Fredrik d Ejmson Postmodernizam Ili Kulturna Logika Kasnog Kapitalizma

7/28/2019 Fredrik d Ejmson Postmodernizam Ili Kulturna Logika Kasnog Kapitalizma

1/42

FREDRIK DEJMSON

POSTMODERNIZAM ILI KULTURNA LOGIKA KASNOG

KAPITALIZMA

Posljednjih nekoliko godina oznaeno je obrnutim milenarizmom, u kojem sukatastrofiki nagovjetaji budunosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjeajemsvretka ovoga ili onoga (svretak ideologije, umjetnosti ili drutvene klase; kriza lenjinizma,socijalne demokracije ili drave blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to moda tvori ono tose sve ee naziva postmodernizmom.* Sluaj svoju egzistenciju zahvaljuje hipotezi o nekomradikalnom prelomu ili coupure, koji openito poinje krajem pedesetih ili ranih ezdesetihgodina naeg stoljea. Kako sugerira sama rije, taj se prelom najee povezuje s idejamaslabljenja ili gaenja stogodinjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetikimporicanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji,

konane forme predstavljanja u romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistika kola u poeziji(kako je institucionalizrana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) tako se svi onismatraju konanim, izvanrednim cvatom visokog modernistikog pogona koji je u njimapotroen i iscrpljen. Nabrajanje onoga to slijedi tada odjednom postaje empiriko, kaotino iheterogeno: Andy Warhol i pop art, ali takoer i fotografijski realizam, te, s onu stranu, noviekspresionizam; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasinih i popularnih stilovakod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a takoer i punk i novovalni (rock (priemu Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visokomodernistiki moment te recentnije tradicije koja

se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i televizija,ali takoer itav novi tip komercijalnog filma (o emu vie kasnije); Burroughs, Pynchon iliIshmael Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljee s druge strane, zajedno suznemirujuim novim vrstama knjievne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnostiili criture ...

* Prevedeno iz asopisa New Left Review, London, br. 146 juli-august 1984) (prim. prev.).

-187-

Spisak bi se mogao beskrajno proirivati; ali, ukljuuje li to ikakvu promjenu ili prelom koji bibio temeljniji od periodinih promjena izgleda i stila, odreenih starijim visoko-modernistikimimperativom stilistike inovacije?1

Uspon estetskog populizma


2/42

Meutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdramatiniji nain vidljive upravo napodruju arhitekture, i tu su u najveoj mjeri u sredite stavljeni i artikulirani njihovi teorijskiproblemi. Ba iz debata o arhitekturi izvorno se poela pojavljivati i moja koncepcijapostmodernizma, koja e biti prikazana na narednim stranicama. U arhitekturi supostmodernistike pozicije na odluniji nain nego u ostalim umjetnostima ili medijimaneodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog

internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i

analiza (visoko-modernrstike transformacije graevine u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kaeRobert Venturi, u monumentalnu patku) ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetikeinstitucije. Visoki modernizam je tako shvaen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada injegove stare kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-

modernistike graevine od okolnog konteksta); istodobno su u silnikom dranju karizmatskogMajstora nemilosrdno prokazivani proroanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta.

Postmodernizam u arhitekturi stoga e se prilino logino postaviti kao neka vrsta estetskogpopulizma, na to ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from LasVegas. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populistiku retoriku, ona jezasluna bar utoliko to nam skree panju na jednu temeljnu znaajku svih postmodernizamanabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistika)granica izmeu visoke kulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojvljuju se novevrste tekstova, proetih formama, kategorijama i sadrajima same one kulturne industrije koju sutako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i amerike nove kritike sve doAdorna i Frankfurtske kole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim timdegradiranim pejzaom schlocka i kia, kulture TV-serija i Readers' Digesta,

1 Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-javljenog u The Anti-Aesthetic,

uredio Hal Foster (Bay Press; Port Townsend, Washington 1983) i u Amerika Studien/American

Studies 29/1 (1984).

-188-

reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s

njenim aerodromskim depnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana omisteriji ubojstva ili onih fantastinih i nauno-fantastinih; to su materijali koje oni vie necitiraju naprosto, kao to su to mogli initi jedan Joyce ili Mahler, nego ih ukjuuju u samusvoju supstanciju.

Prelom o kojem je rije takoer se ne moe misliti n iti samo kao kulturno zbivanje: zaista, teorijepostmodernebilo one koje je slave, bilo one koje se izraavaju jezikom moralne odvratnosti idenuncijacije jako su sline svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje


3/42

nam gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji itavog novog tipa drutva,najpoznatije krtenog kao post-industrijsko drutvo (Daniel Bell), ali takoer uestalooznaavanog kao potroako drutvo, medijsko drutvo, informacijsko drutvo, elektronikodrutvo ili drutvo Visoke tehnike, i slino. Takve se teorije nalaze u oiglednomideologijskom poslanstvu da dokau u vlastitu korist kako ta nova formacija drutva vie

ne slijedi zakone klasinog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasneborbe. Marksistika tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista ErnestaMandela, ija se knjigaKasni kapitalizam* ne poduhvaa samo anatomije povijesne originalnostitog novog drutva (koje on vidi kao trei stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego takoer idokazivanja da je ono, ako nita drugo, istiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata tosu mu prethodili. Na tu u se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno naglasititezu koju sam detaljnije zastupao na drugom mjestu,

2naime da svaka pozicija spram

postmodernizma u kulturi bilo apologija, bilo igosanje takoer, ujedno, istodobno inuno, jest implicitno ili eksplicitno politiki stav prema prirodi dananjeg multinacionalnog

kapitalizma.

Postmodernizam kao kulturna dominanta

Jo posljednja preliminarna rije o metodi: ono to slijedi ne valja itati kao stilistiki opis, kaoprikaz jednog kulturnog stila ili pokreta meu drugima. Radije sam kanio ponuditi jednuperiodizirajuu hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacijepoela izgledati prilino problematinom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo-

* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981 (prim. prev.).2 U The Politics of Theory, New German Critique, 32, proljee-ljeto 1984.

-189-

lirana ili diskretna kulturna analiza uvijek ukljuuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesneperiodizacije; u svakom sluaju, koncepcija genealogija u mnogome sahranjuje tradicionalneteorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije stupnjeva i teleologijsku historiografiju.

U sadanjem bi kontekstu, meutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjimamoglo nadomjestiti nekoliko bitnih primjedbi.

Meu probleme koji se najee istiu u vezi s periodizirajuim hipotezama ide i to da one teeprikrivanju razlika i projektiranju ideje povijesnog perioda kao masivne homogenosti (sa svake

strane omeene neobjanjivim kronologijskim metamorfozama i tokama). No, upravo je torazlog to mi se ini bitnim pojmiti postmodernizam ne kao stil, ve prije kao kulturnudominantu - to je koncepcija koja doputa prisutnost i koegzistenciju itavog raspona vrlorazliitih, a ipak subordiniranih znaajki.


4/42

Razmotrimo, na primjer, monu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam nepredstavlja mnogo vie od jo jednog stupnja pravog modernizma (ako doista i nije stupanj jostarijeg romantizma); zaista se moe koncedirati da je sve znaajke postmodernizma koje kanimnabrojiti mogue u punom cvatu pronai u ovom ili onom prethodnom modernizmu (ukljuujui

takve zapanjujue genealogijske prethodnike poput Gertrude Stein, Raymonda Russella iliMarcela Duchampa koje se moe smatrati pravim pravcatim postmodernistirna, avant la lettre).Ovim gleditem, meutim, nije uzeta u obzir upravo drutvena pozicija starijeg modernizma, ili,jo bolje, to to je stara viktorijanska i postviktorijanska buroazija strastveno odbijala da gaprizna, smatrajui njegove forme i etos na razliite naine runima, disonantnima, mranima,skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i openito anti-drutvenima. Ovdje e bitidokazano da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i

Joyce nisu vie odbojni; oni nas sada pogaaju u cijelosti svojom jaom realistinou, a sve jeto rezultat kanonizaije i akademske institucionalizacije modernog pokreta uope, koja se moe

pratiti do kasnih pedesetih godina. I doista, to je zasigurno jedno od najplauzibilnijih objanjenjaza pojavu samog postmodernizma, jer mlaa generacija iz ezdesetih sada se suprotstavljanekada opozicijskom modernom pokretu kao skupu mrtvih klasika, koji poput more pritiumozak ivih, kako je Marx jedno rekao u drukijem kontekstu.

Meutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kakonjegove vlastite upadljive znaajke od opskurnosti i setksualno eksplicitnog materijala do

-190-

psihologijske prljavtine i otvorenih izraza socijalnog i politikog prkosa, koji premauju sve tose moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma vie nikoga neskandaliziraju, te ne samo da su prihvaene s najveim spokojstvom, nego i same postajuinstitucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom kulturom zapadnog drutva.

Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu prpizvodnju openito:estoka ekonomijska hitnja proizvoenja svjeih valova sveneobinijih dobara (od odijevanja doaviona), po sve veim stopama obrtaja, sada pridaje estetskoj inovaciji i eksperimentiranju svebitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijske nunosti onda nalaze priznanje usvim raspoloivim vrstama institucionalne podrke novijoj umjetnost i, od fondacija i subvencijado muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Arhitektura je, meutim, od svih umjetnostikonstitutivno najblia privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljita, stoji u zbiljskineposrednom odnosu: stoga nee iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture sosloncem na patronat multinacionalnog businessa, iji su ekspanzija i razvoj strogo istovremeni stime. Nadalje emo pokuati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljemdijalektikom meuodnosu no to je jednostavno pojedinano financiranje ovog ili onog


5/42

individualnog projekta. Ipak, ovo je toka na kojoj moramo podsjetiti itaoca na ono oigledno;na to da je itava ta globalna, a ipak amerika postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni iz razcijelog novog vala amerike vojne i ekonomijske dominacije irom svijeta: u tom smislu, kao ikroz klasnu povijest, poleinu kulture tvore krv, tortura, smrt i strava.

Prvo to valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da ak i kad bi svekonstitutivne znaajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa znaajkama starijegmodernizmapozicija koja mi se ini dokazivo pogrenom, ali koju bi mogla otpraviti samomnogo dulja analiza pravog modernizma dvije bi pojave svojim znaenjem i drutvenomfunkcijom ostale jo uvijek potpuno razliite; radi se o vrlo razliitom smjetaju postmodernizmau ekonomijskom sistemu kasnog kapitala, te, s onu stranu toga, o transformaciji same sfere

kulture u suvremenom drutvu.

O tome e biti vie rijei u zakljuku ovog eseja. Sada moram upraviti par rijei na drugu vrst

prigovora periodizaciji, drugu vrst brige o njenom moguem zastiranju heterogenosti, vrst kojuse najee susree na ljevici. A sigurno je da postoji udna quasi -sartrovska ironija logikapobjednik gubi koja okruuje svaki napor da se opie sistem, totalizirajua

-191-

dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog drutva. Dogaa se da im je monijavizija nekog sve totalpijeg sistema ili logike oit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima tim se bespomonijim italac poinje osjeati. Ukoliko teoretiar pobjeuje, time to konstruirasve zatvoreniju i straniju mainu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritiki

kapacitet njegovog rada, a podsticaji na negaciju i revolt o podsticajima drutvenetransformacije da i ne govorimo sve se vie doivljavaju kao uzaludni i trivijalni naspramsamog modela.

Drim, meutim, da se autentina razlika moe mjeriti i prosuditi samo u svje tlu neke koncepcijedominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva

dananja kulturna proizvodnja postmoderna u onom irokom smislu koji u dodijeliti tomterminu. Postmoderna je, meutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo razliite vrstekulturnih impulsa ono to je Raymond Williams korisno oznaio kao rezidualne formekulturne proizvodnje i one koje se pojavljuju (einergent). (Ako ne doemo do nekog opegsmisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadanje povijesti kao pukeraznorodnosti, sluajne razliitosti i koegzistencije mnotva odvojenih snaga s neodlunimuinkom. Ovo je, u svakom sluaju, bio politiki duh u kojem je naumljena slijedea analiza:projektirati neku koncepciju nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se

primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake radikalne kulturne politike danas.


6/42

Izlaganje e krenuti smjerom praenja konstitutivnih znaajki postmoderne: nove plitkosti kojaima svoje produetke kako u suvremenoj teoriji, tako i u itavoj novoj kulturi predstave(image) ili varljivog nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u

naem odnosu spram javne Povijesti, tako i u novim formama nae privatne temporalnosti, ijae shizofrena struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih

odnosa u temporalnijim umjetnostima; itavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona kojiu zvati intenzitetima koji se najbolje moe pojmiti povratkom starijim teorijamasublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa

svoje strane slika i prilika itavog novog ekonomijskog svjetskog sistema; na koncu, nakonkratkog pregleda postmodernistikih mutacija u proivljenom iskustvu samog izgraenogprostora, neke misli o misiji politike umjetnosti u zbunjujuem novom svjetskom prostorukasnog multinacionalnog kapitala.

-192-

I. RAZGRADNJA EKSPRESIJE

Zapoet emo jednim od kanonskih radpva visokog modernizma u vizuelnoj umjetnosti, VanGoghovom poznatom slikom seljakih cipela, primjerom koji, kako moete zamisliti, nijeodabran nevino i sluajno. elim iznijeti dva naina itanja te slike, a oba u nekom vidurekonstruiraju recepciju djela u procesu od dva stupnja ili dvostruke razine.

Prvo elim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, neemo li da padne na nivo puke

dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodinu situaciju iz koje se pojavljuje dovrenodjelo. Ako ta situacija koja je nestala u prolost ne bi na neki nain bila duhovnoobnovljena, slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konanim produktom koji se ne bimoglo pojmiti kao simbolian akt u njegovom vlastitom pravu, kao praksu i kao proizvodnju.

Potonja rije navodi na to da jedan nain rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekakoodgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadraja kojem se suprotstavlja i koji prerauje,transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadraj, te poetne sirovine, valjashvatiti jednostavno kao itav predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske sirotinje i

cio zaostali ljudski svjiet tegobne seljake rabote, svijet sveden na svoj najbrutalniji inajugroeniji, primitivan i marginaliziran stupanj.

Voke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci to izlaze iz siromana tla; ljudi sela istroeni su dokostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako

onda kod Van Gogha stvari poput voki jabuke eksplodiraju u halucinantne povrine boje, anjegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i estoko premazani mjeavinama crvenog i zelenog?


7/42

U ovom prvom interpretativnom izboru kratko u napomenuti da namjerni i siloviti preobraajjednolinog seljakog predmetnog svijeta u najsjajniju materijalizaciju iste boje na uljenoj slici,valja vidjeti kao utopijski gest: kao in kompenzacije koji se dovrava u proizvoenju itavognovog utopijskog podruja osjeta, ili bar podruja onog najvieg osjeta vienja, vizuelnoga,okakoje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman prostor u svojem vlastitom pravu dio neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje

ponavlja specijalizacije i podjele kapitalistikog ivota, a u isto vrijeme ba u takvojfragmentaciji trai oajniku utopijsku kompenzaciju za njih.

Postoji, dodue, i drugo itanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove nosebne slike bilo tekozanemariti, a to je Hei-

13 Postmoderna

-193-

deggerova sredinja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks, organizirana oko ideje da seumjetniko djelo pojavljuje unutar rascjepa izmeu zemlje i svijeta, a to bih bio skloniji prevestikao bez-znaenjsku materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje znaenjem kod povijesti idrutvenoga. Kasnije emo se vratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke odpoznatih izraza to oblikuju proces kojim te od sada slavne seljake cipele polako oko sebeponovo stvaraju itav i nedostajajui predmetni svijet koji im je jedno bio ivim kontekstom.U njima, kae Heidegger, treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar ita to zri i njenozagonetno samoodbijanje u ugarnoj pustoi zimskog polja. To orue, nastavlja on, pripada

zemljii zatieno je usvijetuseljake ene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga to orue,par seljakih cipela, istinski jest... To se bie izdie u neskrivenost svojeg bitka, putemposredovanja umjetnikog djela koje itav odsutni svijet i zemlju uvlai u otkrovenje oko sebe,skupa s tekim korakom seljake ene, osamljenou poljskog puta, kolibom na krevini,istroenim i slomljenim radnim alatima u brazdi i na ognjitu. Heideggerov pregled trebaupotpuniti inzistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela, na preobraaju jedne formematerijalnostisame zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta u drugu materijalnost uljeneboje, potvrenu i odlikovanu u svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vizuelno uivanje;no, on je ipak dovoljno plauzibilan.

Cipele od dijamantne praine

U svakom sluaju, oba itanja mogue je odrediti kao hermeneutika, u tom smislu to je djelo usvojoj inertnoj, objektivnoj formi uzeto kao klju ili simptom neke opsenije zbilje koja ganadomjeta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobnoje biti u stanju radi takve predstave navui recentno djelo sredinje figure suvremene vizualneumjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola oito nam vie ne govore ni s kakvom


8/42

neposrednou Van Goghove obue: zaista, u iskuenju sam da kaem kako nam one uopezbiljski ne govore. Nita na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji je,zaokreui u muzejskom hodniku ili galeriji, suprotstavlja itavoj kontingenciji nekogneizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadraja, imamo po sla s daleko jasnijim fetiima,kako u frojdovskom, tako i u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar i

Bauernschuhe zapaa da je Van Goghova obua heteroseksualan par, koji ne doputa niperverziju niti fetiizaciju). Ovdje, meutim, imamo sluajan skup mrtvih predmeta koji vise za-

-194-

jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsjeeni od svojeg ranijeg ivotnog svijetapoput hrpe cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i traginogpoara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema naina da se upotpunihermeneutiki gest i iz ovih ostataka obnovi itav iri ivljeni kontekst plesne sale ili bala, svijetmode jet-seta ili blistavih asopisa. To je jo paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije:Warhol je svoju artistiku karijeru zapoeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajnerizloga u kojima su istaknuto figurirale razliite vrste salonki i papua. ovjek je zaista uiskuenju da ve ovdje daleko prerano istakne jedno od sredinjih pitanja samogpostmodernizma i njegovih moguih politikih dimenzija: rad Andyja Warhola okree se okopretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje

izriito istiu robni fetiizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moni i kritiki politikiiskazi. Ako one to nisu, sigurno bismo eljeli znati zato, te malo ozbiljnije istraiti mogunostipolitike ili kritike umjetnosti u postmodernom periodu kasnog kapitala.

