SVEUČILIŠTE U RIJECI

FILOZOFSKI FAKULTET

ODSJEK ZA KULTURALNE STUDIJE

Ak.god. 2014./2015.

Petra Vlaisavljević

HIBRIDNI POSTMODERNIZAM U NOVIJEM HRVATSKOM FILMU

Završni rad

Mentor: Boris Ružić

Rujan, 2015.

Rijeka

brought to you by COREView metadata, citation and similar papers at core.ac.uk

provided by Repository of the University of Rijeka

1

Sažetak

Ovaj rad bavi se problematikom hibridnog postmodernizma u novijem hrvatskom

filmu. Pod novijim, odnosno suvremenim hrvatskim filmom smatra se razdoblje od 1991.

godine, točnije od godine u kojoj je po prvi puta zbog rata bio otkazan narodni festival u Puli.

Postmoderna hibridnost se u hrvatskom filmu očituje kroz niz različitih kulturnih, prostorno-

vremenskih utjecaja na prostoru Balkana, ponajviše se tu radi o postjugoslavenskim

zemljama s kojima Hrvatska dijeli zajedničku kulturnu i povijesnu tradiciju. Rad će se stoga

dotaknuti i problematike o Balkanu, njegovoj (ne)pripadnosti, (ne)vidljivosti i stereotipima

koji ga opisuju u Zapadnom svijetu. Zapad koji uvijek stoji nasuprot Istoku i spretno se

ograđuje od njega, uvodi termine orijentalizma i samoorijentalizma koji su prisutni i u

domaćem filmu. O tome će biti riječ kroz kulturološke analize četiriju filmova – riječ je o

Sviličićevim Oprosti za king fu i Armin, Schmidtovim Metastazama i o Vorkapićinom filmu

Sonja i bik.

Ključne riječi: hibridnost, postmodernizam, hrvatski film, Balkan, orijentalizam

2

Sadržaj

1. UVOD ............................................................................................................................................. 3

2. POSTMODERNI LYOTARD, JAMESON I BAUDRILLARD .................................................................. 4

2.1. Hibridni postmodernizam ........................................................................................................ 7

2.2. Hibridni postmodernizam i Balkan .......................................................................................... 8

2.3. Orijentalizam i samoorijentalizam ......................................................................................... 10

3. NOVIJI HRVATSKI FILM ................................................................................................................ 11

3.1. Kriza i oporavak hrvatske kinematografije ............................................................................ 11

3.2. Ognjen Sviličić i film normalizacije ....................................................................................... 13

3.2.1. Oprosti za kung fu (2004) .................................................................................................. 13

3.2.2. Armin (2007) ...................................................................................................................... 15

3.2.3. Film normalizacije .............................................................................................................. 17

3.3. Branko Schmidt i Metastaze hrvatskog društva .................................................................... 18

3.4. Sonja i bik Vlatke Vorkapić .................................................................................................... 21

4. ZAKLJUČAK .................................................................................................................................. 23

5. LITERATURA ................................................................................................................................. 26

3

1. UVOD

Postmodernizam je, stoji u rječniku (Anić et al., 2004), duhovni i umjetnički pravac s

kraja 20. st. (koji dominira i danas), odnosno otpor i otklon ustanovljenim autoritetima

avangarde i modernizma. Također, u rječniku stoji prema J.-F.Lyotardu da je

postmodernizam pravac koji objašnjava razdoblje i okolnosti u kojima nestaju ideje

prosvjetiteljstva, idealizma i marksizma, a time se i odstupa od njihovih pokušaja

jedinstvenog tumačenja stvarnosti (velikih narativa). Postmodernizam je utkan u kulturu,

filozofiju, umjetnost, znanost, politiku pa tako i u ljude. Obilježen je modernizacijom

tehnologije, globalizacijom i potrošačkim društvom.

Ovaj rad će se na početku baviti postmodernizmom i njegovim odjekom u popularnoj

kulturi današnjice koja je uslijed kulturnih previranja i globalizacije proizvela spajanje raznih

stilova, tj. hibridnost kultura, nacije, identiteta itd. Kao što Vojković (2006,2008) kaže -

„filmska kultura danas usko je povezana s cirkuliranjem i pomicanjem izvorišta identiteta,

subjektivnosti, žanra i stila“. Nadalje, kao postmoderna obilježja ističu se pastiš, ironija,

parodija i autoreferencijalnost, žanrovska hibridnost, aluzije, dvoličnost, nostalgičnost,

historičnost, intertekstualne informacije, prepletanje stvarnosti i fikcije, odbacivanje binarnih

podjela, ukidanje razdora između elitne i popularne kulture itd., dok se u postmodernom

filmu ističe pre-pričavanje, re-produkcija, re-cikliranje, re-make, de-konstrukcija i de-

centriranje.

Teoriju hibridnog postmodernizma prikazat ću kroz nekoliko filmskih primjera novije

hrvatske kinematografije. To se razdoblje odnosi na vrijeme nakon 1991. godine u kojoj je

zbog ratnih zbivanja otkazan nacionalni filmski festival u Puli, što je označilo konačan raspad

Jugoslavije i početak nove ere hrvatskog filma – suvremeni hrvatski film. Pri tome ću

analizirati na koji se način hibridni postmodernizam upliće u hrvatski film. Nakon analize

filmskih primjera, pokušat ću ujediniti teoriju postmodernizma s filmom, pronaći poveznice

između odabranih filmova te tako prikazati glavne značajke hrvatskog novijeg

postmodernističkog filma što ću također povezati s današnjim suvremenim svijetom,

popularnom kulturom i kapitalističkim sustavom koji danas pokreće svijet.

4

2. POSTMODERNI LYOTARD, JAMESON I BAUDRILLARD

Postmodernizam se, navodi Huyssen (1999), prvi put spominje u književnoj kritici Leslie

Fiedlera i Ihaba Hassana 1960-ih godina. Svoju širu primjenu, kada se s književnosti počinje

širiti na arhitekturu, kazalište, slikarstvo, film i glazbu, postmodernizam doživljava oko 1970-

ih. Tada i migrira u Europu gdje ga Kristeva i Lyotard preuzimaju u Francuskoj, a Habermas u

Njemačkoj. Postmodernizam kao takav nema jedinstvenu i široko prihvaćenu definiciju,

štoviše, on izbjegava biti definiran jer je „njegov pristup relacijski“ (Huyssen, 1999:207). Kada

se govori o postmodernizmu, govori se o razdoblju kasnog kapitalizma u kojemu vlada

konzumeristički način života. U to vrijeme opada crkvena moć, ležerniji su stavovi prema rasi,

klasi i spolu, a granica između visoke i niske kulture te između stvarnosti i fikcije postaje

nejasna.

Otac postmodernizma, Jean François Lyotard, postmoderno stanje opisuje kao

„preobrazbu modernih vrijednosti“ (Jurdana, 2009:26). No, napominje kako se modernizam i

postmodernizam ne mogu striktno odvojiti; „rasprava o njihovoj suprotstavljenosti je

prividna“ (Huyssen, 1999:207). Postmoderna kultura nije kraj superiorne kulture

modernizma, već znak novog modernizma - postmodernizam razbija modernizam novom

formom modernizma. Spomenuta preobrazba modernih vrijednosti desila se u pogledima na

znanost, kulturu, umjetnost, a te se preobrazbe uglavnom vežu za vjerovanje u

metapripovjesti. Metapripovjesti podrazumijevaju model „linearnog, svrhovitog vremena u

kojem se povijesna postignuća jednog naraštaja prenose na sljedeći. To je modernistički

model povijesti, u kojem hotimična djela samosvijesti napreduju prema ostvarenju dalekog,

idealiziranog cilja“; to su „univerzalne, apsolutne ili krajnje istine koje se koriste za

legitimiziranje raznih projekata – političkih ili znanstvenih (Appignanesi, 2002:102-103).

Metapripovjest reprezentira objašnjenje okruženja u kojem se ljudi nalaze i svega što se

događa u društvu. To je pretpostavljeno pouzdana epistemološka struktura koja se ne mora

propitivati kako bi se konstruirali valjani iskazi o svijetu, te ne treba dokaz jer je utemeljen na

vjerovanju. No kao rezultat moguće je da ljudi razviju određenu dozu sumnje na prividnu

sveobuhvatnost metapripovjesti. Metapripovjest kao takvu oblikuju i osnažuju strukture

moći koje imaju osobne interese odvojene od interesa širokih narodnih masa. Dakle,

5

postmodernizam ne vjeruje u velike metapripovjesti, u ideju napretka i velikih nepobitnih

istina, dolazi do tzv. „kraja historije“1.

