MANIRIZAM1.Humanisticka teorija umetnosti i odnos prema manirizmu-Bodin2.Definisanje termina-Serman3.Karakteristicni oblici-Serman4.Teorija manirizma/i pojmovi-Bodin/5.Mikelandjelo i Manirizam /Bodin, Serman, Fridberg/6.Rafael i Manirizam/isti/7.Opste osobine-Bodin.8.Podela 9 Prva maniera-Roso, Pontormo i Parmidjanino10.Rimski manirizam i sirenje rimskog manirizma11.Visoka maniera12.Venecijanski manirizam 13.Portret XVI veka14.Maniristicka skulptura15.Pozna maniera-dodati sa predavanja

1.HUMANISTICKA TEORIJA UMETNOSTI/Bodin/Dugo vremena zbog klasicne teorije umetnosti manirizam je tumacen kao pad.Anticki narodi su zavestali ideju stalnog uspona i traganja za savrsenstvom / nakon cega sledi pad, zato se stalno ocekuje novo zlatno doba/. Jos se renesansa negativno odnosila prema srednjem veku.Vazari kaze da je novo zlatno doba pocelo sa Cimabuem, a zenit je dostgao Mikelandjelo-i to ne moze biti ponovljeno, a tek nesto manji vrh dosegao je Rafaelo/ lakse se moze dosegnuti/.U XVII veku manirizam se tumacio kao pad-sve nakon Rafaela je mracno doba, koje prestaje tek sa Anibalom Karacijem.Koreni te teorije su u Aristotelovoj i Horacijevoj teoriji knjizevnosti.Aristotel savetuje da se ne predstavlja priroda onakva kakva jeste, vec kakva bi trebala da bude-biraju se samo najlepse stvari i osobine iz prirode.Likovna umetnost je u anticko doba i srednjem veku bez teorije – ne spada u septem artes liberales.Da bi bila uzdignuta preuzeta je anticka teorija poetike Ut pictura poesis1, po kojoj su poezija i slikarstvo sestre.Aristotelov savet je obnovljen u renesansi-samo oplemenjeni vid stvarnosti treba da se prikazuje.U delu Albertija De pictura nalaze se zaceci klasicne teorije umetnosti.Sledeca vazna etapa je Dijalog o slikarstvu posvecen Aretinu2 od Lodovika Dolce 31557g.On ukljucuje i savet slikarima da podrazavaju antiku.Najznacajnija karika u klasicnoj teoriji umetnosti je delo Monsinjora Djovana Batista Agukija4, 1610-15.Kod njega je sve sto su zaceli Aristotel i Horacije, a obnovili Alberti, Dolce,Rafael / u pismu Baltazaru Kastiljoneu/, Vazari.On je to prvi nazvao »Idea della bellezza«-ovde je to aristotelijanski pojam aposteriori-iskustveni, a ne neoplatonicarski.Do ideje se stize gledanjem, iskustvom.Smatra se da je ta ideja iskazana u delu Rafaela, a da je u manirizmu doslo do pada, jer je ta umetnost udaljena od prirode.Po Agukiju problem za slikarstvo je naturalizam bez selekcije.Jedini pravi put je via media-srednji put i njim je posao Karaci.Djan Pjetro Belori odredio je ukus evropske teorije umetnosti./Na Akademiji Sv.Luke u Rimu drzi predavanje koje je stampano kao predgovor njegove knjige5 1672/.To je manifest klasicisticke teorije umetnosti-normativ svim akademijama XVII i XVIII v.Vrhovi umetnosti su u antici, kod Rafaela i A. Karacija, manirizam je pogresan, kao i Karavadjo.Degeneracija umet. je umetnost manirizma.Iz te krize izvadice umetnost upravo Karaci.«Iskvarice se kapricima koji su rezultat ponavljanja, a ne prirode«-kaze Belori.Prva generacija manirista jesu podrazavaoci visoke renesanse.M. nisu respektovali prirodu kao vrhunski apsolutni kriterij u umetnickom stvaranju.Za teoreticare manirizma umetnost je bila imitacija./ali ne prirode vec ideje/ Renes. umetnost jeste imitacija prirode.Po manirizmu umetnost je imitacija ideje koja se slobodno razvija u umetnikovom duhu.Manirizam je totalno ponistio autoritarnu vrednost prirode.Belori

1 Aristotelovo shvatanje se odnosilo i na poeziju2 Pietro Aretino bio je pisac islikar.Poznat kao nemilosrdni kriticar,zbog cega je nazvan “bicem knezova”3 Lakoca je jedan od ideala-“lakoca je izraz savrsenstva umetnosti”.On je prevodio anticke pisce4 on savetuje Gvercina da uradi”erminiju I pastire”.Njegov traktat o slikarstvu nastao je 50 godina pre Belorijevog.Otkrio ga je Denis Mahon.daje definiciju koncepta ideje lepote.Sve ono sto je predaleko od prirode nevalja,kao ni ono sto je preterano kopiranje.5 “Zivoti modernih slikara,skulptora I arhitekata”

1

kaze da je to umetnost mehanickog ponavljanja, sto se i moze reci za najraniju fazu manirizma.Te ponavljane poze i jesu prostudirane, a rezultat su svesnog htenja.Belorijeva tvrdnja da se radi o slikarstvu nastalom po ugledanju na velike majstore stoji, jer bez M&R ne bi bilo ni manirizma.Njihova kasna dela sadrze u jezgru ono sto ce se razviti u manirizmu.6

/Belorijev pravac u shvatanju manirizma traje sve do romanticarske pobune.Krajem XIX veka dolazi do rastakanja pozitivisticke nauke i estetike-tome je doprinela nauka, Ajnstajnova teorija relativiteta....Kljucnu ulogu u revalorizaciji manirizma odigrali su A.Rigl i M.Dvorzak i njihovi sledbenici/

Manirizam daje pravac umetnosti XVI veka.Sam po sebi jedan je od najkontraverznijih pravaca umetnosti novog doba.Termin manirizam se koristi kada je rec o nekoj duhovnoj pojavi u njenoj zavrsnoj fazi gde dolazi do odstupanja od onog sto nazivamo kljucnim za tu pojavu.Ti principi se napustaju da bi se stvorila neka vrsta manira te »velike umetnosti«Samo ime i pojam maniera postoji u dvorskoj literaturi francuske od XIII veka, i u italijanskom jeziku od XIV v.Uglavnom je pozitivan i znacio je stil, imati stila, dugo vremena je vezan za osobu / zene/.Francuska literarura ga koristi da bi izrazila artificijelnost, da bi se izrazila jedna vrsta ponasanja na dvoru7.Iz kulturno dvorske literature prelazi u liriku.Npr. Lorenco de Medici«dame treba da poseduju uzvisen duh, lepe manire ponasanja, elegantne gestove...«U komentarima na svoje sonete L. Medici kaze da se njihova vrednost sastoji i u njihovoj Facilita/lakoca/ i Difficultta/komplikovanost/, jer vrlina poezije se sastoji u savladjivanju teskoca, sto su one vece, vece je i umetnicko delo.U tome ne sme da bude vidljiv trud ili upinjanje, vec delo treba da ostavlja utisak kao da su problemi savladani sa lakocom.I ako u tome uspe umetnik ce biti pravi virtuoz/sto je ideal XVI v/.Vazari istice da se sva perfekcija slikarstva sastoji u svodjenu teskoce na lakocu.Dolce8 kaze da je lakoca, izraz savrsenstva umetnosti.Benedeto Varki9 smatra da je umetnicko delo artificijelna imitacija prirode.Ideal maniera moze se izjednaciti sa teznjom ka artificijelnosti, kapricioznosti, bizarnosti.Ta teznja ka cudesnosti, neobicnosti je preteca/vek posle manirizma/ poetike«cudesnog« Djan Batista Marino10 kaze da je cilj pesnika da zacudi citaoce, a onaj ko to ne ume, njemu je mesto u stali.Pojam maniere ukljucuje sve ovo, ali i neumerenost-pozitivan i zeljen kvalitet kao i artificijelnost.To je vodilo u svestan kapric i bizarnost koje su opet tipicne za m. umetnicko delo.U delu Baltazara Kastiljonea Il Cortegiano uvek se pominje maniera-vezana za sofisticiranu i kultivisanu osobu ciji je izgled i ponasanje manieroso.Od XVI veka taj pojam se vezuje za umetnost-pismo koje Rafael upucuje Lavu X-goticka arh./misli na srednj.arhitekturu/ je lisena bilo kakve gracioznosti, ona je bez ikakve maniere- senza maniera alcuna/.Od XVII veka maniera ima negativno znacenje-previse udaljeno od prirode, artificijelno.Tek od kraja XVIII veka Luidji Lanci je skovao naziv manierismo-vec u samom nazivu se vidi da je stil drugaciji od ostalih/Serman/.

2. DEFINISANJE TERMINA-John ShearmanPoreklo izraza manirizam lezi u Italijanskoj reci maniera.Ova rec je u renesansi koriscena na vise razlicitih nacina i sa razlicitim znacenjima, ali manirizam je izveden iz samo jedne osobene upotrbe.Maniera se moze prevesti u englesku rec style.Rafael i Kastiljone su 1519 godine napisali pismo papi Lavu X o arhitekturi Rima, u kome su izjavili da su gradjevine Gota bile »lisene svake gracije i u potpunosti bez stila/maniera/.U ovom kontekstu, kvaliteti gratia i maniera su pripisivani antickoj arhitetkturi.Koncept maniera je pozajmljen u literaturi o umetnosti iz literature o manirima, i prvpbitno je bio __ covekovog ponasanja, drzanja.Rec je usla u italijansku literaturu iz francuske dvorske literature iz XIII-XV veka.U francuskoj dvorskoj literaturi ova rec je znacila savoir-faire, postignuce podvige, uspeh bez napora i /sofisticiranost/prefinjenost.To je pre svega bila dvorska gracija, ljupkost, uljudnost.Termin maniera je sasvim prirodno imao i drugo, negativno znacenje: neprirodnost, afektiranost, pretencioznost.Vec Vazari govori o ovom defektu/?/, a Venecijanac Lodoviko Dolce /1557/ govori o nesrecnoj tendenciji na redukciji

6 citaj od Panofskog “Ideju”-autor nije znao za Agukijev traktat.7 Izvestacenost,neprirodnost-sto nije losa karegorija8 Lodoviko Dolce 1508-68,pisac komedija,tragedija,viteskih spevova,satira,humanistickih traktata.Prevodio je I prepevavao anticke pisce. 9 1503-1565,autor lirskih pesama,filozofskih I filoloskih rasprava.Dela:Besede,Predavanja I Firentinska istorija.10 Po njemu pokret u pesnistvu-marinizam”poetica dela meraviglia”.Osnova poezije po njemu je la meraviglia-cudesno, neobicno bizarno, a cuveni stih koji definise tu poetiku je dat u tekstu.Poeika seicenta.

2

umetnicke kreacije na stereotip, na maniera.Jasno je shvaceno da maniera, bilo da se odnosi na ljudsko ponasanje ili umetnicka dela, je zahtevala preciscavanje i apstrahovanje iz prirode /udaljavanje od prirode/.Vremenom je upravo ovaj negativan kvalitet, krajem XVI veka, postao celokupno znacenje maniera.Za teoreticara XVII veka Belorija, maniera-pojam koji je unistio dobro slikarstvo izmedju Rafaela i Rubensa- je bila ideal rodjen u umetnikovoj fantaziji i zasnivala se ne na realnosti, vec na practica: stilistickoj koncepciji i tehnickoj ekspertizi.Termin artificijelan se u XVI veku nije shvatala pezorativno.Rec artifizioso je bila potpuno pohvalna i u velikoj meri prateca manieri; knjige su morale biti napisane i slike naslikane vestinom.Ta umetncka kreacija je opisana kao «artificijelna imitacija prirode« /Benedetto Varchi 1548/, sto je bilo opste prihvaceno stanoviste.U prvoj polovini XVI veka u Italiji je bio uobicajen laskav termin manieroso, u smislu »stylish«, ugladjen, doteran.Prvobitno se, kao pridev, odnosio na ljude i ponasanje.Kasnije su istim terminom opisivana dela umetnosti.Alternativa u XVII veku je manierato: negativnije usmeren, poput engleskog »stylized«.Istovremeno u Francuskoj se pojavilo pogrdno ime za jednu vrstu umetnika, vise zaokupljenih tehnickim aspektima nego bilo cime drugim: manieriste.Kada je ovaj naziv prenesen u italijanski, veliki istoricar Luidji Lanci /1792/___________, s obzirom da je on posebno mislio na grupu umetnika koje je ______________.Ovo je veoma znacajno jer je upravo Lanci izumeo, u istom kontekstu, termin koji sada koristimo:manierismo.Problem pojma difficulta u renesansi i manirizmu:Lorenco de Medici, u Komentaru na svoje sonete, zastupa stvar da je ova pesnicka forma jednaka bilo kojoj drugoj zbog svoje difficulta, jer virtu i prema filozofima, sastoji se u pobedi difficulta.Slican stav se nalazi i kod Vitruvija koji definise invenciju kao resavanje teskih problema.Slikari i skulptori su dokazivali superiornost svoje umetnosti nad drugima upravo zbog njene tezine.Difikulta je vazan kvalitet za renesanse teoteticare umetnosti.Ova ideja je bila znacajna jer je vodila prihvatanju Lakoce kao veoma pozitivne vrline, lakoce u savladavanju difficulta.Otuda znacaj koji je dobila virtuoznost.Dolce je isao tako daleko da je mogao reci da je lakoca osnova __ u svakoj umetnosti.Kastiljone je u delu Cortegiano, 1528 izmislio rec za dvorsku graciju /ljubaznost, ljupkost/ koja se pokazivala u resavanju svih teskoca-sprezzatura, koja je ona vrsta dobro vaspitanog nehata nastala iz potpune uravnotezenosti, pribranosti.Ljubav prema slozenom, pre no uzdrzanost je bila jos jedna karakteristika ovog perioda.___.Manirizam ima duboke korene u visokoj renesansi.Manirizam je vec postojao u predhodnom periodu u istom obimu kao i mnoge barokne tendencije u um. XVI v, i kao takav on je logican nastavak.Stil se pojavio u Rimu oko 1520 g.Ovaj dogadjaj je u svojim prvim delima pokazivao jednu izrazito kultivisanu ljupkost i doradjenost koje su pratili slicni kvaliteti odvajanja od prirodnog ponasanja i izgleda, kao sto je bizarna fantazija, slozenost...Ovaj stil je ocigledno odgovarao patronima i poznavaocima jer se sirio brzinom mode.Rasejavanju stila doprinela su putovanja umetnika/1522-kuga;1527-pljacka Rima;katastrofalan pontifikat Hadrijana VI/.Perino del Vaga je stil predstavio Firenci1522, Giulio Romano Mantovi 1524 i Polidoro Napulju 1527.Firentinac Roso im se prikljucio 1524 i radio u centralnoj Italiji, Veneciji i Fonteblou 1530.Parmidjanino, koji se prikljucio rimskoj grupi 1524, vratio se u Emiliju 1527 godine.Skoro svi oni su radili za graficare, a Parmidjanino je i sam bio graficar, i tako je Manirizam odmah postao pristupacan celoj Evropi.Uskoro slicna stvar se desila i u skulpturi-obimna produkcija malih bronzi i kopija u terakoti.Distribucija grafike je povezana sa konacnim trijumfom manirizma u Severnoj Evropi, koji je prakticno bio potpun, nad drugim mogucim razvojima iz visoke renesanse; u samoj Italiji, ove alternativne struje su se razvijale sa podjednakom zivoscu, i manirizam nije doziveo tako potpuni trijumf.Manirizam je u osnovi bio Italijanski stil i gde god se pojavio van nje predstavljao je usvajanje italijanskih standarda..On se sirio na sever kao aspekt i rezultat ital. kulturne dominacije Evropom koja datira od francuske invazije Sarla VIII Italije 1494, kada su italijani pol. i voj. podredjenost nadoknadili umetnickom superiornoscu.Kasni gotski stil je cvetao u najvecem delu evrope/severno od Alpa/, i u XVI veku, skoro da ne postoji nista ekvivalnetno Visokoj renesansi.Neke karakteristike kasne gotike lako vezivale za M.-tendencija ka graciji, ljupkost, slozenost11.../Spanija –vrlo malo originalnog manirizma, kasno-got. forme su

11 U Francuskoj samosvojni maniristicki stil je u pravom smislu ustanovljen 40-ih godina u radu Zana ili Zaka Tuzona, u nekim aspektima Filibera de l’Orma I nastavio se sa Zermenom P. I Zakom di S. Starijim.U Nizozemskoj, osnovu je pripremila grupa umetnika tzv. “romanisti”, a pravi I izuzetno uticajan manirizam se pojavio u Harlemu od oko 1580.U

3

prekrivane oblicima italijanske renesanse.Verovatno je najbolja procena za El Greka da je bio umetnik koji je koristio u velikoj meri Manir. pravila sa izrazajnim ciljem i potrebom koji su daleko od karakteristicnog manirizma/Kada maniristicki umetnik krsi pravila on to radi na osnovu zakona, a ne iz neznanja.Stil je nastao u Rimu oko 1520/simbolicna godina,m. postoji i ranije/, rasirio se i bio siroko ustanovljen tokom 30-tih.Jedan od centara otpora-Parma, se izgubio sa povlacenjem Koredja 1530 g., ali se drugi zadrzao u Veneciji.Dominantna licnost Ticijana je potvrdila da je venecijanska umetnost bila odredjena da dalje istrazuje ekspresivne i naturalisticke aspekte renesansne umetnosti koja je vodila direktnije prema umetnosti tipa Rubensa, nego prema manirizmu.Ovde je, istina, postojala centralnoitalijanska invazija oko 1540, koja je bila predvodjena Franceskom Salviatijem.U to vreme Ticijan eksperimentise sa maniristickim12 formama, ali efekat nije bio trajan izuzev mozda u jednom slucaju, a to je Andrea Skiavone.Pitanje je da li su ciljevi Tintoreta bili maniristicki, iako je opisivan kao manirista.Njegovo delo je ponekad elegantno, ali nikada nije ugladjeno, i uvek izbacuje jednu diskvalifikujucu energiju/?/.Iako je manirizam poceo relativno brzo da opada u Rimu, nastavio je da cveta kasno u Firenci zbog nadmocnog uticaja Djovanija Bolonje i u manjoj meri Buontalentija.

Cesto se manirizam tumacio kao rezultat krize.Invazija Italije, pljacka Rima i ekonomski problemi otvorili su posebno povoljnu intelektualnu klimu krize, povoljnu za razvoj m.Cinjenica je da su slicni politicki i ek.uslovi postojali i u drugim vremenima i mestima i nisu imali slicne rezultate.Najrelevantniji faktori su unutar samog umetnickog konteksta:preovladjujuca estetika i uslovi patronaze.Bitan je sistem patronaze, kao simptom novog koncepta umetnickog dela.Um.delo se po prvi put narucuje i pravi kako bi imalo svoje mesto u galeriji.Dve centralne ideje manirizma/u glavi umetnika/su:1. pojam umetnickog dela kao trajnog virtuoznog izvodjenja2. pojam »apsolutnog« umetnickog delaM. se zasniva na spopadanju, zaokupljanju sa povoljnom, naklonjenom reakcijom publike, stimulaciji kod koje je, vise nego ikad ranije, znacajna funkcija umetnickog dela.Umetnicko delo je sada manje pobozno, prakticno, ceremonijalno i vise samozadovoljno ili apsolutno.M. nije nastao kao reakcija protiv, ili u suprotnosti sa visokom renesansom, vec kao logicko produzavanje nekih kasnih tendencija i dostignuca.

Karakteristicni oblici/Serman/Figura serpentinata-nema figure koja je karakteristicnija za jezik manirizma od serpentinate.Rasprava o njoj je najbolja u traktatu Lomaca iz 1584.On navodi da je Mikelandjelo govorio da figuru uvek treba prikazati piramidalnu, vijugavu...Lomaco dalje zapaza da u figuri ima najvise gracije i recitost kada je ona data u pokretu-kako to slikari kazu »fu.... della figura«.Za to nema bolje forme od oblika plamena, jer je najpokrenutija od svih, i jer je konican/u obliku kupe/.Slikar bi trebalo da kombinuje ovu piramidalnu formu sa serpentinatom, poput izvijenog kretanja zmije, koja je takodje forma ustalasanog plamena.Figura treba da nalikuje slovu S.Ovo se ne odnosi samo na celu figuru, vec i za njene delove.Lomaco navodi da su serpentinatu koristili uvek stari umetnici, a od modernih je koriste najbolji.Mikelandjelo je izumeo ovu formu, a prvi sacuvani primer je njegova Pobeda iz 1527/8 za grobnicu Julija II.Odmah posle nje usledio je veoma uticajan model Samson i Filistrejci sa tri figure.Ova forma je, medjutim, razvijena iz klasicnog kontraposta13, jednog od najopstijih elemenata rane renesanse.Rec contrapposto oznacavala je sistem komponovanja ljudskog tela koji je bio karakteristican za anticku skulpturu.Delovi tela su postavljeni asimetricno, ali su sve asimetricnosti pomirene u konacnoj ravnotezi.U visokoj renesansi, posle 1512, kontraposto je postao abnormalno prenaglasen/npr kod fra Bartolomeo/, ali je jos uvek zadrzao svoj naturalisticki ekspresivni karakter.Figure su prvo postale nalik plamenu u Mikelandjelovom Bicevanju iz 1516 gde je pokret zaista fluidan, ne u suprostavljenim pravcima, kroz delove tela.Ova novi tip figure, izveden iz renesansnog iskustva antickih

Engleskoj je znacajan minijaturista Isak Oliver, u Nemackoj centri su Minhen I Augzburg-skulptor Hubert Gerhart I Adrien de Vris.12 To je njegova IV faza-maniristicka.13 Formalno gledano figura serpentinata oslobadja u pokret zaustavljenu energiju kontraposta, staticnost je pretvorena u dinamicnost..Figura serpentinata u simbolicnom tumacenju je dovodjena u vezu sa tumacenjem dispozicije u Kvintilijanovoj retorici, u kojoj se on poziva na prikazivanje figure u likovnim umetnostima.

