Graeff - Transmitiendo Lo Inmaterial - Revista

7/25/2019 Graeff - Transmitiendo Lo Inmaterial - Revista

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Nina [email protected]

Recibidoagosto 15 de 2013

Aceptadonoviembre 1 de 2013

Ens.hist.teor.arte

Graeff, Nina, Transmitiendo y preservando loinmaterial en una casa de candombl en Berln,Ensayos. Historia y teora del arte, Bogot, D. C.,Universidad Nacional de Colombia, 2013, vol.XVII, nm. 25, pp. 22-37.

RESUMEN

Este articulo cuestiona la definicin de PatrimonioCultural Inmaterial de la UNESCO as como los presu-puestos para hacer su inventario. Como experiencia auto-etnogrfica, este artculo describe algunos aspectos de latransmisin oral descontextualizada, dentro de la nicacasa dedicada en Alemania a la practica del Candonbl(religin afro-brasilea. La hiptesis principal de este tra-bajo es que el patrimonio inmaterial es un conocimientocorporal adquirido a travs de la experiencia y trasmitido ypreservado por el hecho de cumplir un papel significativoen la vida de sus practicantes.

PALABRAS CLAVE

Patrimnio Cultural Inmaterial; Candombl; Msica;Conocimiento corporal; Transculturalidad.

TITLE

Preserving and conveying the immaterial in a Camdoblhouse in Berlin.

ABSTRACT

This article questions the definition of Immaterial Cultu-ral Heritage used by UNESCO, and also the criteria usedfor their inventories. As an auto-ethnographic experiencethis article also describes some aspect of de-contextualizedoral transmission within the only house dedicated in

Berlin to Candombl, an Afro-Brazilian religion. Themain hypothesis of this paper is that immaterial heritageis a corporeal knowledge acquired though experience andtransmitted and preserved because of playing a significantrole in the life of its practitioners..

KEY WORDS

Intangible Cultural Heritage; Candombl, Music, BodilyKnowledge, Transculturality.

Afiliacin institucional

Doctoranda em la Universidad Libre deBerln

Nina Graeff es brasilea y tiene maestra em

Transcultural Music Studies del Instituto

de Musicologa Weimar-Jena. En la misma

institucin trabaj como investigadora del

proyecto Global Music Database. Desde

2013 es doctoranda becaria del colegio

de graduados Interart Studies de la

Universidad Libre de Berln.


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ARTCULOS ARTE

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Transmitiendo y preservandolo inmaterial en una casa decandombl en Berln

Nina Graeff

Introduccin

En 2003 la Unesco decidi adoptar la Convencin para la Salvaguardia del Patrimo-nio Inmaterial de la Humanidad. Cada vez ms pases la ratifican, comprometindose aseleccionar formas de expresin cultural vivas y presentes dentro y fuera de sus fronteras,con el fin de de implementar proyectos para su salvaguardia y promocin. Sin embargo,como la cultura consiste en procesos dinmicos en constante transformacin, sus formas deexpresin no pueden ser conservadas y, consecuentemente, los intentos de preservarlas yprotegerlas resultan en diversas paradojas, algunas de las cuales fueron tratadas en mi tesis demaestra1. Considerar una manifestacin cultural efmera como patrimonio; es decir, comoalgo que puede ser analizado, seleccionado, inventariado y protegido, supone objetivar laprctica e imponerle as modificaciones que van ms all de su propia dinmica de cambio.

Mi investigacin de doctorado pretende entender cmo una tradicin cultural se pre-

serva por s misma en diferentes contextos al observar el proceso de transmisin de la reli-gin afrobrasilea del candombl dentro de la regin considerada como su lugar de origen,

1 Nina Graeff,Samba de Roda aus dem Recncavo Baiano. Allgemeine und rhythmische Gestaltungs-prinzipien, tesis de maestra no publicada, Instituto de Musicologa Weimar-Jena, 2011 y Reflexos danomeao do samba de roda como Obra-Prima da Humanidade pela UNESCO sobre a cultura doRecncavo Baiano, en Musics and knowledge in Transit/Msicas e saberes em trnsito / Msicas y saberesen trnsito, Ed. Susana Moreno Fernndez, Pedro Roxo e Ivn Iglesias. Lisboa: Colibri, 2012, s.p.


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[24] Ensayos.Historia y teora del arteDiciembre de 2013, Vol. XVII No. 25

Baha, y en Berln. Esto significa comprender sobre todo los procesos de transmisin de suconocimiento, un conocimiento que, ms que oralmente, es transmitido corporalmente,a travs de una experiencia directa. Por esta razn realic un trabajo de campo hace un

ao en la nica casa de candombl existente en Alemania, el Il Ob Silek2

, localizadoen Berln, utilizando -adems de mtodos etnogrficos tradicionales como la observacinparticipante- el ms reciente paradigma metodolgico de la auto-etnografa3, siendo yomisma sujeto del aprendizaje e incorporacin del candombl.

Este artculo presenta los primeros resultados de la etnografa realizada en Berln.

