ki so relevantni za sodobno ustvarjanje, pa se bomo vrnili tudi k
začetkom družbene kritike ter kulture, in sicer k Marxu, ki je umetnost definiral kot
»proizvajalko odnosa do sveta« (Marx, 1978) in njegovemu konceptu »ustvarjalne
družbe« oziroma »preseženja umetnosti«, kot ga je nadaljnje razvil in poimenoval
Janez Vrečko (2002). Za preverbo relevantnosti koncepta preseženja umetnosti za
sodobni čas si bomo pomagali tudi s primerjavo elementov konceptov avantgard,
zgodovinskimi kot tudi post-modernimi. Vračanje na marksistično estetiko in
avantgardne koncepte je danes še vedno aktualno, saj so ključni za nastanek sodobne
umetnosti, lahko pa tudi vidimo, da se termini in ideje kot so »proizvajanje«,
»smisel« in »resničnost« še vedno pojavljajo, že pri preprostih definicijah umetnosti
različnih avtorjev. Tudi pri Bourriaudu, ki trdi, da je umetnina vsak predmet, ki je
zmožen proizvajati smisel človeškega obstoja in nakazuje možne poti v osrčju kaosa,
ki mu pravimo resničnost (Bourriaud, 49). Podobno vlogo umetnosti je zagovarjal že
marksist György Lukacs, ki je umetnost pojmoval kot ustvarjanje lastnega
človeškega sveta (Lukacs, 1961), o umetnosti kot proizvajalki (zmanipuliranega)
9
smisla, resnice in pogleda na svet pa so govorili že prvi avantgardisti, s Khlebnikom
na čelu.
Iz primerjave omenjenih estetskih konceptov bomo skušali izluščiti klju čne
elemente, ki jih medsebojno razlikujejo, obenem pa bomo definirali vse potrebne
značilnosti koncepta preseženja umetnosti. Nadaljnje bomo preko kvalitativnih in
kvantitativnih metod: analiza literature, kvalitativna in kvantitativna raziskava z
intervjuji in pol odprtim vprašalnikom, analiza rezultatov raziskave, medsebojne
primerjave razlikovalnih elementov; raziskali konkreten primer sodobnega
ustvarjanja, kakršno se pojavlja v kulturnem društvu K.N.O.F., in sicer projekt
»Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«, kjer sodeluje več samoukih umetnikov oziroma
ustvarjalcev in razstavljavcev brez izkušenj.
Namen diplomske naloge je preko študije teorije in konkretnega primera dokazati
relevantnost koncepta preseženja umetnosti in ugotoviti, ali se ključni elementi
koncepta preseženja umetnosti skladajo z elementi ustvarjanja v študiji primera.
Hipoteza, ki smo jo postavili na začetku raziskovanja se glasi: koncept preseženja
umetnosti se udejanja v umetniških in kreativnih aktivnostih društva K.N.O.F.
Največ težav smo imeli pri študiji teorije, zaradi redkosti in zastarelosti literature o
Marxovem konceptu ustvarjalne družbe ter Vrečkovem konceptu preseženja
umetnosti. Zato smo si pri utemeljitvi koncepta preseženja pomagali s primerjavo z
drugimi estetskimi koncepti, konkretno s koncepti avantgard.
10
2. SODOBNO USTVARJANJE SKOZI TEORETSKE KONCEPTE
Eden najsodobnejših estetskih teoretikov, katerega delo bi lahko bilo
primerno za analizo sodobnega ustvarjanja je Nicolas Bourriaud, ki je utemeljil
relacijsko estetiko. Za razumevanje le te moramo najprej pojasniti pogled
Boudrriauda na zgodovino umetnosti, za katero pravi, da se že od vsega začetka
ubada z razumevanjem in analizo različnih odnosov oziroma razmerij. Najprej je
zgodovina umetnosti pomenila preučevanje razmerij med človekom in božanstvi,
kasneje, v renesansi, je pomenila preučevanje razmerij med človekom in predmetom,
danes (oziroma od 60. let dalje) pa se usmerja v preučevanje medčloveških razmerij,
saj so »referenčne figure sfere človeških razmerij zdaj v celoti postale umetniške
forme« (Bourriaud, 2007, 27). Bourriaud meni, da je relacijska estetika ena najbolj
primernih orodij za analizo sodobne umetnosti.
2.1 Relacijska estetika
Družbena teorija, umetnost in miselnost po 60. letih označuje termin postmodernost,
katere bistvo metaforično najbolje opiše fraktal, ki ga je leta 1975 skoval francoski in
ameriški matematik Benoît Mandelbrot. Fraktal je preveč nepravilne oblike za opis z
običajnimi geometrijskimi prijemi, predstavlja pa natančno ali statistično
samopodobno, neskončno in skrajno ne-absolutno strukturo. Če matematično
prispodobo pretvorimo v kulturno teorijo, dobimo družbo, ki jo vse bolj zajema
spektakel na način potvarjanja družbenih odnosov (Deborg, 1999), hiperrealna oblika
simulacije, ki simulira, da realno in absolutno še vedno obstajata (Baudrillard, 1995),
iz nebogljenosti zaradi izgube predmoderne tradicije pa se je razvila posebna oblika
nostalgičnega navezovanja na okruške predmodernosti, imenovana citat, ki tvori
neskončne verige samoreferenčnih označevalcev. Na področju umetnosti so se v 60.
letih pričele brisati meje med visoko, institucionalizirano umetnostjo, ki je imela
dotlej relativno stabilen status in popularno kulturo. Slednja je z razvojem
transnacionalnega kapitala vse bolj prežemala vsakdanjik ljudi.
V 60. letih se po Bourriaudu prične, predvsem v Evropi, trend obračanja umetnosti v
medčloveška razmerja. Podobno je veljajo še v 70. letih, vendar so takrat umetniki
11
ostajali znotraj umetniške sfere, preučevali so razmerja le znotraj modernistične
kulture. Končno se v 90. letih umetniki niso več spraševali o definiciji umetnosti ter
sami problematiki institucionalnosti in so zato pogumno vstopili v sfero družbe in
preučevanje zunanjih razmerij med ljudmi. Za enega prvih predstavnikov te estetike
Bourriaud okliče Felixa Gonzalesa-Torresa. V svojih delih je pod vprašanje
postavljal mikroutopije in preoblikovana posnemanja medčloveških odnosov, s
katerimi je ustvaril mimetične strategije, ki jih je uporabil za upor »valjarju družbe
spektakla«. Njegova dela in dela umetnikov, ki so na enak način delovali v osrčju
sfere odnosov Bourriaud postavlja v relacijsko estetiko, saj delujejo znotraj relacij, ki
so tej estetiki to, kar je bila množična produkcija popartu.
Filozofsko tradicijo »materializma srečanja« oziroma naključnega materializma, na
katerem sloni relacijska estetika, je definiral kontroverzni marksistični filozof Louis
Pierre Althusser (2006), ki je srečanje v danem prostoru opredelil kot unikaten
dogodek, ki združuje različne, če že ne nasprotujoče si elemente in se lahko ali pa ne
zgodi, oziroma postane dejstvo. Relacijska umetnost deluje torej v tem družbenem
medprostoru in ustvarja trenutke skupnosti, poimenovane kot »srečanja«. Družbeni
medprostor je tako polje »majhnih revolucij v urbanem ali polurbanem vsakdanjiku
ljudi« (Bourriaud, 2007, 19). Razstava v trenutku odprtja ustvarja trenutno skupnost
in je mesto menjav raznih modelov druženja, odgovornosti umetnika, ki reprezentira
svoje vrednote in vključenosti obiskovalcev.
Relacijska estetika ni estetska teorija, temveč je teorija forme oziroma načina, kako
stvari delujejo. Forma je v tem primeru trajno srečevanje, ki se širi onstran svoje
materialne forme, odnosov in družbenih dejstev. Forma je sestavljena v območju
stikov, medčloveških odnosov, relacij in intersubjektivnosti. Šele, ko je forma
razumljiva, je v dialogu, »relaciji«, šele takrat sama postane umetniško delo.
Intersubjektivnost, ne le v pomenu recepcije dela, zunanjega okolja ali zunanjega
polja, postane bistvo umetniške prakse (ibid., 23). Umetniško delo je po Daneyu
vedno »obličje, ki gleda, poziva k dialogu« (Daney v Bourriaud, 2007, 23).
Časovna umestitev relacijske estetike, ki pomeni opazovanje trenutne sfere človeških
odnosov in predstavljanje sedanjih možnih načinov obstoja, je v sedanjiku, saj se ne
sklicuje in ni »revival« nobenega starejšega umetniškega gibanja iz preteklosti. Sama
interakcija in navezovanje na sfero človeških odnosov se zdi kot »očitno ozadje
12
vsake estetske prakse in kot modernistična tema par excellence« (Bourriaud, 2007,
41). Novost pri relacijski estetiki je le to, da je interakcija oziroma intersubjektivnost
ne le izhodišče umetniške prakse, vendar tudi njen rezultat.
V primerjavi relacijske estetike z modernistično umetnostjo, prva ne verjame v
konflikt oziroma zavračanje »opozicijskega imaginarija« in presek s preteklostjo,
temveč si prizadeva za izboljšavo obstoječega: pogajanje, tkanje vezi, soobstoj
različnih stvarnosti, napredek z izumi novih kombinacij odnosov med ločenimi
celotami in zavezništvo partnerjev. »Čas Novega človeka futurizirajočih manifestov
in poziv k boljšemu svetu s ključem v roki je minil« (ibid., 41), utopija se danes živi
na ravni posameznikov, v »subjektivnem vsakdanjiku, v realnem času konkretnega in
nalašč fragmentiranega eksperimentiranja« (ibid., 41). Umetniško delo je družbeni
vmesni prostor, v katerem je nujno izumljati možne odnose in ustvarjati nove
»življenjske možnosti« kot popolnoma možne, kar je relacijski estetiki bolj
pomembno od prihodnosti.
Za primer relacijske estetike bomo vzeli dela Felixa Gonzalesa-Torresa, ki že sredi
osemdesetih uporablja formo intersubjektivnosti v svojih delih in se »v svoji
globalnosti artikulira okoli avtobiografskega projekta« (ibid., 48). Za formo
uporablja predvsem dualnost, par v sožitju in tako reflektira lastno intimo
homoseksualnosti. Umetniki naslednjega desetletja so nadaljevali z raziskovanjem
istega območja intersubjektivnosti, Bourriaud sem vključuje dela Rirkrita Tiravanija,
Dominique Gonzales-Foersterjeve, Douglasa Gordona in drugih. Vsak od njih je
posvečal največ pozornosti prav prostoru medčloveških odnosov, vendar jih je
predstavljal v novem kontekstu oziroma nagovarjal drugo oziroma prav svojo lastno
problematiko (ibid., 48).
Relacijska estetika ustvarja nek poseben »vmesni družbeni prostor«, podoben
prostor, ki ga je Marx dojemal kot »prostor drugačnih menjav, srečanj in prometa«
(ibid., 19). Bourriaud bistvo človeštva pojmuje kot »čisto transindividualno, narejeno
iz vezi, ki povezujejo posameznike v družbene forme, ki so vedno zgodovinske«
(ibid., 20). Podobno je menil že Marx, ki je trdil da je »človeško bistvo celota
družbenih odnosov« (ibid., 20). Ideja pomembnosti prevračanja in spraševanja o
družbenih odnosih je od nekdaj v ozadju vsake estetske prakse od modernizma dalje,
vendar so jo šele relacijski esteti uresničili v popolnem pomenu, ko so pričeli z
13
raziskovanjem lastnih intimnih vezi ter vezi izven umetniške sfere. Vendar pa
umetniki sami še vedno ostajajo znotraj te umetniške sfere, govorijo znotraj nje o
zunanjosti in jim očitno ne uspeva preseči ne same institucije ne sfere umetnosti.
Umetnost, ki bi presegala te meje, si je v izvoru zamislil Marx, ki ga Bourriaud na
številnih mestih citira. V naslednjem poglavju se bomo vrnili k prvotnim idejam
Marxa in nadaljnjim marksističnim izpeljavam njegovega koncepta estetike.
2.2 Koncept preseženja umetnosti
Za prvotno nalogo nove umetnosti je Marx postavil osvoboditev umetnika
samega in tako celotne družbe nekim umetnim in omejenim odnosom. Poleg tega, da
se tema umetnosti osvobodi in prične od velikih družbenih ideologij naslavljati
mikroutopične teme medčloveških odnosov, se mora tudi umetnik sam osvoboditi
tega, da je umetnik. Tako lahko celotna družba - in vsak sam, razmišlja, prevrača in
ustvarja svojo »umetnost«, ki je le medčloveška igra oziroma igra med vsemi ljudmi
vseh časov (Duchamp v Bourriaud, 20).
V pričujočem poglavju bomo obrazložili nekaj estetskih konceptov, kot si jih je v
izvoru zamislil Marx, razvili pa marksisti. Med njimi bo tukaj največjo vlogo odigral
Janez Vrečko, ki je na Marxovi »ustvarjalni družbi« razvil koncept preseženja
umetnosti. Z obrazložitvijo konteksta koncepta, njegovo utemeljitvijo ter ne nazadnje
samo primerjavo s podobnimi estetskimi koncepti bomo skušali dokazati njegovo
relevantnost v panogi estetskih konceptov in teorij.
2.2.1 Kontekst: kritična analiza politične ekonomije
Filozofija je bila v času druge industrijske revolucije v veliki meri
zaznamovana s Heglovo dialektiko. Dialektična filozofija je pojmovala zgodovino
človeštva kot razvoj duha zavesti k neki končni in popolni obliki ter slonela na
predpostavki o »totaliteti duha«, ki je sestavljen iz momentov zavesti,
samozavedanja, uma in neposrednega duha (Hegel, 1998, 345). Šele kot tak, totalen
in vseobsegajoč se je duh lahko razvijal. Dialektična filozofija je najbolj vplivala na
Marxa, ki je družbo pojmoval kot totalno, da vsebuje vsak del in vsak del vsebuje
njeno celoto. Na takem pojmovanju zgodovine, človeka in delovanja družbe je
14
osnoval svojo obširno kritično analizo politične ekonomije ter z njo ugotovil, da
način menjalnih odnosov določa način družbenih odnosov. Pojasnil je, da je presežna
vrednost, ki je v lasti kapitalistov, vzrok družbenih razlik, ustvarja pa se na
izkoriščanju delovne sile. Posameznika je pojmoval kot delovnega individuuma »ki v
produciranju razvija svoje sposobnosti«, njegov odnos do produkta pa je »kakor hitro
je ta izdelan, zunanji, in vračanje tega k subjektu je odvisno od njegovega odnosa do
drugih individuov« (Marx, 1977, 26). S takšno proizvodnjo in delovnim procesom se
je človek odtujil od lastnega proizvoda in lastne kreativnosti ter posledično tudi od
samega sebe. Po Marxu je »obdobje, ki ustvarja to stališče – stališče osamljenega
posameznika – ravno obdobje doslej najrazvitejših družbenih odnosov« (ibid., 14).
Razlog, da ljudje ne spregledajo lastnega izkoriščanja, je Marx postavljal v sistem
laži, oziroma ideologiji, s katero je upravljal vladajoči buržoazni družbeni razred.
Produkcija je bila prikazana tako, kot da je »vključena v zgodovinsko neodvisne
večne naravne zakone; pri tem pa nam pod roko podtaknejo meščanske odnose kot
neovrgljive naravne zakone družbe« (ibid., 17). Ideologija je imela takšno obliko in
sporočilnost, kakršno ji je določala baza oziroma ekonomski sistem. Rešitev situacije
je Marx na eni strani videl v končnemu stadiju razvoja človeštva – komunistični
revoluciji, ki bi pomenila odpravo privatne lastnine ter na drugi strani v razkritju
resnice izkoriščanja. Vzpostavitev novega družbenega sistema bi pomenila »resnično
prisvojitev človeškega bistva po človeku in za človeka, ki pomeni zato popolno,
zavestno in z ohranitvijo vsega bogastva prejšnjega razvoja izvedeno vrnitev
človeštva k sebi kot družbenemu, to se pravi k človeškemu človeku« (Marx, 1950,
98).
Razkritje resnice bi se moralo zgoditi tudi v umetnosti, zato bi moral obstajati svet
brez profesionalnih umetnikov, ko bi odpadla »subsumpcija umetnika lokalni in
nacionalni borniransti, ki izhaja čisto iz delitve dela, in subsumpcija individuuma tej
določeni umetnosti« (Marx, 1977, 15). Subsumpcija je na tem mestu mišljena kot
privzetost, privzeta nastavitev individuuma na umetne, omejene in nepravične
delovne in potem tudi družbene odnose. Posledica odprave le te bi pomenila konec
»produkcije osamljenih posameznikov znotraj družbe« (ibid., 14), ponovno spojitev
čutov z mišljenjem, duše z telesom, umetnosti z življenjem in človeka s samim sabo
ter končno kreacijo »ustvarjalne družbe«.
15
2.2.2 Marxova ustvarjalna družba in preseženje umetnosti
Marx koncepta ustvarjalne družbe ni podrobno opredelil v svoji kritiki
politične ekonomije, na splošno ni veliko govoril o estetiki, umetnost je opredelil le
kot eno izmed ideoloških konceptov poleg politike, prava, filozofije in religije ter
dokazal, da obstaja povezava med materialno produkcijo ekonomije kot baze z
ideologijo oziroma med drugim tudi umetnostjo kot njeno nadgradnjo. Povezava ali
odnos med bazo in nadgradnjo je potekal soodvisno, z obojestranskim vplivom. S
tem je opredelil, da umetnost ni nek sistem sam zase, ampak je povezana s širšim in
temeljnim sistemom.
Kulturni antropolog Arjun Appadurai je podobno opredelil umetnost oziroma
»podobo« kot družbeno prakso, ki ni več le fantazma (opij za ljudstvo), ni več
preprosti beg (od sveta, ki je strogo strukturiran), ni več elitna preteklost (ki ni
relevantna za življenje vsakdanjih ljudi) in ni več le kontemplativna (nerelevantna za
nove forme in subjektivnosti). Podoba je postala organiziran prostor družbenih praks,
vrsta dela (v smislu delovne in kulturno organizirane prakse) in vrsta pogajanj med
posamezniki in globalnimi polji možnosti. Po Appaduraiu je podoba že bistvo vseh
akterjev ter posameznikov, je družbeno dejstvo in je ključna komponenta novega
globalnega reda (1990, 31).
Namen ideologije je bil zakrivanje temeljne resnice in resničnih namenov
kapitalistične produkcije, o izkoriščanju delavcev za ustvarjanje presežne vrednosti
lastnikov kapitala. Tudi umetnost 18. stoletja in 1. pol. 19. stoletja, pred Manetovim
»Zajtrkom na travi« je po Marxu imela vlogo mistifikacije tega prikritega dejstva.
Ravno zaradi tega je zahteval, da se ustvari nova univerzalna umetnost, ki bo
govorila resnico, vsebovala domišljijo in, ki ne bo bazirala na mitologiji. Marxov
univerzalen koncept umetnosti bi bil v popolni obliki možen le v komunistični
utopiji, resničnost pa bi ji zagotavljala določena količina in način dela oziroma
ustvarjanja, ki bi bil vložen v estetski produkt. Kot je razvidno v teoriji produkcije
estetskega produkta je dajal večji pomen postopku, delu oziroma ustvarjanju in ne
končnemu produktu, ki je bil le blago s tržno vrednostjo in zato odtujen objekt. Prav
delo ali ustvarjanje je opredelil kot moment, kjer človek realizira svojo pravo naravo
v takojšnji interakciji z materialnim svetom, interakciji, ki ni kontaminirana z odnosi
16
družbene menjave. S samostojno produkcijo in ustvarjanjem bi imeli vsi aktivni člani
družbe možnost, da bi si »gradili iluzije in nazore o samih sebi« (Marx, 1950, 15), ne
da bi bili le pasivni receptorji iluzij vladajočega razreda.
Marx v izvoru skuša problem odtujene umetnosti rešiti z idejo »ustvarjalne družbe«,
katere uresničitev je možna le tako, da se stari sistem družbe, institucij in umetnosti
elit niti negira - kot se je to v avantgardah, niti ohranja, temveč se preseže. Janez
Vrečko (2002) je ta proces poimenoval »preseženje umetnosti«, v njem pa je najbolj
izpostavil vlogo poietičnosti oziroma poiesis. Tudi Lefebvre je v svoji novi
antropologiji označil poiesis ali »kreativnost kot človekovo bistveno določitev«
nasproti mimesis ali »oponašanju kot njegovi zgodovinski pridobitvi« (Lefebvre v
Vrečko, 2002, 179). Mimesis je bilo namreč glavno načelo predmoderne umetnosti
in avantgarda je osvobodila umetniško ustvarjanje od golega posnemanja narave.
Janez Vrečko gre z to idejo še dlje in sicer vidi mimesis kot zastopnico estetizacije in
kontemplacije v umetnosti, sredstvo ideologije, odtujeno umetnost, ki ustvarja
odtujenega človeka, skratka kot sinonim za visoko profesionalizirano in elitno
institucijo umetnosti. Poiesis pa na drugi strani vidi kot sredstvo za ustvarjanje
kreativnega in ne-odtujenega človeka, kjer referira na Marxovo »življenje v
umetniškem« oziroma »umetniško eksistiranje« ter tako ključni moment za
realizacijo preseženja umetnosti (Marx v Vrečko, 2002, 170).
2.2.3 Ustvarjalnost, ustvarjanje in poiesis
Ustvarjalnost oziroma »umetniškost človeka« je Marx opredelil v nasprotju z
živalskim ustvarjanjem. Ustvarjanje je definiral kot proizvajanje predmetnega sveta,
ki preko postopka ustvarjanja potrjuje zavestno bitje. Trdil je, da človek ustvarja
univerzalno – za vse (ne le zase) in ponavadi brez fizične potrebe. Preko ustvarjanja
človek reproducira vso naravo, vendar je neodvisen od svojega proizvoda. Kar je
najbolj distinktivno, človek ustvarja po meri katere koli »species« in zna dati vselej
njemu lastno mero v svoj izdelek, »oblikuje po /lastnih/ zakonih lepote« (Marx,
1950, 19). Marx je torej priznaval notranjo lastnost okusa in človekovo iracionalno
željo po ustvarjanju. Nasprotno pa Hegel tega ni priznal, čeprav je prišel do podobnih
ugotovitev s spraševanjem o tem, kaj je umetnost, oziroma bolje rečeno, kaj
umetnost ni. Z znanstveno in racionalno-logično metodo je podredil umetnost in iz
17
nje »pregnal vse mračne sile, ker v njej ni nič mračnega, ampak je vse jasno in
prozorno in ker mitični prividi pričajo le o bolezni duha in prehodu poezije v motno,
ničevo in prazno« (Hegel, 1975, 50). Vrečko se sprašuje, ali ni morda prav »motno,
ničevo in prazno« bistven sestavni del umetniškega ustvarjanja in prav to, kar neko
umetniško stvaritev dela umetniško. Umetniškost umetnine postavi vzporedno s
človeškostjo človeka na način, da si »človek človečnost zagotovi šele, ko se znova
uveljavi kot ustvarjalno bitje« (Vrečko, 2002, 178). Iz tega pa zopet sledi, da ukinitev
umetniškosti oziroma poietičnosti ni možna, ker bi to pomenilo »ukinitev človeka in
sploh človeškega, ki je shranjeno prav v umetnosti« (ibid, 171). Zatorej sta po
Vrečkovem mnenju umetniškost ter poiesis v slehernem posamezniku in se ne
moreta ukiniti. Problem nastane pa, če človek meni, da svojo umetniškost izživlja na
način, da sprejema umetniškost drugega.
Marx domišljijo razume kot predstavo o nečem drugem, ki bolj kot izražanje resnice
pomeni nekakšno osamosvojitev od sveta (Marx, 1950, 31), vendar pa je kljub temu
za nas in koncept preseženja umetnosti problematičen ravno v okvirih svojega
pojmovanja resnice, ki ga pripisuje domeni ustvarjanja. Marx predvideva, da je
resnica skrita v vsakem totalnem človeku, ki predstavlja moment družbe, duha in
resnice v smislu totalitete, Vrečko pa pravi, da je danes resnica osvobojena od
mimetičnosti, kot skladnost misli in predmeta, po njegovem se prej skriva v
poietičnosti, v globini smisla in umetniškega dela (po Vrečko, 2002, 164). Vendar pa
v konceptu preseženja umetnosti izražanje splošne resnice nima bistvenega pomena,
ker koncept poudarja inherentnost posameznika, njegov inherenten okus in
inherentno resnico. Večji pomen zanj ima možnost izražanja kakršnegakoli lastnega
bistva ali lastne resnice posameznika in neprisiljenost izražanja resnice neke zunanje
občosti ali drugosti, ki je vedno ideološka ali simulirana. Ravno tako pa je tuje,
ideološko in simulirano njegovo delo za kateregakoli drugega oziroma zunanjega
gledalca.
Preden preidemo na problematičnost koncepta preseženja, bi se vseeno še malo
ustavili pri razmisleku o potencialu in pomembnosti vidika poiesis. Mogoče je, da je
koncept preseženja umetnosti precej uporaben za rešitev nekaterih teoretskih težav o
sodobnem ustvarjanju in ni prav nič zastarel.
18
Ustvarjanje kreativnega in ne-odtujenega človeka, ki »umetniško eksistira« pomeni,
da posameznik sam ustvarja lasten pogled na svet in tudi lasten svet, preko različnih
metod ustvarjanja. Moment razmišljujočega posameznika se lahko na nek način
poveže s Sapere aude in »nedoletnim človekom«, ki ga Kant (1995) poziva k
lastnemu rezoniranju in osvoboditvi od sledenja tujim idejam in tujemu vodenju.
Ustvarjanje ima poleg izražanja umetniškosti, kar je bistvo človeškosti še drugo
pomembno vlogo in sicer vlogo avtorefleksije in »javne rabe uma«. Dejanji, potrebni
za dosego tega cilja, sta po Kantu demistifikacija znanja in pa dostop tega znanja
vsem ljudem, da lahko javno ter svobodno rabijo lasten um. Priporočal je uporabo
»javnega uma« navadnim ljudem ne pa eliti, ki bi odločala o zgodovini človeštva, kot
se je zgodilo kasneje v avantgardi in kar se dogaja še danes v umetnosti. Razsvetljeni
človek je po Kantu tisti, ki si »drzni vedeti«, kar pomeni da je refleksiven, vedoželjen
in avtonomen. Tudi koncept preseženja umetnosti govori prav o teh temah in jih z
vsesplošno ustvarjalnostjo tistih, ki so izven sfere umetniške institucije, skuša rešiti.