Postmoderna kultura je „shizofrena“ jer je izgubila osjećaj povijesti, ona pati od

„historijske amnezije“. Kulturna shizofrenija predstavlja kanibalizaciju i perpetuiranje

određenih stilova iz prošlosti bez nekoga reda i bez da su historijski povezani. Fredric

Jameson je pesimist u vidu postmodernizma. Osim shizofrenije, on govori i o „pastišu“. Pastiš

je, slično kao parodija, imitacija određenog djela ili teksta, no za razliku od parodije koja ima

skriveni motiv, satiričnost te nerijetko i humor, pastiš je „prazna kopija“, „imitacija mrtvog

jezika bez humora“ (Little, 2007). Mnogi se slažu s Jamesonovom teorijom da se u

modernizmu stvaralo te je bio prožet inovacijama i individualnošću, što u postmodernizmu

nije slučaj – postmodernizam je „jednolična kultura kojoj nedostaje dubine, nova vrsta

površnosti u najdoslovnijem smislu (…) svijet u kojem stilske inovacije više nisu moguće, a

sve što je ostalo je imitiranje mrtvih stilova…“ (Storey, 2009:192). Jameson pastiš objašnjava

preko nostalgičnih filmova koji se rade kako bi vratili bar dio atmosfere iz prošlosti i to

uglavnom ne reprezentiraju scene stvarne prošlosti već scene mitova i stereotipa iz tzv.

„zlatnog doba“ (false realism). To su filmovi o prošlim filmovima – simulacije. Dobro je

napomenuti Jamesonove tri kulturne logike koje vuku poveznicu s ekonomijom i filmom –

realizam kojeg karakterizira tržišni kapitalizam i klasični holivudski film, zatim modernizam za

koji je karakterističan kapitalizam monopola te europski art film. Treća kulturna logika –

postmodernizam – karakterizira multinacionalni kapitalizam i nema filmsku nišu koja ga

obilježava već ga prati hibridnost stilova, a time i svijet izvan euro-američkih granica.

Za Baudrillarda, postmodernizam je kultura simulakruma – kopija bez originala.

Baudrillard (2001) govori o tri vrste simulakruma: krivotvorina (u doba renesanse gdje još

uvijek prepoznajemo razliku između znaka i zbilje), proizvodnja (u doba mehanike gdje više

ne prepoznajemo razliku između znaka i zbilje) i simulacija (današnje informatičko doba u

kojem više nema razlike između znaka i zbilje). Baudrillard tvrdi kako distinkcija između

originala i kopije biva uništena – realno i imaginarno nestaju jedno u drugome (simulacija)

(Storey, 2009:187). Tako npr. za film koji se prikazuje u isto vrijeme u Zagrebu i u Pekingu ne

možemo reći da ima original u Zagrebu ili Pekingu. Iz toga slijedi da su to sve kopije bez

1 Pojam koji „označava kraj historicizma, odnosno shvaćanja ljudskog postojanja kao jedinstvenoga linearnog

tijeka“ (Jurdana, 2009:27)

6

originala, odnosno simulakrumi. Tu valja napomenuti Benjamina (1986:27-28) koji tvrdi kako

živimo u svijetu gdje je mehanička reprodukcija uništila auru umjetničkih djela, nastupila je

iluzionistička priroda umjetnosti. Kada govorimo o filmu riječ je o filmskoj aparaturi koja

prodire u stvarnost, film je lišen cijenjene konzumacije na distanci i tako se stvara optičko

nesvjesno. Trenutak kada simulacija zapravo prestaje biti dio stvarnosti, uvodi se nova

stvarnost – hiperrealnost. Dokazi hiperrealnosti, tvrdi Baudrillard, posvuda su – živimo u

društvu u kojem ljudi pišu pisma likovima iz filmova i sapunica, a mnogi se i poistovjećuju s

njima. Ljudi više nisu u stanju razlučiti razliku između fikcije i stvarnosti, jer ista postaje sve

manje bitna, čovjek se otuđuje i ulazi u stvarnost koju kreiraju mediji. Ljudske želje

preusmjerene su na posjedovanje onoga što imaju drugi ljudi; individualizam pri tome gubi

na snazi u svojem dosadašnjem značenju te počinje predstavljati sebi kontradiktoran pojam

(Hill i Fenner, 2010:77). Subjekt bez individualnosti postaje de-centriran, površan i plošan.

„Kada stvarnost više nije ono što je nekad bila, nostalgija dobiva svoje puno značenje“

(Storey, 2009:190).

Vidljivo je da razni teoretičari imaju različite poglede na postmodernizam.

Postmodernizam razgraničava s nametnutim binarnim podjelama i upravo se oslanja na

Derridinu dekonstrukciju, sumnja u univerzalne „velike istine“, okreće se dijalogu, interakciji,

intertekstualnosti, hibridnosti… No isto tako je obilježen vladajućom kapitalističkom

ideologijom koja uzrokuje lijenost ljudskog razmišljanja te podilazi nostalgiji i pastišu.

Postmoderni identitet je u krizi, nestabilan, fragmentiran te se stopio s masama. Ipak,

činjenica je da se postmodernizam munjevito proširio na sve segmente društva, iz povijesti i

umjetnosti, preko politike sve do popularne kulture mladih. McRobbie (1994) govori kako je

postmodernizam ušao u raznolike segmente jezika brže nego većina drugih intelektualnih

kategorija. Proširio se iz područja povijesti umjetnosti, preko političke teorije na kulturu

mladih, točnije, na stranice časopisa, CD –omote, pa čak i na modne stranice Vogue-a (Storey

(2009:181). Nadalje, Storey prema Dick Hebdigeu tvrdi kako je jasno da je riječ postmoderno

postala „buzzword“ – žargonizirana pomodnica svojeg vremena jer ljudi za njom posežu kada

opisuju raznorazne pojmove i pojave kao što su dizajn interijera, građevine, film, naslovne

stranice modnih časopisa, fascinaciju slikama, kodove i stilove, procese kulturalne, političke i

egzistencijalne krize…

7

2.1. Hibridni postmodernizam

Još jedna od vrlo bitnih obilježja postmodernizma je globalizacija. Razvojem

tehnologije i umrežavanjem svijeta omogućila se brža razmjena i protok informacija. To nam

omogućuje dostupnost željenih informacija kad god nam one zatrebaju. Globalizacija je

dovela svijet u međusobnu interakciju, a time osnovala multikulturalno i heterogeno

„globalno selo“ - „zajedno smo ušli u novi odnos susjedstva, čak i s onima najudaljenijima od

nas“ (Appadurai, 1990:2). Ujedinjujući svijet u globalno selo, globalizacija sve više dovodi do

slabljenja nacija-država. Prolazeći većinom velikih svjetskih gradova sve je teže prepoznati i

naići na građane „domorodce“. Mesić (2005:295) prema Castlesu (1998) navodi kako

„globalizacija potkopava ideologiju relativno autonomnih nacionalnih kulutura“ koje su

„uvijek bile mit, jer je virtualno svaka nacionalna država bila stvorena od stanovitog broja

etničkih grupa, s distinktivnim jezicima, tradicijama i historijama“. Sve su to multikulturalni

gradovi, odnosno države. Na takvim se mjestima spajaju različiti kulturalni utjecaji; stvara se

mreža raznih utjecaja različitih razdoblja i kultura na jednom prostoru - „postmodernizam na

globalnoj razini nužno postaje hibridni postmodernizam“ (Vojković, 2008:172). Hibridizacija

je prema Bakhtinu (1968) pojam koji spaja nespojivo, a on ga uspoređuje sa sajmom -

„hibridizacija se odnosi na mjesta, poput sajmova, koja spajaju egzotično, i poznato, ljude sa

sela i ljude iz grada, performere i promatrače. Kategorije mogu također biti kulture, nacije,

etniciteti, statusne grupe, klase, žanrovi, a hibridnost svojim postojanjem zamagljuje razliku

među njima (…), između centra i margina, hegemonije i manjina te uzrokuje maglovitu

destabilizaciju ili subverziju tog hijerarhijskog odnosa“ (Nederveen Pieterse, 2006:668 prema

Bakhtin, 1968). U hibridnom postmodernizmu miješaju se različiti prostorno – vremenski

tokovi i različiti modusi proizvodnje.

8

2.2. Hibridni postmodernizam i Balkan

Tranzicijske zemlje, kao što je i Hrvatska, koje su živjele na granici u previranju između

dva sustava, hibridni se postmodernizam očitovao kroz miješanje predmodernističkih,

modernističkih i na koncu postmodernističkih elemenata. No tu je, kaže Vojković (2008), riječ

o „prostornom proširenju prije negoli vremenskom slijedu“. Taj prijelaz u kapitalistički sustav

za mnoge je zemlje bio trnovit i obilježen ratnim zbivanjima. Iz tih razloga se na našim

prostorima postmodernizam ocrtao kao spoj različitih iskustava uzrokovanih političkim

zbivanjima na prostoru i to nešto drugačije nego u zapadnim zemljama tzv. „Prvog svijeta“.