Mi argumento es que el patrimonio inmaterial consiste en conocimiento corporal ad-quirido por el hecho de cumplir un papel significativo en la vida de sus practicantes. Con

ejemplos de mi experiencia de campo, pretendo demonstrar que determinadas culturas,tradiciones o patrimonios culturales no se circunscriben a lugares, pocas o categoras so-

2 Il Ob Sileksignifica en lengua yoruba de la frica Occidental Casa del Rey que trae pros-peridad. Para ms informacin sobre la casa ver: http://www.ile-oba-sileke.de

3 Para una visin general del mtodo auto-etnogrfico, ver Carolyn Ellis, Tony E. Adams &Arthur P. Bochner, Autoethnography: An Overview, Forum: Qualitative Social Research, 12, 1,(enero 2011), s. p.

IMAGEN 1.Miembro del Il Ob Silek saluda su orix y los ogs. Fiesta para Ians, diciembre 2013, Berln.Fotgrafo: Celso de Brito - PPGAS/UFRGS


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Transmitiendo y preservando lo inmaterialNina Graeff

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cialmente construidas, sino que se constituyen en el cuerpo, a travs de la experiencia4,demostrando as que el cuerpo humano, que es mvil y social, es en s mismo transcultural.Mi planteamiento argumenta que la experiencia corporal, y no las medidas de proteccin

externas a una determinada tradicin, es la que determina en primera lnea el valor y laeficacia de la transmisin cultural.

El Patrimonio Cultural y el paradigma de la

transculturalidad

La definicin de la Unesco de Patrimonio Inmaterial Cultural fue concebida de ma-

nera tal que fuera lo ms amplia posible, evitando as la eventual exclusin de prcticasque no correspondiesen a los criterios all presentados5. Segn la Convencin de 2003:

Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representaciones, expresiones, conocimientosy tcnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes-que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrantede su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generacin engeneracin, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, suinteraccin con la naturaleza y su historia, infundindoles un sentimiento de identidad y continuidady contribuyendo as a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana. A losefectos de la presente Convencin, se tendr en cuenta nicamente el patrimonio cultural inmaterialque sea compatible con los instrumentos internacionales de derechos humanos existentes y con los

imperativos de respeto mutuo entre comunidades, grupos e individuos y de desarrollo sostenible6.

Los nicos puntos crticos sobre los cuales me gustara llamar la atencin y discutir sonaquellos que se refieren a una supuesta genealoga de las tradiciones y a su capacidad de generarun sentimiento de identidad y continuidad. Qu significa una transmisin de generacin engeneracin? Se trata de una relacin familiar, abuelo-padre-hijo? O los transmisores han deser ms viejos que los receptores? Cules formas de expresin cultural son practicadas sin quelos participantes se identifiquen con ellas? y el sentimiento de continuidad presupone que lospracticantes tengan dedicada su vida entera a una misma tradicin, a una misma comunidad?

4 Sobre la percepcin y aprehensin del mundo a travs de la experiencia subjetiva y corporal,ver Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie de la Perception, Paris: Gallimard, 1945.

5 Richard Kurin, Safeguarding Intangible Cultural Heritage in the 2003 UNESCO Conven-tion: a critical appraisal, Museum International, 221222 (vol. 56, no. 12, 2004). pp. 66 -77.

6 UNESCO, Convencin para la Salvaguardia del Patrimnio Cultural Inmaterial de la Humanidad,Paris 2003. nfasis de la autora.


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Sin embargo, el concepto de patrimonio tal como es aplicado generalmente por lospases y por la Unesco en el momento de eligir los tems a ser nominados no est expli-citado en estos trminos. Kurin7argumenta que esta definicin podra abarcar prcticas

culturales modernas y globales como el rap y el video-game, pero implcitamente la con-vencin lidia con tradiciones ms antiguas cultivadas por comunidades locales8. As, elconcepto de patrimonio est mucho ms vinculado a la prctica de patrimonializacin,que prev luego de la candidatura, inventariar la manifestacin cultural ms un plan depreservacin a ser implementado tras la seleccin de las prcticas consideradas ms dig-nas de proteccin, las cuales son registradas como tems actualmente divididos en doslistas: la lista representativa del patrimonio cultural inmaterial y la lista del patrimonioinmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia9.

Inventariar una tradicin implica circunscribirla en uno o ms espacios geogrficos y

temporales, los que determinan su lugar y fecha de origen, y establecer categoras que lasdiferencian de otras tradiciones. Mi tesis de maestra trat sobre una tradicin brasileanominada en 2005 como patrimonio por la Unesco, la samba de roda del RecncavoBaiano. La samba de esta regin fue seleccionada, y no el cco de roda, ni la samba deviola, la samba de partido alto, ni nunguna de las otras formas de samba que se encuen-tran en todo el pas. Adems, quin determina lo que es y lo que no es samba de roda yhasta donde se extiende la regin conocida como Recncavo de Baha? La samba de rodafue elegida por ser considerada la forma de samba ms antigua, llegada con los primerosesclavos africanos a Brasil. Quin determina si la samba naci en el Recncavo de Baha,en la capital de Baha, Salvador, en Rio de Janeiro, o incluso en Angola?