Izreku »drzni si vedeti«, dodaja še »drzni se izraziti« in dovoljuje oziroma spodbuja
kreacijo »polnoletnih« posameznikov, ki so dinamični, aktivni in kritični.
Pomen ustvarjanja lastnega sveta iz koncepta preseženja lahko referira tudi na
Jamesonovo »kognitivno kartiranje«, ki omogoča zavedanje, da so skupne ali splošne
reprezentacije (samo) preslikave in, da pomeni niso samoumevno dani, kar
postmodernega človeka vsaj nekoliko varuje pred iluzijami, da docela obvlada svet.
Preseženje umetnosti kot moramo še enkrat poudariti se ne dogaja na splošni
družbeni ravni, ampak na ravni posameznika, introvetirano. Prav tako ne mislimo tu
koncepta kot radikalne revolucije in prevrata, ki bi podobno kot koncept avantgard
zaničeval vso dosedanjo delovanje na področju ustvarjanja in umetnosti ter zahteval,
da se institucija umetnosti ukine, ampak bolj kot razumevanje procesa, ki se že
dogaja, tukaj in zdaj.
S poglobljeno analizo določene ideje koncepta preseženja umetnosti smo torej
izluščili kar precej elementov, ki bi lahko razrešili nekaj problemov današnjega
odtujenega človeka. Podobne težave je imela družba že v modernem času, rešitve
zanje je takrat iskala avantgardna elita v katarzi, pri tem pa so spregledali dejstvo, da
so umetnost še vedno zadržali v domeni družbene elite, ki je kasneje zopet postala
del institucije, zgrešili pa so tudi pri sami vsebini, ki je bila za malega človeka vse
19
prej kot osvobajajoča. Avantgarda je samo sebe koncipirala »kot odrešitev pred
realnostjo, kot srečno, docela pasivno samozadovoljstvo … v resnici pa sta si /človek
in svet bila/ narazen kot še nikdar doslej« (Vrečko, 2002, 177). Koncept preseženja
umetnosti, ki ustvarja ustvarjalno družbo v pravem pomenu besede, polaga
ustvarjalnost v roke samim ljudem. Osvobajajoči moment postavi v proces, ne v
rezultat umetniškega ustvarjanja, ki je le še odtujen objekt. Že Marx je trdil, da
»individuum producira predmet in se, ko ga konsumira, spet vrača vase, toda kot
produktivni individuum in sebe samega reproducirajoči individuum« (Marx, 1977,
26), kar pomeni, da sam človek producira produkt, produkt pa v bistvu skozi proces
svojega nastanka ustvarja ustvarjalnega človeka. Tu se pojavlja tudi vprašanje, kako
je z osvobajajočim v tujem produktu. Erjavec trdi, da je ravno tako lahko
osvobajajoč, zaradi užitka prepoznavanja (Erjavec, 2004, 24). Marx je menil
podobno in je ontološkost človeka podajal v občutke in strasti, ki jih je priklical
»čuten predmet«. »Kolikor je človek človeški, torej kolikor je tudi njegovo čustvo
itd. človeško, je potrditev predmeta po nekom drugem prav tako njegov lastni
užitek« (Marx, 1977, 24). Vendar se na tem mestu poraja dilema, ali je pasivno
občutenje užitka prepoznavanja v tujem delu lahko enakovredno produkciji lastnega
dela, ki pomeni tudi produkcijo ustvarjalnega človeka, ne le užitek, ampak tudi
utelešenje ter predstavlja stik ustvarjalca s samim sabo kot ustvarjalnim in aktivnim
bitjem?
Kako pa je z družbeno angažiranostjo v sodobnem umetniškem ustvarjanju kot
preseženju umetnosti? Ena od pomembnih značilnostih in pogojev za družbeno-
angažirana gibanja naj bi bila po Kreftu skupinskost oziroma delovanje v skupini s
skupnim ciljem in pogledi na svet. Težnje oziroma potrebe po skupinskosti naj bi
izhajale iz zunanjih pritiskov, v primeru avantgard - totalitarističnega okolja, medtem
ko v okolju demokratičnega pluralizma, sprejetega liberalnega zahodnega sistema teh
potreb ni. Ta trditev bi se skladala tudi z Erjavčevo, da je konec avantgard nastal s
koncem totalitarističnega komunizma (Erjavec, 2004, 43). Vendar pa se Kreft na tem
mestu sprašuje, ali niso »intelektualci v demokratičnem pluralizmu kot okolju
svojega delovanja sicer pod drugačnim, pa še vedno določenim zunanjim pritiskom«
(Kreft, 1998, 14), zato je družbena angažiranost v umetnosti zanj še kako aktualna.
Če mislimo družbeno angažiranost kot bistvo človeka, »večno mladost in nenehno
20
draž«, ontološkost in poietičnost, potem velja, da se družbeno angažirano ne bo
nikoli ukinilo, oziroma bo obstajalo tako dolgo kot bo obstajala človeškost, »motno,
ničevo in prazno«. Družbena angažiranost je potemtakem lahko zavest o utelešenem
oz. umeščenem bitju, pojasnjevanju in razmisleku o sebi in vlogi v družbi, raziskuje
življenje in odnose, nekaj kar ima možnost, da nas »osvobodi«, nekaj kar ne more
nihče drug storiti namesto nas. Ne moremo in tudi ne smemo pa je v preseženju
umetnosti misliti, kot so jo v avantgardi, kot revolucijo, prelom s tradicijo in
konstrukcijo nove družbe. Lahko pa razmislimo, kateri način družbene angažiranosti
bi bil »bolj uspešen«, ali nasilna sprememba družbe, ki jo vodi elita (kot je še veljalo
v avantgardi), ali spodbujanje lastne kontemplacije, umestitve in avto-refleksije
posameznika samega in posledično družbe.
2.2.4 Problematičnost koncepta preseženja
Marx je po vzoru dialektične filozofije svojega časa zgodovino pojmoval kot
proces in razvoj življenja k nečemu popolnemu, ne kot skupek mrtvih dejstev kot je
veljalo pri empirikih in ne kot abstraktno zgodovino kot je veljalo pri idealistih (po
Marx, Engels, 1950, 12). Tu je po letu 1945 nastala neprijetna zadrega Marxove
teorije, ki je potemtakem predpostavljala, da sta končna stadija razvoja človeštva
Auschwitz in Hirošima. Poleg tega se lahko napačno razume koncept preseženja kot
da ga v tej nalogi predvidevamo kot nek »ultimativni stadij razvoja človeštva«. Temu
ni tako, saj je koncept tu mišljen le kot orodje za analizo in razumevanja današnjih
pojavov v umetnosti.
Problematično je, da je Marx zavračal pojmovanje filozofije kot celokupnost
splošnih rezultatov, abstrahirano od zgodovinskega razvoja ljudi in abstrakcijo same
na sebi ter preferiral prikazovanje resničnosti, ki jo izpolnjuje totalitarna in
dialektična »resnična zgodovina« (po Marx, Engels, 1950, 13). Postmodernisti so
zavrnil totaliteto in dialektiko, na kateri je slonel Marx, ki so ga skupaj z
modernostjo označili kot zastarelega, današnji čas pa kot čas fragmentiranosti in
okruškov, neprimernih za kakršnokoli totalno obravnavo. Večji pomen v času kot
dialektika ima zanje dogodek, ki spreminja svet v tolikšni meri, da po dogodku »nič
več ni tako kot je bilo«. Med postmodernisti se pojavljajo drugačne ideje, na primer
Jameson rešitve za postmoderno zmedeno situacijo vidi v imaginarnem globalnem
21
kognitivnem kartiranju. Vendar, ali ne predvideva prav to globalno kartiranje neko
celostno zavest oziroma »nepredstavljive totalitete kot celote družbenih struktur«
(Ženko, 2002)?
Sicer pa totaliteta in resnica nista tako pomembni za uporabo in relevantnost našega
koncepta preseženja umetnosti v sodobni estetiki. Večji pomen ima uporabnost
Marxa v smislu družbene analize delovanja ekonomskega sistema in razmerja s
kulturo, ki z določenimi razširitvami njegove teorije velja v razvitejši kapitalistični
fazi še danes. Če je možno, da uvidimo Marxa in koncept preseženja umetnosti
sinhrono, brez zgodovinsko-razvojne dimenzije, ne kot »končne faze človeštva v
sistemu komunizma«, brez zahteve po odpravi lastnine, temveč bolj kot razumevanje
in shajanje v stanju kot ga imamo, nam lahko lepo služi kot pripomoček za analizo
današnje situacije delovanja in pomena določenih sfer družbe. Koncept preseženja
umetnosti moramo videti brez revolucionarnih konotacij, saj ne zahteva kakršnekoli
ukinitve ali dekonstrukcije institucije umetnosti in tudi brez utopičnih konotacij, ker
se, kot bomo videli v nadaljevanju, že dejansko dogaja.
Kot smo in bomo še videli je ena od značilnosti koncepta preseženja umetnosti tudi
ne-kontemplativni ne-okus poietičnega človeka za razliko od predmoderne estetske-
kontemplacije (Vrečko, 2001). Prav ta ne-kontemplativnost pa lahko pomeni
preoblikovanje in pojmovanje umetniškega ustvarjanja kot ornamentike, brez ideje in
sporočila. Za primer ornamentne umetnosti bomo vzeli Art noveau na začetku 20.
stoletja, kjer je splošna in vseobsegajoča estetizacija življenja v smislu ornamentike
vsakdanjega človeka še bolj odtujila od njega samega. Vendar, če se poglobimo v
samo tehniko ustvarjanja, vidimo, da ni množila le brezidejnih in poljubnih vzorcev,
ampak je vsaka linija imela globlji, mističen pomen in sploh ni bila le goli okras kot
je lahko mogoče predvidevati na prvi pogled. Problem odtujitve je nastal zaradi
drugega razloga, ne zaradi ornamentne narave te umetnosti, temveč zaradi
podobnega razloga kot že velikokrat, namreč da je vsakdanji človek bil prisiljen
živeti v globljih, mističnih idejah tujih ljudi, umetnikov.
Koncept preseženja bi lahko tudi obtožili, da ni nič drugega kot okrnjen koncept
avantgarde, saj vsebuje veliko podobnih idej, predvsem zametke totalitarnega
gledanja na stvari. Do koncepta preseženja smo pravzaprav prišli ravno preko študije
problematike avantgarde, o kateri je razglabljal Vrečko v svojem delu »Med antiko
22
in avantgardo« (2002). Tudi obliki avantgarde in koncepta preseženja, ki se lahko
kaže v sodobnem ustvarjanju, sta podobni, obe izhajata iz nekakšnega kolektivizma.
Zaradi te podobnosti bi lahko koncept preseženja izpadel nerelevanten za analizo in
uporabo v estetiki. Sicer smo že pri njegovi prvi analizi opazili očitne diskrepance s
konceptom zgodovinske avantgarde, vendar, kako pa se koncept primerja s
postmodernimi različicami avantgarde, kot jih opredeljuje Arnsova (1996)? Je
preseženje le del teh teoretskih retro-avantgardnih konceptov ali je nekaj posebnega,
ločenega? Da dobimo odgovor na zelo pomembno vprašanje o relevantnosti
koncepta preseženja in njegovi »unikatnosti« nasproti različnim zgodovinskim in
postmodernim avantgardam, je potrebna temeljita primerjava oziroma presek
koncepta preseženja in konceptov avantgard v različnih obdobjih.
23
3. PRESEK KONCEPTA PRESEŽENJA UMETNOSTI IN
PODOBNIH ESTETSKIH KONCEPTOV
Za namen nadaljnje raziskave koncepta preseženja umetnosti se bomo najprej
predali primerjalni analizi med konceptom preseženja in avantgardnimi koncepti, ki
so si, kot smo nakazali že v prejšnjih poglavjih, medsebojno precej podobni, vendar
v nekaterih elementih tudi precej različni. Ponovno sklicevanje na avantgardne
koncepte je aktualno za našo analizo sodobnega ustvarjanja, saj je avantgarda osnova
za estetiko 20. stoletja. S primerjavo bomo lahko definirali tudi vse potrebne
elemente, ki določujejo nek estetski koncept, v našem primeru koncept preseženja
umetnosti.
S presekom koncepta preseženja in konceptov avantgarde bomo torej, prvič, izluščili
ključne elemente, ki koncept preseženja razmejujejo od avantgardnih konceptov in,
drugič, dokazali teoretsko relevantnost koncepta preseženja med avantgardnimi
koncepti. Elementi razlikovanja nam bodo v pomoč še pri nadaljnji umestitvi
relacijske estetike v odnosu do koncepta preseženja, ki se kot bomo videli, nahaja
ravno v sredini med preseženjem in avantgardo oziroma prevzema nekaj značilnosti
prvega, vendar še vedno ohranja nekaj togosti iz modernosti. Definiranje teh
distinktivnih elementov pa nam bo služilo tudi pri študiji primera dejanske prakse
sodobnega ustvarjanja in nenazadnje njeni lažji primerjavi s teoretskimi koncepti, ki
so predmet naše analize. S presekom koncepta preseženja in avantgardnih konceptov
iz različnih obdobij bomo torej rešili veliko zagat, ki so se nam pojavile pri
obrazložitvi koncepta, zato ji bomo namenili ustrezen del v pričujoči nalogi.
3.1 Primerjalna analiza konceptov avantgarde in preseženja
umetnosti
Vrečko razvije pomembno metodo za razumevanje odnosa med avantgardo in
konceptom preseženja umetnosti in sicer se posluži analize odnosa med tremi
estetikami, ki jih tako razdeli na: mimetično-kontemplativno predmodernost, etično-
moralno in avtodestruktivno katarzičnostjo avantgard ter univerzalno mimetično-
kontemplativno estetizacijo sveta anti-klasicizma, ki bi jo lahko aplicirali tudi na
24
fenomen estetizacije življenja v socialističnem realizmu. V odnosu do teh treh estetik
opredeli preseženje umetnosti kot zunaj-estetski in zunaj-kontemplativen ne-okus
poietičnega človeka. Pri konceptu preseženja umetnosti »ne gre torej za ustvaritev
nove ali drugačne umetnosti, ampak zgolj za razprostrtje človekove ustvarjalne moči,
za »svobodne režijske naloge v vsakdanjem življenju« (Vrečko, 2002, 179, 180), ne
toliko za ukinitev umetnosti kot za njen preseg, preliv. Ključni moment za
uresničitev preseženja umetnosti, ki kreira ustvarjalno družbo in ki ga je predstavil že
Marx, je torej zlitje umetnosti in življenja. Marx na tak način napove pojav
preseženja umetnosti, ki bo preseglo potrebo po prelomu s tradicijo in združilo
umetnost ter življenje na zunaj-institucionalen način, tako da »se bo znova
vzpostavila ustvarjalna zmožnost slehernega posameznika v družbi, ki bo lahko le še
ustvarjalna družba, kar seveda z drugimi besedami pomeni, da sveta ni mogoče rešiti
drugače kot le še umetniško, se pravi ustvarjalno in poietično« (ibid., 180).
Pri preseku konceptov avantgarde in preseženja bomo upoštevali Vrečkovo metodo
definicije treh estetik, jo poskušali preveriti in dokazati, da koncept preseženja ne
spada vanje.
Umetnostni teoretiki razvrstijo avantgardna gibanja v več obdobij in vrst, večina za
pričetek avantgarde definira čas okoli oktobrske revolucije leta 1917, konec
avantgard pa postavijo v 30.-ta leta, čeprav tudi pri tem obstajajo razlike. Groys
(1999) namreč pravi, da je tudi socialističen realizem, ki ga bomo ravno tako vzeli v
presek, spadal pod domeno avantgard. Nas zaradi primerjave samih konceptov
zanimajo predvsem zgodovinske avantgarde, socialistični realizem in pa post-
zgodovinska avantgarda po Arnsovi (2006), predvsem retro-avantgarda. Pri vsakemu
od konceptov bomo z analitično primerjavo izpostavili njegove značilnosti, na drugi
strani poiskali njegove nasprotne oziroma drugotne značilnosti, ki veljajo v konceptu
preseženja, poiskali pa bomo tudi značilnosti, ki so obema konceptoma skupne.
3.1.1 Koncept zgodovinskih avantgard
Bojtarjeva (1992) v obdobje avtonomnih avantgard umesti tri gibanja,
dadaizem, futurizem in ekspresionizem. Umetnost prvega obdobja je postavila
temelje za vsa naslednja obdobja avantgard, ko je zastopala teme industrijske
25
civilizacije in mlačnega, vsakdanjega življenja ter nasproti njima idejo konstrukcije
reda.
Avantgardisti so se iz potrebe po umetnosti, ki bi ovrgla buržoazno ideološkost,
podali v iskanje absolutnih univerzalnosti in družbene resničnosti, kar je rezultiralo v
prelomu in uničenju stare ter kreiranju nove in drugačne umetnosti. Z ontološko
estetiko, prelomno, ne-tradicionalno, ne-renesančno in ne-mimetično, nasproti
gnoseološki, posnemovalski, tradicionalni in klasični, (Vrečko 2002, 164) so hoteli
ustvariti takšno umetnost, ki ne bo zakrivala izkoriščanja kot uradna meščanska
»lepa umetnost«, zato so uporabljali nove elemente forme. Ontološka estetika, ki se
je razcvetela v modernosti je cenila umetnost »po tem, kar je, ne pa po tem kar
pripoveduje, ali prikazuje, se pravi po tem, kar ni« (ibid.). V modernosti se je estetika
osvobodila gole mimetičnosti, ki je veljala še v predmodernem času, ravno tako ne-
mimetičnost ne postavlja več med nižje spoznavne načine (ibid., 165). Vendar pa
moderna umetnost ni uspela dokončno realizirati koncepta ontološko-poietičnega,
ostala je še vedno znotraj meja umetnosti in nenazadnje doživela svojo
»institucionalno smrt«. Z novimi slogi so umetniki v obdobju avtonomne avantgarde
sicer razširili meje umetnosti in samega načina ustvarjanja, vendar so še vedno ostali
znotraj nje, znotraj estetike, tokrat ontološke. Niso se uspeli umakniti od institucije,
šli so pač v obratno smer, v anti-estetiko, ne pa v ne-estetiko, izven umetnosti, da bi
dali pravico vsakemu posamezniku, da si sam ustvarja svoje okolje.
Avantgardisti so torej ostali znotraj estetike, poleg tega pa jim tudi ni uspelo
očiščenje umetnosti ideologij, saj je ta nova umetnost zopet vsebovala neko
ideologijo, in sicer ideologijo elite, »predsedujočih zemeljske oble«. Ponovno,
vendar na drug način, je manipulirala z zavestjo družbe, tokrat iz strani njih,
umetnikov, v službi družbe, na poziciji avantgarde.
spet eno in kjer med umetnostjo in obrtjo ne bo več razlik« (ibid., 171). Samo
obdobje modernosti lahko torej mislimo kot prehod, ki je bil nujen za nastanek
postmodernih umetnosti, tudi preseženja, ki je že zaradi avantgardne dekonstrukcije
umetnosti delno osvobojeno predmodernih estetskih zakonov in tudi same potrebe po
moderni dekonstrukciji.
26
Avtonomna avantgarda Skupne lastnosti Koncept preseženja 1. Umetnik je bog 2. Umetniška elita 3. Anti-estetika 4. Doživi »institucionalno
smrt«, ostane znotraj institucije
5. »Ideologija« umetniške elite
6. Manipulacija zavesti družbe 7. Prelom in absolutno
uničenje 8. Radikalnost in univerzalna
veljavnost 9. Ontološka nerazumljivost,
nereprezentativnost
1. Teme vsakdanjega življenja
1. Vsi ustvarjajo 2. Ni elite ustvarjalcev 3. Ne-estetika, izven estetike 4. Ni del institucije, je nad
tem, je preseženje institucije
5. Ni ustvarjanje za druge 6. Vsak sam ustvarja svoj
svet, svojo zavest 7. Nedoločenost, ni potrebe po
prelomu 8. Ni univerzalnosti, vsak sam
ustvarja zase 9. Razumljivost ni bistvena,
ker delo ni odvisno od drugega
Tabela 1: Primerjava koncepta avtonomne avantgarde in koncepta preseženja
Obdobje od 1916 do 1921/22 je že v »znamenju zaveze med umetniško in
revolucionarno avantgardo, ki se kaže v prevzemanju didaktičnih in propagandnih
nalog in funkcij umetnosti« (ibid., 183). En del avantgarde so predstavljali »umetniki
proletariata«, revolucionarni predstavniki kulturne politike komunizma, ki so
smatrali svoj čas za tranzicijski in neprimeren za visoko umetnost. Umetnost so
podvrgli aktualnim nalogam in vsakdanjemu življenju delavskega razreda. Tako so
postavili temelje za vzpostavitev socialistične množične kulture (Bojtar, 1992, 34).
Agitatorske in didaktične funkcije so neposredno izražene in sicer na eni strani
živahno, militantno, revolucionarno, na drugi strani, v večini kot reakcija na grozote
vojne, pa izražajo idejo »dobrega človeka«, umirjenega, preprostega, s sanjami o
»Internacionali dobrih ljudi« (ibid.,, 35). Povzeli so Marxovo idejo družbe, v kateri
ne bo ne poetov, ne delavcev, ampak »poetični delavci«, ki bodo ustvarjali po
lastnem merilu in tako zadostili lastnim potrebam po lepoti ter sreči. »Umetnost
vsakomur« je postal slogan množične kulture in je postal proklamacija »čiste
umetnosti«, ki je poskušala »združiti zelo oddaljene parole: konstruktivistično
treznost brezrazredne, razumno urejene družbe, in podzavestno, strastno občutje
človeške individualnosti« (Vrečko, 2002, 171). Najdejavnejše krilo ruskih
avantgardistov, ki so se zbirali okrog revije LEF je v tistem času še bolj radikaliziralo
svoj program in je od gesla »konstruktivizem« prešlo h geslu »proizvodna umetnost«
(Groys, 1999). Za svoj cilj so si začrtali proizvajanje uporabnih dobrin ter
neposredno organiziranje celotne produkcije in vsakdanjega življenja s sredstvi
27
umetnosti. Produkcionist Boris Aravatov je poudarjal, da morajo umetniki postati
organizatorji celotnega javnega življenja od zunaj, da bi lahko svetu dali novo
umetniško formo, v skladu z doseženo stopnjo tehnološkega napredka.
Politična avantgarda Skupne lastnosti Koncept preseženja 1. Visoka umetnost, fiktivna
prihodnost 2. Intelektualna elita in
ključne pozicije v politiki 3. Umetniki so organizatorji
življenja, od zunaj 4. Politične funkcije
umetnosti 5. Poudarjajo brezrazrednost
komunizma
1. Aktualne teme vsakdanjosti
2. Ustvarjanje po lastnih merilih, lastnem okusu
3. Umetnost vsakomur 4. Umetnost v vsakdanje
življenje 5. Poudarjajo individualnost
1. Ne-estetika 2. Status ni pomemben, tudi ni
cilj ustvarjanja 3. Umetnik sam soustvarja
zase, ni to narejeno zanj od zunaj
4. Avto-refleksija v ustvarjanju je glavnega pomena
5. Nedoločenost, neopredeljenost
Tabela 2: Primerjava koncepta politične avantgarde in koncepta preseženja
3.1.2 Koncept socialističnega realizma
Stalinov čas je po mnenju Groysa izpolnil glavno zahtevo avantgarde, da naj
umetnost od prikazovanja življenja preide k njegovemu preobraževanju v okviru
totalnega estetsko-političnega plana in oblikuje »Gesamkunstwerk« (Groys, 1999). V
svoj koncept je zajel progresivno avantgardistično metaforo: pisatelji so inženirji
človeških duš.
Odnos vodilnih boljševikov do kulturne dediščine je bil izbrati tisto najboljše in tisto
kar služi proletariatu, nato pa to uporabljati v interes socialistične revolucije. Zato je
bil za celotni socialistični diskurz bistveni pojem tipičnega. Vendar tipično ni bilo to,
kar je bilo najbolj razširjeno, ampak to kar najprepričljivejše izraža bistvo neke
družbene sile. Umetnikom so v tem času omogočali dostop do priviligiranih
partijskih sfer, saj naj bi jim to ponujalo možnost, da so lahko neposredno videli
tipično in ga potem prikazali. Umetnik je bil kot partijski birokrat še bolj umetniški.
Predmet mimetičnega h kateremu se je ta zvrst umetnosti vračala ni bil zunanji,
ampak je prihajal iz umetnikove notranje resničnosti, iz njegove zmožnosti z
notranjim identificiranjem z voljo partije in Stalinom.
Vendar pa socialističnega realizma niso ustvarjale množice, v njihovem imenu so ga
ustvarile visoko izobražene in izvedenske elite, ki so za seboj imele izkušnjo
avantgarde. Socialistični realizem tako ni imel prav nič skupnega z dejanskim
28
okusom, potrebami množic in vsakdanjega človeka. Spet so drugi zanj estetizirali vse
okoli njega in odtujenost je ostala.
Preseženje umetnosti ne pomeni estetizacije življenja »od drugega«, kot smo videli v
primeru socialističnega realizma in anti-estetike, temveč pomeni soustvarjanje
vsakdanjosti.
Socialistični realizem Skupne lastnosti Koncept preseženja 1. Politični plan elite Stalina
in »inženirjev duš« 2. Visoko izobražena
izvedenska elita umetnikov 3. Zakoni mimesis, tipičnega 4. Estetsko-politični plan 5. Manipulacija in zunanja
estetizacija življenja
1. Umetnik prikazuje svojo notranjo resničnost, notranje doživljanje, identifikacijo
1. Soustvarjanje, ni elite 2. Predhodna izobrazba ni
pogoj, samouki umetniki 3. Ni zakonov, ne-estetika,
lastni ne-okus 4. Ni širšega koncepta
ustvarjanja, določil 5. Sam ustvarja zase
Tabela 3: Primerjava koncepta socialističnega realizma in koncepta preseženja
3.1.3 Koncept retro-avantgarde
Po Arnsovi avantgardna gibanja po drugi svetovni vojni nadaljujejo svoj
inovativni boj vse do danes, saj trdi, da so »avantgarda in njeni topoi /…/ sodobni
umetnosti bližji, kot človek meni na prvi pogled« (Arns, 2006, 23).
