HeuristiEku osnovu ovog istraiivanja predstavlja tvrdnja da je pozoriSni festival dr~&-vc?ra Einjenicn u Dirkemovskom znaEenju te reEil), Sto maEi da se ne moie svesti na sumu predstava koje ga Eine. Naime, tokom svake pozoriSne predstave uspostavlja se proces komu- nikacije sa (prisutnom) publikom, dok se tokom pozoriSnog festivala uspostavlja komunikacija pozoriSta (kao kompleksne druStvene pojave - institucije ) sa Eitavim druEtvenim okruienjem. U prvom sluEaju reE je, pre svega o estctskoj, a u drugom, o socio-kulturnoj ko- munikaciji. Da bi razjasnili razliku izmedu te dve vrste komunikacije, Berger i Lukman se sluie metaforom zavese: "PozoriSte pruia izvrsnu ilustraciju za razume- vanje igre odraslih. Prelaz izmedu stvarnosti (druStvene i pozoridne, B.S) obeleien je dizanjem i spuStanjem zavese. Kada se zavesa digne, gledalac je "premeSten u drugi svet" sa njegovim osobenim znaEenjima i pravili- ma koja mogu ali ne moraju da imaju mnogo zajedniEkog sa pravilima koja vaie u svakodnevnom iivotu. Kada se zavesa spusti, gledalac "se vraCa u stvarnost". To je dom- inantna stvamost svakodnevice u poredenju s kojom stvar- nost, prikazana na sceni, odjednom izgleda krhka i efe-

'1 Emil Dirkem, Pravila sociolofke metode, Savremena Bkola, Beograd, 1963.

merna, ma koliko njeno predstavljanje izgledalo iivo i uverlj ivo. "2)

Utoliko je intencionalno (tendencijski gledano) funkcija pozoriinog festivala sadriana u povratku pozoriSta u drudtvo. To znaEi (povremenu i privremenu) restauraciju prvobitne ritualno-religijske uloge pozoriSta, koja je tokom istorijskog razvoja evropske civilizacije (Eija je dominanta "razmadijavanje sveta", po M. Vebe- ru) potisnuta na margine, a pozoriSte pretvoreno u jednu u nizu druStvenih institucija. PozoriSni festival, Sto je srediSnja pretpostavka ovog istraiivanja, jeste institucio- nalno oblikovana konstanta Eiji je cilj nastojanje da se pozoriSte vrati u srediSte (fbcalpoint) druStva.

Napred izloieni model komunikacije pozoriSnog festivala i druitva koji rezultira u "socijalnom vrenju", po pravilu se, u stvarnosti iskazuje samo kao manje ili viSe ispoljena tendencija. Od kvaliteta "simboliEkog nadraiaja" koje festival unosi u druStvenu svakodnevnicu zavisi koji Ce sve segmenti jednog druStva i sa kojim intenzitetom uopSte doiiveti festival, odnosno hoCe li socio-kulturni uEinak festivala premaSiti opseg festival- ske publike.))

ISTORIJSKI KORENI NASTANKA FESTIVALA

Istorija pozoriSnih festivala - isto kao i istorija pozoriSta - meri se milenijumima. OstavivSi po strani religiozne rituale - koji seiu u dubinu ljudske istorije i predstavljaju veC sami po sebi svetkovine sa nesumnjivim elementima scenskog4) - prvi pozoriSni festivali javljaju se u antiEkoj GrEkoj. Ostalo je zabeleieno da je 534. godine pre nove ere Pisistrat ustanovio u Atini svetko- vine u slavu boga Dionisa - Dionisije. PoEetak festivala

Peter Berger and Thomas Luckmann, The Social Construction ofReality ( A Treatise in the Sociology of Knowledge), Penguin Books, 1984. p.39.

Izvesno je, naime, da za maEajnu veCinu stanovnika Beograda, BITEF jednostavno ne postoji, dok se to za veCinu stanovnika Dubrovnika,~ odnosl~ na "Dubrovafko leto", ne bi sa sigumoiCu rnoglo re&.