Esta concepcin de patrimonio cultural coincide con la nocin de la cultura criticadapor Wolfgang Welsch, la cual es an dominante y se remonta a Herder. Segn Welsch, lasculturas son todava vistas como esferas homogneas, fijas y bien delimitadas, que acabanpor colidir unas con las otras. El paradigma de la transculturalidad que l propone entien-de las culturas como redes flexibles que se entrecruzan o no, de acuerdo con el contextoen que los individuos estn insertos. Todo ser humano es transcultural, tiene una identi-dad de patchwork10, cuyos retazos se combinan con retazos de otros, creando un sentidode identificacin entre ellos. Consecuentemente, las identidades culturales no pueden ser

7 Richard Kurin, Safeguarding..., p. 69.

8 La UNESCO denomina tambin prcticas transnacionales como la cestera, incluida comopatrimonio en 2010, pero local es usado aqu en contraste a global, tratndose de lo que noest masivamente diseminado por el mundo.

9 Existe tambin el Registro de las mejores prcticas de salvaguardia, que se refiere a medidas deproteccin y no a prcticas culturales. Para ms informacin sobre las listas, http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?pg=00011

10 Wolfgang Welsch, Transkulturalitt. Lebensformen nach der Auflsung der Kulturen.Information Philosophie, nm. 2 (Mayo 1992). pp. 520.


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vistas como fijas, sino como unstable points of identification or suture which are madewithin the discourses of history and culture11.

Por esto, me propongo observar una tradicin inserta en un contexto evidentemente

transcultural, en la cual la oralidad y el conocimiento corporal son primordiales: el can-dombl en Berln12.

Candombl, tradicin afro-brasilea trasplantada a Berln

El candombl es una de las religiones de origen africano surgidas durante el perodode esclavitud en Brasil, probablemente en el estado de Baha a mediados del siglo XVIII13.Desde sus orgenes, se trat de una tradicin marginalizada que, sin embargo, resisti al

trfico de esclavos, a la esclavitud, a su persecucin, su prohibicin y al prejuicio del quees vctima hasta hoy.El candombl se desenvuelve a partir de la confluencia de diversas etnias llegadas de

frica Central y Occidental, formando tradiciones las que se conocen con el nombre denaes, naciones , con costumbres, generos musicales y lenguas diferentes. El aspectoprincipal que une todas esas tradiciones, incluyendo la Santera en Cuba, es el culto a losorixs14, divinidades yoruba. La tradicin que trataremos aqu es de la nacin Ktu, deetnia yoruba, de la regin localizada hoy entre Benin y Nigeria.

Con templos dispersos por todo Brasil, el resto de Amrica y Europa, el candombl llegoficialmente en 2008 a Alemania15. A parte de factores climticos y sociales que surgen dela tentativa de transmitir una prctica cultural en un contexto muy diferente del lugar en el

11 Stuart Hall, Cultural identity and diaspora, en J. Rutherford (Ed.), Identity: community,culture, difference(pp. 222-237). London: Lawrence & Wishart. 1990, p. 226.

12 A m me parece que cualquier contexto en que dos individuos se confrontan ser uno detransculturalidad, pero cuanto ms divergentes sus experiencias de vida, ms marcadamentetranscultural ser la relacin entre ellos. Igualmente me parece que la oralidad y el conocimientocorporal constituyen al algun grado cualquier practica, pero en el Candombl ellos son centrales.

13 La literatura sobre el Candombl es muy amplia, ver: Roger Bastide, O Candombl da Bahia;Juana Elbein dos Santos, Os Nag e a morte: pad, asese e o culto gun na Bahia. Petrpolis: Vozes.1986; Raul Lody, O Povo do santo: religio, histria e cultura dos orixs, voduns, inquices e caboclos.Rio de Janeiro: Pallas. 1995; Reginaldo Prandi, Mitologia dos Orixs. So Paulo: Cia. Das Letras.

2001; J. Lorand Matory, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism and Matriarchy in theAfro-Brazilian Candombl. Princeton: Princeton University Press: 2005.

14 En castellano se escribe orishau orich, pero opt por utilizar todos los trminos referentes ala religin brasilea de acuerdo con la ortografa portuguesa.

15 En febrero de 2008 fue inaugurado el templo Il Ob Silek, pero el babalorix y otros parti-cipantes ya hacan rituales en ambientes particulares desde hace muchos aos.


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cual se desarroll16, practicar el candombl en Alemania implica el dominio de al menos treslenguas: la lengua local, el alemn; la lengua del jefe espiritual pai de santoo babalorix, ascomo la de la mayora de los practicantes, el portugus; y la lengua sacra, el yoruba.

El candombl en Berln rene inmigrantes de diferentes regiones de Brasil y de dife-rentes contextos sociales, adems de los participantes no brasileos, de los cuales hacenparte alemanes, portugueses y cubanos, entre otros. Los referentes culturales de cada unoson diversos y ninguno de los miembros de la casa haba practicado la tradicin anterior-mente. Sin embargo, la comunidad de Candombl en Berln comparte una identidad:nadie se siente ms o menos perteneciente a la comunidad o al candombl por causa desu origen, lengua, preferencias sexuales o el color de su piel. Todos estn all para dar yrecibir la energa espiritual de los orixs, el ax.