Velika utopija 50., 60. in 70. let, oziroma neo-avantgarda kot to obdobje post-
avantgard imenuje Erjavec (2004b), se še vedno kar neposredno in pozitivno sklicuje
na zgodovinsko avantgardo ter prevzema njene ideje. Za primer predstavnikov neo-
avantgardistov vzemimo kar slovensko neo-konceptualno umetniško skupino OHO,
ki je delovala od 60. let dalje. Nastala je v kontekstu mehčanja racionalnosti na
zahodu in porajanja dvomov v togi politični sistem socializma na vzhodu, ki je
surovo obračunal z uporniškimi intelektualci in umetniki. OHO-jevci so s svojim
umetniškim delovanjem, v katerem so z uporabo nekomformističnega in reističnega
pristopa ter poudarjanjem sedanjosti naproti kultu preteklosti pripomogli k
dekonstrukciji umetnosti in »razpiranju rigidnosti socialistične družbe« (Novak v:
Geister, 1996, 131) ter tako prispevali k »zadnjem globalnem spreminjanju človeške
zavesti« (ibid.). Sicer so znotraj gibanja obstajale razne diskrepance, na primer med
reističnim spoštovanjem do stvari in avantgardistično težnjo po prelomu oz. kritiki
vsega preteklega, v želji spreminjanja odtujenosti človeka v zgodnji postindustrijski
družbi (Novak v: Geister, 167).
29
Neo-avantgarda Skupne lastnosti Koncept preseženja 1. Kritika preteklosti 2. Prelom s preteklostjo 3. Dekonstrukcija umetnosti
1. Razpiranje togosti družbe 2. Ne-odtujenost 3. Ne-estetizacija sveta 4. Reistično spoštovanje do
stvari 5. Avtorefleksivna kritika 6. Porajanje dvomov
1. Nedoločenost in ne-radikalnost
2. Ni potrebe po prelomu s preteklostjo, retrospektiven odnos
3. Ni potrebe po dekonstrukciji estetike, preseženje ne ne-estetika
Tabela 4: Primerjava koncepta neo-avantgarde in koncepta preseženja
Retro-avantgarda je imela do zgodovinskih avantgard pozitiven oziroma
predkatastrofičen odnos, na preteklost pa je gledala retrospektivno oziroma vzvratno-
prospektivno, vračala se je k zgodovinski avantgardi in se učila iz nje. Ta odnos do
preteklosti je bil razločno viden v diskurzno-arheoloških elementih umetniških del
tega obdobja, na primer v delih jugoslovanskih umetnikov z beograjskim Malevičem
in »Zadnjo futuristično razstavo« leta 1985/86, ki je ponovno predelal ideje
zgodovinske avantgarde. Predstavniki ruskega post-utopičnega Soc-arta, Komar in
Melamid, Erik Bulatov in Ilija Kabakov so sestavljali kriti čno neuradno umetnost v
Sovjetski zvezi, ki je na principu ruske različice ameriškega Pop-arta težila k
dekonstrukciji »celostne umetnine«. Preko svojih del so z neposrednim pristopom
vračanja k idejam in parolam komunistične propagande stalinizem naredili
transparenten in še bolj komunističen kot je bil komunizem sam ter tako razgalili
njegovo ideološkost, ki je bila enako težavna in lažna kot predhodna, buržoazna
(Groys, 2003).
Retro-avantgarda Skupne lastnosti Koncept preseženja 1. Delujejo znotraj institucije,
estetike (sicer neuradne) 2. Dekonstrukcija, anti-
estetika
1. »Ljudski« projekt, vsak je lahko član (državljan NSK)
2. Refleksivna kritika, odpiranje pomena, dojemanje stvari
1. Izven institucije 2. Ne-estetika, nedoločenost
Tabela 5: Primerjava koncepta retro-avantgarde in koncepta preseženja
Tudi v času od 90. dalje obstajajo po Arnsovi dve smeri avantgardnih gibanj, ki
imata nasprotujoče si poglede na utopičnost zgodovinskih avantgard in spadajo v t.i.
»latentno utopijo«, ki je prešla od negativnega totalitarno-političnega prizvoka
utopije k novemu pojmu utopično, kjer ni več interesa za politične in totalitarne
30
dimenzije avantgard. Iz modernosti se je ohranila le še dimenzija inovacij in
navdušenja za tehnologije. Neo-utopizem je orientiran v prihodnost oziroma je
prihodnje prospektni in zaradi postkatastrofičnosti negira utopijo ter to na
neototalitaren in neoradikalen način. Arnsova podaja primer ilegalne akcije
Alexandra Brenerja, ki je čez Malevichevo delo z naslovom »Suprematism« narisal
dolarski znak. Retro-utopizem nasprotno zanimajo novi spletni mediji in tehnologije,
na primer Kozmokinetični kabinet Noordung odpira preteklost za prihodnost, je torej
vzvratno prospektni in zaradi svoje predkatastrofičnosti zavzema pristop
retrospektivnega pregleda utopije ter ima »medijsko-arheološki odnos do starih
tehnologij« modernosti (Arns, 2006, 21).
Neo-utopizem Skupne lastnosti Koncept preseženja
1. Deluje znotraj institucije in visokih tem, znotraj nje poraja nov diskurz
2. Negiranje utopije, anti-utopizem
3. Neo-radikalnost
/ 1. Deluje izven institucije in visoke umetnosti
2. Nedoločenost 3. Ne-radikalnost
Tabela 6: Primerjava koncepta neo-utopizma in koncepta preseženja
Retro-utopizem Skupne lastnosti Koncept preseženja 1. Visoke tehnologije 2. Ostaja znotraj institucije,
odpira diskurze znotraj nje
1. Inovacije, navdušenje za tehnologijo in novosti
2. Retrospektira utopijo, je ne negira
3. Ne zanika preteklosti, jo odpira za prihodnost
4. Ni politike, totalitarnosti, univerzalnosti
1. Soustvarjanje, vsi imajo dostop
2. Ne-estetika
Tabela 7: Primerjava koncepta retro-utopizma in koncepta preseženja
S primerjalno analizo smo ugotovili, da post-zgodovinske avantgarde v večini še
vedno ohranjajo nekatere slabosti zgodovinskih avantgard, prvič, niso zmogle preseči
okvirjev umetnosti, drugič, še vedno so ujete v utopično-refleksivnost svojih
modernih predhodnic. Namreč že Arnsova poudarja, da so le zadnje avantgarde iz
obdobja latentne utopije anti-utopične, ostale pa preko diskurzne arheologije še
vedno preigravajo in reflektirajo utopične potenciale v umetnosti in imajo torej še
vedno totalitaren potencial.
31
3.2 Klju čni elementi razlikovanja
V zgornjem poglavju smo prikazali vse skupne elemente koncepta preseženja
in različnih konceptov avantgard, pri katerih smo ugotovili, da jih je manj kot pa je
različnih, če že ne nasprotujočih se elementov analiziranih konceptov. Tako lahko
trdimo, da smo definirali elemente, ki koncept preseženja razmejujejo od
avantgardnih teoretskih konceptov ter s tem dokazali njegovo relevantnost. Poleg
tega smo preko primerjave definirali ključne elemente, ki jih vsebuje koncept
preseženja, ki jih bomo strnili v dve skupini: 1. Soustvarjalna ne-estetika in 2.
(Avto)refleksivna nedoločenost. Elementi razlikovanja se na eni strani tičejo
zunanjih dejavnikov, konteksta ustvarjanja, izven umetniškega dela, njegove
umeščenosti v institucijo, na drugi strani pa samega umetniškega dela, njegove
»vsebine« in sporočilnosti.
Določili smo tudi elemente, ki so elementom preseženja nasprotni, kar pa nam bo
služilo za lažjo nadaljnjo analizo odnosov med konceptom preseženja, konceptom
relacijske estetike in dejansko prakso sodobnega ustvarjanja v Društvu K.N.O.F., ki
smo jih strnili v nasprotni dve skupini: 1. Elitnost institucije in 2. Absolutnost
manipulacije. Če bo torej nek koncept oziroma kasneje praksa vseboval elemente iz
te druge skupine, potem lahko rečemo, da zanjo koncept preseženja umetnosti ni
relevanten.
3.2.1 Soustvarjalna ne-estetika
Kos (v Vrečko, 2002) trdi, da ustvarjalec in zunaj umetnostno skupaj tvorita
»socialno umetnino«, katere estetika se z zanikanjem umetnosti prenese v samo
življenje. Koncept preseženja je torej izven institucije, vendar ni proti njej, ni anti-
estetika. Je nad to razdelitvijo, presega jo, zato je ne-estetika. V preseženju imajo vsi
dostop do ustvarjanja, niso obremenjeni z visoko ali popularno opredelitvijo
umetnosti, tu ni akademskih zahtev ter ni pravil in zakonov uradne umetnosti,
ustvarjalci ustvarjajo po svojem lastnem ne-okusu. Zaradi tega tudi ni elite, ki bi si
lastila pravico ustvarjanja za druge, v preseženju ustvarja vsakdo, sam in predvsem
zase. Ustvarjalci so lahko samouki umetniki, amaterji, njihov status je nepomemben.
32
Za razliko od avantgardne elitnosti abstrakcije in prav tako post-zgodovinske
avantgardne elitnosti institucije, je v modelu preseženja umetnosti ustvarjanje kot
izražanje poiesis dostopno vsem. Ustvarjalci preseženja umetnosti so ustvarjalci, ki
ne ustvarjajo za druge, ampak zase, ustvarjajo lastno zavest, »kognitivno karto
sveta«, vendar v določenih primerih nastopajo tudi kot občinstvo. Ne-razumevanje
nekega tujega dela ali izdelka, rezultata postopka ustvarjanja, iz strani občinstva
tukaj nima pomena, ker ima rezultat vrednost bolj za ustvarjalca samega in le v
redkih primerih za estetsko teorijo, ko se delo nevede in šele po končanem spozna za
poseben način dekonkstrukcije uradne estetike. Tu poteka podoben princip kot v
dogodku, ki šele za nazaj pridobi pomen in se iz množice dogajanj spozna kot nekaj
izjemnega.
3.2.2 (Avto)refleksivna nedoločenost
Za razliko od avantgardne absolutne manipulacije in post-zgodovinsko
avantgardne utopične-refleksije (avto)refleksivna nedoločenost, ki zastopa drugi
pomemben vidik preseženja umetnosti, ohranja koncept fragmentiranosti. Refleksija
in predvsem avtorefleksija bi lahko bila ena od metod za rešitev problema današnje
družbe, ki že po mnenju Marxa, v sodobnem času pa Jamesona in Erjavca tiči v
preveliki odtujenosti človeka od družbe, sveta in samega sebe. Erjavec meni, da je
potrebno utelešenje v svet, vlogo tega pa postavi tudi v umetniško ustvarjanje
(Erjavec, 2004, 14). Podobno bi lahko avtorefleksija dodala k Jamesonovi potrebi po
globalnem kognitivnem kartiranju, katerega neobstoj je problem današnje
postmoderne fragmentirane in medsebojno ne-diskurzivne družbe. Preko
ustvarjalnega procesa kot avtorefleksije obstaja možnost utelešenja posameznika v
lastno predstavo.
Za pojasnitev vidika nedoločenosti v konceptu preseženja bomo uporabili primerjavo
z Welschovim konceptom transkulture (2001), ki ima precej podobnih lastnosti,
predvsem pa enako logiko. Moment ustvarjanja kot lastnega so-ustvarjanja sveta je
ključen v konceptu preseženja umetnosti, ki se že udejanja v globalnem ustvarjanju
transkulture kot globalnem prehajanje kulturnih elementov oziroma v našem primeru
estetskih elementov. Po Welschu so posamezniki danes t.i. »kulturni hibridi«,
sestavljeni iz več družbenih in kulturnih svetov, ki sočasno preigravajo več različnih
33
identitet, ampak tudi ti kulturni svetovi so že transkulturni. To je ustvarilo
fragmentiranega in bolj občutljivega človeka, zaradi nostalgije neuspešno iščočega
članstva v zastarelih konceptih tradicionalne pripadnosti. Welsch trdi, da sta notranja
in zunanja transkulturnost soodvisni in sicer, ko bo posameznik sprejel svojo
notranjo transkulturnost in fragmentiranost, bo lahko sprejel tudi zunanjo ter tudi
obratno. Tako bo končno opustil potrebo po nostalgiji za tradicionalnim konceptom
pripadnosti. V konceptu preseženja umetnosti kot tudi v transkulturi velja
eklekticizem in pluralizem, v teoriji in praksi, zato ni nič določeno, nič ni absolutno,
razmejeno ali neoporečno. Soustvarjanje ne more voditi k »obseganju« transkulture,
ker tega kot ne-absolutna ne-stvarnost ni zmožna, pomaga pa lahko ravno pri
sprejetju te zunanje in notranje transkulturnosti. To pa ne pomeni, opozarja Welsch,
da transkulturnost, oziroma v našem primeru koncept preseženja, proizvaja
uniformnosti, temveč še vedno ohranja različnosti, vendar na spremenjen način
transkulturnega oziroma transestetskega prežemanja in prenašanja elementov.
Posledica tega procesa je nastanek transkulturne in transestetske mreže kulturnih
mnogovrstnosti, podobnosti, razlik in prekrivanja.
Za primer poudarjanja pomembnosti lastne refleksije lahko vzamemo Krefta (1998),
ki meni, da je avtorefleksija in avtokritika nujna za »normalno« družbo oziroma v
njegovem konkretnem primeru, »normalno« Slovenijo. Tu avtorefleksivno kritiko, ki
lahko vpne slovensko dogajanje v svetovni okvir primerja z ideološko politično
kritiko, ki pomeni boj med dobrim in slabim na zreduciranem slovenskem ozemlju z
namenom ideološke obsodbe v aktualnem političnem performansu. Avtorefleksija
ima zanj moč spojiti kaos in red, kataklizem in sanje ter služi razkrivanju resnice
(Kreft, 1998, 171). Ne pomeni le izražanja lastnega ne-okusa in utelešenja v svet,
temveč se, podobno kot v preseženju umetnosti, godi na poseben način večne
dinamičnosti lastnega bistva - ki ni absolutno in fiksno, ampak se spreminja;
nedoločenosti, nedoktrinarnosti in ne kot načrtovanje prihodnosti, ampak kot
raziskovanje tega stanja, razpok narušenega sveta. Večna dinamičnost in
neulovljivost, ki ni nikoli univerzalna, spominja na delovanje »citata«, umetniškega
sredstva postmodernosti kot ga opredeli Lyotard (2002). Citat ravno tako predstavlja
neskončno, dinamično in ne-absolutno verigo samoreferenčnih označevalcev, ki
imajo označenca le znotraj ustvarjalca, ki ustvari citat. Kot primer dinamične kritike
34
vzemimo zopet Krefta in njegovo analizo Perspektivašov, ki so pri svojem delovanju
vseskozi oziroma še bolj od konca 60. let upoštevali poseben pristop k preučevanju
in kritiki svetovnih razmer ter lastnega položaja v svetu, in sicer odpiranje vprašanj
»s stalno dinamičnim prehajanjem iz ene kritične drže v drugo, nikakor ne s togim
oklepanjem neke filozofsko-doktrinarne pozicije« (Kreft, 1998, 167). Perspektivaši
se niso definirali kot antikomunisti, ampak bolj kot radikalni kritiki. Podobno velja v
konceptu preseženja, ki ne pomeni oklepanje zakonov estetike in tudi ne potrebe po
dekonstrukciji le teh ali vzpostavitvi preloma do preteklosti, je prej retrospektiven.
Tudi v političnem smislu se ne postavi na nobeno stran, saj vedno prehaja in
izmenjuje pozicije. Vendar koncept preseženja umetnosti za razliko od Kreftove
avto-refleksije ni tako radikalen in kritičnost ni njegov pogoj, saj samo ustvarjanje
nima nujno nekega namena za druge, razen za ustvarjalca. Vsa ta dinamičnost,
prehajanje, kritičnost in prevpraševanje se predvsem in v prvi vrsti dogaja znotraj
ustvarjalca, v momentu ustvarjanja.
3.2.3 Elitnost institucije
V sredini 18. stoletja je umetnost pomenila lepo in sledila načelom
mimetičnosti in zakonom linearne perspektive iz renesanse. Znak je takrat še imel
realni zunanji referent in slika je govorila zgodbo, ne pa same sebe. Konec 19.
stoletja je z izgubo linearne renesančne perspektive prostor v sliki izginil oziroma se
je sploščil. Slika ni več predstavljala okna v svet, v bistvu sploh ni ničesar več
reprezentirala, postajala je vse bolj ontološka, dokler na koncu ni sama postala
objekt, sredstvo in namen sama sebi. Vrečko pričujočo problematiko obrazloži na
način, da je moderna umetnost s kupom ne-reprezentančnih del »po svojem bistvu
tako rekoč literarno razdobje, ki ga zapolnjujejo manifesti, proklamacije, načelne
izjave in podobno« (Vrečko, 2002, 169). Z nadaljevanjem ustvarjanja v polju visoke
umetnosti z drugačnimi, vendar vseeno – zakoni, je postajala vse manj razumljiva,
zgodba se je z ukinitvijo referenčnega objekta iz slike premaknila v koncept
umetnika, ki pa je bil zunaj umetniškega dela.
Elitnost institucije označuje prav ustvarjanje in ustvarjalca, ki je v odmiku, ki mu
omogoča fiksacijo, da lahko poišče večne in univerzalne vrednote, lepoto, poetičnost
in prav ta odmik predstavlja problem, saj z odmikom ideja približevanja družbi
35
doživi neuspeh. Lastni zakoni slikarjev in vse manjša razumljivost, pri kateri oko ne
uživa povzroči odtujitev ustvarjanja od družbe, ravno obratno kar umetniki želijo
doseči. Užitek se sicer prenese v razmišljanje o konceptu, vendar je za to potrebno
zunanje znanje, ki je dostopno le intelektualni in umetniški eliti, samo znotraj
estetske teorije in institucije, množicam pa je nedostopno. Na primer v obdobju
zgodovinskih avantgard je vsakdanji človek bežal v kič, nazaj v nezahtevno
predmoderno mimetično umetnost. Teorija je v modernosti podredila umetnost in
vedno prišla pred ali s prakso.
Umetnik kot ultimativni ustvarjalec za vse in dekonstrukcija institucije umetnosti
oziroma zunaj umetnostno sta bila bistvena v elitnosti institucije. Na primer v
radikalni avantgardi sta se prav zaradi nezmožnosti de-institucionalizacije realizirali
v elitnem umetniku kot inženirju družbe in revolucioniranju znotraj umetnostnega
področja, kar je povzročilo »institucionalno smrt« avantgarde, ki so navkljub svojim
prvotnim idejam po de-institucionalizaciji postali del, sicer drugačnih, vendar
sistemsko podobnim, strank, partij in akademij1.
Največje nasprotje soustvarjalni ne-estetiki je poleg nerazumljivosti tudi ohranitev
nove umetnosti znotraj umetnostnega okvira. Čeprav je neka umetnost anti-estetika,
še ne pomeni, da je ne-estetika, še vedno ohranja stare miselne vzorce elitnosti in
delovanja znotraj umetnostne sfere. Če pogledamo socrealizem, ki se je navidezno
izognil okvirom umetnosti in jih presegel, je kasneje prešel v preveliko
radikalizacijo, ki ni več težila k zlitju umetnosti in življenja kot nepredvidljivega,
ustvarjalnega in neulovljivega, temveč k zlitju umetnosti in proizvodnje, izračunljive,
ponavljajoče se sfere, v kateri so »dela ruskega produktivizma končala /…/ v polju
amaterske obrti, ki s sfero umetnosti ni imela nič skupnega« (Erjavec, 2004, 12).
3.2.4 Absolutnost manipulacije
Na tem mestu predpostavljamo, da vsebina in namen umetniškega dela
sporočata absolutnost manipulacije, »absolutno pa je kot največje dejanje človeka in
njegov največji poraz« pojmoval že Carl Einstein, eden prvih kritikov moderne.
Pojem abstraktnega absolutnega niča je absolutno »sredstvo moči, ker naj bi ga bilo
1 Marinetti leta 1929 postane člane Mussolinijeve akademije.
36
možno spremeniti v karkoli poljubnega« (Arns, 2006, 37), za opravičilo preloma,
absolutno negiranje preteklosti ali utopije, kritiko in dekonstrukcijo. Na primer
moderna umetnost ni bila nič boljša od svoje predmoderne sovražnice, ker je ravno
tako producirala le »fikcije« in »aristokratski nihilizem«, s tem ko je uporabljala
utopične, metafizične in idealistične abstrakcije (Arns, 2006, 38). Tehnološka,
umetniška in znanstvena elita je z namenom kreacije nove družbe iskala
univerzalnosti za dostop širšim množicam.
O tej problematiki je veliko povedal Marx, ki je trdil, da tisti, kateri »vladajo tudi kot
misleci, kot proizvajalci nazorov in organizatorji življenja od zunaj, regulirajo in
usmerjajo proizvodnjo nazorov svojega časa« (Marx, 1950, 15). To pomeni, da
vladajoča umetnost izraža ideologijo oziroma pogled vsakršnega vladajočega razreda
oziroma umetniške elite, ki si vzame vlogo pogleda na svet »za vse«, tudi podrejenih.
Naj bo ta vladajoči razred buržoazen ali pa revolucionaren, izraža resnico samo
svojega razreda. Same univerzalnosti, ki so jih na primer avantgardisti skrbno izbirali
z namenom manipulacije zavesti družbe in razkrivanja resnice ekonomskega
izkoriščanja delavcev, so po Vrečku (2002) delovale na način sodbe in etično-
moralne katarze. Razkrivale so vsebine, ki niso imele nobenih odrešilnih možnosti za
družbo – tisto, kar so oni sami že vedeli, delavci pa živeli. Tudi to je bil razlog, da so
prav tisti, katerim so bile namenjene, bežali stran od njih, saj so jih le spominjale na
njihovo težko in odtujeno življenje, v mimetično in estetsko-kontemplatvno ali pa so
se v tujem estetiziranem okolju počutili še bolj odtujene.
Poleg tega se absolutno manipulativni elementi pogosto povezujejo s političnimi, kar
ponese umetnost iz avtonomnega položaja v politično-podrejenega oziroma
propagandnega, ki sledi nekemu estetsko-političnemu planu.
Zametki nevarnih totalitarističnih idej modernosti in neuspela realizacija ideje
konstrukcije nove družbe so zagotovo povzročitelji današnjega postmodernega stanja
fragmentov, okruškov in simulacij, kjer ni mogoče reči nič več določenega. In prav
to določeno, sinteza, je bila s Heglovo dialektiko še mogoča, v postmodernosti pa
resnice ni več v sintezi teze in antiteze, temveč bolj v njunem odnosu, ki pa je vedno
dinamičen in neulovljiv. Dinamičnost in neulovljivost pa sta ravno lastnosti, ki sta
umanjkali togim in doktrinarnim konceptom, ki vsebujejo elemente absolutne
manipulacije.
37
3.3 Primerjalna analiza relacijske estetike in koncepta preseženja
Relacijska estetika služi kot primerno orodje za analizo del nekaterih
umetnikov iz 80. in 90. let, vendar ali nam lahko služi tudi za analizo sodobnega
ustvarjanja, ki je predmet naše študije? Če na hitro povzamemo glavne elemente
relacijske estetike, vidimo, da se tako kot ustvarjanje dogaja znotraj obstoječe
stvarnosti in naslavlja trenutne, celo intimne teme. Vendar že takoj opazimo, da
ozadje teh umetnikov ni enako kot pri ustvarjanju v konceptu preseženja umetnosti.
Drugič, pri preseženju je večji poudarek na samem ustvarjanju, procesu in ne toliko
na rezultatu – ta ima še vedno glaven pomen pri relacijski estetiki, predvideva
gledalca, občinstvo, pa čeprav je to le partner umetnika.
Bourriaud nadaljnje trdi, da je »vsaka neposredna kritična pozicija družbe
nesmiselna, če temelji na iluziji o marginalnosti, ki je danes nemogoča in regresivna«
(2007, 23), kar pomeni, da se danes ni več mogoče iti nekaj »izven« družbe, ker smo
vsi »notri«. Vendar se tu pojavljajo dodatna vprašanja, ljudje so »notri« različno,
nekateri sploh ne vedo, da so »notri« in preprosto živijo stvarnost, takšno kot jo
imajo. S tem, da v relacijski estetiki ustvarjajo le tisti, ki »vedo«. Pri konceptu
preseženja pa ustvarjajo tudi tisti, ki to svojo stvarnost živijo, brez posebnega
ubadanja z velikimi vprašanji, ki (jih mogoče rešujejo na nezavedni ravni).
Če značilnosti relacijske estetike presejemo s prej definiranimi razlikovalnimi
elementi ugotovimo, da le ta vsebuje nekatere značilnosti elitnosti institucije, vendar
skoraj v popolnosti ustreza elementu (avto)refleksivne nedoločenosti, ki predstavlja
en bistveni del koncepta preseženja.
3.3.1 (Avto)refleksivna nedoločenost v relacijski estetiki
V Bourriaudovi relacijski estetiki je precej elementov, ki ustrezajo konceptu
preseženja umetnosti in sicer avto-refleksivnost oziroma inter-subjektivnost ter
nedoločenost. Bourriaud trdi, da »injiciranje umetnikovega intimističnega
univerzuma v umetniške strukture šestdesetih let ustvarja še nevidene situacije in
retroaktivno preusmerja naše razumevanje te umetnosti k manj formalističnemu in
bolj psihologizirajočemu razmisleku« (Bourriaud, 2007, 28).
38
Bourriaud o transparentnosti umetniškega dela pravi, da je le to povezano z
ustvarjalcem, saj vsako delo »kaže svoj proces izdelave in produkcije /.../ in končno
umetnikovo vedenje« (ibid., 39). Podobno kot velja v preseženju so delo, forma in
geste del umetnikove »teme«. Umetnik sam - njegovo življenje in njegova intimnost,
je torej precej vpleten v svoje delo in v tem Bourriaud vidi prav »moč umetnika«.
Umetnik tudi odloča, kakšen odnos bo občinstvo imelo do njegovega dela, on določa
kakšen bo ta predmet in nihče drug, nič zunanjega, nobena denarna vrednos, meni
Bourriaud. Umetnost sama je »splošni abstraktni ekvivalent«, kar pa je zagovarjal že
Marx, ki je jo je pojmoval kot »absolutno blago«, ker je podoba vrednosti same in
»kar umetnikova praksa v prvi vrsti proizvaja, so odnosi med ljudmi in svetom skozi
estetske predmete« (ibid., 40).