Iste te zemlje govoreći o našoj regiji, odnosno Balkanu, nerijetko govore s negativnim

prizvukom. No zašto je to tako?

Uz riječ Balkan neizbježno se vežu i njezine izvedenice balkanci, balkanizacija i sl.

Balkanac se „u društvu ponaša sirovo i ne usvaja stil i vrijednosti života u Europi“ (Anić et al.,

2004:232). Stanovnici Balkana, piše Todorova (1999), ne mare za standarde ponašanja koji su

kao norma propisani u civiliziranom svijetu. Balkan je obrnuta slika Europe u zrcalu, njezin

mračni, rubni dio. Osim rastućeg primitivizma u odnosima između ljudi i naroda, Balkanci su

obilježeni balkanizacijom2, stanjem potpune teritorijalne rascjepkanosti među državama na

nekom području i nesposobnost postizanja minimalnog dogovora da bi se zaštitili zajednički

interesi. Razlog tome je što su Balkan, odnosno jugoistok Europe kroz povijest obilježili

duboki problemi, politički, ekonomski, društveni, kulturni utjecaji. Osim što se ne može

definirati, Balkan nema granice – nije ni Zapad niti Istok, on se nalazi odvojeno, u nekakvom

limbu procjepa između Z i I. Zato Balkanu izmiče njegovo određenje i kao takav postaje

mistificiran. Osim toga, Balkan predstavlja prijetnju miru i stabilnosti na globalnoj razini - na

Balkanu postoji mnogo različitih religija i entiteta što dovodi do vjerskih i nacionalnih

previranja, a takva se „zona sumraka“ svakako želi izolirati iz „kulturne“ Europe. Todorova

(1997) će reći kako se Balkan naziva Trećim svijetom ili periferijom Prvoga svijeta ali Balkan

posjeduje svoju europsku pripadnost, on tamo biva i postoji pa mu se stoga oduzeti europski

identitet treba vratiti (Borjan, 2013:9 prema Iordanova, 2001:31). No, možda je ta

nepoželjna slika Balkana način da se Europa samoodredi „jer bez te obrnute, mračne slike

Balkana, Europa se (…) ne bi imala u odnosu na što konstruirati. Balkan joj je dakle potreban

kao suprotnost, nategnuta negativna krajnost prema kojoj će izgraditi vlastiti identitet, i to

2 Anić et al.,2004:232

9

identitet kao krovnu, nadnacionalnu, kulturnu konstrukciju pod koju se mogu zakloniti

različiti i fragmentirani mikroidentiteti“ (Tanasić, 2010:113; prema Luketić).

I dok Zapad gleda na Balkan kao na homogenu regiju3, sam Balkan više naglašava svoje

različitosti, odnosno posebnosti svakog naroda zasebno. Takva je situacija, naravno, još više

osnažena ratom na našim prostorima, nauštrb činjenice da svi nosimo zajedničko kulturno i

povijesno naslijeđe.

Shodno tome, u filmskoj će se produkciji reflektirati stvarnost. Vojković (2008) piše kako

je Dina Iordanova povezala balkanske filmove u motivima rata, nasilja, siromaštva s

negativnim konotacijama. Takve filmove Laura Marks naziva interkulturalnima – to su „djela

u kojima postoji interkulturalna i transnacionalna razmjena. Interkulturalni filmovi uvjetovani

su novim kulturalnim formacijama i globalnim strujanjima, što uključuje

premještanje/dislociranje ljudi, dakle, prognanike, imigrante, one koji žive u dijaspori (…) na

mjestima gdje zajedno žive ljudi različitih kulturalnih izvorišta“ (Vojković, 2011:81). U

hrvatskim filmovima teme se kreću oko Domovinskog rata i njegovih posljedica te kako ih

ljudi prevladavaju. Upravo se u tim poslijeratnim prilikama očituje interkulturalnost, točnije u

momentima pokušaja uspostavljanja ponovnog mira i suradnje. Gilić (2010:13) piše kako je

film međunarodni fenomen pa je tako i hrvatska kinematografija povezana s Europom i

svijetom. Riječ je o ruskim, austrijskim, njemačkim, jugoslavenskim utjecajima kroz povijest

pa Hrvatska često filmski surađuje sa susjednim i okolnim državama. Vojković (2011) stoga

kaže kako je pojam „nacionalna kinematografija“ teško održiv upravo zbog interkulturalnosti

koja pretpostavlja kulturalnu hibridnost.

3 Dina Iordanova je prva koja je dekonstruirala zapadnjačku sliku Balkana kao homogene regije. (Borjan, 2013:9)

10

2.3. Orijentalizam i samoorijentalizam

Uvijek aktualna dihotomija Zapada i Istoka vidljiva je i u ovoj problematici. Percepcije

drugih o nama i percepcije nas samih kako vidimo sebe, gotovo se nikad ne podudaraju, što

vidimo na primjeru Balkana koji je na toj granici između zapada („Prvog svijeta“) i istoka

(„Drugog svijeta“)4 izgubio svoje pripadajuće mjesto. U takvoj će situaciji Zapad imati

moćniju ulogu i odlučivati će na koji će se način u svijetu prikazivati Istok. Vojković

(2008:173) tada govori o diskursu orijentalizma – „… rasprava o orijentalizmu temelji se na

odnosima moći i dominacije između onoga koji gleda, subjekta, i onog koji je viđen, objekta“

pri čemu se objekt odnosi na Istok, Orijent, kojeg gleda subjekt, Zapad. Iz perspektive

orijentalizma, zapravo nije bitno ima li Zapad pravu ili krivu predodžbu, odnosno da li je

istinita ili nije, već je bitan Foucaultov pojam „režima o istini“ (regime of truth) koji kaže da

svako društvo ima svoje režime, diskurse o istini koje nešto i čine istinitim – „Moć proizvodi

stvarnost; kroz diskurse moć proizvodi ‘istine’ prema kojima živimo: ‘Svako društvo ima svoje

vlastite režime istine, svoje 'opće politike' istine – točno se određene vrste diskursa

prihvaćaju i kao takve funkcioniraju kao istinite‘ “ (Storey, 2009:130, prema Foucault,

2002:131).

No, u današnje vrijeme ovaj diskurs ide korak dalje i dolazimo do pojma

samoorijentalizma gdje se „subjekt sam nudi (zapadnjačkim očima) kao objekt“. Iordanova

tu pokazuje kako zapadna percepcija Balkana kao Drugog nije jednosmjerna, već je Balkan i

sam prihvatio trend (samo)egzotizacije (Borjan, 2013:9).

4 Vojković (2008) prema Pinesu i Willemanu (1989) napominje kako se u filmskom diskursu „Prvi svijet“, koji

čine Zapadna Europa i Sjeverna Amerika, odnosi na holivudske filmove, a „Drugi svijet“ na europske „art“ filmove. Sve ostalo spada u kinematografiju „Trećeg svijeta“.

11

3. NOVIJI HRVATSKI FILM

3.1. Kriza i oporavak hrvatske kinematografije

Za početak ovog poglavlja, bilo bi dobro nešto reći o hrvatskom filmu nakon 1990-e, a

to se razdoblje još može nazvati i razdobljem suvremenog hrvatskog filma. Nakon raspada

Jugoslavije i socijalističkog sustava, ratna su događanja zaustavila tek započeto redefiniranje

filmskog prostora. Rat je, naravno, oštetio i kinematografiju, a „hrvatski film u tom razdoblju

pod utjecajem je izrazito ideologiziranoga društvenog okružja i političke klime koju

karakterizira povišeni nacionalizam, dominacija vladajuće stranke HDZ, kao i autoritarnost sa

snažnim elementima kulta ličnosti Franje Tuđmana. U takvu ambijentu, nije postojala ni

politička volja ni ideološko razumijevanje da se kinematografija uredi kroz autonomne

strukovne institucije“ (Pavičić, 2011:36). Devedesetih je hrvatskom kinematografijom

upravljalo ministarstvo kulture financirajući filmove i nadzirući narodne festivale. Neznatan

broj snimljenih filmova povećavao se s godinama (1992. snimljena su dva dugometražna

igrana filma, 1993. tri, 2003. devet, a 2009. i 2011. deset snimljenih filmova5), no domaća

proizvodnja i distribucija bile su zanemarivane. Takva je situacija, uz ratom uništena kina,

dovela do toga da su i oni snimljeni filmovi imali izrazito slabu gledanost. Publika je, uz

negativne kritike, gotovo potpuno bojkotirala domaći film. Narodom je kolao tada prigodan

vic, koji glasi: „Nema praviti nove filmove, dok se ovi ne odgledaju!“6. Pad posjećenosti

nacionalnih kina, kasnije će olakšati uvođenje velikih multipleks kina. Ipak, za vrijeme kriznih

vremena državna televizija je uz Akademiju dramske umjetnosti održala produkciju igranih i

dokumentarnih filmova (Gilić, 2010:143).

