Johann sebastian bach'n altnc eliksiz viyolonsel süiti'nin (bwv 1012) gitarla icra edilebilmesine yönelik bir aratrmaPiyano Anasanat Dal
Gitar Sanat Dal
Johann Sebastian Bach’n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti’nin (BWV1012) Klasik Gitarla cra Edilebilmesine Yönelik Bir
Aratrma
Ankara, 2014
Johann Sebastian Bach’n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti’nin (BWV1012) Klasik Gitarla cra Edilebilmesine Yönelik Bir Aratrma
Eren Süalp
Piyano Anasanat Dal
Gitar Sanat Dal
Yüksek Lisans Tezi
Eren Süalp tarafndan hazrlanan “Johann Sebastian Bach’n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti’nin
(BWV 1012) Klasik Gitarla cra Edilebilmesine Yönelik Bir Aratrma” balkl bu çalma,
06.02.2014 tarihinde yaplan savunma snav sonucunda baarl bulunarak jürimiz tarafndan
Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmitir.
Prof. Semra Kartal (Bakan)
Prof. Binnur Ekber
Prof. Dr. Türev Berki
Hazrladm tezin tamamen kendi çalmam olduunu ve her alntya kaynak
gösterdiimi taahhüt eder, tezimin kat ve elektronik kopyalarnn Hacettepe
Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü arivlerinde aada belirttiim koullarda
saklanmasna izin verdiimi onaylarm:
Tezim sadece Hacettepe Üniversitesi yerlekelerinden eriime açlabilir.
Tezimin/Raporumun 5 yl süreyle eriime açlmasn istemiyorum. Bu sürenin
sonunda uzatma için bavuruda bulunmadm takdirde, tezimin tamam her
yerden eriime açlabilir.
iii
ÖZET
Süalp, Eren. Johann Sebastian Bach’n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti’nin (BWV 1012)
Klasik Gitarla cra Edilebilmesine Yönelik Bir Aratrma, Yüksek Lisans Tezi, Ankara,
2014.
Barok dönem bestecisi olan J. S. Bach’n viyolonsel için yazd süit formundaki eserin
klasik gitarla icra edilebilmesi, bu aratrmann esasn oluturmaktadr. “Giri”
ksmnda bulgulara yön verecek ekilde baz tanmlar yaplacak, çeitli kavramlar
açkla kavuturulacak ve problem durumuna deinilecektir. “Yöntem” ksmnda
aratrmada hangi yöntemlerle kaynak tarand ve bulgulara ulald açklanacaktr.
Ardndan “Bulgular ve Yorumlar” ksmnda aratrmann problem durumuna yönelik
bulgular elde edilecek ve bunlar yorumlanacaktr. Son olarak aratrmann “Sonuç ve
Öneriler” ksmnda elde edilen bulgular nda ulalan sonuçlara yer verilerek
öneriler getirilecektir.
Anahtar Sözcükler:
J. S. Bach, klasik gitar, Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti (BWV 1012), transkripsiyon
iv
ABSTRACT
Süalp, Eren. A Research About Performing Johann Sebastian Bach’s Sixth
Unaccompanied Cello Suite (BWV 1012) on Classical Guitar, Master’s Thesis, Ankara,
2014.
The aim of this work is to perform a suite written for cello by the Baroque period
composer J. S. Bach. In the first part, there will be definitions and well-substantiated
explanations to cast more light on the findings. The second part will cover the methods
of scanning sources to reach findings of the research. The third part will include the
findings with their interpretation. Finally, there will be results about the findings
obtained, along with suggestions that made in the conclusion of this research.
Key Words:
J. S. Bach, classical guitar, The Sixth Unaccompanied Cello Suite (BWV 1012),
transcription
v
ÇNDEKLER
1.1.1.5 Süsleme ................................................................ 5
vi
1.2.3 Bach’n Eliksiz Viyolonsel Süitleri ................................... 17
1.2.4 Bach’n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti............................. 18
1.3 Problem Durumu .......................................................................... 20
1.4 Problem Cümlesi ......................................................................... 22
1.5 Alt Problemler .............................................................................. 22
1.6 Aratrmann Amac ..................................................................... 22
2.3 Veri Toplama Araçlar ve Verilerin Toplanmas ............................ 24
3. BÖLÜM: BULGULAR VE YORUMLAR .................................................. 26
3.1 Eserin Ses Geniliinin Klasik Gitarn Ses Aralna ve Akort
Sistemine Uygunluuna ilikin Bulgular .................................................. 26
3.2 Eserde Kullanlan Müzikal fadelerin Klasik Gitar ile cra
Edilmesine likin Bulgular ...................................................................... 37
Edilmesine likin Bulgular ........................................................... 37
likin Bulgular .............................................................................. 38
likin Bulgular .............................................................................. 40
Gitarla cra Edilmesine likin Bulgular ......................................... 42
3.2.5 Eserde Kullanlan Süslemelerin Klasik Gitarla cra
Edilmesine likin Bulgular ........................................................... 50
3.3 Eserin, Armoni ve Form Özellikleri Bakmndan Klasik Gitar ile cra
Edilmeye Uygunluuna likin Bulgular .................................................. 53
3.3.1 Eserin, Armoni Özellikleri Bakmndan Klasik Gitar ile cra
Edilmeye Uygunluuna likin Bulgular ........................................ 54
3.3.2 Eserin, Form Özellikleri Bakmndan Klasik Gitar ile cra
Edilmeye Uygunluuna likin Bulgular ........................................ 81
SONUÇ VE ÖNERLER .................................................................................... 98
Tablo 1. Eserin farkl yorumcular tarafndan icra edilen yaklak metronom
deerleri ............................................................................................................ 38
ekil 4. Staccato ................................................................................................. 4
ekil 5. Tril .......................................................................................................... 5
ekil 6. Apojetür .................................................................................................. 6
ekil 7. Akor ........................................................................................................ 7
ekil 10. Dereceler .............................................................................................. 8
ekil 11. Partiler .................................................................................................. 9
1
1.1 MÜZK
“Doann sunduu ses malzemesini seçmek, onlara düzen vermek ve elde edilen müzik sesleri
ile bileimler yaratmak üzere insann hayatla balantl olarak tasarmlad zihnî (bilisel),
harekî (devinisel) ve hissî (duygusal) üretim” Say (2002: 355).
Yukardaki tanmdan yaklaldnda müzik, doada var olan ve kulamzla
algladmz seslerin belli bir düzen oluturacak ekilde sralanmasndan
oluan bir olgu olarak düünülebilir.
Ses, fiziksel oluumu gerei farkl frekanslarla aça çktnda farkl tonlar
meydana getirir. nsan kula da bu farkl tondaki sesleri duyumsamas ve ard
ardna veya bir araya gelmelerinden belli bir estetik haz almas durumundan
yola çkarak bu seslerden oluan müziin bir sanat olduu anlalmaktadr.
“nsana, bütün sanatlardan daha büyük bir kolaylk ve etkileme gücüyle ulaan müzii ‘seslerle
düünme, sesler aracl ile yaam duyumsama ve gelitirme yolunda insan gerçeinin, bütün
ilikileri içinde aratrlmas ve aktarlmas sanat’ olarak tanmlayabiliriz” Selanik (1996: 2).
Doaldr ki, dier sanatlara göre müziin insana daha kolaylkla ulamasnn,
insann ses tellerini doumundan itibaren kullanabiliyor olmasndan
kaynakland düünülebilir. Çünkü iletiim için kullandmz araç olan
sesimizin ayn zamanda doayla etkileimimizde ve duygularmz aça
çkartmamzda bir yol olarak müzii de kullanmas beklenir.
Bunlara dayanarak müziin insan yaamnda, doada var oluun, düünselliin
ve duygusalln vazgeçilmez bir ürünü ve parças olduu görülmektedir.
1.1.1 Müzikal fadeler
2
Say (2002: 515), temponun tanmn öyle yapmaktadr:
“Müzikte, çok ardan çok hzlya kadar bütün hz derecelerini kapsayan kavram ve uygulamas.
Hz dereceleri, yazl terimlerle belirtilir.”
Yaygn olarak kullanlan tempo terimleri aadaki gibidir:
“Grave (çok ar); lento (ar); largo (geni); adagio (acele etmeden); andante (orta yürüme
hznda); moderato (orta hzda); allegretto (oldukça hzl); vivace (canl); presto (çok hzl)” Say
(2002: 515).
1.1.1.2 Aksan
“Bir sesin ya da akorun vurgulanmas; arlkl olarak duyurulan ses(ler)”
Anlalaca gibi aksanlar dorudan vurgularla ilgilidir. Aratrmann giri
ksmnda sözü edilen notalarn vurgularna ek olarak bu ksmda akorlarn
vurgusundan bahsedilebilir. Bir ölçünün kuvvetli zamanlarndaki notalar nasl
vurguluysa, kuvvetli zamanlarndaki akorlar da vurguludur.
Vurgu kavramnda, bir ölçüdeki zamanlardan hangisinin kuvvetli, hangisinin
zayf olaca irdelenir. Vurgu belirli bir notada ise o nota, ölçüdeki dier nota
veya notalardan daha kuvvetli çalnr. Vurgu “>” iaretiyle gösterilir ve
vurgulanacak notann üzerinde yer alr. Müzik eserlerinde genelde, iki zamanl
ölçülerin birinci zamanlar (vurular), üç zamanl ölçülerin birinci ve bazen
üçüncü zamanlar, dört zamanl ölçülerin birinci ve üçüncü zamanlar
vurguludur. Dört zamanl ölçü, iki zamanl ölçünün ikiye katlanm hali olarak
düünüldüünde üçüncü zamannn niye vurgulu olduu daha iyi anlalabilir.
Ayn mantkla hareket edildiinde, örnek olarak alt sekizlik bir ölçüde de birinci
ve dördüncü zamanlarn vurgulu olduu görülebilir. Aada, yaygn olarak
kullanlan vurgular görülmektedir:
Vurgularn yerleri, yer aldklar müzik eserinin türüne, üslubuna ve yazld
döneme göre deiiklik gösterebilir. Bir ölçünün kuvvetli zamanlarndaki notalar
nasl vurguluysa, kuvvetli zamanlarndaki akorlar da vurgulu olabilir.
Vurgu iaretleri her zaman kullanlmayabilir. yi bir icracnn, icra ettii eserin
üslubuna uygun ekilde vurgular içselletirmi olmas beklenir.
1.1.1.3 Nüans
sesten kuvvetliye doru deiik derecelerde yer alan ayrtlar, esere anlam kazandran müzikal
dinamikleri oluturur” Say (2002: 49).