4, Sam0 otelovljenje "ludus sacer", "mirnikrije" koristi svepostupke teatralizacije: masku, podelu uloga medu ufesnicima, upotlebu sirnboliEkih sredstava kao Sto su statue i fetiii kao i kompletno rnaskiranje " Jean - Jacques Wunenburger, La fete, Ie jeu et le sucre, Encyclopedieuniversitaire,J. P . Delarge ed, Paris 1977. p. 60.

obeleiavan je sveEanom povorkom koja se zaustavljala kod Panteona, kako bi pod njegovim frizom bili najpre izvedeni delovi festivalskih predstava. Dionisije se odriavaju tokom marta i aprila, dakle u vreme kada je Atina ved bila puna sveta koji je, poEetkom plovidbene sezone, dolazio iz drugih grEkih gradova, odnosno iz Eitavog helenskog sveta. Kao i Eitava grEka kultura i Dionisije imaju naglaien takmiEarski karakter. Zna se, naime, da je na prvim Dionisijama Tespis pobedio na takmiEenju horova. A horovi se, poEev od vremena kada se kao scenska inovacija uobliEava dijalog horovode sa horom, mogu smatrati istorijskim praoblikom tragedije.5) Ubrzo se javljaju i nagrade (prva, druga i treCa) za na- jbolje pisce komedija i tragedija kao i za glumce. Pri tom, autori konkuriSu s tekstovima drama ili makar pro- vizornim scenarijima (privilegija ved afirmisanih). Os- talo je zabeleieno da je Aristofanu na vrhuncu slave biva- lo dopuSteno da konkuriSe samo s kratkim predloSkom komedije koju tek namerava da napiie. Autori koji nisu uspevali da se probiju na Dionisijama imali su moguCnost da okuSaju sredu na brojnim lokalnim festivalima koji su se odriavali Sirom AtiEkog poluostrva. Isto tako, pred- stave koje su doiivele uspeh na atinskim Dionisijama bile su ponavljane na drugim festivalima lokalnog znaEaja. Poito je priprema svake od predstava kao i Eitavog festivala zahtevala znatna sredstva, uvedena je institucija koregusa (choregus). To je bio neki od bogatih gradana koji je na sebe preuzimao isplatu glumaca i tragiEara) komediografa kao i gozbu koja je sledila pred- stavi, dok je grad obezbedivao opremu same predstave. Kako glumci i pisci ne bi bili dovodeni u nejednak poloiaj (jer se i bogataSi medusobno razlikuju) - imena koregusa su izvlaEena i r e b ~ m . ~ )

Rimska civilizacija u usponu preuzima mnoge kljuEne tekovine grEke kulture. Ved 336. godine pre naSe ere (u vreme Platona ) uvedene su Ludi Romani ( Rimske igre) kao godiSnji praznik u Rimu. Za razliku od grEkih amfiteatara, nema stalnih festivalskih zdanja, ved je reE o prigodnim gradevinama koje se nakon festivala ruSe ( i sledede godine iznova zidaju). Tek je 55. godine pre nove

Dragan Klaid, Pozoriite ,4000 godina. Hronologija, Nezavisna izdanja, Beograd, 1989. str. 12.

'1 Odrednica Greece, Z71e Festivals, in The Oxford Companion to the Theatre, Third edition, ed. by Phylis Hartoll, 1967. p. 406-7.

ere sagradeno prvo stalno ( Pompejevo ) pozoriSte. Sledi izgradnja arena Sirom Rimske imperije, ali one su bile viSe namenjene gladijatorskim borbama nego pozoriSnim festivalima.

Pad Rimskog carstva i prodor i jaEanje hriSdanstva dovode do izrazitih promena u svim oblastima kulture i obaraju vec' uspostavljene civilizacijske standarde.Filip Wolf na primeru sudbine gradova u ranom Srednjem veku pokazuje svu dramatienost tog egzistencijalnog obrata. "Ni gradovi viSe nemaju onu administrativnu i civiliza- torsku ulogu koju im je Rim pridavao. Njih viSe ne podriava snaian saobradaj koji je bio bitna odlika rim- skog sveta. Cak i na jugu Evrope gradovi nezadriivo opadaju tokom dugog perioda osvajanja koji poEinje vet u tredem veku. Rim sa svojim akvaduktima razruienim tokom viSe uzastopnih opsada nije viSe od senke nekadasnjeg grada. Taj grad utvara joS i zadriava pone30 od nekadagnjeg sjaja u poredenju sa bednim nastambama na koje se svode episkopalne 'prestonice' koje su prakti- Eno jedina srediita vredna pomena."') U takvim uslovi- ma umetnost se u veoma velikoj meri funkcionalizuje i stavlja u sluibu hrigdanske crkve koja monopolizuje Eita- vu duhovnu sferu. Ni pozoriSte nije nikakav izuzetak. Sloboda veroispovesti ustanovljena Milanskim ediktom (313. godine nove ere) koja praktiEno legalizuje hriSdanstvo za posledicu ima potiskivanje pozoriSta koje se, uz gladijatorske igre, smatra ostatkom starog sveta. Ako se pozoriSte kao institucija zatire i svodi na rudi- mentarne forme poboinih dijaloga, izvesno je da i pozoriSni festival koji pretpostavlja relativno bogatstvo, kontinuitet i raznovrsnost pozoriine produkcije u pot- punosti nestaje sa kulturno-istorijske scene tog vremena.