Ali postoje i neke druge znaajne razlike izmeu visoko-modernistikog i postmodernistikogmomenta, izmeu cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlokratko pozabaviti. Prva i najoiglednija je pojava nove vrste plonosti ili plitkosti, nova vrstpovrnosti u najdoslovnijem smislu moda najvia formalna znaajka svih postmodernizamakojoj emo se imati prilike vratiti u mnogim drugim kontekstima.

Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj

umjetnosti ove vrste; a doista, upravo to pridaje svoj mrtvaki kvalitet Warholovoj slici ijaulatena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na nain koji izgleda kao dana razini sadraja nema veze sa smru,opsesijom smru ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje

doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskog dranja: u ranijem djelu zateeni je svijet nekimnieanskimfiat i aktom volje preobraen u kriavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kaoda je vanjska, obojena povrina stvari lienih osnove i unaprijed zatrovanih time to e ihasimilirati sjajne reklamne slike strgnuta da bi oktrila mrtvaki crno-bijeli supstratodgovarajueg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta bivatematizirana u stanovitim Warholovim djelima naroito saobraajne nesree ili serija oelektrinoj stolici mislim da to vie nije stvar sadraja, nego jedne temeljnije mutacije kako


9/42

samog predmetnog svijeta koji je sada postao skup tekstova ili prividnih nadomjestaka tako i dispozicije subjekta.

-195-

Slabljenje afekta

Sveme to dovodi do tree znaajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjsmafekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao

svaki afekt, svaki osjeaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji, doista, neka vrst povratkapotisnutoga u Diamond Dust Shoes, udno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izriitooznaeno samim naslovom, premda moda tee uoljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatnepovrine, ljuspice pozlaenog pijeska koji zapeauje povrinu slike, svjetlucajui nam i dalje.Pomislimo, meutim, na Rimbaudovo arobno cvijee koje ti uzvraa pogled, ili na uzviene,

nagovjetaja pune blijeske oiju Rilkeovog starog grkog torza koji opominje graanski subjektda izmijeni svoj ivot: nieg takvog nema ovdje, u bezrazlonoj frivolnosti tog konanogukrasnog premaza.

Slabljenju afekta se, ipak, moda najbolje moe poetno prii preko ljudske figure, a oito je daono to smo rekli o bivanju predmeta robom, isto tako vai i za Warho love ljudske subjekte,zvijezde poput Marilyn Monroe koje su i same uinjene robama i preobraene u vlastitiimage. I ovdje nam izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma pruadramatsku stenografsku parabolu transformacije o kojoj je rije. Slika Edvarda Muncha Krikje,naravno, kanonski izraz velike modernistike tematike otuenja, anomije, osamljenosti, te

drutvenog raspada i izolacije, i zbiljski je programatski amblem onoga to se obiavalo zvatidoba strepnje. Ovdje je neemo itati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afekta, ve taviekao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, ini se, u mnogome dominiraoonim to zovemo visoki modernizam, ali je kako iz praktikih, tako i iz teorijskih razloga iezao u svijetu postmoderne. Sam pojam izraza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutarsubjekta, a skupa s tim i itavu metafiziku unutranjega i izvanjskoga, besvjetovnog bola unutarmonade i momenta u kojem se, esto katartiki, ta emocija projicira van i eksternalizira kaogest ili krik, kao oajnika komunikacija i izvanjska dramatizacija unutranjeg osjeaja. Modaje ovo trenutak da se neto kae o suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatkukritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutikog modela unutranjega i vanjskoga, teigosanju takvih modela kao ideologijskih i metafizikih. No, ustvrdio bih da je i samo ono todanas zovemo suvremenom teorijom, takoer u vrlo odreenom smislu postmodernistikifenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i

sam pojam istine dio metafizike bagae koju poststruk-

-196-


10/42

sturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku moemo napomenuti da je poststrukturalistikakritika hermeneutike, odnosno onoga to bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za naskao vrlo znaajan simptom same postmodernistike kulture koja nam je ovdje predmet.

Poneto prenagljeno mogli bismo rei da osim hermeneutikog modela unutranjega i vanjskoga,

to razvija Munchova slika, postoje bar jo etiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenojteoriji openito osporeni: dijalektikimodel biti i pojave (zajedno s itavim rasponom pojmovaideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i

manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, meta programatskog simptomatinogmanifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model autentinosti ineautentinosti, ije su herojske ili tragike teme blisko povezane s drugom velikom suprotnouizmeu otuenja i razotuenja, koja je i sama takoer rtva poststrukturalnog ili postmodernogperioda; i, konano, vremenski posljednja, velika semiotika opozicija izmeu oznaitelja ioznaenoga, koja je i sama brzo razmrena i razgraena tokom svojeg kratkog procvata u

ezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najveim dijelomnadomjeta koncepcija praksa, diskursa i tekstualne igre, ije emo nove sintagmatske struktureispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena povrinom, iliviestrukim povrinama (ono to se esto naziva intertekstualnou u tom smislu vie nije stvardubine).

Osim toga, ta plitkost nije samo metaforika: nju moe fiziki i doslovno iskusiti svatko tko se,uspinjui se onim to je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavaonicaChicano na Broadwayu i 4. ulici o centar Los Angelesa, naglo suoi s golemim slobodnostojeim zidom Crocker Bank Centera (Skidmore, Owings i Merrill) s povrinom koja izgleda

kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno iji je navodni volumen (pravokutan?trapezoidan?) oima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa svojomdvodimenzionalnou koja se opire gravitaciji, trenutno preobraava vrsto tlo kojim se penjemou sadraj stereotipikih, kartonskih oblika koji se ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efektisti sa svih strana: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji se svojim

promatraima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je tonovo multinacionalno Poslovno sredite (kojem emo se vratiti u drugom kontekstu) efektnodokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga nadomjestilo, ne bi li se neto slino moglorei o nainu na ko-

-197-

ji ta udna nova povrina svojim otrim nastupom ini nae stare sisteme percepcije gradanekako arhainima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi?

Euforija i samounitenje


11/42

Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda oigledno da Krikna suptilan, ali pomnorazraen nain razgrauje vlastitu estetiku ekspresije, ostajui istodobno zatvoren u njoj. Njegovgestovni sadraj ve potcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirovevibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (neto to je unutar djela potcrtano timeto homunkul nema ui). Ipak, odsutni krik vraa blie k jo odsutnijem iskustvu grozne

osamljenosti i strepnje to ih je sam krik imao izraziti. Takve se krivulje ucrtavaju u obojenupovrinu u formi onih velikih koncentrinih krunica u kojima zvuna vibracija postaje konanovidljivom, kao na vodenoj povrini u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj to pati da bipostala pravom geografijom univerzuma u kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni

zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj krik to seprobija kroz prirodu (Munchove rijei) zapisan i transkribiran: ovjek pomilja na onajLautreamontov lik koji, rastui u tiini unutar zapeaene opne, kad vidi udovinost boanstva,raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju.

Sve to sugerira jednu openitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao to su strepnja i otuenje (teiskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne vie nisu primjereni. VelikeWarholove figure sama Marilyn, ili Edie Sedgewick zloglasni sluajevi spaljivanja isamorazaranja s kraja ezdesetih, te velika preovlaujua iskustva droga i shizofrenije sve tonaoko vie ne bi imalo mnogo zajednikoga bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana,bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune,

ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u

dinamici kulturne patologije moe se okarakterizirati kao smjena otuenja subjekta raspadanjemsubjekta.

Takva odreenja neizbjeno podsjeaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije temu smrti samog subjekta = kraja autonomne graanske monade, ili ega ili individuuma, tenaglaavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakavmoralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju moguih formulacija tog shvaanja historicistike, prema kojoj je subjekt to je jedno egzisti-

-198-

rao u periodu klasinog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijskebirokracije; i radikalnije, poststrukturalistike pozicije za koju takav subjekt nikad nije egzistirao

na prvom mjestu, ve je tvorio neto poput ideologijskog privienja ja sam oito sklonijiprvoj; potonja mora u svakom sluaju uzeti u obzir neto poput zbiljnosti pojave.)

Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaanjima subjekta kaomonadi slinog nosioca sadraja (container), unutar kojeg bivaju osjeane stvari koje se zatimizraavaju projekcijomprema van. Sada, meutim, treba naglasiti u kolikoj mjeri visoko-modernistika koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s prateim kolektivnim-idealima


12/42

umjetnike odnosno politike prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili pada zajedno s tomstarijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta.

I ovdje Munchova slika vai kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazujekako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali takoer pokazuje i to koliko visoku

cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajui nesretni paradoks da, ako konstituirate svojuindividualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem vlastitom pravu,

time takoer zatvarate sebe spram svega drugoga i osuujete se na nepokretnu samou monade,ive pokopane i osuene na tamnicu bez izlaza.

Postmodernizam e po svoj prilici objaviti kraj ovoj dilemi, nadomjetajui je novom. Krajgraanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega ono tosam ovdje openito nazivao slabljenjem afekta. Ali, to znai i kraj jo mnogoega primjericekraj stila, u smislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza etkicom(simboliziran nastajuim primatom mehanike reprodukcije). U pogledu ekspresije osjeaja iliemocija, oslobaanje od stare anomijecentriranog subjekta u suvremenom drutvu moe takoerznaiti ne puko oslobaanje od strepnje, ve isto tako i oslobaanje od svake druge vrsteosjeaja, jer vie nije prisutno sopstvo koje bi osjealo. To ne znai da su kulturni produktipostmoderne ere posve lieni osjeaja, ve prije da su takvi osjeaji koje bi bilo bolje iprikladnije zvati intenzitetimasada neto impersonalno, to slobodno pluta i ime sve viegospodari posebna vrsta euforije kojoj se kanim vratiti na kraju ovog eseja.