O nedoločenosti v relacijski estetiki, nasproti modernističnim absolutnim in
radikalnim elementom, je Bourriaud povedal, da le-ta več ne pripravlja ali
napoveduje novega, bodočega sveta imaginarnih ali utopičnih stvarnosti, temveč
oblikuje možne svetove in univerzume obstoja (ibid., 16, 17). Relacijska estetika
sicer ohranja tudi nekaj podobnosti z modernizmom, vendar Bourriaud trdi, da je
sfera človeških odnosov kot prostor umetniškega dela bila v ozadju vsake pretekle
estetske prakse. Tudi za interaktivnost pravi, da je obstajala že v modernizmu. Za
primer postavi Duchampovo pojmovanje umetniškega ustvarjanja kot »kreativno
dejanje«, kar pomeni ohranjeno estetsko izkušnjo, drzno misel in nagnjenje, ki
nasprotuje konformizmu. Ni pa v relacijski estetiki več velikih idej Novega človeka,
futurizirajočih manifestov in pozivov k boljšemu svetu s ključem v roki, kot je to
počela avantgardna »izvidnica«. Ljudje bi danes rajši ostali tam, kjer so, vendar bi
radi na tem mestu in v tem času živeli bolje (ibid., 41-42).
Interakcija in inter-subjektivnost sta izhodišči in rezultata umetniške dejavnosti v
relacijski estetiki, saj se »utopija danes živi v subjektivnem vsakdanjiku, v realnem
času konkretnega in nalašč fragmentiranega eksperimentiranja« (ibid., 41).
Umetniško delo je družbeni vmesni prostor, v katerem je nujno izumljati trenutne
možne odnose (bolj kot misliti na prihodnost) in ustvarjati nove, možne »življenjske
možnosti«. Relacijska estetika tako kot koncept preseženja umetnosti presega
dogmatizem in teleologijo preteklega modernizma, ki je slonel na konfliktu,
»opozicijskem imaginariju«, zavračanju in prelomu s preteklostjo in si raje prizadeva
39
k pogajanju, vezem, soobstoju in napredku iz izumov novih kombinacij, odnosov
med ločenimi celotami, zavezništvu različnih partnerjev. »Nihče več ne načrtuje
vzpostavitve Zlate dobe na Zemlji in radi se bomo zadovoljili z ustvarjanjem
modusov vivendi, ki nam bodo omogočili pravičnejše družbene odnose, bolj jedrnate
načine življenja, številne in plodne kombinacije obstoja« (ibid., 42), umetnost tako
ne poskuša čarati utopij, ampak konstruirati konkretne prostore.
Bourriaud utemelji ločenost relacijske estetike od konceptualne umetnosti s
podobnimi elementi, ki bi veljali tudi za ločitev omenjene umetnosti od koncepta
preseženja. Trdi namreč, da so umetniki dojeli nauke konceptualne umetnosti, a da so
njihovi estetski temelji korenito drugačni, saj ne slavijo ne-materialnosti kot je to
veljalo v konceptualizmu. Ne-materialne fetišizacije mentalnega procesa so po
Bourriaudu v škodo predmeta. V relacijski estetiki, kakor tudi v preseženju, so ravno
predmeti povezovalni deli govorice saj »prikazujejo in raziskujejo proces, ki vodi k
objektom, k smislu« (ibid., 43).
3.3.2 Elitnost institucije v relacijski estetiki
Pri pojmovanju delovanja umetnikov v relacijski estetiki pa Bourriaud še
vedno ohranja miselnost elitnosti ustvarjalcev in ustvarjanja ter ločenost občinstva.
Trdi, da je soudeležba gledalca kot statista nujna in da je razstava prostor refleksije
oziroma »feedbacka« že od Fluxovih hapeningov in Duchampa, tudi Godard je trdil,
da sta za podobo potrebna dva (Bourriaud, 2004, 25, 26).
Bourriaud v relacijski estetiki še vedno govori o »estetiki«. Še vedno je ustvarjanje v
njej del institucije, čeprav alternativni, dekonstruktivni in sodobni instituciji.
Bourriaud omeni, da je relacijska estetika že prešla na preučevanje vsakdanjih
medčloveških odnosov, zunanje sfere, izven umetnosti, pred tem je umetnost
preučevala odnose znotraj sfere. V tem tudi vidi različnost od poparta, saj pojmuje
»vsakdanjik kot veliko plodnejši teren od popularne kulture – ta namreč obstaja le
kot nasprotje visoki kulturi, skozi njo in zaradi nje« (ibid., 43). V tej trditvi
Bourriaud nakaže, da bi lahko relacijska estetika bila nad razmejitvijo popularna-
visoka kultura, vendar, če pogledamo, kdo ustvarja v primeru relacijske estetike
vidimo, da je to še vedno tisti, ki je še vedno del notranje, elitne umetniške sfere, ki
se je sicer s tem pomiril in ustvarja na podlagi zunanjega. To je priznal tudi
40
Bourriaud, ko je povedal, da je relacijska estetika nerazumljiva »ljudem« (ibid., 43).
Pri konceptu preseženja ustvarjajo tudi tisti »ljudje«, ki so zunaj. Pri preseženju
umetnosti, umetnosti kot take ni več. Oziroma je vse umetnost?
Pobudniki hapeningov, performansov, pošiljavci pisem, pomivalci posode, galerijski
gostilničarji, ki jih Bourriaud omenja kot predstavnike relacijske estetike, so
»imena«. To so tisti, ki »vedo«, zato tudi ustvarjajo, še vedno za druge, za tiste, ki ne
»vedo« in bodo morda spregledali. In nadaljnje »vedo« tudi tisti, ki jih ti umetniki
vključijo v svoje umetnine. Če bi raziskali profil tega vključenega občinstva bi
ugotovili, da prihajajo iz višjih družbenih razredov in ravno takšna je njihova
izobrazba oziroma družbeni status. Sicer relacijski esteti svoje performanse občasno
opravijo tudi kar na ulici, med naključnim občinstvom, vseh »vrst«. Vendar pa se
lahko tu vprašamo, koliko tega »vedenja« razumejo in koliko ga zares ostane pri
vključenem občinstvu in za koliko časa. Na neki razstavi ali performansu so, res,
lahko impresionirani in le-ta pusti na njih vtis, vendar je to vtis od zunaj, od nekoga
drugega. Med osebo, ki enkrat naključno sodeluje v mimoidočem performansu in
osebo, ki ustvarja celo življenje, na vseh področjih, obstaja velika razlika oziroma
različnega velika mera »učinka«. Bolj verjetno se zdi, da dela relacijskih estetov pri
zunanjih »vključencih« vzpodbudijo neko splošno željo po ustvarjanju ali pa zbudijo
kakšen kratkotrajen dvom. Da pa si ne bomo postavili preveč vprašanj brez
odgovora, bomo prešli na drugi del naloge in sicer študijo konkretnega primera
ustvarjanja, v kateri bomo med drugim opazovali tudi dejanske učinke umetnin in kaj
doživljajo ljudje na razstavah tujih ustvarjalcev.
41
4. ŠTUDIJA PRIMERA: UMETNIŠKO USTVARJANJE V DRUŠTVU
KNOF
V študiji raziskujemo, kaj ustvarjanje v praksi sploh je ter skušamo izluščiti
ključne elemente potrebne za nadaljnjo primerjavo prakse z različnimi koncepti
umetniškega ustvarjanja. Zato je najprej potrebno narediti pregled in analizo stanja
umetniške aktivnosti na določenem področju in na podlagi izstopanja določene
prakse oziroma projekta izbrati primer za študijo. Sledi analiza materiala o projektu,
nato pa kvalitativna analiza sodelujočih v projektu ustvarjanja: vodje projekta za
boljši vpogled v idejo in cilje projekta ter nekaterih razstavljavcev za poglobljeno
raziskavo o namenih in občutjih ob ustvarjanju in razstavi svojih del. Na koncu smo
opravili še kvantitativna analizo vseh obiskovalcev razstave, za ugotovitev namena
obiska in občutenj ob opazovanju razstave del ustvarjalcev.
4.1 Metodološki okvir analize
KRAJEVNA OPREDELITEV:
Osredotočenost na ustvarjanje v občini Sevnica.
VZOREC:
Dejavniki odvisnosti rezultatov analize razstavljavcev so izobraženost, doba
ustvarjanja, osebni namen predstavitve del, obiskovalcev pa izobraženost,
poznavanje umetnosti, pogostost obiska razstav, vzrok obiska razstave.
TERMINOLOŠKE RAZLIKE IN DEFINICIJE:
Umetniška aktivnost oziroma umetniška dejavnost označuje vso društveno dejavnost,
ki je povezana z umetniškim ustvarjanjem.
Ustvarjanje, umetniško ustvarjanje oziroma sodobno ustvarjanje zajema vso likovno,
kiparsko, fotografsko, literarno, glasbeno, performativno in video ustvarjanje.
Umetnost, institucija oziroma uradna umetnost označuje tisto umetnost, ki v nekem
časovnem obdobju spada v normativno polje, ki določa novo nastajajoča dela in
njihovo umeščenost v polje tega, kar pojmujemo kot »umetnost« (Erjavec, 2004, 12)
42
Razstava, na primeru razstave dotik ne pomeni umetniške produkcije, ampak
razstavo, aktivnost, ki spodbuja produkcijo.
OPIS TEHNIK ZBIRANJA PODATKOV:
Analiza stanja umetniške aktivnosti v občini Sevnica – na podlagi lastnih opažanj kot
prebivalke Sevnice in delujoče v kulturni sferi
Izbor študije primera – na podlagi opažanja pojava aktivnosti za spodbujanje
ustvarjalnosti, množičnih razstav v lokalnem okolju
Analiza materiala - vabil razstavljavcem, vabila javnosti, opisi projekta, ki jih je
posredovalo društvo na različne razpise in v medije, na spletno stran
Kvalitativna analiza sodelujočih – strukturiran intervju s podvprašanji sestavljenimi
glede na namen študije, 5 intervjujev (vodja projekta, 4 razstavljavci)
Kvantitativna analiza obiskovalcev zadnje razstave – polodprti anketni vprašalnik
sestavljen glede na namen študije, 26 vprašalnikov
4.2 Analiza stanja in izbor primera
V občini Sevnica deluje kar nekaj kulturnih organizacij, ki so umetniško
aktivne in postavljajo razstave v galerijah na sevniškem gradu, pa v galeriji Ana,
manjše so tudi na hodnikih nekaterih javnih ustanov, v knjižnici in v zdravstvenem
domu. To so v večini samostojne exhibicije, ki ponavadi mesečno ali redkeje na
ogled postavljajo dela različnih akademsko šolanih oziroma starejših in priznanih
lokalnih umetnikov, ki imajo za seboj že precej podobnih razstav. Poleg tega pa sta
na gradu postavljeni dve stalni razstavi, akademskega slikarja Alojza Konca, ki
prihaja iz Sevnice ter krasilnega umetnika Ivana Razborška, ki je razstavo posvetil
svoji, v Sevnici rojeni, materi.
Za študijski primer za sodobno ustvarjanje, ki je predmet naše raziskave, smo izbrali
umetniško aktivnost mlajše organizacije, društva K.N.O.F., ki je sestavljeno iz
članov, povprečne starosti 21 let. Umetniške aktivnosti društva K.N.O.F., ki se
združujejo pod imenom »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti« izstopajo od umetniških
aktivnosti drugih organizacij v kraju, predvsem po profilu razstavljavcev in
obiskovalcev na razstavah ter po ideji in namenu samih razstav.
43
Društvo je sprva pod imenom Kulturno umetniško društvo PERO PAN leta 2002
ustanovila skupina zelo mladih entuzijastov za glasbo in ustvarjanje. Ustanovili so ga
z namenom, da bi v majhnem kraju kot je Sevnica predvsem mladim ponudili
možnost kvalitetnega in alternativnega preživljanja prostega časa. Zaradi nadaljnjega
šolanja in drugih interesov članov je društvo sprva obstajalo le na papirju, vse do leta
2007, ko je nekaj članov prejšnje ekipe z novimi aktivisti in pod novim imenom
društva zopet in resneje pričelo z uresničevanjem prvotno zadane ideje. Člani društva
so prihajali iz zelo različnih vej in ozadij, od študentke veterine, zaposlenega mizarja,
podjetnika, diplomiranega biokemika, dijaka medijske šole in do brezposelnega
»metalca«. Projektne ideje so bile zato precej pestre, vse pa je nekako družila nota
ustvarjalnosti oziroma kreativnosti, ki so jo tudi formalizirali pod uradnim sloganom
društva K.N.O.F. – Kreativnost Nam Oživlja Fantazijo.
Prvi projekti društva so bili zabavno in glasbeno obarvani, zelo močno pa je bila
prisotna tudi metal subkultura. Dogodki so proti koncu leta 2007 potekali celo na
tedenski ravni, v različnih prostorih, predvsem pa je društvo takrat uporabljalo
prostore sevniškega gradu, grajsko kavarno, atrij in galerijo. Organizirali so različne
projekte, med katerimi so najbolj uspešni bili večeri metal glasbe »MetalEVE«,
etnološka razstava in debata »ETNOSevnica«, prvi sevniški mladinski film
»Piercing«, koncerti preproste visoke glasbe »Gradual« in drugi. Na dan, 11. avgusta
2007 so organizirali prvo množično »Razstavo Dotik«, ki je oznanila pričetek
dolgoletnega projekta »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«, ki se je materializiral v
nekajkratnih samostojnih in množičnih razstavah, ki so se odvijale predvsem na
sevniškem gradu.
Društvo je v letu 2008 zopet doletel upad motivacije med člani, kar je rezultiralo v
velikem upadu aktivnosti, dokler ni konec leta 2009 doživelo novo preobrazbo, saj se
je osvežilo z novimi, tokrat še precej mlajšimi člani. S tem je prišlo do novih
tematskih panog. Bolj poglobljeno so pričeli delati na multimedijskem področju,
video produkciji, grafičnem oblikovanju ter računalniških in drugih izobraževanjih.
Med drugimi se je ohranil tudi projekt »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«, ki se je
11. oktobra 2009 realiziral še v eni množični »Razstavi Dotik«. Geslo »kreativnost
nam ohranja fantazijo« je ostalo in še vedno najbolj zaznamuje omenjen projekt,
kakor tudi vse projekte društva K.N.O.F. Razstavo so ponovili v letu 2010, v doslej
44
najbolj široki predstavitvi ustvarjanja, od fotografije, likovne umetnosti, glasbe,
proze. V prihodnje društvo stremi k pridobitvi samostojnega prostora, ki bi tudi s
sodelovanjem z mednarodnimi partnerji postal središče ustvarjanja, napredka in
kulture Sevnice in Posavja.
4.3 Analiza dejstev o projektu »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«
Na podlagi analize reklamnega materiala projekta in programskih opisov iz
vseh treh razstav ter podatkov iz intervjuja z vodjo projekta smo ugotovili naslednje
značilnosti projekta »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«.
Vodja projekta pravi, da je sama ideja za takšen projekt »nastala iz opažanja, da
veliko ljudi ustvarja na svoj način, pa se zaradi izobrazbe, ki ni iz umetniškega
področja, ne morejo predstaviti širši javnosti«2. Zaradi tega so se odločili, da
neuveljavljenim umetnikom, ustvarjalcem, »ljudem z različno razvitimi čuti«,
ponudijo priložnost, da se pokažejo »v svoji umetniški luči«.
Znotraj projekta se je zvrstilo več dogodkov. Prvi, ki oznanja pričetek projekta je bila
»Razstava Dotik«, 10. oktobra 2007, sodelovalo je 16 ustvarjalcev, druga razstava se
je zgodila 11. oktobra 2008, na njej je sodelovalo 8 ustvarjalcev, 15. oktobra 2010 pa
se je zgodila še tretja razstava Dotik, na kateri je sodelovalo kar 18 ustvarjalcev.
Obiskovalci razstav so bili precej različni, mlajši člani društva, sorodniki in znanci
sodelujočih pa tudi lokalni »priznani« umetniki.
Vse razstave so se držale določenih pravil, prvič, da razstavljajo predvsem nešolani
umetniki, samouki, ki so v mlajši od 30 let, drugič, da med razstavljenimi deli ni
neke zunanje skupne teme oziroma enega skupnega sporočila, tretjič, da sobivajo
različni načini izražanja, čopič, barvica, les, skulptura, linorez, video, fotografija,
zvok, proza in ne nazadnje govor. Kot četrto pravilo, ki se drži predvsem vseh treh
množičnih razstav je, da nihče od razstavljavcev ni izpostavljen, njihova imena niso
poudarjena. Vodja projekta pravi, da se »na razstavi lahko predstavi vsakdo, ki čuti
svet okrog sebe in na svoj način izraža svoje navdihe«.
2 Citati vodje projekta v tem poglavju so vzeti iz intervjuja z vodjo projekta. Transkribcija intervjuja je v prilogi 9.1.5.
45
Na podlagi analize reklamnega materiala projekta in programskih opisov lahko
izluščimo glavno idejo projekta. Večkrat se v sloganih projekta in nagovorih
pojavljajo besede ustvarjalnost, kreativnost, izražanje, ki povzemajo glavno poanto
projekta. V vabilu na prvo razstavo zasledimo stavek, da je to »velika razstava za
mlade, ustvarjalne in kreativne ljudi«, ki pove, da to ni le razstava ustvarjalnih ljudi,
ampak je razstava za ustvarjalne ljudi, za ustvarjalne obiskovalce. Na razstavi
razstavljajo »vsi ustvarjalni in kreativni ljudje, ki se izražajo na različne načine«,
torej vsi, mladi in stari, tisti ki slikajo več let in tisti, ki so pričeli včeraj, nihče ni
izključen. Slogan tudi uči, da lahko vsi ustvarjajo, da je to dobro, vendar so ti
razstavljavci »ljudje, ki čutijo svet okoli sebe, izražajo misli, imajo poseben čut za
umetnost«, kar pomeni, da četudi so navadni ljudje, so to posebni ljudje. Tukaj se
izkaže posebnost razstavljavcev nasproti javnosti oziroma obiskovalcem, čeprav
lahko vsak od obiskovalcev tudi postane razstavljavec. Slogan »pokaži se, izrazi se,
bodi pogumen« govori, da je potreben pogum, da javnosti pokažeš dela, ki izražajo
čustva, saj so ta dela bila narejena v samoti, brez namena predstavitve, v lastni
meditaciji, za lasten namen. Kot pesem, beseda, ki jo zapišeš, da ti je bolje, ali samo
izraz nekega trenutka, haiku.
O namenu razstave jasno govori stavek: »Naš namen ni prodati instant umetnost, naš
namen je, da pride do izraza vse tisto, kar je lepo in čutno v vsakemu izmed nas«.
Lepo lahko obrazložimo tako, da vsak ima svojo lepoto, v vsakemu izmed nas je
drugačna, čutno pa tukaj pomeni občutiti svet, biti senzibilen za dražljaje. Iz
materiala razberemo, da je namen razstave vzdigniti samozavest ljudem, ki
ustvarjajo, kar služi kot dokaz, da so dela nastala za namen razstavljavca in ne za
namen obiskovalcev. Vodja projekta pove, da je »namen razstave omogočiti
vsakomur, ki ustvarja, da ta njihova dela vidijo tudi drugi in da se razširi zavest, da je
lepota v vsakomur izmed nas – le če ji dovolimo, da pride na plano«.
Nadaljnje projekt predvideva samostojne razstave razstavljajočih na različnih mestih
v kraju. To bi lahko na prvi pogled pomenilo, da projekt stremi k večjemu
(komercialnemu) prepoznavanju razstavljavcev. Vendar, če pogledamo iz vidika
lokalnega meščana, opazimo, da je razstava na lokaciji kot je grad precej elitna ter
zaprta za širšo javnost in da želi projekt s prenosom del teh samoukih umetnikov na
javne površine, na avtobusne postaje, na opuščene stavbe povečati dostopnost le teh
46
in tako spodbuditi »širšo javnost« k razmišljanju ter ustvarjanju. Vodja projekta
doda, da je »želja, da se tudi v prihodnje spodbuja neuveljavljene, nešolane
umetnike, da se pogumno predstavijo ljudem (in sebi) in da se njihovim delom da
primerno mesto v svetu – med ljudi, ki čutijo in ki jih to čutenje vodi k ustvarjanju«.
Cilj projekta je predstaviti čimveč samoukih umetnikov, dati priložnost vsem in ne
izključiti nikogar, pokazati, da tudi na primer šivilje rišejo in razmišljajo, se
razvijajo, so kreativne in se izražajo. Vodja projekta doda, da je cilj »vsakemu
ustvarjalcu in občudovalcu del dati priložnost, da se ima lepo, ker je lep in odprt za
takšne projekte«.
4.4 Analiza sodelujočih in obiskovalcev
Z analizo materiala smo ugotovili, kakšen je namen projekta »Umetnost za
ljudi kot sva jaz in ti, nismo pa preverili, ali je ta resnično dosežen. To lahko
ugotovimo le z analizo sodelujočih v projektu, njihovega občutenja in pogleda na
lastno ter tuje ustvarjanje. Šele tako bomo lahko končno določili klju čne elemente
sodobnega ustvarjanja, ki se pojavlja v društvu K.N.O.F.
Sledi analiza sodelujočih, torej strukturiran intervju za 5 razstavljavcev, s kratko
polodprto anketo, ki smo jo razdelili na sami otvoritvi zadnje razstave Dotik, v
oktobru 2010, pa smo analizirali pogled in odnos 26-tih obiskovalcev do
razstavljenih del in jih vprašali tudi o pomenu same razstave zanje.
4.4.1 Predstavitev raziskovalnih vprašanj
Pri oblikovanju raziskovalnega okvira in samih raziskovalnih vprašanj za
strukturiran intervju ter anketo smo bili pozorni predvsem na ključne razlikovalne
elemente, ki smo jih definirali pri medsebojni primerjavi različnih umetniških
konceptov v teoretskem delu naloge.
VPRAŠANJA ZA INTERVJU:
Umestitev:
Kako dojemaš sebe in svoja dela? Kam se umeščaš?
47
Kaj je zate umetnost, kaj ali kdo jo določa?
Kakšen odnos gojiš do zgodovine umetnosti v svojem ustvarjanju?
Kako ustvarjaš, v smislu zgledovanja po drugih umetnikih, sam, v skupini, po
naročilu...?
Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec?
Meniš, da je lahko vsak umetnik ali ustvarjalec?
Meniš, da se danes ustvarjanje spodbuja?
Namen:
Zakaj ustvarjaš, s kakšnim namenom?
Kaj ti pomeni ustvarjanje?
Želiš, da ljudje razumejo tvoja dela, sporočilo?
Zakaj si se odločil sodelovati na razstavi?
Odnos do drugih umetniških del:
Hodiš na razstave drugih? Zakaj?
Kaj doživljaš na razstavah drugih ustvarjalcev?
Razumeš sporočila drugih ustvarjalcev? Kaj ti govorijo?
Kaj ti pomenijo dela drugih ustvarjalcev?
Sporočilo, koncept:
Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem preko ustvarjanja?
Kakšne teme upodabljaš, preigravaš v svojih delih? Se spreminjajo?
Kakšen pomen želiš, da ima tvoje delo drugim?
(Avto)refleksivnost:
Odkriješ skozi ustvarjanje kaj novega o sebi? Se to spreminja?
Na podlagi česa ustvarjaš, kaj te žene k temu? Se to spreminja?
Meniš, da ko ustvarjaš raziskuješ in presprašuješ stvari?
Sestava:
Bi rekel, da je tvoje delo sestavljeno iz več delov? Iz katerih?
48
Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju?
Pomen ustvarjanja:
Kaj ti pomeni ustvarjanje?
Ti ustvarjanje pomaga pri čemu?
Pogled na druga dela:
Meniš, da je pomembnejše in močnejše to, kar doživljaš ti, ko ustvarjaš, ali kar
doživljajo gledalci tvojih del?
VPRAŠANJA ZA OBISKOVALCE PRIREDITVE:
Kako pogosto hodite na razstave?
Zakaj ste prišli na to razstavo?
Kaj doživljate na razstavah?
Razumete sporočila ustvarjalcev? Kaj vam govorijo?
Kaj vam pomenijo dela ustvarjalcev?
4.5 Ugotovitve, izsledki in rezultati raziskave
4.5.1 Rezultati intervjujev:
Med ustvarjalci, ki smo jih intervjuvali so štirje udeleženci »Razstave Dotik«
in sama vodja projekta, ki tudi sodeluje na razstavah kot udeleženka. Nihče izmed
vprašanih ni umetniško izobražen, razen študentke, ki hodi na Fakulteto za
arhitekturo v Ljubljani. Ostali prihajajo iz različnih smeri, veterine, medicine,
sociologije in medijske tehnike. Vsi udeleženci so stari od 23 do 27 let. Eden od
udeležencev je poznavalec nadrealistov kot sta Dali in Picasso, ki ju ima tudi za vzor.
To dejstvo vpliva, da se pri številnih vprašanjih kar malo razlikuje od ostalih
vprašanih.
49
UMESTITEV:
Razstavljavci del na razstavi Dotik oziroma udeleženci so opredelili, da sebe
dojemajo kot amaterske oziroma ljubiteljske umetnike, ki razvijajo ali pa tudi ne svoj
talent, ena od udeleženk se dojema kot inovatorka. Svoja dela nekateri dojemajo kot
ujete, uokvirjene trenutke na katere opozarjajo, drugi kot eksperimente, vsi pa
menijo, da njihova dela izražajo lepoto, usklajenost in svojstvena čustva ali čutenje
njih samih v tistem trenutku.
Umetnost so udeleženci definirali na eni strani kot nekaj ugodnega, lepega,
estetskega ter na drugi strani kot nekaj vznemirjajočega, drugačnega, novega,
inovativnega in povzročiteljico dinamike. Ena od udeleženk dodaja še, da umetnost
nima praktičnega namena, da le pripoveduje. Kaj je umetnost, naj bi po njihovem
mnenju odločal vsak sam, glede na lasten način izražanja in doživljanja - predvsem
lepega, čeprav se zavedajo »družbeno priznanih estetskih norm3«. Prav tako ločijo
ustvarjanje, ki bi pomenilo neko »izražanje notranjega čutenja«, od umetnosti, ena
od udeleženk pa doda, da se »v pravi umetnosti to dvoje združi«, torej neko
ustvarjanje »za dušo« in neko inovativno ter družbeno priznano estetsko delo.