Mnogi prijelomnom točkom koja je označila početak oporavka hrvatskog filma,

smatraju film Vinka Brešana Kako je počeo rat na mom otoku iz 1996. godine koji je postao

najveći hit hrvatske kinematografije do tada. To je trenutak „kada je u hrvatski film ponovno

vraćen humor, odnosno prikaz realiteta s komičnom impostacijom, postalo je razvidno da

hrvatska publika ne zazire od domaćeg filma, već samo od načina kojim se pristupa

određenim temama“ (Stanić i Ružić, 2012:189). Rat je završio pa se uvođenjem humora u

film po prvi puta ratu zaista i moglo smijati.

5 Pavičić, 2011:37

6 Pavičić, 2011:38

12

Dvijetisućite su donijele nešto bolju situaciju; broj snimljenih filmova nešto je veći, a i

povećava se inozemna vidljivost domaćeg filma. Vinko Brešan 2003. s filmom Svjedoci opet

progovara o ratu na kontroverzan način prikazujući i ratnu agresiju Hrvata nad Srbima. Gilić

(2010:147) ističe Brešanovu važnost jer je „mnoge gledatelje, kulturnjake i političare

oslobodio predrasuda o tome kako se smije ili treba govoriti o ratu“. Naravno treba

spomenuti i mnoge druge filmove koji su osvježili domaću filmsku scenu. To su npr. filmovi

Fine mrtve djevojke (2002) Dalibora Matanića, Oprosti za Kung fu (2004) i Armin (2007)

Ognjena Sviličića, Što je muškarac bez brkova(2005) Hrvoja Hribara, Karaule (2006) Rajka

Grlića, Živi i mrtvi (2007) Kristijana Milića, Metastaze (2009) i Ljudožder vegetarijanac (2012)

Branka Schmidta te mnogi drugi. Svi ti filmovi progovaraju o takoreći „škakljivim“ temama

ratnih zločina, ksenofobije, homofobije, šovinizma i korupcije u hrvatskom društvu.

Međutim Pavičić (2011:42) dodaje kako bez obzira na „razdoblje postupne

rekinofikacije, otvaranja multipleksa i oporavka kino mreže, te unatoč većoj inozemnoj

uspješnosti, u ovom desetljeću hrvatski filmovi nisu zadržali čak ni onu razinu gledanosti koju

su imali u devedesetima. Nezainteresiranost hrvatske publike za lokalni film i dalje je tako

izrazita…“.

13

3.2. Ognjen Sviličić i film normalizacije

3.2.1. Oprosti za kung fu (2004)

Oprosti za kung fu film je Ognjena Sviličića iz 2004. Godine, to je „opora komedija,

studija karaktera i mentaliteta, prikaz sukoba tradicije i ruralnog nasuprot globalizacije i

urbanog“ (Košutić, 2007:124). To možemo primijetiti i u samom naslovu: kung fu je globalno

poznata kineska borilačka vještina, nasuprot ruralnoj Hrvatskoj u kojoj se radnja filma odvija.

Priča je to o mladoj Miri koja se nakon rata vraća iz izbjeglištva iz Njemačke - trudna. Vraća

se sama u rodni kraj, u ratom opustošeno malo selo Dalmatinske zagore. Mirini roditelji su

veoma konzervativni, zatvorenih pogleda na svijet, što je sukladno okolini u kojoj žive.

Povratak njihove neudate trudne kćeri njima predstavlja izuzetnu sramotu. Stoga, njezin otac

čini sve kako bi izbjegao ogovaranje sela i očuvao tradiciju patrijarhalne obitelji – prvo

natjera Miru da se oblači u crno kako bi svi mislili da je udovica, a zatim unajmljuje kuma da

pronađe Miri muža. Unajmljeni agent vozi BMW kabriolet, a ugovara brakove po

konzervativnom režimu – „…pokazatelj da je Hrvatska dobrano zakoračila u potrošačko

društvo, a drugom je nogom u predmodernom razdoblju“ (Vojković, 2008:183). Mirin otac

slijedi stare konvencionalne norme društva i obitelji gdje otac u obitelji vodi glavnu ulogu i

svi ga moraju slušati. On Miri ugovara brak i s obzirom da „su se svi pomiješali“ i da je teško u

poslijeratnoj situaciji pronaći adekvatnog ženika Hrvata (jer „ne-Hrvati“ ne dolaze u obzir),

otac pristaje na blesavog mladića (Hrvata, naravno) koji razminirava polja nekim „strojem iz

Njemačke“ nalik traktoru, tako da njime prelazi preko mina. Sviličić tom polju iza obiteljske

kuće daje metaforičko značenje. Ono se često pojavljuje u filmu predstavljajući njihovo

obiteljsko minsko polje. Otkako se Mira vratila u obitelji vladaju prepirke i svađe jer se

ksenofobni roditelji ne mogu pomiriti s činjenicom da će mira roditi izvanbračno dijete, a

kamo li s činjenicom da je to dijete kinez. „Činjenica da Mira na kraju rodi hrvatsko dijete

druge rase stavlja pritisak neslućenih razmjera na atribut »naš«, a specifična Drugost izmiče i

ispada iz svih uobičajenih okvira i određenja nesnošljivosti“ (Vojković, 2006:26). Dakle, riječ

je o Drugosti na koju nismo navikli. Dijete nije Bosanac ili Srbin, već Kinez. Kina ovdje

predstavlja Drugost i to je moment gdje nacionalizam poprima i rasističke konotacije. Ta

Drugost, odnosno kinesko dijete, koja ima utjecaj na razvoj događaja zapravo pokreće radnju

filma, stoga ju se prema Vojković (2006) može nazvati subjektom djelovanja. Mira, kao jedina

14

koja je vidjela svijeta, ocu ne uspijeva objasniti kako stvari danas drugačije funkcioniraju i

zato, nakon poroda, ponovno odlazi u Njemačku.

Mirina majka jedina je u obitelji kojoj Mira piše i koja je od početka znala podrijetlo

svojeg unuka i općenito je jedina koja zna sve što se događa u kući. Iako nju osobno ne

zastrašuje toliko Mirino odstupanje od „normi“, ona radi sve kako bi što manje uzrujala muža

i kako on ne bi saznao da mu je unuk pola Kinez. Ona je u biti ljuta na Miru zato što se ocu to

neće svidjeti. Kao takva, majka je tipizirana u ženu domaćicu, podređenu svojem mužu i

patrijarhatu, koja će sve radije „gurati pod tepih“ samo da bi održala mir i status quo u kući.

Nakon nekoliko godina Mira se sa sinom ponovno vraća kući kako bi posjetila bolesnog

oca. Scena očišćenog minskog polja na kojemu djeca igraju nogomet pokazuje nam da su se

tenzije u obitelji stišale. To i potvrđuje očev postupak koji na bolesničkoj postelji prije smrti

ipak popušta, toplo gleda svojeg unuka i moli Miru da ga nauči hrvatski jezik. S obzirom na

takav, donekle sretan kraj, gdje je otac Miri oprostio za kung fu, možemo reći kako su ipak

neke obiteljske vrijednosti jače i od najkonzervativnijih uvjerenja. U ovom je slučaju to ljubav

djeda prema unuku, koji je obmanut životnim uvjerenjima trebao neko vrijeme da prihvati

svojeg multikulturalnog potomka. No bitno je da je to vrijeme došlo, da je Mirin otac ipak

uspio otvoriti oči. „Oprosti za kung fu priča o tranzicijskom društvu u poslijeratnoj Hrvatskoj

na kritički i istodobno tako oprezno optimističan način da otvara perspektivu polagana, ali

pozitivna razvoja“ (Šošić, 2009).

15

3.2.2. Armin (2007)

Armin je još jedan Sviličićev film hrvatsko-bosansko-njemačke koprodukcije iz 2007.