4

formi, oblikovan je u kompoziciono resenje u Pobedi, a Mikelandjelovo izduzivanje proporcija figure ucestvuje u ovom razvoju.Pobeda je piramidalna, s oblikom plamena i serpentinate.Stav ove figure nagovestava elasticnost izvan prirodne.Torzije nisu sprovedene sa naporom, i tako ne sugerisu energiju.Oslobodjen svih deskriptivnih implikacija___________.Vec je Kvintilijan zahteva ove kvalitete u dispoziciji ljudske figure.Njegova tema je zapravo bila upotreba stilskih figura u retorici.On kao primer navodi Miroovog Diskobolosa.Poza diskobolosa je postala izuzetno popularna u XVI veku.Neki umetnici, kao npr. Pontormo, smatrali su je pogodmnom za andjela u Blagovestima.Ticijan, u trenutku kada se najvise priblizio manirizmu, iskoristio ju je za figuru unuka koji se klanja u Portretu Pape Pavla III /1549/.Njegova poza je prilagodjena figuri serpentinata. Nastavak Mikelandjelove invencije je ostvarena u delu skulpturi Djovanija Bolonje.Jedan od njegovih najranijih radova bio je par Mikelandjelovoj Pobedi, i od tog vremena ovaj skulptor se uvek iznova vraca ovom problemu.______________

4. TEORIJA MANIRIZMA /Bodin/Manirizam je nekomunikativna umetnost, stvaran za mali broj obrazovanih ljudi.Bitna je njegova socijalna kategorija, to je dvorska umetnost.Ceo XVI vek u odnosu na XV, koji je cenio znanje ali je demokraticniji, mnogo je umniji, spekulativniji, bez optimizma, prozet je glavnim vladajucim sistemom XVI veka a to je neoplatonizam/Panofski/.Rec je o velikoj obnovi platonove filozofije i afirmisanju pojma anabaza-stalna potreba duse zatocene u telu da se uspinje do sveta ideja, dostupna filozofima i traje trenutak/po Platonu/.Firentinski neoplatonizam je demokraticniji-svaki covek od intelekta je u stanju da se uspne do sveta ideja i Boga-metafizicki pojam.Neoplatonizam je uticao na Mikelandjela.Ideja ljubavi-filozofskog erosa-to je ljubav koja je dar od boga i povezuje ljudsku dusu sa transcedentom.Lepota je samo odraz bozanske ljubavi.Umetnicko delo je delo iskre bozanske koja je poslata na umetnika /pojam iskre bozanske u M. Sonetima/. Umetnost XVI veka ne podnosi zahteve XV veka za prirodom i matematikom.Prvi se Mikelandjelo borio protiv matematickih obrazaca.Normativ slikarstva nije priroda vec ideja -ideja a priori 14 u izvornom Platonovom znacenju.*Panofski Ideja Neproblematicno i smireno raspolozenje koje je karakteristicno za renesansnu teoriju umetnosti, postepeno je u teorijskoumetnickoj literaturi druge polovine veka ustupilo mesto jednom sasvim drugacijem raspolozenju.Za kulturnu svest ove epohe znacajno je to sto se u isto vreme ponasa i revolucionarno i tradicionalno, i u isto vreme postojece umetnicke pokretacke snage goni na izdvajanje i uskladjivanje15.Ova komplikovana situacija nalazi svoj stvarni izraz u teoriji umetnosti.Sa jedne strane, kod teoreticara druge polovine veka nalazimo iste one misli i zahteve koje su izrekli vec Alberti i Leonardo, ponovljene i neizmenjene, ili cak u ostrijoj formi.Tako se teorija jos uvek cvrsto drzi postulata _______, mada izgleda da praksis upravo ovaj postulat ovde u vise mahova zrtvuje drugim idealima.Sa druge strane venecijansko-lombardijski slikarski pravac i teorijski se ocituje u jednom manje ili vise jasnom protestu protiv firentinsko-rimskih fanatika onoga Disegno/npr Lodoviko Dolce/.Sa trece strane, spisateljstvo epohe dopusta maniristickoj tendenciji /Parmidjanino, Pontormo, Roso.../, da dodje do reci u nizu specificnih inovacija, od kojih je mozda jos najprincipijelnija sistematsko uoblicavanje i preoblikovanje ucenja o idejama, koje za stvarnu teoriju renesanse nije od nekog prevelikog znacaja.Sada pocinje gotovo zestoka pobuna protiv svih krutih, posebno matematskih pravila.Kao sto maniristicka umetnost uravnotezava, i izoblicava i izvitoperuje opste vazece forme klasike u interesu intezivnijeg izraza, tako da figure od deset ili vise duzina glave nisu retkost, a oblici se savijaju i uvijaju kao da nemaju kostiju, - kao sto ona napusta jasno predstavljanje prostora /utemeljne na racionalnom-perspektivistickom misljenju/ u korist onog svojstvenog nacina kompozicije, koji oblike sabija u jedan jedini, cesto »nepodnosljivo pretrpan« sloj—Tako i u teoriji umetnosti, vec od sredine veka, nadovezujuci se na Mikelandjelov

14 Nezavisano od iskustva, te prema tome oznacava logicku predhodnost znacenja, a ne vremensku predhodnost /psiholosku/.Suprotno od a posteriori-stvoren na osnovu iskustva.15 Tako dolazi do toga da unutar ove epohe mozemo da razlikujemo najmanje tri razlicita stilska strujanja, koja se bore jedna protiv drugih, a ipak uzajamno prozimaju—Jedno, u poredjenju sa drugima, umereno strujanje, koje pokusava da dalje razvija zamisli klasike olicene u Rafaelu, Drugo—ekstremno koje se nadovezuje na Koredja I druge severnoitalijane, radi u smislu jednog koloristickog I luministickog osecanja I Trece—Maniristicko, hoce da nadvlada klasiku suprotnim postupkom, kani da je nadvlada cisto modifikovanjem I pregrupisavanjem plastickih oblika kao takvih.

5

nepovoljan sud o Direrovom ucenju o proporcijama, otpocinje jedna ziva apsolutna svesna kritika pokusaja naucne i posebno matematske racionalizacije umetnickog predstavljanja, koje je preduzimala starija teorija umetnosti /Leonardo, Pjero della Franceska, Direr-svi saglasni da proporcije coveka koji miruje morale da budu fiksovane uz pomoc matematike/.Sada nailazimo na utvrdjeni ideal S-obrazne figure serpentinata, koja se, iracionalno proporcionisana i u pokretu, uporedjuje sa plamenom koji palaca /Lomaco/, i nalazimo izricito upozorenje na precenjivanje ucenja o proporcijama, koje se , doduse, mora poznavati, ali cesto ne sme da se primenjuje, a na figure u pokretu uopste ne moze da se primeni.Matematika, u renesansi smatrana za najcvrsci fundament likovnih umetnosti i kao takva postovana, sada se progoni upravo sa mrznjom.Zukari, iako priznaje da sva tela u prirodi poseduju proporcije i dimenzije-polazeci od Arstotela, na kraju kaze: »Jer misljenje umetnikovo, mora da bude ne samo jasno, nego i slobodno, a njegov duh mora biti opusten, a ne ogranicen mehanickom zavisnoscu od pravila takve vrste«.Vredno je paznje da Zukari, verovatno jedini, nije pokusao da protest protiv matematskog metoda zasnuje samo iz objekta-iz pokretljivosti tela koja treba predstaviti, nego i iz subjekta-iz potrebe za slobodom umetnickog duha.Postoji jedan karakteristican momenat maniristicke umetnosti, jedan unutarnji dualizam, jedna unutrasnja napregnutost, jer ona uprkos prividnoj samodovoljnosti njenog nacina komponovanja, ipak tezi strogom sazimanju celine slike, a figuru ne razmeksava slikarski, nego cvrsto ogranicava i anatomski obradjuje.Tako se i priznavanjma umetnicke slobode, dakle, ipak suprostavlja dogma o poucljivosti i naucljivosti, to jest o mogucnosti sistematizovanja umetnickog stvaranja, tako da je upravo strah od pretece subjektivisticke samovolje mozda cak doprineo tome da se ovoj dogmi prida sasvim poseban znacaj.Isto ovo vreme, koje umetnicku slobodu brani od tiranije pravila, od umetnosti pravi jedan racionalno organizovani kosmos /ta tendencija jasno se opaza kod Dantija, Zukarija, Lomaca/.Principijelno novo u svemu ovome sastoji se ne samo u tome sto takve suprotnosti postoje, nego upravo u tome sto one pocinju jasno da se primecuju, sto teorijskoumetnicko misljenje od sada svesno kritikuje ranijoj epohi sama po sebi razumljiva stremljenja i pokusava, da izadje iz aporija16 kojih je iznenada postalo svesno.Ono sto vazi za problem »genije i pravilo« vazi i za problem »genije i priroda«- u obe antiteze izrazava se velika suprotnost izmedju »subjekta i objekta«.Suprotnost ovih dvaju postulata sada se uzima na znanje /umesto nekadasnjeg isto- tako-kao, moze da se pretvori upravo u jedno ili-ili/.Vicenco Danti izricito pravi razliku izmedju jednog Ritrarre i jednog Imitare, koje stvarnost reprodukuje onako kako bi je trebalo videti.On cak, upravo time naglasavajuci suprotnost ovih dvaju nacina postupaka, pokusava da odvoji podrucje primene jednog od podrucja primene drugog, buduci da, po njegovom misljenju, u predstavljanju vec po sebi savrsenih stvari zadovoljava Ritrarre-podrazavanje, dok se u predstavljanju bilo kakvih nepravilnih stvari mora pozvati u pomoc Imitare.17Srecni odnos izjednacenja izmedju objekta i subjekta, nepovratno je razoren, umetnicki duh—u onoj slobodnoj, ali bas otuda nepostojanoj situaciji, koja je bila stvorena kroz razvoj u drugoj polovini XVI veka—pocinje prema stvarnosti da se oseca u isto vreme i gospodarski i nesigurno.Sa jedne strane, izrazava se nezadovoljstvo pukom stvarnoscu, od sada u prezrivom, prosloj epohi stranom nipodastavanju stvarnosti, govori se o zabludama prirode koje treba ispraviti /Lomaco u svom traktatu/.Dolce oko 1550 kaze: »Slikar mora da tezi ne jednostavnom podrazavanju prirode, vec delimicnom prevazilazenju prirode—kazem delimicnom, jer i to je uostalom cudo ako se uspe bar u tome da se i ona priblizno podrazava.«Dok je Vazari, pripremajuci u ovom smislu vec osnovu za manieristicko shvatanje, Disegno, doduse, tumacio kao ocigledan izraz za concetto obrazovan u duhu, ali dopustajuci da ovaj concetto proizilazi iz posmatranja ocigledno »datog« , kasniji su ovo shvatanje, usavrsili do jedno strogo konceptualistickog shvatanja, koje se, opet, u izvesnom pogledu nadovezuje na srednjovekovnu predstavu o sustini umetnickog stvaranja, tako da se u crtezu obozava »ziva svetlost« i »unutrasnje oko« duha, a zadatak arhitekture, skulpture i samog slikarstva sagledava se u neku ruku samo u spoljasnjoj tehnickoj realizaciji onog neposredno u duhu proizvedenog Disegno. 18Ova Ideja ili Concetto , niukom slucaju ne moze da bude nesto apsolutno subjektivno, cisto »psiholosko«, sada se po prvi put zapodeva pitanje, kako je duhu uopste moguce da obrazuje takvu unutrasnju predstavu ako ona jednostavno ne moze da se dobije iz prirode, a svoje poreklo ne sme imati samo u coveku—pitanje, koje na kraju krajeva izlazi na

16 Nejasnoca, sumnjiva ili sporna stvar17 Imitare –imitujuci--u njegovoj terminologiji znaci idealizujuci postupak.18 Samom portretu, u cijem imenu vec cisto jezicki dolazi do izrazaja neposredan odnos podrazavanja Ritratto-Ritarre, dopusta se ponekad da proizidje iz jedne intelektualne I opste vazece Idea e forma.

6

pitanje mogucnoti umetnickog stvaranja uopste. Postavlja problematicno pitanje—Odnos duha prema culnoj datoj stvarnosti.Pred ocima teorije umetnosti donekle se otvorio do sada prikriveni ponor, tako da ona oseca neophodnost da ga filozofskom spekulacijom opet zatvori—spekulacijom koja umetnickim spisima, koji su se pojavili sredinom veka, podaruje jedan potpuno novi karakter.Ako je ranije cilj ucenja o umetnosti bio da prakticno fundamentuje umetnicko stvaranje, onda ono sada mora da pokusa da ga teorijski legitimise:od sada to misljenje kao svoje utociste uzima jednu metafiziku koja je trebalo da ga opravda ako je umetnik za svoje unutrasnje predstave upotrebljavao, sa jedne strane, nadsubjektivnu vrednost u smislu korektnosti, i sa druge strane u smislu lepote.Stara pitanja: Kako umetnik korektno predstavlja i Kako umetnik predstavlja lepo, rivalizovana su sa sasvim novim pitanjima:Kako je umetnicko predstavljanje, a posebno predstavljanje lepog uopste moguce?Da bi se odgovorilo na oba pitanja, dozivljava se resumcija svega onoga sto je epohi uopste stajalo na raspolaganju u metafizickim spekulacijama, tj. isto tako sustinski aristotelovski postavljanog sistema srednjovekovne sholastike, kao i vec od XV veka ponovo ozivljenog neoplatonizma.U oba slucaja radi se o ucenju o idejama, koje je postavljano u centar teorijskoumetnickog misljenja, a ispunjava dvojak zadatak—sa jedne strane da se teorijskoj svesti ucini jasnim problem koji ranije jos nije bio akutan, a sa druge strane da se neposredno ukaze put za njegovo resenje.Pojam ideje, o kojem renesansna teorija umetnosti jos nije konsekventno razmisljala i koji za renesansno misljenje nije bio od prevelikog znacaja, doprineo je tome da se od pogleda sakrije hijatus izmedju duha i prirode, sad pak on taj hijatus cini vidljivim, buduci da on energicnim naglasavanjem umetnicke licnosti uoucuje na problem subjekt-objekt, i istovremeno moze nanovo da ga okonca, razabirajuci protumacenja u smislu njegovog svojstvenog metafizickog znacenja, a suprotnost izmedju subjekta i objekta u ovom njegovom metafizickom znacenju ukida u jednom visem transcedetalnom jedinstvu.Aristotelovsko-sholasticki pravac teorije umetnosti koja je postala spekulativna, dobavljajuci sebi vrednost vec u traktatu Lomazzoa, koji se pojavio 1584 godine, doseze svoju najvisu tacku u poucnom spisu Federicoa Zuccarija, koji se pojavio 1607.Njegovo veliko delo L'Idea de' pittori, scultori ed architetti zasluzuje paznju zbog toga sto je ovde po prvi put cela jedna knjiga posvecena istrazivanju onog cisto spekulativnog problema, koji sve u svemu izlazi na pitanje—na koji nacin je umetnicko predstavljanje uopste moguce.A odgovor se dobija na taj nacin, i moze da se dobije samo na taj nacin, sto se onoj unutrasnjoj ideji, za cije spoljasnje otelotvorenje se smatra umetnicko delo, proverava poreklo i valjanos t, a ona iz ovog ispita izlazi pobedonosno.Autor najpre polazi od toga-/apsolutno u smislu svog vremena i prilicno aristotelovski-visokoskolasticno/ da ono sto treba da se ispolji u delu mora da bude pripremljeno u umetnikovom duhu.Ovu duhovnu predpredstavu on oznacava kao Disegno interno ili Idea-jer po njegovoj definiciji Disegno interno nije nista drugo do jedna forma ili ideja u nasem duhu, koja izricito i jasno oznacava stvari koje je duh predstavio, dok se prakticnoumetnicko predtsavljanje, bilo ono slikarsko, vajarsko ili arhitektonsko, oznacava kao Disegno esterno. Odatle sledi podela celog spisa u dve knjige:sa jedne strane, stoji ideja kao jedna forma spirituale, koju obrazuje intelekt i u kojoj on jasno i razgovetno saznaje sve prirodne stvari—a sa druge strane, stoji izvodjenje u bojama, drvetu, kamenu ili nekom drgom materijalu.Ovaj unutrasnji crtez ili ideja , koja predhodi izvodjenju, a zapravo je sasvim nezavisna od njega, dakle, moze /a bas u ovome lezi nacelna razlika u odnosu na renesansn shvatanje!/ u covekovom duhu da se proizvede, zbog toga sto mu je Bog podario sposobnost za to, stavise, zbog toga sto je covecija ideja u krajnjoj osnovi samo iskra bozanskog duha, jedna scintilla della divinita.Jer, prvobitno i ustinu ideja, za cije se tumacenje Zukari, doduse, po imenu oslanja na Platona, a prema pitanju daleko vise na poznato Tomino mesto, Summa I, 1, 15, jeste samo Bozijem intelektu imannentna praslika, prema cijoj mustri ovaj stvara svet19-- u drugoj liniji, ona je predstava koju je Bog ulio Andjelima u duse, da bi ovi, koji kao cisto duhovna bica nisu sposobni za culno saznanje, u sebi posedovali slike onih zemaljskih stvari sa kojima oni, narocito kao andjeli cuvari odredjenih ljudi ili mesta, saznajuci ili delajuci treba da stupe u vezu, i tek u trecoj liniji ona je covecija predstava.Kao takva ona se uistinu sutinski razlikuje od onih koje su sadrzane u Bogu i Andjelima, ali samo takva ona je jemstvo za covekovu slicnost sa Bogom, osposobljavajuci ga da proizvodi nov inteligibilni kosmos i da se takmici sa prirodom.Zukari dalje iz ovoga Disegno interno izvodi Sengo di Dio in noi20

19 Tako, dakle, da I Bog, dok stvara, u neku ruku crta u unutrasnjosti svoj I spolja.20 Iz Disegna Interna on na skolasticki nacin izvodi sva ostvarenja covekovog intelekta, cak I filozofiju, saznanje, intelectus practicus, tj. Unutrasnje delanje, koje rasclanjuje na moralno I umetnicko.