No, kako bi rekli funkcionalisti, potreba stvara in- strument svog zadovoljenja. PokuSaj hriidanske crkve da svede Eitav univerzum ljudske egzistencije i da ga izrazi formulom ora et labora ubrzo biva doveden u pi- tanje. LudiEka komponenta ljudske prirode - Eija je kul- turna konstanta svetkovina, nezadriivo izbija na povrginu. PiSuCi o narodskoj i elitnoj kulturi u Francuskoj nakon Renesanse, R. MiSamble posebno mesto unutar svake od njih pridaje upravo svetkovinama. On, pri tom, razlikuje

'' Philippe Wolff, l'Evei6 intelectuel de I' Errrope, (Histoire de la

pensee europeenne), Ed. de Seuil, 1987. p. 13)

seoske i gradske svetkovine. U prvima vidi najpre arhaiEni, dionizijski momenat koji - iako najEeSde for- malno vezan za seoske crkvene slave i iitija svetaca - ima naglaienu funkciju emotivnog prainjenja u cilju odrianja ravnoteie zajednice : "Njihova prevashodna funkcija bila je sadriana u obaranju akumuliranih nape- tosti i skretanju agresivnosti kako bi se izbeglo razaranje zajednice. Tokom godiinjeg ciklusa jedan za drugim su sledili periodi akumulacije-eksplozije-popuitanja koji su se prirodno uklapali jedan u drugi."s)

Savremeni festivali se mogu smatrati istorijskom transformacijom, onih drugih, gradskih svetkovina. Za razliku od seoskih svetkovina u kojima je mnogo naglaieniji momenat neposredne, gotovo organske inte- gracije zajednice, gradske svetkovine imaju mnogo he- terogeniju strukturu ito je posledica njihove unekoliko protivureEne funkcije. One su, s jedne strane, izrazito religijske pojave, dok s druge imaju crte zvaniEnih cere- monija - bile one kraljevske ili plemidke po svom pokro- vitelju. S trede strane, gradske svetkovine su stalan pred- met brige gradskih vlasti, koje u njima vide ne samo dobrodoilu oduiku za rutinu svakodnevnog iivota, ved i opasnost od dovodenja u pitanje uspostavljenog poretka ( dakle i njih samih) od strane plebsa razuzdanog samim tokom kulminiranja svetkovine. Citav taj proces tenden- cijski vodi svojevrsnoj socijalnoj kontroli i normaliza- ciji svetkovina. " lstinske svetkovine ne nestaju odjedn- om niti u potpunosti, ved bivaju modifikovane. UEesnici takvih puEkih sveEailosti u kojima se susredu sve druitvene kategorije, mase pripadnika naroda, postaju malo po malo posmatraEi religioznih manifestacija koje su im nametnute."') Za razliku od situacije koja je bila karakteristicna za Srednji vek (a nju je uistinu maestral- no opisao J. Huizinga u Jeseni Srediljeg veka) - u sve

Robert Muchembled, Culturepoptilaire et culture des elites dans la France moderne (Xl'-XYIIIsiecles), Elammarion, Paris, 1978. p. 65.

'1 Ibid. p. 159.

lo' "Duboko potresne morale su biti i procesije. Za leskobnih vremena - a ta su bila Eesta - trajale su pokatkad iz dana u dan, pa c'ak i iz tjedna u tjedan ... Svi su trEali bosonogi i nataite, kako gospoda i Elanovi parlamenta, tako i siromaini gradani; tko je god mogao, nosio je svijedu ili zublju, a medu njima je uvijek bilo mnoitvo male djece. Dotrc'ali su bosonogi i siromaini seljaci iz sela oko Pariw." ( Johan Huizinga, Jesen sredrljegvclia, Matica IIrvatska, 1964. str. 7 . )

veCoj meri se ispoljava podela na uEesnike svetkovina, na jednoj, i posmatraEe na drugoj strani. Idealno-tipski model takve svetkovine je religijska procesija koja kruii gradskim ulicama i prava je suprotnost ekstatiEkim seosk- im svetkovinama koje ukljuEuju praktiEno sve stanovni- ke seoske zajednice. Upravo na toj Einjenici razlikovan- ja publike i izvodaEa insistira Viktor Tamer") u raspravi o nastanku modernog pozoriSta. Takvo stanoviSte zastu- pa i RiEard Sekner kada kaie "Teatar nastaje kada dolazi do razdvajanja publike i izvodaEa. Paradigmatska kazaliSna situacija je grupa izvodaEa Sto salede publiku koja moie ili ne mora doCi.Publika je slobodna u dolaienju - ne dode li trpi teatar, a ne moguCa publika. U obredu, nedolaienje znaEi odbacivanje zajednice ili odbaEenost od zajednice, ekskomunikaciju, progonstvo ili izbeg1iStv0."'~)

