POSTMODERNIZAM ILI KULTURNA

LOGIKA KASNOG KAPITALIZMA

Dejmson, FrederiK Posljednjih nekoliko godina oznaeno je obrnutim milenarizmom, u kojem su katastrofiki

nagovjetaji budunosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjeajem svretka ovoga

ili onoga (svretak ideologije, umjetnosti ili drutvene klase; kriza lenjinizma, socijalne

demokracije ili drave blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to moda tvori ono to se sve

ee naziva postmodernizmom.* Sluaj svoju egzistenciju zahvaljuje hipotezi o nekom

radikalnom prelomu ili coupure, koji openito poinje krajem pedesetih ili ranih ezdesetih

godina naeg stoljea. Kako sugerira sama rije, taj se prelom najee povezuje s idejama

slabljenja ili gaenja stogodinjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetikim

poricanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji,

konane forme predstavljanja u romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistika kola u poeziji

(kako je institucionalizrana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) tako se svi oni

smatraju konanim, izvanrednim cvatom visokog modernistikog pogona koji je u njima potroen

i iscrpljen. Nabrajanje onoga to slijedi tada odjednom postaje empiriko, kaotino i heterogeno:

Andy Warhol i pop art, ali takoer i fotografijski realizam, te, s onu stranu, novi

ekspresionizam; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasinih i popularnih stilova

kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a takoer i punk i novovalni (rock (pri emu

Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visoko modernistiki moment te recentnije tradicije koja se brzo

razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i televizija, ali

takoer itav novi tip komercijalnog filma (o emu vie kasnije); Burroughs, Pynchon ili Ishmael

Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljee s druge strane, zajedno s

uznemirujuim novim vrstama knjievne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti

ili criture ...

* Prevedeno iz asopisa New Left Review, London, br. 146 juli-august 1984) (prim. prev.).

-187-

Spisak bi se mogao beskrajno proirivati; ali, ukljuuje li to ikakvu promjenu ili prelom koji bi bio

temeljniji od periodinih promjena izgleda i stila, odreenih starijim visoko-modernistikim

imperativom stilistike inovacije?1

Uspon estetskog populizma

Meutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdramatiniji nain vidljive upravo na

podruju arhitekture, i tu su u najveoj mjeri u sredite stavljeni i artikulirani njihovi teorijski

problemi. Ba iz debata o arhitekturi izvorno se poela pojavljivati i moja koncepcija

postmodernizma, koja e biti prikazana na narednim stranicama. U arhitekturi su

postmodernistike pozicije na odluniji nain nego u ostalim umjetnostima ili medijima

neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog

internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i analiza

(visoko-modernrstike transformacije graevine u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kae Robert

Venturi, u monumentalnu patku) ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetike

institucije. Visoki modernizam je tako shvaen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i njegove

stare kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-modernistike

graevine od okolnog konteksta); istodobno su u silnikom dranju karizmatskog Majstora

nemilosrdno prokazivani proroanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta.

Postmodernizam u arhitekturi stoga e se prilino logino postaviti kao neka vrsta estetskog

populizma, na to ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from Las

Vegas. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populistiku retoriku, ona je

zasluna bar utoliko to nam skree panju na jednu temeljnu znaajku svih postmodernizama

nabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistika)

granica izmeu visoke kulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojvljuju se nove

vrste tekstova, proetih formama, kategorijama i sadrajima same one kulturne industrije koju su

tako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i amerike nove kritike sve do

Adorna i Frankfurtske kole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim

degradiranim pejzaom schlocka i kia, kulture TV-serija i Readers' Digesta,

1 Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-javljenog u The Anti-Aesthetic,

uredio Hal Foster (Bay Press; Port Townsend, Washington 1983) i u Amerika Studien/American

Studies 29/1 (1984).

-188-

reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s

njenim aerodromskim depnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o

misteriji ubojstva ili onih fantastinih i nauno-fantastinih; to su materijali koje oni vie ne

citiraju naprosto, kao to su to mogli initi jedan Joyce ili Mahler, nego ih ukjuuju u samu

svoju supstanciju.

Prelom o kojem je rije takoer se ne moe misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista, teorije

postmoderne bilo one koje je slave, bilo one koje se izraavaju jezikom moralne odvratnosti i

denuncijacije jako su sline svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje nam

gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji itavog novog tipa drutva, najpoznatije

krtenog kao post-industrijsko drutvo (Daniel Bell), ali takoer uestalo oznaavanog kao

potroako drutvo, medijsko drutvo, informacijsko drutvo, elektroniko drutvo ili drutvo

Visoke tehnike, i slino. Takve se teorije nalaze u oiglednom ideologijskom poslanstvu da

dokau u vlastitu korist kako ta nova formacija drutva vie ne slijedi zakone klasinog

kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne borbe. Marksistika

tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta Mandela, ija se

knjiga Kasni kapitalizam* ne poduhvaa samo anatomije povijesne originalnosti tog novog

drutva (koje on vidi kao trei stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego takoer i dokazivanja

da je ono, ako nita drugo,istiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata to su mu

prethodili. Na tu u se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno naglasiti tezu

koju sam detaljnije zastupao na drugom mjestu,2 naime da svaka pozicija spram postmodernizma

u kulturi bilo apologija, bilo igosanje takoer, ujedno, istodobno i nuno, jest implicitno ili

eksplicitno politiki stav prema prirodi dananjeg multinacionalnog kapitalizma.

Postmodernizam kao kulturna dominanta

Jo posljednja preliminarna rije o metodi: ono to slijedi ne valja itati kao stilistiki opis, kao

prikaz jednog kulturnog stila ili pokreta meu drugima. Radije sam kanio ponuditi jednu

periodizirajuu hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacije

poela izgledati prilino problematinom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo-

* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981 (prim. prev.).

2 U The Politics of Theory, New German Critique, 32, proljee-ljeto 1984.

-189-

lirana ili diskretna kulturna analiza uvijek ukljuuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne

periodizacije; u svakom sluaju, koncepcija genealogija u mnogome sahranjuje tradicionalne

teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije stupnjeva i teleologijsku historiografiju.

U sadanjem bi kontekstu, meutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjima

moglo nadomjestiti nekoliko bitnih primjedbi.

Meu probleme koji se najee istiu u vezi s periodizirajuim hipotezama ide i to da one tee

prikrivanju razlika i projektiranju ideje povijesnog perioda kao masivne homogenosti (sa svake

strane omeene neobjanjivim kronologijskim metamorfozama i tokama). No, upravo je to

razlog to mi se ini bitnim pojmiti postmodernizam ne kao stil, ve prije kao kulturnu

dominantu - to je koncepcija koja doputa prisutnost i koegzistenciju itavog raspona vrlo

razliitih, a ipak subordiniranih znaajki.

Razmotrimo, na primjer, monu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam ne

predstavlja mnogo vie od jo jednog stupnja pravog modernizma (ako doista i nije stupanj jo

starijeg romantizma); zaista se moe koncedirati da je sve znaajke postmodernizma koje kanim

nabrojiti mogue u punom cvatu pronai u ovom ili onom prethodnom modernizmu (ukljuujui

takve zapanjujue genealogijske prethodnike poput Gertrude Stein, Raymonda Russella ili

Marcela Duchampa koje se moe smatrati pravim pravcatim postmodernistirna,avant la lettre).

Ovim gleditem, meutim, nije uzeta u obzir upravo drutvena pozicija starijeg modernizma, ili,

jo bolje, to to je stara viktorijanska i postviktorijanska buroazija strastveno odbijala da ga

prizna, smatrajui njegove forme i etos na razliite naine runima, disonantnima, mranima,

skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i openito anti-drutvenima. Ovdje e biti

dokazano da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i

Joyce nisu vie odbojni; oni nas sada pogaaju u cijelosti svojom jaom realistinou, a sve je

to rezultat kanonizaije i akademske institucionalizacije modernog pokreta uope, koja se moe

pratiti do kasnih pedesetih godina. I doista, to je zasigurno jedno od najplauzibilnijih objanjenja

za pojavu samog postmodernizma, jer mlaa generacija iz ezdesetih sada se suprotstavlja nekada

opozicijskom modernom pokretu kao skupu mrtvih klasika, koji poput more pritiu mozak

ivih, kako je Marx jedno rekao u drukijem kontekstu.

Meutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako

njegove vlastite upadljive znaajke od opskurnosti i setksualno eksplicitnog materijala do

-190-

psihologijske prljavtine i otvorenih izraza socijalnog i politikog prkosa, koji premauju sve to se

moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma vie nikoga ne

skandaliziraju, te ne samo da su prihvaene s najveim spokojstvom, nego i same postaju

institucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom kulturom zapadnog drutva.

Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu prpizvodnju openito:

estoka ekonomijska hitnja proizvoenja svjeih valova sveneobinijih dobara (od odijevanja do

aviona), po sve veim stopama obrtaja, sada pridaje estetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve

bitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijske nunosti onda nalaze priznanje u svim

raspoloivim vrstama institucionalne podrke novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do

muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Arhitektura je, meutim, od svih umjetnosti konstitutivno

najblia privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljita, stoji u zbiljski neposrednom

odnosu: stoga nee iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na

patronat multinacionalnog businessa, iji su ekspanzija i razvoj strogo istovremeni s time. Nadalje

emo pokuati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem dijalektikom meuodnosu

no to je jednostavno pojedinano financiranje ovog ili onog individualnog projekta. Ipak, ovo je

toka na kojoj moramo podsjetiti itaoca na ono oigledno; na to da je itava ta globalna, a ipak

amerika postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni izraz cijelog novog vala amerike vojne i

ekonomijske dominacije irom svijeta: u tom smislu, kao i kroz klasnu povijest, poleinu kulture

tvore krv, tortura, smrt i strava.

Prvo to valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da ak i kad bi sve

konstitutivne znaajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa znaajkama starijeg

modernizma pozicija koja mi se ini dokazivo pogrenom, ali koju bi mogla otpraviti samo

mnogo dulja analiza pravog modernizma dvije bi pojave svojim znaenjem i drutvenom

funkcijom ostale jo uvijek potpuno razliite; radi se o vrlo razliitom smjetaju postmodernizma

u ekonomijskom sistemu kasnog kapitala, te, s onu stranu toga, o transformaciji same sfere

kulture u suvremenom drutvu.

O tome e biti vie rijei u zakljuku ovog eseja. Sada moram upraviti par rijei na drugu vrst

prigovora periodizaciji, drugu vrst brige o njenom moguem zastiranju heterogenosti, vrst koju se

najee susree na ljevici. A sigurno je da postoji udna quasi-sartrovska ironija logika

pobjednik gubi koja okruuje svaki napor da se opie sistem, totalizirajua

-191-

dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog drutva. Dogaa se da im je monija

vizija nekog sve totalpijeg sistema ili logike oit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima tim

se bespomonijim italac poinje osjeati. Ukoliko teoretiar pobjeuje, time to konstruira sve

zatvoreniju i straniju mainu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritiki kapacitet

njegovog rada, a podsticaji na negaciju i revolt o podsticajima drutvene transformacije da i ne

govorimo sve se vie doivljavaju kao uzaludni i trivijalni naspram samog modela.

Drim, meutim, da se autentina razlika moe mjeriti i prosuditi samo u svjetlu neke koncepcije

dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva

dananja kulturna proizvodnja postmoderna u onom irokom smislu koji u dodijeliti tom

terminu. Postmoderna je, meutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo razliite vrste

kulturnih impulsa ono to je Raymond Williams korisno oznaio kao rezidualne forme

kulturne proizvodnje i one koje se pojavljuju (einergent). (Ako ne doemo do nekog opeg

smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadanje povijesti kao puke

raznorodnosti, sluajne razliitosti i koegzistencije mnotva odvojenih snaga s neodlunim

uinkom. Ovo je, u svakom sluaju, bio politiki duh u kojem je naumljena slijedea analiza:

projektirati neku koncepciju nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se

primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake radikalne kulturne politike danas.

Izlaganje e krenuti smjerom praenja konstitutivnih znaajki postmoderne: nove plitkosti koja

ima svoje produetke kako u suvremenoj teoriji, tako i u itavoj novoj kulturi predstave (image)

ili varljivog nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u naem odnosu

spram javne Povijesti, tako i u novim formama nae privatne temporalnosti, ija e shizofrena

struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u

temporalnijim umjetnostima; itavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona koji u zvati

intenzitetima koji se najbolje moe pojmiti povratkom starijim teorijama sublimnoga;

duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa svoje strane slika

i prilika itavog novog ekonomijskog svjetskog sistema; na koncu, nakon kratkog pregleda

postmodernistikih mutacija u proivljenom iskustvu samog izgraenog prostora, neke misli o

misiji politike umjetnosti u zbunjujuem novom svjetskom prostoru kasnog multinacionalnog

kapitala.

-192-

RAZGRADNJA EKSPRESIJE

Zapoet emo jednim od kanonskih radpva visokog modernizma u vizuelnoj umjetnosti, Van

Goghovom poznatom slikom seljakih cipela, primjerom koji, kako moete zamisliti, nije odabran

nevino i sluajno. elim iznijeti dva naina itanja te slike, a oba u nekom vidu rekonstruiraju

recepciju djela u procesu od dva stupnja ili dvostruke razine.

Prvo elim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, neemo li da padne na nivo puke

dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodinu situaciju iz koje se pojavljuje dovreno

djelo. Ako ta situacija koja je nestala u prolost ne bi na neki nain bila duhovno obnovljena,

slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konanim produktom koji se ne bi moglo

pojmiti kao simbolian akt u njegovom vlastitom pravu, kao praksu i kao proizvodnju.

Potonja rije navodi na to da jedan nain rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekako

odgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadraja kojem se suprotstavlja i koji prerauje,

transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadraj, te poetne sirovine, valja

shvatiti jednostavno kao itav predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske sirotinje i cio

zaostali ljudski svjiet tegobne seljake rabote, svijet sveden na svoj najbrutalniji i najugroeniji,

primitivan i marginaliziran stupanj.

Voke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci to izlaze iz siromana tla; ljudi sela istroeni su do

kostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako

onda kod Van Gogha stvari poput voki jabuke eksplodiraju u halucinantne povrine boje, a

njegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i estoko premazani mjeavinama crvenog i zelenog? U

ovom prvom interpretativnom izboru kratko u napomenuti da namjerni i siloviti preobraaj

jednolinog seljakog predmetnog svijeta u najsjajniju materijalizaciju iste boje na uljenoj slici,

valja vidjeti kao utopijski gest: kao in kompenzacije koji se dovrava u proizvoenju itavog

novog utopijskog podruja osjeta, ili bar podruja onog najvieg osjeta vienja, vizuelnoga, oka

koje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman prostor u svojem vlastitom pravu dio

neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje

ponavlja specijalizacije i podjele kapitalistikog ivota, a u isto vrijeme ba u takvoj fragmentaciji

trai oajniku utopijsku kompenzaciju za njih.

Postoji, dodue, i drugo itanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove nosebne slike bilo teko

zanemariti, a to je Hei-

-193-

deggerova sredinja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks, organizirana oko ideje da se

umjetniko djelo pojavljuje unutar rascjepa izmeu zemlje i svijeta, a to bih bio skloniji prevesti

kao bez-znaenjsku materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje znaenjem kod povijesti i

drutvenoga. Kasnije emo se vratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od

poznatih izraza to oblikuju proces kojim te od sada slavne seljake cipele polako oko sebe ponovo

stvaraju itav i nedostajajui predmetni svijet koji im je jedno bio ivim kontekstom. U njima,

kae Heidegger, treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar ita to zri i njeno zagonetno

samoodbijanje u ugarnoj pustoi zimskog polja. To orue, nastavlja on, pripada zemlji i

zatieno je u svijetu seljake ene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga to orue, par

seljakih cipela, istinski jest... To se bie izdie u neskrivenost svojeg bitka, putem posredovanja

umjetnikog djela koje itav odsutni svijet i zemlju uvlai u otkrovenje oko sebe, skupa s tekim

korakom seljake ene, osamljenou poljskog puta, kolibom na krevini, istroenim i slomljenim

radnim alatima u brazdi i na ognjitu. Heideggerov pregled treba upotpuniti inzistiranjem na

obnovljenoj materijalnosti djela, na preobraaju jedne forme materijalnosti same zemlje,

njenih putova i tjelesnih predmeta u drugu materijalnost uljene boje, potvrenu i odlikovanu u

svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vizuelno uivanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan.

Cipele od dijamantne praine

U svakom sluaju, oba itanja mogue je odrediti kao hermeneutika, u tom smislu to je djelo u

svojoj inertnoj, objektivnoj formi uzeto kao klju ili simptom neke opsenije zbilje koja ga

nadomjeta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno

je biti u stanju radi takve predstave navui recentno djelo sredinje figure suvremene vizualne

umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola oito nam vie ne govore ni s kakvom

neposrednou Van Goghove obue: zaista, u iskuenju sam da kaem kako nam one uope

zbiljski ne govore. Nita na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji je,

zaokreui u muzejskom hodniku ili galeriji, suprotstavlja itavoj kontingenciji nekog neizrecivog

prirodnog predmeta. Na razini sadraja, imamo po sla s daleko jasnijim fetiima, kako u

frojdovskom, tako i u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar i

Bauernschuhe zapaa da je Van Goghova obua heteroseksualan par, koji ne doputa ni perverziju

niti fetiizaciju). Ovdje, meutim, imamo sluajan skup mrtvih predmeta koji vise za-

-194-

jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsjeeni od svojeg ranijeg ivotnog svijeta

poput hrpe cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i traginog

poara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema naina da se upotpuni

hermeneutiki gest i iz ovih ostataka obnovi itav iri ivljeni kontekst plesne sale ili bala, svijet

mode jet-seta ili blistavih asopisa. To je jo paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije:

Warhol je svoju artistiku karijeru zapoeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner

izloga u kojima su istaknuto figurirale razliite vrste salonki i papua. ovjek je zaista u iskuenju

da ve ovdje daleko prerano istakne jedno od sredinjih pitanja samog postmodernizma i

njegovih moguih politikih dimenzija: rad Andyja Warhola okree se oko pretvaranja svega u

robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje izriito istiu robni

fetiizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moni i kritiki politiki iskazi. Ako one to nisu,

sigurno bismo eljeli znati zato, te malo ozbiljnije istraiti mogunosti politike ili kritike

umjetnosti u postmodernom periodu kasnog kapitala.