7

Buduci da covekov intelekt na osnovu svog ucesca u sposobnosti Boga da stvara ideje, i na osnovu svoje slicnosti sa bozanskim duhom, poseduje sposobnost da u sebi proizvodi Forme spirituali svih stvorenih stvari i da ih prenosi u materiju, izmedju postupka coveka koji stvara umetnicka dela i postupka prirode koja stvara stvarnost, takoreci po bozanskom predodredjenju, postoji nuzna saglasnost, koja umetniku dozvoljava da bude siguran u objektivno slaganje izmedju njegovih proizvoda i proizvoda prirode.Zukari dokazuje da umetnost moze da podrazava prirodu, oslanjajuci se na Aristotela i Tomu Akvinskog.On istice da covek kao telesno bice, i shodno tome, bice upuceno na saznanje preko telesnih organa, moze da obrazuje one unutrasnje predstave samo na osnovu culnog iskustva.Zukari obezbedjuje prioritet one Idea naspram culnih utisaka: ne prouzrokuje culno opazanje obrazovanje ideja, nego ovo drugo stavlja culno iskustvo u dejstvo;u neku ruku, cula se samo pozivaju u pomoc da bi ozivela i razbistrila unutrasnje predstave.«Duh i cula su potcinjena ideji /Disegno/ i ona se sluzi njima kao njihov vladalac, upravljac i gospodar, kao svojim neogranicenim vlasnistvom«.Ono sto citavoj ovoj novosholastickoj spekulaciji o umetnosti daje njihov simptomatski znacaj nije samo prihvatanje srednjovekovnih sholastickih tokova misli u teoriji umetnosti, vec, pre svega, cinjenica da se ovde po prvi put postavlja kao problem mogucnost umetnickog predstavljanja kao takvog. Pribegavanje sholastici je samo simptom—istinski novo sastoji se u promeni duhovne postavke koja je ovo pribegavanje ucinila mogucim i nuznim: hijatus izmedju subjekta i objekta od sada je jasno opazen i premoscuje sa time sto se pokusava principijelno preciscavanje odnosa izmedju obrazovanja ideje i culnog iskustva.Ne osporavajuci nuznost culnog opazanja, ideji se ipak vraca njen apriorni i metafizicki karakter, time sto se princip covecijeg duha koji obrazuje ideje izvodi neposradno iz bozanskog saznanja.na taj nacin se ono Disegno interno, predstavlja kao dar, cak kao proisticanje bozanske milosti:samostalni coveciji duh koji je postao svestan svoje spontanosti, veruje da ovu spontanost nasuprotnoj culnoj stvarnosti moze da odrzi samo usled toga sto je on legitimise sub specie divinitatis-genije od sada svoju izricito saznatu i naglasenu uzvisenost opravdava svojim poreklom u Bogu.Medjutim, kod Zukarija necemo naci odgovor na pitanje problema Lepote.Zukari kaze da najvazniji cilj umetnickog predstavljanja—koje, odgovarajuci sintezi coveka corpo, spirito, anima, treba da tezi brizljivom odredjenju spoljasnjih formi, odvaznom i zivom pokretu i izvesnoj ljupkosti i lakoci u crtezu i boji—za Zukarija, pak, jeste u krajnjoj liniji podrazavanje u najvecoj mogucoj meri:«Ovo treba da bude pravi, istinski i opsti cilj slikarstva, podrazavaoca prirode i svih artefakata, tako da ono vara covekovo oko21, pa i oko onogo ko zna.Povrh toga, ono u gestovima, kretanjima, u ocima, usnama...poseduje tako zivotan i istinit izraz da pokazuje unutrasnju strast, ljubav, mrznju, strah, radost...« Umetnicko predtsvljanje moze da se takmici sa stvarnoscu, ali nema sposobnost da je nadvlada »preciscavanjem« ili »poredjenjem«.Odgovor na problem Lepote u manirizmu nalazi se kod onih autora koji su bili manje ili vise pod uticajem neoplatonizma.Sada vise nije dovoljno sto se spoljsnje obelezje lepog pronalazi u onoj kvantitativnoj i kvalitativnoj »harmoniji«, koja i nadalje vazi kao njegovo sustinsko, pojavno svojstvo.Princip lepote se nalazi bas tamo gde je Zukari pokusao da izvede sposobnost umetnickog predstavljanja kao takvog:u Bogu.Od sada je culna lepota, opet sasvim u smislu neoplatonizma i srednjeg veka, samo zbog toga i utoliko od vrednosti ukoliko oznacava ocigledan izraz dobrog 22.I u ovom vremenu najcesce ponavljana definicija lepote je u skladu sa starom metafizikom svetlosti Dionisije Aeropagite, da je ona odsjaj ili zrak sjaja koji polazi sa lica Bozijeg, koju su Ficino i, u periodu o kojem je ovde rec, ljudi kao sto su Giordano Bruno i Patrizzi, ponovo strasno prihvatili.Srazmerno tome sada se i negativan fenomen ruznoce razumeva u novom smislu.Ako se teorija rane i visoke renesanse/pa i ona Zukarijva/ zadovoljavala jednostavnom konstatacijom da priroda veoma retko ili nikada ne proizvodi nesto savrseno lepo, onda sada i ova cinjenica nalazi svoje metafizicko objasnjenje i opravdanje u »otporu materije«-- one materije koja je za aristotelizam jednog Zukarija, ustvari bila bezuslovno podesan i predusetljiv substrat bozanske i covecije ideje23, a koja se kod novoplatonski orjentisanih mislilaca ovog vremena pojavljuje kao princip ruznog i zlog.Od sada je to prava dispozisione della materia, koja prouzrokuje greske ili zablude prirodne pojave, pa se sada umetniku, koji je, usled ranijeg shvatanja, lepo morao da izabira i izvlaci iz date pojave, postavlja apsolutno

21 Trompe l’oeil22 Vincenzo Danti-pored spoljasnje lepote koja proizilazi iz savrsenih proporcija vidljivo-telesnog, postoji unutrasnja, koja se oznacava kao grazia, koja pociva na savrsenim proporcijama nevidljivo –telesnog, naime, delova mozga.Ali, obe vrste lepote se slazu u tome da zadovoljavaju samo zbog toga sto su izraz dobrog.Kod Dantija se mesa duh platonizirajuce metafizike sa duhom peripateticke prirodne filozofije I Sokratovim racionalizmom.23 Zukari tamo gde treba obrazloziti nesavrsenstvo izvesnih prirodnih ili umetnickih pojava, kao uzrok toga se ne pojavljuje “otpor materije”, nego nesavrsenost tog “agens” tj. sile koja deluje I formuje.

8

metafizicki zadatak da principe skrivene ispod pojave opet istakne nasuprot njoj, tj. da, kao »upravitelj bozanske milosti«, prirodne stvari vrati natrag u njihovo iskonsko stanje koje im je naumio njihov vecni stvoritelj;on treba da im da od sebe stvarno nedostignuto savrsenstvo i lepotu, buduci da on u duhu stvara perfetta forma intenzionale della natura. Lepo u umetnosti vise ne nastaje pukom sintezom razbacane, pa ipak nekako date mnozine, nego intelektualnim gledanjem onoga _______, koje u stvarnosti uopste ne moze da se susretne.Otuda se sada pojavljuje pitanje, na koji nacin i pod kojim uslovima umetnik moze da sazna ovu nadzemaljsku, cak nestvarnu lepotu, i da je upotrbi za neposredno saznanje.Najjasniji odgovor na ovo pitanje pruza nam milanski slikar Giovanni Paolo Lomazzo, ciji je Trattato dell'arte della pitura, na prvi pogled, jos sustinski peripateticko-sholasticki postavljen, ali koji je svojim spisom iz 1590 Idea del Tempio della Pitura, postao glavni zagovornik novoplatonski orjentisane metafizike umetnosti24.U ovom delu, koje na autenticno manieristicki nacin-jer i astroloski i kosmicki tokovi misli pripadaju spekulativnim elementima koji tek sada prodiru u teoriju umetnosti—»hram« umetnosti izjednacava sa nebeskim zdanjem, njenih sedam slikara postavlja kao regente, a njenu teoriju svugde obradjuje po principu broja sedam, citava glava je posvecena pitanju »kako se prepoznaju i odredjuju proporcije saobrazno lepoti«.Lomaco kaze da se lepota pojavljuje u mnogim formama, pa i u umetnosti mora da se izrazi u mnogim formama;ali ona je po svojoj sustini samo jedna: ziva duhovna grazia koja zraci sa lica Bozijeg i reflektuje se u neku ruku u tri manje ili vise cista ogledala.Bozanski zrak se najpre razliva u andjele, zatim u coveciju dusu, u kojoj on proizvodi misli i um i najzad, u telesni svet, u kojem se pojavljuje kao slika i oblik.Dakle, i u telesnim stvarima nastaje bozanski lepo uticajem njihovih ideja, ali samo pod uslovom da se njihova materija ucini spremnom i voljnom za prihvatanje ovog uticaja-spremna i voljna, time sto se ona u odnosu na red, srazmeru i vrstu prilagodjava sustini ideje koja treba da se izrazi u njoj.Na taj nacin, posto zrak Bozanskog lica na svome putu do Zemlje mora da predje svest andjela, i u neku ruku se diferencuje, postoji jupiterijanska, saturnijanska i marsijanska lepota, jedna veceg ili manjeg savrsenstva od druge, ali sve one u svojj celokupnosti reflektuju jednu apsolutnu lepotu.Coveku koje hoce da sazna ove razlicite stupnjeve lepote, ili da ih ispolji u umetnickom delu, su za to potrebni organi drugaciji od telesnih.Posto je lepota netelesna i odvojena od sveta materije, ona moze jedino da se sazna duhovnim culom i ponovo da se stvori samo na osnovu unutrasnje duhovne slike..Ovo unutrasnje culo je Um, a ova unutrasnja slika je u njemu urezan otisak, njemu urezan pecat vecnih i bozanskih praformi—ona formula idearum.Zahvaljujuci snazi takve obdarenosti i slikar je u stanju da sazna lepotu prirodnih stvari i, posmatrajuci njena spoljasnja svojstva i uslovljenost, da je svojom rukom ispolji u delima.Lomacova izlaganja nisu nista drugo do gotovo doslovna reprodukcija onog ucenja o lepoti koje izlaze Ficino u svome komentaru na Platnov Symposion.Ficino se u svojim spisima vise bavio bavio lepotom, a ne umetnoscu.Firentinsko ucenje o lepoti, posle isteka citavog jednog veka vaskrsava kao manieristicka metafizika umetnosti.To je moglo da se dogodi zato sto je sada teorija umetnosti postala spekulativna iz jedne unutrasnje nuzde, zato sto je onaj problem subjekt-objekt izgledao resen sa sholasticko-peripatetickim ucenjem o idejama Zukarijeve opservacije, i u pogledu na pitanje o lepoti prizeljkivao jedno odgovarajuce resenje.Zukari i Lomaco mogu da izgledaju kao predstavnicidva suprotna ucenja, ali ova suprotnost, ni ovde, ni u celoj epohi nije iskljuciva.I jedno i drugo shvatanje islo je u susret onom osecanju, po kojem se manireristicko shvatanje umetnosti razlikuje od shvatanja umetnosti u renesansi:osecanju da je vidljivi svet samo alegorija nevidljivih »spiritualnih » sadrzaja, i da protivrecnost, koje je misljenje sada postalo svesno, izmedju subjekta i objekta, svoje resenje u osnovi moze da nadje samo pozivanjem na Boga.Kao sto umetnicka predstavljanja ove epohe osim puko neposredno saznajnog hoce da izraze jednu veoma cesto alegorijski ili simbolicku naznacenu misao25, kao sto i formalno-kompoziciono uoblicavanje renesanse likovne forme deluje u smislu spiritualizacije predstavljanja, tako i moc umetnickog predstavljanja od sada mora da bude izraz jednog viseg principa.Umetnicka ideja uopste i ideja lepote posebno su, posto ih je istovremeno prema prirodi raspolozeno i samopouzdano misljenje renesanse bilo empirizovalo i aposteriorizovalo, na kratko vreme opet dobile u maieristickoj teoriji umetnosti svoj apriorno-metafizicki karakter—i jedna i druga se preobracuju u zamisli ili predstave nadzemaljskih inteligencija, u kojima covek samo zahvatom Bozanske milosti dobija jedan deo.Zavadjen sa prirodom, ljudski duh trazi pribeziste u Bogu, u osecanju, istovremeno trijumfalnom i osecanju onoga kome je potrebna pomoc, koje se reflektuje u

24 Ni kod Lomaca, ni kod drugih autora predanost novoplatonizmu ne iskljucuje uticaj aristotelizma, koji ne odbacuju ni clanovi firentinske Academia Platonica, nego ga asimiluju.25 Nikada amblematika I alegoreza nisu tako cvetale kao sada, I dok su savremena umetnicka dela cesto stvarana sub specie alegorijskog tumacenja, umetnicka dela proslosti se shvataju sub specie alegorijskog tumacenja.

9

tuzno-ponosnim licima i gestovima maieristickih portreta, za koje je protivreformacija samo jedan izraz medju mnogima.

Pojam Grazia- preuzet je iz »litteratura del comportamento« /literatura o ophodjenju/.Vazari preuzima ovaj pojam od Kastiljonea i razlikuje pojam grazia od pojma lepota.Ako nema g. ni jedan drugi kvalitet ne moze da je nadomesti.Elegancija postoji kao estetski ideal u poznoj gotici.Tokom XVI veka u Italiji niz umetnika se inspirisu poznom gotikom i ranom renes.Ugledanje na gotiku javlja se i u sev.zemljama Evrope.Gde god se na severu pojavi renesansa rec je o ugledanju na Ital, a manirizam se siri Ev. tako sto ital. majstori odlaze na sever/Fontenblo-Roso,Primatico/Pojam facilita- opet ga koristi Vazari i inspirise se K.Uz to ide i pojam sprezzatura-lakoca u ophodjenju dvoranina, vladara, plemica i spojena je sa graziom.To je izvestan nehaj, nemar.Obrnuto od kljucnog pojma XV veka-difficulta.Sada slikar mora da stvara bez napora-brzo i lako-to je zapravo iluzija jer su pripreme duge, ali u finalnij izradi sve mora da izgleda lako.Postoji niz pravila u maniriz.U XX veku su preuvelicane umetnicke slobode manir.Smatralo se da i samim tim sto su odustali od renesanse da su slobodnog duha, ali to nije tako.Slikari imaju zadate teme, a i stil mora da zadovoljava.Jedina sloboda je to sto ta umetnost treba da zacudi i Vazari to zove Lizencia/sloboda, razuzdanost, samovolja, drskost/.XVI vek ne tezi da bude jednostavan, jednostavno se smatralo prostim.To je dvorska umetnost, sve sto je fantasticno i izopaceno privlaci paznju.Slikarima se savetuje da izoblicuju svoje figure.Cela kultura je artificijelna, puna ukrasa i najvaznija je virtuoznost-Virtu-savrsenstvo obrade.

U literaturi XVI veka bitna su dva pojma-Ciceronizam-podrazavanje Ciceronovog stila koji je najugodniji i Bembizam-po Pjetru Bembu26/opsednutost stilom/. Istovremeno postoji i pokret vezan za italijanski jezik posvecen teznji da se stvori sofisticiran jezik.Ceni se Petrarka/on je idol, a Dante u renesansi/.Bembo je tvrdio da je pravo svakog coveka da pise na sopstvenom jeziku, ali ne na govornom jer je on iskvaren-vec jezikom klasika i sa uvodjenjem latinizama koji ce doprineti eleganciji i bogatstvu.On je od jezika zeleo da stvori umetnost.Kapitalno delo je Orlando furiosi27-od Lodovika Ariosta-dvorski pesnik na dvoru porodice D'Este u Ferari.Ovo delo je posvetio ovoj porodici, a njihove portrete je radio Ticijan28.Obrazac mu je rodonacelnik porodice Rugerio koji je bio junak.Postoji emocionalna ograda prema delu, jer je izrazena teznja umet. da zadovolji stilom i prefinjenim izrazom, a nema identifikacije sa junakom.Torcvato Tasso29-Jerusaleme libertata iz 70-ih XVI izrazava mnoge ideje protivreformacije, ali i besprekornost jezika, slojevitost sadrzaja je maniristicka.Radi se o obnovi herojskog grckog epa, tema je I krstaski pohod.Preko osnovne literarne potke idu slojevi alegorije.To je i prica o Jerusalimu kao nebeskom gradu i simbolu spasenja.U njegovim poemama cest je pridev neobicno, strano, kojima se se izdize komplikovano nad jednostavnim, izvestaceno nad prostim, neprirodno nad prirodnim, prostudirano nad spontanim.Manirizam je optuzivan da je previse komplikovan-u vreme Tridenta-zato se najpre povukao iz religiozne umetnosti, ali u primenjenoj umet. traje do sred XVII veka.Dolazi do obnove pastoralne knjizevnosti-Arkadija30./svet pastira i ninfa/Ali to nisu jednostavne price, vec komplikovane fantazmogorije sa mnogo likova.To ce naci odjeka kod mnogih slikara/Guarini?/.U muzici se javlja Madrigal pisan na reci svetovne pesme.Procvat dozivljava i pozoriste tj. scenografija koja postaje sama sebi dovoljna.Omiljene su naumahije-pomorske bitke.Sacuvan je niz crteza-npr od Bartolomea Amantija-u palati Piti je rekonstuisao pomorsku bitku u dvoristu.Bio je to pravi spektakl.Scenografija se vezuje i za razne ceremonije vezane za apsolutizam.U XVI v grade se fontane scenografskog tipa.Amanti je jedan od glavnih izvidjaca/fontana Neptuna u Firenci/.Fontane su jedan od

26 on je stvori danasnji knjizevni italijanski jezik, na osnovama puckog.Pise “Traktat o ljubavi” posvecen Lukreciji Bordziji.Prijatelj je sa Ticijanom, koji radi njegov portret, sa rukom koja je u oratorskom gestu-knjizevnost I jezik27 “Besni Orlando” iz 1516 je jedno od najznacajnijih ostvarenja knjizevnosti.28 Za Ticijanov portret tzv “L’ariosto” se mislilo da je njegov.On je prvi knjizevnik koji je u svom delu pomenuo Ticijana.29 znacajan je I Bernardo Taso-njegov otac.Pisao je lirske pesme I viteske epove.30 Marin Drzic pise pastorale.Djovan Batista Gvarini,na dvoru u Ferari ,proslavljen po pastorali “Pastor Fido” 1586.Tasso pise “Aminta” 1573

10

doprinosa manirizma istoriji umetnosti.Najuobicajeniji je piramidalni tip-sa centralnom figurom koja je uzdignuta na ukrasenom postolju i bocnim figurama oko bazena. Jedna od omiljenih dekoracija su vrtovi31, koji su vise dela coveka nego prirode/Primatico u Fontenblou/.Raznovrsnost je jedan od kljucnih termina, tako Vazari kritikuje Del Sartra da je jednostavan a Djulijo Romano je raznovrstan.Stepenista su na izuzetan nacin naglasavana.Mikelandjelo daje ricetto izvodom stepenista u Laurencijani.Najznacajnija su:u Šamboru/1530-veliko dvostruko,spiralno/, stepeniste za Palaco Vekio, koje kruzi oko cetvrtaste ose/zapoceo Vazari/, oltarske stepenice iz 1574 u Sv Stefanu u Firenci/Buontalenti/-one zbunjju jer su frontalno uradjene kao reljef-deluju iluzionisticki.Zamisao je bila da se oltaru da scena, poput one u teatru.Spajanje liturgije i scenskih efekata nije izum baroka vec manirizma.32

5.MIKELANDJELO I MANIRIZAM /Bodin,Serman/-renesansa i manirizam /Bodin/Bodin-Kraj XV i pocetak XVI veka u Italiji je period sazrevanja visoke renes.To je vreme ubrzanja kada umetnici sazimaju dogadjaje iz proslosti i nagovestavaju one koje ce tek doci-sazrevanje vis.renes., njeno ispunjenje i prevazilazenje.Ovih 25g. prelomno je za vreme u kome su naznacene crte za citavo stolece.Pitanje je da li je manirizam prelom u opreci sa vis.renesansom, ili je njen logican sled.Donekle maniruzam se sukobljavasa ren./koja je jedan klasican stil/, m. je u ranoj fazi bio antiklasican stil.On je prvi svesno programski antiklasican stil u novijoj istoriji umetnosti.Jedna cinjenica ide u prilog II tezi.Renesansa bez M&R nije renes., ali oni su bili istovremeno i nosioci novog stila.Predstavnici I generacije m. su uzore-klicu novog-nasli kod svojih ucitelja/Roso Fjorentino i Jakobo Pontormo-Firenca, Djulijo Romano-Rim ; predstavnici najranijeg maniri.Dva su centra-Firenca i Rim/.Neke tendencije umetnika visoke renesanse postaju norme umetnosti manirizma.Tondi Doni-Mikelandjelo-posle 1507.Slika je radjena za vencanje Anjola Donija i Madalene Sforca/dva rana Rafaelova portreta/.Smatra se da je slika mozda radjena i povodom rodjanja njihovog sina jer je predstavljena Sv.Porodica.U pozadini su nagi mladici.Kroz tri grupe figura predstavljene su tri etape covecanstva.Mladici su ante legem, Sv Jovan-sub legem,a sv.porodica sub gratia.U tome je ideja neoplatonizma-verovanje u uspenje duse.Od Leonarda je preuzeta piramidalna kompozicija-torzija Bogorodicinog tela, ali nikada ona nije bila tako okrenuta da prihvati Hrista-figura serpentinata.Kolorit je rezak, jasan, intezivan-jarke boje zutog,crvenog i plavog.Maniristi I generacije pruzimaju M. Kolorit.Demonstracija crteza kao intelektualne forme-vidi se na nagim figurama.On koristi kao predloske helenisticke skulpture/Laokon, Apolon belvederski/.Idealizacija, lepota ljudskog tela- ciljevi su visoke renesanse.Skulpturalnost forme ce biti zadrzana u manirizmu, iako se porice njena vitalnost.I ovde imamo grcia.Bitka kod Kasine za Palaco Vekio/karton/.Dok Leonarda interesuje bitka, Mikelandjela interesuje crtez kao intelektualna forma-profesionalni manifest disegna interna ili disegno come segno di dio.Dati su vojnici pred bitku u trenutku odmora.Niz varijacija izokrenute ljudske figure, pokrenute u struku./Serman/ Pokazuje njegovo apsolutno vladanje ljudskom figurom;slika je porucivala XVI veku da nema vise ogranicenja po pitanju polozaja tela.Ali je mnogo manje govorila o izgledu bitke od Leonardove.To je M. profesionalni manifest, a ne ilustracija.M. stil naglasava estetiku autonomne forme;on posebno izrazava savladjivanje umetnickog problema.Ovde, kao i u Tondo D., on izgradjuje poseban standard ljupkosti i idealizovane lepote forme, sto je klasicna inspiracija.Iz njegove poezije znamo da je lepota forme, za njega bila manifestacija bozanske milosti koja ga je najvise pokretala kada ju je pronasao u ljudskom telu.Ova ideja je zasnovana metafizicki i vezana je za tekuci hristijanizovani neoplatonizam.Aspekt M. stila koji naglasava samostalnost estetskog-forme-kroz koju se ostvaruje.Naglasak je upravo na prevazilazenju teskoce-difficulta-jer se prema filozofima virtu bazira na teskoci.Sikstinska kapela-Bitan je kolorit /koji se ukazao posle ciscenja/-metal zelena, h. Crvena, ljubicasta.Hladne boje i metalni kolorit koji je antiklasican.To je maniristicki kolorit.Onda se moze postaviti pitanje da li su Roso i Pontorno ovaj kolorit videli vec na svodu sikstine?Adamove obe sake su prelomljene u zglobu-karakteristika manirizma.Prorok Isaija-iznenadna torzija tela, ali opravdana jer mu genij porucuje boziju poruku.Proporcije i anatomija nisu klasicne/ruka i saka u odnosu na celo telo,podlaktica jednaka potkolenici/.Nesklad proporcija ovde je svestan da bi se postigao neklasicni efekat. Injudi-elegancija-stava i ljupkosti-je tako intenzivan da se moze reci da maniera pocinje da ovladava stilom.Sadrze elemente koji su protomaniristicki-izvestaceni, stilizovani/uzor manir./Puti u pozadini imaju kosu koja je stilizovana na nov nacin.31 farneze vrtovi na Palatinu u Rimu,Vila Farneze u Kapraroli-Vinjola.32 Kamini ivrata predstavljaju jos jedan fenomen m.-Primatikov u Fontemblou,upotreba stuka

11

Maniristicke osobine nalazimo i na Prorocima i Sibilama, kao sto je karakteristican polozaj ruke i prstiju u naizgled lakom elegantnom pokretu-ali to nije ono sto u celini karakterise svod sikstine.Bicevanje iz 1516 je crtez za fresku koju je oslikao Sebastiano u S.Pietro in Montorio u Rimu.Odise rafiniranom i drazesnom lepotom.U skulpturi-Vaskrsli Hrist u S.Maria sopra Minerva.Teste divine-grupa Mikelandjelovih crteza gde se crtez demonstrira ne kao studija po prirodi vec kao izraz ideje.Stilizacija kose sa aktova-glava boginje, Kleopatra ili Lukrecija-stilizacija glave i vrata/izvijenog/ ukazuje na figuru serpentinatu.Skulptura pobede-za grobnicu Julija II pokazuje udaljavanje od klasicnog kontraposta.M. je ovde izumeo figuru serpentinatu.Torzija tela je uradjena bez napora, tenzije.Vazna je gracioznost stava.Ruka je ibacena u prednji plan i potpuno izlomljena.Manirizam je stil prelomljenih udova./Serman/ idealizam je jednako izrazen u oblikovanju samih crta, a najupecatljivija je minuciozna fantazija u izradi frizura i ukrasa na glavi.One su izraz rafinmana i maste.