Radnja filma kreće iz Bosne gdje se otac i sin Armin spremaju na put u Zagreb gdje bi Armin

trebao prisustvovati audiciji za jedan njemački film. Bosna je prikazana sivo, opustošeno, pa

čak i „staro“; otac i Armin kreću na put sa starim autobusom koji se pokvari (metafora

stvarnog stanja u Bosni) pa stopiraju kako bi što brže stigli u Zagreb. Nasuprot Bosni stoji

užurbani Zagreb koji je prikazan moderno, kao civilizacija jer svakako odudara od njihovog

pustog bosanskog mjestašca. Scena ulaska u Zagreb prikazuje Armina koji dojmljivo gleda

kroz prozor automobila, diveći se visokim neboderima koji se ocrtavaju u odsjaju prozorskog

stakla. To neodoljivo podsjeća na scene iz holivudskih filmova kada provincijska djeca po prvi

put dolaze u veliki grad kao što je New York, London i sl. Zagreb je za Armina i njegovog oca

taj veliki grad koji fascinira, odnosno Zapad, a na Zapadu je sve bolje. Tu Saša Vojković

(2008:178) uvodi poveznicu sa Slavojem Žižekom koji kaže kako nas to podsjeća na priču „da

je Balkan uvijek negdje drugdje, uvijek malo jugoistočnije“. Međutim, Sviličić prikazuje

Zagreb jednako sivo kao i Bosnu – Zagreb „nije dakle Zapad butika, potrošačkog up-market

društva i obilja srednje klase. Taj Zapad kudikamo je sličniji Zapadu kakav prikazuju

zapadnoeuropski socijalni filmaši… To je Zapad fast fooda, stražnjih i servisnih prostorija,

javnog prijevoza – dakle, prizemlje potrošačkog društva. Upravo onakvo u kakvu živi većina

istočnoeuropskih emigranata na Zapadu“ (Pavičić, 2011:191).

Armin i njegov otac tako se nude tom zagrebačkom Zapadu kao objekti u čemu

možemo prepoznati pojavu samoorijentalizma. Otac čini sve kako bi progurao sina i

predstavio ga u što ljepšem svjetlu, jer koliko djece uopće svira harmoniku i još tako lijepo

kao njegov Armin? Dok je Armin pomalo nezainteresiran jer sam uviđa da nema previše

šanse kod njemačkog redatelja, otac hoda po hotelu ponosno hvaleći svoga sina

„Zapadnjacima“. Otac ističe njihovu egzotičnost, a to je Arminovo sviranje harmonike. No

otac „ni sa kim ne uspijeva uspostaviti dvosmjernu komunikaciju ni osobni kontakt.

Ibrahimova tradicionalno bosanska prisnost i otvorenost, prima se s dozom ironije,

podsmjeha, odbojnosti, nerazumijevanja“ (Vojković, 2008:179).

Armin se čini puno staloženiji nego njegov otac. Njega ne impresionira tekst na temu

rata koji treba naučiti za audiciju, na što ga otac kudi jer ipak je to njemački film pa valjda oni

znaju što je dobro. Armina ne zanimaju nikakvi pokloni i suveniri što mu otac želi kupiti iz

16

Zagreba, niti ga ne zanima McDonald's (simbol amerikanizacije) u kojem su stali povečerati,

dok se njegov otac divi interijeru koji je „k'o u apoteci“. Vojković (2008:181) ističe tu

kontradiktornost u kojoj se otac ponaša kao sin, a sin kao otac. Riječ je o obrnutom

edipovskom trajektoriju. Otac je taj koji još treba „odrasti“, a sin mu pomaže u tome, on

mora „proizvesti oca“.

Armin je nezadovoljan kako ga otac tretira i cijelo je vrijeme ozbiljan. Čak i kada ga

slikaju za redatelja, on se ne želi nasmijati. Cijelo je vrijeme dosljedan sebi. Nakon što ne

dobije ulogu jer je prestar, otac ga ipak uspije progurati do redatelja kako bi ovaj čuo kako

Armin svira harmoniku. U tom trenutku, kada je zasvirao i zapjevao Halida s ocem, Arminu se

pojavi osmjeh i sreća na licu, dajući nam do znanja kako ga nikakav Zapad u biti ne zanima,

već sreću pronalazi u skromnom životu u Bosni odakle dolazi. To je i trenutak u kojem se otac

i sin počinju razumjeti. Međutim, harmonika se pokvari i Armin doživi epileptični napadaj.

Njemačkog redatelja zaintrigira činjenica da li je to posljedica rata u Bosni i svega što su otac

i sin proživjeli pa im nudi novac da snimi dokumentarac o Arminu. Njemački redatelj

predstavljajući Zapad potvrđuje navode kako je Balkan za njih samo „bure baruta“, regija u

kojoj je vladao rat i ni na kakav drugačiji način Balkan ne mogu zapaziti. Nikakav talent

mladog Armina nije bio zanimljiv, već je njegova bolest ta koja privlači pažnju, kao i već

davno završen rat. Armin i otac odbijaju ponudu i vraćaju se kući sretni bez obzira na sve i

povezaniji nego prije. „Oni odbijaju ponudu jer ne žele da ih se smatra vrijednima zbog

onoga što nisu. Oni jesu žrtve rata, no to ne čini čitav njihov život. (...) Kad dolaziš iz Bosne,

mediji te proglašavaju ratnom žrtvom, i to je onda i jedini ’talent’ koji imaš“ (Šošić, 2009

prema Breuer, 2007).

17

3.2.3. Film normalizacije

Jurica Pavičić (2011) filmove poput Oprosti za Kung fu i Armin naziva filmovima

normalizacije. Film normalizacije jedan je od tri kategorije post-jugoslavenskog filma o

kojima Pavičić govori. Kronološki gledano prvo su se stvarali filmovi samoviktimizacije (u

Hrvatskoj do Tuđmanove smrti). Njih karakterizira nacionalizam, ratna agresija i jak osjećaj

da je zajednica kojoj pripadamo žrtva agresora. U takvim filmovima prikaz je uvijek crno-

bijeli, mi dobri, oni zli, što je naravno određeno etničkom pripadnošću. Zatim, film

samobalkanizacije karakterizira potvrđivanje Zapadnih stereotipa; u njima se post-

jugoslavenski prostor prikazuje barbarski, dosljedno zamišljenoj slici Zapada. Film

normalizacije kritizira Zapadni kolonijalni i stereotipni pogled na Balkan. Također, takve

filmove karakterizira borba glavnog lika protiv nekakve traume koja je vjerojatno uzrokovana

ratom ili padom sustava. Nerijetko se problemi odnose na obitelj, a jednom kada se glavni lik

odluči suprotstaviti problemima (s obitelji) i suočiti se s njima, problemi nestaju, odnosno

bivaju riješeni. „U filmovima normalizacije središnja je tema volja ili odsutnost volje

postjugoslavenskog subjekta da se konstituira kao građanin. Kada postoji, ta se volja očituje

kao kroz aktivističke junake i dramaturgiju klasičnog narativnog stila. Kada ne postoji, ona

postaje politički i društveni skandal“ (Pavičić, 2011:211). Također, filmovi normalizacije, kako

samo ime kaže, opisuju svakodnevnicu, realistični su, a junaci su neuzbudljivi te često kriju

nekakvu tajnu.

Oba Sviličićeva filma prikazuju djecu koja su svojim ponašanjem i svjetonazorom

zrelija od svojih očeva – Mira kao moderna mlada žena nasuprot konzervativnom ocu i

staložen Armin nasuprot ushićenom i pomalo djetinjastom ocu. Iako Sviličić provlači temu

rata kroz filmove, Šošić (2009) napominje kako je rat sekundarna priča, prisutan samo kao

psihološka pozadina likova, dok su glavni motivi obitelj i međuljudski odnosi.

18

3.3. Branko Schmidt i Metastaze hrvatskog društva

Metastaze su kontroverzni hrvatski film Branka Schmidta nastao 2009. godine.

Metastaze su nastale prema romanu Ive Balenovića, a i često ih se naziva hrvatskim

Trainspottingom (1996, Danny Boyle), stoga je na filmu vidljiv europski, točnije britanski

utjecaj.

Film prati četiri prijatelja koji su strastveni Dinamovi navijači; prikazuje

besperspektivne mladiće koji haraju zagrebačkim kvartom. Filip (liječeni ovisnik), Krpa

(nasilnik, ratni dragovoljac), Kizo (alkoholičar) i Dejo (drogeraš) provode dane po lokalnim

kafićima i kladionicama, žive od danas do sutra, bez ikakvih ambicija. Alkohol, droga, pljačka,

dilanje i nasilje im nisu strani pojmovi. Kao niti neprestana vrijeđanja u kojima se najviše

spominju majke, „pederi“ i „Srbi“ – u metastaziranom hrvatskom svijetu to su pogrdne riječi

koje se smatraju uvredama. Tako će Krpa nerijetko prigovoriti prijatelju Deji njegovo srpsko

podrijetlo. Također, ustaški su pozdravi vrhunac navijanja na utakmicama, nasuprot

„komunista“, homoseksualaca („pedera“), žena, rasnih manjina… Film je tako prožet

rasizmom, nacionalizmom, rodnom nejednakošću, odnosno odbacivanjem svega „Drugoga“.