El rol central del cuerpo, de la experiencia y del ahora enel Candombl

En las variadas formas de comunicacin con los orixs, el empleo activo del cuerpoes fundamental. Quedarse parado puede implicar el bloqueo de la energa, la cual debefluir constantemente como el viento. La energa de los orixs circula por el cuerpo a tra-vs del movimiento, pasando por todos los sentidos: por la audicin en rezos cantados yritmos de percusin; por el olfato, activado por flores, plantas y hierbas utilizadas parabaos y ofrendas; por el tacto en los gestos, en el andar de pies descalzos para recibir laenerga de la Tierra; por el gusto en la preparacin de las comidas que son ofrecidas alas divinidades; y por la visin, estimulada por las ropas, decoracin e insignias de losorixs, entre otros.

Practicar el candombl implica percibir y cuidar del mundo con todos los sentidos,puesto que los orixs son fuerzas de la naturaleza; es decir, fuerzas que estn en el mundoterrestre. Cuanto ms experimenta el principiante esas formas de comunicacin, ms seexpande su percepcin y ms se torna apto para sentir la energa de los orixs hasta alcan-zar el nivel mximo de su incorporacin, que es el propio acto de incorporacin del orix,

en el momento del trance. El cuerpo y la mente del practicante se tornan tan abiertosy receptivos a esa energa, que dejan por un lapso de ser controlados por el ser humanopara ser posedos por el orix. En el momento del trance, los dioses se hacen presentes. Elorix no es, pues, la simple recordacin de un ancestro ni una fuerza alejada de los seres

16 Sol Montoya (2009) trata de algunos aspectos de la adaptacin del Candombl en Alemania.


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humanos; l no slo est en el mundo, en la naturaleza, sino tambin dentro de cada unoy se torna visible, palpable, audible, al danzar entre los seres humanos.

Para llegar a tal nivel de percepcin del mundo y de comunicacin con los orixs no

hay receta17

, no hay material didctico, ni un libro sagrado: es solamente la prctica laque lo ensea. Se trata de un aprendizaje situado18que ocurre en el mismo contexto en quees aplicado, diferente del aprendizaje escolar y social, dentro de una comunidad (comuni-dades de prctica) El conocimiento all transmitido es producido, adaptado y modificadoen conjunto, a travs de la participacin de cada sujeto presente, que puede ser vista comoun evolving, continuously renewed set of relations19. Es un aprendizaje mucho ms in-tuitivo que racional y ms corporal que terico.

Este modelo de aprendizaje es el que yo he observado y experimentado en losltimos meses en Berln. El candombl tiene muchos aspectos y detalles al transmi-

tirse, pero resulta interesante que el aspecto ms problematizado durante mi trabajode campo haya sido justamente uno de fondo etnomusicolgico: el proceso de apren-dizaje de los cantos.

Aprendiendo, compartiendo, modificando las cantigas20de candombl

Aprender a cantar una cancin es en s mismo un proceso de incorporacin. Incorpo-racin de un texto, de una meloda, de una estructura rtmica, que pueden ser aprendidascon una partitura o con una grabacin. Sin embargo, asimilar tales estructuras exclusiva-mente de esta manera significa aprenderlas fuera de su contexto, fuera de su tradicin21.Aprenderlas dentro de una tradicin implica seguir uno o ms modelos, es decir, personasque actan como autoridades dentro de la tradicin, a travs de mimesis22; o sea, de su

17 [O Candombl] no tem receita, Dofono Joo, entrevista Berln, 27 de febrero de 2014.

18

Jean Lave & Etienne Wenger, Situated Learning. Legitimate Peripheral Participation, CambridgeUniv. Press 1991. Aunque Lave y Wenger utilicen el trmino aprendizaje situado, ellas loencuentran demasiado amplio y proponen una mayor especificacin de su concepcin tericacon el trmino participacin perifrica legtima.

19 Lave & Wenger, Situated, p. 50.

20 Las canciones de Candombl son llamadas en portugus cantigas.

21 Nina Graeff, Experiencing.... s.p.

22 Gunther Gebauer & Christoph Wulf, Mimesis. Kunst, Kultur, Gesellschaft. Reinbek bei Ham-burg: Rowohlt. 1992, pp. 43 y ss.


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imitacin y de la constante evaluacin por parte de una autoridad, sea esta profesor osimplemente alguien con ms experiencia23.

El candombl en Berln se sita fuera de su contexto cultural y tiene as pocas auto-

ridades a quienes recurrir para la adquisicin del conocimiento de la religin. Si en Bahaexisten centenas de casas de candombl, diversos iniciados, ogs24, pai y mes de santo25,all se forma una red de referentes para la religin que no hay en Berln. Solamente elbabalorix y un og, el responsable por los tambores y ritmos sagrados, crecieron dentro dela tradicin y disponen de un vasto conocimiento prctico de ella, representando las au-toridades que deciden cuales cantos pertenecen a la casa y cmo pueden ser cantados. Noobstante, tampoco hay entre hay consenso, pues vienen de diferentes casas de candomblen Brasil, conociendo ellos asimismo diferentes repertorios y versiones de cada cancin.