Ses gürlüü iaretlerinden bazlar ve gürlük iddetleri aadaki gibidir:
ekil 2. Nüanslar
Say (2002: 52), deyim ban u ekilde açklar:
“Notalarn birbirine bal olarak seslendirileceini gösteren iaret: ‘Deyim ba’”
ekil 3. Deyim ba
Yayl sazlar için deyim ban ise Say (2002: 585) öyle anlatr:
“Legato: Notalarn bal seslendirilmesi iki temel hareketle gerçekleir: Yay aa çekerek, yay
yukar iterek. Bal çalma uyars için notada ba iareti de kullanlr.”
Yukardaki ekillerde de görüldüü gibi ba iaretleri notalarn üzerinde veya
altnda yer alan yay eklindeki iaretlerdir. Yayl sazlarda uygulanan balar
benzer ekilde klasik gitarda da icra edilir. Klasik gitarda deyim bann icras,
tnlatlan bir veya birkaç notann, tnlama kesilmeden önce baka bir nota veya
notalara balanmas; ayn tel üstünde baka parman çekiç gibi inerek veya
çekerek, tnlamay baka nota veya notalarla devam ettirmesi ile gerçekleir.
Say (2002: 491), “staccato” terimini ise öyle açklar
“Notalar taneleyerek seslendirme; birbirinden ayr seslendirme”
ekil 4. Staccato
Yayl sazlar için staccatonun uygulamasna dair Say (2002: 585), unlar
söylemektedir:
5
veya altnda yer alan küçük noktalardr. Yayl sazlarda uygulanan staccatolar
benzer ekilde klasik gitarda da icra edilir. Klasik gitarda staccatonun icras,
tnlatlan bir veya birkaç notann, ardndan tnlatlacak baka nota veya notalara
balanmadan; süresini tamamlamadan önce susturulmas ile gerçekleir.
Bal çal ile kopuk çal birbirlerinin zdd çallardr. Ancak bu tip çallarla
ilgili iaretlerin konmad ölçü veya notalarn viyolonsel ile icrasnda genellikle
bu iki zt çal biçiminin arasnda bir çal sergilenir.
1.1.1.5 Süsleme
Özellikle Barok müzikte karmza çkan süslemeler, seslerin üzerine veya
arasna yerletirilir ve akor d (uyumsuz) ve akor içi (uyumlu) sesleri içine
alarak ezgileri süsler.
müzik yazsnda kurallam ekliyle ayrntl biçimde gösterilir. Süslemeler arasnda en sk
kullanlan figürler, basamak ya da abant (appogiatura), çarpma (acci-accatura), yukar ve aa
mordan (mordent), grupetto, tremolo ve tril’dir“ Say (2002: 496).
Süsleme ekillerinden biri olan tril, “tr” iaretiyle aadaki gibi gösterilir ve
Barok dönem müziinde yaygn olarak aadaki gibi yazlr, okunur ve
duyurulur:
ekil 5. Tril
Yukardaki örneklerde ayrca si notas akor d ses olup la notas akor içi sestir.
6
Bir baka sk kullanlan süsleme biçimlerinden olan “apojetür” ise aadaki gibi
gösterilir ve icra edilir:
ekil 6. Apojetür
Apojetürde akor d ses kuvvetli zamanda duyurulup ardndan akor içi sese
balanr. Yukardaki ekilde de re notas akor d ses olup, baland akor içi
ses do notasdr.
1.1.2 Müzikal Analiz
Müzii dinleyiciyle buluturmann yolu icradan geçiyorsa bunun nasl ve ne
ekillerde yaplacann bilinmesi gerekebilir. yi bir icra için yorumcunun icra
edecei müzii bilmesi, onun formunun yap talarna kadar çatln
incelemesi, üslubu hakknda fikir sahibi olmas, en temel gereklilikler
arasndadr.
olabildiince azaltlmas icrac açsndan faydal olacaktr. Bu sorunlarn doru
ekilde azaltlabilmesi için yine müzikal analiz bilgisi devreye girmektedir.
Müzikal analiz, temelde armonik analiz ve form analizi olarak iki ekilde
yaplabilir.
bilinmesi herhangi bir eserin analizini yaparken hangi akorun veya hangi
7
yaplmasna olanak salayabilir.
Akor, ayn anda en az üç sesin duyulmas ile ortaya çkar:
ekil 7. Akor
“Tonal Sistemin temel akorlar, majör ve minör akorlar ile onlarn çevrimleridir. Armonide
akorlar, notalarn üçlü aralklarla üst üste konmas ile oluur. Akorun sesleri notada dikey olarak
yazlr” Say (2002: 18).
Tonal sistemin majör ve minör akorlar temelde majör ve minör dizilerin kök
sesi, üçlüsü ve belisinden kurulur. Bu tip akorlar “beli” akorlardr.
ekil 8. Akorun kurulumu
ekil 9. Akor çevrimleri
Bir majör veya minör dizide beli akoru oluturan kök ses, üçlü ve beliler
durucu, ikili, dörtlü, altl ve yedili sesler yürüyücü özellik tar. Bir müzik
cümlesinde, belli bir tonalite veya dizi içindeki bu yürüyücü seslerin
yaknlarndaki durucu seslere doru hareket etmesi ihtiyac dinleyici tarafndan
hissedilir.
8
Bir majör veya minör dizinin her bir notasn kök ses alp üzerine kurulan beli
akorlar ise dereceleri (basamaklar) oluturur. Bu dereceler Romen rakamlaryla
gösterilir:
önünde bulundurularak adlandrlmasdr. Bununla ilgili Cangal (2005: 74),
unlar belirtir:
“Özellikle ‘basamaksal armoni’ kuramnn temeli olan bu adlandrma yönteminde akorlar,
tonaliteden bamsz birer ses kümesi olarak deil, tonalite içindeki konumlarna göre
adlandrld için, ayn akor, farkl dizi ya da tonalitelerde farkl basamak srasaysyla
adlandrlr. Örnein, Do majör dizi (ya da tonalitesinde) ‘I. basamak akoru’ olarak adlandrlan
Do-Mi-Sol akoru, Sol majörde ‘IV. basamak’, Fa majörde ‘V. basamak’, Mi minörde ise ‘VI.
basamak akoru’ olarak adlandrlr.”
“Rameau tarafndan 1722’den balayarak açklanan ilk armoni bilgilerinden bu yana, akorlarn
kuramsal açdan gruplanmas ve adlandrlmas konusunda birbirinden farkl çok sayda dizge
denenip kullanlmtr. Buna karn Rameau’nun ‘tonalitenin üç ana direi’ olarak niteledii I,IV.
ve V. basamak seslerinin ‘üç ana ses’ ve bu basamaklar üzerine kurulan akorlarn ‘ana akorlar’
ya da ‘esas akorlar’ olarak görülüp adlandrlmas daha sonraki armoni bilgisi öretilerinde de
arlkl olarak sürdü.”
Yukarda sözü edilen bu üç ana dereceden I. derece, kullanld dizinin durucu
seslerinden kök sesi, üçlüsü ve belisinden kurulduu için durucu bir akor
özellii tar. IV. derece, dizinin durucu basamann üçlüsüne yarm perde
uzaklkta olan dörtlü ve altldan kurulduu için yürüyücü bir özellik tar. V.
derece ise, dizinin kök sesine yarm perde uzaklkta olan yediliyi içinde
barndrd yürüyücüdür ve IV. basamaa göre yürüyücülük etkisi daha
fazladr.
9
Dizinin içindeki yürüyücü seslerin durucu seslere doru hareket etmesine
duyulan ihtiyaç, yürüyücü ve durucu akorlar arasnda da vardr. Örnein bir
müzik cümlesi içinde kullanldnda I. derece, durak hissi yaratr.
Ayrca majör tonalitelerin ilgili minörlerinden de bahsedilebilir. lgili minör akoru,
majör dizinin altnc derece akorudur. Arzasz majör tonalitenin ilgili minörü yine
arzaszdr; eer arzal ise ayn arza veya arzalar alr. lgili minörler, ilgili
majör dizinin altlsn kök sesi olarak alr.
Bu akorlar arasndaki duruculuk ve yürüyücülük özellikleri cümlelere anlam
kazandrr. Bir cümleyi genellikle yürüyücü akorlardan durucu akorlara doru
hareketler belirlerken durucu akor sonras cümle sona erebilir.
Bir müzik eseri temelde dört partiden oluur. Bunlar inceden kalna srasyla
“soprano, alto, tenor ve bas” partileridir. Aadaki ekilde bir akordaki ve
kontrpuantal bir yazdaki farkl partiler görülmektedir:
ekil 11. Partiler
1.1.2.2 Form Analizi
periyodlar oluturmaktadr. Cümlelerin ve periyodlarn aralarnda köprüler,
eserlerin sonunda ise kuyruklar bulunabilir.
“Motif, bir bestenin yaratlmasnda kvlcm ilevi gören müzikal öedir. Motif, kendisine can
veren, kolay tannabilecek ritmik bir kalb içeren birkaç notadan oluur. Bu müzikal çekirdek,
ilendiinde, gelitirildiinde, baka bir gereç ile birletirildiinde ya da aktarldnda,
niteliinden bir ey yitirmeyecek denli özgün bir kiilik tar” Say (2002: 354).
10
yaratan özelliiyle bir müzik eserinin anlam tayan küçük parçasdr. Dilde, dolaysyla edebiyat
sanatnda sözcüklerin oluturduu anlaml bütüne cümle dendii gibi, müzikte de seslerin
akn kendi mant içinde tamamlayan anlatm birimine adn verir” Say (2002: 115).
“Aralarnda ballk bulunan iki cümle çounlukla bal bana bir bütün olan periyodu oluturur.
Birinci cümleye öncül denir ve genellikle yarm karar ile bir durak yapar. Ardcl adn alan ikinci
cümle ise, öncülü tamamlar ve tam karar ile sona erer. Cümleler çok kez bu kararlarla sona
ermekle beraber, deiik kararl cümleler de sk sk görülür” Cangal (2011: 18).
Köprü, farkl tematik yapdaki müzik cümlelerini veya periyodlarn birbirlerine
balamakla görevli parçadr. Özellikle tonalitesi farkl olan cümle ve periyodlar,
pei sra gelen belirli tonal geçiler yaparak birbirlerine baladklar
görülmektedir.
Kuyruk ise genellikle bir müzik eserinin sonunda yer alan youn ve canl
karakterde, eserin boyutuna göre küçük parçasdr.