Meutim, slabljenje afekta bi se takoer, u uem kontekstu knjievne kritike, moglokarakterizirati kao slabljenje visoko-modernistike tematike vremena i vremenitosti, elegikog

tajanstva dure i pamenja (neto to u potpunosti valja shvatiti kao kategoriju knjievne kritikepovezanu kako s visokim mo-

-199-

dernizmom, tako i sa samim djelima). esto nam se, meutim, kae da sada ivimo u sinkroniji,a ne u dijakroniji, i mislim da se moe barem empirijski pokazati da naim dnevnim ivotom,naim psihikim iskustvom i naim kulturnim jezicima, danas dominiraju kategorije prostora, ane kategorije vremena kao u prethodnom periodu pravog visokog modernizma.

II. POSTMODERNA I PROLOST

Pasti pomrauje parodiju


13/42

Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve vea nemogunostosobnog stila, raaju gotovo univerzalnu dananju praksu neega to bismo mogli nazvatipastiem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga sa svojestrane duguje Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenog muzikogeksperimentiranja (Schonbergove inovativne planifikacije i Stravinskijevog iracionalnog

eklekticizma), treba otro razlikovati od prihvaenije ideje parodije.

Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim

neponovljivim stilovima: foknerovska duga reenica sa svojim gerundivima bez daha,lorensovska mata prirode isprekidana razdraljivim kolokvijalizmom, Wallace Stevensovaokorjela hipostaza neimenikih dijelova govora (zakuasta izbjegavanja onoga kao), zlokobniali konano predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski skladan sentiment kodMahlera, Heideggerov meditativno-dostojanstveni postupak krive etimologije kao nainadokaza ... Sve to pogaa ovjeka kao na neki nain karakteristino, utoliko to oni

demonstrativno vre otklon od norme koja se tada ponovo potvruje, ne nuno neprijateljski,sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentrinosti.

Ipak, u dijalektikom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnotvoodvojenih privatnih stilova i manirizama praena je jezikim raspadom samog drutvenog ivotado toke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (dalekood utopijskih nakana izumitelja esperanta ili bazinog engleskog), koji zatim i sam postaje samojo jednim idiolektom meu mnogima. Modernistiki stilovi tako postaju postmodernistikimkodovima; a problem mikropolitike dostatno dokazuje injenicu da dananja golema proliferacijadrutvenih kodova u profesionalne i disciplinarne argone, ali i u oznake afirmacije pripadnosti

etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji predstavlja takoer i po-

-200-

litiki fenomen. Ako su ideje vladajue klase jedno bile dominantna (ili hegemona) ideologijaburoaskog drutva, dananje se razvijene kapitalistike zemlje nalaze u polju stilistike idiskurzivne heterogenosti bez norme. Bezlini gospodari i dalje oblikuju ekonomijske strategijekoje sapinju nae egzistencije, ali im vie ne treba (ili od sada nisu kadri) da nametnu svoj govor;postliterarnost kasnog kapitalistikog svijeta ne odraava samo odsutnost ikakvog krupnogkolektivnog projekta, ve takoer i izgubljenost samog starog nacionalnog jezika.

U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odivjela svoje, a ta udna nova stvar, pasti,postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pasti je imitacija posebne maske, govora, umrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva

parodije, odsjeen od satirikog impulsa, lien smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo sabnormalnim govorom koji ste trenutano posudili i dalje egzistira neka zdrava lingvistikanormalnost. Pasti je stoga prazna parodija, kip slijepih oiju; on je prema parodiji isto ono to je


14/42

jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije,

prema onom to Wayne Booth zove postojanim ironijama osamnaestog stoljea.

Poinje se stoga initi da se ozbiljuje Adornova proroanska dijagnoza, premda na negativannain: nije Schonberg (iju je sterilnost dostignutog sistema on ve bio zapazio), ve je

Stravinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer, s padom visoko-

modernistike ideologije stila koji je isto tako jedinstven i nepogreiv kao i tvoji otisci prstiju,isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor

stilske invencije i inovacije) proizvoai kulture nemaju se kamo okrenuti doli prolosti:imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladitene u imaginarnom muzejusadanje globalne kulture.

Historicizam zatire povijest

Ta situacija nedvojbeno odreuje ono to historiari arhitekture zovu historicizmom, naimeljudoderstvo spram svih stilova prolosti, igru nasuminih aluzija, i openito ono to je HenriLefebvre nazvao rastuim primatom onoga neo. Ipak, ta sveprisutnost pastia nije nespojiva sastanovitim humorom (niti je nevina u odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnou (addiction) sitavim povijesno originalnim potroakim apetitom spram svijeta preobraenog u pukepredstave (images) sebe te spram pseudo-dogaaja i spektakla (termin situacionista). Za takvepredmete moemo rezervirati Platonovo shva-

-201-

anje nadomjeska (simulacrum) identine kopije iji original nikad nije postojao. Kulturanadomjeska sasvim prikladno poinje ivjeti u drutvu u kojem je razmjenska vrijednostpoopena do toke na kojoj je izbrisan trag i samom sjeanju na upotrebnu vrijednost, drutvu okojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da je u njemu predstava (image) postala

krajnjom formom robnog postvarenja (The Society of the Spectacle).

Moe se sada oekivatida nova prostorna logika nadomjeska znatno djeluje na ono to je nekadbilo povijesno vrijeme.

Stoga je modificirana i sama prolost: ono to je jednom, u historijskom romanu kako ga definira

Lukcs, bilo organska genealogija graanskog kolektivnog projekta i to je jo uvijek, zaiskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za ameriku usmenu historiju, za uskrsavanjemrtvih iz anonimnih i utljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svakuivotnu promjenu orijentacije nae kolektivne budunosti u meuvremenu je i samo postalogolemom zbirkom predstava, mnogostrukim fotografijskim nadomjeskom. Snana parola GuyaDeborda sada je jo prikladnija pretpovijesti drutva lienog sve povijesnosti, ija je navodnaprolost neto vie od skupa pranjavih spektakala. U zlokobnoj podudarnosti s


15/42

poststrukturalistikom lingvistikom teorijom, prolost kao referentna biva postupno stavljenau zagrade, a zatim zatrta, ostavljajui nas bez iega osim tekstova.

Modus nostalgije

Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodunost; suprotno tome, napadnointenziviranje ovisnosti o fotografijskoj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog,

svederakog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (izvanredno vieznanu)rije za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali saslau kanibalski guta sve arhitektonske stilove prolosti i kombinira ih u pojaano nadraujuesklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajua rije za takvu fascinaciju(posebno ako se pomisli na navlastito modernistiku nostalgiju za onim to nije nadoknadivodrukije doli estetski), ali nam ipak skree panju na jednu kulturno daleko proirenijumanifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. film nostalgije (to

Francuzi zovu la mode retro).

To mijenja strukturu itavog pitanja o pastiu i projicira ga na kolektivnu, drutvenu razinu, gdjese oajniko nastojanje da se prisvoji prolost koje nema sada prelama kroz eljezni zakonpromjene izgleda i nastajuu ideologiju generacije.

-202-

American Graffiti(1973) poduhvatio se, kao to je od tada pokualo toliko mnogo filmova, daponovo osvoji od tada nadalje hipnotiku realnost Eisenhowerove ere; ovjek je sklon pomisli

kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet elja nesamo stabilnost i prosperitet pax Americana, nego takoer i prva naivna nevinost kontra-kulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa (CoppolinRumble Fishe zatim bitisuvremena tualjka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljenaistinski nostalgino-filmskim stilom). Tim se prodorom i drugi generacijski periodi otvarajuestetskoj kolonizaciji, kao to svjedoi stilistiko oivljavanje amerikih i talijanskih tridesetihgodina u Polanskijevom Chinatown, odnosno BertoluccijevomIl Conformista. No zanimljiviji su

i problematiniji posljednji pokuaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naa vlastitasadanjost i neposredna prolost, bilo udaljenija povijest to bjei individualnomegzistencijalnom pamenju.

Suoena s tim posljednjim predmetima naom drutvenom, povijesnom i egzistencijalnomsadanjou, te prolou kao referentnom postaje dramatino vidljivom nespojivostpostmodernistikog umjetnikog jezika nostalgije i genuine povijesnosti. Meutim, saimanjepokree taj model u kompleksnu i zanimljivu novu formalnu domiljatost; to znai da film-nostalgija nikad nije bio stvar starinskog reprezentiranja povijesnog sadraja, ve jeprolosti pristupao kroz stilistiku konotaciju, prenosei prolost ulatenim kvalitetima


16/42

predstave (image), a nain tridesetih ili nain pedesetih putem atributa mode (fashion),(slijedei u tome Barthesovo pravilo iz Mitologija, gdje on vidi konotaciju kao isporuivanjeimaginarnih ili stereotipnih idealiteta, npr. Sinite kao nekakav Disney-EPCOT-ov pojam

Kine).