Fridberg-Mikelandjelo i firentinski manirizam/117-118/Starija shvatanja manirizma zasnivala su se na cinjenici da je manirizam stil zasnovan na imitaciji Mikelandjela.Ta gledista vise nisu validna, ali nas podsecaju na ulogu koju je Mikelandjelo imao u formiranju stila.On je bio najveca ziva snaga u umetnosti, i izvesni aspekti njegovog stila postace uzor za maniriste.Izmedju 1518-34 on je uglavnom bio nastanjen u Firenci, i njegov uticaj se ovde najvise osecao.U Rimu, isti autotritet je uzivao Rafael.Firenca je u trecoj dekadi veka poznavala drugacije aspekte Mikelandjela/za razliku od njegovih dela u Rimu/, u isto vreme i primitivne i napredne, nego sto su dela koje je on ostavio u Rimu.Radi se o njegovim ranim delima-Kasinska bitka, Tondo doni i Kapeli Medici i skulpture za grobnicu Julija II.Firentinski post-klasicni mentalitet mogao je procitati karton za Kasinsku bitku ili tondo Doni kao lekciju analitickog formalizma, kao demonstraciju intelektualnog disegno.Statue kapele Medici nose druga znacenja relevantna za Manirizam:nabijena i suptilana ekspozicija snage profinjene artificijelnosti, i tako intezivna proekcija apstraktnih ideja.Stil Mikelandjelov u kapeli Medici ostaje u okviru sintetickog klasicizma, iako u svojoj najvisoj ekstremnoj tacki.Ovo je bio Mikelandjelov primer koji je doveo do kraja te radikalne firentinske eksperiment, i koji je ustanovio klasicni izraz za vestinu/dijalektiku/ iz koje je prva zrelost firentinskog maniristickog stila proistekla; ali u isto vreme, iste ove radikalnosti, bile su u mogucnosti da iz sebe izbace potencijalne maniristicke ideje.Ne samo mladje generacije umetnika, nego i sam Mikelandjelo izveo je ovu dedukciju/iz opsteg ka posebnom/ na nekim od svojih statua iz poslednjih godina svog boravka u Firenci.Pobeda i Madona Medici, blize su vokabularu manirizma, nego klasicnom stilu.Jasno je da je mladja generacija ovde mogla da ima povratan uticaj na svoj ekzamplar.U vreme kada se javljaja prva generacija manirista, Mikelandjelo je uradio samo jedanu sliku-Leda 1529-30, a izmedju 1531-33 dva kartona – Venera i Kupidon i Noli me Tangere, koje ce Pontormo dovrsiti.Nijedan od originala nije preziveo, ali kopije iz tog vremena govore o njihovom stilu.Vise nego pomenute skulpture, ova dela ce postati prototipovi maniere.Ova dela ce imati uticaj na firentinski manirizam.Glavna epizoda u Mikelandjelovoj karijeri kao crtaca odigrace se u Rimu.Imali su znacjnu ulogu za manieru u Rimu.Rec je o crtezima koji su nastali u 1532-3 za Tomasa Kavalijerija/i jos jedan ili dva lista na isti nacin izvedena/.Bilo da je crtao ili slikao njegov izraz je bio pre svega skulpturalan.U Firenci je snaga tog izraza zamenila nacin izrazavanja koji je imao svoje poreklo u Leonardovom stilu, a koji je kulminirao u delu Andrea del Sarta.Mikelandjelov klasicizam je mnogo vise nego njegov imao kontinuirani znacaj za firentinske maniriste.

6.RAFAEL I MANIRIZAM/Bodin,Serman/R je u godinama pre smrti 1520 uradio dela za koja se moze reci da su pocetno maniristicka.Oltar Svete Cecilije-Sv.Magdalena je artificijelna studija skulpture, graciozna linija, porculanska obrada figure.Draperja, boja, visina lede humanost u njoj, ali se to kompezuje njenom lepotom.Kako je to lepota koja je plod njegove volje i vestne, ona je lepota posebne vrste, kao jedan preterani ideal i prema tome napustanje univerzalnog, a time i ranjiva u nekim drugim merilima.Sveti Mihajlo i zmaj-nema pravog emocionalnog naboja u sukobu Mihajla i azdaje-vec je naglasak na virtuoznosti.

12

Prisutna su dva rotaciona sistema oblika oko glave, koji simbolisu rafinman i vulgarnost.Ta dva sistema pokreta i forme u prostoru su tacno suprostavljeni:zapravo isuvise tacno.Torzije figura su ekstremne, ali izvedene bez napora.Fino su izbalansirane.To je intezivno artificijelna slika bilo da se posmatra uopsteno ili u detalju./lepa glava Mihajla, trake njegovih sandala-protomaniristicka delikatnost i fantazija/U ovim delima M&R prisustvujemo stvaranju novog vizelnog jezika.Oni su tvorci prvog recnika maniris. stila.Ono sto se desava u figurativnim umetnostima je srodno sa literaturom tog doba po njihovim elegancijama i zapletenostima, njihovim odvajanjima od strasti i tendencijama ka odvajanju od realnosti od? klasicizma.Sve to izrasta iz opsesije problemom usavrsavanja stila.Kompleksnost M&R dela je u tome sto se idealizacija ne sme tumaciti kao potpuna negacija

7.OPSTE OSOBINE MANIRIZMA/Bodin/ Ipak, klasicni idealizam visoke renesanse u godini 1520 jos uvek se ne moze okarakterisati kao umetnost dogmatskog karaktera sto ce ona kasnije postati.U vreme Rafaela ne mozemo reci da se radi o stilu koji je ideoloski, koji je diktiran odozgo, sto ce posle postati-umetnicke teorije XVII veka, narocito Belorijeva tome doprinose.Klasicizam postaje dogma, mada u italijanskim akademijama to nije tako izrazeno kao sto ce biti u Francuskoj, posebno u vreme Luja XIV.33U vreme pojave manirizma akademije jos uvek nepostoje, ali je u zacetku mit o velikanima renesansne umetnosti-Mikelandjelu i Rafaelu.Vec njihovi prvi sledbenici doprineli su njihovoj glorifikaciji.Vec Vazari belezi kako prvi maniristi nemaju za cilj nista drugo sem da oponasaju Mikelandjela i Rafaela, /sto nije tacno/.U umetnosti visoke renesanse dominantan princip je princip harmonizacije , i to je ono gde prima maniera najekstremnije istupa protiv klasicnog /npr-Pntormovo Skidanje sa krsta u Santa Felicita, Rosova oltarska slika za Santa Maria N. u Firenci-to je klasicna sacra converzacione, ovde je narusena harmonizacija formalnog i psiholoskog, koja je karakteristicna za visoku renesansu : dve figure sa jedne strane i jedna sa druge gledaju na jednu stranu, a dve sa druge i jedna sa prve gledaju na drugu stranu, Fridberg to naziva desatabilizacija unutrasnje enrgije, odnosno njihovo razbijanje./ekspresije-vec kao transponovanje ekspresije u drugaciji plan.Ambivalentna lepota ovog dela potice od dvostruke namere umetnika-iz M. poezije toga vremena znamo da je lepota forme za njega manifestacija bozanske lepote.Postoje i drugi aspekt-ideja umetnika kao drugog boga, a njegovo delo je druga priroda.Tema jedne maniris. slike je delimicno nejasna, za razl. od renes. gde se tema razaznaje.M. cak i banalnu temu komplikuju, glavni dogdjaj se postavlja u pozadinu, u II plan, dok je I plan nevazan .Kompozicije su pretrpane nevaznim likovima, jer se zeli istaci slikareva virtuoznost.Ceste su predstave aktova, neobicni stavovi i izvijena spiralna tela-figura s.Kvatrocento je bio obuzet perspektivom.M. zakone perspektive cesto zloupotrebljavaju.Sto se tice kanona proporcija, klasican kanon proporcija bio je 6:1/Rafael stalno koristi ovaj anticki kanon/.Manirizan drasticno napusta tu skalu proporcija /7:1, 8:1/ Dakle, proporcije su poremecene, kao i odnosi delova tela-izduzene noge i ruke, smanjena glava u odnosu na telo, labudov vrat, izokefalni vrat, figura se pretvara u apstraktnu arabesku.Proporcije klas. anticke umetn. i renesanse se svesno remete i nastoje izmeniti.Ali ne samo da se menja kanon proporcije, vec se na istoj slici javljaju figure koje su tretirane sa razlicitim kanonom proporcija/ Djulio Romano u Sali di Konstantino/Portret-m. portret ne tezi realizmu, portret je formalno tacan, ali pripada jednom irealnom svetu/kao staklene lutke/.Likovi su ugurani u prostor koji je nedovoljan: glava dodiruje gornji rub slike, ruke se opiru o ivicu slike.Figura je stisnjena, stvara se utisak nelagodnosti.Likovi su izduzeni, prefinjeni i ponekad preterano elegantni.Zauzimaju otmene stavove, deluju »dvorski«.Kolorit-maniristi donose novinu.U renesenesansi boje su skladne, s merom i nenapadne.Sada su napadne, uocljive, jake i ruse sve ranije postulate.Maniristi boju koriste kao mocno dodatno sredstvo da pojacaju emocionalni utisak na slici.Manirizam se priblizava, po svom shvatanju kolorita priblizava konceptu moderne umetnosti.Neki teoreticari manirizma bavili su se istorijom moderne umetnosti jer je manirizam prvi programski antiklasicni stil.Nije slucajno sto je do njegove revalorizacije dolazi tek posle pojave prvih feneomena ekspresionisticke umetnosti, tada je prihvacen kao zaseban pravac, a ne degerativna faza renesansne umetnosti /Dvorzakova studija o El Greku, naucnici sa Varburg instituta-Gombrih/.Manirizam je mozda prvi stil koji boju ne koristi pretezno naturalisticki, opisno.U renesansi kolorit je, pre svega tako shvacen.Manirizam dovodi do svojevrsnog oslobadjanja kolorita, on postaje nezavistan od prirodnih 33 Prva osnovana akademija je Vazarijeva "Akademia dell disegno" u Firencu, a kasnije je osnovana u Rimu "Akademija svetog Luke".

13

fenomena, gubi na deskriptivnosti i postaje artificijelan.Iako antinaturalisticki, tonovi imaju likovnu vrednost, dakle, dolazi do emancipacije kolorita kao likovne estetske forme.Uopste u manirimu priroda gubi primat koji je imala u renesansi, gde je uvek bila normativ.Klasicna manir. slika nikad ne tezi opstem jedinstvu, svaki detalj je za sebe.Slika je sastavljena iz vise delova koji zive svojim sopstvenim zivotom.Ovo daje neogranicenu slobodu slikaru-maniristicki slikar zna pravila ali ih nekoristi.Tema se nevrednuje dovoljno, ona je viseslojna i tesko uocljiva.Tridenski koncil optuzuje manirizam zbog teskoce komuniciranja.Od forme se zahteva da zadovolji sofisticiran ukus, a i tema treba da bude kompleksna da bi se stvorila duhovna napregnutost.Osnovni pojam je conceto -koncept, ideja, sustinsko znacenje umetnickog dela, a ne samo tema.To je literarno filozofska potka umetnickog dela.Na primer-Silazak u Ad ima niz skrivenih simbola i poruka.U manirizmu postoji relacija-slikar-patron-ideator.Ideator izumeva konceto za sliku ili dekoraciju.Pojam invenzione odnosi se isto na literarnu filozofsku potku.U XVI veku neoplatonizam je prozet misticnim religijama, hermenautikom, kabalom i sve se to utkiva u sliku.Zbog svega ovoga postaje jasno zasto je barok u velikoj protivrecnosti sa osnovnim principima maniristicke umetnosti, a u skladu sa zahtevima Tridenta.Zahtevi Tridenskog sabora-po pitanju teme i sadrzaja vise nema slobode, vec je ona strogo odredjena biblijskim tekstom /otud kritika Strasnog suda zbog draperje koja leprsa/.Trident kritikuje renesansnu idealizaciju, narocito kada se radi o predstavama martirija zbog potencijalnog religioznog naboja koje ove scene pruzaju /predstave Svetog Sebastijana-u renesansi je on predstavljen sa strelama, ali je on izgovor za predstavu idealnog muskog akta/.Koncil trazi od likovnih umetnosti da pruze emotivnu podrsku religioznosti.Manirizam ne odgovara ovim zahtevima, a sem toga od umetnosti se sada trazi angazovanost najsireg sloja vernika, a manirizam je bio dvorska umetnost.Prava umetnost protivreformacije bice tek barok.

Alhemija se smatrala naukom nad naukama, objedinjenjem svih ljudskih znanja/potaga za proizvodnjom vestackog zlata/.U XVI veku sve vise dobija izgled moderne hemije i medicine.A je delom laboratorijska disciplina-operatio, a delom teorija-hermenautska filozofija.Rec je o Corpus hermetikus-to je zbirka tekstova anonimnih pisaca iz prva cetiri veka.Vekovima se mislilo da je to delo Hermesa Trismegistusa.U antici postoji prezriv stav prema zapisivanju,a to preuzimaju i I hriscani.Kliment Aleksandrijski smatra da je najvrednije poducavati usmeno.Egipatska kultura ima suprotan stav.U Aleksandriji se dogodilo prozimanje egipatske i grcke kulture sa hriscanskim i jevrejskim.Hermes Trismegistus je zapravo helenizovano ime egipatskog boga pismenosti Tota.Sve to utice na patristiku.Veliki podsticaj razvoju hermenautike i alhemije dao je Marsel Ficino34 prevodjenjem »Corpus Hermeticum35« sa grckog na latinski.Ta knjga bila je poznata srednjem veku preko Arabljana.Ona se smatrala zbirom svekolikog ljudskog znanja koji se bavio i pocetkom i krajem sveta.To je egzegetski metod-proucavanja teksta i otkrivanja skrivenih simbola.To je neka vrsta traganja za svekolikom mudroscu, koja je sublimirana u prima materia.Alhemicari su se smatrali hriscanima, ali u sve dogme ukljucuju svoju hermenauticku filozofiju-smatraju da se sve ne moze razumeti verom, vec da se mora tragati za prapocecima.Bilo je i sukoba sa crkvom, ali su alhemicari cenjeni ljudi-uticu na concetto.Celokupno znanje, anticki mitovi i Biblija mogli su se tumaciti alhemijski.Npr-silazak u ad-je u alhemiji simbol silaska u ignus gehenalis-u vatru pakla-vrhunski opus magnum silaska duse u pakao i traganja za prasustinom.Herakle je omiljeni lik alhemije-njegova iskusenja-silazak u ignus gehenalis.Potraga za zlatnim runom je veliko putovanje duse.Osvajanja Aleksandra Makedonskog i dolazak do Indije-opus magnum-ostvaren kad je on pronasao grob Hermesa Trismegistusa tj.« Kamen mudraca«, a tada je i umro u Vavilonu.Merkur je simbol dusevodje kroz opus magnum.Paris i Helena su simbol konjukcije Sol et Luna-zenskog i muskog principa-neophodan da bi se stvoruo prima materia.Pesma nad pesmama-atributi se tumace kao alhemijski simboli.Dogmatski pristup Hristu i Bogorodici nije umanjen, ali postoji ideja devicanske utrobe koja moze da stvori prima materia.Bogorodica je simbol Vaas hermeticus-

34 Jedan od najznacajnijih italijanskih humanista,preveo je I komentarisao celokupna Platonova dela,Plotinove radove.U svojim delima pokusao je da saobrazi platonisticku filozofiju hriscanskom ucenju.”O nasladi”,” O hriscanskoj religiji”,”Platonisticka teorija o besmrtnosti dusa”,”O zivotu”35 celokupno hermeticko znanje renesanse bilo je zasnovano na jednoj predrasudi, verovanju da je Corpus H napisan u prehriscanskoj eri.Ti spisi pripisivani su Hermesu T. I smatrani su nagovestajima hriscanstva.To nije tacno, jer je kompilacija nastala kada je hriscanstvo bilo vec zvanicna religija-u III, IV veku.Zbog pogresnog datiranja dolazi do reinterpretacije paganskih junaka u hriscanskom smislu/Sibile na svodu Sikstine, ima ih I kod Tripe Kokolja u Gospi od Skrpjela./.Ovo predubedjenje je trajalo do XVIII veka, mada je jedan francuski naucnik jos u XVII veku otkrio spis antidatovan.

14

hermeticke vaze/okrugla ili u obliku jajeta da bi asocirala na utrobu,matericu/Traganje za nekim znacenjem dovodi i do gubljenja u znacenjima-ta igra je i cilj./obrati paznju na Madonu dugog vrata-Parmidjanino/

8.PODELA/faze,centri,nosioci/BodinFirenca - U poredjenju sa Rimom u F. su klasicni uzori imali manju snagu i bili su manje cisti, jake su

tradicije kvatrocenta.Pontormo i Roso su glavni predstavnici manirizma u Firenci./I generacija/.Oni su u svojim delima izvrtali klasicne forme.Klasicni vokabular je podvrgnut eksperimentu iz cega je izvedena jedna ekspresivnost, koja je imala izvora u klasicnim idealima:vracanje Gibertiju.Ova I inicijalna faza naziva se i antiklasicnom, to je prima maniera/1520-1535/

Paralela ovom periodu u Rimu, uslovno bi mogao biti Djulio Romano.Razgradjuju se klasicni ideali, stvara se dedukcijom postojeceg.

U eksperimentalnoj fazi manirizma rade relativno mladi stvaraoci/radikalnje/, da bi potom doslo do mirenja i reintegracije sa klasicnim elementima i nastanka onoga sto zovemo visoki stil manirizma /1535-1575/

Rani manirizam: Pontormo, Djovani Batista di Jakopo-zvani Il Roso Fjorentino-FirencaDjulijo Romano-Rim, Perino del Vaga/Rafaelov ucenik/Parmidjanino-Parma-Rim, Andrea Del Sartro-Firenca/njegovi ucenici su R&P/

Kasni manirizam:Koredjo-Parma/priblizava se baroku/, Domeniko Dekafumi-FirencaVasari, Salvati, Bronzino-Rim.i Firenca./pogledaj problem poznog manirizma iz

predavanja/

Po E.Waterhouse manirizam traje od 1535-1590.Razvija se u dva klucna toka:1.Rimsko-Firentinski-oslanjaju se na Mikelandjela i Rafaela2.Severnoitalijanski-koncentrisan oko licnosti Parmidjanina /znacaj Parme i Emilije/.Djulijo Romano pripada i prvoj i drugoj grupi manirista.Parmidjanino je umetnik cija su dela najvise kopirana putem gravire, sto je inace bio najrasireniji nacin sirenja ideja po Evropi.To je doprinelo stvranju internacionalnog manirizma.

Andrea del Sarto/1486-1531/-FridbergUcio je kod Piera di Cosima i Rafaelina del Gonba.Kod oba ucitelja imao je uzore kasnog stila XV veka.Glavni uzor i izvor mu je bio Rafael, ali vise od njega on insistira na leonardizmu.Svoj osecaj za klasine modele je uspevao da izrazi na manjim, ali ne i na vecim formatima.Oko 1511-12 prihvata moderan stil, uzor mu je Fra Bartolomeo, koga spaja sa leonardovskom kompleksnoscu.Noli me tangere je dramatican izraz novog stadijuma.Po prvi put postize jedinstvo slike razradjujuci sve njene aspekte:povrsinu, masu, prostor, obojeno svetlo i harmonicno ih objedinjuje.Poklonjenje mudraca-razvoj i ozivljavanje Bartolomeovih uzora.Ali za razliku od njega sprovodi intenzivnuju zivost forme i blistav kolorit.Sveta porodica sa Katarinom je znatno zrelije delo, izuzetno suptilno izvedena bojena svetlost i kompleksna osecajnost likova.Krajnju zrelost pokazuje Rodjenje bogorodice gde je firentinski disegno primenjen u boji i formiMadona harpies je monumentalna kompozicija.Izgleda staticno, ali je sazdana od skoro preterano nestabilnih trenutaka ravnoteze-Hrist se koprca, Bogorodicu pridrzavaju putti, Jovanu klizi knjiga.2o-tih godina nastavlja da radi u klasicnom stilu, ali je njegova skola veoma brzo oslabila zbog uticaja Rossa i Pontorma.Posle Andreine smrti klasicna struja u Firenci zamire.