Ayrca Barok dönem eserlerini analiz ederken aratrmacnn karsna çkacak
olan bir dier form analizi parças da bölmedir. Barok süitlerdeki bölmeler
genellikle dansn ana iki ksmndan biridir. Birinci bölmeden ikinci bölmeye
geçilirken ilk bölme tekrar seslendirilir ve dansn bitiminde de ikinci bölme tekrar
edilir. Bu bölmelerin içinde de yine yukarda küçükten daha genie doru
saylan form parçalar yer alr.
Formun bu yaptalaryla beraber çatl, eserin türü, bölümleri ve özellikleri
form analizi unsurlardr.
1.2 ÇALGI MÜZ
nsanlar tarihin en ilkel zamanlarndan itibaren doadaki sesleri taklit etme,
bunlar çeitli ritüellerde kullanma ve doaya kar kendilerini üstün klma gibi
amaçlarla ritim dürtülerini vücutlaryla aça çkarmlar, ses tellerini
kullanmlar ve çeitli çalglar üretmilerdir. Bu ilkel çalglar zamanla deiip,
geliip, günümüzdeki ekillerine ulamlardr.
müziin çalg müzii saylmamas gerekir. Ancak çalg müziinde sözsüz olarak
icra edilen ark biçimine yer verilmektedir.
Çalg müzii icrasnn dinleyiciye ulamas, konser ile gerçekletirilir.
Say (2002: 301), konserin tanmn öyle yapmaktadr:
“Bir müzik topluluu tarafndan gerçekletirilen seslendirme ölenidir. Bu etkinliin balca
özellii, belirlenmi olan programn dinleyiciye önceden sunulmasdr.“
Tanmdan da anlalaca gibi konser bir seslendirme iidir. Konseri
gerçekletirmek için üç unsur gerekli görülmektedir. Bunlar, müzisyen veya
müzik topluluu, seslendirilecek eser program ve dinleyicidir.
Solo çalg müzii ise bir kiinin tek bana çalgsyla icra ettii müzii ifade eder.
Dinleyiciye duyurulduu ekline ise, konser türlerinden biri olan resital ad verilir.
1.2.1 Barok Dönemde Çalg Müzii
Müzik tarihinde önemli bir yer tutan Barok dönem, 16. ve 18. yüzyllar arasnda
yaanm ve özellikle müzik, resim, heykel, mimari alanlarnda önemli yaptlar
verilmi bir evredir.
“Çarpk inci” anlamna gelen barok teriminin yaptrd baka bir çarm ise bu
incinin kusurlu yapsnn aslnda farkl bir güzellie iaret ediyor olmasdr. Bu
dönemde yava yava Rönesans’a göre daha modern anlaylar gelirken, kendi
yaln haliyle çirkin saylabilecek objelerin belirli bir denge içerisinde sanatsal bir
güzellik oluturabildii kefedilmitir.
Barok dönemi Rönesans’tan ayran en önemli özelliklerden biridir. Özellikle
dönemin mimari yaplarnda, yapnn ortasna hayali bir dikey çizgi çekildii
takdirde gözlenebilen sa ve sol taraflarn birbirinden farkllklar tamas
durumu asimetrinin bu alandaki örneidir. Müzikte ise bu asimetri kendini, belirli
12
ölçü kalplarnn dna çkan motiflerin veya cümlelerin, ölçülerin farkl
yerlerinde seslendirilmesiyle belli eder. Zaman zaman temalar çarptlr, ters
çevrilir, düzensiz birer ekil alr. Ama bütün bunlar yine belirli bir denge ve
düzen içerisinde gerçekleir. Ksacas belli anlamda kuralszlk yeni kurallar
getirmektedir.
Baka bir ayrt edici özellik ise Rönesans’taki statikliin Barok ile beraber
harekete dönümesidir. Bu hareketlilik, erken Barok dönemindeki resimlerde de
gözlenebilir. Rönesans’ta hareketsiz duran canllar, Barok dönemde resmin
gerçee dönütüü varsayldnda hareket edecekmi gibi çizilir. Bu durum,
aratrmacya göre Barok dönem müziinde kendini, iç içe giren temalarn
yaratt devinimsel harekette gösterir.
lyasolu (1995: 25), Barok dönemle ilgili unlar yazmaktadr:
“Barok çan balangç tarihi, birçok kaynaa göre 1580 veya 1600 olarak; sona erme tarihi de
Johann Sebastian Bach’n ölüm yl olan 1750 olarak belirlenir. Kimi müzik tarihçileri bu ça üç
evreye bölerek, Genç, Orta ve Olgun Barok eklinde inceler. ... Müzik tarihinde Barok ça,
Rönesans özelliklerinden yola çkarak, yüzelli yllk bir ak içinde armoni tekniinin mükemmele
kavutuu; kantat ve opera gibi sahne sanatlarnn filizlendii, senfonik orkestralarn ilk
tohumlarnn atld, Vivaldi, Handel ve J. S. Bach’n yetitii renkli dönemdir.”
Johann Sebastian Bach’n yaad dönem (1685-1750), olgun Barok
dönemidir.
“Sanat tarihinde yaklak yüzelli yl kapsayan ve soylu kesimin beeni karakterine göre gelien
Barok stil, resim, heykel, mimarlk gibi sanat dallar için de geçerlidir. Buna iiri de katmak
gerekir.
Portekizce ‘çarpk inci’ anlamna gelen Barok terimi, kendi döneminde deil, 18. yüzyln ikinci
yarsnda kullanlmaya balamtr. Bu nitelemede geçmi dönemi küçümseme vardr: ‘17.
yüzyl eilimlerine sava açarak, bu eilimlerin gülünçlüünü vurgulamak isteyen
eletirmenlerce sonradan kullanlmtr. Aslnda saçma ya da gülünç demektir barok.’
Müzikte çok önemli bir çan tanmnda kullanlan bu küçümseyici sfatlar, Barok’un genel
anlamndan bizi uzaklatrr. Barok, en ksa tanmyla ‘saray sanat’dr. Beeni düzeyi de doal
olarak soylular snfnn süslemeye yaknlk duyan incelikli anlayn yanstr.”
13
“Barok dönemin müziini anlatmak için seçeceimiz ilk sözcük kartlk (kontrast) olmaldr. Bu
müziin her öesinde kartlk oluur: Sonoritede (ses dolgunluu), yaptn yürüyüünde,
ritminde, anlatmda ve ruhsal derinlikte.
Ses düzeyinin alçalp yükselmesiyle (gürlük) müziin ifade kazanmas Barok dönem boyunca
geliir. Ses gürlüündeki hareketleri gösteren iaretler de ilk kez bu çada ortaya çkar.”
“Rönesans’n ideal ses anlay, bamsz seslerin yaratt çokseslilik ilkesine dayaldr. Barok
dönemin ideal sesi ise, temel bir bas ve süslü bir tiz sesin, yaln bir armoni araclnda
birletirilmesinden doar.
Barok dönemde armoni öesindeki aama kadar, kadans (durgu) ve ritim öelerinde de gelime
görülür. Önceki çalarda müzik tümcesinin sonuna varldn belirten güçlü bir durak duygusu
yoktur. Ses, havada yüzer gibidir. Barok dönem ile birlikte bir kapan tümcesi, birbirini izleyen
armonilerin getirdii, sözün sonunu belirten güçlü bir durgu, kadans domaya balar. I 17.
yüzyl banda uyuumsuz akorlar deneysel olarak kullanlr. Çan sonunda ise artk belli bir
tonal sistemin parças haline gelen uyumsuzluk, amaçl olarak dramatik anlatma katkda
bulunmaktadr.”
Rönesans sonunda ve Barok balangcnda çalg müzii, hem solo ekilde hem
de elik amaçl seslendirilmitir. Barok dönemde, çalglarn ilevleri artarak
süslü anlatmlaryla saray müziinde önemli yer tutmaya balamlardr.
lyasolu (1995: 27), Barok dönemdeki çalg müziiyle ilgili unlar
belirtmektedir:
“Çalg müzii, Barok ile birlikte kendine özgü biçimlere kavuur. Rönesans sonunda yalnz
çalglar için bestelenen, insan sesinden arnm müzik biçimleri ortaya çkar. Örnein: kanzona,
riçerkar ve tokkata gibi. Ses müzii ile çalg müzii teknikleri arasndaki karlkl deitirim de
Barok müziin özelliklerindendir. Vokal müzikte en belirgin kartlklar monodi biçiminde yer alr.
Bir çeit solo ark olan monodide süslü bir vokale lavta veya klavsen gibi bir sürekli-bas elik
eder.”
Say (1997: 217), Barok dönemde süslü saray müziinde çalg müziinin
önemini u ekilde vurgular:
“Yayl çalglarda özellikle talyan’larn ve sonra Franszlarn virtüözler yetitirmesi, Alman’larn
org müziinde Bach’a dayanak olacak ileri bir hareket yaratmas, Avrupa’daki soylularn
saraylarn bu dönemde ‘müziksel çiçeklenme’ye götürmütür.”
14
“Çalg müziinin gelimesi ve yaygnlamas, çalglarn geliimi paralelinde olmutur. Özellikle
Fransa’da Lully’nin 40 kiilik opera orkestralarnda üflemeli çalglarn yeri önem kazanmaya
balamtr. talyan’larn ve Alman’larn oda müzii alannda üflemeli çalglar özenle kullanmas,
çalglarn geliimindeki baka bir boyuttur.
talyan’lar bu arada keman ailesini gelitirmi, viola da gamba, günümüzün viyolonseli
boyutlarna gelmitir. Boyunun biraz daha ufalmas ve ses renginin deimesiyle viyolonsel bir
solo çalg olmutur.”
Barok viyolonsel ile günümüz viyolonseli, tnlar bakmndan birbirlerine çok
benzemekte olup çounlukla ayn akort sistemini kullanmaktadrlar. Dört telli,
kalndan inceye, “do, sol, re, la” seslerine akort edilen viyolonsel yayl sazlar
ailesinin tenor üyesidir. Viyolonsel notasyonunda dördüncü çizgi ve üçüncü çizgi
“do” anahtarlar kullanllrken, daha ince sesler için “fa” anahtar kullanlr.
Viyolonselin verebildii en düük frekansl ses ile en yüksek frekansl ses aral
müzik yazs üzerinde aadaki gibi notaya dökülür:
ekil 12. Viyolonselin ses aral
1.2.2 Barok Dönem Süit Formu
Bir danslar topluluu olan süit, genellikle ayn tondaki deiik özelliklere ve
ritme sahip danslarn ard sra dizilmesinden oluan bir yapttr.