Uzimajući u obzir tenis za koji se kaže da je sport „bogatih“, film se dotiče i pitanja klase u

sceni gdje Krpa maltretira dvoje mladih na teniskom terenu.

Glavni likovi filma su tipični antijunaci - Krpa do te razine da je karikiran. Naime,

među glavnim likovima Krpa je lik koji se posebno ističe. Krpa nema osjećaja niti solidarnosti

prema nikome osim prema Hrvatskoj i kršćanstvu - u sceni gdje Dejo pod raznim opijatima

opsuje kršćanstvo, Krpa ga natjera da mu se ispriča na Oltaru domovine. Krpa maltretira svih

koga god stigne, počevši od svoje žene doma, pa do starog susjeda, slučajnih prolaznika ili

sugrađana u drugom kvartu. Krpina žena prikazana je kao domaćica koja trpi muževo nasilje i

maltretiranje. Npr. izdvojila bih scenu u kojemu ona kuhajući ručak pita Krpu da izađu na

Magazin, međutim on ne pristaje, a kada kaže da će onda sama ići, Krpa se silovito izdere na

nju govoreći joj kako nigdje ona ne ide. Također, upečatljiva je scena u kojoj Krpa premlaćuje

svoju ženu jer nije bilo toaletnog papira u wc-u ili pak zato jer ga krivo gleda, naglašavajući

da je „previše tolerantan“. Izrazito nesretna i bez mogućnosti izlaza, Krpina žena miri se sa

sudbinom i ne uspijeva se samostalno izboriti za sebe (ona postaje slobodna tek na kraju

filma kada Krpa završi u zatvoru). Schmidt kroz metastaze duboko kritizira hrvatsko društvo i

sve -fobije i -izme u njemu, a također se dotiče i pitanja žena i nasilja nad njima.

19

U traileru filma se naizmjence prikazuju isječci Bošnjaka Reufa koji govori o

Zagrebu kao ozbiljnom i kulturnom gradu u Europi, te isječci huliganstva Zagrepčana koji

pokazuju sve samo ne kulturni grad. Tu se opet, kao što smo vidjeli u Arminu, javlja

općeprihvaćeni mit o Zapadu kao civiliziranom i naprednom dijelu svijeta, a tako Bošnjak

gleda na Hrvatsku (što je kontradiktorno onome što u filmu zaista i vidimo). S druge strane,

Hrvati će nerijetko isto takvo mišljenje imati o sebi, dok je realnost podosta drugačija. Stoga

u Metastazama ovaj trenutak ipak prikazuje samopercepciju Zagrepčana koja će rijetko biti

samokritična. Metastaze pokazuju da u Hrvatskoj vlada jedan mentalitet koji „sebe“ striktno

odvaja od „Drugog“.

Filip, Krpa, Kizo i Dejo pripadnici su generacije koju je poslijeratno stanje skupa s

krizom dovelo do samog dna društva. Okovi takvog lošeg društva ih povlače dolje ukoliko

pomisle na neki produktivni pothvat (npr. u sceni u kojoj Kizo želi ukrasti hranu za mačke u

trgovini kako bi hranio napuštene mačiće u ulici). Loše uređenje države lako dopušta mlađim

naraštajima skretanje s puta – tu je vidljiva alegorija naslova „Metastaze“ kao bolesnog,

trulog dijela društva. Film izrazito realno prikazuje takvo stanje u Hrvatskoj. No, to stanje se

ne mora nužno odnositi na tzv. huligane, već i na sve one koji će zadnju kunu potrošiti na

višesatno ispijanje kava po centralnim kafićima, koji će radije provoditi dane na kauču

gledajući zabavni program na televiziji, čitajući žuti tisak i upijajući cjelokupan tekst koji su im

namijenili – „A da je hrvatsko društvo uistinu metastaziralo pokazuje i to da pod ruku s

navedenim idu i antieuropski sentimenti, razni nacionalni resentimani, predodžba ustaštva

kao nečeg pozitivnog spram komunizma, „kurac-pička“ spika kojom vehementno barataju i

likovi ovoga filma, kao i prihvaćanje kao normalnoga stanja medija u kojem je novinski

diskurs sveden na SMS duljinu 24 sata i Jutarnjeg lista i u kojemu nema kulturnih sadržaja,

dok u multipleksima igra samo američka komercijalna produkcija, javna televizija emitira

licencne kvizove i reality emisije, znanje je postalo roba, a opća kultura mjeri se na prijemnim

ispitima testovima 'opće informiranosti' “ (Šakić, 2009:186). No film Metastaze kritizira dno

hrvatskog društva kako bi ukazao na onaj gori, truli dio društva koji je uzrok lošoj situaciji u

državi; dio društva koji je napravio Filipa, Krpu, Kizu i Deju takvima kakvi jesu – sustav i

politička vlast suvremene Hrvatske koji najviše ranjava „one dolje: djecu osiromašenih

pripadnika nekadašnje srednje ili radničke klase“ (Šakić, 2009:187). Metastaze je film koji

ironizira nacionalne simbole i direktno prodire u hrvatsku poslijeratnu stvarnost gdje se

20

ponovno vraćamo na isti problem – problem krize identiteta ljudi koja je uzrokovana

društveno još uvijek duboko ukorijenjenim ratnim zbivanjima.

Metastaze prikazuju četvoricu prijatelja, no oni su u svrhu prenošenja poruke

filma, neodvojivi od kolektiviteta, odnosno društva te su kao takvi određeni političkim i

društvenim kontekstom. Pavičić (2011:103) takve filmove naziva filmovima kolektiva gdje se

„pojedinac pokazuje kao socijalno biće uvjetovano kolektivom“. Međutim, Metastaze

također prikazuju hrvatsko društvo kroz nasilje, drogu, huliganstvo i nacionalizam, odnosno

kao Balkan, onakvo kako Zapad na njega gleda. Kao takav, film u liku Krpe ima elemente

filmova samobalkanizacije – „taj model karakteriziraju mačistički heroji balkanskih divljih

ljudi, iracionalnih, slijepo podložnih strastima, impulsivnih i patrijarhalnih“ (Pavičić,

2011:173). Prikazujući tzv. „balkansko ludilo“ filmovi samobalkanizacije samo potvrđuju

zapadnjačke predrasude o Balkanu. Nadalje, Metastaze svoju hibridnost žanra, osim u

realnosti priče, ostvaruju u kameri koja je nošena; ako će se elementima igranog i art filma

pridružiti i elementi dokumentarnog. Osim žanrovske hibridnosti, film prožimaju i utjecaji

drugih kinematografija - „Metastaze će biti koprodukcija sa Srbima i s Bosancima. Te veze

opet su se počele učvršćivati. Kako god mi zvali taj jezik — hrvatski, srpski, bosanski... mi ga

svi jako dobro razumijemo. I jednostavno to je otvaranje tržišta. Upućeni smo jedni na druge

kako bismo se na neki način othrvali američkom filmu, koji nas guši sa svih strana. Stoga smo

sad opet otvorili te kanale, i počeli zajednički raditi i zajednički razmišljati“7.

7 Iz intervjua sa redateljem Brankom Schmidtom

(http://www.hfs.hr/nakladnistvo_zapis_detail.aspx?sif_clanci=32579#.VeWoPfntmko )

21

3.4. Sonja i bik Vlatke Vorkapić

Vorkapićin prvijenac Sonja i bik nastao je 2012. Godine. Vlatka Vorkapić predstavlja

noviju generaciju hrvatskih redatelja što se može primijetiti kroz sami film koji odmiče od

dobro nam poznate teme rata. Sonja i bik priča je koja prati dvije teme: humorističnu priču o

biku sa sela u Dalmatinskoj zagori i onu ljubavnu priču koja je više vezana za grad, točnije

Zagreb.