KOMPETITIVNA FUNKCIJA FESTIVALA - NAGRADE I NAGRADENI

Razumevanje sociokulturne fimkcije nagrada ima za pretpostavku spoznaju osnovnih elemenata koji tvore ovaj osobeni instrument kulturne politike. Izvesno je, pri tom, da politika nagradivanja u kulturi postoji samo na implicitnom nivou. Ali to nip030 ne znaEi da se iz same prakse nagradivanja ne moie ekstrapolirati odredena politika nagrada koja je, izvesno je, druStveno i kultumo definisana. Tako Ce moCi da se makar pribliino odgo- vori na pitanje: "Prix, a quelprix?" (Koja je cena na- grade?) - kako je glasio naziv izloibe o velikim fran- cuskim knjiievnim nagradama koju je 1982. priredio pariski Bobur. U tom cilju Ce se poCi od preliminame, bihejvioristiEki utemeljene odredbe nagradivanja kao oblika socijalnog uslovljavanja ili, preciznije, potkre- pljivanja (stimulisanja) odredenog, pozitivno vrednovan- og ponaSanja. U sluEaju kulturnog stvaralaStva to ponadanje je najSeSCe objektivizirano u obliku dela (knji- ge, slike, uloge) ili celine opusa pojedinog stvaraoca.

AnalitiEko razlaganje procesa nagradivanja poka- zuje da se u njegovoj osnovi nalazi proces vrednovanja (ocenjivanja) u odnosu na neke unapred prihvadene vred-

11) Victor Turner, Od rifunla do tentrn (Ozbiljnost yudske igre), Biblioteka Mixta, August Cesarec, Zagreb, 1989.

lZ) R. Sekner, Od ritunln dopozoriStn i nntrng, nav. prerna Tamer, str. 239.

nosti. PoSto je po pravilu reE o univerzalnim vrednosti- ma (kreativnost, humanost, sloboda ...), neopliodan je mehanizam posredovanja koji de sameriti i dovesti u vezu, s jedne strane opSte vrednosti i, sa dnige, konkretno delo odredenog stvaraoca. To sameravanje odnosno ocenji- vanje obavlja se putem posredniEkog mehanizma koga Eine tri osnovna mehanizma: a) propozicije b) iiri i c) poslovnik o radu iirija.

Od znaEaja su i specifiEna ograniEenja, determi- nante koje pojedinu nagradu Eine jedinstvenom, odnos- no razliEitom od drugih nagrada. Te determinante se situiraju na nekoliko planova (oblast stvaralaitva, jezik, teritorija, vreme,uzrast, staledka pripadnost i, naravno, naziv nagrade), a njihova kombinacija dovodi do onoga Sto se naziva individualizacijom nagrade.

Iz perspektive socijalne psihoanalize, nagrada moie da se odredi kao gratifikacija koju (druStveni, odnosno grupni) super-ego priznaje ego-u pojedinca (stvaraoca) i time ga potvrduje, daje mu legitimitet u nekoj oblasti stvaralagtva. U savremenom umetniEkom stvaraladtvu, koje se zasniva na stalnim trangresijama, inovativnim prestupima u postupku i jeziku, a ne na oponaSanju klasiEnih uzora (kako je sve do modernizma uglavnom bio sluEaj), jasno je da je priznanje od strane referentne grupe (kulturne javnosti Eiji je iiri reprezentent) subjek- tivno veoma znaEajno za stvaraoca. Nagrada se tu javlja u funkciji potvrdeloznake posredstvom koje se delo na nesumnjiv naEin situira unutar podn~iija umetniEkog stvaralaStva (a s onu stranu banalnosti i diletantizma) ne samo zato Sto to stvaralac veruje, ved i na osnovu miSljenja onih (Elanova iirija) koji legitimno predstavljaju kultur- nu javnost.

S glediSta kandidata za nagrade, proces nagadivanja je kompeticija - takmiEenje u kojem mnogobrojni uEesnici nastoje da dobiju malobrojna priznanja. Pri tom u igri nisu samo kvalitet ili originalnost dela, veC i brojni dm- gi, ponekad nelegitimni Einioci. To mogu biti raznovrsni pokuSaji uticanja na rad iirija - bilo od strnne samih kan- didata, bilo zainteresovanih grupa ili institucija (izdavaEi, producenti, galeristi ...), bilo od strane samih Elanova iir- ija koji raznim poslovnim i liEnim odnosima mogu da budu povezani s kandidatima ili onima koji iza njih st0je.U situaciji u kojoj i Elanovi iirija i kandidati za

nagrade pripadaju istom kulturnom krugu, priliEno je vi- soka verovatnoCa pozitivnog ili negativnog uticanja na prosudivanje, Sto znaEi da odluka iirija Eesto nije uslov- ljena samo vrednoSCu predmeta ocenjivanja.