“17. yüzyln ortasndan itibaren Froeberger tarafndan ortaya atlp benimsenen ve yaygnlaan
örneine göre süit, orta ya da ar hzdaki parçalarla hzl parçalarn art arda gelii düüncesine
balanmtr ve en az dört parças vardr: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue. Çok kez
Sarabande ile Gigue arasna baka dans parçalar da girebilir” Cangal (2011: 67).
Kaplan (1994: 23), ise süit hakknda unlar söylemektedir:
“Süit, geç Rönesans’ta ortaya çkm, bir bütün eser olarak icra edilen farkl dans bölümlerinden
oluan bir gruptur. Birbirine kart danslardan oluan çiftler olarak balayp gitgide, Barok
15
dönemde bulunan, solo çalglar için de yazlm farkl tipteki süitlere evrildiler. Bu eserlerde
kullanlan farkl tiplerdeki danslar ve üsluplar, tatmin edici bir icra gelitirmek için merkezi bir
önem tayan farkl aksanlar ve tempolar içerir.”
Barok dönem süitlerinin formuyla ilgili Cangal (2011: 68) unlar belirtmektedir:
“Süitin parçalar genellikle iki bölmeli ark formunda yazlr. Birinci bölme sonu, majörlerde
güçlü (dominant) tonunda, minörlerde çok kez ilgili majör tonunda yaplr. kinci bölmede komu
tonlara urandktan sonra ana tona dönü yaplarak parça sona erdirilir. Bölmeler tekrar
iaretleriyle birbirlerinden ayrlarak çok kez ikier defa duyurulur.”
Barok dönem süitlerinde genellikle yer alan bölümlerin genel tanmlarna da
deinilmesi gerekli görülmektedir. Bu belli bal bölümlerin tanmlar öyledir:
“Prelude, ‘giri parças’ özelliindeki çalg müzii eseridir. Barok dönemde prelüd, J. S. Bach’n
süitlerinde yer alan, tek tema üzerine yazlan, belli bir formu bulunmayan tek bölümlü bir eserdi”
Say (2002: 436).
Prelude bölümü ile ilgili dikkat edilmesi gereken husus, bu bölümün bir dans
olmamas, bir giri parças nitelii tamas ve belli bir formu bulunmamasdr.
Bu bölüm, giri parças olarak süitin danslarna bir nevi hazrlanma niteliinde
de düünülebilir.
Süitin dier belli bal bölümleriyle ilgili Say (2002) unlar yazmaktadr:
“Allemande, Alman tarznda bir saray dansdr. Dört zamanl, yumuak, orta hzda bir
Rönesans, özellikle barok dönem çalg müzii parças olarak süit formunun ilk ve temel
bölümüdür. Ritmik özellii, zayf vurula balamasdr” Say (2002: 28).
“Courante, 16. Yüzylda doan, üç zamanl, hzl bir saray dansdr. Barok dönem çalg
müziinde, özellikle süitlerde ikinci parça olarak yer almtr” Say (2002: 113).
“Sarabande, soylu karakterde, arbal bir spanyol dansdr. Üç zamanl bu dans, Barok
dönem çalg müziinde genellikle Courante ile Gigue arasnda yer alyordu” Say (2002:
465).
“Gavotte, Barok dönem çalg müziinde yer alan iki bölmeli bir danstr. Sra dans olarak ya da
bir çift tarafndan uygulanan bu saray dansnn kökeninde Brötanya’nn bir halk dans vardr.
Çounlukla iki zamanl olarak yazlmtr.
16
Temposu orta hzda olan gavotte’un cümleleri genelde dört ölçüden oluur ve ritmik motifler
içerir, senkop kullanlmaz” Say (2002: 214).
“Bourree, Barok dönemde bir saray dans müziidir. Hemen bütün saray danslar gibi halk dans
kaynakldrI Hzl tempoda, dört zamanl homofonik özelliktedir. Süitin bölümlerinden biri olan
bourree, yaln ritmi, yumuak melodik ak ve basit armonisiyle gözde bir saray dans
konumuna gelmitir” Say (2002: 83).
“Menuet, kökleri Rönesans dönemine uzanan, orta hzda, üç zamanl bir Fransz saray dansdr.
Yaklak tarihlerle 1650 ile 1800 yllar arasnda çok yaygnd. Barok dönemde süit formunun
bölümlerinden biri olarak deer bulmutur. I” Say (2002: 342).
“Gigue, kökleri skoçya ve rlanda’nn jig adl bir halk dansndan beslenen, çok hzl tempoda,
çounlukla alt sekizlik ya da on iki sekizlik ölçüde, taklitli, iki bölmeli bir saray müzii ve
dansdr. 17. Yüzyln sonlarnda süit formunu oluturan bölümlerden biri olmutur (son bölüm)”
Say (2002: 222).
Cangal (2011) ise bu danslar öyle tanmlar:
“Allemande, küçük bir süre ölçü öncesi balayan (16’lk veya 8’lik nota süresi), dört dörtlük ölçü
içinde, ciddi ve sakin karakterli, orta çabuklukta bir Alman dansdr” Cangal (2011: 69).
“Courante, genellikle bir tane 8’lik, bazen üç tane 8’lik süre ölçü öncesi ile balayan, üç dörtlük
veya üç ikilik ölçü içinde, akc hareketli bir Fransz dansdr” Cangal (2011: 70).
“Sarabande, Üç dörtlük veya üç ikilik ölçülü, çounlukla ölçüleri bir 4’lük, bir noktal 4’lük ve bir
8’lik veya bir 4’lük ve bir 2’lik tartmnda, ar bir spanyol dansdr.
Çift sayl ölçülerin ikinci vurularnn vurgulanmas, geni ezgisel hatlarn oluu, akorlarla
armonik yapnn salanmas, asil bir dans oluu, Sarabande’n balca özelliklerindendir”
Cangal (2011: 70).
“Gavotte, orta hzda, sebare ölçülü, iki 4’lük vuru ölçü öncesi balayan zarif bir danstr.
Önceleri iki bölmeli olan daha sonra katl Trio’lu ark formuna dönümütür” Cangal (2011:
71).
“Bourree, bir vuru ölçü öncesi ile balayan dört dörtlük, sebare bazen iki dörtlük ölçülü, neeli
ve canl bir Fransz dansdr. Gavotte ile akraba olan bu dans da önceleri iki bölmeli idi”
Cangal (2011: 72).
17
“Menuet, üç dörtlük ölçü içinde, orta hzda, zarif ve sevimli bir Fransz dansdr. Adn dans
yaplrken atlan küçük admlardan almtr. Bu dansn ne zaman çkt ve yayld kesin olarak
bilinmemekle beraber, 16. yüzylda oynanyordu ve bu yüzylda sanat müziine girerek 17. ve
18. yüzyl süit ve sonatlarnda yer ald. I Bach ve çadalarnn yazd Menuet’lerde düzenli
bir sekizlik hareketi görülür” Cangal (2011: 73).
“Süitin çou zaman son parças olan gigue, dinmeyen bir hareket içinde canl olarak devam
eden bir ngiliz dansdr.
Formu ilk hali ile iki bölmeli idi, daha sonra ikinci bölme bir gelime bölmesi ekline dönütü.
Ana temann benzetimli girileri, ikinci bölmede ters çevrilerek devam etmeye balad” Cangal
(2011: 70-71).
Yukardaki açklamalardan da anlalaca gibi süitlerde yer alan bu danslarn
hemen hemen hepsi birer saray dans olma özellii tar ve bazlar ortaya
çkt ülkeler bakmndan farkllk gösterir. Dolaysyla hemen her birinin,
kendine göre onu dier danslardan ayran farkl tempo, aksan ve üslup
özellikleri de vardr.
Ayrca Kaplan (1994: 23), Barok dans formlaryla ilgili unlar eklemektedir:
“Not edilmelidir ki, dans formlar Bach tarafndan yaygn olarak eserlerinde kullanlmasna
karn, bu çalmalar salt birer dans, yani dans etmek için yaplan müzik olarak
düünülmemelidir. Bunun yerine bu danslar, sanat müzii için esas olan biçimsel düzenler
getirecek ekilde üslup kazanmtr. Dans yalandkça daha fazla üslup kazanp asl danstan
uzaklar.”
1.2.3 Bach’n Eliksiz Viyolonsel Süitleri
Günümüzde pek çok icrac tarafndan seslendirilen J. S. Bach’n Eliksiz
Viyolonsel Süitleri (BWV 1007 – 1012), viyolonsel eitiminin ve repertuvarnn
da önemli parças haline gelmitir.
Bu tipik Barok süitler, farkl tonalitelerde yazlm olup her biri giri parças olan
“Prelude” ile balar. ardndan srasyla “Allemande, Courante, Sarabande”
bölümleri gelir. Süitlerin son bölümü olan “Gigue”’den önce, 1. ve 2. Süitlerde
18
“Menuet”ler, 3. ve 4. Süitlerde “Bourre”ler, 5. ve 6. Süitlerde “Gavotte”lar
eklenmitir.
Ayrca 5. Süit, Fransz uvertürünü andran ve kendi içinde bir “prelude ve füg”
yapsna sahip olan “Prelude” bölümüyle (Prindle 2011: 62), viyolonsel dnda
lavta için de yine J. S. Bach tarafndan yazlm olmasyla ve standart viyolonsel
akordundan farkl akortla icra edilmesi ile süitler arasnda göze çarpan bir yere
sahiptir.
“Johann Sebastian Bach’n alt eliksiz viyolonsel süitinin herhangi bir bölümünün kendi eliyle
yazd elimize ulaan kopyas yoktur. Bu da süitlerin modern edisyonlarnn yaplmasnda ve
baslmasnda büyük zorluk yaratmtr” Prindle (2011: 7-8).
“Planer (1989, akt. Prindle, 2011), süitlerin üç ana kaynana deinir. Bunlardan ilki Anna
Magdelena Bach’n elinden yazlm olup aa yukar 1730’lu yllara dayanr. kincisi ise
Bach’n örencisi Johann Peter Kellner tarafndan yazlm olup, 1726 gibi daha erken bir tarihe
dayanabilir. Üçüncü el yazmas ise Johann Heinrich Westphal’a ait olup onun elinden yazld
düünülmektedir. Bu el yazmasnn iki anonim kopyac tarafndan yazld bilinmektedir ve
ikinci kopyac, üçüncü süitin ilk Bourree bölümünde kopyalamay devralmtr (Solow 1996, akt.