9.PRIMA MANIERA 1520-1535Manirizam hronoloski traje izmedju 1520-1590, ali on postoji i pre i posle ovih godina.1520 je umro Rafael a 1590 Anibale Karaci dobija porudzbine i Karavadjo stize u Rim.Prima maniera je antiklasicna faza koja se u buntu okrenula protiv starog.Nastaje u Firenci, koja je u odnosu na Rim mali i siromasan grad.Nema nasledja anticke kulture.Tu stvaraju Fra Bartolomeo i Andrea del Sartro.Ovde je do 1518 zastupljeno tradicionalno slikarstvo.Mozda je atmosfera konzervativnog grada, bez balasta klasicizma i velikana dozvolila slobodu dela Jakopa Pontorma/1494-1557/ i Rosa Fjorentina.

15

Inicijalna faza manirizma u Firenci vidi se u delu ove dvojice mladih umetnika.U Pontormovoj oltarskoj pali Madona sa svetiteljima /San Mikele Visdomini, in situ/ iz 1518g moze se videti antiklasicno.Osnova je trougao-figure su rasporedjene u obliku trougla, a broj figura sa svake strane je jednak u odnosu na vertikalnu osovinu. Arhitektura je simetricna, ali svaki od ovih elemenata u sebi je protivrecan.Radi se o slozenoj i kompleksnoj pojavi-novini.Vertikalna osa je naglasena-Bogorodica i u odnosu na nju po cetiri figure sa svake strane.Ali ovde nista nije klasicno-izduzena vertikala remeti ravnostrani trougao.Njeno lice i ruke su na jednoj strani a telo na drugoj-poremecen je balans.Dva svetitelja su okrenuta ka Bogorodica, a dva se okrecu od nje.Trougao kao forma koja bi trebalo da deluje zatvoreno, razbijen je otvaranjem figura na levo, pa citava kompozicija dobija dijagonalan smer.Stvara se utisak neuravnotezenost i nestabilnost.Inverzija renesansne slike napravljena je nenapadno.Karakteristican efekat svetlo-tamnog ovde je upotrebljen na nov nacin, kontrasti svetlo-tamno ponistavaju integralnost slike i rastacu je na fragmente /ne slede se zakoni prirode u koriscenju kjaro-skuro/.Slika postaje skup fragmenata, koji po zakonima nisu klasicni.Figure se izduzuju, monumentalnih razmera deluju fizicki neubedljivo, ali je i ovo u sluzbi spiritualne ubedljivosti /postaje vazno emotivno ucestvovanje posmatraca/.Polozaji tela su neprirodni, nisu organski opravdani.Psiholoski integritet slike je drugaciji-svi su odvojeni jedni od drugih-psiholoska razudjenost./-Bodin/.Fridberg-ovde nema vise klasicnog efekta koji se gradi na uravnotezenosti energije i materije,vec je ovde energija dominantna vrednost-rec je o psihickoj energiji koja prevazilazi granicu prirodnog.Ova slika predstavljala je prekretnicu za istrazivanje brojnih mogucnosti van klasicnog stila.Josif u Egiptu - 1518 pala za porodicu Borgerini za vencanje za spavacu sobu/mala slika, sada je londonskoj Nac.Galerji/.Cela dekoracija ilustruje knjigu postanja.Umnozavaju se i teme i kompozicione strukture.Vise epizoda predstavljeno je na slici.Daje neitalijanski pejzaz-karaktarakteristican za Nemce, poznaje grafike Direra, Luke iz Lajdena.U pozadini je arhitektura izvedena iz grafike Luke iz Lajdena »Ecce homo«.Kompozicija je slicna Gibertijevoj /Porta del Paradiso/-umnozavanje raznih prica i perspektivnih odeljaka.Ali, prostor u odnosu na renesansu je nelogican, ovde je dovedena u pitanje renesansna perspektiva.Ipak i pored ekspresivnosti i inteziteta, forme su objedinjene jednim mocnim sredstvom-krivom linijom, cija je uloga pre da konstruise nego da opisuje formu.Zasniva se na formama fiksiranim na klasicnim elementima.Ta dihotonija svoje razresenje nalazi u zrelom stilu Pontorma./-Bodin/Fridberg-ekscentricna ekspresivnost i lepota koja proizilazi iz gracioznosti tesko se uskladjuju, a Pontormo postavlja ovaj problem kao centralno pitanje njegove umetnosti.Njegovo resenje ce biti kljucno za sazrevanje ovog stila.Sv.Jovan jevandjelista i sv.Mihajlo iz 1519.Ovde je mnogo vise okupiran razvojem nove gracioznosti i formama ostrih uglova.Za razliku od gracie klasicnog stila, ova gracija nije? samo ornament, ukras.Te arabeske nadmasuju i razgradjuju supstancu.Kao sto su oblici pretvorenu u ornament, a to je takodje i novi korak Pontorma u njegovoj inovaciji, tako je i boja ovih figura pretvorena u ornament.Jakopo nalazi nijanse koje niti su deskriptivne, niti su, kao u klasicnom stilu izvedene iz vidjenih formi/spoljnog sveta/, vec su jedna izmisljena vizuelna senzacija koja skrece paznju na sebe zbog svoje vrednosti kao ornamenta.1520-21 sa Sartom i Franciabigio dekorise veliki salon Vile Medici of Poggio u Kajanu, ali smrcu narucioca-pape Lava X radovi su prekinuti.U luneti je freska Vertumnus i Pomona-slika je gotovo sigurno nastala nakon iskustva stecenog u Rimu, zasnovanog na proucavanju Svoda Sikstine.Bitan aspekt je zasnovanost na Mikelandjelovom klasicnom herojskom stilu, ali koji je zamenjen tretiranjem teme potpuno bez retorike i gotovo bez eksplicitnog narativnog karaktera.Ovo razilazenje sa retorikom izlaganja je suprotno od principa klasicnog stila.Ta tema je postala bliska zanru-villani se odmaraju u letnjem danu-opisana na nacin, koji je i tematski i vizuelno pun naturalistickih slucajnosti/elementata/.Na taj nacin P se krece u pravcu koji je van idealizujucih okvira klasicizma, ali njegova opsrevacija prirode nije samo neposrednija od opservacije klasicno orjentisanih umetnika, ona je i drugacija u svojoj vrsti.Ne postoji objektivna distanca izmedju njega i onoga sto vidi.Njegov odnos prema temi koju istrazuje, kroz istrazivanje i jacinu na stepenu, stupnju, gde on asimiluje sebe u temu?Dok opaza, on uliva u objekt percepcije, ne samo psihicku empatiju/uzivljavanje/, vec i dirljivu, pronicljivom simpatiju, emocionalnost, ali objedinjene glavnom teznjom-cisti estetski karakter svakog vidljivog oblika.Jakopo daje jednu osecajnu, akutnu/ostru/ opservaciju prirode, ali u isto vreme priroda je transformisana subjektivnim pritiskom kroz umetnost.Na suprotnom pravcu od njegovog istrazivanja prirode, nalazi se njegova sloboda transformisanja u udaljavanju od tracionalnog sintetizma klasicnog stila.Sva forma u Vertumusu i Pomoni tako je prevedena u suptilnu sliku Jakopovog dozivljavanja iste.

16

Freske iz Certoze-1523-24 je nastao ciklus od 5 fresaka u klaustru Certosa di Val'Ema, blizu Firence.Tema je Hristovo stradanje-npr Hrist pred Pilatom-figure su velike, ali lelujave, nemaju nista od organske moci.Prostor je tesan, plitak, ali razgradjen arhitekturom, figure kao da su u bezvazdusnom prostoru.U Vaskrsenju ima citata iz Direrovih grafika, sto mu Vazari zamera./ove freske su dosta ostecene, ali su karakteristicne za promenu stila iz III decenije/.Figure u I planu /Put na Golgotu i Hrist pred Pilatom/ izgledaju kao da dolaze izvan prostora slike-naglasava tako povezanost posmatraca sa slikom.Slikar je prikazao sebe u ulozi coveka koji pomaze Hristu da ustane/u putu na Golgotu/.Bilo je bez presedana da umetnik postane ucesnik u slici religiozne tematike.Ove freske oznacavaju vrhunac njegove eksperimentalne faze u traganju za novim slobodama i novim sredstvima izrazavanja./Bodin,Fridberg/Ovim radovima zavrsava se Pontormova eksperimentalna istrazivacka faza.1525 Vecera u Emausu na osnovu koje se moze vise zakljuciti o freskama iz Certoze, jer su istog stila.Fridberg-uradjena je isto za Certozu nakon zavrsetka fresko serije.I dalje krecuci se ka ekstremima stila, Pontormo u Veceri trazi cak vece zahteve odstupanja od umetnickih ciljeva, izmedju jos uvek rafinovanije ornamentalne artificijelnosti i elemenata realizma, koje mu je tema sugerirala, tako ostro karakterizovana da izvucene iz konteksta anticipiraju stil Karavadja cak i ranog Velaskeza.Ovo je bio stil u kome je Pontormo ostvario svoj prvi deo u dekoraciji u Kaponi kapeli, i u tim okvirima ce se kretati u godinama izmedju 1525-28.U istoj crkvi Pontorno je u Capponi kapeli naslikao Bog Otac i cetiri patrijarha-ova freska je izgubljena, ali je sacuvana studija.Na bocnom zidu kapele su Blagovesti.Ova freska je nastala u isto vreme kad i Skidanje sa krsta i njen stil je izveden iz te slike, mada se i razlikuje.Andjeo u Blagovestima je odraz najartificijelnije gracije koji ce postici visoki manirizam: mustra koju pravi njegov pokret deluje kao zaustavljena muzika.

1526 Pontormo je uradio Skidanje sa krsta, Santa Felicita, Firenca-oltarska slika.Pod uticajem je Mikelandjelove skulpture iz kapele Medici.M. primeri su inspirisali sukpturalnu jasnocu forme i povrsine, koja ranije u P stilu nije postojala.Eksplatisuci iz ovih skulpturalnih primera sa svojim rukama crtaca, Jakopo je sada nasao jednaku lucidnost oblikovanja i eksplatisanja linije. Karakter emocija na njegovim slikama je takodje zahtevao novu jasnsocu. Nije doslo do gubitka u intezitetu osecanja, ali je Jakopo shvatio, verovatno mahom pod usticajem Mikelandjela, da emocije nisu manje dirljive ako su disciplinovane. Ovde nema potrage, kao u Certozi, za ekscentricnoscu ekspresije, niti su emocije naglaseno samopouzdane (samostalne) kao sto su tamo bile. Ima i kompozicione i emotivne povezanosti, ali je najvaznija demonstracija lepote.Draperja i koza su neodvojive.Kolorit ne sme da bude realistican.Zrelim stilom ostvarena je integracija klasicne i rane faze.Inspirisan je Mikelandjelom-jasna forma i povrsine, skulptoralna preciznost-su karakteristicne.Organizovano i disciplinovano izrazavanje emocija ne mora da umanji njihov intezitet.Ostvarena je psihicka i emotivna povezanost likova-priblizavanje klasicnim uzorima.Pomirena je ekspresivnost i egzaltne forme sa kompozicijom koja je u osnovi klasicna./Bodin/-Kompozicija nije klasicna, veliki broj likova ukljucen je u scenu, tesko se moze reci ko je glavna licnost.Ne postoji kompozicioni fokus, vec je k. razbijena, ima nekoliko centara paznje.Sve licnosti gledaju na razlicitu stranu-sracunat psihloski efekat.Slika je vrasta mozaika gde svaki detalj ima svoju zatvorenu kompozicionu shemu.Ovde je prostor nedefinisan, sve je zatrpano ljudskim figurama u iracionalnom prostoru, koji se ne moze definisati pravilima linearne perspektive, kolorit je antiklasican/zeleni inkarnati/.Stilizacija je ovde do te mere sprovedena da potire organski karakter ljudske figure.Linija je ovde dominantno umetnicko sredstvo i njoj je sve podredjeno.Svaki ud je ili prelomljen ili u izvestacenoj pozi/stil prelomljenih udova/.Figure su smestene u prostor u koji ih renesansa nikad ne bi stavila.Slika je povrsinska, nema dubinu, prostor je nerealan./teznja ka linearnoj apstrakciji u kojoj je linija dominantna.Grad u kome je crtez dominantan je Firenca/.Dramatika manirizma je uvek na neki nacin izvestacena/neubedljiva/, dok barokna dramatika u pozadini ima religiozni sentiment,deluje ubedljivo,potresno,ekstraemotivno.1528 Susret Marije i Jelisavete-Carmignano, Pieve di San Mikele-komleksna ornamentalna gracioznost/kao kod Andjela iz Blagovesti/.Emocije takodje stvaraju analogije sa klasicizmom-po svojoj kompleksnosti i snazi, ali kao i forma one su pomerene iz okvira klasicnog-nisu dozivljene u duhu realizma niti klasicnog idealizma.Stice se utisak da citava predstava, pojava pluta zaustavljena u sterilizovanoj harmonija, koja zato deluje napadno i neprirodno.Od 1529 dolazi do promene u njegovoj umetnosti, vraca se neklasicnoj fazi svoga stila.Te godine nastaje Oltar Svete Ane/luvr/.Priziva u secanje nesto od stila Vecere u Emausu, pa cak i Vizdomini oltara i to on uliva u recnik koji je pronadjen u Santa Felicita. 1529-30-Pigmalion i Galateja-u Firenci u Palati Vekio, vecinom je oslikao mladi Bronzino.

17

Iste godine radi u Palati Piti Deset hiljada mucenika-Pontormo ovim okretanjem od klasicizma otvara nove mogucnosti i stvara osnove za novi stil koji ce dalje razvijati.1531-3 Venera i Kupidon i Noli me tangere-ove slike radi po Mikelandjelovim kartonima-prototip visoke maniere.Jakopove slike radjene po M crtezima nisu sacuvane, ali su sacuvane mnoge kopije drugih umetnika.Oko 1532 radi nacrte za dekoraciju velikog salona Poggio u Kajanu, ali ona nije izvedena jer je Kliment VII umro 1534 /nikada nisu izvedene/.Crtezi, koji su ostali sacuvani otkrivaju oslanjanje na Mikelandjelove motive, stil.Slike koje je Pontormo radio za Villu Medicijevih u Karedji 1535-6 su unistene.Savremen slikama u Karedju je ocuvan crtez, studija-Tri gracije.Isti Mikelandjelov uticaj je prisutan i ovde.Jakopo ide vise ka gracioznosti, nego sto to cini Mikelandjelo.Teskoca nije prevazidjena vec izrazena kroz vestinu.Cosimo de Medici-Pontormo porteretima daje jednu novu dimenziju koja ranije nije bila poznata-nijedan klasican portret nije tako suptilno nagovestavao subjektivno, licno stanje uma/misljenje/, koji je otvoren za saosecajnu komunikaciju /i dozivljaj/.Ono sto karakterise njegove portrete tokom sredine IV decenije jeste to, da vise nego sto je uobicajeno na portretu, element ekspresivnosti/psiholoskog/ je rezultat sinteze stanja duha portretisanog i slikarevog/subjekta i objekta/. Ovo je prvi portret u manirizmu.Umetnik prvi put docarava da je to lik iz proslosti.Vraca se na tradiciju kvatrocenta, gde se portretne biste uzimaju sa medaljona-lik je u profilu.Realisticnost lika, cak karikaturaknost, ostre linije odece-tradicija je XV veka.Ali lice je u profilu, telo3/4, ruke anfas.Portret je radjen kad Lorenco Medici umire, a radja se njegov naslednik Kozimo/ jedan Vergilijev stih o lovoru govori o obnavljanju biljke, tako se i porodica obnovlja-na slici je lovor/-BodinOsim ovog radio je i portret Aleksandra de Medicija.Mladi Aleksandar iz 1525 se sluzi elementom fragmentiranja forme i boje, kao i ekspresivnim emocijama, koje se prisutne na Veceri u Emausu, dok portret Halberdier iz 1528-9, kao i slike u Santa Felicita sa kojima je savremen, izraz je krajnje kontrolisane ritmicne elegancije, kompleksna psiholoska komunikacija pracena je kvalitetom uravnotezenosti i smirenosti.Kontrola ekspresije u H., koju identifikujemo kao smirenost, kasnije se razvija u portretu Aleksandra Medicija iz 1534-5/Filadelfija/ u krstalnu suzdrzanost koja jasnije i egzaktnije odgovara tonu manirsitickog portreta.Ova koncepcija odgovara koncepciji Broncinovog portreta, kojim zapocenje karijeru na tom polju. Mikelandjelo boravi u Firenci od 1518 do 1534.Zato je njegov uticaj ovde bio uocljiviji nego u Rimu.1532-33 nastaju njegovi crtezi koji ce odigrati vaznu ulogu u daljem razvoju manirizma/karton za Bitku,Tondo Doni,dekoracija Kapele Medici,verzija za grob Julija II /.Bio je to na delu analiticki formalizam, koji je za cilj imao demonstraciju crteza kao intelektualne forme.U umetnosti renesanse nikada do tada nije bila nametnuta jedna tako apstraktna ideja kao u medicijevskim skulpturama/grobnica/.Mikeladjelovo delo je sluzilo kao povod odakle su maniristi crpeli mogucnosti za svoje ideje ali je postojao i povratni uticaj/skulptura Pobede/U odnosu na Rosa, Pontormovo slikarsko obrazovanje je bilo utemeljeno na klasicnijim elementima.

Roso FjorentinoNjegova licnost i senzibilitet su kompleksniji i slozeniji nego Pontormova, da bi dozvolili pravolinijski razvoj njegove umetnosti i stila.1518-Madona sa svetiteljma za Santa Marija Nuova/oltarska slika,firenca,Ufici/.Tema je klasicna ali su figure previse spojene.Ima namernog primitivizma-gotovo neprijatni likovi-sv.jeronim. Poze svetitelja su tradicionalne,ali deformisane.Imaju prelomljene udove da bi se pojacala ekspresivnost.Kod Rosa je izrazena sklonost ka vrsti likovnog primitivizma, vracanju formi rane renesanse/Donatelo ili severnjacki uzori/-/Bodin/Fridberg-pociva na Bartolomeovom kolorizmu,a forma je po uzoru na Sarta.Ali ekscentricna ekspresivnost je Rosova.Madona sa Jovanom krstiteljom i sv.Bartolomejom/Villamagna, Pieve/ iz 1521 je izrazito antiklasicna, u svakom svom detalju, ali taj "anti" karakter nije primarni Rosov motiv.To je sada afirmacija pozitivme kreativne volje koja u potrazi za stvaranjem umetnickog izraza, ne ide primarno protiv drugog izraza, vec tezi ka svom sopstvenom.Roso je manje disciplinovan od P (i po obrazovanju i po karakteru), njegovo oslobodjenje od klasicnog autoriteta je bilo brze.On je vec do 1521 nasao potpuni izraz novog stila, dok P i dalje pokusava da resi mnogo kompleksniji odnos izmedju starog i novog.