Ali postoje i neke druge znaajne razlike izmeu visoko-modernistikog i postmodernistikog

momenta, izmeu cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo kratko

pozabaviti. Prva i najoiglednija je pojava nove vrste plonosti ili plitkosti, nova vrst povrnosti u

najdoslovnijem smislu moda najvia formalna znaajka svih postmodernizama kojoj emo se

imati prilike vratiti u mnogim drugim kontekstima.

Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj

umjetnosti ove vrste; a doista, upravo to pridaje svoj mrtvaki kvalitet Warholovoj slici ija

ulatena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na nain koji izgleda kao da na

razini sadraja nema veze sa smru, opsesijom smru ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje

doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskog dranja: u ranijem djelu zateeni je svijet nekim

nieanskim fiat i aktom volje preobraen u kriavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao da

je vanjska, obojena povrina stvari lienih osnove i unaprijed zatrovanih time to e ih

asimilirati sjajne reklamne slike strgnuta da bi oktrila mrtvaki crno-bijeli supstrat

odgovarajueg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva tematizirana

u stanovitim Warholovim djelima naroito saobraajne nesree ili serija o elektrinoj stolici

mislim da to vie nije stvar sadraja, nego jedne temeljnije mutacije kako samog predmetnog

svijeta koji je sada postao skup tekstova ili prividnih nadomjestaka tako i dispozicije

subjekta.

-195-

Slabljenje afekta

Sveme to dovodi do tree znaajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjsm

afekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao

svaki afekt, svaki osjeaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji, doista, neka vrst povratka

potisnutoga u Diamond Dust Shoes, udno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izriito

oznaeno samim naslovom, premda moda tee uoljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne

povrine, ljuspice pozlaenog pijeska koji zapeauje povrinu slike, svjetlucajui nam i dalje.

Pomislimo, meutim, na Rimbaudovo arobno cvijee koje ti uzvraa pogled, ili na uzviene,

nagovjetaja pune blijeske oiju Rilkeovog starog grkog torza koji opominje graanski subjekt da

izmijeni svoj ivot: nieg takvog nema ovdje, u bezrazlonoj frivolnosti tog konanog ukrasnog

premaza.

Slabljenju afekta se, ipak, moda najbolje moe poetno prii preko ljudske figure, a oito je da

ono to smo rekli o bivanju predmeta robom, isto tako vai i za Warholove ljudske subjekte,

zvijezde poput Marilyn Monroe koje su i same uinjene robama i preobraene u vlastiti

image. I ovdje nam izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma prua

dramatsku stenografsku parabolu transformacije o kojoj je rije. Slika Edvarda Muncha Krik je,

naravno, kanonski izraz velike modernistike tematike otuenja, anomije, osamljenosti, te

drutvenog raspada i izolacije, i zbiljski je programatski amblem onoga to se obiavalo zvati doba

strepnje. Ovdje je neemo itati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afekta, ve tavie kao

zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, ini se, u mnogome dominirao onim to

zovemo visoki modernizam, ali je kako iz praktikih, tako i iz teorijskih razloga iezao u svijetu

postmoderne. Sam pojam izraza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutar subjekta, a skupa s

tim i itavu metafiziku unutranjega i izvanjskoga, besvjetovnog bola unutar monade i momenta u

kojem se, esto katartiki, ta emocija projicira van i eksternalizira kao gest ili krik, kao

oajnika komunikacija i izvanjska dramatizacija unutranjeg osjeaja. Moda je ovo trenutak da

se neto kae o suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatku kritiziranja i

diskreditiranja samog ovog hermeneutikog modela unutranjega i vanjskoga, te igosanju takvih

modela kao ideologijskih i metafizikih. No, ustvrdio bih da je i samo ono to danas zovemo

suvremenom teorijom, takoer u vrlo odreenom smislu postmodernistiki fenomen. Bilo bi

stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i sam pojam istine

dio metafizike bagae koju poststruk-

-196-

sturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku moemo napomenuti da je poststrukturalistika

kritika hermeneutike, odnosno onoga to bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za nas

kao vrlo znaajan simptom same postmodernistike kulture koja nam je ovdje predmet.

Poneto prenagljeno mogli bismo rei da osim hermeneutikog modela unutranjega i vanjskoga,

to razvija Munchova slika, postoje bar jo etiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenoj

teoriji openito osporeni: dijalektiki model biti i pojave (zajedno s itavim rasponom pojmova

ideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i

manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, meta programatskog simptomatinog

manifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model autentinosti i

neautentinosti, ije su herojske ili tragike teme blisko povezane s drugom velikom suprotnou

izmeu otuenja i razotuenja, koja je i sama takoer rtva poststrukturalnog ili postmodernog

perioda; i, konano, vremenski posljednja, velika semiotika opozicija izmeu oznaitelja i

oznaenoga, koja je i sama brzo razmrena i razgraena tokom svojeg kratkog procvata u

ezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najveim dijelom

nadomjeta koncepcija praksa, diskursa i tekstualne igre, ije emo nove sintagmatske strukture

ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena povrinom, ili

viestrukim povrinama (ono to se esto naziva intertekstualnou u tom smislu vie nije stvar

dubine).

Osim toga, ta plitkost nije samo metaforika: nju moe fiziki i doslovno iskusiti svatko tko se,

uspinjui se onim to je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavaonica

Chicano na Broadwayu i 4. ulici o centar Los Angelesa, naglo suoi s golemim slobodno stojeim

zidom Crocker Bank Centera (Skidmore, Owings i Merrill) s povrinom koja izgleda kao da je ne

podupire nikakav volumen, odnosno iji je navodni volumen (pravokutan? trapezoidan?) oima

potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa svojom dvodimenzionalnou koja se opire

gravitaciji, trenutno preobraava vrsto tlo kojim se penjemo u sadraj stereotipikih, kartonskih

oblika koji se ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efekt isti sa svih strana: zlokoban poput

velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji se svojim promatraima suprotstavlja kao zagonetna

sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalno Poslovno sredite

(kojem emo se vratiti u drugom kontekstu) efektno dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i

nasilno ga nadomjestilo, ne bi li se neto slino moglo rei o nainu na ko-

-197-

ji ta udna nova povrina svojim otrim nastupom ini nae stare sisteme percepcije grada nekako

arhainima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi?

Euforija i samounitenje

Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda oigledno da Krik na suptilan, ali pomno

razraen nain razgrauje vlastitu estetiku ekspresije, ostajui istodobno zatvoren u njoj. Njegov

gestovni sadraj ve potcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirove

vibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (neto to je unutar djela potcrtano time

to homunkul nema ui). Ipak, odsutni krik vraa blie k jo odsutnijem iskustvu grozne

osamljenosti i strepnje to ih je sam krik imao izraziti. Takve se krivulje ucrtavaju u obojenu

povrinu u formi onih velikih koncentrinih krunica u kojima zvuna vibracija postaje konano

vidljivom, kao na vodenoj povrini u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj to pati da bi

postala pravom geografijom univerzuma u kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni

zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj krik to se

probija kroz prirodu (Munchove rijei) zapisan i transkribiran: ovjek pomilja na onaj

Lautreamontov lik koji, rastui u tiini unutar zapeaene opne, kad vidi udovinost boanstva,

raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju.

Sve to sugerira jednu openitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao to su strepnja i otuenje (te

iskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne vie nisu primjereni. Velike

Warholove figure sama Marilyn, ili Edie Sedgewick zloglasni sluajevi spaljivanja i

samorazaranja s kraja ezdesetih, te velika preovlaujua iskustva droga i shizofrenije sve to

naoko vie ne bi imalo mnogo zajednikoga bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana,

bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune,

ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u

dinamici kulturne patologije moe se okarakterizirati kao smjena otuenja subjekta raspadanjem

subjekta.

Takva odreenja neizbjeno podsjeaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije

temu smrti samog subjekta = kraja autonomne graanske monade, ili ega ili individuuma, te

naglaavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakav

moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju moguih formulacija tog shvaanja

historicistike, prema kojoj je subjekt to je jedno egzisti-

-198-

rao u periodu klasinog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijske

birokracije; i radikalnije, poststrukturalistike pozicije za koju takav subjekt nikad nije egzistirao

na prvom mjestu, ve je tvorio neto poput ideologijskog privienja ja sam oito skloniji prvoj;

potonja mora u svakom sluaju uzeti u obzir neto poput zbiljnosti pojave.)

Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaanjima subjekta kao

monadi slinog nosioca sadraja (container), unutar kojeg bivaju osjeane stvari koje se zatim

izraavaju projekcijom prema van. Sada, meutim, treba naglasiti u kolikoj mjeri visoko-

modernistika koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s prateim kolektivnim-idealima umjetnike

odnosno politike prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili pada zajedno s tom starijom

idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta.