Prindle, 2011)” Prindle (2011: 7-8).
Görüldüü gibi süitlerin pek çok farkl edisyonu yaplmtr. Bu durumun
aratrmac ve icraclara kaynak oluturmas bakmndan olumlu olduu
düünülmektedir. Edisyonlardaki farkllklar zaman zaman yazm ya da basm
hatasnda olduu gibi editörün fikir ayrlndan da kaynaklanabilir.
1.2.4 Bach’n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti
Johann Sebastian Bach’n ikinci ei Anna Magdalena Bach’n el yazmas
notalarnda 6. süitin be telli viyolonsel için yazldna dair iaret vardr (“Suitte
6.me a cinq acordes”) ve viyolonselin yine ayn akortlu tellerine ek olarak bir
“mi” teli eklenerek çalnmas gerektii iaretlenmitir. Bach, A. M. (tarih yok)
“IBir baka taraftan Kellner, beinci tele gerek duyulmas ile ilgili herhangi bir iaret
vermemitir. stenilen çalgnn tam ismi veya çk noktas belirsiz olmakla birlikte, elyazmalar
19
da sözü edilen çalgnn be telli olmas dnda herhangi bir iaret barndrmamaktadr. Bu süit
büyük ihtimalle viola pomposa veya pikolo viyolonsel diye adlandrlan iki çalgdan biri için
yazlm olabilirI” Prindle (2011: 75).
“Modern viyolonsel icraclar bu süiti standart dört telli viyolonselle veya standart viyolonsele
fazlasyla benzeyen fakat bir tane ek teli olan bir viyolonselle seslendirirler” Prindle (2011:
76).
Re majör tonalitesinde yazlm olan Altnc Süit’in bölümleri, ”Prelude,
Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte I&II, Gigue”’dir. Süit formunun
temelini oluturan dört dansa (Allemande, Courante, Sarabande ve Gigue) giri
parças olan “Prelude” ve kendi içinde iki bölümden oluan “Gavotte”
eklenmitir.
Birçok akademisyen bu bölümün ritornelloya olan benzerliine dikkat çekmitir. Ritornello,
talya’dan Cöthen’e doru yolculuk etmi olan yeni konçerto stilinin önemli bir parçasyd. Tpk
Fransz karakterine sahip olan Beinci Süit gibi, talyan yapsna sahip Altnc Süit’le lgili
(Kramer: 1998, akt. Prindle: 2011) unlar not etmitir:
‘Re Majör SüitteI Bir konçerto bölümüyle kyaslandnda özellikle virtüözik Prelude
bölümünde talyan karakteristikleri hakimdirI’”
talyan Barok konçertolarn andran bu bölümde, konçertolarda yer alan
kadanslara benzer bir bölme yer almaktadr (83. - 89. ölçüler aras). Bu ksm
için kullanlabilir olan “kadans” terimi, armonide kullanlan kadanslarla
kartrlmamaldr.
“Tenor/bass çalgsnn görev ald Altnc Süit’in ileri dokusunda, özellikle ses genilii birinci
teldeki Sol’e ulatnda, akla kontratenor hatta kastrat sesinin tn rengi gelir. Bu kukusuz bir
Fransz’dan çok bir talyan müzik zevkidir. Bu çarm, Bach tarafndan Allemande’da notaya
alnan süslü ornamentler ile desteklenir.”
Bu bölümde en çok göze çarpan unsurlardan birisi, farkl ritmik yaplarla örülü
birçok süsleme kullanlmasdr ve eserin Anna Magdalena Bach tarafndan
kaleme alnan viyolonsel notasyonunda “tr” iaretli triller haricinde süslemeler
20
iaretle deil açk bir ekilde notalarla gösterilmitir. Bu süslü anlatm, konu
edilen Allemande’ dier Fransz Allemande’larndan ayran en önemli unsur
olarak görülmektedir. Motifler ve cümle yaps, süslemeli yaznn geni
örgüsünden dolay belirgin deildir.
“Bölüm basit ve monodik bir yapdadr. Ölçülerin ilk vurular kuvvetlidir.”
Ritmik ve dinamik yapsyla göze çarpan bu dansta, onaltlklar bazen süsleme
eklinde bazen ise pasajlar eklinde yer alr. Cümle yaps ve özellikle motifleri
“Allemande” bölümüne göre daha belirgindir.
“Sarabande” bölümüyle ilgili Kaplan (1994: 39), undan söz eder:
“Altnc Süit’in Sarabande’, eserin dier bölümlerine kyasla en geni ve en çok sayda akora
sahiptir.”
Bu az sayda ölçüye sahip ar dansn geni akorlu yaps, aratrmacya göre
esere ar ve dokunakl bir anlam katmaktadr. Cümle yaps belirgin olup
genelde 4 ölçüden oluur.
“Gavotte I” ve “Gavotte II” bölümleri tipik Gavotte dans havasndadr. Bunlardan
“Gavotte I” dierine göre daha geni akorlu bir yapya sahipken “Gavotte II”,
daha çok “Musette” stili tar.
“Gigue” ise “alt sekizlik” ölçüde yazlmtr ve bu özelliiyle tipik Gigue’lerden
saylabilir. Bölmeleri taklitli yapyla balar. Süsleme olarak da nitelendirilebilecek
“onaltlk” notalarla bezenmitir.
1.3 PROBLEM DURUMU
Solo viyolonsel repertuvarnda önemli bir yer tutan J. S. Bach’n Altnc Eliksiz
Viyolonsel Süiti’nin gitarla icra edilmeye uygunluu, bu aratrmann problem
durumunu oluturmaktadr. Bu dorultuda öncelikle transkripsiyon kavramndan
bahsetmek, gerekli görülmektedir.
Say (2002: 525), transkripsiyonu söyle tanmlar:
“’Uyarlama’. Herhangi bir çalg, ses ya da bir topluluk için yazlm bir parçay, baka çalglara
ya da ses müziine uyarlama ilemi. Ayrt edici nokta, transkripsiyon ilemi dolaysyla eser
üzerinde hiçbir deiiklik yaplamayacadr.”
Tanmdan da anlalaca gibi viyolonsel için yazlm bir eseri klasik gitara
uyarlamak da transkripsiyon yapmak anlamna gelir. Ancak burada özellikle
dikkat edilmesi gereken unsur, seçilen eserin klasik gitara, notalarda herhangi
bir deiiklik yaplmadan uyarlanmasnn gerekliliidir.
Günümüzde, özellikle Barok dönem viyolonsel eserlerinin klasik gitara
transkripsiyonu yaplrken, bas notalarn eklendii veya akorlarn
zenginletirilmeye çalld görülmektedir.
Günümüzde pek çok klasik gitar icracs Bach’n eserlerini icra etmektedir.
Ancak üsluba uygun bir icra için anahtar nitelii tayan öelerden biri de
çalnan eserin transkripsiyonunun eserin asln bozmadan gerçeklemi
olmasdr.
Johann Sebastian Bach’n pek çok eseri bir çalgdan baka bir çalgya
uyarlanmtr. Bach’n yazd beinci eliksiz viyolonsel süitinin günümüze
ulam, lavta için yazlm kendi el yazmas olan bir versiyonu da
bulunmaktadr. Ancak günümüzde birçok lavta eserinin gitarla icra edilmeye
çallyor olmasna ramen unutulmamaldr ki, bu iki enstürman ayn soy
aacn paylayor olmalarna karn farkllklar göstermektedir. Bunun da en
banda ses aral farkll vardr. Bach’n lavta için yazm olduu eserlerin
alt telli gitara yaplan transkripsiyonlarnn çounda, bas partisinin
yürüyüünün, gitarn ses aralnn daha kstl olmas nedeniyle bozulduu
gözlemlenmektedir. Ayn durum beinci eliksiz viyolonsel süitinin lavta
versiyonundan gitara yaplan uyarlamalarnda da söz konusudur. Dolaysyla
aratrmann objesi olan Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti’ni klasik gitarla icra
etmek için yaplacak transkripsiyonun, üslubu ve eserin asln koruyarak
yaplmas hususunda yukardaki bilgilerin göz önünde bulundurulmas gerekli
görülmektedir.
22
oluturulmas uygun görülmektedir:
J. S. Bach’n Altnc Eliksiz Çello Süiti (BWV 1012), klasik gitarla icra edilmeye
uygun mudur?
Yukardaki temel problem çerçevesinde aadaki sorulara yant aranmaktadr:
1. Eserin ses genilii, klasik gitarn ses aralna ve akort sistemine uygun
mudur?
2. Eserde kullanlan müzikal ifadeler, eserin klasik gitar ile icra
edilebilmesine uygun mudur?
3. Eser, armoni ve form özellikleri bakmndan klasik gitar ile icra edilmeye
uygun mudur?
Bu aratrmann amac, Johann Sebastian Bach tarafndan yazlm Altnc
Eliksiz Viyolonsel Süiti’nin (BWV 1012) klasik gitarla icrasna yönelik bir klavuz
oluturmaktr.
geçerli olduu;
Aratrmann örnekleminin evreni temsil ettii varsaylmaktadr.
1.8 SINIRLILIKLAR
Bu aratrma:
3. Veri toplama arac olarak, nicel aratrma tekniklerinden, doküman analizi
teknii ile,
dokümanlar ile snrldr.
1.9 ARATIRMANIN ÖNEM
Bu aratrmada elde edilecek bulgular ve sonuçlarn öncelikle J. S. Bach’n
Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti’ni (BWV 1012), klasik gitarla icra etmek
isteyenlere gerektii zaman danabilecekleri bir klavuz olmas açsndan önem
tad ve klasik gitar eitiminde yararl olaca düünülmektedir.
24
bu yönüyle, nicel aratrma yöntemlerinden doküman analizi teknii kullanlarak
gerçekletirilmitir.
Aratrmann evrenini J. S. Bach tarafndan yazlm Alt Eliksiz Viyolonsel
Süiti (BWV 1007 – BWV 1012) oluturmaktadr.
Aratrmann örneklemini ise J. S. Bach‘n Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti (BWV
1012) oluturmaktadr.
Bu aratrmada nicel aratrma tekniklerinden biri olan doküman analizi teknii
kullanlmtr.
Çalg müziinin yaygn olarak kullanlan formlarndan biri olan süit formuyla ilgili
literatür taramas yaplm, bu bilgiler nda eserle ilgili gerekli analizler
gerçekletirilmitir.
ksmnda yer alan alntlanm veya kaynak gösterilmi kitaplar, yerli-yabanc
tezler, müzik notalar ve sesli kaytlardr.