Takšna umetnost naj bi se tudi čutila, kot primer za to postavi današnjo popularno
glasbo, pri kateri »se takoj začuti, kaj je umetno, kaj pa je prišlo iz duše«. Po njenem
mnenju lahko ustvarjalec do tega pride šele po temeljitem raziskovanju samega sebe.
Pri vprašanju o odnosu do zgodovine umetnosti so udeleženci odgovorili precej
različno, vzrok temu je njihovo različno ozadje in smer izobrazbe. Dva sta
odgovorila, da jima zgodovina umetnosti predstavlja nek ponotranjen okvir estetskih
meril, bazo idej in navdiha, ena je odgovorila, da ji pretekla umetnost služi za
pridobivanje predznanja in bazo iz katere se uči potez ter pridobivanja slikarskega
občutka, eden pa je odgovoril, da mu priznana umetnika kot sta Dali in Picasso
služita kot vzor, saj trdi, da »rad riše nadrealno«. Ena od udeleženk je odgovorila, da
pri ustvarjanju sploh ne razmišlja o drugim umetnikih. V večini pa trdijo, da je
zgodovina umetnosti zanimiva predvsem zaradi tega, ker prikazuje »subjektivno
dojemanje posameznikov določene pretekle (takrat zanje pomembne) situacije«
3 V pričujočem poglavju so citati in termini v narekovajih vzeti iz intervjujev z razstavljavci.
Transkribcije vseh intervjujev so v prilogi 9.1.
50
oziroma nek tok dogajanja v osebi, njegovih čutov, duše ter zaradi spreminjanja
sloga risanja ter vsebine skozi čas.
Udeleženci so odgovorili, da ustvarjajo različno, iz trenutnega navdiha, sami in zase
ali pa čisto po naključju. Ena od udeležencev je študentka arhitekture, ki pravi, da
ustvarja tudi za potrebe študija kot nalogo, drugi pa je rekel, da se zgleduje po
»boemskem in svobodnem življenju že uveljavljenih mojstrov, ki doma sproščeno
živijo in ustvarjajo«.
Na vprašanje »Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec?« sta dve udeleženki
odgovorili, da delo nastane zaradi njih samih, njihove notranjosti in ne okolja, zato
ima njihovo delo posebno vlogo samo za njih same. Čeprav sta priznali, da občutita
zadovoljstvo, če je to delo všeč še komu drugemu. Drugi trije pravijo, da imajo
morda posebno vlogo ali pa bi jo vsaj radi imeli, kakor jo imajo vsi ljudje, ki
ustvarjajo, saj »vsaka oblika ustvarjalnost in konstruktivnosti, pa naj si bo v znanosti,
umetnosti, tehnologiji ali drugje, doprinaša k temu, da se svet vrti drugače, morda
bolje, hitreje ali počasneje, važno pa je, da ne obstane«. Eden izmed njih svojo
posebnost umesti v svojo slikarsko ne-tipičnost, saj pravi, da je zmes risarja,
fotografa in grafičnega oblikovalca.
Vseh pet udeležencev se strinja, da je vsak lahko ustvarjalec, če se dovolj sprosti in si
upa poskusiti, saj naj bi vsak imel sposobnost izražanja. Vendar pa umetnik v
»klasični obliki«, ne v »najširši obliki umetnosti«, ni vsem dostopen. Sploh pa
umetnika ne naredi študij, ta ga po mnenju ene od udeležencev kvečjemu pokvari. Za
to, da nekdo postane umetnik mora poleg veščine odkriti tisto, kar je njegovo,
večkrat pa denar in premajhna iznajdljivost omejujeta dostopnost do tega.
Pri vprašanju o spodbujanju ustvarjalnosti so udeleženci odgovorili, da se vzpodbuda
za ustvarjanje sicer danes lahko najde, če se išče, sploh z razvojem sodobnih medijev
in trendov. Vendar pa opozorijo, da so pogosto slišana gesla »pojdi svojo pot«,
»izrazi se, ustvarjaj« prazna in vzpodbujajo uniformnost, »slepoto in avtomatizem«,
ne pa resničnega raziskovanja samega sebe. Razlog za to vidijo v preveliki
naravnanosti družbe na potrošništvo inv prevelikem pomenu denarja.
51
NAMEN:
Udeleženci ustvarjajo s podobnimi nameni, s tem da se nekateri pri
ustvarjanju bolj zavedajo okolja, drugi pa so bolj osredotočeni nase. Štije od njih so
odgovorili, da ustvarjajo zato, da se pomirijo, zaradi občutka zadovoljstva »pred,
med in po ustvarjanju«, da se razvijejo, spoznajo svojo pot in sebe, da ustvarijo nekaj
lepega zase in tudi za druge, čeprav so drugi pri večini od njih postranskega pomena.
Eden od udeležencev je odgovoril, da poskuša z ustvarjanjem »izumiti nove poglede,
estetiko na čisto nov način«, poleg tega pa pravi, da je ustvarjanje »sestavljanje
kosov vesolja v smiselno celoto«, kar naj bi po njegovem premikalo gore, ljudi,
povezovalo, aktiviralo in »delalo valove v realnosti«.
Pomen ustvarjanja udeleženci čutijo precej globoko in predvsem osebno, od tega, da
jim to pomeni pobeg iz realnosti, svobodo, sprostitev, »trenutek bitja samega s
seboj«, do pogonske sile, »baterije« in samoaktualizacije, ene izmed desetih
temeljnih potreb človeka, občutka, da razvija svoje najboljše potenciale in vidi smisel
v življenju.
Posebnih sloganov in definiranih sporočil intervjuvani ustvarjalci v svojih delih ne
sporočajo, razen sporočila »da so sledili navdihu«, da se izražajo, zato tudi ne dajejo
velikega pomena razumevanju svojih del iz strani drugih. Pravijo pa, da želijo
ustvarjati pozitivno umetnost, zase in za druge, pri kateri razumevanje ni tako
pomembno, pomembnejše je, da se nekaj premakne v ljudeh. Ena od udeleženk je
dodala, da še nič ne sporoča, ker je pri njej »še vse zaprto, ni še definirano«.
Za sodelovanje v projektu »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«, so se vprašani v
večini odločili zaradi naključja oziroma poznanstva ter povabila vodje projekta.
Odločili so se tudi zato, da so lahko delili lepo in ker jih je zanimalo »kako odsevajo
njihova dela v drugih očeh«. Vodja projekta je povedala, da razstava sama pomeni
predstavitev in povezavo ustvarjalnih ljudi, brez akademske izobrazbe, ki »začutijo
slo po izražanju samega sebe skozi umetnost« in ki so »razvili um in svojo
umetnost«.
ODNOS DO DRUGIH UMETNIŠKIH DEL:
Razstavljajoči ustvarjalci so povedali, da bolj poredko obiskujejo razstave
drugih umetnikov. Če pa jo že obiščejo, pa to storijo predvsem zaradi zanimanja ali
52
občudovanja umetnikov samih ter njihovih del, zato, da preusmerijo svoj tok misli in
v podporo ustvarjalcev. Eden od vprašanih je pojasnil, da ga zanimajo le razstave
uveljavljenih umetnikov.
Večina vprašanih ustvarjalcev na razstavah drugih avtorjev občuduje njihovo
spretnost potrebno za nastanek nekega dela, sprašujejo pa se tudi, kako je prišel do
določene ideje. Zaradi tega občutijo srečo, radost, upanje in občudujejo »posebnost
človeškega uma«, ena od udeleženk pa pravi še, da čuti hvaležnost, da »smo
sposobni ustvarjati toliko lepega«. Veliko razmišljajo tudi o sebi, eden pravi, da na
razstavah mojstrov iz zgodovine umetnosti občuti »zavedanje kozmosa in duha«,
druga pravi, da v delih išče estetiko, tretja pa si želi fascinacijo, pritegnitev in vstop v
sliko, česar še ni doživela.
Pri razumevanju sporočil drugih ustvarjalcev so vprašani skromni, v večini pravijo,
da je to odvisno od tega, ali jim je delo »blizu« ali ne, pravijo pa tudi, da v delih ni
sporočil, da sta »človeški um in umetnost nad tem, da jo razumejo«, razumejo le, »da
se v ustvarjalcu nekaj dogaja«. Splošno sporočilo, ki ga dojemajo ob opazovanju
drugih del je pomembnost ustvarjalnosti in kritičnosti ter opažanje, da je v vsakemu
neka »sila, ki goni ustvarjalca«. Eden od vprašanih je povedal, da mu dela
uveljavljenih umetnikov govorijo o življenju ustvarjalcev.
Ustvarjalcem dela drugih avtorjev pomenijo precej različne stvari, prva vidi pomen v
dostopnosti same umetnosti, drugemu je pomemben šok in preusmeritev misli, tretji
so vir lepote in umiritve, četrtemu navdih za ustvarjanje, peti pa pomenijo »sprostitev
meja razumljivega«.
SPOROČILO, KONCEPT:
Pri vprašanju: »Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem
preko ustvarjanja,« so udeleženci v večini odgovorili, da je to odvisno od njihovega
počutja in da pri ustvarjanju ne razmišljajo toliko o sporočilu, da raje puščajo prostor
za interpretacijo, da pa je glavna »estetskost« oziroma »opozoriti na lepo«, barvito,
optimistično, pozitivno in smiselno. Dva od vprašanih pa pravita, da preko
ustvarjanja opozarjata na kritiko in razmislek o družbi, odnosih, pravičnosti, miru na
svetu ter spodbujata oziroma pozivata k zavedanju sebe in sveta.
53
Teme, ki jih udeleženci preigravajo v svojih delih se zelo spreminjajo in so odvisne
od trenutka, »kar čutiš v tisti sekundi« ter dogodkov, situacij in okolij, v katerih se
ustvarjalci nahajajo. Ena pravi, da vedno nekaj rešuje, različne krivice, druga pa
pravi, da se pri ustvarjanju »sprehaja med lepoto in naključjem«. Tretji je pojasnil, da
upodablja oziroma preigrava naravo, sanje, misli, ljudi ali glasbo, se pa to vedno
spreminja.
V večini vprašani želijo, da opazovalci njihovih del najdejo v njih navdih,
pozitivnost, lepoto, umiritev in zadovoljstvo. Želijo, da so dela za druge čim manj
obremenjujoča, da so »lahkotna, ampak z vtisom, da ni to nekaj, kar takoj pozabiš«.
Eden od udeležencev pa želi, da njegova dela spodbujajo razmišljanje, ustvarjajo
dinamiko in ustvarjajo »stranpoti miselnega toka«, v smislu odpiranja novih možnih
mišljenj.
(AVTO)REFLEKSIVNOST:
Skozi ustvarjanje vprašani odkrivajo veliko o sebi, ki je vedno »novo in
drugačno« ter odvisno od počutja. To je lahko trenutek pomirjenosti, zaznavanje,
»kako velike so razlike med njimi in ostalimi ljudmi v doživljanju in interpretaciji«
ali pa občutek začudenja, »da se je v njih skrivalo kaj takega«. Ena od udeleženk
doda, da se preko ustvarjanja popolnoma posveti eni stvari ali problemu, ki jo tudi
zaključi, ko konča neko sliko in gre lahko naprej.
Vzrok ali silo za ustvarjanje udeleženci interpretirajo kot notranje čutenje strasti, sle,
želje po »ovekovečenju unikatne estetike trenutka«, po zavedanju sebe in
razumevanju sveta, po izrazu svoje pristnosti. Se pa ta sla oziroma navdih spreminja,
saj pravijo, da »ne vedo, če lahko dvakrat ustvarjaš iz istega navdiha«.
Večina udeležencev meni, da je ustvarjanje raziskovanje, eden pravi celo, da je le to
ključen element. Vprašani raziskujejo bodisi nov način gledanja »minimalnih
podrobnosti«, »nove plati v sebi«, se sprašujejo, »kaj še iščejo in kaj so našli«, bodisi
se odločajo oziroma izbirajo med možnostmi, ki jih primerjajo s potjo med izbirami,
ki jih ponuja življenje. Ena od vprašanih pa meni, da pri ustvarjanju toliko ne
raziskuje, ampak je le to bolj »plod trenutnega navdiha«, kjer sta »samo mir in jaz,
moj um in umetnost« in ni preveč vprašanj.
54
SESTAVA:
Dela udeležencev so po mnenju večine sestavljena iz več delov, sicer
različnih. Nekateri vidijo več elementov v različnih tehnikah, drugi v različnih
občutkih in pogledih, ki jih vsebuje neko ustvarjalno delo, tretji ga delijo na to »kar
želijo, da nastane in to, kar nastane«. Eden od vprašanih pa pravi, da mora biti delo
celota, kot takšen ima tudi najmočnejši učinek na opazovalca.
Pri vprašanju: »Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju,« udeleženci
jedrnato povzamejo bistvo in smisel njihovega ustvarjanja. Pri ustvarjanju se držijo
naslednjih načel, na eni strani subjektivne estetike in lepote, svobode, pristnosti in
originalnosti ter na drugi strani novosti, izvirnosti, presunljivosti, zanimivosti in
neposrednosti. Ena od udeleženk za opis svoje drže pri ustvarjanju poda geslo
»poskusi, mogoče te zna še presenetiti«.
POMEN USTVARJANJA:
Vprašanje o pomenu ustvarjanja smo udeležencem že zastavili, vendar se tu
zopet ponovi, saj je tema intervjuja precej težka oziroma se ukvarja z vprašanji, ki si
jih intervjuvanci najbrž niso še nikoli zastavili. Tako smo skušali dobiti čim bolj
pristno in bistveno obrazložitev pomena njihovega ustvarjanja in poglobljeni
odgovori pričajo, da smo dosegli naš cilj.
K osvobajajočem, pogonskem in osmišljajočem pomenu ustvarjanja udeleženci
dodajo še njegovo pomembno oziroma kar nujno vlogo v samem razvoju človeka, ki
»nas loči od ostalih živih bitij«, v razgibavanju duševnega sveta, ostrenju mišljenja,
koncentraciji, procesu spoznanja in spopadanja z življenjskimi težavami. Poleg tega
izpostavijo še navezavo na trenutek, razpoloženje, užitek, radost in ustvarjanje
spomina na dele življenja, ki ostanejo v ustvarjalcu za vedno.
Ustvarjanje udeležencem pomaga pri različnih težavah, osebnih in duševnih, saj kot
pravijo se v samoti in miru »celi svet ustavi«, življenjskih, »pri izražanju, zavedanju
sebe, želj, ciljev, življenja« ter tudi družbenih, kot pravi eden od vprašanih, kar
»poskuša narediti estetsko, premišljeno ... pri sodelavcih učinkuje bolj usklajeno in
resno narejeno in je tako tudi bolj cenjeno«.
55
POGLED NA PROCES IN REZULTAT USTVARJANJA:
Pri vprašanju o pomembnosti procesa ustvarjanja, ki ga doživljajo sami kot
ustvarjalci, v primerjavi s pomembnostjo rezultata njihovega dela za druge pravijo,
da je proces ustvarjanja pomembnejši in da so drugi postranskega pomena. Vendar
pa eden izmed udeležencev doda, da močnejše kot sam doživlja proces ustvarjanja,
pomembnejši je rezultat tega procesa za druge.
4.5.2 Rezultati ankete
Obiskovalcem in razstavljavcem na »Razstavi Dotik«, 15. oktobra 2010 smo
zastavili 5 vprašanj o doživljanju in odnosu do del na omenjeni razstavi. Anketa je
imela eno vprašanje zaprtega tipa in 4 vprašanja odprtega tipa, na katera so lahko
obiskovalci prosto odgovarjali. Odgovore smo zapisali v tabelo in jih grupirali v
posamezne skupine elementov. To tehniko zbiranja in analize podatkov smo
uporabili zato, da smo dobili kvantitativen pregled in vzorec odgovorov, kakor tudi
kvalitativni, saj lahko vsak izluščen odgovor pojasnimo in tako tudi bolj razumemo.4
Anketirali smo 26 obiskovalcev. Zanimala nas je skladnost s podatki, ki smo jih
dobili pri analizi promocijskega materiala projekta ter intervjujev vodje projekta in
štirih udeležencev.
Da bi dobili sliko o profilu obiskovalcev, smo jim najprej zastavili splošno vprašanje
o pogostosti obiska razstav. Od 26-tih anketiranih jih polovica obiskuje razstave
trikrat letno, 2 vsak mesec, 11 pa jih je povedalo, da je to njihova prva razstava, ki so
jo obiskali. Naši obiskovalci so torej precej različni, dva z velikim predznanjem o
umetnosti, polovica s splošnim, veliko pa jih sploh ne pozna tega področja.
4 Vsi odgovori na anketna vprašanja so v prilogi 9.2.
56
Kako pogosto hodite na razstave? #
trikrat letno 13
prvič sem tu 11
vsak mesec 2
Tabela 8: Odgovori na anketno vprašanje »Kako pogosto hodite na razstave?«
Graf 1: Grafi čni prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kako pogosto hodite na razstave?«
Z vprašanjem o vzroku za obisk otvoritve omenjene razstave smo dobili predstavo o
tem, koliko od vprašanih je udeležencev, koliko pa dejanskih obiskovalcev. Od 26-
tih anketirancev je bilo 8 udeležencev, ki so na razstavi sodelovali s svojimi deli,
ostalih 18 pa je bilo dejanskih obiskovalcev. Od teh jih je 8 prišlo samostojno, iz
lastnega zanimanja, 7 pa jih je prišlo na povabilo enega od razstavljavcev oziroma
zaradi poznanstva. Dva sta prišla zato, da bi se družila z ostalimi obiskovalci, eden
pa si je želel z obiskom razstave popestriti večer.
Zakaj ste prišli na to razstavo? #
udeleženec 8
zanimanje 8
poznanstvo 7
druženje 2
popestritev 1
Tabela 9: Odgovori na anketno vprašanje »Zakaj ste prišli na to razstavo?«
Graf 2: Grafi čni prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Zakaj ste prišli na to razstavo?«
57
Da bi preverili, ali so organizatorji dogodka dosegli svoj namen in cilj »Razstave
Dotik« smo obiskovalce povprašali o njihovih občutkih in doživljanju na razstavi.
Od 26-tih vprašanih jih je 5 odgovorilo, da se poskuša vživeti, identificirati z delom
in njegovim sporočilom, svetom ter pogledom ustvarjalca, štirje so dogovorili, da se
v glavnem družijo z ustvarjalci in podobno mislečimi, trije so odgovorili, da
doživljajo lepoto slik, mirnost, trije so odgovorili, da doživljajo celo preporod,
razsvetljenje in odklop od banalnega sveta, 2 sta odgovorila, da občudujeta ideje ali
vložen trud, 2 uživata v posebnem vzdušju povezanosti in navdiha na razstavi,
ostalih 6 pa doživlja zelo različne stvari, od preprostega gledanja, zmedenosti, do
»vsega razen umetnosti«.
Kaj doživljate na razstavah? #
drugo 6
vživljanje 5
druženje 4
lepota 3
preporod 3
občudovanje 2
posebno vzdušje 2
Tabela 10: Odgovori na anketno vprašanje »Kaj doživljate na razstavah?«
Graf 3: Grafi čni prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kaj doživljate na razstavah?«
Dva vprašanja ankete smo namenili sporočilnosti razstavljenih del, da bi lahko
preizkusili, kakšen učinek realno imajo sporočila ustvarjalcev na obiskovalce
oziroma gledalce njihovih del. Najprej smo obiskovalce povprašali ali sploh
razumejo sporočila ustvarjalcev. Kar 9 od 26-tih jih je odgovorilo, da jih razume, 5
jih je odgovorilo, da jih ponavadi razume, 5 jih je odgovorilo, da je razumevanje
odvisno od ustvarjalcev in izdelkov, 2 sta odgovorila, da včasih razumeta sporočila,
samo trije so odgovorili, da ne razumejo sporočil ustvarjalcev.
58
Razumete sporočila ustvarjalcev? #
da 9
odvisno 5
ponavadi 5
ne 3
včasih 2
Tabela 11: Odgovori na anketno vprašanje »Razumete sporočila ustvarjalcev?«
Graf 4: Grafi čni prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Razumete sporočila ustvarjalcev?«
Ko smo obiskovalce vprašali, kaj jim dela ustvarjalcev govorijo, smo dobili precej
enotne odgovore, s tem, da jih 7 ni odgovorilo na to podvprašanje. Devet vprašanih
je odgovorilo, da jim dela govorijo o pogledu samega ustvarjalca, njegovi
»pozornosti do bivanja« in njegovemu doživljanju nekega trenutka, štirje pa so
odgovorili, da jim dela govorijo o ljubezni do ustvarjanja. Šest vprašanih je
odgovorilo zelo različno ali pa preveč splošno, povedali so, da jim dela govorijo o
umetnosti, da ima vsako svojo zgodbo ali pa govorijo o stvareh, ki jih ne zanimajo.
Kaj vam dela govorijo? #
o pogledu ustvarjalca 9
drugo 6
o ustvarjalnosti 4
Tabela 12: Odgovori na anketno vprašanje »Kaj vam dela govorijo?«
Graf 5: Grafi čni prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kaj vam dela govorijo?«
59
Zadnje vprašanje ankete se je dotikalo osebnega pomena in odnosa do razstavljenih
del, na katerega so obiskovalci zopet odgovorili precej različno. Največ, 7 jih je
odgovorilo, da jim dela veliko pomenijo, saj so delček samih ustvarjalcev, ki so zato,
ker ustvarjajo posebni, pogumni in zanimivi, 6 jih je odgovorilo, da so dela
pomembna, ker pomenijo napredek, učenje, spoznavanje novega in svežega, trije so
odgovorili, da so pomembna zaradi, lepote in izražanja estetike, 2 sta odgovorila, da
jih občudujeta, 2 pa, da jima dela ustvarjalcev pomenijo navdih »za delo naprej«.
Štirje so na vprašanje odgovorili različno, od tega, da jim dela pomenijo zabavo, do
tega, da jim nič ne pomenijo.
Kaj vam pomenijo dela
ustvarjalcev? #
so del ustvarjalca 7
Napredek 6
Drugo 4
Lepota 3
Navdih 2
Občudovanje 2
Tabela 13: Odgovori na anketno vprašanje »Kaj vam pomenijo dela ustvarjalcev?«
Graf 6: Grafi čni prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kaj vam pomenijo dela ustvarjalcev?«
60
5. PRIMERJALNA ANALIZA KLJU ČNIH ELEMENTOV IZ
TEORETSKIH KONCEPTOV IN ŠTUDIJE PRIMERA
V zadnjem, sklepnem delu naloge, bomo končno primerjali vse izluščene rezultate
tako študije literature kot študije primera.
5.1 Opredelitev rezultatov študije primera glede na razlikovalne
elemente iz teorij
Vse rezultate, ki smo jih dobili iz študije primera, analize dejstev, ustvarjalcev in
obiskovalcev bomo razvrstili v 4 skupine razlikovalnih elementov, ki smo jih
izluščili v prvem, teoretskem delu naloge. Tako bomo ugotovili, katera skupina
elementov je relevantna za ustvarjanje iz naše študije primera, kar nam bo omogočilo
razumevanje in umeščenost konkretnega ustvarjanja med teoretske koncepte.
5.1.1 Elitnost institucije
Preko analize dejstev zasledimo, da imajo ustvarjalci »poseben čut za
umetnost«, torej razlikujejo ustvarjalce od obiskovalcev. Prav tako eden od
udeležencem pove, da preko ustvarjanja zazna, kako on sam drugače od »ostalih
ljudi« doživlja in interpretira svet okoli sebe. Vendar pa smo ugotovili, da ne
obstajajo nikakršna pravila, ki bi onemogočala, da obiskovalci, ti »ostali ljudje« ne bi
mogli postati tudi ustvarjalci in razstavljavci, to je le stvar naključja - enkrat eni,
drugič drugi.
Ena od intervjuvanih se opredeljuje kot inovatorka, ki eksperimentira preko
ustvarjanja. Tu bi lahko zaznali rahlo elitnost ter posebno vlogo umetnika za družbo,
da izumlja in ustvarja stvari za druge. Drugi pri vprašanju o namenu ustvarjanja
pove, da poskuša z ustvarjanjem izumiti »nove poglede« in »estetiko na čisto nov
način«. Oba odgovora bi lahko govorila tudi o dinamičnosti, refleksiji in
raziskovanju sveta ali samega sebe, kar spada pod (avto)refleksivno nedoločenost,
sploh pa ni pri inovatorstvu nobene omembe in povezave z umestitvijo v
institucionalno umetnost.
61
Tako smo ugotovili, da se pri nekaterih odgovorih intervjuvancev sicer nakazujejo
šibke sledi elementov, ki smo jih grupirali v skupino elitnosti institucije na primer
posebnost in inovativnost ustvarjalcev, vendar pa so v celotnem kontekstu odgovorov
te sledi zanemarljive.
5.1.2 Absolutnost manipulacije
Eden od intervjuvanih razstavljavcev poskuša z ustvarjanjem »sestaviti kose
vesolja v smiselno celoto«, kar naj bi premikalo gore, ljudi, povezovalo, aktiviralo in
»delalo valove v realnosti«. Drugi od intervjuvanih pravi, da mora biti ustvarjalno
delo celota, saj ima kot takšno najmočnejši učinek na opazovalca. Ena od
intervjuvank se na celoto navezuje, ko pravi, da šele z zaključeno sliko, z
doseganjem celote doseže rešitev problema in gre lahko dalje.
Vendar tu vprašani govorijo bolj o učinku in povzročanju dinamike, ne pa toliko o
fiksnih vrednotah ter manipuliranju s publiko, kar smo umestili med elemente
absolutnosti manipulacije. Omenjanje zaključevanja in reševanja problemov, pa kaže
na očiščevalno funkcijo ustvarjanja, ki se dogaja predvsem znotraj ustvarjalca in ne
na manipulativno funkcijo absolutne rešitve iz strani enega, za vse.
5.1.3 Soustvarjalna ne-estetika
Iz analize dejstev smo razpoznali, da so sodelujoči v projektu »Umetnost za
ljudi kot sva jaz in ti« ljudje z »izobrazbo, ki ni iz umetniškega področja«, pogosto se
pojavlja tudi ime »samouki« in »neuveljavljeni umetniki«, tudi stopnja izobrazbe je
med ustvarjalci različna. Med njimi je le ena študentka arhitekture s podkovanostjo iz
akademske umetnosti, kar vpliva tudi na njeno poznavanje zgodovine umetnosti.