Početak filma puno obećava; priča počinje na selu gdje Hercegovac Stipe s ocem

Stipom i sinovima Stipom i Stipom pokušava bika Garonju prevesti preko hrvatske granice na

tradicionalnu „Bikijadu“, manifestaciju borba bikova. Vorkapić nas uvodi u život na selu koji

će nam često izvući osmijeh na lice. Prilikom organiziranja „Bikijade“ seljani čuju na televiziji

reportažu o aktivistima koji se zalažu za ukidanje borbi bikova, gdje jedna od aktivistica

imenom Sonja vrijeđa vlasnike bikova i organizatore događaja. Pada oklada na selu: Stipe,

Garonjin vlasnik založio je „muda“ ako se Sonja približi njegovom biku na tri metra, jer „kako

može pričati o bikovima kad bika u životu nije vidjela“. Zato organizator Ante šalje sina Antu

da dovede Sonju. Ponosni Stipe sam kaže kako voli bika više nego ženu pa neka dođe ta

Sonja, kako joj Ante kaže: „da vidimo koga bik više voli, nas što ga zlostavljamo ili tebe što se

toliko staraš za nj“. Kao što je Drugost, pokretač radnje u Oprosti za kung fu, u Sonji i biku

subjekt akcije će biti bik.

Kada Ante dođe po Sonju u grad, počinje ta druga, ljubavna priča koja, čini se, odvodi

radnju sa bika i sela čime i humor u filmu postaje manje smiješan. No, kasnije uviđamo kako

taj bik u naslovu ipak možda predstavlja Antu, koji svojim seoskim „divljim“ treba ukrotiti

pomalo isfrustriranu gradsku Sonju – u sceni kada Ante nagovara Sonju da pođe s nijim stati

pred bika on joj kaže: „Lako se bavit bikovima iz svoje sobice, aj pogledaj bika u oči ako

smiješ“, tada ona otvara vrata stana i oštro ga pogledajući pristaje na okladu. Tu Vorkapić

već naglašava ono što nam želi prikazati – da urbano i moderno (Sonja), ne može bez svojeg

ruralnog i tradicionalnog (Ante).

Film kroz Sonju i Antu očito suprotstavlja selo i grad ali na neki integrirajući način.

Naime, Sonja koja živi u gradu, kojega stereotipno prati pridjev poput civiliziran ili pak mit da

su u gradu „bogati“, živi jednostavan, skroman život i vozi biciklu. Nasuprot nje je Ante koji

prodaje police osiguranja, živi na selu, uvijek je elegantno obučen i vozi Mercedesa.

Hibridizirajući odnos sela i grada, Vorkapić na novi način kritizira i pobija stereotipe i

22

predrasude – „U tom smislu ona ne nudi brešanovsku sliku kamenjarske Hrvatske da joj se

smije neka pretpostavljena urbana Hrvatska (kao Brešan Matišić, Tomić i Hribar, ili Ognjen

Sviličić u Oprosti za kung fu/2004/), niti dovodi ruralnu hrvatsku u urbani prostor da joj se

ondje rugamo (…), niti pronalazi vječno ruralno, kamenjarsko, iza prividno urbane slike

svakodnevnice (…). Sonja i bik barata klišeima navodnih dviju Hrvatska, ruralne i urbane, ili

kamenjarske (mediteranske?) i kontinentalne, južnjačke i sjevernjačke, ali njima barata

pošteno, suprostavljajući ih kao dvije strane istog novčića“ (Šakić, 2013:166). To je vidljivo i u

trenutku kada Ante zaojka ispred Sonjinog stana, a na balkone izađu susjedi i pridružuju mu

se u pjesmi (koju u Zagrebu vjerojatno nisu naučili).

U filmu je značajna i parodija. Vorkapić parodizira Sabor u sceni sjednice, zatim i

vegetarijance jer saborska zastupnica vegetarijanka nosi kožne cipele, aktivistica Sonja ima

kastriranog mačka i boji se zmije za koju je baš i nije briga u onom zaštitničkom smislu za koji

se zalaže, čime se i parodizira sam aktivizam za zaštitu životinja. Također ismijava se i žuti

tisak i mediji kroz priglupu Niku Pofuk, koja se provlači po tabloidima i ujedno je zaručnica

Sonjinog bivšeg dečka.

Sonja i bik žanrovski je vrsta romantične komedije iz čega pristiže holivudski utjecaj.

Osim holivudskog, u motivu bika javlja se i utjecaj španjolske i drugih europskih zemalja,

posebno u snažnom trenutku kada Sonja staje pred bika Garonju – „Jer uloga je bika u

povijesti ne samo tradicionalna u borbi bikova i ne samo hrvatskoga podneblja nego seže i do

izvorišta europskoga društva, kulture i mitologije suobličenoga u egejskoj kulturi grčkoga

otoka Krete“ (Čegir, 2012)

23

4. ZAKLJUČAK

Postmodernizam nema svoju određenu definiciju. Različiti autori imaju različite teorije

što postmodernizam jest. To je zaista kako i priliči postmodernizmu jer se u to vrijeme, koje

traje još i danas, ističe mogućnost izraza različitih razmišljanja i svaki pojedinac ima pravo na

izraz sumnje u rečeno i na svoju drugačiju interpretaciju. Postmodernizam razgraničava s

linearnim tijekom povijesti, pruža tu slobodu odustajanjem od vjerovanja u velike narative,

odnosno velike nepobitne istine. Takav jednostavniji pristup, pun raznolikih mogućnosti

pristupa vrlo se brzo proširio na sve segmente društva. Jameson i Baudrillard pristupaju

postmodernizmu pesimistički, govoreći kako se izgubila kritičnost u društvu, vrijednost

produkata kulture te kako više ne možemo raspoznati granicu između između stvarnosti i

fikcije. I Jameson i Baudrillard veliki značaj pridaju filmu koji ima veliki utjecaj na društvenu

stvarnost koja je danas u potpunosti omeđena i uvjetovana tehnologijom i medijima.

Umreženost svijeta omogućilo je stvaranje „globalnog sela“ gdje svi imaju uvijek pristup

jednakim infornacijama. Tehnologija je omogućila i lakšu mobilnost pa se na različitim

lokacijama isprepliću različiti utjecaji i kulture.

Takva se interkulturalna situacija prenijela i na film u kojem se isprepliću raznoliki

tekstovi. Kao što sam već navela, postmodernizam u filmu se otvara kinematografijama izvan

europske i američke granice, postkolonijalnim kinematografijama „Trećeg svijeta“. Na

našem prostoru Hrvatske postoji velik utjecaj susjednih, pa i drugih zemalja. To zaista i ne

čudi s obzirom na činjenicu da smo pripadali Jugoslaviji i s obzirom da dijelimo istu povijest i

kulturu. Raspadom Jugoslavije, odvojile su se nacionalnosti, no po mojem mišljenju samo

fizički i prividno. Pritom bih se svakako složila s tvrdnjom Dine Iordanove da je prostor

Balkana homogena cjelina. Svi smo mi ljudi istog mentaliteta i nastanjujemo isti prostor već

toliko godina.

Stvarnost se naravno reflektira na kinematografije, pa se hrvatska kinematografija od

devedesetih nadalje nije zadržala na čvrstim nogama jer je bila dodatno poljuljana ratom i

mnogim drugim političkim previranjima. Iz tog se razloga susjedne kinematografije ponovno

udružuju kako bi si olakšali financijsku situaciju i kako bi što bolji produkt izašao iz suradnje.

U takvoj se situaciji neminovno javljaju hibridi, što koprodukcije, što žanra, što samog stila ili

24

priče. Izdvojila bih taj diskurs hibridnosti, što je tema ovog rada, kao prvu značajku

postmodernizma u hrvatskom filmu. Gotovo svi filmovi kojih sam se dotakla napravljeni su u

suradnji sa susjedima te prikazuju cirkularnost utjecaja na ovim prostorima. Dakako

najizraženiji su utjecaju Bosne i Hercegovine i Srbije, koji su uz bok Hrvata glavni akteri

radnje u filmovima. A upravo ta komunikacija između nas i naših susjeda vuče paradoks.

Udružene bosansko-hrvatsko-srpske kinematografije stvaraju filmove protkane

međusobnom odbojnošću tih istih naroda. Međutim, dobra je stvar što svi filmovi kojih sam

se dotakla (a i ostali) kritiziraju takvo stanje društva. Prvenstveno se kritizira ona

konzervativna i zatvorena strana društva koja živi u prošlosti i ratu pridaje preveliku važnost.

Pri tome moja namjera nikako nije umanjiti važnost tog nemilog događaja već ukazati na to

kako ljudi prakticiraju sagledavati stvari vrlo subjektivno, šturo i malenog vidokruga. Filmovi

kao što su Oprosti za kung fu, Armin, Metastaze i Sonja i bik kritiziraju, ismijavaju, ironiziraju

ili pak parodiziraju takav način svjetonazora. Djed koji ne može prihvatiti unuka druge

nacionalnosti i rase, otac koji pada pod manipulaciju ideje o Zapadu, društvo propalica koje

promovira nacionalizam, homofobiju i šovinizam, predrasude grada o selu i obratno – sve su

to realistične teme koje su široko prisutne među nama. Pri tome možemo primijetiti kako su

etnički, rasni i nacionalni identiteti i mogućnost koegzistencije u hrvatskom filmu glavne

okosnice iz kojih proizlazi re-strukturiranje subjektivnosti (Vojković, 2006:23). Time hrvatski

film prati teoriju postmodernističke kulture, što u segmentu kritike na velike narative

nacionalizma i hrvatstva (otac u Oprosti za kung fu), što u segmentu referiranja na prošlost

(Krpa i „gdje si bio '91?“ u Metastazama), što u autoreferencijalnosti, ironiji i parodiji

(parodija na medije i sabor u Sonji i biku).