I ovdje Munchova slika vai kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazuje

kako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali takoer pokazuje i to koliko visoku

cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajui nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju

individualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem vlastitom pravu,

time takoer zatvarate sebe spram svega drugoga i osuujete se na nepokretnu samou monade,

ive pokopane i osuene na tamnicu bez izlaza.

Postmodernizam e po svoj prilici objaviti kraj ovoj dilemi, nadomjetajui je novom. Kraj

graanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega ono to

sam ovdje openito nazivao slabljenjem afekta. Ali, to znai i kraj jo mnogoega primjerice

kraj stila, u smislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza etkicom

(simboliziran nastajuim primatom mehanike reprodukcije). U pogledu ekspresije osjeaja ili

emocija, oslobaanje od stare anomijecentriranog subjekta u suvremenom drutvu moe takoer

znaiti ne puko oslobaanje od strepnje, ve isto tako i oslobaanje od svake druge vrste osjeaja,

jer vie nije prisutno sopstvo koje bi osjealo. To ne znai da su kulturni produkti postmoderne

ere posve lieni osjeaja, ve prije da su takvi osjeaji koje bi bilo bolje i prikladnije zvati

intenzitetima sada neto impersonalno, to slobodno pluta i ime sve vie gospodari posebna

vrsta euforije kojoj se kanim vratiti na kraju ovog eseja.

Meutim, slabljenje afekta bi se takoer, u uem kontekstu knjievne kritike, moglo

karakterizirati kao slabljenje visoko-modernistike tematike vremena i vremenitosti, elegikog

tajanstva dure i pamenja (neto to u potpunosti valja shvatiti kao kategoriju knjievne kritike

povezanu kako s visokim mo-

-199-

dernizmom, tako i sa samim djelima). esto nam se, meutim, kae da sada ivimo u sinkroniji, a

ne u dijakroniji, i mislim da se moe barem empirijski pokazati da naim dnevnim ivotom, naim

psihikim iskustvom i naim kulturnim jezicima, danas dominiraju kategorije prostora, a ne

kategorije vremena kao u prethodnom periodu pravog visokog modernizma.

II. POSTMODERNA I PROLOST

Pasti pomrauje parodiju

Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve vea nemogunost osobnog

stila, raaju gotovo univerzalnu dananju praksu neega to bismo mogli nazvati pastiem. Taj

pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga sa svoje strane duguje

Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenog muzikog eksperimentiranja

(Schonbergove inovativne planifikacije i Stravinskijevog iracionalnog eklekticizma), treba otro

razlikovati od prihvaenije ideje parodije.

Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim

neponovljivim stilovima: foknerovska duga reenica sa svojim gerundivima bez daha,

lorensovska mata prirode isprekidana razdraljivim kolokvijalizmom, Wallace Stevensova

okorjela hipostaza neimenikih dijelova govora (zakuasta izbjegavanja onoga kao), zlokobni

ali konano predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski skladan sentiment kod

Mahlera, Heideggerov meditativno-dostojanstveni postupak krive etimologije kao naina

dokaza ... Sve to pogaa ovjeka kao na neki nain karakteristino, utoliko to oni

demonstrativno vre otklon od norme koja se tada ponovo potvruje, ne nuno neprijateljski,

sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentrinosti.

Ipak, u dijalektikom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnotvo

odvojenih privatnih stilova i manirizama praena je jezikim raspadom samog drutvenog ivota

do toke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (daleko

od utopijskih nakana izumitelja esperanta ili bazinog engleskog), koji zatim i sam postaje samo

jo jednim idiolektom meu mnogima. Modernistiki stilovi tako postaju postmodernistikim

kodovima; a problem mikropolitike dostatno dokazuje injenicu da dananja golema proliferacija

drutvenih kodova u profesionalne i disciplinarne argone, ali i u oznake afirmacije pripadnosti

etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji predstavlja takoer i po-

-200-

litiki fenomen. Ako su ideje vladajue klase jedno bile dominantna (ili hegemona) ideologija

buroaskog drutva, dananje se razvijene kapitalistike zemlje nalaze u polju stilistike i

diskurzivne heterogenosti bez norme. Bezlini gospodari i dalje oblikuju ekonomijske strategije

koje sapinju nae egzistencije, ali im vie ne treba (ili od sada nisu kadri) da nametnu svoj govor;

postliterarnost kasnog kapitalistikog svijeta ne odraava samo odsutnost ikakvog krupnog

kolektivnog projekta, ve takoer i izgubljenost samog starog nacionalnog jezika.

U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odivjela svoje, a ta udna nova stvar, pasti,

postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pasti je imitacija posebne maske, govora, u

mrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva

parodije, odsjeen od satirikog impulsa, lien smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo s

abnormalnim govorom koji ste trenutano posudili i dalje egzistira neka zdrava lingvistika

normalnost. Pasti je stoga prazna parodija, kip slijepih oiju; on je prema parodiji isto ono to je

jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije,

prema onom to Wayne Booth zove postojanim ironijama osamnaestog stoljea.

Poinje se stoga initi da se ozbiljuje Adornova proroanska dijagnoza, premda na negativan

nain: nije Schonberg (iju je sterilnost dostignutog sistema on ve bio zapazio), ve je Stravinski

istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer, s padom visoko-modernistike

ideologije stila koji je isto tako jedinstven i nepogreiv kao i tvoji otisci prstiju, isto tako

neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor stilske

invencije i inovacije) proizvoai kulture nemaju se kamo okrenuti doli prolosti: imitaciji

mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladitene u imaginarnom muzeju sadanje

globalne kulture.

Historicizam zatire povijest

Ta situacija nedvojbeno odreuje ono to historiari arhitekture zovu historicizmom, naime

ljudoderstvo spram svih stilova prolosti, igru nasuminih aluzija, i openito ono to je Henri

Lefebvre nazvao rastuim primatom onoga neo. Ipak, ta sveprisutnost pastia nije nespojiva sa

stanovitim humorom (niti je nevina u odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnou (addiction) s

itavim povijesno originalnim potroakim apetitom spram svijeta preobraenog u puke

predstave (images) sebe te spram pseudo-dogaaja i spektakla (termin situacionista). Za takve

predmete moemo rezervirati Platonovo shva-

-201-

anje nadomjeska (simulacrum) identine kopije iji original nikad nije postojao. Kultura

nadomjeska sasvim prikladno poinje ivjeti u drutvu u kojem je razmjenska vrijednost

poopena do toke na kojoj je izbrisan trag i samom sjeanju na upotrebnu vrijednost, drutvu o

kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da je u njemu predstava (image) postala

krajnjom formom robnog postvarenja (The Society of the Spectacle).

Moe se sada oekivati da nova prostorna logika nadomjeska znatno djeluje na ono to je nekad

bilo povijesno vrijeme.

Stoga je modificirana i sama prolost: ono to je jednom, u historijskom romanu kako ga definira

Lukcs, bilo organska genealogija graanskog kolektivnog projekta i to je jo uvijek, za

iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za ameriku usmenu historiju, za uskrsavanje

mrtvih iz anonimnih i utljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku

ivotnu promjenu orijentacije nae kolektivne budunosti u meuvremenu je i samo postalo

golemom zbirkom predstava, mnogostrukim fotografijskim nadomjeskom. Snana parola Guya

Deborda sada je jo prikladnija pretpovijesti drutva lienog sve povijesnosti, ija je navodna

prolost neto vie od skupa pranjavih spektakala. U zlokobnoj podudarnosti s

poststrukturalistikom lingvistikom teorijom, prolost kao referentna biva postupno stavljena

u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajui nas bez iega osim tekstova.

Modus nostalgije

Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodunost; suprotno tome, napadno

intenziviranje ovisnosti o fotografijskoj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog,

svederakog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (izvanredno vieznanu) rije

za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali sa slau

kanibalski guta sve arhitektonske stilove prolosti i kombinira ih u pojaano nadraujue

sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajua rije za takvu fascinaciju (posebno

ako se pomisli na navlastito modernistiku nostalgiju za onim to nije nadoknadivo drukije doli

estetski), ali nam ipak skree panju na jednu kulturno daleko proireniju manifestaciju procesa u

komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. film nostalgije (to Francuzi zovu la mode

retro).

To mijenja strukturu itavog pitanja o pastiu i projicira ga na kolektivnu, drutvenu razinu, gdje

se oajniko nastojanje da se prisvoji prolost koje nema sada prelama kroz eljezni zakon

promjene izgleda i nastajuu ideologiju generacije.

-202-

American Graffiti (1973) poduhvatio se, kao to je od tada pokualo toliko mnogo filmova, da

ponovo osvoji od tada nadalje hipnotiku realnost Eisenhowerove ere; ovjek je sklon pomisli

kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet elja ne

samo stabilnost i prosperitet pax Americana, nego takoer i prva naivna nevinost kontra-

kulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa (Coppolin Rumble Fish e zatim biti

suvremena tualjka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljena

istinski nostalgino-filmskim stilom). Tim se prodorom i drugi generacijski periodi otvaraju

estetskoj kolonizaciji, kao to svjedoi stilistiko oivljavanje amerikih i talijanskih tridesetih

godina u Polanskijevom Chinatown, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. No zanimljiviji su i

problematiniji posljednji pokuaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naa vlastita

sadanjost i neposredna prolost, bilo udaljenija povijest to bjei individualnom egzistencijalnom

pamenju.