Vendar se tudi ona, ravno tako kot ostali, dojema kot »amaterska« ali »ljubiteljska
umetnica oziroma ustvarjalka«.
Odnos intervjuvanih do umetnostne zgodovine ni odklonilen, zavedajo se je in zdi se
jim zanimiva, predstavlja pa jim tudi nek »ponotranjen okvir, bazo učenja, idej,
navdiha«. Eden od intervjuvancev pravi, da mu Dali in Picasso služita kot vzor, ker
»rad riše nadrealno«, kar pomeni, da se večina od njih zgleduje oziroma
retrospektivno obravnava pretekle sloge umetnosti.
62
Iz analize dejstev smo izvedeli, da na razstavah nastopajo ljudje, ki so poimenovani z
skupno besedo, »neuveljavljeni umetniki«. Njihova imen, še manj pa imena
psameznikov niso poudarjena, nihče od skupaj 42 ustvarjalcev ni bil izpostavljen, ne
glede na njegove pretekle izkušnje z ustvarjanjem. To dejstvo govori o svobodni
obliki pojmovanja ustvarjalnosti ter umetnosti in ne o potrjevanju oziroma kreaciji
določenih »velikih umetnikov«.
Iz promocijskega materiala smo razpoznali idejo projekta, ki se glasi, da je
»Razstava Dotik« razstava »ZA ustvarjalne ljudi«, kar predvideva tudi ustvarjalnost
obiskovalcev. Zasledili smo tudi, da je »lepo in čutno v vsakemu izmed nas«, torej,
da ima vsak sposobnost ustvarjanja. Vsi ljudje, ki ustvarjajo imajo »posebno vlogo«,
saj vsaka oblika »ustvarjalnosti ali konstruktivnosti« doprinaša k temu »da se svet
vrti drugače«. Pogosto so se pri analizi pojavljale besede »opogumiti se« svoja dela
in »čustva deliti z drugimi«. Sprva bi lahko rekli, da je glaven namen analiziranega
ustvarjanja samopriznanje in priznanje iz strani javnosti, znancev. Ko pa smo
analizirali preostali material smo ugotovili, da želi to ustvarjanje spodbuditi javnost,
obiskovalce, da tudi sami ustvarjajo in se predstavijo na takšen način, oziroma, da
pokažejo svoje skrite in zaprašene skice ter verze svetu. To ugotovitev potrjuje tudi
prihodnji projektni načrt razstavljanja na različnih javnih mestih, ki bi še bolj povečal
dostopnost ustvarjanja in spodbudil »javno razstavljanje«, kakor tudi interakcijo širše
javnosti z ustvarjanjem.
Pri definiranju umetnosti med ustvarjalci prevladuje mnenje, da »umetnost določa
vsak sam« in da so vsaj v »najširši obliki umetnosti« lahko vsi ustvarjalci, če si le
upajo. Potreben je torej le pogum. Končna dela v ustvarjanju izražajo »svojstvena
čustva«, vzrok za to eden od intervjuvanih vidi v navdihu za ustvarjanje, strasti in
želji po »izrazu svoje pristnosti«. V delih drugih avtorjev vprašani intervjuvanci v
večini ne zapazijo sporočil, ampak so bolj pozorni na ustvarjalca samega, na njegovo
»posebnost človeškega uma«, idejo za delo ter navdih. Osebnost, osebno in intima so
torej najpomembnejša elementa v ustvarjanju. In prav osebno poznanstvo odigra
največjo vlogo pri vzroku, zakaj je večina anketiranih obiskovalcev prišla na
razstavo. Tudi pri doživljanju razstavljenih del se skoraj pri večini obiskovalcev
pojavlja težnja po vživetju in identifikaciji z stvaritvijo ter predvsem s samim
ustvarjalcem, njegovim svetom in pogledom na stvari. Tudi pri glavnem sporočilu
63
ustvarjalnih del anketiranci v večini pravijo, da jim govori o samem ustvarjalcu,
njegovi pozornosti do stvari in njegovemu doživljanju trenutka. Ustvarjalni izdelki,
teme in sporočila pripadajo torej ustvarjalcu samemu zato tudi izražajo predvsem
njegovo posebnost in pogum.
Poleg tega smo preko analize ugotovili, da so sama ustvarjalna dela »lepa in čutna«
in da izražajo »lepoto ter usklajenost«, zato je umetnost za ustvarjalce dojeta kot
nekaj »ugodnega, lepega, estetskega«. Večina anketiranih obiskovalcev razstave
prepozna in doživlja to lepoto ustvarjalnih del, občuti mirnost, prav tako pa za pomen
del ustvarjalcev izpostavlja njihovo lepoto in izražanje estetike.
Pri analizi konkretnega primera ustvarjanja smo torej izpostavili nekaj
najpomembnejših elementov ustvarjanja, ne-umetniško izobrazbo in ozadje
umetnikov, svobodno koncepcijo umetnostne zgodovine, enakovrednost ustvarjalcev
izkušencev in začetnikov, svobodno so-ustvarjanje, poudarjanje originalnosti,
lastnosti, svojskosti in pristnosti ter pomen subjektivne estetike in lepega. Vsi ti
elementi se skladajo z elementi, ki spadajo v skupino soustvarjalne ne-estetike.
5.1.4 Avtorefleksivna nedoločenost
Z raziskavo konkretnega primera ustvarjanja smo ugotovili, da so ustvarjalci
»ljudje z različno razvitimi čuti«, ki »čutijo svet okrog sebe« na »svoj način«. Dela
ustvarjalcev pa izražajo »čutenje«, nekaj kar »prihaja iz duše« in »za dušo«.
Intervjuvani ločijo ustvarjanje, ki pomeni »izražanje notranjega čutenja« od uradne
umetnosti, ki zanje pomeni »družbeno priznane estetske norme«.
Na razstavah, ki so predmet naše analize ustvarjanja, so sobivali različni stili
izražanja, postavljenih ni bilo nobenih pravil. Na primer eden od ustvarjalcev pravi,
da je zmes »risarja, fotografa in grafičnega oblikovalca«.
Spoznali smo tudi, da so dela nastala zaradi lastnega namena ustvarjalcev, zanje
same in ne za namen javne predstavitve, razstava je bila le naključje, ki je ta
ustvarjalna dela prikazala drugim.
Ustvarjanje intervjuvancem pomaga pri soočanju z različnimi težavami, od osebnih
in duševnih, do življenjskih in družbenih. Njihova dela so uokvirjeni trenutki, v
katerih se pomirijo, osvobodijo, razvijejo in »ustvarijo nekaj lepega«, pomen
ustvarjanja pa postavljajo celo v samoaktualizacijo. Znanje o »zavedanju sebe in
64
sveta« skušajo širiti in spodbuditi tudi s svojimi deli, ki sicer v večini puščajo odprt
»prostor za interpretacijo«, vendar tudi opozarjajo na kritiko in razmislek o družbi.
Predvsem pa z ustvarjanjem odkrijejo največ o samih sebi, ki je vedno »novo in
drugačno«, na primer ena od vprašanih ima ustvarjanje kot terapijo za reševanje
osebnih težav, ki jih zaključi preko zaključevanja nekega ustvarjalnega dela.
Glavni element ustvarjanja je glede na analizo ravno raziskovanje, izbiranje med
možnostmi in njihovo primerjanje, podobno kot je to potrebno v življenju. Umetnost
intervjuvancem pomeni nekaj »vznemirjajočega, drugačnega, novega, inovativnega,
povzročiteljico dinamike«. Dinamičnost se odraža tudi v njihovih delih, ki kot
pravijo, ne sporočajo nič določenih sporočil ali trditev, ki so odvisne od njihovega
počutja v trenutku ustvarjanja, le, da se izražajo. Tudi teme, ki jih upodabljajo
ustvarjalci se venomer spreminjajo glede na njihove trenutne življenjske situacije, saj
se kot pravi ena od vprašanih pri ustvarjanju »sprehaja med lepoto in naključjem«.
Prav tako so dela sestavljena iz več različnih delov, tehnik, občutkov in pogledov.
Splošno sporočilo ob opazovanju tujih del je, da sta ustvarjalnost in kritičnost
pomembni. Na razstavah se vprašani intervjuvanci počutijo zelo različno, polovica
jih ne »vstopi v dela«, niso fascinirani, vendar to še vedno iščejo, druga polovica pa
na razstavah tujih del doživlja močna čustva, od »sprostitev meja razumnega« do
občutka »zavedanja kozmosa in duha«. Podobno nekateri anketirani obiskovalci na
razstavah, sicer le 12%, doživlja celo preporod, razsvetljenje in odklop od banalnega
sveta, 21% pa jih pravi, da jim dela ustvarjalcev veliko pomenijo, zaradi tega, ker
označujejo napredek, učenje, spoznavanje novega in svežega. Večina obiskovalcev,
ki so sodelovali v anketi na razstavi ne doživlja nič posebnega, niso fascinirani,
temveč se v glavnem družijo z drugimi obiskovalci, ustvarjalci ter izmenjujejo
mnenja, kar pa posledično povzroča dinamiko in refleksijo, spreminja prvotno stanje.
Ko smo obiskovalce vprašali o sporočilnosti razstavljenih del, jih je velika večina
odgovorila, da razumejo sporočila ustvarjalcev, 20% pa jih je odgovorilo, da jim dela
govorijo prav o »ljubezni do ustvarjanja«.
Ustvarjalci ustvarjajo po naključju, »iz trenutnega navdiha«, sami in zase. Zato jih
večina pravi, da ima njihovo delo »posebno vlogo« samo za njih same. Navdih
opredelijo kot strast po »ovekovečenju unikatne estetike trenutka« in kot željo po
zavedanju sebe in razumevanju sveta.
65
Ustvarjalci ne dajejo pomena razumevanju njihovih del, si pa želijo, da bi le ta
delovala pozitivno na gledalce in da se »nekaj premakne v ljudeh«. Za sodelovanje
na sami razstavi so se nekateri poleg poznanstva z vodjo projekta odločili tudi zato,
da vidijo, kako njihova dela »odsevajo v drugih očeh«. Pomembnejše jim je, kaj
bodo gledalci njihovih del začutili kot pa razumeli. Pri tem v večini želijo na
lahkoten ali pa dinamičen način vzbujati navdih, pozitivna čustva, lepoto, umiritev in
zadovoljstvo, eden pa doda, da toliko močneje kot sam doživlja proces ustvarjanja,
toliko pomembnejši je rezultat tega procesa za druge. Obiskovalci razstave so nanjo
v večini prišli zaradi zanimanja in radovednosti, kaj so želeli ustvarjalci pokazati.
Večino rezultatov študije primera smo lahko torej umestili v drugo skupino
elementov pod skupnim imenom (avto)refleksivna nedoločenost in sicer smo
izpostavili pomen čutenja, ki postavi izvirnost v umetniška dela, različne načine
izražanja, užitek in ustvarjanje za namen ustvarjalca samega, avtorefleksivnost,
neposrednost ter osmišljajoče v ustvarjanju, dinamičnost in spremenljivost delov,
definicijo navdiha ter pomen širjenja lepega in pozitivnega.
Vse rezultate analize dejstev projekta »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«,
intervjujev in anket smo v pričujočem poglavju razvrstili v vse štiri skupine
razlikovalnih elementov, ki smo jih definirali v teoretskem delu naloge. Že na tem
mestu je opazno, da večino rezultatov analize spada v skupini soustvarjalna ne-
estetika ter (avto)refleksivna nedoločenost, kar smo opredelili kot ključne skupine
elementov, ki sestavljajo koncept preseženja umetnosti, kar bi pomenilo, da je le-ta
relevanten za ustvarjanje, kot se pojavlja v Društvu K.N.O.F. Kljub temu bomo
naslednje poglavje namenili ugotavljanju, kako pa se rezultati študije primera
ustvarjanja skladajo z elementi Bourriaudove relacijske estetike oziroma, kaj
natančno izstopa kot neusklajeno in kaj se pokriva, če študijo primera pokrijemo s
teoretskim konceptom Relacijske estetike.
66
5.2 Relevantnost koncepta relacijske estetike za študijski primer
ustvarjanja
Kot smo ugotovili že prej, pri umestitvi relacijske estetike v 4 skupine razlikovalnih
elementov, smo opazili, da ima precej značilnosti avtorefleksije. V relacijski estetiki
lahko, kakor tudi pri ustvarjalcih na »Razstavi Dotik«, opazimo element naključja,
oziroma »naključnega materializma« kot to imenuje Bourriaud. Pri obeh lahko
rečemo, da ustvarjanje pomeni opazovanje trenutnosti oziroma trenutne sfere
človeških odnosov, avtobiografski projekt in odsevanje lastne intime, saj je
intersubjektivnost izhodišče vsake umetniške prakse. Umetnik vnaša svojo intimo v
delo, to je zato povezano z ustvarjalcem in je del njega, kar na primer zaznavajo tudi
obiskovalci razstave. Ustvarjalna oziroma umetniška dela so umetniki sami,
obiskovalci jih čutijo - njih same, njihovo »temo« in tu se po Bourriaudu skriva moč
umetnika.
Ustvarjalci iz relacijske estetike kot tisti iz študijskega primera ustvarjanja težijo k
nedoločeni izboljšavi obstoječega stanja, kombinaciji v subjektivnem vsakdanu in ne
k prekinitvi, absolutnim rezom ali vračanju k preteklosti. V obeh primerih ustvarjalci
priznavajo, da so zmesi drugih avtorjev, časovno pa preteklosti in sedanjosti.
Ohranjanje načel lepega in estetike v kombinaciji z drzno mislijo in nagnjenjem, ki
nasprotuje konformizmu se dogaja predvsem v subjektivnem vsakdanjiku in
sedanjiku. Bourriad trdi, da »v monumentalni politični strategiji, ki jo začrtuje
umetnik, ni nikoli nič demonstrativnega ali eksplicitnega«, zato ustvarjalci ustvarjajo
s tehniko »produkcije čustev moralnega reda« s »sprevračanjem tradicionalnih
postopkov in meščanske morale« (Bourriaud, 2007, 50).
Tudi pri opazovanju dostopnosti umetnosti in ustvarjanja javnosti, prihaja do
podobnosti med relacijsko estetiko in študijskim projektom »Umetnost za ljudi kot
sva jaz in ti«. Relacijski esteti so svoja dela postavljali med vsakdanje ljudi, kar je
povečalo dostopnost umetniškega dela in sprožilo sproščen odnos do umetniških del.
Umetniško delo po Bourriaudu »ne razstavlja svojega procesa nastajanja (ali
demontaže), ampak formo svoje navzočnosti med občinstvom« (ibid., 45), zato je
karseda dostopno. Podobno širjenje dostopnosti umetnosti je bilo opazno tudi na prvi
in zadnji »Razstavi Dotik«, s tem, da je potekalo še na bolj osebni ravni
»podarjanja«. Umetnost so obiskovalci lahko dali kar v svoj žep in jo odnesli s seboj.
67
Postali so razširjevalci umetnosti s tem ko so v svoj dom ponesli razglednico z
natisnjeno fotografijo iz razstave, ki so si jo lahko po želji izbrali. Na vsaki
razglednici je bilo zapisano: »En dotik za tvoj dom«.
Glede na zgornje primerjave lahko trdimo, da je Bourriaudova relacijska estetika do
neke mere relevantna za analizo sodobnega ustvarjanja, vendar z nadaljnjo
primerjavo kmalu naletimo tudi na precejšnje razlike. Že res, da ima v obeh primerih
trenutek oziroma sam proces ustvarjanja velik pomen, vendar pri relacijski estetiki
ustvarjanje proizvaja družbenost za druge, pri ustvarjalcih iz študije primera pa
proizvaja le odnos ustvarjalca do njemu lastnega okolja in družbe, kar bi lahko
označili tudi kot »kognitivno kartiranje«, da se sami znajdejo v svetu, ki ga lahko
preoblikujejo.
Na prvi pogled se zdi povod za ustvarjanje relacijskih estetov precej podoben
povodu, ki so ga navedli ustvarjalci iz študije primera. Vendar pa lahko kmalu
opazimo precej nasprotij med njimi. V relacijski estetiki se umetniki večino časa
ubadajo z vprašanjem, kako nekaj »postane umetniško delo« ter predvsem z
rezultatom umetniške prakse. Umetniško delo pojmujejo kot nek prostor, v katerem
je umetnik izumil možne odnose, za druge. Pri ustvarjanju iz raziskave smo
ugotovili, da ima nasprotno, ravno proces ustvarjanja največji pomen in sicer za
ustvarjalca samega, brez misli na druge. V obeh primerih bi sicer veljajo, da je
ustvarjanje osredotočeno v medčloveška razmerja in odnose, vendar v primeru
razstave Dotik ne velja, da so dela narejena s tem namenom. Drugič, čeprav umetniki
v relacijski estetiki ravno tako kot ustvarjalci iz študije primera raziskujejo zunanjo,
izven-umetniško sfero, še vedno prvi ustvarjajo iz umetniške sfere, torej znotraj
institucije. Pri relacijski estetiki so ustvarjalci še vedno »akademski umetniki«, so
izpostavljena »imena«, v nasprotju s študijo primera, kjer omembe posameznih
ustvarjalcev ni. Pomembno je ustvarjanje, ki je bilo prej in ki se še dogaja.
Ključna in zelo pomembna razlika med relacijsko estetiko in študijo primera
ustvarjanja, je torej ta, da v relacijski estetiki velja, da je »vsaka umetnina relacijski
predmet in da vsaka podoba predpostavlja Drugega že pri samem začetku nastajanja«
(ibid., 26). To v primeru ustvarjalcev iz študije primera ne velja, saj sami trdijo, da
ustvarjajo zase, pri čemer ne mislijo ne na učinek, ki ga bodo dela imela za druge, ne
na samo razstavitev tega dela v nastajanju. Druga ključna razlika je v pojmovanju
68
vloge samih ustvarjalcev, kajti v relacijski estetiki velja, da obstajajo umetniki, ki
ponujajo umetnine kot »trenutke družbenosti ali kot predmete, ki proizvajajo
družbenost«, kar pa v primeru ustvarjalcev iz študije primera ne velja, saj le-ti
zanikajo svojo »posebno vlogo« v družbi ali za družbo. Ustvarjanje sodelujočih pri
projektu »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti« se je dogajalo v samoti, sicer res zaradi
nekih družbenih relacij, ki bi lahko zastopale notranji vzrok oziroma vzgib k
ustvarjanju, vendar pa ne namen ustvarjanja.
69
6. SKLEP
Preko teoretske analize estetskih konceptov ter študije primera ustvarjanja
smo ugotovili, da je prav koncept preseženja umetnosti kot model oziroma način
umetniškega ustvarjanja najbolj relevanten za analizo sodobnega ustvarjanja kot se
pojavlja v društvu K.N.O.F., saj je popolnoma osvobojen zastarelih oblik
predmodernosti in tudi modernosti, ki so v relacijski estetiki še vidne predvsem v
ohranitvi nagovarjanja iz umetniške sfere in ustvarjanja »za druge«. Elementa
soustvarjalne ne-estetike in (avto)refleksivne nedoločenosti smo izpeljali kot ključne
lastnosti koncepta preseženja umetnosti. Na podlagi tega, kar je bilo ugotovljeno,
lahko rečemo, da se koncept preseženja, ki ga je kot idejo ustvarjalne družbe izpeljal
že Marx, nadaljeval pa Vrečko, udejanja v umetniških in kreativnih aktivnosti
društva K.N.O.F., pri študijskem primeru »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«,
oziroma »Razstavi Dotik«, namreč, da je naša hipoteza potrjena.
Na podlagi tega kar je bilo ugotovljeno lahko rečemo, da smo z raziskavo in
primerjavo različnih estetskih konceptov dokazali, da je koncept preseženja
umetnosti zaokrožen koncept z vsemi potrebnimi elementi, ki takšen koncept
določajo. Kar pomeni, da teoretična analiza prvega dela naloge potrjuje relevantnost
koncepta v okviru, v katerem je bil raziskan. V drugem delu študije primera smo
raziskovali kateri so tisti elementi obravnavanih konceptov, ki so relevantni za
ustvarjanje v Društvu K.N.O.F. Razvidno je, da večina rezultatov analize študije
primera sodi v elementa soustvarjalna ne-estetika in (avto)refleksivna nedoločenost.
Nekaj rezultatov sodi tudi v del nasprotnih elementov, v elitnosti institucije. V
rezultatih študije zasledimo sicer le skromne težnje po elitnosti, od institucije so
ustvarjalci jasno ločeni, zasledimo pa lahko tudi nekaj misli in želja po absolutnem v
ustvarjanju, doseganju zaključkov, celote, v delih in glavah ustvarjalcev, kar bi delno
lahko spadalo v absolutnost manipulacije, vendar so te misli daleč od nevarne
absolutnosti, ki jo lahko najdemo pri na primer avantgardnih gibanjih.
Dokazali smo, da je ustvarjanje zelo pomembno za ustvarjalca samega in njegovo
zavedanje sveta, kar potrjuje trditev Janeza Vrečka, snovalca koncepta preseženja
umetnosti, da ustvarjanje oziroma poiesis potrjuje zavestno bitje in predstavlja bistvo
človeka oziroma kot jo imenuje Vrečko, pred njim pa Marx, »človečnost človeka«.
70
Ugotovili smo, da je definicija ustvarjanja, ki je predmet naše analize »posebna
združitev estetike in osebnega čutenja«, kar pomeni, da le to poteka po lastnih
zakonih lepote, po notranjem ali lastnem okusu in čutnosti, ki prihaja iz ustvarjalca
samega. Ponazorili smo, da imajo ravno zaradi tega vsi dostop do ustvarjanja, da
med ustvarjalci ni opaziti teženj po posebnosti, izločenosti in elitnosti ter, da so v
večini samouki in amaterski umetniki. Definirali smo tudi vzrok ustvarjanja, in sicer
njegovo iracionalnost in nenamenskost, saj se pojavlja kot želja in strast, korist pa
ima v večini primerov zgolj za ustvarjalca samega, saj predstavlja način lastnega
»utelešenja v svet« in »so-ustvarjanj sveta«. Sicer smo s študijo primera ugotovili
tudi dodatno funkcijo ustvarjalnega dela za gledalca, namreč ponazorili smo, da za
razumevanje nekega ustvarjalnega izdelka ne potrebujemo teoretskega predznanja,
kar omogoča užitek v prepoznavanju in ima lahko torej tudi pozitiven učinek, vendar
le ta nikoli ni tako močan kot je sam postopek ustvarjanja za ustvarjalca. Pri samem
momentu ustvarjanja, ki je najpomembnejši, smo v obeh primerih zaznali veliko
dogajanja znotraj ustvarjalca. Večkrat se je pojavljal pojem večne dinamičnosti in
neulovljivosti, ki jo je Vrečko opisal z odnosom med tezo in antitezo, resnico in
fikcijo, ustvarjalci iz študije pa s fragmentiranostjo del, prehajanjem tem,
podobnostmi in razlikami, prekrivanji ter spreminjanjem namena in stila ustvarjanja.
Dokazali smo, da v ustvarjanju prevladuje eklekticizem in pluralizem, tako v delih
kot v načinih ustvarjanja, na primer pri analizi odnosa ustvarjalcev do uradne
umetnosti, smo ugotovili, da nikakor ne gre za radikalno željo po dekonstrukciji
uradne estetike v ustvarjanju, ampak prej za kompromis, na eni strani se ustvarjalci
zavedajo zavračanja njihovega ustvarjanja iz njene strani, vendar jo vseeno
koncipirajo kot »okvir priznanih estetskih norm«, kar pa je pri tej ugotovitvi ključno
je to, da so ustvarjalci nad to razdelitvijo, ker so jo presegli in se pri ustvarjanju z njo
ne obremenjujejo. Podobno smo dokazali, da so ustvarjalci nad obremenjenostjo z
odnosom do časa, saj ima glaven pomen moment ustvarjanja in avto-refleksija v tem
momentu, to raziskovanje pa kot smo videli pomeni tako raziskovanje trenutnega kot
tudi preteklega stanja, torej retrospektivno, ne pomeni pa toliko planiranje
prihodnjega. Dokazali smo tudi, da se pri konceptu preseženja, ravno tako kot v
študiji primera, ustvarjalec in njegovo delo oziroma celotno ustvarjanja skladata, sam
71
umetnik je delo, samo delo je umetnik, kar potrjuje tudi Marxovo idejo življenja v
umetniškem oziroma »umetniškem eksistiranju«.
Glede na analizo podatkov in razlago rezultatov lahko rečemo, da koncept preseženja
z glavnimi elementi v veliki meri ustreza elementom, ki jih prepoznajo in priznavajo
ustvarjalci v projektu »Umetnost za ljudi kot sva jaz in ti«, ki so bili vključeni v
raziskavo. Ni koncepta, ki bi sicer ustrezal v celoti, tudi zaradi majhnega vzorca
vzetega pri raziskavi, vendar lahko rečemo, da relacijska estetika še vedno ohranja
neke elemente, ki so občutno nasprotni elementov iz raziskave ustvarjanja. Pri
preseženju takega nasprotovanja ni, so le manjše variacije ali dodatni elementi, ki še
dodajajo k podrobnemu pojmovanju koncepta preseženja umetnosti.
72
7. SEZNAM LITERATURE IN VIROV
Althusser, L. (2006): Philosophy of the Encounter. Latter writtings, 1978-1987.
Abstract. London, New York, Verso.
Appadurai, A. (1990): Disjuncture and difference in the global economy.
Philadelphia, University of Pennsylvania, 31.
Arns, I. (2006): Avantgarda v vzvratnem ogledalu. Ljubljana, Maska.
Battersby, M . (1988): The decorative thirties. New York, Whitney library of design.
Baudrillard, J. (1995): Simulaker in simulacija. Popoln zločin. Ljubljana, Študentska
založba ŠOU, 9-15.
Bojtar, E. (1992): East european avant-garde literature. Budapest, Akademiai Kiado.
Bourriaud, N. (2007): Relacijska estetika in posprodukcija. Ljubljana, Maska.
Bürger, P. (2004): Theory of the avant-garde. Minneapolis, University of Minnesota
Press.
Danto, A. C. (1997): After the end of Art. Abstract. Princeton, Princeton University
press.