U suvremenom se hrvatskom filmu također može primijetiti ideologija koja se

suprotstavlja dominantnom modelu Zapada (Armin). Tu se provlači orijentalizam i

samoorijentalizam u Arminu i Metastazama. Naime, nije strano da se mi sami nazivamo

Balkancima, pritom misleći na naš mentalitet. Ali nije niti strano da se uzdižemo i duboko

niječemo našu (ne)pripadnost Balkanu. Sjećam se da su nas učili u školi da Hrvatska ne

pripada Balkanu ni u kulturnom, ni u geografskom - ni u kakvom pogledu. Pa kako god da

bilo, zašto je to potrebno reći? Činjenica je da Balkan nije neutralno područje upravo zbog

mitskog određenja sa Zapada.

25

Pa opet, poznato je da domaći redatelji počinju sve češće stvarati za inozemne festivale

radije nego za nezainteresiranu domaću publiku. Financije su, usprkos današnjoj ponešto

većoj gledanosti domaćeg filma, i dalje nedovoljne. Od nečega se valjda mora i živjeti ali

zanimljiva je teorija Iordanove (2001) koja kaže kako „sve što balkanski filmaši žele, naprotiv,

jest da budu primljeni“ (Pavičić, 2011:244). Stoga opet hrlimo ka Europi i Zapadu, na Zapadu

se potvrđujemo, na Zapadu su novci.

Pitanje je zašto domaći film, koji je u biti visoke kvalitete, ima toliko slabu gledanost?

Slabiju od isto tako hrvatskih „sapunjara“ na televiziji. Što ljude navodi da ipak prije

pogledaju neko trivijalno, mainstreamovsko „štivo“ bez dubljeg značenja? Teško je reći ali u

današnje postmoderno doba u kojemu veliki narativi više ne vode svijet, u kojemu jenjava

aktivnost proizvođenja novog, u kojem se populariziraju spektakularnost i zabava, gdje

kapitalistički sustav, bogatstvo i moć manipuliraju masama – u takvome svijetu identitet

pada u krizu te nastaje potreba za re-definiranjem istog. Identitet je zato fluidan i podložan

promjenama te pada pod utjecaj svake promijene percepcije, bilo naše ili tuđe. Identitet kao

takav konstruira okolina, društvo, obitelj pa tako i mediji. Okrhnut sa raznih strana, identitet

postaje krhak te stoga počinje upijati razne informacije koje mu se nameću od vladajućih

ideologija.

Noviji hrvatski film pomalo se suprotstavlja toj Jamesonovoj teoriji postmodernizma kao

kulture pastiša, površnosti, kao kulturi bez dubine. Domaći filmovi postavljaju kritiku na taj

„pastiševski“ dio društva te se pokazuju kao vrijedni i kvalitetni produkti kulture. Nastupile

su nove generacije filmaša koji su spremni uperiti prst u ono što ne valja u društvu. Naravno,

veliku ulogu tu ima financiranje filmova koje se prije vršilo isključivo od strane nacionalne

televizije pa su i tematike filmova morale biti „po propisu“. No niti danas situacija nije

stabilna jer se ne isplati raditi filmove za domaću publiku koja ne pruža podršku koju bi

trebala, a niti država nije od velike pomoći. Filmovi, vidjeli smo, počinju se usmjeravati

prema van, pa se tome i tematika filmova prilagođava, što nikako ne godi hrvatskom

društvu. Noviji hrvatski film ima svoju kvalitetu i usudi se „ubosti“ u kritične točke društva, a

kao medij, što jest, ima snažan utjecaj na društvo stoga mu svakako treba pridati više

pažnje.

26

5. LITERATURA

Anić, Vladimir et al. (2004): Hrvatski encikolpedijski rječnik I-XII. EPH d.o.o. & Novi

Liber, Zagreb

Appadurai, Arjun (1990): Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy

[pdf]. U Public Culture, Vol. 2, No. 2

Appignanesi, Richard et al. (2002): Postmodernizam za početnike. Naklada Jesenski i

Turk, Zagreb

Baudrillard, Jean (2001): Simbolička razmjena i smrt. U Simulacija i zbilja. Jesenski i

Turk, Zagreb. Skinuto s

https://drive.google.com/file/d/0B5bH5TzBkFsPSlJqaWxoNVQxeVk/view?pli=1

Benjamin, Walter (1986): Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije. U

Suvremene književne teorije, Miroslav Beker, SML, Zagreb. Skinuto s

http://www.ipu.hr/uploads/documents/1920.pdf

Borjan, Etami (2013): Margina kao fokus u radovima Dine Iordanove. U Hrvatski

filmski ljetopis No. 72

Čegir, Tomislav (2012): Borba s bikovima na hrvatski način. U Vijenac, No. 490.

Skinuto s

http://www.matica.hr/vijenac/490/Borba%20s%20bikovima%20na%20hrvatski%20n

a%C4%8Din/

Gilić, Nikica( 2010): Uvod u povijest hrvatskog igranog filma. Leykam international,

d.o.o., Zagreb

Hill, Stephen i Fenner, Bevis (2010): Media and Cultural Theory [pdf]. Dostupno na

http://bookboon.com/en/media-and-cultural-theory-ebook

Huyssen, Andreas (1999): Zemljovid postmodernog. U Linda Nicholson (ur.),

Feminizam/Postmodernizam. Skinuto s https://arhiva.mudri.uniri.hr/2013-

2014/file.php/1974/POMO_dokumenti/Huyssen.pdf

Jurdana, Vjekoslava (2009): Književnost, povijest i prostor u zrcalu kraja 20.stoljeća. U

Časpois za suvremenu povijest, Vol. 41, No. 1; skinuto s

http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=74022

Košutić, Krešimir (2007): Ogledi o kinorepertoaru: Armin. U Hrvatski filmski ljetopis

No. 50

27

Little, Patricia (2007): Postmodernism and Consumer Society by Fredric Jameson.

Skinuto s http://cltrlstdies.blogspot.hr/search?q=postmodernism

Lyotard, Jean-François (2005, 1979): The Postmodern Condition. Ibis grafika, Zagreb.

Skinuto s

https://drive.google.com/file/d/0B5bH5TzBkFsPMlJ1d3gtNHZPZUE/view?pli=1

Mesić, Milan (2005): Multukulturalizam. Školska knjiga, Zagreb

Nederveen Pieterse, Jan (2006): Globalization as Hybridization. U Media and Cultural

Studies [pdf], Meenakshi Gigi Durham i Douglas M. Kellner, Blackwell Publishing Ltd.

Dostupno na http://bookzz.org/book/901747/39e95d

Pavičić, Jurica (2011): Postjugoslavenski film. Stil i ideologija. Hrvatsko filmski savez,

Zagreb

Storey, John (2009): Cultural Theory and Popular Culture. An introduction [pdf]

Dostupno na http://bookzz.org/book/996308/72d14b

Šakić, Tomislav (2009): Deset filmova traži autora: Metastaze. U Hrvatski filmski

ljetopis No. 59

Šakić, Tomislav (2013): Kinorepertoar: Sonja i bik. U Hrvatski filmski ljetopis No. 72

Šošić, Anja (2009): Film i rat u hrvatskoj. Refleksije jugoslavenskih ratova u hrvatskom

igranom filmu. U Zapis No. 64-65

Tanasić, Nevena (2010): Denotacija i konotacija imena Balkan i njegovih izvedenica. Iz

Hrvatistika, Vol.4 No.4, Prosinac 2010; skinuto s

http://hrcak.srce.hr/index.php?show=clanak&id_clanak_jezik=121416

Todorova, Marija (2009): Imagining the Balkans. Skinuto s

https://mudri.uniri.hr/file.php/1974/POMO_dokumenti/Todorova_-

_Imagining_the_Balkans.pdf

Vojković, Saša (2006): Subjektivnost u novom hrvatskom filmu: kritičkonaratološki

pristup. U Hrvatski filmski ljetopis No. 46

Vojković, Saša (2008): Filmski medij kao (trans)kulturalni spektakl: Hollywood,

Europa, Azija. Hrvatski filmski savez, Zagreb