18

Skidanje sa krsta 1521-ugleda se na P.Izduzio je figure u komoziciji, jaka naglasena vertikala/krst,merdevine/.Kompozicija je jako uzana. Hristov polozaj podseca na Mikelandjelovog Umiruceg roba.ili Pietu. Prelomljeni udovi su u pravom i ostrom uglu.Nema dubine slike-plosan,bezvazdusan prostor.Figure nemaju veze sa drugim planom slike.Nocno osvetljenje.Boje su metalnog sjaja,hladne-indigo plava, avetinjski bela-avetinjski prizor.Figure su zamrznute,ali nestabilne.Psiholoski-dozivljaj kao da nije religiozan-Fridberg: pseudo religiozan dozivljaj.Serman govori o sterilizaciji manirizma-doslo je do namerne radukcije, figure pate, ali mi nismo uvereni u to.Izvesna distanca u odnosu na religiozan cin postoji.Roso ne predstavlja ni dani ni noc, prostor nije definisan, ceo vek naucne perspektive koji je ispred njega je namerno zaboravljen.Medjutim, manirizam je prirodno proistekao iz renesanse, on nije ceo u poricanju renesansnih klasicnih vrednosti/vec samo na pocetku/.Manirizam svesno ide u pravcu da zbuni-stimulisana emocija1522-Pala dei/Piti/-Kao da predstavlja dobrovoljni kompromis sa klasicnim nasledjem.Moguce da je Rafaelova Madona del Baldachino-koja je trebalo da bude na ovom oltaru, ali nikad nije stigla, izvrsila uticaj na Rosa.1523-Vencanje Bogorodice/Firenca, San Lorenco/ Ustupak klasicizmu koji on ovde cini ovde je manje ocigledan nego na Pala dei, ali je daleko znacajniji-zacinje klasicni ideal grazia, a prihvata i ideal ornamentalne vrednosti umetnickog dela-koji proistice ne samo iz gracioznosti forme, vec i kolorita /uticaj Mikelandjelovih savremenih crteza/.Ovaj stil predstavlja osnovu za firentinsku manieru./Fridberg/.Medju mnogim faktima Rosove estetike koju je on ovde pronasao jedan je veoma bitan-to je ideal grazzie.1523-4 -Mojsije brani Jetirove kceri-/II knjiga Mojsijeva/.Intezivnost u formi i energetskom naboju.Pripada ranom manirizmu-prima maniera.Nema iluzije tri dimenzije, ni dubine, ali ima niz tananih prostornih slojeva-10-tak paralelnih slojeva.Vlada teskoba,figure su snazne a svaka je pokrenuta u razlicitom smeru-malo je prostora za njih.Na jednom licu je kopirana neka anticka maska.Manirizam koristi citate anticke i renesansne umetnosti./Bodin/.Fridberg-uticaj “Bitke kod Kasine”.Moze se videti i uticaj Pontormovog kartona za deset hiljada mucenika.Roso ga je proucavao i uglavnom su njegove figure bile odatle preuzete.Ali Roso je za razliku od njego daleko radikalnije neklasican.Dolazak novog pape Klimenta VII Medicija 1524 doveo je Rosa u Rim, gde je ostao do 1527.Mikelandjizam Rosa u Firenci bio je samo uvod za njegova dela u Rimu.Stvaranje Eve I Izgon iz raja iz 1524/Rim capella Cesi u Santa Maria dela Pace/-freske koje predstavljaju preorjentaciju rimske umetnosti.Stil fresaka je ekstravagantan, a sinteza Mikelandjela I Rafaela bila je tendencija u umetnosti Rima toga perioda.To se moze videti u : Mrtvi Hrist 1525-6.1524 Roso odlazi u Rim i upoznaje Rafaelovu umetnost i graziu.Nema vise naboja i rusilacke energije.Hristovo telo je graciozno i elegantno, iako je skulpturalno.Nema tragike u ovoj prici.Sama tema nije vazna Rosu.Ne vide se tacke oslonca figure, ona kao da klizi-sto je omiljeno u m-figure su kao plamen, kao zmija u pokretu.Radikalniji je od Pontorma, introvertan i ekstravagantan, tesko se mirio sa sredinom u kojoj je stvarao.Ovo je njegovo glavno delo iz Rimskog perioda-/samo baklje vecnog zivota i instrumenti mucenja ispod hristovih nogu ukazuju da je to Hrist, a ne mrtvi Adam./-Bodin.Fridberg-Ovo je spoj skulpturalnog kanona Mikelandjela i ornamentalne gracioznosti koja se javlja u Rafaelovom stlu.Roso je u ovom delu stvorio manieru, upravo insistirajuci na svojim uzorima.On pojacava razliku u odnosu na klasicizam.On izvrce klasicno znacenje psiholoskim sadrzajem slike-koji ostvaruje efekat/utisak/ ironije, jer su senzualnost i estetiko na slici znatno naglaseniji i vazniji od njenog religioznog znacenja.Mrtvi Hrist je odraz cinicnog stava prema religiji u elitnim krugovima onovremenog Rima.1527 on odlazi iz Rima, i naastanjuje se u Aretinu, Arecu i okolini.Napustivsi Rim napustio je nesto i od svog stila.Posledica njegovog iskustva u Pljacki, u kombinaciji sa zadatom temom vidi se na Pieti iz 1527-8 za Orfanelle iz Borga di San Sepolcro.-Vrhunska patnja izrazena vokabularom gravire/linija/ i naglasenim formama koji dozivaju u secanje ranije Skidanje sa krsta.Ova patnja je stilizovana i zadrzana u jednako stilizovanim i artificijelnim formama.Drugo veliko delo iz ovih provincijskih godina je Vaskrsnuce za Duomo Citta di Castello, porucena 1528, ali nije dovrsena sve do 1530.Manje je egzaltirana od predhodne, ali je ipak suptilna, osencenih afektiranih formi.Roso je takodje dao tri nacrta za gravure koje je radio Karaljo u seriji Ljubav bogova-Saturn i Filiria.Za istog gravera uradio je citav niz od 20 antickih bogova-Junonia.

19

30-ih godina je pozvan u Francusku da radi za Fransoa I.Na tom putu zaustavlja se u Veneciji i za svog domacina Pjetra Aretina radi crtez-Mars i Venera.Njegovo najekstavagantnije maniristicko delo u Italiji, radjeno je u Veneciji za Aretina-Mars i Venera/1530/.Predmet radnje je ismejan.Ovde se ne evocira neki stvaran dogadjaj niti prica izgleda verodostojno.Delo je fascinantno samo po sebi, po svojoj kompleksnosti, tehnikom izvodjenja i bogato predstavljenom umetnickim mogucnostima.Ovaj visoko razvijeni stil Roso je preneo u Fontenblo.Serman-ono sto delo sigurno nagovestava nije vera u narativno, ni prizivanje realnog, vec opcinjenost u njemu samom, u njegovoj kompleksnosti, njegovim vizuelnim salama i njegovim akumuliranim predstavljanjem umetnikove sposobnosti.Sadrzi nekoliko genijalnih varijacija Mikelandjelovih Teste divine.Ovakav razvijeni stil on je odneo u Fonteblo.Roso i Parmidjanino su najvazniji u rimskoj grupi koja se rasula posle pljacke 1527.Njegov radikalizam ucinio je njegovu umetnost individualnom, ali u isto vreme i van glavnih istorijsko-umetnickih tokova- u Italiji on nije imao svoju skolu/kao u Francuskoj/.

Parmidjanino36 /Fridberg/1524 dolazi u Rim.1521 radi oltar-Vencanje sv Katarine-Santa Marija u Bardi-ju, gde se vec jasno vidi maniera u ekspoziciji.Osnove je naucio u Parmi od Koredja koji je dosao 1520 iz Rima, sa stilom formiranim pod uticajem Mikelandjela i Rafaela.Coreggio je trazio izraz van klasicnog iskustva i P. ga je sledio u tom pravcu.Ali, P je tezio da Koredjov model iluzionizma transponuje u dekorativniji i apstraktniji izraz.Njegovi rezultati su slicni Perinovim u Rimu.Glavni primer ove njegove faze je dekoracija »salotto-a« u Rocca of the Counts San Vitale in Fontanellato 1523-Legenda o Dijani i Akteonu.Parmidjaninov dolazak u Rim ubrzao je potpuno sazrevanje njegove post.klasicne maniere.Naslikao je relativno malo dela u Rim, ali je dosta crtao.Njegovi crtezi pomogli su savremenicima da svojoj manieri daju cistiji oblikVizija Svetog Jeronima-oltar 1526-7, zbir je P rimskog iskustva.Cistota stila i jasnoca izraza definisu manieru sa autoritetom koji nije imalo ni jedno delo do tada u Rimu.Slikar izrazava indiferntnost prema hriscanskoj poboznosti i simbole religije i dogme uzima samo sa estetskog stanovista.Ali u tom estetizmu postoji izrazita spiritualnost koja predstavlja licnu zamenu za poboznost.Njegova umetnost se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom fantasticnoscu, njegove slike pune su suptilnih intervala, suzdrzanih pokreta...Bogorodica sa Zaharijem-sve je pretvoreno u duguljastu gracioznost,van uobicajenih proporcija.Jeronim je prikazan u snu.Bogorodica stoji na meseci-iskazana dogma imaculata conceptio.Parmidjanino je slikao portete,cesto anfas,apsolutno jednostavne i veoma efektne.Napustivsi Rim 152737 odlazi u Bolonju gde provodi 4 produktivne god.Potom se vraca u Parmu,gde je radio skoro do svoje smrti 1540.Nakon dostizanja zrelosti u Viziji sv. Jeronima, P istazuje dalje mogucnosti.Ono sto je trazio do 1535 bio je krajnji izraz grazzie koji daje izvanrednu esteticku senzaciju.Potom trazi druge vrednosti:novu tezinu forme i sadrzaja,ali sa jednakim izrazom prefinjenosti.U bolonjskoj fazi njegov kolorit dobija na intenzitetu i snazi, a kvalitet atmosfere i teksture postao je sugestivniji.Kroz formalni jezik razvio je dominaciju pokreta.Tako su slike ovog perioda imale temperament njegovih ranijih crteza.To su:Bogorodica sa Margaretom/1528-9 Bolonja/,Madona sa ruzom/1528-30 Drezden/ i Madona sa Zaharijem/1530-Ufici/.Po povratku u Parmu zakljucio je svoje istrazivanje:Madona dugog vrata ili Madonna del kollo lungo iz 1535 /Ufici/-predstavlja vrhunac artificijelne gracioznosti celog XVI veka.P je izduzio proporcije njenog tela, udova, prstiju.Ona drzi ruku na grudima.Neobicna je i poza Hrista na njenom krilu.Vazno je da se razume preplitanje dogmatskog i alhemijskog./Prekinut stub, figura proroka okrenuta glavom od Bogorodice, vaza u rukama andjela/-slika ima komplikovanu simboliku.Stub je cesto aluzija na Solomonov hram,na mudrost,znanje,a od poznog srednjeg veka je simbol Bogorodice, njenog bezgresnog zaceca.Jedan od centara razvoja ove dogme je Parma.Stub u XVI i XVII veku je uvek simbol Bogorodicinog bezgresnog zaceca.Figura proroka sv Jeronima nije data u kardinalskoj odezdi,predstavljen je kao isposnik/mrsav/,ali je ogrnut haljinom.On je 36 po njegovoj sklonosti ka drazesnom prikazivanju figura nastao je I termin “imparmiginare”-elegantnost,delikatnost37 dalji opus je u poglavlju sirenje rimskog manirizma

20

jedan od 4 oca/Grgur, Ambrozije, Avgustin i Jeronim/ i vazan je za razvoj mariologije.Smatralo se da je Bogorodica imala sinove sa Josifom.Jeronim to smatra za jeres i zastupa ideju o stalnom B devicanstvu, tako je i on simbol njenog devicanstva.On je ovde okrenut od nje-na nekim crtezima Parmidjanina on je dat u razgovoru sa Sv Franjom, ovde ga nema.Andjeo drzi vazu i prinosi je B.Vaza je simbol hermeticke posude-aluzija na Bogorodicinu utrobu.Ona je »vaas hermeticus«/zatvorena vaza/.U njoj je moguce stvaranje »prima materia«.Ona je srebrna; smatralo se da je B simbol mesec.Cela slika je obasjana mesecinom, a mesec je oznaka za srebro-Bogorodica je i meseceva posuda.Postoji himna B i izreka »vrat tvoj je stub od slonovace«.Dakle,izduzavanje vrata nije samo produkt stila vec i igra reci-collo-vrat – columna-stub.Koliko je manirizam pravoveran?Vrlo je pravoveran, medjutim bio je isuvise elitan da bi mogao da komunicira sa svim slojevima.Ova slika je radjena za Eleonoru Bardi/-aristokratija, za kapelu u Parmi/.Tumacenje slike mora se vrsiti kroz socijalni kontekst.To je klasicna Sacra converzacione, kojoj P dodaje vazu.ova slika se posmatra kroz kontekst poezije/petrarka,Andrea Baldi-E otac uporedjuje zenu sa vazom/.Postoje i druga tumacenja/predhodno opisano/, Vazari je ostavio podatak da je P bio opsednut alhemijom.Osnovno ikonografsko tumacenje vezano je za stub.Da li je izduzavanje vrata i udova bio samo estetski ideal ili se radi o ikonografiji stila.Kroz P je ustanovljen vrhunski koncept zrelog manirizma-grazia.Pole 1535 g radi fresko dekoraciju istocnog luka u crkvi Steccata u Parmi.Glavne figure u dekoraciji imaju tezinu kao anticke ili Rafaelove.Atmosfera je dostojanstvena i ozbiljna i po tome se razlikuje od njegovih ranijih dela.1538-40 Madona sa sv. Stefanom i sv Jovanom-rezervisana i teska u izrazu, distancirana krajnjom prefinjenoscu i apstrakcijom.Spoljna religioznost slike izgleda kao anticipacija kontrareformacije.Uticaj njegovog stila sirio se dalje od rimskih i emilijanskih centara u kojima je radio.Tome su znatno doprineli njegovi crtezi i grafike/glavni stampar Antonio da Trento/

10. RIMSKI MANIRIZAM /Bodin/ eksperimentalna faza /Fridberg/U Rimu manirizam pocimje nakon Rafaelove smrti 1520.Glavni nosilac je Djulio Romano-pri izvodjenju lodja u Vatikanu ima svoju botegu.Bitni su Perino del Vaga i Polidoro da Karavadjo.Ova grupa radi za papu Sala di Constantino/najveca prostorija u Vatikanu/.Radi se o cetiri velike freske /svaka na 1 zid a izmedju su tronovi na kojima su pape i alegorije vrline/:

Vizija Konstantinova /alocutio-beseda/Bitka na m. MostuDarovnica KonstantinovaKrstenje Konstantinovo

Apriori ova dekoracija potvrdjuje primat pape nad carem.Za darovnicu su italijanski humanisti dokazivali da je falsifikat.Papa i katolicka crkva se ne slazu s tim.Navodno je njom Konstantin papi Silvestru predao sve prerogative vlasti-zezlo, skiptar, lateransku baziliku, Rim, Antiohiju, Aleksandriju/kad god se pojavio neki car slika se ova tema-sada su aktuelni Karlo V i Fransoa I./Serman smatra da je Rafael odgovoran za nacrt, ali se Fridberg ne slaze.Po njemu to je autorsko delo Djulia Romana.Smatra se da je ova sala I manifestacija rimskog manirizma.U Rimu je klasicizam sasvim razvijen i iz njega se ulazi u ne-klasicizam, a ne u anti-klasicizam kako kaze Fridberg.Firenca je u praznom hodu i nema potpuno razvijeni klasicizam, pa je tu rani manirizam silovitiji.Djulio Romano proizilazi iz Rafaelovog klasicizma, ali razbija jedinstvo renesansne kompozicije, ponistava linijom cvrstinu zida kao podloge i stvara efekat tapiserije.Arheologija je veoma bitna u rimskom manirizmu/otkrice katakombi,Neronove zlatne kuce/.Djulio se ovde poziva na allocutio cara trupama uoci bitke-ista kompozicija nalazi se na jednoj Ticijanovoj slici, a uradjeno je kao kopija sa novca.Sve to je namerno naglaseno.Kod Rafaela imamo simbiozu antickog sveta i sveta visoke renesanse, a ovde je to nameran citat.Slika je neklasicna i po sistemu razlicitih proporcija.Figure vrlina su skulpturalne za razliku od slika koje su kaligrafske.Bitka na Milvijskom mostu pokazuje arheolosku preciznost, efekat tapiserije.Niz poza figura je demonstracija virtuoznosti.Nema fokusa, idejnog jezgra, bez obzira sto je Konstantin u centru, on ne objedinjuje kompoziciju.Sve deluje nefunkcionalno, nema nasilja ni strastvenosti bitke.

21

Djulio Romano ne ostaje dugo u Rimu.Odlazi u Mantovu sredinom 20-tih zbog skandala koji je izazvala serija njeovih erotskih crteza/izveo ih je Mari Antonio Raimondi, imali su ogromnu popularnost, Pjetro Aretino im je posvetio sonete/.U sluzbi Federika Gonzage u Mantovi podize Palazzo del Te i oslikava je.Sve fasade su drugacije i kompoziciono i u teksturi.Ima se utisak da se palata obrusava.Sala dei Giganti sasvim je oslikana pricom o pobunjenim Titanima.Njihovu prenaglasenu muskuloznost ce kasnije preuzeti Ticijan.Muskuloznost je kod Mikelandjela organska, a ovde je prenaglasena.Frdberg- Rafaelova skola /132/Dva najvaznija projekta posle R smrti bila su dekoracija lodja Ville Madama 1520 i Sale dei Pontefici u Vatikanu 1521.One predstavljaju nastavak ideja koje je Rafael zaceo u Vatikanskim lodjama i stanu kardinala Bibbiene.Djovani da Udine je odgovoran za dizajn u ovim dekoracijama.U Vili Madama sa njim radi Djulio Romano i Peruzzi, a u Sala dei Pontefici Perino del Vaga.Treca velika celina koju su zajedno radili jeste Sala di Cinstantino.Sala di Constantino-osnovna ideja je Rafaelova38, vise od polovine dekoracije zavrseno je do kraja 1521, prekinuta posle smrti Lava X, a konacno dovrsena za vreme Klimenta VII 1524.To je bilo delo Djulia Romana39.On je nasledio Rafaela na mestu predvodnika te skole.Sta je moglo biti preuzeto od Rafaela ?-koncepcija probijanja strukture zida-/simulacija tapisarija, one su uokvirene arhitektonskim tronovima sedecih papa i vrlionama koje se odnose na njih/, cini se da je legitimni nastavak prokupacije koja je bila prisutna u Rafaelovoj umesnosti i da je karakteristicno, zgodno resenje za dekoraciju prostora, koji je stajao pred njima.Taj sistem u osnovi odgovara njegovom kasnom iteresovanju za iluzionizam, a crtez za glavnu fresku. Bitka je odraz pokrenutog i kompleksnog stila, koji je on primenio na velikim povrsinama dramaticnih scena u Stanci del Incendio.Arheoloski aspekt na Bitki je takodje odraz takvog Rafaelovog interesovanja /kao i u Psihinoj sali i u Lodji/, iako se taj aspekt ovde javlja na drugaciji nacin:ne radi se samo o ilustraciji nekih antickih detalja ili o nagovestajima imitacije antickih statua, vec je strukturalno zasnovan na stilu antickih sarkofaga sa slicnim temama.Ono sto je Djulio uradio predstavlja prvu potvrdu manirizma u Rimu.Djuliov stil je strog i neradikalan u odnosu na firentinski.On naglasava kontraste i preterano odvaja delove.Prostorni plan je umnozen i kompleksan pa su tako i velicine figura razlicite. Fresko medijumom simulirana je tapiserija i arhitektonski prostor.Dekoracija citave sobe napada posmatraca i zahteva od njega da se ukljuci.1521 nastale su Bitka i Vizija-ljudska figura posmatrana je vise kao mrtva priroda a ne kao zivi organizam.Umetnik nedostatak zivota u ljudskoj figuri nadoknadjuje intenzivno naglasenim zivotom umetnosti.Njegovi likovi imaju izuzetnu snagu forme.Krstenje i Darovnica su iz 1524.Krstenje je vise ceremonijalna nego dramaticna kompozicija.Djulio ovde razvija prostor, brzim neprekinutim prodorom u dubinu, daje energiju prostoru koja je u kontrastu sa arhitektonskim formama koje ga uoblicavaju.U Darovnici izrazava rafiniranost i ornamentalnu eleganciju.Ideal grazzia u njegovoj umetnosti predstavlja vaznu komponentu slike-gde god tematika to dozvoljava.Madonna della Gatta 1523-/Napulj/ i Sveta porodica sa sv.Markom i sv.Jovanom iz 1524/Rim Santa Maria dell Anima/.U prvoj predstavi, transformise rafaelovu graziu, slicno kao i Roso u Vencanju Bogorodice, - postize suptilnost, difficulta i izuzetna rafinovanost jasni su efekti visoke artificijelnosti.Stepen artificijelnosti jos je evidentniji u drugoj predstavi iz 1524 – Madona je puna paradoksa, upadljivo izmedju hriscanskih zahteva i anticke arheologije, i izmedju senzualiteta i okamenjenosti. Religiozna tema kao da nema eticki vec samo konvencionalni karakter.Djuliova slika se ne moze objasniti skepticizmom, vec indiferentnoscu prema vrednostima hriscanske religije.Rapidno sirenje rimskog manirizma koji ce steci primat u Italiji, bilo je delimicno rezultat nesrecnih istorijskih okolnosti nakon Sacco di Roma, koja je primorala protagoniste rimskog stila da nastave svoju delatnost negde drugde.Drugi faktor koji su uticali na sirenje i promovisanje rimskog manirizma, bio je nastavljanje aktivnosti u stampariji Baviera, preduzetnika koji je bio povezan i sa Rafaelom.Isto tako brzo, kao sto se i novi stil sirio, i stampa je doprinosila njegovom sirenju, koji je putem nje postao dostupan siroj publici.Pored svega, Pljaca je najvise uticala na difiziju stila-godine 1527 i 1528 su godine sirenja R manirizma.

38 Rafaelo je mogao u nekim detaljima da specifira I dizajn za predstavu Konstantinove bitke-po Fridbergu.39 1521 asistirao mu je Raffaelino dal Calli,a 1524 Franasco Penni.Nize delove sale-monohromno dekorisane izveo je Polidoro da Caravaggio.