Ekspliciranje inaee najEeSie skrivenog mehaniz- ma procesa nagradivanja, sigurno je, relativizuje nagradu shvadenu kao apriorno objektivnog oznatitelja vrednos- ti (dela i postignuia) ali ni u kojoj meri ne potcenjuje njenu sociokulturnu fimkciju za dostizanje, podsticanje i potvrdivanje tih vrednosti. Tu je od posebne vainosti kulminantna faza procesa nagradivanja - Ein proglaSenja i uruEenja nagrada koji se javlja u obliku pobedniEkog slavlja (svetkovine) Eija je osnovna funkcija potvrdivanje druStvenih vrednosti ali i druStvena promocija dobitnika nagrade. 13 )

U dve finalne sekvence procesa nagradivanja us- postavlja se, makar tendencijski, jedinstvo izmedu dve, do tada manje-viSe razdvojene sfere - one, kulturne jav- nosti (koja kulturna dobra stvara, prosuduje i vrednuje, a Eiji je iiri manje ili viSe precizan instrument) i tzv. opSte javnosti u znaEenju koje im pridaje Jirgen Habermas u svojoj studiji o javnom mnjenju. U Einu proglaSenja dobit- nika nagrade makar simboliEno se integriSe "publika koja se pocepala na manjine specijalista koji nejavno rezonu- ju i na veliku masu potroSaEa koji je javno primaju" - i stvaralac koji je do tada bio priznat od malog broja upuienih postaje "kulturni heroj" koga i opSta javnost (posredstvom mas-medija) razaznaje kao takvog.

PoSto se, kao Sto je veC reEeno, ta opSta javnost ne upuSta u neposrednu verifikaciju prosudivanja onih koji su veC prethodno proglaieni kompetentnim od strane struEne javnosti (iiri) i koji su delovali na osnovu javno unapred poznatog postupka (propozicije nagrade) - preo- staje da se na osnovu druitveno kodificiranog postupka (ceremonije) dobitnici nagrade predstave i relociraju unutar hijerarhijskog (prestiinog) ustrojstva te javnosti. Dobitnici nagrade se tada, po prvi put, predstav1ja.j~ jav-

"1 "Ceremonije su jedna od druitvenih unive~zalija ... Druitvo ih je najEeide vezivalo za prelomne dogadaje. Rodenje, punoljetstvo, vjenEanje i smrt, bili su oni trenuci koji su izazivali najvedu potrebu za njima, ali i waki drugi dogadaj po neEemu maEajan za iivot pojedinca ili grupe dovodio je do ceremonijalne nadopune" (Nikola Dugandiija, Ceremonijal, Kultura, br. 65-671 1984, str. 185).

nosti kao nosioci vrhunskih stvaralaEkih vrednosti (postignuda) u pojedinoj oblasti kulturnog stvaralaltva.

Kako je reE o preuzimanju nove drudtvene uloge (one laureata) koja ima izrazito 1egitimiSudu ulogu u odnosu na temeljne druStvene vrednosti, razumljivo je Sto se do detalja razvija ceremonijal koji je i inaEe karakteristiean za sve rituale prelaza. ProglaSenje nagradenih i uruEenje nagrada je bal takav akt posvedenja koji moie biti jedinstven (nagrade se proglalavaju i odmah uruEuju) ili razdvojen (najpre javno proglagenje nagrade, a zatim, nakon izvesnog vremena isto takvo njeno javno uruEenje). U drugom sluEaju, kao da se i druitvu i pojed- incu (dobitniku) ostavlja izvestan period - izmedu proglaSenja i uruEenja nagrade - u kome treba da se adap- tiraju i saiive sa preuzimanjem nove druStvene uloge. (Naravno, sve napred izloieno zapaia se u Eistom obliku samo na nivou modela stvarne dd tvene situacije. U sva- kodnevnom druStvenom iivotu je proglaSenje i uruEenje nagrada, u odnosu na opStu javnost, manje-viSe anoni- man Ein, za koji se interesuju samo pojedini segmenti javnosti i neposredno umeSani pojedinci. No, dovoljno je samo setiti se Ive Andrida i promena koje je u njego- vom socijalnom i javnom statusu izazvalo dodeljivanje Nobelove nagrade da bi se videlo - u gotovo Eistoj formi - inaEe jedva uoEljivo funkcionisanje napred izloienog modela).