Neosjetna kolonizacija sadanjosti modusom nostalgije moe se zapaziti u elegantnom filmuLawrencea Kazdana Body Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman Always

Rings Twicena nain drutva obilja, smjetenom u suvremeni mali grad u Floridi, nedalekoMiamija. Rije remake je, meutim, utoliko anakrona to je sada naa svjesno st o prethodnojegzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i

bitan dio strukture filma; mi se, drugim rijeima, sada nalazimo u intertekstualnosti kaohotiminoj, ugraenoj znaajki estetskog efekta i operatoru nove konotacije prolosnosti ipseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje realnu povijest.

Ve od samog poetka itava baterija estetikih znakova poinje nam vremenski udaljavatioficijelno suvremenu predstavu: primjerice, secesijsko (art deco) ispisivanje teksta pice ujedno

-203-

slui da programira gledaoca na dolini nostalgijski modus recepcije (takvo navoenje ima umnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u panje vrijednom Eaton Centre uTorontu). Istodobno, neto drugaija igra konotacija aktivirana je kompleksnim (ali istoformalnim) aluzijama na institucije samog sistema zvijezda. Protagonist, William Hurt, jedan je

iz generacije filmskih starova sa statusom izrazito razliitim od prethodne generacije mukih

superstarova kao to su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili ak, neto dalje, Brando), da se ine govori o ranijim momentima evolucije institucije stara. Neposredno prethodea generacijaprojicirala je razliite uloge putem, i pomou, dobro poznatih osobnosti van platna, koje suuvijek suznaile pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavljaosiguravati konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez

osobnosti u starijem smislu, a uz neto anonimnosti svoj-stvene karakternoj glumi (to kodglumca poput Hurta dosee virtuozne razmjere, ipak sasvim drugaije vrsti no to bijaevirtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta smrt subjekta u instituciji stara otvara, meutim,mogunost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge u ovom sluaju na uloge povezanes Clarkom Gableotn tako da i sam stil glume moe sada takoer sluiti kao konotator

prolosti.

Konano, dekor je s velikom genijalnou strategijski uokviren tako da izbjegne veinu signalakoji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Drava u njihovoj multinacionalnoj rei: dekormalog grada omoguuje kameri da umakne viekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih(iako kljuna epizoda prie ukljuuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane pekulanatazemljitem); u isto vrijeme, predmetni svijet dananjice upotrebni predmeti i ureaji, ak i


17/42

automobili iji bi stil odmah omoguio datiranje imagea razraeno je reijski izbaen. Stogase sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu suvremenost i omogui vam daprihvatite priu kao da je smjetena u neke vjene Tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnogvremena. Pristup sadanjosti putem umjetnikog jezika nadomjeska ili pastia stereotipneprolosti podaruje sadanjoj zbilji i otvorenosti sadanje povijesti ar i udaljenost sjajnog

privienja. Ali taj hipnotiki novi estetski modus i sam se pojavio kao razraen simptomgubljenja nae povijesnosti, nae ivljene mogunosti da iskusimo povijest na neki djelatannain; za njega se stoga ne moe rei da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tuudnu okultaciju sadanjosti, ve samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotusituacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekuegiskustva.

-204-

Sudbina zbiljske povijesti

to se tie same zbiljske povijesti tradicionalnog predmeta, ma kako on bio odreen, onogto bijae historijski roman vie e nam se pokazati ako se sada o svrnemo na tu stariju formu imedij, te otitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih ikreativnih lijevih romanopisaca koji danas djeluju u Sjedinjenim Dravama, ije se knjige hranepovijeu u tradicionalnom smislu, a ini se, za sada, da oznaavaju generacijske momente uepu amerike povijesti. Ragtime E. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvihdviju decenija ovog stoljea; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i velikomdepresijom, dokThe Book of Danieluzdie pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika momenta

stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i etrdesetih i radikalizam ezdesetih (ak se iza njegov rani Western moe rei da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manjeformalno samosvjestan nain oznaava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljea).

The Book of Danielnije jedini meu tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavljaizriitu narativnu sponu itaoeve i pieve sadanjosti sa starijom povijesnom realnou koja jepredmet djela; izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neu razotkriti, na vrlo razliitnain takoer to ini; moglo bi biti zanimljivo zabiljeiti da nas prva reenica prve verzijeRagtimeaeksplicitno smjeta u nau vlastitu sadanjost, u pievu kuu u New Rochelle, u NewYorku, koja e odmah zatim postati scena svoje vlastite (imaginarne) prolosti u godinama spoetka 20. st. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simboliki ga odsijecajui od sidrita ioslobaajui roman da pluta nekim novim svijetom prolog povijesnog vremena iji je odnosspram nas doista problematian. Autentinost tog gesta moe se meutim odmjeriti oiglednomegzistencijalnom ivotnom injenicom da se vie ne vidi bilo kakav organski odnos izmeuamerike povijesti koju uimo iz udbenika i ivljenog iskustva tekueg multinacionalnog,neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i naeg vlastitog svakodnevnog ivota.


18/42

Kriza povijesnosti urezuje se, meutim, i u neke druge neobine formalne crte unutar tog teksta.Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne politike od prije prvog svjetskog rata (velikih

trajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (usponHollywooda i predstave kao robe): interpolirana verzija Kleistovog Michaela Kohlhaasa,

udnovata tragina epizoda pobune crnakog protagonista, moe se smatrati momentom

povezanim s tim procesom. Moja teza, meutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskomkoherencijom decentrirane prie; ona je radije upravo suprotno: naime, nain

-205-

na koji se namee itanje ovog romana zbiljski nas spreava da dosegnemo i tematiziramo teoficijelne predmete to plutaju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u nae itanje re -enica.U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji, ve je sistematski i po formi organizirantako da dovede do kratkog spoja stari tip drutvene i historijske interpretacije kojoj se neprestanoprua i sustee. Sjetimo li se da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takvetemeljna komponenta poststrukturalistike teorije, teko je ne zakljuiti da je Doctorow iz nekograzloga hotimino u tok svojih reenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje.

Kao to je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijesnih figura od Teddyja Rooseveltado Emme Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja

Forda, da i ne govorimo o sreditu blioj ulozi Houdinija koji su u meusobnom djelovanju sfiktivnom porodicom, jednostavno naznaenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bezsumnje, svi historijski romani, poevi od samog Scotta, na ovaj ili onaj nain ukljuuju ipokretanje prethodnog historijskog znanja, openito steenog putem kolskih historijskih

prirunika napravljenih ve u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalne tradicije uspostavljajui, prema tome, narativnu dijalektiku izmeu onoga to ve znamo, recimo, oPretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se postupak

ini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova historijskih imena ili porodinih uloga s velikim poetnim slovima snano i sistematskidjeluje na postvarivanje svih tih likova i spreava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bezprethodnog presretanja ve postignutog znanja ili doxe neto to podaje tekstu izvanredanosjeaj deja-vu i neobinu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim povratkompotisnutoga u tajanstvenome, prije nego s bilo kakvim vrstim historiografijskimformiranjem na strani itaoca.

Gubitak radikalne prolosti

Istodobno, reenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifinost, koja e nam dopustiti damalo konkretnije razluimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrstelingvistike inovacije, koja uope vienije lina, nego je prije srodna s onim to je Barthes davnonazvao bijelim pisanjem. U ovom posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog


19/42

princip selekcije po kojem su prihvaene samo jednostavne obavijesne reenice (pretenopokretane glagolom biti). Time, meutim, nije postignut uinak milostivogpojednostavnjivanja

-206-

i simbolike briljivosti djeje knjievnosti, ve prije neto uznemirujue osjeaj nekogdubokog podzemnog nasilja poinienog amerikom engleskome, koje se, meutim, ne moeempirijski otkriti u bilo kojoj od gramatiki savrenih reenica kojima je oblikovano to djelo.Ipak, druge vidljive tehnike inovacije mogu pruiti klju za ono to se zbiva u jezikuRagtimea: dobro je, na primjer, poznato da se izvor mnogih karakteristinih efekata Camusovogromana 'Etranger moe nai u autorovoj svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vremenompasse compose u potpunosti zamijeni druga prola vremena, redovitije koritena upripovijedanju na tom jeziku. Sugerirao bih da kao da je ovdje neto srodno bilo na djelu (neuputajui se dalje u oigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematskipoduhvatio proizvoenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prolog vremenakoje nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passe simple), iji perfektivnimoment, kako nas je pouio Emil Benveniste, slui odvajanju dogaaja od sadanjeg iskazivanjai transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajue mnotvo dovrenih, potpunih iizoliranih punktualnih dogaajnih objekata to sezatjeu odijeljeni od svake sadanje situacije(ak i situacije ina pripovijedanja ili izricanja).

E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka amerike radikalne prolosti, potiskivanja starijihtradicija i momenata amerike radikalne tradicije: nitko s ljeviarskim simpatijama ne moe

itati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentian nain suoavanja s naim vlastitimpolitikim dilemama u sadanjici. Kulturno je, meutim, interesantno da je on tu veliku temumorao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadraja upravo je njegov predmet), te, jo i vie, daje svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i sama znak i

simptom ove dileme. Loon Lake mnogo oiglednije razvija strategiju pastia (najupadljivije unjegovom ponovnom izmiljanjuDos Passosa); noRagtimeostaje najneobinijim, zapanjujuimspomenikom estetske situacije roene nestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman nemoe vie poduzeti predstavljanje povijesne prolosti; on nama moe predstaviti samo misli istereotipe o prolosti (koja time odmah postaje pop historijom). Kulturna je proizvodnja timevraena u mentalni prostor koji vie nije prostor starog monadikog subjekta, ve radije prostor

nekog degradiranog kolektivnog objektivnog duha: ona vie ne moe direktno motriti nekinavodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prole povijesti koja je jedno i sama bila prisutna;umjesto toga, kao u Platonovoj pilji, ona mora nae mentalne predstave prolosti crtati natamnike stijene. Zato, ako je tu ostalo ita realizma, to je

-207-


20/42

onda realizam to je imao proizai iz oka shvaanja te zatvorenosti i polaganog osvjetavanjanove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osueni da Povijest traimo putem svojihvlastitih pop-predstava isimulacra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom.