Los encuentros ocurren todos los mircoles, lo que no significa que cada mircoles

se cante, ni que se repitan los mismos cantos. De esta manera, el aprendizaje es irregular.Babalorix Muralesimbe, el jefe espiritual de la casa, considera que la falta del contextocultural del candombl tambin dificulta el proceso, dando el ejemplo de msicas quesuenan diariamente en la radio en Baha que contienen ritmos y temas de candombl.Dependiendo de la comunidad de prctica en Berln, la nica instancia para acceder areferentes de la religin, y de experimentarla, es en los rituales semanales. Por esa razn,aquellos que no practican en sus casas tienen mucha dificultad para aprender.

Practicar en casa significa repetir lo que fue aprendido los mircoles, generalmente lasletras de las canciones anotadas a mano. Sin embargo, si estas no son repetidas despus delencuentro del mircoles, se olvidan las melodas y los ritmos. Algunos hacen grabacionescon sus telfonos, escuchndolas en sus casas. Otros buscan grabaciones en internet, espe-cialmente en Youtube, y despus son criticados porque el repertorio y las versiones que seencuentran en internet no son las mismas de la casa.

Luego de mi primer mircoles en el il, vivenci una discusin sobre cmo entrenarcantigas especficas para el ritual Olubaj, correspondiente al orix Obaluai. En el dade la fiesta, el Og Forr sera el puxador, es decir, la persona que elige y canta primerolos cantos a ser repetidos por los otros, pero Forr no vive en Berln y no puede participar

23Tambin representaciones como videos, partituras y grabaciones pueden actuar como modelosa ser mimetizados, pero siempre habr actores sociales que evalen la eficacia del aprendizaje yla competencia adquirida. Ver Gunther Genauer & Christoph Wulf, Mimetische Weltzugnge.Soziales Handeln Rituale und Spiele sthetische Produktionen. Bonn: Kohlhammer, 2003, p. 112.

24 Og es un practicante del Candombl con funciones especficas, siendo un trmino utilizadosobre todo para referirse a los tocadores de los tambores sagrados.

25 Me de santoo ialorix es la versin femenina en portugus y yoruba para identificar a la jefeespiritual de una casa de Candombl.


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de la preparacin del ritual. Cmo practicar las cantigas de Olubaj en su ausencia? Micuaderno de campo describe el momento26:

Transcrib en la pizarra siete canciones para Obaluai [como Dofono Joo me haba pedido].

La idea era aprovechar que Bab [Babalorix Muralesimbe] no estaba para aprender las can-ciones. (...) Primero, Joo haba hablado con Herica sobre las canciones de Obaluai grabadasen el CD. Era el CD del libro de Flvio de Barros que yo conoca (...). Pero es Forr quien vaapuxarlas cantigas en la fiesta, Joo quiso pasar los textos de las canciones que Forr le hehaba pasado para hace un ao. l tiene un cuaderno slo con las canciones, escritas a mano.Herica tambin tiene varias copias de textos de cantigas. Ellos estaban esperando la llegadade Paulo, porque es msico y podra leer las partituras de Flvio de Barros. Pero, cuando lleg,Paulo dijo que ellas no eran confiables, que estaban mal hechas, usaban compases de 4/4, 3/4y 6/8, que el ritmo estaba distorsionado. Ah tuve una discusin sobre cmo ellos practicaranlas canciones en el da, porque era la nica cosa til que podran hacer. A Joo y Herica lesgustara usar las letras de Forr y esperaban que Paulo pudiese ayudarlos. Pero Paulo dijo que

no poda hacer nada sin Forr, pues l es quien sabe los ritmos y las melodas. (...) A Herica legustara aprender las cantigas. Entonces sugiri que escuchasen el CD. Yo no entenda: Porqu no escuchan el CD de una vez? y pregunt si faltaban cantigas de Omolu [Obaluai]en el CD, puesto que ellos ya haban comentado sobre la dificultad de encontrar cantigas deOmolu, y estaban buscando algunas en las copias de Herica. Creo que en un momento ella pidia Paulo que usara la copia y Paulo respondi que no tena cmo saber el ritmo y la meloda;as que empezaron a discutir sobre la dificultad de aprender las canciones, no solamente porla ausencia de Forr, sino porque cada vez se usan repertorios diferentes. Bab [Muralesimbe]ensea algunas canciones que ellos practican, pero, en el momento del ritual, Forr canta otrasy todos se quedan mirndolo: Cmo espera usted que nosotros cantemos esto? Nadie lo va a