Za dalju analizu ceremonijala su posebno pogodne one nagrade kod kojih se Ein proglalenja i Ein dodelji- vanja vremenski poklapaju, jer je tada najuoEljiviji Ein izdvajanja nagradenih iz mase prisutnih, njihovo usta- janje i uzdizanje na pijedestal. "Covek koji stoji sam, nasuprot velikom broju drugih ljudi, odvojen odredenim razmakom, izgleda izuzetno velik, kao da stoji Sam za sve njih zajedno. Ako im se pribliii, onda de nastojati da stoji iznad njih; a kada se nade sasvim medu njima, onda ga drugi podiiu na rarnena i nose naokolo, da bi se saEuvao njegov raniji poloiaj. Time on gubi nezavisnost jer, tako redi, sjedi na svima zajedno."14)

Cinjenica je da izmena druStvene uloge nagradenog unosi izvestan nered u strukturu zajednice koji se neutraliSe tako Sto pojedinac koji preuzima ulogu (ili

''1 Elias Canetti, Musa i moi, GrafiEki Zavod Hrvatske, Zagreb, 1984, str. 322.

predstavnik grupe, ako je reE o vise dobitnika) zahva- ljuje zajednici (a ne iiriju) za dodeljeno priznanje i time prihvata ne samo njen legitimitet i vlastito pripadanje njoj, veC i pristajanje na nov poloiaj u hijerarhiji Easti i ugleda.

Cinu zahvaljivanja dobitnika sledi, po pravilu, zavrSni deo sveEanosti u obliku prijema (to je u stvari rudimentarna forma nekadaSnje ritualne gozbe koja potvrduje zajedniStvo i jaEa oseCanje pripadnosti) kada se u atmosferi opultenosti, koja sledi ritualnoj strogosti samog Eina dodeljivanja nagrada, odvija Ein Eestitanja nagrabenima. Cestitanje je, po svojoj socijalnoj hnkciji, priznavanje novousvojene uloge nagradenom od strane pripadnika njegove referentne grupe (pripadnici kulturne javnosti, politiEari, javne IiEnosti). Tako se odluka iirija i javno "overava" i Eini druStveno punovainom, a nagra- da i nagradeni integriSu u istoriju zajednice. Istu tu cer- emonijalnu funkciju koja naglaSava izuzetnost dogadanja ima i atmosfera u kojoj se odvija proglasenje i uruEenje nagrada. Ako je reE o mestu uruEenja, onda su to sveEane sale reprezentativnih druStvenih institucija ili ustano- vljivaEa nagrade. Vreme uruEenja je isto tako izuzetno - ili je vezano za datum (dan rodenja ili smrti onoga Eije ime nagrada nosi), ili za evokaciju nekog vainog dogadaja u istoriji zajednice. Dodela nagrada na otvorenom pros- tom (festivali) odvija se u veEernjim Easovima i uz svet- lost reflektora, a zvuk fanfara naglaSava izuzetnost dogadaja i Sam izlazak nagradenih na podijum.I5) Treba joS dodati obrazloienje iirija koje se Eita prilikom proglaSenja nagradenih i koje, po pravilu, predstavlja neku vrstu apoteoze, jer ga ne odlikuje uravnoteieni kritiEki pristup delu, odnosno stvaraocu, veC njegovo uznoSenje na Olimp nagradenih.

Tako se ceremonija uruEenja nagrada uobliEava u oficijelni praznik za koji je tipican postupakpovi5avanja - uznolenja dela, odnosno slavodobitnika koji se time

15' "Tim simbolizmom se, u stvari, uzdiie vladaoEev presto. Na Dalekom Istoku su vladare nosili na kolenima, dok su naBi francuski kraljevi izdizani na Btit, a pape su joB i danas uniBene na sedia gesfatoria. I to zbog toga Bto - postavii skoro boianska bida - nisu vise smeli da dodiruju zemlju. To se deiava i sa savremenim herojima koje narodu zanosuuzdiie na ramena i ne znajudi poreklo i pravi smisao onoga Bto Eini" (Luc Benoist, Signes, Symboles cl Afytltes, ed. Que sais-je, PUF, 1977, p. 52.

izdvajaju iz naroda i poEinju da ga reprezentuju. Utoliko je to potpuna suprotnost opStenarodnom prazniku, karnevalu o kome piie M. Bahtin: "Ovaj praznik nema objekta prema kome bi se zahtevalo divljenje, strahopo- Stovanje, pijetetno poStovanje, odnosno uopSte nema onoga Sto se podrazumeva u svakom oficijelnom prazni- ku."l6)