Deborg, G. (1999): Družba spektakla. Komentarji k Družbi spektakla. Panegirik. Prvi
del. Ljubljana, Študentska založba ŠOU, 29-39.
Erjavec, A. (2004): Ljubezen na zadnji pogled. Ljubljana, ZRC SAZU, 1- 52.
Geister, I. (1996): Plavje in usedline. Izbor pesmi in spremna beseda Borisa A.
Novaka. Ljubljana, Nova revija.
Groys, B. (1999): Celostna umetnina Stalin. Razcepljena kultura v Sovjetski zvezi.
Ljubljana, Založba *cf.
Groys, B. (2003): The other gaze. Russian unofficial art's view of the Soviet world.
V: Erjavec, A.: Postmodernism and the postsocialist condition. Politicized art under
late socialism. Berkley, 55-89.
Hegel, G. W. F. (1998): Fenomenologija duha. Ljubljana, Društvo za teoretsko
psihoanalizo, 345.
Hegel, G. W. F. (1975): Estetika 1,2,3. Beograd, Beograjski izdavačko-grafički
zavod, 50.
Jameson, F. (2001): Postmodernizem. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.
73
Kant, I. (1995): Odgovor na vprašanje. Kaj je razsvetljenstvo? 5. december 1783, str.
516. Nova revija, XIV, 156/157. Ljubljana, 141-145.
Kreft, L. (1998): Zjeban do absolutnega. Perspektivovci in perspektivaši. Portret
skupine. Ljubljana, Znanstveno in publicistično središče.
Lukacs, G. (1961): O današnjem pomenu kritičnega realizma. Ljubljana, Cankarjeva
založba.
Lyotard, J. F. (2002): Postmoderno stanje. Poročilo o vednosti. Ljubljana, Društvo za
teoretsko psihoanalizo.
Marx, K., Engels, F. (1950): O umetnosti in književnosti. Ljubljana, Cankarjeva
založba.
Marx, K., Engels, F. (1977): Izbrana dela IV. Ljubljana, Cankarjeva založba.
Merleau-Ponty, M. (2004): Oko in duh. Likovne besede, 1/2. Ljubljana, 35-45.
Vrečko, J. (2002): Med antiko in avantgardo. Maribor, Litera, 162-197.
Welsch, W. (2001): Transculturality. The changing form of cultures today. Filozofski
vestnik, XXII, 2. Ljubljana, 59-86.
Ženko, E. (2002): Estetika kognitivnega kartiranja. Filozofski vestnik, XXII, 3, 121-
134.
74
8. SEZNAM TABEL IN GRAFOV
Tabela 1: Primerjava koncepta avtonomne avantgarde in koncepta preseženja .................... 26
Tabela 2: Primerjava koncepta politične avantgarde in koncepta preseženja ........................ 27
Tabela 3: Primerjava koncepta socialističnega realizma in koncepta preseženja .................. 28
Tabela 4: Primerjava koncepta neo-avantgarde in koncepta preseženja ................................ 29
Tabela 5: Primerjava koncepta retro-avantgarde in koncepta preseženja .............................. 29
Tabela 6: Primerjava koncepta neo-utopizma in koncepta preseženja................................... 30
Tabela 7: Primerjava koncepta retro-utopizma in koncepta preseženja ................................. 30
Tabela 8: Odgovori na anketno vprašanje »Kako pogosto hodite na razstave?« ................... 56
Tabela 9: Odgovori na anketno vprašanje »Zakaj ste prišli na to razstavo?« ........................ 56
Tabela 10: Odgovori na anketno vprašanje »Kaj doživljate na razstavah?« .......................... 57
Tabela 11: Odgovori na anketno vprašanje »Razumete sporočila ustvarjalcev?« ................. 58
Tabela 12: Odgovori na anketno vprašanje »Kaj vam dela govorijo?« ................................. 58
Tabela 13: Odgovori na anketno vprašanje »Kaj vam pomenijo dela ustvarjalcev?« ........... 59
Graf 1: Grafični prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kako pogosto hodite na razstave?« ................................................................................................................................................ 56
Graf 2: Grafični prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Zakaj ste prišli na to razstavo?« 56
Graf 3: Grafični prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kaj doživljate na razstavah?« .... 57
Graf 4: Grafični prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Razumete sporočila ustvarjalcev?« ................................................................................................................................................ 58
Graf 5: Grafični prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kaj vam dela govorijo?«............ 58
Graf 6: Grafični prikaz odgovorov na anketno vprašanje »Kaj vam pomenijo dela ustvarjalcev?« ......................................................................................................................... 59
75
9. PRILOGE
9.1 Transkripcije intervjujev udeležencev »Razstave Dotik«, 15.10.2010, na gradu Sevnica
9.1.1 Intervju: Adrijana Dolinšek
Umestitev � Kako dojemaš sebe in svoja dela? Kam se umeščaš? Želim si biti inovatorka. Sem ugotovila, da je to tisti namen, ki ga želim. � Kaj je zate umetnost, kaj ali kdo jo določa? Po mojih kriterijih je nobeden ne določa, ljudje sami si jo določajo. Tako kot npr. v filmu Mona Lisa, ko je ta kustos oziroma učitelj rekla »Jst pravim, da je to umetnost!« Gre se za izražanje, kreativnost. Pa to ni tisto, kar nekdo naredi takoj, v momentu, nekaj nakracajo. Mene sicer to tudi moti, da lahko vsak sam reče za vsako kraco, brez, da se kaj veliko potrudi, da je to umetnost. No sicer se to ne sklada s tistim, kar sem rekla prej... bom še malo razmislila o tem. Je pa sigurno umetnost nekaj drugačnega, novega, inovativnega. To ni kopiranje. Tako kot na primer pri fotografiji, vsak, ki ima digitalca je takoj fotograf. Ampak preden prideš ti, do tiste sposobnosti, da narediš neko sliko, traja nekaj časa. Čeprav so pa drugi, ki imajo znanje in potem mislijo, da pa so takoj umetniki, če si kupijo fotoaparat. � Kakšen odnos gojiš do zgodovine umetnosti v svojem ustvarjanju? Dolgo časa sem tudi jaz kopirala vse te umetnike, Van Gogha, ampak s tem se na primer učim. Da dobim predznanje, dobim občutek s tem že ko kopiram. Tudi ta dela na razstavi, so bila na primer kopija, pač ne čista, ampak stil je bil isti. Tudi to ni zame bila umetnost. Mogoče je umetnost tista slika ki jo delam, ki še ni dokončana. Tistih 5 potez na primer, tam sem mogoče našla malo umetnosti notri. Na primer notri so žive barve, najprej sem mislila, da zato, ker ne znam mešat barv in sem potem poskusila in sem videla, da znam zmešat barve, torej so mi všeč. Tisto je nekaj čisto drugačnega, kar je prišlo čisto iz mene, nezavedno in je najbolj pasalo. Enkrat sem tudi naredila eno sliko z ogljem, ki jo želim naredili na platnu, z oljem, ampak vem, da bom to delala dolgo časa, ker ne bom vedno isto čutila, ta zraven. Na primer če sem happy, ne morem tužne slike risat. Tista se mi zdi tudi zanimiva ker ima polno nekih skritih for notri, čisto skropucalo, ampak notri je cel tok tistega, kar se mi je takrat dogajalo. To je zame umetnosti. Zato, ker nisem videla še nikjer kaj takega, pa ker je taka, ker sem jo jaz prvič naredila iz duše, kar je mene samo presenetil. � Kako ustvarjaš, v smislu zgledovanja po drugih umetnikih, sam, v skupini, po naročilu...? Na primer tisto na Dotiku sem naredila prav za razstavo. Tudi tema je bila čisto po naključju, sicer je navezava na neke stare slike, ko sem naredila nekaj žensk na platnu, potem pa sem naredila še fante. In ena od teh je tudi ta, ki še ni dokončana. Tako je ratalo. Do sedaj je bilo redko, da sem risala zato, da bi čutila, bolj za faks sem delala. Ker sem bolj praktik tudi in ker si sprogramiram dneve, da delam skozi nekaj. In potem zgubim tisti občutek, da bi lahko nekaj naredila, narisala. Pomaga mi tudi odmaknjenost od drugih, samota, če tega ni potem vse nekako zakrkne. Tam pri drugih praktičnih stvareh, ki jih počnem čez dan, košnja, montaža polic, je bolj jeza, nuja, ne veselje, ni kreativnosti. � Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec? Ne še, bi pa rada imela. Meniš kot ustvarjat za družbo? Ja, ampak ne tako preko umetnosti. Imam večno željo v življenju, to je predvsem preko arhitekturnega vidika, da bi delala hiše za ljudi, ki jih nimajo. To si želim že od otroštva. Ker vidim pač, da je danes situacija takšna, oziroma moje dojemanje sveta takšno, da je vse sfukan, ampak jst moram živet v tem. Ustvarjanje me tukaj tudi drži gor, na poti. Je glavna stvar. Če nekaj ne naredim za dušo, lahko zadepresiram. Samo ustvarjanje imam v vseh verzijah, ne le slikanje, na primer tudi petje je ustvarjanje. Sem ugotovila, da je zelo sproščujoče... Ampak to ustvarjanje in umetnost o kateri sva se prej pogovarjale ni čisto isto. Ampak mislim, da se v pravi umetnosti to dvoje združi. Mislim, da če si dober slikar, pa narediš nekaj super, ampak če tistega ne čutiš, je umetno. Je drugače kot nekaj kar pride iz človeka. In to se tudi čuti v delu. Tudi pri glasbi je tako. Se takoj začuti, kaj je umetno, kaj pa je prišlo iz duše. Saj ni pomemben čas, koliko časa
76
ustvarjaš, ampak to, da mora človek res raziskat samega sebe. In to lahko počne najbolj preko ustvarjanja. Raziskuje sebe. Vse gre preko prakse. � Meniš, da je lahko vsak umetnik ali ustvarjalec? Jaz mislim, da tisti, ki so naštudirali vse knjige in teorije, ni nujno da so tudi umetniki. Veliko je takih, ki to poudarjajo na veliko in hranijo svoj ego. Ampak to se meni gabi. Na mojem faksu na primer, arhitekturi, se mi zdi, da te študij še pokvari, ne pa da ti pomaga pri ustvarjanju. Jaz na primer ko ustvarjam, me je strah, da ker poznam vse te umetnike pretekle, da me bo potegnilo kam, ampak jaz tega nočem. Jaz hočem odkrit tisto kar je moje. Ne pa tisto, kar so že vsi drugi delali. In tukaj na faksu je isto, vsak prfoks te vleče v svojo smer. Ampak jaz se vedno temu upiram, mogoče zaradi tega dobim kdaj kakšno oceno manj, ampak imam vsaj občutek, da je to moj izdelek. Glede dostopnosti pa je tako, da če človek nima denarja in iznajdljivosti, pa je lahko še tako talentiran, ne bo prišel v nek vrh umetnosti. Tisti na primer, ki je pa doštudiral pa ima to prednost, da ima več vez, da pride do denarja. Ampak slej ko prej, mislim, da tudi tistemu uspe, sicer šele čez dolgo časa, ampak bo takrat veliko bolje kot pa tisti, ki si je kupil ustvarjanje. � Meniš, da se danes ustvarjanje spodbuja? Mislim, da se preveč spodbuja denar. Tudi v ozadju ustvarjanja je denar velikokrat.
Namen � Zakaj ustvarjaš, s kakšnim namenom? Jaz nimam nekega namena, da bi ustvarjala za kar koli. Ustvarjam zato, da razvijam samo sebe. Zdaj če bo kaj dobrega še v zvezi s tem ustvarjanjem prišlo v današnjem svetu, kak denar, bo tudi dobro. Ampak pri meni je vedno bilo in bo tako, da hoče iti po svoje, hočem sebe spoznati, svojo pot, pa čeprav bom jedla samo mleko in kruh cele dneve. Pa čeprav me ne marajo, če me ne razumejo. � Kaj ti pomeni ustvarjanje? Neko pogonsko silo, izražanje. � Želiš, da ljudje razumejo tvoja dela, sporočilo? Nisem imela še priložnosti. Pri meni je vse še zaprto. Moraš imeti definirane zadeve. Traja, da se razvije, da lahko daš tudi kaj ven. Ampak predvsem se hočem izraziti, ne pomeni mi toliko, da povem. Povedala bom enkrat s knjigami. � Zakaj si se odločil sodelovati na razstavi? Zato ker je Urška rekla.
Odnos do drugih umetniških del
� Hodiš na razstave drugih? Zakaj? Bolj malo. Ne vem, kdaj sem bila nazadnje... Mogoče na piramidi. Je bilo zanimivo. Ampak tu je spet denar pomemben, ker jaz bi velike formate naredila in jih obesila, da bi prišlo do izraza. � Kaj doživljaš na razstavah drugih ustvarjalcev? Različno... Da bi me zelo fasciniral, me še ni nikoli. Mogoče enkrat ko sem šla gledat enega oblikovalca... Mogoče kakšen izdelek, me je navdušil, da si nisem mogla predstavljat, kako je prišel do te ideje sploh, kako je sploh ti izvedel. Ampak nisem še bila na tolikih razstavah sploh... Bi pa rada doživela, da me enkrat neka slika tako pritegne, da grem vanjo. Ampak nisem še doživela tega. Pri Van Goghu... sem videla sončnice, pa so mi bile brezveze... � Razumeš sporočila drugih ustvarjalcev? Kaj ti govorijo? Težko je na nekih fotografskih razstavah nekaj razumet. Ker nit se tudi določa šele ko postavljaš razstavo. Nisem videla nobenih sporoči... � Kaj ti pomenijo dela drugih ustvarjalcev? Idej nočem dobit. Mogoče kakšno nedirektno, ne kopijo, ampak da te nekaj navdahne za nekaj drugega. To je dobro. Da dobiš idejo iz ene druge ideje. Tako nisi nič ukradel. Ne hodim pa veliko na razstave, ker tudi nočem videti preveč stvari...
Sporočilo, koncept � Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem preko ustvarjanja? Čisto odvisno od tematike... Moj velik projekt je na primer zbrati ljudi, pa narediti eno državo, ki ne bi jebala drugih držav. Na primer, če bodo vojne slučajno. Šla bi javno in pozvala ljudi, ki nočejo biti del tega, da se odmaknejo. � Kakšne teme upodabljaš, preigravaš v svojih delih? Se spreminjajo?
77
Tem je ogromno. Na primer, če bi nekaj na splošno sporočala, bi nekaj reševala. Pa se vključila v stvari, kjer je krivica. Rabila bi nekaj podpore od zadaj, ne morem to kot takšen prostovoljec. Teme se spreminjajo, kar čutiš v tisti sekundi. � Kakšen pomen želiš, da ima tvoje delo drugim?
(Avto)refleksivnost
� Odkriješ skozi ustvarjanje kaj novega o sebi? Se to spreminja? Ja... ampak bi težko opredelila, ne razmišljam toliko o tem sploh. Na primer, veliko mi pomeni celota, ima veliko potrebo po celoti. Na primer, da bi spravila naredit kip, si moram že prej v glavi razrešit, kam bo to šlo naprej. Šele, ko bom imela celotno sliko, se bom lotila zadeve. Dokler ne dobim tistega občutka, da je to to. Potem, ko narediš celoto je popoln občutek, da si nekaj končal in greš lahko na drugo stvar. Tudi meni nič ne pomeni, da mi nekdo reče, da je nekaj lepo, kar sem naredila. Moram, sama čutit popolnoma eno stvar, nobeden mi ne more povedati. To dobim le, da se popolnoma posvetim eni stvari. Tako, dobim jaz svoj ego, iz sebe. � Na podlagi česa ustvarjaš, kaj te žene k temu? Se to spreminja? Ima to sploh odgovor. Skozi se spreminja. Neka notranjost, iz tega izvira pristnost potem. � Meniš, da ko ustvarjaš raziskuješ in presprašuješ stvari? Jaz sem bila dosti zmedena v mladosti in sem se priučila, da nimam milijon stvari v glavi. Da me ne potre. Prišla sem do tega, da lahko eno stvar naenkrat, potem to zaključiš in greš naprej. Da lahko omejiš misel. Eni pravijo, da moraš imeti objektiven, predvidljiv plan, ki ni celota in točno tako naredit na začetku kot si si zamislil. Ampak meni, je všeč, če se lotim ene stvari in me potem pelje. Potem pa pridem do neke poti, ki mogoče nima veze, s tistim, kar je bilo na začetku. In vem, da je ta prava. Vedno je odločitev med nekimi opcijami, da lahko zbiram. In na podlagi tistega grem naprej. In to da na življenje, iz tega izhajam, drugega ni.
Sestava � Bi rekel, da je tvoje delo sestavljeno iz več delov? Iz katerih? Ja. Ne more biti samo ena drža, razmišljanje se spreminja skozi čas. Tako tudi se vidi, na primer, ko sem narisala nekaj pred časom, pa se mi je zdelo vau! Potem pa danes vidim, pa je zanič. Se skozi spreminja moj pogled na stvari. Umetnost naj bi bila to, da se opisuje neko stvar, nek občutek. Vsak ki je sebe notri vložil, ima dobro delo. Vsak ima nek biserček. Tudi jaz ga imam, eno sliko, ko sem jo risala, ko sem doživljala nek breakdown. In ko jo pogledam, vedno vidim, kaj sem si takrat zaobljubila in tega tudi ne morem nobenemu dat. Vse je pa danes postalo umetnost, ki se daje, kot nek produkt. � Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju?
Pomen ustvarjanja � Kaj ti pomeni ustvarjanje? Ugotovila sem, da vse kar človek naredi, ne bo nikamor sabo nesel. Na primer tako je tudi moj najljubši arhitekt rekel Frank Loubright napisal, zaradi tega, ker si nisem kupil treh vil v Toskani in ker sem tisti denar, ki bi ga namenil samo vzdrževanju, varčeval, si lahko sedaj na stara leta kupim vilo v Toskani. To je metanje časa stran, metanje denarja. Manj uživaš in manj razmišljaš o sebi, ko se ubadaš z nekimi stvarmi, ki jih ne rabiš. Edino stvar, ki jo ima človek je tale glava in tole telo, ki ga ima in trenutki, ki jih ustvarja. Če nimaš to pošlihtan, imaš lahko še toliko denarja, boš imel občutek, da si zafural življenje. Želim zminimirat ves nepotreben čas, ki ga vlagam v npr. brisanje praha... Ne želim delat stvari za okras. Želim delat stvari, ki jih uporabljam. Od katerih imam nekaj, ker te občutke si zapomnim, da sem jih izkoristila. Zato sedaj že na začetku razmislim, da ne bom delala stvari, če je ne bom uporabljala, izkoristila. Ker tako si ustvarjam trenutke, ki si jih zapomnim, za vedno. Jaz na primer uživam, da oblikujem stvari. Čutim radost, da nekaj lepega naredim. Nafila me. Všeč mi je ker čutim to. Ne bom gradila samo za sebe. Jaz bom gradila za druge, vzdržujejo jo naj drugi. Jaz pa bom vložila svojo energijo v stavbo zanje. Ne bom vzela davka zraven, le tisto, kar hočem imeti. Zelo mi je pomembno, da greš čez cel proces. Všeč mi je, da bom spoznala vse vmes, težave. In da bom končala. In všeč mi je tudi narediti stvari, ko me pridejo. Da lahko ustvarim trenutke. � Ti ustvarjanje pomaga pri čemu?
78
Pogled na druga dela � Meniš, da je pomembnejše in močnejše to, kar doživljaš ti, ko ustvarjaš, ali kar doživljajo gledalci
tvojih del?
9.1.2 Intervju: Aleš Maver
Umestitev � Kako dojemaš sebe in svoja dela? Kam se umeščaš?
Umeščam se med amaterske umetnike, tiste ki umetnost radi vidijo in poskušajo v življenju delovati v tem smislu – po principu: kar delam lepo in usklajeno to delam rad.
� Kaj je zate umetnost, kaj ali kdo jo določa? Umetnost je težko definirati ali opisati, ker naša izrazna sredstva ne morejo v celoti pojasniti procesov povezanih z umetnostjo. Umetnost je zame vse tisto kar mi ugaja in hkrati v meni povzroči čisto določeno dinamiko. Ko umetnost vidim/slišim/začutim takrat se v meni nekaj premakne, nekaj kar racionalno ni mogoče opisati, vendar imamo vsi to v sebi.
� Kakšen odnos gojiš do zgodovine umetnosti v svojem ustvarjanju? Zgodovina umetnosti je navdih, predvsem pa velika baza idej in ustvarjalnosti iz katere lahko črpaš, dobiš navdih. Hkrati je nepopisno zanimivo, kako se ne le vsebina, ampak tudi slog pestro spreminjata s časom.
� Kako ustvarjaš, v smislu zgledovanja po drugih umetnikih, sam, v skupini, po naročilu...? Vedno sam, poskušam izumiti nove poglede, estetiko na čisto nov način. Mislim, da zgledovanje po umetnikih ni nikoli tako ustvarjalno samo posebej, če ni zraven vsaj malo primesi lastnih potez in idej.
� Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec? Vsi ljudje, ki ustvarjajo, imajo posebno vlogo. Danes je vse manj ljudi, ki ustvarjajo, producirajo – danes smo ljudje radi potrošniki oziroma odjemalci. Vsaka oblika ustvarjalnosti in konstruktivnosti, pa naj si bo v znanosti, umetnosti, tehnologiji ali drugje, doprinaša k temu, da se svet vrti drugače, morda bolje, hitreje ali počasneje, važno pa je, da ne obstane.
� Meniš, da je lahko vsak umetnik ali ustvarjalec? Da, seveda.
� Meniš, da se danes ustvarjanje spodbuja? Ne, danes se spodbuja slepota in avtomatizem (24ur, Big Brother, Facebook), ker se s tem uspešno podjarmlja ljudi. Zato se moramo k ustvarjalnosti priganjati sami, četudi je naporno. Ustvarjati je vedno težko.
Namen � Zakaj ustvarjaš, s kakšnim namenom?
Ustvarjanje je sestavljanje kosov vesolja v smiselno celoto. Je delovanje nasproti kaosu. Na zemlji imamo ta dar da lahko to počnemo. In zato ustvarjam. Pa tudi zato, ker umetnost premika gore, ljudi prikliče ven iz hiš, povezuje, druži, aktivira nevrone. Z umetnostjo lahko povzročaš valove v realnosti.
� Kaj ti pomeni ustvarjanje? Ustvarjanje je ena izmed najvišjih vrednot, je samoaktualizacija.
� Želiš, da ljudje razumejo tvoja dela, sporočilo? Ni pomembno ali jih razumejo, pomembno je da se v njih nekaj premakne.
� Zakaj si se odločil sodelovati na razstavi? Zaradi ponujene priložnosti, sklopa naključij. Tudi zato da vidim kako odsevajo moja dela v drugih očeh.
Odnos do drugih umetniških del � Hodiš na razstave drugih? Zakaj?
Da, občasno. To me lahko malo zamaje, preusmeri tok misli drugam. Pokaže mi kaj je na svetu še pomembno poleg tistega kar počnem vsak dan.
� Kaj doživljaš na razstavah drugih ustvarjalcev?
79
Zelo veliko, sprašujem se kako je prišlo do določene ideje, razmišljam o tem kako je poseben človeški um da lahko ustvarja, sprašujem se tudi o sebi.
� Razumeš sporočila drugih ustvarjalcev? Kaj ti govorijo? Občasno razumem, občasno ne. Nekatera dela so mi bliže, nekatera dlje.
� Kaj ti pomenijo dela drugih ustvarjalcev? Dela drugih ustvarjalcev so ravno tako pomembna kot lastna dela, ker me presenetijo in včasih šokirajo. Mislim da je to pomembno, da naše misli ne stečejo vsak dan po utečenih poteh, ampak naredijo kdaj tudi stranpot.
Sporočilo, koncept � Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem preko ustvarjanja?
Dela, ki jih ustvarjam so predvsem estetske narave. V delih se ne osredotočam na sporočilo ampak pustim prostor za interpretacijo gledalcu.
� Kakšne teme upodabljaš, preigravaš v svojih delih? Se spreminjajo? Teme se zelo spreminjajo odvisno od dogodkov, ki se mi dogajajo, situacij na katere naletim, okolij v katerih se nahajam, zato se le-te zelo spreminjajo.
� Kakšen pomen želiš, da ima tvoje delo drugim? Kot rečeno, želim da v ljudeh spodbuja razmišljanje, notranjo dinamiko, da jih delo vsaj malo prežene iz intelektualnega naslonjača in požene v stranpot miselnega toka.
(Avto)refleksivnost � Odkriješ skozi ustvarjanje kaj novega o sebi? Se to spreminja?
V svojih delih mnogokrat izraziti ugotovim kako velike so razlike med menoj in ostalimi ljudmi, v doživljanju in interpretaciji.
� Na podlagi česa ustvarjaš, kaj te žene k temu? Se to spreminja? Estetika trenutka v okolici me včasih prisili, da jo posnamem na fotoaparatu. Občasno se stvari v svetu sestavijo na tako unikaten način, da jih je enostavno nujno ovekovečiti in dati v pogled še drugim.
� Meniš, da ko ustvarjaš raziskuješ in presprašuješ stvari? Da, mislim da je to ključen element ustvarjanja. Stvari gledaš na nov način, poskušaš jih odkriti z novih vidikov, včasih te potem presenetijo stvari ki jih vsakodnevno ravnodušno opazuješ, ne opaziš pa minimalnih podrobnosti.
Sestava � Bi rekel, da je tvoje delo sestavljeno iz več delov? Iz katerih?
Ne. Delo mora biti celota, ker tako lahko najbolj učinkovito učinkuje na opazovalca. � Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju?
Delo, ki ga ustvarjam mora biti nekaj novega, izvirnega in presunljivega. Drugače ni zanimivo.
Pomen ustvarjanja � Kaj ti pomeni ustvarjanje?
Kot rečeno, ena najvišjih vrednot, eden izmed načinov samoaktualizacije, razgibavanje duševnega sveta, ostrenje mišljenja, koncentracije.
� Ti ustvarjanje pomaga pri čemu? Vedno, vse kar počnem poskušam narediti estetsko, premišljeno, potem rezultat takšnih del tudi pri sodelavcih učinkuje bolj usklajeno in resno narejeno in je tako tudi bolj cenjeno.
Pogled na druga dela � Meniš, da je pomembnejše in močnejše to, kar doživljaš ti, ko ustvarjaš, ali kar doživljajo gledalci
tvojih del? To kar doživljam jaz. Vsekakor.