26 Transcrevi na lousa 7 canes para Obaluai [como Dofono Joo me pedira]. A ideia eraaproveitar que Bab [Babalorix Muralesimbe] no estava para aprender as canes. (...) Primeiro,Joo tinha falado com Herica sobre as canes de Obaluai gravadas no CD. Era o CD do livrodo Flvio de Barros que eu conhecia (...). Mas como Forr que vai puxar as cantigas na festa,Joo quis passar os textos das canes que Forr tinha passado para ele h um ano atrs. Ele temum caderno s com as canes, escritas a mo. Herica tambm tem vrias cpias de textos decantigas. Eles estavam aguardando a chegada de Paulo, porque msico e poderia ler as partiturasdo Flvio de Barros. Mas, assim que chegou, Paulo logo disse que elas no eram confiveis, queeram mal feitas, usavam claves de 4/4, 3/4 e 6/8, que o ritmo distorcido. A teve uma discussosobre como que eles iam treinar as canes no dia, porque era a nica coisa til que poderiamfazer. Joo e Herica queriam usar as letras de Forr e esperavam que Paulo pudesse ajud-los. MasPaulo disse que no podia fazer nada sem o Forr, pois ele quem sabe os ritmos e as melodias.

(...) Herica queria que aprendessem as cantigas. A sugeriu que escutassem o CD. Eu ainda noestava entendendo: Por que no escutam o CD de uma vez?! e perguntei se faltavam cantigasde Omolu [Obaluai] no CD, j que eles haviam comentado sobre a falta, dificuldade de acharcantigas de Omolu, e estavam procurando algumas nas cpias de Herica. Acho que em um dadomomento ela pediu para Paulo usar a cpia, no que Paulo retrucou que no tinha como saber oritmo e a melodia; A que comearam a discutir sobre a dificuldade de aprender as canes nos pela falta do Forr, mas porque cada vez se usam repertrios diferentes. Bab ensina algumascanes que eles treinam, mas, na hora do ritual, Forr puxa outras e todos ficam olhando praele: Como voc espera que a gente cante isso? Ningum vai responder! (Herica). Por isso, Paulotambm era contra usar o CD, porque depois o Forr puxa cantigas diferentes ou verses diferentesdas que eles aprenderam.. Nota de campo, Berln, 24 de julio de 2013.


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cantar (Herica). Por eso, Paulo tambin estaba en contra de usar el CD, porque despus Forrcanta cantigas diferentes o versiones diferentes a las que ellos aprendieron.

La descripcin de este momento clarifica diversos aspectos de la transmisin de

los cantos. Primero, que no bastan las letras para aprenderlas, ni tampoco una gra-bacin, si la grabacin no pertenece al contexto de la propia casa de candombl.Segundo, que la transcripcin de cantos tampoco es una medida eficiente para supreservacin27, puesto que una transcripcin siempre pasa por la interpretacin de lapersona que la hace28y requiere que los aprendices sepan leerlas. Tercero, que cadamaestro en el candombl, cada og y cada jefe espiritual conocen un repertorio demsicas inmenso que, aunque dentro de una nica nacin, como la Ktu, puedanser muy similares, no es jams idntico a los otros. Adems, porque el repertorio esinmenso, en cada contexto un maestro va a cantar canciones diferentes, en vez de

repetir siempre las mismas.Incluso al aprender una cantiga cantada en casa, con la versin del Babalorix, ellapuede ser posteriormente alterada por l. Cierta vez copi algunas cantigas de caboclo29,cantigas en portugus, del cuaderno de un iniciado, que el og le haba pasado aos atrs.Yo las imprim y le ped al Babalorix que las cantara mientras yo grababa. Muchos textosfueron modificados y algunos fueron rechazados porque no le agradaban. Yo hice las alte-raciones y las imprim una vez ms. l nuevamente hizo algunas alteraciones. Despus, enlos rituales, los cantos fueron introducidos por el og o por el caboclo incorporado en elbabalorix de manera diferente a las registradas por m. Adems, el babalorix mismo can-ta de maneras diferentes una misma cancin, mudando el texto o la meloda, de acuerdocon el presupuesto de que la msica, as como la cultura, no es algo fijo, sino un procesoque se transforma en cada nuevaperformance, adaptndose al contexto en que est insertaen un momento dado.

Sobre lo que para m pareca una problemtica, la mezcla de varias versiones, Baba-lorix Muralesimbe coment:

Cada casa es una casa, cada candombl es un mundo. Entonces, lo que suceda con el candombl,o con la msica, con la danza: [es que] ste es transmitido de boca en boca, no tiene una Biblia.Usted puede escribir, pero yo voy aprender lo que mi pai de santo me ense. Entonces, claro

que hay cantigas en que se canta una cosa as, y usted se va a otra casa, y es la misma cantiga con

27 Nina Graeff, Experiencing Music and Intangible Cultural Heritage: Some Thoughts onSafeguarding Musics Intangible Dimension, El Odo Pensantenm. 2 (2014, en prensa)

28 Charles Seeger, Prescriptive and Descriptive Music-Writing, The Musical Quarterly, 44, 2,(abril 1958), pp. 184-195.29 Caboclo es una entidad espiritual cultivada en muchas casa de Candombl, aunque no tengaque ver originalmente con la religin yoruba, puesto que caboclos son brasileos, mestizos delindio con el negro.