Verilerin çözümlenmesinde nicel veri analizi teknikleri kullanlarak, içerik
analizinden yararlanlmtr.
aratrmac tarafndan Türkçe’ye çevrilip alntlanmtr.
Bu aratrmada bulgular oluturacak transkripsiyon, tanmnn gerektirdii
artlara uygun yaplacaktr. Bu dorultuda herhangi bir notay deitirmek veya
yeni notalar eklemek planlanmamtr. Müzikal ifadelerin uygulanmasnda ise
klasik gitarn teknik olanaklar göz önünde bulundurulacaktr. Armonik analiz
yaplrken kavramsal çerçevede tanmlar yaplan dereceler Romen rakamlaryla
verilirken, form analizinde yine kavramsal çerçevede ilgili konu bal altnda
yer alan tanmlardan bazlar kullanlacaktr.
Aratrmann bulgular ksmndaki örneklerde yer alan kayna verilmi veya
verilmemi bütün notasyonlar aratrmac tarafndan yazlmtr. Baz
örneklerde notasyon karlatrmal olarak verilmektedir. Çift porte olarak
gösterilen notasyonda üstteki porte, eserin Bach A. M. (tarih yok) tarafndan 18.
Yüzylda yazlan viyolonsel notasna (Bkz. Ek – 1), alttaki porte ise aratrmac
tarafndan yaplan klasik gitar transkripsiyonuna aittir. Eserin viyolonsel için
yazlm partisyonu ile klasik gitar partisyonunun rahat karlatrlabilmesi
amacyla ikisi de sol anahtarnda yazlmtr. Notasyonlarda sol anahtarnn
altnda yer alan “8” iareti, bu portede yazlan seslerin bir oktav aadan
duyulacan ifade eder.
crayla ilgili klasik gitar notasyonunda görülen “0” iareti bo teli, sol elde
(solaklar için sa el) “1”, “2”, “3”, “4” rakamlar srasyla “iaret”, “orta”, “yüzük”,
“serçe” parmaklar, sa elde (solaklar için sol el) “p”, “i”, “m”, “a” iaretleri
srasyla “ba”, “iaret”, “orta”, “yüzük” parmaklar gösterir. Bunun yan sra bare
iaretleri Roma rakamyla beraber önünde yer alan “C” harfiyle gösterilir; eer
“C” harfinin ortasndan çizgi geçiyorsa bütün telleri kapsayacak ekilde deil,
be ve aa sayda teli kapsayacak ekilde yarm bare baslacan ifade eder.
Daire içindeki, birden altya kadar olan rakamlar ise tel numaralarn gösterir ve
gitarn en ince telinden en kaln teline doru sralanr.
26
AKORT SSTEMNE UYGUNLUUNA LKN BULGULAR
J. S. Bach’n “Altnc Eliksiz Viyolonsel Süiti” re majör tonunda yazlmtr.
Eserin “Prelude” bölümü ve bunu takip eden danslar da re majör ile balayp
yine ayn tonalitede sona erer. Klasik gitar repertuvarnda re majör tonalitesinde
çok sayda eser yer almaktadr. Bu eserlerin büyük çounluunda, telli çalgnn
akordunun deitirildii sistem olan “scordatura” kullanlmaktadr. Buna göre
gitarn altnc teli bir tam perde aadaki re notasna akort edilir:
ekil 13. Karlatrmal akort sistemleri
Kullanlan scordatura ile çalgnn ses aralnnn artaca ve akordu deien
telin sesinin, ilgili tonalitenin kök sesi olmas dolaysyla icrada daha fazla imkan
sunaca düünülmektedir. Nitekim, Yates (1998) ve Lorimer (1976)’in klasik
gitar transkripsiyonlarnda da re majör tonalitesinin tercih edildii, ancak
scordatura kullanlmad görülmektedir.
Aadaki örneklerde, yuvarlak içinde gösterilen akordu deitirilmi dördüncü
alt ilave çizgisindeki bo tel re notas ve ilgili parmak numaralar notalarn
üzerinde belirtilmektedir.
27
Prelude:
Aada, 57 – 59. ölçülerden alnan kesitte, üst portede, dördüncü alt ilave
çizgisindeki re notasnn, alt portede ayn yerde uyguland görülmektedir:
Yates (1998: 121)’in, yapt çalmada tercih ettii normal akort sistemine göre
dördüncü alt ilave çizgisindeki re notasnn seslendirilemeyeceini
düünmesinden dolay, 57. ve 59. ölçülerde melodiyi bir oktav yukar tad,
58. ölçüde de bunu ksmi olarak uygulayp melodi akn orijinalinden
uzaklatrd görülmektedir:
Yates (1998: 121)
Lorimer (1976: 10)’in ise, yapt çalmada, tercih ettii normal akort sistemine
göre dördüncü alt ilave çizgisindeki re notasnn seslendirilemeyeceini
düündüü için, 57. ve 58. ölçülerdeki melodiyi ve 59. ölçünün ilk sekizliini bir
oktav yukar tad, 59. ölçünün geri kalannda ise A. M. B. (tarih yok)’nin
edisyonundaki yapya geri döndüü görülmektedir:
Lorimer (1976: 10)
Aada, 87. ölçüde, üst portede, dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas
görülmektedir:
28
Yates (1998: 122)’in, yapt çalmada 87. ölçünün ilk noktal dörtlük
vuruunun ikinci onaltlndan ikinci noktal dörtlük vuruunun sonuna kadar,
sesleri bir oktav yukar tad görülmektedir:
Yates (1998: 122)
Lorimer (1976: 12) ise yapt çalmada, kuvvetli zamandaki seslerin
uzatlmas haricinde 87. ölçüyü Yates (1998: 122)’in tercihi ile ayn ekilde
önermektedir:
Lorimer (1976: 12)
Aada, 104. ölçüde, dördüncü alt ilave çizgisindeki re notasnn, alt portede
ayn yerde uyguland görülmektedir:
Yates (1998: 123)’in yapt çalmada, 104. ölçünün üçüncü noktal dörtlük
vuruundaki fa ve la notalarnn orijinale göre yer deitirdii, re ve ayn la
29
notalarnn bir oktav yukardan alnd ve ölçünün dördüncü noktal dörtlük
vuruunda akor kullanld görülmektedir:
Yates (1998: 123)
Lorimer (1976: 13)’in yapt çalmada ise, 104. ölçünün üçüncü noktal dörtlük
vuruundan itibaren bölümün sonuna kadar notalarn bir oktav yukarya
tanmas önerilmitir:
Allemande:
Aada, 20. ölçüden alnan kesitteki dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas
görülmektedir:
Yates (1998: 126) yapt çalmada 20. ölçüden alnan kesiti aadaki ekilde
önermektedir:
30
Lorimer (1976: 17) ise yapt çalmada 20. ölçüden alnan kesiti aadaki
ekilde önermektedir:
Courante:
Aada, 7. ve 8. ölçülerde, dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas
görülmektedir:
Yates (1998: 127)’in, yapt çalmada 8. ölçünün ikinci dörtlük vuruunun
ikinci sekizliine kadar sesleri bir oktav yukar tad görülmektedir:
Yates (1998: 127)
Lorimer (1976: 18) ise yapt çalmada, 7. ölçüdeki yürüyen bas partisi
haricinde ikinci dörtlük vuruunun ikinci sekizliine kadar sesleri bir oktav yukar
tad ve 8. ölçünün ilk dörtlüünü akor halinde önerdii görülmektedir:
Lorimer (1976: 18)
Aada, 70 – 72. ölçülerde, dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas
görülmektedir:
Yates (1998: 129)’in yapt çalmada, 71. ölçünün ikinci dörtlük vuruunun
ikinci sekizliinden itibaren sesleri bir oktav yukar tad, ölçünün son sekizlii
olan sol notasn sonraki ölçüde A. M. B. (tarih yok)’nin edisyonunda yer
almayan fa notasna balad görülmektedir:
Yates (1998: 129)
Lorimer (1976: 21)’in ise, yapt çalmada 70. ve 71. ölçülerde, sesleri bir
oktav yukar tad ve 72. ölçüdeki, dansn son notasn akor ile birlikte
duyurmay tercih ettii görülmektedir:
Aada, 32. ölçüde, dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas görülmektedir:
32
Yates (1998: 130)’in, yapt çalmada 32. ölçünün ilk ikilik vuruunda la sesine
yer vermedii görülmektedir:
Yates (1998: 130)
Lorimer (1976: 22)’in ise, yapt çalmada 32. ölçünün birinci ve ikinci
zamanlarnda akor kulland görülmektedir:
Gavotte I:
Aada, 27. ve 28. ölçülerde, dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas
görülmektedir:
Yates (1998: 131)’in, yapt çalmada 27. ölçüde re sesini, 28. ölçüde la ve fa
seslerine yer vermedii görülmektedir:
Yates (1998: 131)
Lorimer (1976: 23)’in ise, yapt çalmada 27. ölçünün üçüncü dörtlük
vuruunda akor tercih ettii, 28. ölçüdeki akordaki re ve la seslerini bir oktav
yukar tad görülmektedir:
Lorimer (1976: 23)
Aada, 2. ölçüdeki dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas görülmektedir:
Yates (1998: 132)’in, yapt çalmada 2. ölçünün üçüncü dörtlük vuruunda
yer alan re sesine yer vermeyip, la sesini bir oktav yukar tad görülmektedir:
Yates (1998: 132)
Lorimer (1976: 24)’in ise, yapt çalmada 2. ölçünün üçüncü dörtlük
vuruundaki fa sesine yer vermedii görülmektedir:
34
Aada, 62. ölçüdeki dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas görülmektedir:
Yates (1998: 135)’in, yapt çalmada 62. ölçüdeki sesleri bir oktav yukar
tad görülmektedir:
Yates (1998: 135)
Lorimer (1976: 27) ise yapt çalmada 62. ölçüyü, Yates (1998: 122)’in
tercihine benzer ekilde önermektedir:
Aada, 68. ölçüdeki dördüncü alt ilave çizgisindeki re notas görülmektedir:
Yates (1998: 135)’in, yapt çalmada 68. ölçüyü, melodi hattn deitirerek
ve farkl motiflerle örülü halde önerdii görülmektedir:
Yates (1998: 135)
Lorimer (1976: 27)’in ise, yapt çalmada 68. ölçüde orijinalinin aksine yukar
yönlü arpej kulland görülmektedir:
çizgisindeki re notalar, scordatura sistemi ile seslendirilebilmektedir. Bunun
yan sra eserin, klasik gitarn ses aralna uymayan veya pozisyon zorluu
yaratan ksmlarn icrasna dair çözümler yer almaktadr. Ayrca yukarda
önerilen ses aralyla ilgili icra uygulamalar ve deiikliklerin, transkripsiyon
tanmna uygun olacak ekilde yaplmaya çalld düünülerek, Yates (1998)
ve Lorimer (1976)’in yaptklar çalmalardan alnan yukardaki örneklere göre,
orijinale daha yakn olduu görülmektedir.