22

Medjutim, odlucujuci korak u ovoj difuziji nije ucinjen nakon pljacke.U oktobru 1524 Djulio po pozivu Markiza Federiga Gonzage odlazi u Mantovu.40Tu ce njegova uloga biti jednako znacajna kao u Rimu.To sto dalje radi doprinosi sirenju rimskog manirizma41.Djulio je u Mantovi radio naredne dve decenije, postigavsi veliki uspeh.Tu je i umro 1546.Njegov dolazak u Mantovu drasticno je promenio situaciju provinsijske zaostalosti, koja je nastupila nakon Mantenjine smrti 1506.Ambicija mladog vladara Mantove, markiza Federika Gonzage bila je ogromna- u saglasju sa njegovim znacajem, koju je Romano je trebao da zadovolju, markiz mu je dao najveci moguci autoritet.Djulio je bio Federikov arhitekta, kao i dekorater, i apsolutni reziser svih umetnickih aktivnosti u Mantovi.On je u Mantovi nastavio praksu radionice, koji je razvio Rafael, i koju je on nasledio, ali u Mantovi ____.Karakter i obilje ideja u Djulijanovom Mantovanskom uspehu/dostignucu/, cini jednu od najznacajnijih osobenosti i i isto tako snaznih ekspresija maniristickog stila uopste.Palazzo del Te je Djulijevo najranije i najvaznije delo arhitekture i dekoracije u Mantovi.Oslikavanje je izvedeno vecim delom od 1527-30 a konacno 1534.Plodnost i snaga invencije intelekta koju je Djulio izlozio u dekorativnim semama su bez presedana.Ali, Djulieve ideje nisu prezentovane gledaocu kao Rafaelove-sa spokojnoscu/vedrinom, bistrina/ otkrovenja, nego kao tvrdnju nadolazece eruptivne snage.Njegove predstave su produkt procesa intelekta, ali taj intelekt traga za efektima ____.Nije jedini slucaj da se najvisi stepen ingenioznosti uma koristi kao sredstvo za manipulaciju elemenata fantazije, ali ova dekoracija je antiklimaks bespostednog pomicanja logike do krajnjih granica.Krajnji cilj /zakljucak/ je svesna, namerna, potpuna apsurdnost.Dekoracija Te je primer krajnjeg, ekstremnog stepena post-klasicnog izraza u kome je individualnost izvedena do ekscentricnosti, u kojoj tako naglasena soffisticiranost da zahteva podsticaj izvan domasaja normalnosti.Osnovna emocija koju on ovde pokrece, koja je glavni prenosilac ekspresije - Ujedno ova dekoracija je prva demonstracija Concettismo-a koji ce postati opste obelezje literarnog ali i pikturalnog manirizma.U vezi sa je Rafaelovim radom, i po tematici i po estetici, ali se razlikuje po temperamentu zamisli.Glavna odaja, za koju je Djulio zamislio dekoraciju-Sala Psihe/1528-30/, po svojo tematici upucuje na Farnezinu, ali u prirodi Djulijevog odgovora na Rafaelov autoritet, nalazi se istovremeno i potvrda i transformacija uzora.U ovoj velikoj, krstasto zasvedenoj sobi Djulio je kreirao u potpunosti jednu iluzionisticku strukturu.Rafaelov klasicni idealizam primenjen u iluzionizmu, izmenjen je as precedents Djulijevoj dekoraciji, koja pokazuje uticaj i Mantenjinog modela u camera degli Sposi, ali i najnovijih iluzionistickih pronalazaka Koredja u Parmi.Svadbena gozba Kupidona i Psihe, smestena u pejzazu, prostire se preko dva zida ove cetvrtaste sobe.Treci zid dele dve scene iz istorije Marsa i Venere.Donje zone zidova/oslikane/ nadovezuju se na prelaznu strukturu luneta, sfernih trouglova i svoda-koji je geometriojski oslikan i izdeljen tako da je svaki odeljak predstavljen kao okulus kroz koji u krajnjem skracenju vidimo tri stepena uspona na nebo.Struktura perspektive kulminira u sredisnjem polju svoda-gde je u potpunom sotto-in-su maniru prikazano Vencanje Psihe.Iluzija nema barokni element, kao kod Koredja-ne odrazava slicnost sa realnoscu vec potvrdjuje fantaziju i apstrakciju koja prevazilazi i stepen idealnog.Sala dei Giganti 1532-34 produzava koncept maniristickog iluzionizma koji je u toj meri ekstreman da ga nista u XVI veku nije prevazislo.Ilustrovana je prica o borbi Giganata sa Bogovima/gigantomahija/:Jupiter okruzen__, baca munje sa naslikanog neba na tavanici na gigante u rusevinama ispod njega.Soba je sagradjena u vidu kosnice, ovde nema podele prostora, vec je ostvaren kontinuitet osecaja u kojem je posmatrac okruzen i ukljucen.On zarobljava/opcinjuje/ posmatraca, na koga nasrce ova iluzija katastrofe i terora____.Ostale sobe Djulijeve invencije u palati Te su manje zacudjujuce, ali one obiluju briljantnim ilustracijama, i izrastaju iz vokabulara dekorativnog, koji je Djulio poneo iz Rafaelove skole i preoblikovao na nov nacin.U Djulijevim rukama ovaj vokabular je postao vise od ornamentalnog dodatka celokupnoj dekoraciji:on preuzima koncentraciju mocne strukture, koja je u Rafelovo vreme bila rezervisana za figurativnu umetnost.___.1529 godine, u vreme kada je jos uvek angazovan na dekoraciji palate, Djulio je ostvario religiozno delo, fresku Assunta za apsidu katedrale u Veroni.Radi se o nacrtu za fresku, koju ce izvesti Francesko Torbido.Tema ove freske je mnogo odredjenija, jasnija u poredjenju sa savremenom Salom Psihe, i jos eksplicitnije govori o Djulijevom dugovanju Koredju.1531 nastaje Rodjenje Hristovo sa sv.Longinom i Jovanom Krstiteljom/sada u Luvru/ za kapelu u San Andrea -fresko dekoracija i oltarska pala za Isabelu Bascetu, Federikovu ljubavnicu.Predstavlja malu, ali 40 Ovaj deo ulazi u poglavlje –sirenje rimskog manirizma -Fridberg41 Perino odlazi u Djenovu, a Parmidjanino u Bolonju I Parmu.

23

vaznu promenu u Djulijanovom stilu.Crtez dobija fluidnost i izvesnu graciozost.Ova grazzia je simptom njegovog prelaska u otvorenu-pravu manieru.To je svakako bila posledica Parmidjaninovog i Koredjovog uticaja.1536-39 Apartamento di Troia u Palaco Ducale u Mantovi-rec je o renoviranju i dekoraciji/ostvaruje sa svojom druzinom/.U kabinetu Cezara bili su portreti 12 careva, ilustracije njihovog zivota.Danas su ocuvana 3 manja panela u Hampton courtu i veci-Trijumf Tita u Luvru.Centralna tacka Djulijeve umetnosti, rimsko bavljenje plascititetom i energijom imalo je znatan uticaj na vec ostarelog Ticijana i to je od velikog znacaja.Medjutim on nije imao rasirenu skolu.Njegov stil je bio isuvise lican i tezak za prihvatanje da bi imao brojne sledbenike.Sirenje njegovog uticaja na Emiliju

Perino del Vaga 1501-1547-Fridberg-Postaje clan Rafaelove bottege.Poslednjih godina Rafaelovog zivota radio je na dekoraciji Lodja.Rafaelov

stil je ucio vise preko Djulijevih i Penijevih transkripcija.Njegova umetnost, izrasla u relaciji sa Rafaelom, bila je manje kriticna nego Djulijeva i manje znacajna za dalji razvoj rimskog slikarstva.Prve slikarske pouke stekao je u Firenci, u konzervativnom ateljeu Rodolfa Girlandaja.

Oko 1516-17 godine dolazi u Rim sa slikarskom ekipom slikara Vage, od koga preuzima ime.1518 godine, on se prikljucio radovima u Lodjama, znacajan udeo u slikarstvu Lodja-bocnih delova se pripiduje njemu.Neizvesno je da li je on izvodio/inventovao/ sopstvene kompozicije, ali je sigurno da je razvijao inicijalne ideje koje su mu date, i njegov nacin artikulacije dizajna vrlo brzo je dobio karakter specifican njemu, uobrazavajuci se do stepena da dugo nije imao takmaca.Njegov stil reflektuje izvesne dimenzije Rafaelovog ili Djulijevog narativnog i dramaticnog osecaja, ali on je mnogo vise zainteresovan da stvori dekoraciju/prizor/ slike kao sredstvo/prenosilac/ pouzdane gracioznosti.Isti stav pojavljuje se u Perinovom, izgleda prvom samostalnom delu u Rimu iz 1519 godine: Pieta-to je freska u San Stefano del Cocco.Motiv ocigledno preuzima od Mikelandjela, ali stilski je vise zavisna Rafaela.Glavni predmet Perinovog dela nije ono sto preferira/u smislu osecanja/, glavana funkcija umetnickog dela /je/kao izvnosenje cistih, finih efekata, psiholoskih kao i estetickih, ali iznad svega naglasak stavlja na ornamentalnost.Ova freska je delo jos nezrelog umetnika, ali ona indicira transformaciju Perinovog rada iznad rafaelovskog klasicnog stila.Radi se o ekstrapolaciji, u kojoj je Perino izolovao vid klasicne sinteze, ornamentalnost postaje dominantan u stilu.Perino je napustio Firencu pre nego sto ce se u njoj dogoditi prve subverzije klasicizma, ali u i Rimu on je bio blizak istom momentu kao i Roso i Pontormo u Firenci i indicirao je glavni pravac post-klasicnog razvoja.Formalna osnova ove novine, fluidnost njene sare, bila je Perinova inovacija unutar Rimske skole.Istovremeno, Djulio i Peni u narativnim scenama u Lodjama, i Peruci u Sala delle Prospettive, nesto ranije, su razvili slican nacin, ali za razliku od Perina, povecavajuci efekat narativnosti i istovremeno efekat ornamentalnosti/ne samo ornamentalnost/.Znacajan deo Perinovih fresaka u Lodjama je njihova gracilna forma.Stil koji je Perino razvio u Lodjama postace jedan od glavnih oblika manire.Vise nego ostali varijeteti post-klasicnog stila, njegov model je bio podrazavan:naglasak stavlja na ornamentalnost, esteticki angazovan, intelektualno lak i emocionalno neproblematican.Osnove Perinovog stila bile su odredjene pre 1519, u propozicijama onoga sto ce postati Rimska Maniera, ali njegova asimilacija u rafaelovu skolu, sa druge strane, povukla je Perina u sire probleme novih mogucnosti za umetnost.Posle placke Rima, on odlazi u Djenovu, ucestvujuci u eksperimentima stila, skoro isto tako raznolikim kao i Djulijo /mada ne tako radikalno i duboko/, i nista manje inventivno od Polidora i Parmidjanina.1521 sa Djovani da Udinom42 angazovan je da radi u Sala dei pontefici /Vatikan/-To je grupa andjela u oslikanom okulusu, smestena u centar tavanice.Efekat je potuno iluzionisticki, upucujuci na kasnog Rafaela;ono sto prvo uocavamo u ovoj optickoj prevari je to da su andjeli kreirani neverovatnom artificijelnoscu, njihove anatomije i draperje, postale su ciste ornamenatalizacije forme.Evolucija ovih oblika, ukljucula je i graciju, sto je mnogo znacajnije za umetnika nego verodostojnost.On kreira kaligrafski, stvarajuci nezavisnu virtuoznost.Njegov vokabular, kao i njegov ideal lepote, cak i u ovoj Maniristickoj transformaciji, zavisi od formi koje su potekle od antike i Rafaela.Ovo je i produkt Firentinskog senzibiliteta, koji je podstakao ovu transformaciju u pravcu crtacke gracioznosti.

42 Djovani da Udine bio je specijalista za elemente mrtve prirode I groteskno slikarstvo-radi u Psihinoj lodji

24

Njegove freske iz 1522 u glavnom salonu PalazzoBadassini /unisteno uglavnom/ zasnovane su na idejama klasicnih sema dekoracije, kao sto su Sala delle Prospettive od Perucija i Sala dei Palafrenieri od Rafela;osecaju se i uticaji prvih epizoda oslikanih u Sala di Constantino.Glavni element Perinove dekoracije-anticki filozofi dati u prirodnoj velicini kao stojece ili sedece figure, u grupama ili pojedinacno, u fiktivnim arhitektonskim okvirima na zidu- u iluzionistickom konceptu, koji polazi od Sala dei Palafrenieri, sa pouzdanim plasticitetom i energijom koja se moze porediti sa papskom grupom u Sala di Constantino.Perinovi filozofi sugerisu, vise nego Djulijeva grupa, pitanja koja se ticu izvora baroknog stila.Snagom njihovog pokreta, data u ritmicnoj eleganciji, ukrasena kaligrafskim oblicima je bez presedana.1522 godine Rim je bio zahvacen kugom, Perino se vraca u Firencu.1524 se vraca u Rim i unosi u svoja dela firentinski napredni stil.Perino nije preuzeo samo motive, nego sustinske faktore napredne firentinske umetnosti.To se moze videti na freski:Zivot Bogorodice/Trinita dei Monti, u Capela Pucci /.lunete eksplicitno iskazuju florentinsko iskustvo: manja luneta sa Vera i Milosrdje, oslanja se na Perinovo vidjenje Pontormovih ranih fresaka na fasadi SS. Annunziata, veca luneta na oltarskom zidu Visitation/88/, pozajmljuje radikalnost/slobodu/ Pontormove freske iste teme u atrijumu crkve.U stilu figura i iskoriscavanju prostora zapazaju se uticaji Rosa, a mozda se jos vise te osobenosti, koji ce uticati na Perina vide u delu Sijenca Bekafumija.Akcenat u freskama, odgovara onom u Toskanskom manirizmu, koji je mnogo neobuzdaniji i ekscentricniji, nego onaj u Rimu.Velika struktra Vizitacije zasniva se na Rafelu i Peruciju, cela freska poseduje neobicnu energiju.Velike figure proroka, sto je veoma bitno, sintetizuju Mikelandjelovu snagu/Sikstina/ i Rafaelovu gracioznost/Kidji kapela u Santa Maria della Pace/.Ovaj amalgam rafiniranosti i elegancije forme dobija novi kvalitet maniristicke senzibilnosti.Perino je ovim delom 1526-7 zavrsio proces definisanja svog stila.Njegovo pomirenje dva velika klasicna uzora i njegova transformacija istih u mentalitet i vokabular post-klasicne manire lici na ono sto je Roso ucinio u Rimu 1525, i jos vise lici na savremena rimska dostignuca Parmidjanina.Ova tri umetnika bila su bliskom kontaktu izmedju 1524-1527.Parmidjanono je mozda bitnija figura:1527 radi seriju crteza za gravire Karalia-Ljubav bogova.Perino usvaja Parmidjaninov elegantni kanon za figure, preciscavajuci ga i razblazujuci ga u svom jeziku, unapredjujuci stilizaciju njegovog licnog kaprica ornamenta u skladu sa Franceskovim modelom.On njega on preuzima i razjasnjenje principa strukture, koju Perino duguje rafaelovskom nasledju, sa njegovim interesovanjem za plasticitet materije i prostora, izrasta u potpunu novinu-princip dominantne uloge povrsinske linije u crtezu / u odnosu na oblik/.Drugi uticaj koji se ovde uocava je Romanov.Od njega on prezima karakter, tako specifican za Rim, arheoloske kristalizacije , u koju su akteri ovih grafika transformisani.Uoci njegovog odlaska u Djenovu, Maniera koju je on ovde praktikovao zazela je Posle pljacke Rima 1527 odlazi u Djenovu, sireci rimski manirizam43.Tu radi do 1537, formirao je svoju skolu koja je dugo delovala.U Rim se vratio sa obogacenom i razvijenim stilom.U paulinskom Rimu, Perino je glavni primer za novu generaciju koja se formirala.Njegova inteligentna i laka umetnost imala je siroke istorijske konsekvence.Njegova pozicija ovde, bila je drugacija od Djulijanove u MantoviU Djenovu je pozvan da preuredi Palazzo del Principe glavnu rezidenciju Andre Dorie, koja je stradala u pozaru 1527.Perino je nadgledao neophodne arhitektonske popravke, i najverovatnije 1529 je zapoceo sa oslikavanjem.Svod velikog salona oslikan je sa Quos Ego i/z/ Istorije Eneja-u istocnom krilu palate.Sacuvan je samo crtez u Luvru.U zapadnom krilu oslikao je Pad Giganata izmedju 1531-33, a u intervalu izmedju ova dva posla oslikavao je atrijum palate.Ova dekorativna sema nadovezuje se na Perinov predhodni rafaelizam, spojeno sa secanjem na Farnezinu, Stufetu Kardinala Bibiene i Lodje.Centralna lucna predstava, ilustruje anticke pobede/trijumfe/, srodna je po temi i nacinu komponovanja rimskih fasada Polidora.Ali, najvazniji faktor njegov stila jesu konsekvence koje je Perino stekao iz potpunog preuzimanja Parmidjanina: brzina, elasticnost, pokretni ritam koji prozima,/izvanredna gracia i svetlost/.Dekoracija, koja je prezivela do danas je Pad giganata./106/Istu temu radi Djulio Romano u Mantovi.Ne znamo da li su ova dvojica umetnika bila u kontaktu u ovo vreme, ali radikalne razlike u tretiranju ove teme, govorile bi da kontakta nije bilo.Perinova veza sa Rafaelom jasno je uocljiva.Kao u Farnezini, Perinova tavanica sa ogromnim centralnim panelom sa Padom u horizontalnoj ravni, je potpuno bez iluzionistickih namera.To je grandiozni quadro riportato .Njegov stuko okvir/enframement/ sa figuralnim /oslikanim/plocama i groteskama, je u maniru Lodja.Ispod, u ornamentisanoj arhitekturi sfernih trouglova i linetama, Perino primenjuje resintezu razlicitih varijanti Rafaelove skole, ali ih istovremeno razvija,

43 Poglavlje –Sirenje rimskog manirizma-fridberg

25

primenjjuci veci plasticitet u stuko dekoraciji, koji ranije u Rimu nije primenjivan.Efekat ove dekoracije je uzdrzana elegancija, efekat koji je Perino pokazao ranije, zajedno sa Djovanom da Udine u Sali dei Pontefici, sa istim naglaskom na neo-klasicizam:diskretan, miran, hladan-temperament potpuno suprotan od Djilijeve dekoracije.Klasicisticki karakter Pada giganata jednako je vidljiv.U visim zonama, Jupiter okruzen njegovim dvorom napada populaciju, ali ugladjenije i obuzdanije/artificijalno uravnotezeni/.Ispod, Giganti prislonjeni i miskulozni, dati u nekoj vrsti neverovatnog baleta.Naglasena linija, osecaj za energiju, ali koja ledi oblike.Ponavljanje, progresija, i precizno ucestvovanje svakog oblika u dizajnu, komplikovanih u pokretu.Atmosfera koju ovaj hladni esteticki mehanizam kreira je hladna tenzija.Ovo je briljantan kompromis izmedju deskriptivne neposrednosti i mitoloske distance koju predstavlja .Od drugih porudzbina/radi i druge religiozne predstave sa Madonama/ najimpresivnija je Pala Basadone-iz Santa Maria della Konsolacione/danas u vasingtonu-107/.Kao i ostale Perinove religiozne slike, i ova je mnogo tradicionalnija u strukturi, nego savremene mitoloske teme.Vise je zavisna od rafaelovske tradicije, i njena ekspresija je mirnija i uzdrzanija.Ali, u detaljima ona je potpuno maniristicka-slozena ornamentalna draperja.Kolorit je mocno sredstvo, zivih boja sa ostrim intenzitetom nasuprot tame.Ovim efektima svetlosti i boje, Perino se priblizava modelima Djulija Romana, ciji su uticaji jasni:Martidom Svetog Stefana/Djenova/.Nakon povratka u Rim /1537 najverovatnije/ postaje glavni dekorater paulinskog dvora.Njegovo prvo glavno delo u Rimu posle 1539, bilo je dovrsavanje dekoracije koju su zapoceli Romano i Peni, a prekinuli zbog pljacke, je Cappella Massimi-SS Trinita/sada unistena/.Perinov udeo bio je slikanje fresaka sa scenama iz zivota Hrista.Ocuvano je nekoliko Perinovih crteza i glavna freska Vaskrsenje Lazara/London/, u kojoj mozemo videti promenu njegovog stila, koja je usledila pod uticajem Rima.Dekorativni sistem nema vise onaj neo-klasicni kvalitet kao u del Principe., on je mnogo plasticniji, raznovrsniji, i mnogo preciznije u temperamentu artikulacije, i zasnovan mnogo vise na repertoaru koju proizilazi iz arhitekture.Stil figura je mnogo vise zgusnutiji, tezi, i pokrenutiji.U ovoj rimskoj klimi Perinova maniera se vise inspirise poznim rafaelizmom i mikelandjizmom, nego pre pljacke.Mikelandjelov Strasni sud verovatno je ubrzao ovu promenu u temperamentu Perinove maniere.Kao glavni dekorater paulinskog dvora, dve godine pre smrti zapocinje dekoraciju paulinskih stanova u Kastel San Angelo-Sala del Consiglio, Sala Psihe i Sala Perseus.U Sali del konsiljo islikava Istoriju Aleksandra Velikog/108/.Na svodu, naslikane scene su postavljene u planovima ostre, naglasene pravougaone geometrije.Ali, su u plasticnom pogledu usavrsane.Na zidovima sistem slikane arhitekture je okvir zbijenim figurama, koje simuliraju statue u nisama i kompozicije u reljefu.Stil figura se oslanja na poslednje primere Mikelandjelove umetnosti, i to u pogledeu prenaglasene muskuloznosti, proporcije i ?, ali on traspontuje ono mikelandjelovsko u artificijelni jezik maniere. Teme zahteva trazenje: gotovo se gubi ispod preoptericenih energija formi i slozenosti/ komlikovanosti/.Ljudske figure su potpunije negi ikada ranije, preobrazene u ornament.Ovo je kulminacija maniristickog dekorativnog stila ciji je Perino glavni predstavnik.On je svoje stvaranje zavrsio delom koje u potpunosti ima karakter visoke maniere.Vise nego i jedan drugi umetnik, Perino predstavlja, /a i stvara/ istorijski kontinuitet u kome je visoka maniera formirana.

Polidoro da Caravaggio 1500-154344

Najveci broj dela je ostvario u Rimu.To je bio period od R smrti pa do pljacke Rima.Emocionalno se znatno razlikovao od slikara svoje generacije/Djulia,Parmidjanina,Perina/. Polidoro nije bio intelektualno inventivniji od npr. Perina, ali je u emocionalnom pogledu bio potpuno drugačije konstitucije. Dok je Perionova naglašena energija uglavnom bila usmerena na postizanje estetskih efekata, Polidorova, šireg opsega, a i intenzivnija, nalazila je izraza (bila je odraz) u idejama i osećanjima koja su išla od onih strastveno veličanstvenih do onih bizarnih. U slučaju umetnika XVI veka izraz "romantičan" mora se upotrebljavati sa znatnim oprezom, ali u Polidorovom slučaju ovaj izraz ima delimičnog smisla i pomaže nam da nagovestimo atmosferu kojom njegova dela odišu. Ekspresivnost njegovog umetnickog stila, kao i jedinstvenost i intezitet sa kojom je postiže, cine ga, medju rimskim slikarima, najblizim firentincima-Rosu i Pontormu. Ipak, krajnji pravac u kom se kretao razvoj Polidorovog stila bio je inverzija onoga što će ostvariti firentinski maniristi. Firentinski maniristi su vremenom od neklasičnih početaka stigli do naravi i rečnika koji je imao manirizam. Polidoro je u godinama pre pljačke Rima razvio najčistiji postrafaelski

44 iz Fridberga-Rim eksperimentalna faza

26

"manir", ali u sledećoj dekadi i tokom polovine svoje karijere u Napulju i Mesini, on se okrenuo stilu koji je znatno raskidao sa njegovim ranijim klasicizmom. Razlog promene nije bio samo njegov odlazak iz klasičnog okruženja, već je bio odraz njegovog temperamenta.