III. SLOM OZNAUJUEG LANCA

Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov nain pitanju temporalne organizacije uope upostmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintagmatika

mogu poprimiti u kulturi kojom sve vie dominira prostor i logika prostora. Doista, ako jesubjekt izgubio sposobnost irenja svojih protenosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, iorganiziranja vlastite prolostii budunosti u koherentno iskustvo dosta je teko vidjeti kakokulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati iim drugim doli gomilama fragmenata ipostupkom nasumine raznorodnosti, fragmentarnosti i sluajnosti. Meutim, upravo su to neke

od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa ak i od strane svojih apologeta branjena)postmodernistika kulturna proizvodnja. Ipak, to su jo uvijek privativne znaajke; bitnijeformulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada

moramo kratko obazreti.

Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne zato to bih na bilo koji nain znaoje li on kliniki adekvatan, ve prvenstveno stoga to mi se ini da kao opis, vie nego kaodijagnoza nudi sugestivan estetiki model. (Oito sam vrlo daleko od pomisli da je itko odnajznaajnijih postmodernistikih umjetnika Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, IshmaelReed, Michael Snow, Warhol ili ak i sam Beckett shizofrenik u bilo kakvom klinikomsmislu.) Nije rije niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-linosti u naem drutvu i njegovojumjetnosti, kao u kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture of Narcissism Christophera

Lascha,* od koje nastojimo radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapaanja: rekli bismoda se o naem drutvenom sistemu moe rei mnogo vie razornih stvari nego to nam pruaupotreba psihologijskih kategorija.

Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u oznaujuem lancu, to jest u uzajamnozahvaajuim sintagmatskim serijama oznaitelja koje tvore izraavanje ili znaenje. Moram

* Sada i u hrv. prijevodu Vinje piljak: Narcistika kultura, Napnjed, Zagreb 1986. (prim.prev.).

-208-

izostaviti porodinu ili ortodoksniju psihoanalitiku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodirau jezik opisujui edipalni rivalitet ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj takmacza majinu panju, koliko onim to on zove Ime-Oca, oinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir


21/42

kao lingvistika funkcija. Njegova koncepcija oznaujueg lanca bitno pretpostavlja jedan odtemeljnih principa (i jedno od velikih otkria) sosirovskog strukturalizma, naime postavku daznaenje nije jednoznaan uzajamni odnos izmeu oznaitelja i oznaenoga, izmeumaterijalnosti jezika, izmeu rijei ili imena i njene reference ili pojma. Znaenje je s novoggledita generirano kretanjem od oznaitelja ka oznaitelju: ono to openito zovemo oznaenim

znaenje ili pojmovni sadraj iskaza sada prije valja gledati kao znaenjski uinak, kaoonaj objektivni privid oznaavanja proizveden i projiciran meusobnim odnosom oznaitelja.Kad se taj odnos slomi, kad prsnu veze oznaujueg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotineodvojenih i bezodnosnih oznaitelja. Povezanost ove vrste lingvistike malfunkcije i psiheshizofrenika moe se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i sam osobni identitetuinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prolosti i budunosti sa sadanjou preda mnom; idrugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo funkcija jezika, ili, jo bolje, funkcijareenice, kako se ona u vremenu kree svojim hermeneutikim krugom. Ako ne moemoujediniti prolost, sadanjost i budunost reenice, tada na slian nain ne moemo ujediniti

prolost, sadanjost i budunost svojeg biografijskog iskustva ili psihikog ivota.

Shizofrenik je stoga prekidom oznaujueg lanca sveden na iskustvo istih materijalnihoznaitelja, ili, drugim rijeima, na iskustvo serije istih i u vremenu nepovezanih prezenata. Zakoji as kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmoprvo kako to izgleda: Vrlo se dobro sjeam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i jasam odlazila u etnju, sama, kao to i sada ponekad inim. Odjednom, prolazei pored kole,zauh neku njemaku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da ujem, i u taj me asobuze udan osjeaj, osjeaj koji je teko analizirati, ali srodan neemu to u kasnije vrlo dobroupoznati uznemirujui dojam nezbiljnosti. inilo mi se da vie ne prepoznajem kolu, ona

postade velika kao kasarna; djeca to pjevahu bila su zatoenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su ikola i djeja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta. U isto vrijeme pred moji m seokom nalo penino polje ije granice ne mogoh vidjeti. uto prostranstvo, bljetei na suncu,svezano pjesmom djece zatoene u kolu-kasarnu od glatkog

14 Postmoderna

-209-

kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grevit pla. Otrala sam kui u na vrt i

poela se igrati 'da bih uinila da stvari izgledaju kao obino', to jest, da bih se vratila u zbilju.Bila je to prva pojava onih elemenata koji e biti uvijek prisutni u kasnijim doivljajimanezbiljnosti: neomeivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoa materijalnih stvari.3

U ovom naem kontekstu, to iskustvo sugerira slijedee primjedbe: prvo, slom temporalnostinaglo oslobaa tu vremensku sadanjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogleusredotoiti i uiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadanjost odjednom prodire subjekt


22/42

s neopisivom ivou, pri emu dolino prevladava materijalnost percepcije to efektnodramatizira mo materijalnog ili, jo bolje, doslovnog oznaitelja u izolaciji. Ta sadanjostsvijeta materijalnog oznaitelja dolazi pred subjekt s povienim intenzitetom, nosei tajanstvennaboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je

isto tako mogue zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili halucinogeneintenzivnosti.

Kina

Takvi kliniki prikazi upeatljivo osvjetljavaju ono to e se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenojumjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani oznaitelj vie nije zagonetno stanje svijeta ilineshvatljiv, a ipak hipnotian fragment jezika, ve radije neto to je blie reenici koja slobodnostoji izolirana. Pomislimo, primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd

materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praen tako nesnosnom tiinom da

niste kadri zamisliti kako neki drugi zvuni akord dolazi na svijet, niti kako se prethodnogasjeate toliko dobro da biste ga mogli povezati sa slijedeim, ako doe. Neke od Beckettovihpripovijetki takoer spadaju amo, ponajvie Watt, gdje vremensko prvenstvo reenice u prezentunemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobliiti. Moj eprimjer, meutim, biti manje mraan; to je tekst mlaeg pjesnika iz San Francisca, ija je grupaili kola takozvana jezika poezija ili nova reenica izgleda, usvojila shizofrenikufragmentaciju kao svoju temeljnu estetiku.

3 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson, New

York 1968, str. 19.

-210-

Kina

ivimo na treem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kae to da inimo.Ljudi koji su nas uili brojiti bili su vrlo prijazni.Uvijek je vrijeme za odlazak.

Ako kii, ti ili ima kiobran ili ga nema.Vjetar ti odnosi eir.

I sunce se takoer die.Vie bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome;vie bih volio da smo to uinili sami.Tri pred svojom sjenom.Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra.

Krajolik je motoriziran.

Vlak te nosi tamo kamo ide.


23/42

Mostovi meu vodama.Ljudi ratrkani po golemim betonskim prostorima, kreui u ravan.Ne zaboravi kako e ti izgledati eir i cipele kad te se nigdje ne moe nai.ak i rijei koje plutaju zrakom prave plave sjene.Ako je dobrog okusa, jedemo ga.

Lie pada. Ukazuje na stvari.Pokupi prave stvari.

Hej, zna to? to? Nauio sam govoriti. Sjajno.Osoba ija je glava bila nepotpuna briznula je u pla.to lutka moe uiniti kad je pala? Nita.Idi spavati.

Izgleda sjajno u orcu. I zastava izgleda sjajno.Svi su uivali u eksplozijama.Vrijeme za buenje.

No bolje navii se na snove.(Bob Perelman, iz:Primer, This Press, Berkeley)

Mnogo bi se toga moglo rei o ovoj zanimljivoj vjebi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoksto se kroz te razjedinjene reenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno znaenje.Doista, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven nain politika pjesma, ona jest zahvatilaneto od uzbuenja golemog nedovrenog drutvenog eksperimenta Nove Kine bez premca upovijesti svijeta neoekivane pojave broja tri izmeu dviju supersila, svjeinu itavognovog predmetnog svijeta to su ga proizvela ljudska bia s novom kontrolom nad vlastitotmkolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan dogaaj kolektiviteta koji je postao subjektom

povijesti i koji,

-211-

poslije duge potinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe,kao da je prvi put.

Kao glavnu toku htio sam, meutim, pokazati nain na koji ono to zovemo shizofrenimrastavljanjem ili ecriture, kad se poopi kao kulturni stil, vie ne ostaje povezano s morbidnimsadrajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje pristupano veselijim

intenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje iotuenja.

Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz sline tendencije kod Flauberta: Njegovareenica (govori Sartre o Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mukimu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet.Ona je slijepa i gluha, beskrvna, bez daka ivota; duboka tiina odvaja je od reenice to slijedi;


24/42

ona, vjeito, pada u prazninu, i odvlai svoj plijen u to beskonano padanje. Sve zbi ljsko, jednomopisano, brie se iz inventara. (to je knjievnost?)

Ipak sam u iskuenju da ovo itanje vidim kao neku vrst optike varke (ili fotografijskoguveanja) nehotino genealogijskog tipa: u njemu su anakronistiki stavljene u prvi plan

stanovite latentne ili podreene, navlastito postmodernistike znaajke Flaubertovog stila. Tonam pak daje jo jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektikog restrukturiranjakulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bile simptomi i strategije itavogonog posmrtnog ivota i ogorenja prakse koja je (sa sve vie suuti) denuncirana na tri hiljadestranica Sartreovog Porodinog idiota. Kad takve crte postanu i same kulturnom normom, onesvlae sa sebe sve takve forme negativnogafekta i postaju dostupne drugaijoj, dekorativnijojupotrebi.

No, time jo nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao danema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajuikineskom etvrti, naiao na knjigu fotografija iji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvimslovima (ili, moglo bi se rei, materijalnim oznaiteljem). Stoga reenice pjesme predstavljajuPerelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove referertce jesu druge predstave, drugi, odsutni

tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja vie traiti unutar, ve izvan samoga jezika, u po -vezanomjedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma,

koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike

apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu nai u bilo kakvomrealnom svijetu, ve su i sami fotografije realnog svijeta, preobraenog u predstave kojihrealizam fotorealistikog slikarstva jest sadasimulacrum.

-212-

Kola i korjenita razlika

Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, meutim, formulirati i na drugaijinain, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi njega zgrozio.Doista bih postmodernistiko iskustvo forme elio karakterizirati neim to e, nadam se,izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da razlika povezuje. Naa se vlastitarecentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglaavanjem heterogenosti i dubokog

diskontinuiteta umjetnikog djela, koje vie nije jedinstveno niti organsko, ve je zaista torba zaulov ili ropotarnica razjedinjenih supsistema, sluajnih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugimrijeima, ispada da je nekadanje umjetniko djelo sada tekst koji se ita postupkomrazluivanja, a ne sjedinjavanja. Meutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje svedo toke na kojoj se materijal teksta, ukljuujui rijei i reenice, poinje raspadati donasumine, trome pasivnosti, do skupa elemenata koji se dre isto izvanjski uzajamno odvojeni.


25/42

U najzanimljivijim postmodernistiokim djelima moe se, meutim, uoiti i pozitivnije shvaanjeodnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi nainodnosa kroz razliku moe ponekad biti izvedeni nov i originalan nain miljenja i percipiranja;ee on poprima formu nemogueg imperativa da se izvede ta nova mutacija u onome to semoda vie i ne moe zvati svijeu. Vjerujem da se najupadljiviji amblem tog novog modusa

miljenja odnosa moe nai u djelu Nam June Paika, iji naslagani ili ratrkani televizijskiekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepui na nas odozgo sa stropaudnih novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed ureene sekvence ililupinge slika koje se u neusklaenim razmacima vraaju na razliitim ekranima. Staru estetikutada sprovode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikou, odluuju da se koncentrirajuna jedan ekran, kao da relativno bezvredan slijed slik koji tu valja pratiti ima neku navlastitu

organsku vrijednost. Postmodernistiki je gledalac, meutim, pozvan da uini nemogue, naimeda vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasuminoj razliitosti; od takvog segledaoca trai da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowiea u The Man Who Fell to Earth i da

se nekako uzdigne na razinu na kojoj iva percepcija radikalne razliitosti biva u sebi i od sebenovim modusom shvaanja onoga to se nazivalo odnosom: neto za to je rije kola jo uvijekvrlo slab naziv.

-213-

IV. HISTERINO UZVIENO

Sada moramo upotpuniti ovaj objanjavajui prikaz postmodernistikog prostora i vremenakonanom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se ini, tako esto karakterizirajunovije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo golemost prelaza koji za sobom ostavlja samotnost

Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujui ihizvanrednim povrinama fotorealistikog gradskog pejzaa, gdje ak i automobilske olupinesvjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem. Uveseljujue djelovanje tih novih povrina jeutoliko paradoksalnije to se njihov bitni sadraj sam grad izrodio ili dezintegrirao domjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljea, a da i ne govorimoo prethodnoj eri. Kako gradska bijeda moe biti uitak za oi, kad je izraena pretvaranjem urobu, te kako se kvantitativni skok bez premca u otuenju svakodnevnog ivota u gradu moe

sada doivjeti u farmi neobine nove halucinatorne stimulacije to su neka pitanja s kojima sesuoavamo u ovom momentu naeg istraivanja. Iz istrage se ne moe izuzeti niti ljudska figura,premda se ini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo spredstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od

ranijih generikih shvaanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom. Privilegirani prostornovije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama u djelu Douga

Bonda. Krajnja suvremena fetiizacija ljudskog tijela, meutim, uzima vrlo razliit smjer u


26/42

skulpturama Duane Hanson, to sam ve nazvao simulacrumom, a ija osobita funkcija lei uonome to bi Sartre imenovao derealization svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Vatrenutak sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera tei, drugimrijeima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim biima koja se kreu oko vas u muzeju, i da injih u najkrae vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulacra.

Svijet stoga trenutaono gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom koom, stereoskopskomiluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoe. No, je li to sada zastraujue ili usreujueiskustvo?

Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga to je Susan Sontag u jednoj utjecajnojizjavi izdvojila kao banalnost (camp). Predlaem neto drugaije osvjetljenje te pojave, kojeukazuje na isto tako modemu tekuu temu uzvienoga, onako kako je ona ponovo otkrivema udjelima Edmunda Burkea i Kanta; a moda bi se doista opravdano moglo spojiti ta dva pojma uformi neega poput banalnog ili histerinog uzvienoga. Uzvieno je za Burkea, kao to se

sjeate, iskustvo

-214-

koje granii sa strahom, asovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopotovanju, doivljajneega toliko golemog da posve kri ljudski ivot; taj je opis Kant zatim uinio finijim,ukljuivi i pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvienoga sada vie nije stvar pukesnage i fizike nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, ve takoer i stvar granicafiguracije i nesposobnosti ljudskog duha da prui predstavu za takve goleme sile. U svojempovijesnom trenutku osvita moderne graanske drave, Burke je takve sile bio kadar pojmiti

samo jezikom boanskoga, doim ak i Heidegger nastavlja podravati fantomski odnos s nekimorganskim pretkapitalistikim seljakim krajolikom i seoskim drutvom, koje je konana formapredstave Prirode u nae vrijeme.

Danas bi se, meutim, sve to moglo misliti drugaije, u trenutku radikalnog sumraka samePrirode: Heideggerov poljski put je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uniten kasnimkapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji potee svojesuperautoputove preko starih polja i praznih parcela, i preokree Heideggerovu kuu bitka ustambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule kuerine to vrve takorima. Onodrugonaeg drutva u tom smislu uope vie nije Priroda, ikako je to bilo u pretkapitalistikim

drutvima, ve neto drugo to sada moramo identificirati.

Apoteoza kapitalizma

Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaena kao tehnologija per se, jer bihelio pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za neto drugo. Ipak, tehnologija moe dobroposluiti, poput odgovarajue stenografije, za oznaavanje te goleme navlastito ljudske i


27/42

protuprirodne moi mrtvog ljudskog rada spremljenog u naoj maineriji, otuenog rada, toSartre zove izokrenutom konanou praktiki-inert-noga, koje se okree protiv nas uneprepoznatljivim formama i ini se da tvori masivni distopijski vidokrug nae kolektivne, kao iindividualne prakse.

Meutim, s marksistikog stajalita tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neki navlastitiprvi uzrok. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mainske snage, nekolikostupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji

daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mainerije podkapitalom: Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji tehnologiji proizvodnjepokretakih maina putem maina pojavljuju se tako kao odreujui moment revolucijtehnologije kao cjeline. Mainska proizvodnja parnih mo-

-215-

tora od 1848; mainska proizvodnja elektrinih motora i motora s unutranjim sagorijevanjem oddevedesetih godina 19. stoljea; mainska proizvodnja elektronskih i nuklearnih od etrdesetihgodina dvadesetog stoljea to su tri revolucije u tehnologiji to ihje rodio kapitalistiki nainproizvodnje od 'izvorne' industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljea. (Late Capitalism,p. 18).

Periodizacija potcrtava opu tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su ukapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obiljeava dijalektiko proirenjeprethodnog stupnja: to su trini kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te na

vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalnikapital. Ve sam istakao kako Mandelova intervencija u vezi s postindustrijskim ukljuujepostavku da kasni, ili multinacionalni, ili potroaki kapitalizam, daleko od toga da bi bio uneskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljea tvori nasuprot tome najistijuformu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada

nezahvaenoj robnom proizvodnjom. Taj istiji kapitalizam naeg vremena tako eliminiraenklave pretkapitalistike organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjemtributa: skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji

Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalistike poljoprivrede treeg svijeta zelenomrevolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom sluaju jasno je da je moja

kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta ipotkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom.

Moemo stoga govoriti o naem dobu kao o Treem (ili ak etvrtom) mainskom dobu, iupravo na toj toki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja to je ve izriitorazvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvienoga, jer bi se inilo loginim jedino oekivanje da e


28/42

odnos spram maine i njezino predstavljanje doivljavati pomake sa svakim od tih kvalitativnorazliitih stupnjeva tehnologijskog razvitka.