80
9.1.3 Intervju: Luka Bohinc Umestitev � Kako dojemaš sebe in svoja dela? Kam se umeščaš?
Sebe dojemam kot ljubiteljskega umetnika risarja, ki svojega talenta ne uporablja v polni meri in ne razvija. Zaenkrat eksperimentiram, barvice, svinčnik, voščenke in ustvarjam ob redkih priložnostih, ko sem umirjen, žalosten, vesel, sam in imam mnogo časa. Nimam tipičnih formatov in tehnik.
� Kaj je zate umetnost, kaj ali kdo jo določa? Umetnost je namensko ustvarjanje lepega. Določajo jo lepa dela.
� Kakšen odnos gojiš do zgodovine umetnosti v svojem ustvarjanju? Všeč sta mi Dali in Picasso, tudi sam rad rišem nadrealno.
� Kako ustvarjaš, v smislu zgledovanja po drugih umetnikih, sam, v skupini, po naročilu...? Ustvarjam sam, zgledujem se po boemskem in svobodnem življenju že uveljavljenih mojstrov, ki doma sproščeno živijo in ustvarjajo.
� Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec? Morda, ker nisem tipičen slikar ampak risar/fotograf/grafični oblikovalec
� Meniš, da je lahko vsak umetnik ali ustvarjalec? Da.
� Meniš, da se danes ustvarjanje spodbuja? Da, zaradi vedno novih trendov in medijev. In ker je manj stalnih zaposlitev.
Namen � Zakaj ustvarjaš, s kakšnim namenom?
Da ustvarim nekaj lepega zase in za druge. � Kaj ti pomeni ustvarjanje?
Svobodo, sprostitev. � Želiš, da ljudje razumejo tvoja dela, sporočilo?
Da. � Zakaj si se odločil sodelovati na razstavi?
Ker sem želel lepo deliti z drugimi. Odnos do drugih umetniških del � Hodiš na razstave drugih? Zakaj?
Ne, ker se mi ne da in ne zanima toliko. Razen uveljavljenih mojstrov, kot so Dali itd. � Kaj doživljaš na razstavah drugih ustvarjalcev?
Svobodo življenja, radost, upanje, zavedanje kozmosa in duha. � Razumeš sporočila drugih ustvarjalcev? Kaj ti govorijo?
Razumem. Sporočajo o njihovem življenju. � Kaj ti pomenijo dela drugih ustvarjalcev?
Pomenijo mi vir lepote in možnost umiritve. Sporočilo, koncept � Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem preko ustvarjanja?
Odvisno od počutja, kritiko naj se imajo ljudje bolj radi (tudi sami sebe) oz. Naj se zavedajo sebe in vsega okoli sebe.
� Kakšne teme upodabljaš, preigravaš v svojih delih? Se spreminjajo? Naravo, sanje, misli, ljudi, glasbo. Se spreminjajo.
� Kakšen pomen želiš, da ima tvoje delo drugim? Enak kot imajo dela mojstrov meni.
(Avto)refleksivnost � Odkriješ skozi ustvarjanje kaj novega o sebi? Se to spreminja?
Odkrijem, ne vem če se spreminja, različno pa je od počutja. � Na podlagi česa ustvarjaš, kaj te žene k temu? Se to spreminja?
81
Na podlagi čustev in misli, želja. Žene me želja po zavedanju sebe in razumevanju sveta. Spreminja se.
� Meniš, da ko ustvarjaš raziskuješ in presprašuješ stvari? Da. Sprašujem se, kaj še iščem in kaj sem našel.
Sestava � Bi rekel, da je tvoje delo sestavljeno iz več delov? Iz katerih?
Morda delo + naslov? 2D papir in barvice, nič več. Mogoče različne tehnike na enem delu. � Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju?
Svobodna drža in neposrednost. Pomen ustvarjanja � Kaj ti pomeni ustvarjanje?
Sprostitev in svobodo. � Ti ustvarjanje pomaga pri čemu?
Pri izražanju, zavedanju sebe, željah, ciljih, življenju.
Pogled na druga dela � Meniš, da je pomembnejše in močnejše to, kar doživljaš ti, ko ustvarjaš, ali kar doživljajo gledalci
tvojih del? Odvisno od človeka. Močnejše ko je to kar doživljam, pomembnejše je.
9.1.4 Intervju: Nina Božjak Umestitev � Kako dojemaš sebe in svoja dela? Kam se umeščaš? Dojemam se zgolj kot amaterka in ljubiteljica. Tako bi se tudi umestila. Umetnost, zame pomeni ujeti nek utrinek v samosvoj okvir in na svojevrsten način opozoriti nanj. Lahko v pesmi, sliki, prozi, gledališki predstavi… � Kaj je zate umetnost, kaj ali kdo jo določa? Umetnost je nekaj kar vznemirja in je izven okvirjev časa. Določajo jo posamezniki sami – glede na lastna doživljanja. Obstaja sicer nekaj družbeno priznanih estetskih in bivanjskih norm kaj je umetnost. Umetnost sama po sebi nima praktične note temveč bolj ali manj samo vsebinsko, pripovedno in estetsko noto. � Kakšen odnos gojiš do zgodovine umetnosti v svojem ustvarjanju? Absolutno je zgodovina umetnosti nek okvir, kazalo iz katerega izhajamo. Priznavamo jo kot kredibilno ter jo nehote skozi socializacijo tudi ponotranjimo (naredimo neka estetska merila). Zgodovina umetnosti je pomembna zaradi samega slikanja časa danega v nekem preteklem trenutku. Na nek način lahko spoznamo subjektivno dojemanje posameznikov na določeno preteklo (takrat zanje pomembno) situacijo. � Kako ustvarjaš, v smislu zgledovanja po drugih umetnikih, sam, v skupini, po naročilu...? Glede na trenuten navdih in nikoli pod pritiskom, da nekaj moram. � Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec? Ne za širše okolje. � Meniš, da je lahko vsak umetnik ali ustvarjalec? Če vzamemo umetnost kot nekaj subjektivnega in jo ne skušamo ujeti v splošno definicijo, potem je v najširši obliki sigurno lahko vsak umetnik, vsekakor pa je ustvarjalec. Relativno je le kaj se priznava kot umetnost. � Meniš, da se danes ustvarjanje spodbuja? Če iščeš vzpodbudo jo vsekakor lahko zlahka najdeš.
Namen � Zakaj ustvarjaš, s kakšnim namenom? Ker je to nekaj kar me pomirja in ker rada delam nekaj s svojimi rokami. Razstavljanje in priznanje drugih je čisto postranskega pomena.
82
� Kaj ti pomeni ustvarjanje? Kvalitetno preživet čas in predvsem zelo dobro počutje. Nek pobeg iz realnega, pravega življenja. V bistvu neko vrste »baterijo«. � Želiš, da ljudje razumejo tvoja dela, sporočilo? Ja, želim, da je moja umetnost pozitivna. Ne samo zame, tudi za druge. � Zakaj si se odločil sodelovati na razstavi? Zaradi tečaja. Odnos do drugih umetniških del � Hodiš na razstave drugih? Zakaj? Da, včasih. Hodim, ker me zanima kako ljudje dojemajo nekaj. Kako to izrazijo. In ker se mi zdi prav, da se ustvarjalnost podpira. Ne glede kakšna je. � Kaj doživljaš na razstavah drugih ustvarjalcev? Različno. Največkrat iščem estetiko. Marsikatera razstava pa ti da tudi kakšno dobro idejo… � Razumeš sporočila drugih ustvarjalcev? Kaj ti govorijo? Odvisno. Se jih pa trudim razumeti. Kaj mi govorijo? Da je biti ustvarjalen in kritičen pomemben faktor. � Kaj ti pomenijo dela drugih ustvarjalcev? Ne maram preveč absurdnosti in nadrealističnih ustvarjalcev. Všeč mi je ideja, da je umetnost dostopna vsem. Sporočilo, koncept � Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem preko ustvarjanja? Odvisno od trenutnega počutja. Trudim se, da je moje izražanje barvito, optimistično in pozitivno. Da ima vse neko lepoto in smisel. � Kakšne teme upodabljaš, preigravaš v svojih delih? Se spreminjajo? Nimam stalnega motiva. Rada imam motiv človeka. � Kakšen pomen želiš, da ima tvoje delo drugim? Rada bi, da jih navdihuje in vpliva na njih pozitivno in čim manj obremenjujoče. Lahkotno, ampak z vtisom, da ni to nekaj kar takoj pozabiš. (Avto)refleksivnost � Odkriješ skozi ustvarjanje kaj novega o sebi? Se to spreminja? Ja precej. Predvsem je to trenutek, ko sem pomirjena. � Na podlagi česa ustvarjaš, kaj te žene k temu? Se to spreminja? Ja, se spreminja. Včasih imam zelo plodna in ustvarjalna obdobja in obdobja »prazne glave«. Ustvarjalnost jemljem kot trenuten navdih in se s tem ne obremenjujem. � Meniš, da ko ustvarjaš raziskuješ in presprašuješ stvari? Načeloma se mi moje ustvarjanje ne zdi toliko raziskovanje kot plod trenutnega navdiha.
Sestava � Bi rekel, da je tvoje delo sestavljeno iz več delov? Iz katerih? � Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju? Estetskega. Pomembno mi je, da mi je nekaj lepo. Lepo- subjektivno dojemanje lepote. Pomen ustvarjanja � Kaj ti pomeni ustvarjanje? Ujeti trenutek nekega razpoloženje. Tvojega ali od nekoga, ki je bil vpleten v nastajanje. Ustvarjanje mi pomeni krepitev kreativnosti in nujen aspekt v samem razvoju. Ustvarjalnost se mi zdi zelo pomembna, ker nas loči od ostalih živih bitij. � Ti ustvarjanje pomaga pri čemu? Sproščanju. Pogled na druga dela � Meniš, da je pomembnejše in močnejše to, kar doživljaš ti, ko ustvarjaš, ali kar doživljajo gledalci
tvojih del? Drugi so postranskega pomena.
83
9.1.5 Intervju: Urška Knez Umestitev � Kako dojemaš sebe in svoja dela? Kam se umeščaš? Dojemam se kot čisto navadnega človeka, ki ima občutek za lepo in mamljivo. Kadar me zamika, da nekaj ustvarim, si v mislih nekaj zastavim in vedno na koncu nastane nekaj čisto drugega. Ta proces mi je zelo zanimiv – kako me ideja vodi do nečesa kar sploh ne pričakujem. Menim, da sem neumestljiva, ker nisem šolan umetnik in ne pripadam nobeni smeri. Že sama beseda »umetnik« mi predstavlja preveliko odgovornost, da bi si jo nadela. Če se že moram nekam umestit, se umeščam v trenutno čutenje, ki me vodi k ustvarjanju. � Kaj je zate umetnost, kaj ali kdo jo določa? Umetnost je zame možnost izražanja notranjega čutenja. Določa jo posameznik, ki se izraža na njemu pomemben in lasten način. � Kakšen odnos gojiš do zgodovine umetnosti v svojem ustvarjanju? Nimam posebnega znanja o zgodovini umetnosti. Posamezne umetnike, ki jih poznam in ki me nagovarjajo izredno spoštujem in sem jim vedno znova hvaležna za dih, ki mi ga vzame njihovo delo. V mojih delih po mojem mnenju ni odnosa do zgodovine umetnosti, ker je nimam v mislih, kadar me obišče navdih. � Kako ustvarjaš, v smislu zgledovanja po drugih umetnikih, sam, v skupini, po naročilu...? Ne zgledujem se po drugih umetnikih – vsaj zavestno ne. Ustvarjam sama in zase, ne po naročilu. � Se ti zdi, da imaš posebno vlogo kot ustvarjalec? Ne. Ustvarjam iz notranjosti in delo nastane zaradi mene, ne zaradi vpliva na okolico. Če je potem komu všeč, je to prijeten občutek in v sem vesela, da jim oko rado zaide na nekaj kar je nastalo v mojih rokah. Ta občutek zadovoljstva daje umetnost in zato jo imam še posebej rada. � Meniš, da je lahko vsak umetnik ali ustvarjalec? Da. Če bi si sprostil spone v glavi in rokah in dobil pod roke barve in platno, bi se zagotovo vsak izrazil na svoj način. Tako pa se mi zdi, da se veliko ljudi že v naprej obsodi, da ne zmorejo. Ne poskusijo in tako nikoli ne vedo kaj vse se skriva v njih. Škoda. � Meniš, da se danes ustvarjanje spodbuja? Ne. Bolj se vzpodbuja kupi to, pojdi tja, jej tisto, pa boš kul. Ne pa to – v čem se ti dobro počutiš, kam si želiš iti, kaj te najbolje nasiti, kdaj si ti ti? Kaj sploh želiš? Ali veš kaj želiš? Nikakor se ne vzpodbuja pojdi svojo pot (čeprav to velikokrat slišim), še manj pa izrazi se, ustvarjaj (čeprav se tudi to velikokrat sliši). Namen � Zakaj ustvarjaš, s kakšnim namenom? Zaradi občutkov pred, med in po ustvarjanju. Zadovoljstvo. � Kaj ti pomeni ustvarjanje? Pomeni mi trenutek bitja samega s seboj. � Želiš, da ljudje razumejo tvoja dela, sporočilo? Nisem prepričana, da moja dela sploh imajo sporočilo. Ne ustvarjam zaradi sporočila. Zame je sporočilo, da sem sledila navdihu. Če to komu kaj pomeni, je lepo vedeti. Nujno pa ni. � Zakaj si se odločil sodelovati na razstavi? Imela sem idejo, kako bi povezali ustvarjalne ljudi, ki začutijo slo po izražanju samega sebe skozi umetnost, pa se jih oz. nas ne sliši nikjer, ker nismo akademiki. Nas je pa življenje vodilo tako, da smo razvili um in svojo umetnost. Kaj češ lepšega… Odnos do drugih umetniških del � Hodiš na razstave drugih? Zakaj? Da. Skozi njihova dela človeka spoznaš na drugačen način. Vsi ti preskoki v mislih in rokah nekoga… Izjemno je opazovati dela nekoga – kaj vse se dogaja v nekem človeku, da potem nekaj ustvari. To me ponavadi pušča brez besed in to je občutek, ki me osrečuje. � Kaj doživljaš na razstavah drugih ustavarjalcev? Občutek začudenja, koliko in kaj vse se dogaja v človeških glavah in rokah in hvaležnosti, da smo sposobni ustvarjati toliko lepega � Razumeš sporočila drugih ustvarjalcev? Kaj ti govorijo?
84
Ne vedno. Čisto popolnoma nikoli. Resnično sporočilo ve samo ustvarjalec, morda še on sam ne. Vsak ima v sebi silo, ki ga goni. Dela mi govorijo, da se v ustvarjalcu nekaj dogaja. da je človeški um in umetnost nad tem, da jo razumem. Lahko se samo čudim. � Kaj ti pomenijo dela drugih ustvarjalcev? Sprostitev meja razumljivega. Sporočilo, koncept � Kakšno sporočilo, pogled na svet ali kritiko izražaš ljudem preko ustvarjanja? Kot rečeno – ne razmišljam o sporočilu, ustvarjam iz sebe in za sebe. Morda je moj namen prej opozoriti na lepo kot pa na kakršno koli kritiko v tem svetu. S tem ima preveč ljudi preveč opravka. Na lepoto pa pozabljamo. � Kakšne teme upodabljaš, preigravaš v svojih delih? Se spreminjajo? Spreminjajo se glede na moje počutje. Morda se sprehajam med lepoto in naključjem - da nekaj izpade drugače kot načrtujem. � Kakšen pomen želiš, da ima tvoje delo drugim? Če se na njih za trenutek ustavi njihovo oko in imajo v notranjosti občutek zadovoljstva in miru, potem je moj namen dosežen. (Avto)refleksivnost � Odkriješ skozi ustvarjanje kaj novega o sebi? Se to spreminja? Prav gotovo. Ponavadi sem začudena, da se je v meni skrivalo kaj takega. Z vsakim delom je občutek nov in drugačen. � Na podlagi česa ustvarjaš, kaj te žene k temu? Se to spreminja? Ustvarjam na podlagi trenutnega čutenja in neke sle, da se izrazim. Vsekakor se spreminja, ne vem če lahko dvakrat ustvarjaš iz istega navdiha. � Meniš, da ko ustvarjaš raziskuješ in presprašuješ stvari? Raziskujem nove plati v sebi. Presprašujem se ne. To se kadar ne ustvarjam. Ko ustvarjam je samo mir in jaz, moj um in umetnost. Sestava � Bi rekel, da je tvoje delo sestavljeno iz več delov? Iz katerih? Morda iz tega kar želim da nastane in iz tega kar nastane. � Katerega mišljenja in drže se držiš pri ustvarjanju? Poskusi, mogoče te zna še presenetiti. Pomen ustvarjanja � Kaj ti pomeni ustvarjanje? Izražanje sebe skozi različne materiale. � Ti ustvarjanje pomaga pri čemu? Seveda, pri tem da sem samo jaz in ustvarjalna urica – celi svet se ustavi. Pogled na druga dela � Meniš, da je pomembnejše in močnejše to, kar doživljaš ti, ko ustvarjaš, ali kar doživljajo gledalci
tvojih del? Seveda da kar doživljam jaz. Zato pa ustvarjam. Nikomur ne moreš vcepiti ničesar, če sam ni pripravljen, da nekaj prodre vanjga. VPRAŠANJA ZA URŠKO KNEZ KOT VODJO PROJEKTA »UMETNOS T ZA LJUDI KOT SVA JAZ IN TI«: � Ideja za projekt oz. razstavo Ideja je nastala iz opažanja, da veliko ljudi ustvarja na svoj način, pa se zaradi izobrazbe, ki ni iz umetniškega področja, ne morejo predstaviti širši javnosti. Tako sva se s prijateljico Mojco Metelko odločile, da neuveljavljenim umetnikom, ustvarjalcem, ljudem z različno razvitimi čuti, ponudiva priložnost, da se pokažejo v svoji umetniški luči.
85
� Namen razstave Namen razstave je omogočiti vsakomur, ki ustvarja, da ta njihova dela vidijo tudi drugi in da se razširi zavest, da je lepota v vsakomur izmed nas – le če ji dovolimo, da pride na plano. � Pravila razstave Na razstavi se lahko predstavi vsakdo, ki čuti svet okrog sebe in na svoj način izraža svoje navdihe. � Cilj projekta Vsakemu ustvarjalcu in občudovalcu del dati priložnost, da se ima lepo, ker je lep in odprt za takšne projekte. � Nadaljnji načrt za razstave Želja je, da se tudi v prihodnje spodbuja neuveljavljene, nešolane umetnike, da se pogumno predstavijo ljudem (in sebi) in da se njihovim delom da primerno mesto v svetu – med ljudi, ki čutijo in ki jih to čutenje vodi k ustvarjanju. Med te spadam tudi jaz…
86
9.2 Odgovori na anketne vprašalnike razdeljene med obiskovalci »Razstave Dotik«, 15.10.2010, na gradu Sevnica
Kako pogosto hodite na razstave? Zakaj ste prišli na to razstavo?
vsak mesec
trikrat letno
prvič sem tu
1 1 druženje, hrana, pijača, punce
2 1 udeleženec, sodelujem
3 1 zanimanje
4 1 poznanstvo, poznam razstavljavko
5 1 zanimanje, radovednost, kaj je nastalo
6 1 poznanstvo, hčerka udeleženka
7 1 poznanstvo, ogled slik prijateljice in drugih
8 1 zanimanje, atraktivna razstava
9 1 poznanstvo, razstavljajo znanci
10 1 udeleženec, zaradi udeležbe
11 1 zanimanje, zaradi slik
12 1 poznanstvo, zanimanje, zaradi hčere in firbca
13 1 zanimanje, zaradi zanimanja
14 1 druženje, prodajat makrameje, druženje
15 1 popestritev večera
16 1 poznanstvo, prijateljice
17 1 zanimanje, kaj mladi umetniki znajo
18 1 zanimanje, da vidim ustvarjalnost mladih
19 1 ker sem sodeloval
20 1 sodeloval sem
21 1
v podporo prijateljev ustvarjalcev ter razstavljati svoja ročna dela, si ogledati na kak način se mladi v družbi izražajo, kateri načini ustvarjalnosti jim najbolj ležijo
22 1 ker nastopam, in ker me zanimajo izdelki amaterskih ustvarjalcev kot sem sam
23 1 razstavljam, sem podpornica društva K.N.O.F. in vseh dobrih sevniških projektov, ki vzpodbujajo kreativnost mladih
24 1 zaradi osebne vpletenosti v dogajanje
25 1 zato ,da vidim nadarjene umetniške dušce
26 1 zato ker bi pokazali neki novega, tudi zaradi vseh
87
Kaj doživljate na razstavah?
1 drugo, vse razen umetnosti
2 lepota, lepote slik, mirnost
3 vzdušje, posebno vzdušje, povezanost z ljudmi, navdih izdelkov
4 druženje
5 opazovanje, preprosto gledam izdelke
6 druženje, seznanitev z umetniki
7 občudovanje, trud, ki so ga vložili
8 vživljanje, poskušam se vživeti v delo in njegovo sporočilo
9 vživljanje, vpogled z drugimi očmi
10 preporod
11 lepota, lepoto slik
12 radovednost, potešim radovednost
13 preporod, razsvetljenje
14 ustvarjalnost, zmedo, zelo različno, ustvarjalnost, zmedo, oboje
15 odvisno, odvisno od umetnin
16 lepota, lepote slik
17 vživljanje, drug svet, domišljijo
18 druženje, prijetno druženje
19 skušam se identificirat z razstavljenimi eksponati
20 nič posebnega
21
entuziazem do druženja s podobno mislečimi mladimi, inspiracijo za bolj abstraktna izražanja, včasih zmedo ob nerazumevanju del, zadovoljstvo ob aktivnem delu organizatorja razstave. Večinoma pa si pričaram sproščeno in neobremenjeno vzdušje srkanja njihove ustvarjalne energije. Doživljam tudi frustracije, ker so za vegetarijance prigrizki bolj omejeni. Pohvalno, ker je DOTIK priskrbel banane ter ostalo sadje. Jejeje! :)
22 na razstavah ponavadi doživim odklop od banalnega vsakdana in neko povezavo z globljim smislom
23 super se mi zdi, da združimo amaterske kreativne ljudi in jim damo možnost, da pokažejo talent, ki ga bi ga najbrž težje.
24 občutek začudenja, koliko in kaj vse se dogaja v človeških glavah in rokah in hvaležnosti, da smo sposobni ustvarjati toliko lepega
25 doživljam eksatazo emocij v katere me popeljejo dela umetnikov
26 sprostitev... Orgazme tudi
88
Razumete sporočila ustvarjalcev? Kaj vam govorijo?
1 ne razumem nič, občudujem njihova dela
2 včasih, moraš se poglobiti
3 da ustvarjalnost, bolj kot ustvarjaš, lepše se imaš
4 včasih, moraš se poglobiti drugo, dobim svoja sporočila
5 odvisno od ustvarjalcev in izdelkov
6 ponavadi, večinoma
7 ponavadi pogled, kar si je oseba predstavljala
8 ponavadi, navadno da pogled, zanimivi pogledi ter sporočanje njihovih del
9 da pogled, gledam z njihovo pozornostjo do bivanja
10 da drugo, sicer pa bi se dalo o tem še...
11 lepoto, vse najlepše
12 ponavadi, se trudim razumeti
13 ustvarjalnost, da radi ustvarjajo
14 odvisno
15 da, na svoj način jih pogled, tisto kar vidim
16 da umetnost, o umetnosti
17 ne-da
18 da, po svoje
19 načeloma ja razne stvari, svoja občutenja
20 nič da imajo pač radi neke stvari, jaz pa imam rad druge stvari
21 največkrat ne
Bolj mi pomeni, kaj mi delo sporoča samo, brez posredovanja ustvarjalca. Odziv mojih senzorjev in občutenj ob nekem umetniškem izražanju. Govorijo mi, da je svoboda ustvarjanja in kreativnosti eden najbolj pomembnih faktorjev za človekovo duhovno in intelektualno rast.
22 različno
sporočila ustvarjalcev so zelo različna vsako delo ima v bistvu svojega in vsak obiskovalec si sam po svoje razlaga pomen, tako da ne morem enoznačno odgovoriti na to vprašanje
23 večinoma ja. izražajo svojo doživljanje trenutnega
24 ne vedno. čist popolnoma nikoli.
resnično sporočilo ve samo ustvarjalec, morda še on sam ne. vsak ima v sebi silo, ki ga goni. dela mi govorijo, da se v ustvarjalcu nekaj dogaja. da je človeški um in umetnost nad tem, da jo razumem. lahko se samo čudim.
25 bolj ali manj vsak ima seveda svojo zgodb
26 ja govori nam kak je to ustvarjalno življenje
89
Kaj vam pomenijo dela ustvarjalcev?
1 lepota, dajo občutek estetike
2 ustvarjalec, ustvarjalnost, take stvari o ljudeh povejo, da so po naravi zanimivi
3 zabava, več dogodkov, več zabave
4 ustvarjalec, pogled na svet ustvarjalcev
5 lepota
6 -
7 izražanje, posebno izražanje
8 -
9 ustvarjalec, delček njih samih
10 napredek, dobro učenje in spoznavanje
11 napredek, napredovanje
12 napredek, nekaj novega in svežega
13 ustvarjalec, veselje, da nekdo ustvarja
14 navdih
15 lepota, če so dobra, veliko
16 veliko
17 ustvarjalec, nekaj novega od vsakega posameznega osebka
18 ustvarjalec, ustvarjalnost
19 občudujem jih, kakšnega skritiziram
20 meni osebno nič kaj veliko, nek dodatek nečemu
21
Pomenijo mi ogromno, ker nakazujejo na iniciativno malega človeka, ki se upira tradicionalnim okvirom ter poskuša razširiti meje znanega in izraziti svoja čustva, brez strahov do nesprejemanja. Pomeni pogum mladega ustvarjalca.
22 dela ustvarjalcev mi veliko pomenijo, saj so dokaz tiste kreativne iskrice, ki jo vsakdo nosi v sebi, dela pa so manifestacije tega, da jo nekateri še posebej negujejo in jo izražajo na svoj način
23 navdih za delo naprej
24 sprostitev meja razumljivega
25 pomenijo mi razvoj, navdih in kreativnost, ki jo rabimo v življenju.
26 njihova osebnost, obnašanje