Aada, eserin “Prelude” bölümünden alnan örnekte (70 – 72. ölçüler), üst
portede yuvarlak içinde gösterilen la pedal sesinin, bulunduu frekansta icra
36
çkan bu zorlua dair çözüm önerisi aada görülmektedir:
Yates (1998) ve Lorimer (1976) de yaptklar çalmada, pedal sesin beinci bo
telde kullanlmasn önermilerdir.
Aada, “Gigue” dansndan alnan örnekte (27. ve 28. ölçüler) ise, üst portede
yuvarlak içindeki “do” sesi, eserin genelinin icrasna yönelik düünülen klasik
gitarn deien akort sistemine göre en kaln sesten bile daha kalndr.
Dolaysyla ses araln aarak bu sesin tnlatlmasn imkansz hale getirir. Bu
duruma yönelik alt portede yuvarlak içinde görüldüü gibi bu ses bir oktav
yukardan alnarak icra edilebilir:
Kontrpuan kurallarna aykr bir durum, yukarda söz konusu deildir. Nitekim
Yates (1998) ve Lorimer (1976) de yaptklar çalmada, do sesinin bir oktav
yukardan alnmasn önermilerdir.
Elde edilen bulgular nda eserin ses geniliinin, klasik gitarn ses aralna
ve akort sistemine uygun olduu düünülmektedir. Ayrca yukarda önerilen
uygulamalarn ve deiikliklerin, transkripsiyon tanmna uygun ekilde
yaplmaya çalld düünülerek, Yates (1998) ve Lorimer (1976)’in yaptklar
37
görülmektedir.
CRA EDLMESNE LKN BULGULAR
müzikal ifadelerin klasik gitarla icra edilmesine yönelik olarak tempo, aksan,
nüans, deyim ba ve staccato, süsleme unsurlar ayr ayr incelenmi olup, bu
ifadelerin gitarla icra edilmesine ilikin elde edilen bulgular balklar halinde
verilmektedir:
Bulgular
Eserin Bach, A. M. (tarih yok) tarafndan yazlan orijinal notasnda tempo
iaretlerinin yer almad görülmektedir (Bkz. Ek – 1). Eserin Kellner (tarih yok)
tarafndan notaya alnan kopyasnda ise, “Allemande” dansnn “Adagio” olarak
icra edilmesi önerilmektedir. Nitekim Yates (1998) de yapt çalmada bu
dansn temposunu adagio olarak belirtmektedir. Eserin viyolonsel icras için
tercih edilen tempolarn klasik gitar icras için de uygun olup olmadnn tespit
edilmesi amacyla, referans kabul edilebilecek baz viyolonsel, barok viyolonsel,
viyola de gamba ve lavta yorumcularnn sesli kaytlar incelemitir.
38
Buna göre Casals (2009), Linden (2005), Pandolfo (2001) ve Smith (2012)’in
kulland yaklak tempolar aada verilmektedir:
BÖLÜMLER
Y O R U M C U L A R
Casals Noktal Dörtlük 92
Tablo 1. Eserin farkl yorumcular tarafndan icra edilen yaklak metronom
deerleri
Elde edilen bulgular nda eserin bölümlerine ilikin olarak verilen farkl
tempolardan her birinin klasik gitarla icra edilmeye uygun olduu
düünülmektedir.
Bulgular
Eserin Bach, A. M. (tarih yok) tarafndan yazlan orijinal notasnda, bir baka
müzikal ifade biçimi olan aksanlarla ilgili iaretlerin yer almad görülmektedir
(Bkz. Ek – 1).
Eserin viyolonsel icras için tercih edilen aksanlarn klasik gitar icras için de
uygun olup olmadnn tespit edilmesi amacyla, referans kabul edilebilecek
baz viyolonsel, barok viyolonsel, viyola de gamba yorumcularnn CD kaytlar
incelemitir. Buna göre Casals (2009), Linden (2005), Pandolfo (2001)’nun
kulland düünülen aksanlar aada verilmektedir:
39
Prelude: Birinci ve üçüncü vurular; Allemande: Birinci ve üçüncü vurular;
Courante: Birinci vuru; Sarabande: Birinci vuru; Gavotte I: Ayn yapy her iki
ölçülük kalpta (eksik ölçü dahil) devam ettirecek ekilde ilk ölçüdeki birinci
vuru ve sonraki ölçüdeki üçüncü vuru; Gavotte II: Ayn yapy her iki ölçülük
kalpta (eksik ölçü dahil) devam ettirecek ekilde ilk ölçüdeki birinci vuru ve
sonraki ölçüdeki birinci ve üçüncü vurular; Gigue: ki noktal dörtlüün birinci ve
üçüncü sekizlikleri, aksanldr.
Prelude: Birinci ve üçüncü vurular; Allemande: Her bir dörtlük; Courante:
Birinci vurular; Sarabande: Birinci vuru; Gavotte I: Ayn yapy her iki ölçülük
kalpta (eksik ölçü dahil) devam ettirecek ekilde ilk ölçüdeki birinci vuru ve
sonraki ölçüdeki üçüncü vuru; Gavotte II: Ayn yapy her iki ölçülük kalpta
(eksik ölçü dahil) devam ettirecek ekilde ilk ölçüdeki birinci vuru ve sonraki
ölçüdeki üçüncü vuru; Gigue: ki noktal dörtlüün birinci ve üçüncü sekizlikleri,
aksanldr.
Prelude: Birinci ve üçüncü vurular; Allemande: Her bir dörtlük; Courante:
Birinci ve üçüncü vurular; Sarabande: Her bir ikilik; Gavotte I: Ayn yapy her
iki ölçülük kalpta (eksik ölçü dahil) devam ettirecek ekilde ilk ölçüdeki birinci
vuru ve sonraki ölçüdeki üçüncü vuru; Gavotte II: Ayn yapy her iki ölçülük
kalpta (eksik ölçü dahil) devam ettirecek ekilde ilk ölçüdeki birinci vuru ve
sonraki ölçüdeki üçüncü vuru; Gigue: ki noktal dörtlüün birinci ve üçüncü
sekizlikleri, aksanldr.
Elde edilen bulgular nda eserin bölümlerine ilikin olarak verilen farkl
aksanlardan her birinin klasik gitarla icra edilmeye uygun olduu
düünülmektedir.
40
Bulgular
Eserin Bach, A. M. (tarih yok) tarafndan yazlan orijinal notasnda, yalnzca
“prelude” bölümünde nüans iaretlerinin yer ald görülmektedir (Bkz. Ek – 1).
Bu nüanslarn, eserin klasik gitar ile icrasnda ayn ekilde uygulanabildii
düünülmektedir.
Buna göre aada, eserin “Prelude” bölümünün 2. ölçüsündeki yap, birinci
ölçüdeki yapnn tekrar olduu için konulan nüans, ayn ekilde uygulanabilir:
Aada, 3. ve 4. ölçülerde tekrar eden yap söz konusu olduundan nüanslar
aadaki gibidir:
Aada, 13., 14. ve 15. ölçülerdeki yaplarn, 2., 3. ve 4. ölçülerdeki yaplarla
benzerlik gösteriyor olmas nedeniyle, 13. ve 14. ölçülerde üst portede
yazlmam olan nüansn, alt portede uygulanabilecei, 15. ölçüdeki üst portede
yazlm olan nüansn ise ayn ekilde alt portede yer alabilecei
düünülmektedir:
41
düünülmektedir:
Aada, 55., 56. ve 57. ölçülerdeki yapnn, 2., 3. ve 4. ölçülerdeki yapyla
benzerlik göstermesi nedeniyle, üst portede yazlmam olan nüansn, alt
portede uygulanabilecei düünülmektedir:
Aada, 91., 92. ve 93. ölçülerdeki yapnn, 1. ve 2. ölçülerdeki yapyla
benzerlik göstermesi nedeniyle, üst portede yazlmam olan nüansn, alt
portede uygulanabilecei düünülmektedir:
Elde edilen bulgular nda eserde kullanlan nüanslarn, klasik gitarla icra
edilmeye uygun olduu düünülmektedir.
3.2.4 Eserde Kullanlan Deyim Balar ve Staccatolarn Klasik Gitarla cra
Edilmesine likin Bulgular
Eserin Bach, A. M. (tarih yok) tarafndan yazlan orijinal notasnda deyim ba
ve staccato iaretlerinin yer ald görülmektedir (Bkz. Ek – 1). Viyolonsel için
yazlan bu ifadelerin klasik gitarla icrasna ilikin elde edilen bulgular aada
görülmektedir:
Prelude:
Aada, 3. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim bann, alt
portede yuvarlak içinde gösterildii ekilde kuvvetli zamandaki sesten geçit
sese doru uyguland görülmektedir:
43
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “4., 8., 9., 14., 15., 19., 20., 32 – 36., 38
– 45., 49., 51., 56., 57., 63., 67., 69., 74., 96.” ölçülerde de uygulanmas
önerilmektedir.
Aada, 10. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim bann, alt
portede yuvarlak içinde gösterildii gibi zayf zamandaki sesten geçit sese
doru ayn ekilde uyguland görülmektedir:
Yukardaki örnekte önerilen uygulamann “9., 20., 32., 33., 35., 36., 39., 40.,
45., 46., 50 – 53., 58 – 69., 74. ” ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Aada, 18. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim balarndan
2. ve 4.’sünün, alt portede yuvarlak içinde gösterildii gibi kuvvetli zamandaki
ileme sesten zayf zamandaki sese doru ayn ekilde uyguland, 1. ve 3.
deyim balarnn ise farkl partileri kapsad düünülerek alt portede ba yerine
ayr partilerin uzatlmasnn tercih edildii görülmektedir:
Aada, 37. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim balarnn, alt
portede yuvarlak içinde gösterildii gibi zayf zamandaki sesten ileme sese
doru ayn ekilde uyguland görülmektedir:
44
Yukardaki örnekte önerilen uygulamann “34., 45., 47., 75 – 80., 102.” ölçülerde
de uygulanmas önerilmektedir.