Valja se ovdje sjetiti uzbuenosti mainerijom u prethodnom momentu kapitala, najupadljivije uveselju futurizma, te Marinettijevog slavljenja mainke imotornih kola. To su jo uvijek vidljivi

amblemi, skulpturni vorovi energije koji su pokretakim energijama tog ranog momentamodernizacije dali opipljivost i figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene moe semjeriti njihovim metaforikim prisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskimstrukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starog

propalog tla. Mainerija pobuuje i drugu vrst

-216-

Fascinacije kod umjetnika poput Picabie i Duchampa, kojima se ovdije nemamo vremena baviti;

no spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistiki umjetnici iz tridesetih

takoer nastojali preuzeti to uzbuenje mainskom energijom za pometejsku rekonstrukcijuljudskog drutva u cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere.

Neposredno valja primijetiti da tehnologija naeg trenutka posjeduje takav kapacitetpredstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i

tekuih traka, pa ak ni aerodinamini profil eljeznice mirno koncentrirani svi prenosnicibrzineve prije kompjutor, ije vanjsko kuite nema simboliku niti vizuelnu snagu, ili akoplate samih raznolikih medija, kao to je to s kunom napravom zvanom televizor, koja neartikulira nita, ve zapravo implodira, nosei unutar sebe svoju spljotenu sliku.

Takve su maine doista prije maine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju naojsposobnoti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetikeidolatrije starije mainerije futuristikog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdjemanje imamo posla s kinetikom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa:u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otjelovljenje takvih procesa esto je sklono dasklizne natrag u udobnije, puko tematsko reprezentiranje sadraja u prie o tim procesimareprodukcije, te ukljuuje filmske kamere, video-recordere i magnetofone, itavu tehnologijuproizvodnje i reprodukcije simulacruma. (Tu je paradigmatian pomak od Antonionijevogmodernistikog Blowup-a do DePalminog postmodernistikog Blowout-a.). Kad japapski

arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji sloenih kazeta, onda je torjeenje u najboljem sluaju tematsko i aludirajue, premda esto humorno.

Ipak jo neto tei da doe do izraaja u najenerginijim Postmodernistikim tekstovima, a to jeosjeaj da djelo s onu s ranu svake tematike i sadraja na neki nain prislukuje mreereproduktivnih procesa i time nam prua bar letimian poged u post -moderno ili tehnologijskouzvieno, iju mo ili auentinost dokumentira uspjenost takvih djela da prizovu itav novi


29/42

postmoderni prostor to se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostaje u tom smisluprivilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujui i fragmentirajui odrazi jedne enormne staklenepovrineu drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i reprodukcijereprodukcije u postmodernistikoj kulturi.

Meutim, ve sam rekao da bih elio izbjei implikaciju kako tehnologija na bilo koji nain tvorikrajnju odreujuu in-

-217-

stancu bilo naeg dananjeg drutvenog ivota, bilo nae kulturne proizvodnje: takva je teza,dakako, u krajnjoj liniji istovetna postmarksistikoj ideji postindustrijskog drutva. elim,umjesto toga, sugerirati da naa pogrena predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske ikompjutorske mree i sama nisu nita drugo do iskrivljeno oblikovanje neeg to je ak i dublje,naime itavog svjetskog sistema dananjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija

suvremenog drutva nije toliko hipnotika i fascinantna sama po sebi, ve zato to se ini da nudineku privilegiranu reprezentativnu ifru za shvaanje mree moi i kontrole koju na duh i matamoe jo tee shvatiti naime itave nove decentrirane globalne mree treeg stupnja samogkapitala. Taj se figuralni proces moe u sadanjici najbolje promotriti u itavoj modi suvremenezabavne literature koju bismo najradije karakterizirali kao visoko-tehniku paranoju u kojojkrugove i mree nekog tobonjeg globalnog kompjutorskog sklopa u prii pokreu zamrenezavjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih

informacijskih agencija, s takvom kompleksnou koja ak nadmauje kapacitet normalnogitalakog duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskiene narativne manifestacije) valja gledati kao

nierazredni pokuaj da se putem figuracije razvijene tehnologije misli nemogui totalitetsuvremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu, samo kroz odrednice tog golemog iprijeteeg, premda samo nejasno uoljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucijamoe adekvatno teorijski spoznati postmoderno uzvieno.

V. POST-MODERNIZAM I GRAD

Sada bih, prije no to pokuam ponuditi neto pozitivniji zakljuak, elio skicirati analizu

potpuno razvijene postmoderne gradnje djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernojarhitekturi ija su prva imena Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novijevrijeine, Frank Gehry, ali koje, po mojem sudu, prua nekoliko vrlo dojmljivih pouka ooriginalnosti postmodernistikog prostora. Pojaajmo figuru to se provlai kroz sve prethodneprimjedbe i uinimo je jo eksplicitnijom: predlaem tezu da se ovdje nalazimo u prisustvu neegslinog mutaciji u samom izgraenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami, ljudskisubjekti koji su se nali u tom novom prostoru, nismo drali korak s tim razvojem; zbila se


30/42

mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajua mutacija subjekta; jo neposjedujemo perceptivno orue koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako u ga zvati,djelomice zato to su nae perceptivne navike formirane u

-218-

onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura

stogapoput mnogih drugih kulturnih proizvoda to sam ih u prethodnim primjedbama prizvaodjeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proirimo svoju osjetilnost i tijelo donovih, za sada nezamislivih a u krajnjoj liniji moda i nemoguih dimenzija.

Hotel Bonaventura

Zgrada ije u crte vrlo brzo nabrojiti u slijedeih nekoliko trenutaka jest Hotel Bonaventura,

koji je u novom sreditu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, iji ostaliradovi obuhvaaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Cen-ter u Atlanti i Renaissance Center uDetroitu. Spomenuo sam populistiki aspekt retorike obrane postmodernizma protiv elitne (iutopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim rijeima, openito jepotvreno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge, da potuju dijalektamerikog gradskog tkiva, to jest da vie ne pokuavaju, poput majstorskih djela i spomenikavisokog modernizma, umetnuti razliit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u dreavi komercijalniznakovni sistem okolnog grada, ve, suprotno tome, nastoje govoriti ba tim jezikom, koristeinjegov rjenik i sintaksu onako kako je to simboliki naueno od Las Vegasa.

Po prvoj od tih toaka, Portmanov Bonaventura potpuno ispunjava zahtjev: on je popularnazgrada, koju s entuzijazmom posjeuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti (premda su sobzirom na to Portmanove druge zgrade ak uspjenije). Populistiko uklapanje u gradsko tkivoje, meutim, drugo pitanje,i upravo njime emo poeti. Postoje tri ulaza u Bonaventurujedaniz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s druge strane hotela, koja je ugraena upreostali nagib nekadanjeg Beacon Hilla. Nijedan od njih nije poput stare hotelske nadstrenice ili monumentalnog portecochere kojima su raskone zgrade iz prolih godina obiavaleinscenirati va prelaz sa gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bonaventuru zapravo su postrana iprilino zakulisna stvar: vrtovi sa stranje strane priputaju vas u esti kat tornja, a ak i tamomorate sii niz jedno stepenite da biste nali lift kojim uspijevate doi do predvorja. U

meuvremenu, ono to je ovjek jo uvijek sklon zamiljati kao prednji ulaz, sa Figueroa, vodivas, prtljag i uope sve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate koristiti pokretnestepenice da biste sili do glavne recepcije. Malo kasnije bit e reeno vie o tim liftovima ipokretnim epenicama. Prvo bih u vezi s tim udnovato neoznaenim ula-

-219-


31/42

znim putovima napomenuo kako se ini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja tovlada u unutranjem prostoru samog hotela (i to pored i izvan materijalnih ogranienja podkojima je Portman morao raditi). Vjerujem da, zajedno s jo nekoliko karakteristinihpostmodernih zgrada, kao to su Beaubourgu Parizu ili Eaton Centre u Torontu, Bonaventuratei tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst minijaturnog grada (a dodao bih i da

tom novom totalnom prostoru odgovara nova kolektivna praksa, nov nain na koji se pojedincikreu i okupljaju, neto kao praksa nove i povijesno originalne hiper-gomile). U tom smislu,onda, mini-grad PortmanovogBonaventureidealno uope ne bi ni trebao imati ulaze, budui daulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gradom koji je okruuje, a on ne eli bitidijelom grada, ve prije njegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. Kako to, meutim, oiglednonije ni mogue niti praktino, funkcija ulaza se hotimino potcjenjuje i reducira na svoj goliminimum. No ovo razdvajanje od okolnog grada jako se razlikuje od izdvajanja velikih

spomenika internacionalnog stila: tamo je in izdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realnosimboliko znaenje kao u Le Corbusierovim velikim pilotisiji gest radikalno odvaja novi

utopijski prostor moderne od degradiranog i propalog gradskog tkiva to ga stoga izriitoodbacuje (premda se igra moderne sastojala u tome da e se taj novi utapijski prostor, otrovnousvojeg novuma, proiriti i konano transformirati taj drugi prostor samom snagom svojeg novogprostorno

Documents

Fredrik d Ejmson Postmodernizam Ili Kulturna Logika Kasnog Kapitalizma