Sve u svemu, Eini se da su u nagradi shvadenoj kao simboliEno uzdizanje drugtva i pojedinca, iskazuju sve Eetiri funkcije druStvenih simbola, onako kako ih je uoEio Gi RoSe: "Moiemo ih podeliti u Eetiri grupe: na simbole koji podstiEu solidarnost, na simbole koji utvrduju hijer- arhijsku organizaciju zajednice, na simbole koji vezuju proSlost za sadainjost i, najzad, na simbole koji aktueli- mju natprirodne snage i biCa."l7) Takvo shvatanje na- grade kao sloienog druitvenog simbola dobija na uverl- jivosti ako se ima u vidu da veliki broj nagrada nosi na- zive koji evociraju dogadaje ili pojedince koji su od znaEaja za istoriju zajednice. Dobitnici nagrada se s nji- ma simboliEki povezuju kao realizatori osnovnih vred- nosti zajednice, te tako ovu simboliEki transcendiraju iz proSlosti u bududnost - a to i jeste jedna od osnovnih odlika kulturnih heroja ili heroja prosvetitelja u Dirke- movoj termin~logiji.'~)

TreCa i Eetvrta funkcija nagrade kao simbola - pov- ezivanje proilosti sa sadaSnjoSCu i aktuelizovanje natpr- irodnih sila - ispoljavaju se na najizrazitiji naEin kroz . materijalizaciju nagrada tj. njihovo ispoljavanje u obli- ku odgovarajuCeg dokumenta, odnosno predmeta koji nagradu oznaEavaju. Nagrade, inaEe, mogu da se materi- jalimju u tri oblika: najpre novEanom (o kome ovde neCe biti reEi), zatim u pisanom obliku povelje-diplome ko- jom se na naEin javne isprave potvrduje da je pojedinac dobitnik nagrade i najzad, u obliku nekog predmeta (skulpture, pehara, prstena, krune ...) na komeje, po pravi- lu, upisano ime nagradenog i naziv nagrade (ako Sam taj predmet nije na neki ~Eigledniji naEin povezan s nagra- dom).

16) M . Bahtin, SfiaralaStvo Fransoa Rablea i narodna kulttrra Srednjeg veka i Renesnnse, Nolit, Beogmd, 1978. str. 263.

''1 Guy Rocher,Zntroduction a la sociologiegenerale, tome I , Points, 1 9 6 8 , ~ . 95.

Emil Dirkem, Elementmi oblici religijskog iivota, Prosveta, Beograd, 1982. str. 262.

I izgled dokumenta koji potvrduje da je nekome dodeljena nagrada je, Sam po sebi, indikativan. Re6 je, obiEno, o kaligrafski ispisanom tekstu koji pre podseCa na stare rukopise - povelje o priznatom pravu, nego na administrativnu potvrdu o primljenoj nagradi. Osobitost tog dokumenta potvrduje i papir izuzetnog kvaliteta i nestandardnog formata, savijen na naEin starih svitaka te se ne lista veC odvija. To evociranje proSlosti je uoEljivo ved u samom nazivu nagrada i to pogotovo onih festival- skih. ReE je o prvoj, drugoj i tredoj nagradi koje se obiEno oznaEavaju kao zlatna, srebrna i bronzana. Ostaje se, pri tom, obiEno na pukom nazivu - nagrade se ne materijal- izuju u obliku insignija izradenih od odgovarajudeg met- ala - te je oEito da je reE o simboliEkom oznaEavanju koji funkcioniSe ved na nivou imenovanja. Uvid u RjeEnik simbolal'' pokazuje da zlato, srebro i bronza kada se jave kao niz, predstavljaju u stvari evokaciju mita o Zlatnom dobu i pozivanje na klasiEne vrednosti jer posredno go- vore o dekadenciji civilizacije (Zlatno, Srebmo, Bronza- no i Gvozdeno doba). To je ujedno i objaSnjenje Einjen- ice da se gvozdene nagrade nikada ne dodeljujuZ0~ - jer je Gvozdeno doba simbol savremenosti koja je, pak, epoha osrednjosti i proseEnosti, te se zato sve Sto se u pozitivn- om smislu izdvaja, vezuje za proSlost. Svako dodelji- vanje tih nagrada zato predstavlja simboliEno vraCanje u mitsku proSlost civilizacije ili, joS odredenije, u njeno herojsko razdoblje.

Samo zlato je simbol savrzenstva. Ono je i znak spoznaje i besmrtnosti. Zato se i dodeljuju Zlatna dleta, Zlatne maske i Zlatni lovorovi venci kao odliEja na lik- ovnim i pozoriSnim smotrama. SliEan je sluEaj i s nagrad- ama koje u svom nazivu imaju reE venac. To je uspome- na na lovorov venac kojim su u Antici bili darivani po- bednici takmiEenja u pesniStvu. Iako se, uistinu, lovorov venac viSe nigde ne plete, nagrade se jog uvek nazivaju Zlatni venac StruSkih veEeri poezije, Brankov venac (po

''1 RjeCniksimbola, Nakladni zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1983.