Aada, 78. ölçüde, farkl ritme sahip notalar arasnda, üst portede yuvarlak
içinde gösterilen deyim bann, alt portede yuvarlak içinde görüldüü gibi
uyguland görülmektedir. Alt portedeki balar, kapsad bütün notalar bal
duyurmak için yerletirilmi olup, yalnzca klasik gitarda farkl tele geçilen
yerlerde (re – mi notalar aras), çalgnn teknik imkanlar gözetilerek ba
koparlmtr:
önerilmektedir.
Aada, 83. ve 84. ölçülerden alnan kesitte, kadans yaps içerisindeki onaltlk
notalar arasnda, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim balarnn, alt
portede yuvarlak içinde görüldüü gibi uyguland görülmektedir. Alt portedeki
balar, onaltlk pasajlar sekizlik olarak ayracak ekilde ikili ikili duyurmak için
yerletirilmi olup, yalnzca klasik gitarda farkl tele geçilen yerlerde (re – mi
notalar aras), çalgnn teknik imkanlar gözetilerek ba koparlmtr:
45
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “85 – 90., 95., 96.” ölçülerde de
uygulanmas önerilmektedir.
Aada, ilk ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim balarnn,
dansn ar temposu göz önünde bulundurularak alt portede yuvarlak içinde
gösterildii gibi yalnzca altmdörtlük notalar birbirine balayacak ekilde
uyguland görülmektedir:
Ard sra gelen altmdörtlük seslerin farkl tellerden icra edilenlerinin, yine ilk
ölçüden alnan kesitte, alt portede görüldüü gibi birbirine balanmad
görülmektedir:
Yukarda, ilk ölçüden alnan iki örnekte önerilen deiikliin dansn tüm
ölçülerinde de uygulanmas önerilmektedir.
46
Courante:
Aada, ilk ölçüde, üst portede deyim bann, dansn hzl temposu göz
önünde bulundurularak alt portede ayn ekilde uyguland görülmektedir:
Aada, 6. ve 9. ölçülerde yine ayn motifte kullanlan bu deyim bann, aa
portede ard sra gelen seslerin farkl tellerden icra edilenlerinin yerine yalnzca
ayn tel üzerinde icra edilenlerini birbirine balad görülmektedir:
Yukarda, 1., 6. ve 9. ölçülerden alnan örneklerde önerilen uygulamalarn,
yerine göre “3 – 5., 10., 11., 20 – 22., 26., 27., 29., 31., 42., 44., 46 – 48., 53 –
56., 64 – 66., 70., 71.” ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Aada, 12. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim bann, alt
portede yuvarlak içinde gösterildii gibi ard sra gelen onaltlklar sekizlik
olarak ayracak ekilde yerletirildii görülmektedir. Ayr tellerden icra edilen
onaltlklar birbirine balanmamtr:
47
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “8., 13 – 19., 23 – 25., 32 – 41., 43.,
45., 49 – 52., 57 – 63., 67 – 69.” ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Sarabande:
Aada, 10. ölçüde, üst portede yuvarlak içindeki deyim balarnn, dansn ar
temposu göz önünde bulundurularak alt portede yuvarlak içinde gösterildii
ekilde yalnzca sekizlik notalar birbirine balayacak ekilde uyguland,
dörtlük notalar balamad görülmektedir:
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “2 – 4., 6 – 8., 11 – 13. 15 – 32.”
ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Gavotte I:
Aada, 3. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim balarnn, alt
portede yuvarlak içinde görüldüü gibi uyguland görülmektedir. Üst portede
dört tane sekizlik notay balayan deyim ba, alt portede eserin orta hzl
temposu göz önünde bulundurularak, sekizlik pasajlar dörtlük olarak ayracak
ekilde ikili ikili duyurmak için yerletirilmitir:
48
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “2., 4., 6., 10 – 12., 14., 17 – 19., 22 –
26.” ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Aada, 15. ölçüde, üst portedeki deyim balarnn kapsad notalarn farkl
partilere ait olduu düünülerek, alt portede ba yerine alto partisinin
uzatlmasnn tercih edildii görülmektedir:
Gavotte II:
Bu dansta yalnzca 5. ve 16. ölçülerde üst portede deyim ba kullanld
görülmektedir. 5. ölçüdeki deyim bann alt portede uygulan iki seçenek
halinde aada görülmektedir:
16. ölçüde ise, üst portedeki deyim bann kapsad notalarn alto ve soprano
partilerine ait olduu düünülerek, alt portede ba yerine soprano partisinin
uzatlmasnn tercih edildii görülmektedir:
49
Gigue:
Aada, 2. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim bann, alt
portede yuvarlak içinde görüldüü gibi onaltlk notalar sekizlik olarak ayracak
ekilde ikili ikili duyurmak için yerletirildii görülmektedir:
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “10 – 12., 14., 15., 18., 21 – 23., 27., 30
– 36., 41 – 56., 58 – 60., 62 – 64., 67.” ölçülerde de uygulanmas
önerilmektedir.
Aada, 5. ölçüde, üst portede yuvarlak içinde gösterilen deyim balarnn
kapsad notalarn farkl partilere ait olduu düünülerek, alt portede ba yerine
alto partisinin uzatlmasnn tercih edildii görülmektedir
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “6 – 8., 30., 33., 34., 37 – 40., 47.”
ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Aada, 9. ölçüde, üst portede deyim bann, alt portede ayn ekilde
uyguland görülmektedir:
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “13., 49., 57., 61.” ölçülerde de
uygulanmas önerilmektedir.
Süitin Bach, A. M. (tarih yok) tarafndan yazlan orijinal notasndaki tek staccato
iareti, “Gigue” dansnn 29. ölçüsünde yer almaktadr. Üst portede yuvarlak
içinde gösterilen staccatonun, alt portede ayn ekilde uyguland
görülmektedir:
Elde edilen bulgular nda eserde kullanlan deyim ba ve staccatolarn,
klasik gitarla icra edilmeye uygun olduu düünülmektedir.
3.2.5 Eserde Kullanlan Süslemelerin Klasik Gitarla cra Edilmesine likin
Bulgular
Eserin Bach, A. M. (tarih yok) tarafndan yazlan orijinal notasnda süsleme
iaretlerinin yer ald görülmektedir (Bkz. Ek – 1). Viyolonsel için yazlan bu
süslemelerin klasik gitar ile icrasna ilikin elde edilen bulgular aada
görülmektedir:
Allemande:
Aada, 4. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen trilin, alt portede
yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
51
Aada, 5. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen trilin, alt portede
yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
Aada, 6. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen trilin, alt portede
yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
Aada, 13. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen trilin, alt portede
yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
52
Aada, 14. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen trilin, alt portede
yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
Gavotte I:
Aada, 20. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen apojetürün, alt
portede yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
Gigue:
Aada, 52. ölçüde, üst portede yuvarlak içerisinde gösterilen trilin, alt portede
yuvarlak içerisinde gösterildii gibi uygulanmas önerilmektedir:
53
edilmeye uygun olduu düünülmektedir.
GTAR LE CRA EDLMEYE UYGUNLUUNA LKN BULGULAR
Eserin, klasik gitarla icra edilmesine yönelik olarak armoni ve form özellikleri
ayr ayr incelenmi olup, bu analizlere ilikin elde edilen bulgular balklar
halinde sunulmaktadr:
3.3.1 Eserin, Armoni Özellikleri Bakmndan Klasik Gitar ile cra Edilmeye
Uygunluuna likin Bulgular
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
problem yaratabilecei düünülen kesitler sunulmaktadr.
Aada, eserin “Allemande” dansnn 6. ölçüsünde, ilk dörtlükteki dominant
akorunun kök sesi ve yedilisi viyolonselde uzatlabilirken gitarda
uzatlamayabilir. Ancak bu seslerin yer ald tenor ve alto partilerine
bakldnda, dominant derecesinden sonra gelen tonik derecesinde deil
sudominant derecesinde devam ettii görülür. Viyolonselde de sudominant
derecesine gelene kadar partiler uzatlamayacandan, eserin bu kesitinin klasik
gitar ile icrasnda engel tekil bir durumun olumad düünülmektedir:
Aada, eserin “Gigue” dansnn 60. ölçüsünde, “fa” ve “sol” sesleri klasik
gitarda birlikte tnlatlamaz, çünkü bunlar yalnzca altnc tel üzerinden
çalnabilen notalardr. Sudominant derecesi içindeki akorun kök sesinin yerinde
kalmas daha önemlidir. Bu durumda aadaki ölçüdeki notalar bir oktav
yukardan çalnabilir. Bu sayede bu notalar birlikte seslendirilebilir:
Ancak yukardaki ölçünün öncesi ve sonrasndaki birtakm seslerin bir oktav
yukar tanmas gerektii düünülmektedir:
belirtilen notalarn, alt portede görüldüü gibi bir oktav üstten alnabilecei
düünülmektedir. Nitekim Yates (1998: 135) de yine ayn notalar bir oktav
yukarya tamay uygun görmütür.
Elde edilen bulgular nda eserin, armonik yaps bakmndan klasik gitarla
icra edilmeye uygun olduu düünülmektedir.
Ayrca eserin baz ksmlarnda, klasik gitarn armonik olanaklarnn, icrann
daha uygun yaplmasna imkan salayabildii düünülmektedir. Ayn derece
içindeki baz sesler akor sesi kabul edilerek uzatlabilir, farkl derecelerdeki baz
sesler birbirine balanabilir ve pedal seslerin devamll salanabilir. Aada
bu olanaklarla ilgili örnekler görülmektedir:
Prelude:
Buna göre aada, 3. ölçüde, akor seslerinin uzatlmas durumunda farkl
partilerin ayrmna daha fazla varlaca düünülmektedir:
73
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “4., 8 – 11., 14., 15., 18., 19., 20 – 22.,
32 – 37., 39., 40., 43 – 53., 56., 57., 60 – 62., 64 – 69., 74 – 87., 89., 94 – 97.,
100 – 104.” ölçülerde de uygulanmas önerilmektedir.
Aada, 5. ölçüde ise, kuvvetli zamanlardaki alto partisi sesleri ile, zayf
zamanlardaki tenor partisi sesleri daha fazla uzatlarak, farkl partilerin belirgin
bir ekilde icra edilebilecei düünülmektedir:
Yukardaki örnekte önerilen deiikliin “6., 16., 17.” ölçülerde de uygulanmas
önerilmektedir.
Aada, 23. ölçüde zayf vurularda duyurulan mi pedal sesi uzatlabilmektedir:
Y