Suoena s tim posljednjim predmetima naom drutvenom, povijesnom i egzistencijalnom

sadanjou, te prolou kao referentnom postaje dramatino vidljivom nespojivost

postmodernistikog umjetnikog jezika nostalgije i genuine povijesnosti. Meutim, saimanje

pokree taj model u kompleksnu i zanimljivu novu formalnu domiljatost; to znai da film-

nostalgija nikad nije bio stvar starinskog reprezentiranja povijesnog sadraja, ve je prolosti

pristupao kroz stilistiku konotaciju, prenosei prolost ulatenim kvalitetima predstave

(image), a nain tridesetih ili nain pedesetih putem atributa mode (fashion), (slijedei u

tome Barthesovo pravilo iz Mitologija, gdje on vidi konotaciju kao isporuivanje imaginarnih ili

stereotipnih idealiteta, npr. Sinite kao nekakav Disney-EPCOT-ov pojam Kine).

Neosjetna kolonizacija sadanjosti modusom nostalgije moe se zapaziti u elegantnom filmu

Lawrencea Kazdana Body Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman Always

Rings Twice na nain drutva obilja, smjetenom u suvremeni mali grad u Floridi, nedaleko

Miamija. Rije remake je, meutim, utoliko anakrona to je sada naa svjesnost o prethodnoj

egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i

bitan dio strukture filma; mi se, drugim rijeima, sada nalazimo u intertekstualnosti kao

hotiminoj, ugraenoj znaajki estetskog efekta i operatoru nove konotacije prolosnosti i

pseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje realnu povijest.

Ve od samog poetka itava baterija estetikih znakova poinje nam vremenski udaljavati

oficijelno suvremenu predstavu: primjerice, secesijsko (art deco) ispisivanje teksta pice ujedno

-203-

slui da programira gledaoca na dolini nostalgijski modus recepcije (takvo navoenje ima u

mnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u panje vrijednom Eaton Centre u

Torontu). Istodobno, neto drugaija igra konotacija aktivirana je kompleksnim (ali isto

formalnim) aluzijama na institucije samog sistema zvijezda. Protagonist, William Hurt, jedan je iz

generacije filmskih starova sa statusom izrazito razliitim od prethodne generacije mukih

superstarova kao to su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili ak, neto dalje, Brando), da se i ne

govori o ranijim momentima evolucije institucije stara. Neposredno prethodea generacija

projicirala je razliite uloge putem, i pomou, dobro poznatih osobnosti van platna, koje su

uvijek suznaile pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavlja

osiguravati konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez

osobnosti u starijem smislu, a uz neto anonimnosti svoj-stvene karakternoj glumi (to kod

glumca poput Hurta dosee virtuozne razmjere, ipak sasvim drugaije vrsti no to bijae

virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta smrt subjekta u instituciji stara otvara, meutim,

mogunost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge u ovom sluaju na uloge povezane s

Clarkom Gableotn tako da i sam stil glume moe sada takoer sluiti kao konotator prolosti.

Konano, dekor je s velikom genijalnou strategijski uokviren tako da izbjegne veinu signala

koji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Drava u njihovoj multinacionalnoj rei: dekor

malog grada omoguuje kameri da umakne viekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih

(iako kljuna epizoda prie ukljuuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane pekulanata

zemljitem); u isto vrijeme, predmetni svijet dananjice upotrebni predmeti i ureaji, ak i

automobili iji bi stil odmah omoguio datiranje imagea razraeno je reijski izbaen. Stoga se

sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu suvremenost i omogui vam da

prihvatite priu kao da je smjetena u neke vjene Tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnog

vremena. Pristup sadanjosti putem umjetnikog jezika nadomjeska ili pastia stereotipne

prolosti podaruje sadanjoj zbilji i otvorenosti sadanje povijesti ar i udaljenost sjajnog

privienja. Ali taj hipnotiki novi estetski modus i sam se pojavio kao razraen simptom gubljenja

nae povijesnosti, nae ivljene mogunosti da iskusimo povijest na neki djelatan nain; za njega

se stoga ne moe rei da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu udnu okultaciju

sadanjosti, ve samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu situacije u kojoj

izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekueg iskustva.

-204-

Sudbina zbiljske povijesti to se tie same zbiljske povijesti tradicionalnog predmeta, ma kako on bio odreen, onog

to bijae historijski roman vie e nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tu stariju formu i

medij, te otitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih i

kreativnih lijevih romanopisaca koji danas djeluju u Sjedinjenim Dravama, ije se knjige hrane

povijeu u tradicionalnom smislu, a ini se, za sada, da oznaavaju generacijske momente u

epu amerike povijesti. RagtimeE. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvih dviju

decenija ovog stoljea; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i velikom

depresijom, dok The Book of Daniel uzdie pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika momenta

stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i etrdesetih i radikalizam ezdesetih (ak se i za

njegov rani Western moe rei da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manje

formalno samosvjestan nain oznaava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljea).

The Book of Daniel nije jedini meu tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavlja

izriitu narativnu sponu itaoeve i pieve sadanjosti sa starijom povijesnom realnou koja je

predmet djela; izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neu razotkriti, na vrlo razliit

nain takoer to ini; moglo bi biti zanimljivo zabiljeiti da nas prva reenica prve verzije

Ragtimea eksplicitno smjeta u nau vlastitu sadanjost, u pievu kuu u New Rochelle, u New

Yorku, koja e odmah zatim postati scena svoje vlastite (imaginarne) prolosti u godinama s

poetka 20. st. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simboliki ga odsijecajui od sidrita i

oslobaajui roman da pluta nekim novim svijetom prolog povijesnog vremena iji je odnos

spram nas doista problematian. Autentinost tog gesta moe se meutim odmjeriti oiglednom

egzistencijalnom ivotnom injenicom da se vie ne vidi bilo kakav organski odnos izmeu

amerike povijesti koju uimo iz udbenika i ivljenog iskustva tekueg multinacionalnog,

neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i naeg vlastitog svakodnevnog ivota.

Kriza povijesnosti urezuje se, meutim, i u neke druge neobine formalne crte unutar tog teksta.

Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne politike od prije prvog svjetskog rata (velikih

trajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (uspon

Hollywooda i predstave kao robe): interpolirana verzija Kleistovog Michaela Kohlhaasa,

udnovata tragina epizoda pobune crnakog protagonista, moe se smatrati momentom

povezanim s tim procesom. Moja teza, meutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom

koherencijom decentrirane prie; ona je radije upravo suprotno: naime, nain

-205-

na koji se namee itanje ovog romana zbiljski nas spreava da dosegnemo i tematiziramo te

oficijelne predmete to plutaju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u nae itanje re-enica.

U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji, ve je sistematski i po formi organiziran

tako da dovede do kratkog spoja stari tip drutvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano

prua i sustee. Sjetimo li se da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve

temeljna komponenta poststrukturalistike teorije, teko je ne zakljuiti da je Doctorow iz nekog

razloga hotimino u tok svojih reenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje.

Kao to je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijesnih figura od Teddyja Roosevelta do

Emme Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja

Forda, da i ne govorimo o sreditu blioj ulozi Houdinija koji su u meusobnom djelovanju s

fiktivnom porodicom, jednostavno naznaenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bez

sumnje, svi historijski romani, poevi od samog Scotta, na ovaj ili onaj nain ukljuuju i

pokretanje prethodnog historijskog znanja, openito steenog putem kolskih historijskih

prirunika napravljenih ve u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalne tradicije

uspostavljajui, prema tome, narativnu dijalektiku izmeu onoga to ve znamo, recimo, o

Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se postupak

ini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova historijskih

imena ili porodinih uloga s velikim poetnim slovima snano i sistematski djeluje na

postvarivanje svih tih likova i spreava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bez prethodnog

presretanja ve postignutog znanja ili doxe neto to podaje tekstu izvanredan osjeaj deja-vu i

neobinu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim povratkom potisnutoga u

tajanstvenome, prije nego s bilo kakvim vrstim historiografijskim formiranjem na strani

itaoca.

Gubitak radikalne prolosti

Istodobno, reenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifinost, koja e nam dopustiti da

malo konkretnije razluimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste lingvistike

inovacije, koja uope vie nije lina, nego je prije srodna s onim to je Barthes davno nazvao

bijelim pisanjem. U ovom posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog princip

selekcije po kojem su prihvaene samo jednostavne obavijesne reenice (preteno pokretane

glagolom biti). Time, meutim, nije postignut uinak milostivog pojednostavnjivanja

-206-

i simbolike briljivosti djeje knjievnosti, ve prije neto uznemirujue osjeaj nekog dubokog

podzemnog nasilja poinienog amerikom engleskome, koje se, meutim, ne moe empirijski

otkriti u bilo kojoj od gramatiki savrenih reenica kojima je oblikovano to djelo. Ipak, druge

vidljive tehnike inovacije mogu pruiti klju za ono to se zbiva u jeziku Ragtimea: dobro je,

na primjer, poznato da se izvor mnogih karakteristinih efekata Camusovog romana 'Etranger

moe nai u autorovoj svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vremenom passe compose u

potpunosti zamijeni druga prola vremena, redovitije koritena u pripovijedanju na tom jeziku.