Izuzetak je Gvozdeni (kukasti) krst sa hrastovirn granEicama dodeljivan za ratne zasluge u Hitlerovom Tredem rajhu. Kao sloieni simbol on znati odbacivanje i to kako oblikom (svastika kao hinduisti6ki simhol Sunca) i liSCem koje ga okruiuje (hrastove granliice umesto lovorovog venca) tako i metalom od koga je izraden.

Branku RadiEevidu) ili Goranov venac (po Ivanu Goranu KovaEidu).

0 EKONOMSKOM ZNACAJU FESTIVALA

PozoriSni i uopSte umetniEki festivali se medusobno razlikuju po: obimu, ciljevima, strukturi sredstava, tra- janju, stepenu uEeSda i stepenu dostupnosti stanovniStvu.

Jednom od najEeSde navodenih koristi od festivala smatra se jaEanje osedanja pripadnosti zajednici u kojoj se festivali odvijaju. Oni predstavljaju mogu6nost za jaEanje i ispoljavanje kolektivnog identiteta, dakle, i so- cijalne stabilnosti i solidarnosti.

U sluEaju, na primer Irske, festivali i proslave pred- stavljaju deo kulturne istorije. U proSlosti to nisu bili pre svega pozoriSni festivali, ali to je razlog viSe za ukore- njenost i ovih festivala u socijalni iivot zajednice. Festi- vali takode doprinose i medunarodnom ugledu zemlje, a prihodi od turizma se podrazumevaju.

Festivali predstavljaju i jedinstvenu priliku za posti- zanje najvedih umetniEkih dostignuda zahvaljujudi svo- joj takmiEarskoj dimenziji. Oni su isto tako i prilika za ispoljavanja ali i za upoznavanja s eksperimentima i in- ovacijama u umetnosti (primer Bitefa kod nas). Festivali takode uspevaju da stvore posebnu, podsticajnu atmos- feru kako zbog koncentracije vedeg broja umetnika u ograniEenom vremenu i prostom, tako i zahvaljujudi tome Sto se uglavnom odvijaju u posebno odabranim sredina- ma (Filmski festival ili Bijenale u Veneciji ili DubrovaEke letnje igre).

Kao izuzetan dogadaj u iivotu zajednice, festivali takode predstavljaju mogudnost za ukljuEivanje ume- tniEke ne-publike, odnosno onih delova stanovniStva koje inaEe ne predstavlja publiku uobiEajenih kulturnih dogadanja.

Ekonomska dobit od festivala (posredstvom poras- ta turistiEkog prometa i sl) sluii kao argument onima koji se zalaiu za subvencionisanje festivala. Taj argu- ment deluje na paradoksalan naEin: poSto festivali donose ekonomsku korist, treba povedati ulaganja u njih iako obim ulaganja moie biti i vedi od ukupnih (posrednih i neposrednih) prihoda koje festivali donose.

ZnaEajan je i uticaj festivala na porast zaposlenos- ti. Navodi se u literaturi2') da Mocartov festival u Sal- cburgu stalno zapoiljava Eak 120 ljudi. Kod manjih fes- tivala reE je pre svega o privremenom angaiovanju i part- time varijanti zapoSljavanja.

Festivali doprinose stvaranju dohotka na viSe razliEitih naEina. Vogan ukazuje na tri takva naEina: Direktni dohoci nastaju od zarada, rente i profita koji se ispladuju lokalnom stanovniStvu na osnovu potroinj e tur- ista, zarada hotela i trgovina. Indirektni dohodak Eine zarade, rente i profiti od onih koji snabdevaju hotele, trgovine i ostale usluine delatnosti koje direktno posluju s turistima. Najzad, tu je i indukovani dohodak koji nas- taje na osnovu utroSka zarada onih koji su dobili plate, profite, odnosno rente na osnovu poslovanja s turistimaZ2) posetiocima festivala. U pitanju je takozvani multi- plikatorski efekat,tj. ubrzavanje ciklusa obrtanja novca zahvaljujuki povedanom broju onih kroz Eije ruke odredena koliEina novca prode tokom prometa.

"1 Frey and Pommerehne, L'Artpour L'art? Behaviourul Effects of Performing .Jrts Organisations, University of Zurich, Institute for Empirical Recearcl~ in Economics, Discussion Paper, 1985.)

'') (R. Vaughan The Economic Impact of Edinburghs Festival, Edinburgh , Scottic11 Tourist Board, 1976