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otras palabras. Y quiere decir la misma cosa. No es que cambie, sino que se usan otras palabras.Es como en nuestra lengua, en el portugus usted puede decir yo estoy muy solo y el otro puededecir yo estoy solito. Son palabras diferentes que quieren decir la misma cosa. Esto pasa muchotambin en el candombl. Entonces no es que estn erradas, que sean diferentes; es la mismacosa, son palabras diferentes. La tradicin se mantiene all.30

Otro aspecto de la transmisin de las canciones es que las autoridades de la casano consideran positivo que los practicantes reciban todo listo, como en un manual, ocomo el nuevo Og de la casa me dijo una vez, como si el candombl fuera un cursocon material didctico donde al final se gana un diploma. Despus l me explic queel camino espiritual requiere devocin. Si usted no tiene devocin, no hay caminoespiritual, no es as?31.

En el inicio de mi trabajo de campo, cuando todava interpretaba las dificultades de

aprendizaje como un problema, yo pensaba que se trataba de una cuestin de falta de di-dctica. Bastara que grabramos las versiones del Babalorix, transcribiramos los textos enpapel, formando un material didctico, para que as todos aprendieran las cantigas, solucio-nando el problema. Pero lo que para m pareca un problema, en realidad es parte intrnsecade la dinmica de la tradicin, de la transmisin del candombl. Yo misma pensaba que aldocumentar o inventariar ese conocimiento, su transmisin se tornara fcil. Fue slodespus de meses en campo que percib que lo ms importante no es saber cantar las cantigascorrectamente, sino estar dispuesto a cantarlas y aprenderlas. Pues el individuo que perseve-ra en aprenderlas est haciendo un esfuerzo por establecer su comunicacin con los orixs.Aquellos que no estn dispuestos a superar los obstculos del aprendizaje, no alcanzan suobjetivo mayor, que es recibir ax y ser protegido por su orix.

As respondi el propio Babalorix Muralesimbe a mi pregunta sobre la importancia de loscantos y de las danzas: [Nina:] S, la cantiga ayuda, la danza ayuda, pero [Babalorix Mura-

30 Cada casa uma casa, cada candombl um mundo. Ento, o que acontecia com o Can-dombl, ou com a msica, com a dana, (...): ele passado de boca em boca, ele no tem umabblia. Voc pode escrever, mas eu vou aprender aquilo que o meu pai de santo me ensinou.Ento, claro que tem cantigas que se canta uma coisa assim, e voc vai numa outra casa, amesma cantiga com outras palavras. E quer dizer a mesma coisa. No que se muda, que seusam outras palavras. como na nossa (lngua), no portugus, n? Voc pode dizer Eu estoumuito s o outro pode dizer eu estou muito sozinho. So palavras diferentes que querem dizera mesma coisa. Isso acontece muito tambm no Candombl. Ento no que so erradas, queso diferentes, a mesma coisa, so palavras diferentes. A tradio se mantm ali., BabalorixMuralesimbe, entrevista en 03.03.2014, Berln.

31 O caminho espiritual requer devoo. Se voc no tem devoo, nao tem caminho espiritual,no ?, Og Paulo, Entrevista, Berln, 24 de febrero de 2014,


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lesimbe:] Pero no es primordial. Lo primordial es estar presente, con la energa presente all, pre-sente con la cabeza, presente con el corazn. Entonces funciona, funciona. Se trata de creer32.

Incorporando conocimientos, incorporando valores y

significados

Siendo as, entiendo que aprender con el cuerpo33las cantigas dentro de esta comu-nidad de prcticano significa simplemente aprender de memoria melodas, textos y ritmosa travs de su repeticin. Incorporar las cantigas quiere decir, al mismo tiempo y primor-dialmente, incorporar los significados del candombl. Aprender con el cuerpo, a travs la

prctica, los varios y complejos aspectos de la tradicin es aprender a comunicarse con losorixs y, as, descubrir el camino de la espiritualidad y con ello todo el sentido de practicar

32 N: , a cantiga ajuda, a danca ajuda, mas... M: Mas no primordial. O primordial vocestar presente, com a energia ali presente, presente de cabea, presente de corao. A funciona,funciona. crer., Nina y Bablorix Muralesimbe, Entrevista, Berln, 3 de marzo de 2014.

33 Sobre prcticas corporales y sus procesos de transmisin social, consultar Pierre Bourdieu, LeSense Pratique, Paris: ditions de Minuit, 1980.

IMAGEN 2.Miembros y convidados del Il Ob Silek cantan mientras preparan ofrendas para Iemanj. Fiestapara Iemanj,febrero de 2010, Berln. Fotgrafo: Fernando Miceli.


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esa tradicin. Un camino que no est en los libros, sino en la propia experiencia indivi-dual y comunitaria.

Tal entendimiento slo me fue posible por haber recorrido de cierta forma ese cami-

no. Yo no era practicante y poco saba sobre la religin antes de empezar a insertarme enella. La investigadora pas a segundo plano al incorporar en la prctica semanal los signi-ficados all compartidos. No puedo comparar mi experiencia en el candombl con la deotros, pero puedo testimoniar la posibilidad de incorporacin de una prctica cultural queera distante de mi contexto social, y que lleg a tornarse en algo de mucho valor para m.