Sugerirao bih da kao da je ovdje neto srodno bilo na djelu (ne uputajui se dalje u oigledno

prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematski poduhvatio proizvoenja efekata, ili,

njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prolog vremena koje nemamo u engleskome, naime

francuskog preterita (ili passe simple), iji perfektivni moment, kako nas je pouio Emil

Benveniste, slui odvajanju dogaaja od sadanjeg iskazivanja i transformiranju struje vremena i

djelovanja u odgovarajue mnotvo dovrenih, potpunih i izoliranih punktualnih dogaajnih

objekata to se zatjeu odijeljeni od svake sadanje situacije (ak i situacije ina pripovijedanja ili

izricanja).

E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka amerike radikalne prolosti, potiskivanja starijih

tradicija i momenata amerike radikalne tradicije: nitko s ljeviarskim simpatijama ne moe itati

te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentian nain suoavanja s naim vlastitim

politikim dilemama u sadanjici. Kulturno je, meutim, interesantno da je on tu veliku temu

morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadraja upravo je njegov predmet), te, jo i vie, da

je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i sama znak i

simptom ove dileme.Loon Lake mnogo oiglednije razvija strategiju pastia (najupadljivije u

njegovom ponovnom izmiljanju Dos Passosa); no Ragtime ostaje najneobinijim, zapanjujuim

spomenikom estetske situacije roene nestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman ne

moe vie poduzeti predstavljanje povijesne prolosti; on nama moe predstaviti samo misli i

stereotipe o prolosti (koja time odmah postaje pop historijom). Kulturna je proizvodnja time

vraena u mentalni prostor koji vie nije prostor starog monadikog subjekta, ve radije prostor

nekog degradiranog kolektivnog objektivnog duha: ona vie ne moe direktno motriti neki

navodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prole povijesti koja je jedno i sama bila prisutna;

umjesto toga, kao u Platonovoj pilji, ona mora nae mentalne predstave prolosti crtati na

tamnike stijene. Zato, ako je tu ostalo ita realizma, to je

-207-

onda realizam to je imao proizai iz oka shvaanja te zatvorenosti i polaganog osvjetavanja

nove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osueni da Povijest traimo putem svojih vlastitih

pop-predstava i simulacra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom.

III. SLOM OZNAUJUEG LANCA

Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov nain pitanju temporalne organizacije uope u

postmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintagmatika

mogu poprimiti u kulturi kojom sve vie dominira prostor i logika prostora. Doista, ako je subjekt

izgubio sposobnost irenja svojih protenosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, i

organiziranja vlastite prolosti i budunosti u koherentno iskustvo dosta je teko vidjeti kako

kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati iim drugim doli gomilama fragmenata i

postupkom nasumine raznorodnosti, fragmentarnosti i sluajnosti. Meutim, upravo su to neke

od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa ak i od strane svojih apologeta branjena)

postmodernistika kulturna proizvodnja. Ipak, to su jo uvijek privativne znaajke; bitnije

formulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada

moramo kratko obazreti.

Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne zato to bih na bilo koji nain znao je

li on kliniki adekvatan, ve prvenstveno stoga to mi se ini da kao opis, vie nego kao

dijagnoza nudi sugestivan estetiki model. (Oito sam vrlo daleko od pomisli da je itko od

najznaajnijih postmodernistikih umjetnika Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael

Reed, Michael Snow, Warhol ili ak i sam Beckett shizofrenik u bilo kakvom klinikom smislu.)

Nije rije niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-linosti u naem drutvu i njegovoj umjetnosti, kao u

kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture of Narcissism Christophera Lascha,* od koje

nastojimo radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapaanja: rekli bismo da se o naem

drutvenom sistemu moe rei mnogo vie razornih stvari nego to nam prua upotreba

psihologijskih kategorija.

Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u oznaujuem lancu, to jest u uzajamno

zahvaajuim sintagmatskim serijama oznaitelja koje tvore izraavanje ili znaenje. Moram

* Sada i u hrv. prijevodu Vinje piljak: Narcistika kultura, Napnjed, Zagreb 1986. (prim. prev.).

-208-

izostaviti porodinu ili ortodoksniju psihoanalitiku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodira

u jezik opisujui edipalni rivalitet ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj takmac

za majinu panju, koliko onim to on zove Ime-Oca, oinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir

kao lingvistika funkcija. Njegova koncepcija oznaujueg lanca bitno pretpostavlja jedan od

temeljnih principa (i jedno od velikih otkria) sosirovskog strukturalizma, naime postavku da

znaenje nije jednoznaan uzajamni odnos izmeu oznaitelja i oznaenoga, izmeu

materijalnosti jezika, izmeu rijei ili imena i njene reference ili pojma. Znaenje je s novog

gledita generirano kretanjem od oznaitelja ka oznaitelju: ono to openito zovemo oznaenim

znaenje ili pojmovni sadraj iskaza sada prije valja gledati kao znaenjski uinak, kao onaj

objektivni privid oznaavanja proizveden i projiciran meusobnim odnosom oznaitelja. Kad se

taj odnos slomi, kad prsnu veze oznaujueg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine

odvojenih i bezodnosnih oznaitelja. Povezanost ove vrste lingvistike malfunkcije i psihe

shizofrenika moe se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i sam osobni identitet

uinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prolosti i budunosti sa sadanjou preda mnom; i

drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo funkcija jezika, ili, jo bolje, funkcija

reenice, kako se ona u vremenu kree svojim hermeneutikim krugom. Ako ne moemo ujediniti

prolost, sadanjost i budunost reenice, tada na slian nain ne moemo ujediniti prolost,

sadanjost i budunost svojeg biografijskog iskustva ili psihikog ivota.

Shizofrenik je stoga prekidom oznaujueg lanca sveden na iskustvo istih materijalnih

oznaitelja, ili, drugim rijeima, na iskustvo serije istih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za

koji as kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmo

prvo kako to izgleda: Vrlo se dobro sjeam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja sam

odlazila u etnju, sama, kao to i sada ponekad inim. Odjednom, prolazei pored kole, zauh

neku njemaku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da ujem, i u taj me as obuze

udan osjeaj, osjeaj koji je teko analizirati, ali srodan neemu to u kasnije vrlo dobro

upoznati uznemirujui dojam nezbiljnosti. inilo mi se da vie ne prepoznajem kolu, ona

postade velika kao kasarna; djeca to pjevahu bila su zatoenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i

kola i djeja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta. U isto vrijeme pred mojim se

okom nalo penino polje ije granice ne mogoh vidjeti. uto prostranstvo, bljetei na suncu,

svezano pjesmom djece zatoene u kolu-kasarnu od glatkog

-209-

kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grevit pla. Otrala sam kui u na vrt i

poela se igrati 'da bih uinila da stvari izgledaju kao obino', to jest, da bih se vratila u zbilju. Bila

je to prva pojava onih elemenata koji e biti uvijek prisutni u kasnijim doivljajima nezbiljnosti:

neomeivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoa materijalnih stvari.

U ovom naem kontekstu, to iskustvo sugerira slijedee primjedbe: prvo, slom temporalnosti

naglo oslobaa tu vremensku sadanjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogle

usredotoiti i uiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadanjost odjednom prodire subjekt

s neopisivom ivou, pri emu dolino prevladava materijalnost percepcije to efektno

dramatizira mo materijalnog ili, jo bolje, doslovnog oznaitelja u izolaciji. Ta sadanjost

svijeta materijalnog oznaitelja dolazi pred subjekt s povienim intenzitetom, nosei tajanstven

naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je isto

tako mogue zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili halucinogene

intenzivnosti.

Kina

Takvi kliniki prikazi upeatljivo osvjetljavaju ono to e se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj

umjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani oznaitelj vie nije zagonetno stanje svijeta ili

neshvatljiv, a ipak hipnotian fragment jezika, ve radije neto to je blie reenici koja slobodno

stoji izolirana. Pomislimo, primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd

materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praen tako nesnosnom tiinom da

niste kadri zamisliti kako neki drugi zvuni akord dolazi na svijet, niti kako se prethodnoga sjeate

toliko dobro da biste ga mogli povezati sa slijedeim, ako doe. Neke od Beckettovih pripovijetki

takoer spadaju amo, ponajvie Watt, gdje vremensko prvenstvo reenice u prezentu

nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobliiti. Moj e primjer,

meutim, biti manje mraan; to je tekst mlaeg pjesnika iz San Francisca, ija je grupa ili kola

takozvana jezika poezija ili nova reenica izgleda, usvojila shizofreniku fragmentaciju kao

svoju temeljnu estetiku.

3 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson, New

York 1968, str. 19.

-210-

Kina

ivimo na treem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kae to da inimo.

Ljudi koji su nas uili brojiti bili su vrlo prijazni.

Uvijek je vrijeme za odlazak.

Ako kii, ti ili ima kiobran ili ga nema.

Vjetar ti odnosi eir.

I sunce se takoer die.

Vie bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome;

vie bih volio da smo to uinili sami.

Tri pred svojom sjenom.

Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra.

Krajolik je motoriziran.

Vlak te nosi tamo kamo ide.

Mostovi meu vodama.

Ljudi ratrkani po golemim betonskim prostorima, kreui u ravan.

Ne zaboravi kako e ti izgledati eir i cipele kad te se nigdje ne moe nai.

ak i rijei koje plutaju zrakom prave plave sjene.

Ako je dobrog okusa, jedemo ga.

Lie pada. Ukazuje na stvari.

Pokupi prave stvari.

Hej, zna to? to? Nauio sam govoriti. Sjajno.

Osoba ija je glava bila nepotpuna briznula je u pla.

to lutka moe uiniti kad je pala? Nita.

Idi spavati.

Izgleda sjajno u orcu. I zastava izgleda sjajno.

Svi su uivali u eksplozijama.

Vrijeme za buenje.

No bolje navii se na snove.

(Bob Perelman, iz: Primer, This Press, Berkeley)

Mnogo bi se toga moglo rei o ovoj zanimljivoj vjebi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoks

to se kroz te razjedinjene reenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno znaenje.

Doista, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven nain politika pjesma, ona jest zahvatila neto

od uzbuenja golemog nedovrenog drutvenog eksperimenta Nove Kine bez premca u

povijesti svijeta neoekivane pojave broja tri izmeu dviju supersila, svjeinu itavog novog

predmetnog svijeta to su ga proizvela ljudska bia s novom kontrolom nad vlastitotm

kolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan dogaaj kolektiviteta koji je postao subjektom

povijesti i koji,

-211-

poslije duge potinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe,

kao da je prvi put.

Kao glavnu toku htio sam, meutim, pokazati nain na koji ono to zovemo shizofrenim

rastavljanjem ili ecriture, kad se poopi kao kulturni stil, vie ne ostaje povezano s morbidnim

sadrajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje pristupano veselijim

intenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje i

otuenja.

Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz sline tendencije kod Flauberta: Njegova

reenica (govori Sartre o Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mu kimu,

obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je

slijepa i gluha, beskrvna, bez daka ivota; duboka tiina odvaja je od reenice to slijedi; ona,

vjeito, pada u prazninu, i odvlai svoj plijen u to beskonano padanje. Sve zbiljsko, jednom

opisano, brie se iz inventara. (to je knjievnost?)

Ipak sam u iskuenju da ovo itanje vidim kao neku vrst optike varke (ili fotografijskog uveanja)

nehotino genealogijskog tipa: u njemu su anakronistiki stavljene u prvi plan stanovite latentne

ili podreene, navlastito postmodernistike znaajke Flaubertovog stila. To nam pak daje jo

jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektikog restrukturiranja kulturnih dominanti i

subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bile simptomi i strategije itavog onog posmrtnog ivota

i ogorenja prakse koja je (sa sve vie suuti) denuncirana na tri hiljade stranica Sartreovog

Porodinog idiota. Kad takve crte postanu i same kulturnom normom, one svlae sa sebe sve

takve forme negativnog afekta i postaju dostupne drugaijoj, dekorativnijoj upotrebi.

No, time jo nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao da

nema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajui

kineskom etvrti, naiao na knjigu fotografija iji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvim

slovima (ili, moglo bi se rei, materijalnim oznaiteljem). Stoga reenice pjesme predstavljaju

Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove referertce jesu druge predstave, drugi, odsutni

tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja vie traiti unutar, ve izvan samoga jezika, u po-vezanom

jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma,

koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike apstrakcije,

sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu nai u bilo kakvom realnom svijetu,

ve su i sami fotografije realnog svijeta, preobraenog u predstave kojih realizam

fotorealistikog slikarstva jest sada simulacrum.

-212-

Kola i korjenita razlika

Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, meutim, formulirati i na drugaiji

nain, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi njega zgrozio.

Doista bih postmodernistiko iskustvo forme elio karakterizirati neim to e, nadam se,

izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da razlika povezuje. Naa se vlastita

recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglaavanjem heterogenosti i dubokog

diskontinuiteta umjetnikog djela, koje vie nije jedinstveno niti organsko, ve je zaista torba za

ulov ili ropotarnica razjedinjenih supsistema, sluajnih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim

rijeima, ispada da je nekadanje umjetniko djelo sada tekst koji se ita postupkom razluivanja,

a ne sjedinjavanja. Meutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve do toke na

kojoj se materijal teksta, ukljuujui rijei i reenice, poinje raspadati do nasumine, trome

pasivnosti, do skupa elemenata koji se dre isto izvanjski uzajamno odvojeni.

U najzanimljivijim postmodernistiokim djelima moe se, meutim, uoiti i pozitivnije shvaanje

odnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi nain

odnosa kroz razliku moe ponekad biti izvedeni nov i originalan nain miljenja i percipiranja;

ee on poprima formu nemogueg imperativa da se izvede ta nova mutacija u onome to se

moda vie i ne moe zvati svijeu. Vjerujem da se najupadljiviji amblem tog novog modusa

miljenja odnosa moe nai u djelu Nam June Paika, iji naslagani ili ratrkani televizijski ekrani,

postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepui na nas odozgo sa stropa udnih

novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed ureene sekvence ili lupinge

slika koje se u neusklaenim razmacima vraaju na razliitim ekranima. Staru estetiku tada

sprovode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikou, odluuju da se koncentriraju na

jedan ekran, kao da relativno bezvredan slijed slik koji tu valja pratiti ima neku navlastitu

organsku vrijednost. Postmodernistiki je gledalac, meutim, pozvan da uini nemogue, naime

da vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasuminoj razliitosti; od takvog se gledaoca

trai da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowiea u The Man Who Fell to Earth i da se nekako

uzdigne na razinu na kojoj iva percepcija radikalne razliitosti biva u sebi i od sebe novim

modusom shvaanja onoga to se nazivalo odnosom: neto za to je rije kola jo uvijek vrlo slab

naziv.

-213-

IV. HISTERINO UZVIENO

Sada moramo upotpuniti ovaj objanjavajui prikaz postmodernistikog prostora i vremena

konanom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se ini, tako esto karakteriziraju

novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo golemost prelaza koji za sobom ostavlja samotnost

Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujui ih

izvanrednim povrinama fotorealistikog gradskog pejzaa, gdje ak i automobilske olupine

svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem. Uveseljujue djelovanje tih novih povrina je

utoliko paradoksalnije to se njihov bitni sadraj sam grad izrodio ili dezintegrirao do mjere

koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljea, a da i ne govorimo o

prethodnoj eri. Kako gradska bijeda moe biti uitak za oi, kad je izraena pretvaranjem u robu,

te kako se kvantitativni skok bez premca u otuenju svakodnevnog ivota u gradu moe sada

doivjeti u farmi neobine nove halucinatorne stimulacije to su neka pitanja s kojima se

suoavamo u ovom momentu naeg istraivanja. Iz istrage se ne moe izuzeti niti ljudska figura,

premda se ini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo s

predstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od

ranijih generikih shvaanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom. Privilegirani prostor

novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama u djelu Douga

Bonda. Krajnja suvremena fetiizacija ljudskog tijela, meutim, uzima vrlo razliit smjer u

skulpturama Duane Hanson, to sam ve nazvao simulacrumom, a ija osobita funkcija lei u

onome to bi Sartre imenovao derealization svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Va

trenutak sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera tei, drugim

rijeima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim biima koja se kreu oko vas u muzeju, i da i njih

u najkrae vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulacra. Svijet

stoga trenutaono gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom koom, stereoskopskom iluzijom,

jurnjavom filmskih slika bez gustoe. No, je li to sada zastraujue ili usreujue iskustvo?

Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga to je Susan Sontag u jednoj utjecajnoj

izjavi izdvojila kao banalnost (camp). Predlaem neto drugaije osvjetljenje te pojave, koje

ukazuje na isto tako modemu tekuu temu uzvienoga, onako kako je ona ponovo otkrivema u

djelima Edmunda Burkea i Kanta; a moda bi se doista opravdano moglo spojiti ta dva pojma u

formi neega poput banalnog ili histerinog uzvienoga. Uzvieno je za Burkea, kao to se

sjeate, iskustvo

-214-

koje granii sa strahom, asovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopotovanju, doivljaj

neega toliko golemog da posve kri ljudski ivot; taj je opis Kant zatim uinio finijim, ukljuivi i

pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvienoga sada vie nije stvar puke snage i fizike

nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, ve takoer i stvar granica figuracije i

nesposobnosti ljudskog duha da prui predstavu za takve goleme sile. U svojem povijesnom

trenutku osvita moderne graanske drave, Burke je takve sile bio kadar pojmiti samo jezikom

boanskoga, doim ak i Heidegger nastavlja podravati fantomski odnos s nekim organskim

pretkapitalistikim seljakim krajolikom i seoskim drutvom, koje je konana forma predstave

Prirode u nae vrijeme.

Danas bi se, meutim, sve to moglo misliti drugaije, u trenutku radikalnog sumraka same

Prirode: Heideggerov poljski put je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uniten kasnim

kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji potee svoje

superautoputove preko starih polja i praznih parcela, i preokree Heideggerovu kuu bitka u

stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule kuerine to vrve takorima. Ono

drugo naeg drutva u tom smislu uope vie nije Priroda, ikako je to bilo u pretkapitalistikim

drutvima, ve neto drugo to sada moramo identificirati.