Comprendiendo subjetivamente esos significados, pude percibir que algunas premisasde mi investigacin eran inadecuadas. Primero, que yo estaba observando en el campoprocesos de transformacin de la prctica musical tradicional. Sin embargo, los cambiosson tan intrnsecos a la prctica del candombl como a toda prctica cultural, tan cons-

tituyentes de un proceso dinmico que se resignifica en cada performance, que no sonentendidas por sus practicantes como cambios. Las diferencias entre los cantos no sonpercibidas como versiones que tienen que ser aprendidas, sino como parte de la propia di-nmica de la tradicin. El repertorio de cantigas y de otros aspectos que deben aprendersees percibido y aceptado como infinito: Usted tiene que continuar preguntando, conti-nuar aprendiendo, eso es un proceso, aprender es un proceso (...) el repertorio es infinito yeso, como yo dije, es proceso mismo, y usted tiene que darse cuenta de que es proceso, deque no tiene fin. Es eterno34.

La otra premisa era que yo obtendra respuestas racionales para las motivaciones quellevan a alguien a preservar una tradicin. Las respuestas, sin embargo, oscilan entre loque el propio Babalorix siempre dice, que el candombl se hace por amor o por dolor.Para practicar una tradicin que no acta de conformidad con una sociedad moderna ycapitalista donde los valores predominantes son los del xito profesional y econmico,hay que establecer un vnculo emocional con ella, sea de amor o de sufrimiento.

El vnculo afectivo es el que va a determinar si una tradicin es digna de ser cul-tivada35, preservada por un grupo o por individuos, y no un valor atribuido a ella porinvestigadores, agentes del gobierno, ni tampoco por practicantes que tienen inters enpatrimonializarla. Los practicantes que la consideran digna de cultivo lo harn, encontra-rn e incluso inventarn nuevas estrategias de preservarla, tambin fuera de su contexto

cultural, como hace Babalorix Muralesimbe hace ms de 15 aos en Alemania.

34 Voc tem que continuar perguntando, que continuar aprendendo, isso um processo ,aprender processo (...) o repertrio infinito e isso, como eu disse, processo mesmo, e voctem que dar conta de que processo, de que nao tem fim. eterno. Dofono Joo, Entrevista,Berln, 27 de febrero de 2014.

35 Diana Taylor, Performance and intangible cultural heritage. In Tracy C. Davis (ed.)TheCambridge Companion to Performance Studies, Cambridge: Cambridge University Press, pp. 91-104.


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Donde se sita el Patrimonio?

La patrimonializacin de tradiciones puede, s, proporcionar nuevas maneras depromoverlas y de crear nuevos vnculos. Pero su tendencia es la de imponer esas me-didas, antes de comprender la dinmica propia de la transmisin de la manifestacincultural en cuestin. Las modificaciones son impuestas, no son inherentes a la dinmi-ca, como las que observ en Berln. Los proyectos de salvaguardia siempre conllevansu documentacin, que implica necesariamente la descontextualizacin de aspectos es-pecficos de la prctica y su congelamiento. En el caso de documentarse los cantos delcandombl, por ejemplo, se estara excluyendo el significado que el aprendizaje prctico

y comunitario transmite junto a las melodas y textos all fijados. La documentacinconvierte en paradigmticos aquellos aspectos que pueden ser registrados separndolosde su contexto prctico.

El proceso de patrimonializacin intenta, entonces, circunscribir lo intangible en ca-tegoras en ese caso, perteneceran todas las religiones brasileas de origen africano,todas las naciones de candombl o solamente las casas de la nacin Ktu a una mismacategora? circunscribirlo en espacios geogrficos el Recncavo Baiano o Bahia? OBrasil, Benin y Nigria? Y dnde quedara el candombl de Berln? y circunscribirlo en

IMAGEN 3.Miembros del Il Ob Silek cantan y danzan en fiesta para Ians. Diciembre 2013, Berln. Fotgrafo:Celso de Brito - PPGAS/UFRGS


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instrumentos de inscripcindel saber como libros, videos y grabaciones, cuando su lugarde almacenamiento es el cuerpo humano y su espacio de transmisin social es el propiomomento de superformance, es decir, de la presencia del cuerpo36. Pues si el cuerpo huma-

no es mvil y asimila conocimiento a todo instante, l puede adquirirlos y transmitirlosen cualquier lugar, en cualquier momento, pudiendo ser considerado en s mismo comotranscultural. Cundo, por qu y cmo lo har, es resultado de sus experiencias individua-les, que se constituyen socialmente37y, por qu no decirlo, transculturalmente.

36 Paul Connerton diferencia prcticas de incorporacin y prcticas de inscripcin del saber(incorporatingy inscribing practices of knowing) en: How Societies Remember, Cambridge: CambridgeUniversity Press 1989, p. 72.

37 Ver el concepto del habitus segn Pierre Bourdieu, Esquisse dune thorie de la pratique, prcdde trois tudes dethnologie kabyle. Paris: Editions Points, 2000 (1972), p. 256 y ss.

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Graeff - Transmitiendo Lo Inmaterial - Revista