Apoteoza kapitalizma

Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaena kao tehnologija per se, jer bih elio

pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za neto drugo. Ipak, tehnologija moe dobro

posluiti, poput odgovarajue stenografije, za oznaavanje te goleme navlastito ljudske i

protuprirodne moi mrtvog ljudskog rada spremljenog u naoj maineriji, otuenog rada, to

Sartre zove izokrenutom konanou praktiki-inert-noga, koje se okree protiv nas u

neprepoznatljivim formama i ini se da tvori masivni distopijski vidokrug nae kolektivne, kao i

individualne prakse.

Meutim, s marksistikog stajalita tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neki navlastiti

prvi uzrok. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mainske snage, nekoliko

stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji

daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mainerije pod

kapitalom: Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji tehnologiji proizvodnje

pokretakih maina putem maina pojavljuju se tako kao odreujui moment revolucij

tehnologije kao cjeline. Mainska proizvodnja parnih mo-

-215-

tora od 1848; mainska proizvodnja elektrinih motora i motora s unutranjim sagorijevanjem od

devedesetih godina 19. stoljea; mainska proizvodnja elektronskih i nuklearnih od etrdesetih

godina dvadesetog stoljea to su tri revolucije u tehnologiji to ih je rodio kapitalistiki nain

proizvodnje od 'izvorne' industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljea. (Late Capitalism,

p. 18).

Periodizacija potcrtava opu tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su u

kapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obiljeava dijalektiko proirenje

prethodnog stupnja: to su trini kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te na

vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalni

kapital. Ve sam istakao kako Mandelova intervencija u vezi s postindustrijskim ukljuuje

postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potroaki kapitalizam, daleko od toga da bi bio u

neskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljea tvori nasuprot tome najistiju

formu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada

nezahvaenoj robnom proizvodnjom. Taj istiji kapitalizam naeg vremena tako eliminira enklave

pretkapitalistike organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem tributa:

skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji Prirode i

Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalistike poljoprivrede treeg svijeta zelenom

revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom sluaju jasno je da je moja

kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta i

potkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom.

Moemo stoga govoriti o naem dobu kao o Treem (ili ak etvrtom) mainskom dobu, i upravo

na toj toki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja to je ve izriito razvijen u

Kantovoj ranijoj analizi uzvienoga, jer bi se inilo loginim jedino oekivanje da e odnos spram

maine i njezino predstavljanje doivljavati pomake sa svakim od tih kvalitativno razliitih

stupnjeva tehnologijskog razvitka.

Valja se ovdje sjetiti uzbuenosti mainerijom u prethodnom momentu kapitala, najupadljivije u

veselju futurizma, te Marinettijevog slavljenja mainke i motornih kola. To su jo uvijek vidljivi

amblemi, skulpturni vorovi energije koji su pokretakim energijama tog ranog momenta

modernizacije dali opipljivost i figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene moe se mjeriti

njihovim metaforikim prisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim

strukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starog

propalog tla. Mainerija pobuuje i drugu vrst

-216-

Fascinacije kod umjetnika poput Picabie i Duchampa, kojima se ovdije nemamo vremena baviti;

no spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistiki umjetnici iz tridesetih

takoer nastojali preuzeti to uzbuenje mainskom energijom za pometejsku rekonstrukciju

ljudskog drutva u cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere.

Neposredno valja primijetiti da tehnologija naeg trenutka posjeduje takav kapacitet

predstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i

tekuih traka, pa ak ni aerodinamini profil eljeznice mirno koncentrirani svi prenosnici

brzine ve prije kompjutor, ije vanjsko kuite nema simboliku niti vizuelnu snagu, ili ak

oplate samih raznolikih medija, kao to je to s kunom napravom zvanom televizor, koja ne

artikulira nita, ve zapravo implodira, nosei unutar sebe svoju spljotenu sliku.

Takve su maine doista prije maine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju naoj

sposobnoti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetike

idolatrije starije mainerije futuristikog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdje

manje imamo posla s kinetikom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa:

u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otjelovljenje takvih procesa esto je sklono da

sklizne natrag u udobnije, puko tematsko reprezentiranje sadraja u prie o tim procesima

reprodukcije, te ukljuuje filmske kamere, video-recordere i magnetofone, itavu tehnologiju

proizvodnje i reprodukcije simulacruma. (Tu je paradigmatian pomak od Antonionijevog

modernistikog Blowup-a do DePalminog postmodernistikogBlowout-a.). Kad japapski

arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji sloenih kazeta, onda je to

rjeenje u najboljem sluaju tematsko i aludirajue, premda esto humorno.

Ipak jo neto tei da doe do izraaja u najenerginijim Postmodernistikim tekstovima, a to je

osjeaj da djelo s onu s ranu svake tematike i sadraja na neki nain prislukuje mree

reproduktivnih procesa i time nam prua bar letimian poged u post-moderno ili tehnologijsko

uzvieno, iju mo ili auentinost dokumentira uspjenost takvih djela da prizovu itav novi

postmoderni prostor to se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostaje u tom smislu

privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujui i fragmentirajui odrazi jedne enormne staklene

povrineu drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i reprodukcije

reprodukcije u postmodernistikoj kulturi.

Meutim, ve sam rekao da bih elio izbjei implikaciju kako tehnologija na bilo koji nain tvori

krajnju odreujuu in-

-217-

stancu bilo naeg dananjeg drutvenog ivota, bilo nae kulturne proizvodnje: takva je teza,

dakako, u krajnjoj liniji istovetna postmarksistikoj ideji postindustrijskog drutva. elim,

umjesto toga, sugerirati da naa pogrena predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i

kompjutorske mree i sama nisu nita drugo do iskrivljeno oblikovanje neeg to je ak i dublje,

naime itavog svjetskog sistema dananjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija

suvremenog drutva nije toliko hipnotika i fascinantna sama po sebi, ve zato to se ini da nudi

neku privilegiranu reprezentativnu ifru za shvaanje mree moi i kontrole koju na duh i mata

moe jo tee shvatiti naime itave nove decentrirane globalne mree treeg stupnja samog

kapitala. Taj se figuralni proces moe u sadanjici najbolje promotriti u itavoj modi suvremene

zabavne literature koju bismo najradije karakterizirali kao visoko-tehniku paranoju u kojoj

krugove i mree nekog tobonjeg globalnog kompjutorskog sklopa u prii pokreu zamrene

zavjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih

informacijskih agencija, s takvom kompleksnou koja ak nadmauje kapacitet normalnog

italakog duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskiene narativne manifestacije) valja gledati kao

nierazredni pokuaj da se putem figuracije razvijene tehnologije misli nemogui totalitet

suvremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu, samo kroz odrednice tog golemog i

prijeteeg, premda samo nejasno uoljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija

moe adekvatno teorijski spoznati postmoderno uzvieno.

V. POST-MODERNIZAM I GRAD

Sada bih, prije no to pokuam ponuditi neto pozitivniji zakljuak, elio skicirati analizu potpuno

razvijene postmoderne gradnje djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj arhitekturi

ija su prva imena Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije vrijeine, Frank

Gehry, ali koje, po mojem sudu, prua nekoliko vrlo dojmljivih pouka o originalnosti

postmodernistikog prostora. Pojaajmo figuru to se provlai kroz sve prethodne primjedbe i

uinimo je jo eksplicitnijom: predlaem tezu da se ovdje nalazimo u prisustvu neeg slinog

mutaciji u samom izgraenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami, ljudski subjekti koji

su se nali u tom novom prostoru, nismo drali korak s tim razvojem; zbila se mutacija objekta

koju do sada nije pratila nikakva odgovarajua mutacija subjekta; jo ne posjedujemo perceptivno

orue koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako u ga zvati, djelomice zato to su nae

perceptivne navike formirane u

-218-

onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura

stoga poput mnogih drugih kulturnih proizvoda to sam ih u prethodnim primjedbama prizvao

djeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proirimo svoju osjetilnost i tijelo do

novih, za sada nezamislivih a u krajnjoj liniji moda i nemoguih dimenzija.

Hotel Bonaventura

Zgrada ije u crte vrlo brzo nabrojiti u slijedeih nekoliko trenutaka jest HotelBonaventura, koji

je u novom sreditu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, iji ostali radovi

obuhvaaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Cen-ter u Atlanti i Renaissance Center u Detroitu.

Spomenuo sam populistiki aspekt retorike obrane postmodernizma protiv elitne (i utopijske)

trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim rijeima, openito je potvreno da su te

novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge, da potuju dijalekt amerikog gradskog

tkiva, to jest da vie ne pokuavaju, poput majstorskih djela i spomenika visokog modernizma,

umetnuti razliit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u dreavi komercijalni znakovni sistem

okolnog grada, ve, suprotno tome, nastoje govoriti ba tim jezikom, koristei njegov rjenik i

sintaksu onako kako je to simboliki naueno od Las Vegasa.

Po prvoj od tih toaka, Portmanov Bonaventura potpuno isp