Prvobitno je poceo da radi kod Rafaela u Lodjama kao gipsar. U kasnijoj fazi povereno mu je i oslikavanje narativnih scena bar u jednom traveju. Njegov izraz i manir (stil) ovde su zansovani i formirani, kao i oni njegovog kolege Perina, na modelu njihovog savremenika i "poslodavca" Đulija.1522-Najranije sacuvano delo su ostatci veoma ostecene dekoracije u Kapela della Pasione u S.Maria della Pieta/Vatikan/. Ovde on daje snazniji licni izraz,nego u nekim njegovim scenama iz Lodja.Oko 1523, i verovatno dok Đulio Romano nije napustio Rim, Polidoro je izgleda obnovio veze sa svojim starim "poslodavcem", slikajući za njega u grizaju basamente (niže zone) u Sala di Costantino. Sem toga, dizajnirao je i izveo fresko svod (sada odvojen i postavljen u Palazzo Zuccaro) glavnog salona u Villi Lante. Dj.Romano je tu bio arhitekta i predvodinik radova na dekoraciji.Ove freske govore o sazrevanju Polidorove umetnicke licnosti.

Posle 1524 postaje poznat po radu na ukrasavanju fasada palata - ukrašava ih scenama iz proslosti, koje slika u grisaju (monohromo). On je radio na ovim dekoracijama i pre te godine (fasadu neke kuće oko 1421-22). Njegov prethodnik i inspiracija na tom polju bio je, kako to i Vazari tačno ističe, Peruzi koji je to radio tokom prethodne dekade. Polidoro je, stekavši potpunu nezavisnost i zrelost, ono što je Peruzi postigao preneo u sasvim novu razvojnu dimenziju. Vizualne rekreacije rimskih istorija koje je Polidoro načinio, otkrile su se u ogromnim panoramskim frizovima preko fasada desetine rimskih palata koje je on oslikavao između 1524-27. Mnoge od njih su preživele do sledećeg veka, ali kao spoljene dekoracije one su neizbežno prolaznog (efemernog) karaktera.Jedna od najranijih je iz 1524-25, Palazzo Ricci /Rim/, ali je slabo ocuvana. Ostale dekoracije, među kojima su najznačajnije bile one Palate Gaddi i Milesi Palate obe iz 1527, vise nisu vidljive. Međutim, njihov dizajn je poznat sa grafika i crteza očuvanih u velikom broju, kao i nekih studija samog Polidora.Iz onoga što je preživelo možemo oceniti karakter Polidorovih dekoracija, ipak samo delimično možemo utvrditi veliki doprinos koje su one dale. Svoje fasade izvodio je po principima zasnovanim na stečenom vizuelnom iskustvu, kao i na literalnim izvorima iz antičkog Rima, tako što je na modernoj arhitekturi simulirao efekte i(e)nkrustacije sa antičkim nišnim statuama i reljefima. Zbijenost njegovih nacrta (dizajna), kao i bogatstvo arheološkim stvarima (detaljima), su parafrazirane sa antičkih reljefa, ali je njihova vitalnost (životna snaga) nadmašila onu antičkih modela. Polidorovo rešenje ovih tema inspirisale su moć i uzbuđenje koji čine (uzimaju) spoljnje forme koje vrve od obilnosti i raznolikosti. On unosi antičke elemente sa energijom koja oživljava njegovu arheologiju i čini je stvarnom: Polidorova rekreacija antičkog sveta postala je opozitna Đuliovoj skamenjenosti iste. Polidorovi akteri su dati u stavovima koji otkrivaju rezultate krajnjeg razmišljanja o efektima grazia, ali oni se kreću sa prisiljenom snagom i odmotavaju, poput opruge, plastičnu silu koja se oslobođa u vidu brzog toka jedne frizne kompozicije.Spoj snage i ljupkosti kao i samouveren naglasak na graciji, karakterise njegove likove (kao kod Perina i Parmidjanina). Ipak, Polidorova urođena energija bila je muževnija (više muška) po vrsti nego njihove, a njegova volja da prečisti (rafinuje) estetski ornament bila je manja. On se razlikuje po svom naglašenom emocionalnom izrazu i zbog toga je vise vezan za osnovne principe klasicnog izraza, koji je znatno prepoznatljiviji od njihovog u tome da je proizašao iz rafaelovskog stila.

Uprkos svim razlikama između Polidorovog i Đuliovog stila, ne sme se zaboraviti da je Romanov primer bio najuticajniji od svih faktora i uticaja koji su formirali Polidorovu umetnost i koji su oblikovali njegova interesovanja. Osim arheološkog elementa u Đuliovoj umetnosti, Polidoro je na njegovim slikama pronaša prvobitni izvor za pejzaž, koji je izvanredno razvio. Đuliov pejzaž je bar delimično bio inspirisan rimskim žanr slikarstvom; ipak, studiozniji od Romana u pogledu antičkih primera i direktniji u svojoj emotivnosti i osećajnosti u odnosu na njih (antičke primere), Polidoro je poceo prevodjenje antickih modula u moderan stil. Tako umetnost pejzaza predstavlja najznacajniju inovaciju.Oko 1525. kapela Fra Marino Fetti u S. Silvestro al Quirinale Polidoro je oslikao bočne zidove na kojima je ilustrovan zivot Magdalene i Sv. Katarine od Sijene. Obe scene poprimaju karakter skoro cistog pejzaza, gde su figure svojim razmerama (iako, ne i svojim značajem i značenjem) redukovane do onog što će se kasnije nazivati staffage. Ova ideja, nova za moderni Rim, i topografske i arhitektonske forme su u osnovi inspirisani antičkim slikarstvom, a i u tehnici - ulje na zidu - ove predstave su sugerirale efekte antičkog

27

"impresionizma". Pa ipak, antičke reference su samo sirov materijal za Polidora. Njegovi pejzaži odišu naglašeno ličnom i radikalno transformisanom reakcijom kako na samu prirodu, tako i na antički način zabeleške te iste prirode. On začinje forme pejzaža sa naglašenom čulnošću (osetljivošću) i doživljava ih kao da su živo naseljene, ulivši im jedva ugušenu turbulenciju (uzburkani vazduh); on opisuje svoju viziju ovog izmišljenog sveta jednim vibrirajućim (drhtećim) potezom, čas grubim, čas izvrsno finim, što je sve rezultat neverovatnog optičkog senzibiliteta.Modul pejzaža koji je Polidoro razvio u S. Silvestru bio je isuviše revolucionaran da bi izvršio brzi uticaj na ono što se nije smatralo (ni) naprednim žanrom (naročito u centralnoj Italiji). Elementi ovih pejzaža, koji ostavljaju utisak "romantičarskog" i "impresionističkog", iskrenije i jasnije anticipiraju pejzažu XVII veku nego što to čine onom manirizma iz kasnijeg XVI veka, koji je veoma malo bio dodirnut onim što je Polidorov presedan proizveo.Element »romanticizma« koji se provlaci kroz njegove pejzaze je jos izrazeniji u njegovim crtezima. Kao i Parmiđanino, Polidoro je bio strasni crtač, koji nije koristio crtež samo kao sredstvo za nastanak nekog drugog umetničkog dela, već kao stvar samu sebi dovoljnu. Njegovi crteži otkrivaju snagu njegove inventivne fantazije - ali i interesovanje za realna iskustva - koja je premašila Parmiđaninovu, a emocije koje Polidoro prenosi svojim crtežima drugačije su snage i ranga. Ono što on saopštava nalazi se van granica esteticizma maniere, a ne prilagođava se ni konvencjama koje je nasledio iz klasičnog stila. Element turbulencije i romanticizma u Polidorovim slikanim pejzažima je intenzivniji i dirljiviji na njegovim crtežima, a forme i osećanja su ekscentičniji.

Upravo ova dublja i ličnija strana Polidorove naravi, neklasicna i nemirna, maniristicki /ali ne maniera/, javlja se po njegovom odlasku u juznu Italiju 1527. Najpre odlazi u Napulj (gde je uglavnom radio na oslikavanju fasada), a 1528. u Mesinu gde i ostaje.Pre 1534. radi oltar - Put za Kalvariju (nekada u Mesini, sada u Napulju, u Capodimonte). Ovo delo ima nešto od Rafaelovog Spasimo di Sicilia i Mikelanđelovih motiva, ali je i bez ostataka klasicizma. Njegova ekscentricnost ovde se javlja u najradikalnijem vidu naginjući ka karikaturalnim efektima. Svesno istraživanje u anti-klasičnom pravcu je rezultiralo izumima u formi i ekspresiji pozajmljenih iz flamanskih i nemačkih dela, koja su činila veliki deo umetničke kulture Sicilije.Grupa malih slika, nalik skicama, religiozne tematike (Napulj, Kapodimonte), kasnijeg datuma, manje je bizarna od ovog oltara iz prostog razloga što se Polidoro ovde ne bavi pozajmicama iz severnjačkog stila, ali ipak izgleda da se namerno odriče svega onoga što je nekad poznavao od klasične lepote i gracioznosti. Forme su mračne i grube, a osećanja demonski nasilna, dok ekspresija (izraz) deluje umetnički izolovano, kao usamljeni monolog. Ove slike nisu anti-klasične, već nešto još drastičnije i izdvojeno u odnosu na to - one su anti-stil. Već je primećeno da je Polidorov percorso inverzija onog njegovih savremenika u Firenci, kojima je po temperamentu sličan. U svojoj post-rimskoj karijeri, Polidoro je istraživao unutrašnju oblast (inward region of) čudnovatosti i silovitosti koje je Roso u svojim najekstremnijim primerima samo dotakao. Stoga nije neočekivano da je njegovo poznije delo, tako izvanredno po zaslugama i tako jedinstveno po vrsti, imalo malo uticaja na slikarstvo u Južnoj Italiji. Ubijen je u Mesini 1543. godine.

Sebastiano del Piombo45/1485-1547/Fridberg

U promenljivoj istoriji rimske škole, umetnost Sebastiana del Pjomba najviše se odlikuje jednim kontinuiranim pravcem u razvoju. On je bio jedan od glavnih nosilaca i majstora klasičnog stila, Rafaelov savremenik i povremeno njegov delotvoran rival. Kada su mlađe generacije slikara u Rimu (uglavnom učenici i sledbenici Rafaela), posle Rafaelove smrti, usmerile svoja istraživanja ka novom stilu, Sebastijano nije osetio sličan podstrek da ide put promena. Za njega je merilo stila bio ne Rafaelo, već Mikelanđelo.Iz Venecije, on dolazi u Rim jos 1511.Poceo je da slika pod jakim uticajem Djordjonea, ali u Rimu dolazi pod uticaj Mikelandjela.Sa Rafaelom stvara dela klasicnog stila.Posle smrti Rafaela on ne menja svoj pravac.

1515-Pieta-koja ce uticati na Mikelandjelovu figuru Rahilje. Ovoj slici Mikelanđelo se divio. Rahilja je data kako pati.45 pise pismo Mikelandjelu 1533 u vezi dekoracije svoda kapele medici,preporucuje mu da naslika ganimeda-lik iz Moralizovanog Ovidija,koji je tumacen kao uzor za sv.Jovana jevandjelistu

28

Tokom prve polovine druge decenije XVI veka, Sebastijano je uglavnom bio okupiran laganim završavanjem dela koje je bio započeo znatno ranije, a koje će biti tek završeno 1524. - Borgerini kapela u S. Pjetro in Montori. Niti je stil ovog dela, niti stil dve najznačajnije religiozne predstave iz ovih godina (Susret Marije i Jelisavete i Sveta porodica - Napulj, Kapodimonte, iz 1522-3), bio puno različit od visokog klasicizma koji je ostvario tokom prethodnih pet godina. Susret Marije i Jelisavete /iz 1521, danas u Luvru/, na pr, samo se po detaljima razlikuje od dela visokog klasicizma predhodne decenije. Pa ipak, i u ovom visokom stilu bilo je tragova raspoloženja koje je moglo kompromitovati suštinu njegovog klasicizma: tendencija ka prenaglašenom uopštavanju, generalizovanju likova i pikturalna struktura koja se graniči sa efektima geometrijske apstrakcije; a paralelno se kod njega javlja tendencija ka bavljenju, interesovanju za emocije. Može se učiniti prirodnom i logičnim razvoj taj da je veća čistoća klasičnog izraza ležala u dostizanju većeg stepena generalizacije. Ipak, oblast generalizacije ka kojoj se Sebastijano okrenuo, pomerio mora se oceniti kao nešto što leži van okvira klasičnog stila visoke renesanse.Godine 1525, samo što je Bičevanje u S. Pjetru in Montoriju bilo završeno, izveo je prema toj predstavi Bičevanje za Viterbo. Ovim delom potpuno dominiraju efekti geometrijske forme i pravilnosti (regularity of) kompozicije. Sadržaj je jednako generalizovan kao i forma. U suprotnosti sa svojim obrazcem, Viterbo Bičevanje se čini emocionalnijim i intelektualnijim, te stoga i udaljenijim (više distanciranim) i abstraktnijim.1526-7 nastaje Sveta Porodica sa spasiteljem-Salvator Mundi /Burgos katedrala/

Sebastijanovi portreti46 ovog vremena, pre 1527 i pljačke Rima, pokazuju slicnu sklonost ka apstrahovanju forme. 1525 portret Anton Francesco degli Albizzi (LosAngeles, SimonCollection), koji je poslat u Firencu, imao je uticaja na tamosnje portretno slikarstvo.1526 portret Klimenta VII (Napulj, Kapodimonte) najbolji je primer njegovog portretnog slikarstva. Figura je u obliku gotovo nerealne geometrije (geometrijske slike), koja je formirana (naduvana) u razmeri i obliku na način koji sugerira (odražava), delovanjem same forme, ideju veličanstvenosti i veličine koja zrači. Uz minimum detalja, površina slike je zasnovana na abstraktnim bojenim planovima s jedne strane i osećaju za optičku realnost sa druge strane. Lice je odraz izvrsne karakterizacije, osenčeno i subtilno, puno ambivalentnosti, sa uravnoteženom, staloženom nadmenošću, arogancijom.U ovim delima koja su prethodila pljački Rima, Sebastjano se držao konvencija i okvira svog ranijeg visokog klasičnog stila, držeći se više nego Đulio onoga što je nasledio od Rafaela. Ali i kod njega su postojali - drugačiji nego kod Romana, ali ne i manji - gubitak klasične suštine koji je bio od presudnog značaja, sinteza artificijelnosti i kompleksnosti, kao i energije prirode. Suština ove umetnosti je u pročišćenosti njene forme, a njen "začin" je kretanje između umetnosti i stvarnosti. Elementi Sebastijanove umetnosti su po definiciji (i preciznije) klasicistički - to je život posle života klasičnog stila, ali druge vrste od one koju su dali slikari post-rafaelovskog manirizma, a kao rezultat esteticiziranja klastičnog stila u grazia.

Iako je Sebastjanovom klasicističkom stilu nedostajala gracioznost, i iako on radije bira da ograniči nego da razvija, elaborira, njegova umetnost ima dosta toga zajedničkog sa savremenim joj manirizmom. Ona nije ništa manje artificijelna u svojoj formi i sadržaju, drugačija je, ali ništa manje visoko stilizovana, a i podjednako je naglašeno samouverena po pitanju psiholoških i estetskih efekata kojima teži i koje ima za cilj. Ovo se možda ne čini dovoljnim da se ovaj stil okarakteriše kao jedan od aspekata novog manirizma, ali upravo tu nalazi sebi najbližu vrstu. Ipak, posle 1530. dominacija tendencija maniere u rimskoj sredini uticala je na prilagođavanje Sebastjanovog stila maneri, a njegova veza sa manirizmom postala je eksplicitna, izričita. Preciznije, ne radi se o potpunom preobrađenju, mada je ova promena prisutna u njegovim najznačajnijim delima i u svim njegovim portretima.Radi Rodjenje Bogorodice /oltar,Rim-Santa Maria del Popolo/1532-Hrist u cistilistu/Madrid,Prado/.

46 Ticijan se ugleda na Rafaela I Pjomba kada slika portret Pavla III 1534- ponavlja od njih ustanovljeni format ove vrste portreta, ali odlazi dalje-vidi kod Ticijana.

29

Francesko Salviati Firentinac, ucenik Andrea del Sarto.30-ih godina dolazi u Rim. Radi u Oratorio di San Giovanni

Decollato.Radi sa Jakopinom del Konte.To su biblijske scene.Vraca se u Furencu gde radi za kozima Medicija u Palazzo Vecchio-Sala del audienza.Ilustuje je prizorima iz antike o Kamilijusu-iz ratova protiv Gala.Trijumf Kamilijusov je predstavljen kao svecani ulazak u grad.Opet je vazna arheologija/sa novca je preuzet adventus/.Uzor je carski ulazak u grad iako je ovo doba republike.Salviati namerno umnozava odredjene ritmove/noge konja/.Ova dekorcija je povezana sa glorifikacijom porodice Medici.Salviati je voleo T.Tasa,imali su mnogo zajednickih osobina.taso je konstuisao nove reci, voleo je nerazmljivost,a isto se moze videti kod salviatija-unosi niz egzoticnih detalja.On to radi u Firenci nakon rimskog iskustva.dekoracija je uradjena tako da se stice utisak reljefa u bronzi.VazariRadi u Rimu, firentinac je.On maniristicki stil donosi u Veneciju i Napulj.

11.VISOKA MANIERA ili GRAZZIA MANIERA 1535-75Firenca II-odrzavanje i menjanje klasicnog stila47

U firentinskoj atmosferi 20-ih godina XVI veka bilo je mesta za slikare koji nastavljaju razvoj klasicizma, ali i za one slikare koji su bili protiv njega.Fra Bartolomeovi naslednici su nastavili konzervativnu struju.Najvazniji medju njima je Andrea del Sarto.Ali veoma brzo njegova skola pod uticajem Rosa i Pontorma je oslabila, da bi 5 godina posle njegove smrti, 1530 zamrla klasicna struja u F.Mladja generacija koja se javlja u F. Pocetkom 30-ih bili su slikari maniere: Bronzino, Vazari, Salviati, Jacopino del Conte.Oni su radili u Firenci i Rimu.

Sijena-FridbergDva vodeca sijenska slikara 20-ih godina u Sijeni, B.Peruzzi i Sodoma prihvataju rimske uticaje.Treci

veliki slikar Beccafumi-ostao je vise naklonjen firentinskim uticajima. Ali u sustini sva trojica, cak i Peruci cija je karijera vezana za Rim u ovom periodu, ostali su u otporu prema uticajima disciplina klasicizma, kojima su bili izlozeni u »stranim« skolama.Kod Sodome ova osobina je upadljivija u odnosu na Perucija, a kod Bekafumija je dominantna.Elementi Sijenske lokalne skole, koje Bekafumi je prihvatio i /lose/sortirao sa racionalnim i naturalistickim elementima renesansnog stila.

Beccafumijevi radovi do 1520 predstavljaju naivni manirizam, sto je posledica veze mentaliteta stila uklopljenog u potpunu racionalizaciju- skoro Kasno srednjovekovnu-odnosno, Sijenskog kvatrocentizma i nesavresnog iskustva novog klasicizma; nema striktne analogije za ovo u istovremenoj Firentinskoj umetnosti.Posle ovog sledi faza usvajanja klasicnih principa-naglasena izucavanjem i boravkom u Rimu 1519.Bekafumijev boravak u Rimu, potisnuo je ranije firentinske uticaje, i doveo do prevage rimskog /Rafael/ uticaja, tako da je iracionalnost i naivni manirizam stavljen na stranu.Glavna ostvarenja po povratku iz Rima su scene iz biblijske istorije u Sijenskoj katedrali iz 1519-24/ostale scene radice u intervalima tokom celog zivota/.Rodjenje Hristovo iz 1524 u glavnom oltaru San Martino u Sieni-dok su raniji Bekafumijevi kvaliteti manirizma bili u formi kasnog srednjeg veka, sada u ovom delu nalazimo post-klasican stil koji pripada struji manirizma centralno-italijanske umetnosti.Time je Bekafumijeva situacija, ali samo sada, licila na situaciju njegovih Rimskih i Firentinskih kolega u novom stilu.Njegova rana umetnost moze se opisati kao prethodnica stila Manirizma.Kvaliteti klasicizma doziveli su promenu u Manirizam u Rodjenju.Ovde se on ponovo interesuje za savremenu Firentinsku umetnost.Ranije je bilo slicnosti sa mladim Rosom- u temperamentu i formalnim navikama.Rodjenje navodi na misao da je Bekafumi studirao Rososvu umetnost.Izlomljena forma, apstraktan karakter emocija, vibrantan kompleksan kjaro-skuro, podseca na skorasnja Rosova dela.Specificni kvalitet svetlosti je drugaciji-vise opticki i fluidni nego kod Rosa, i manje zavisan od

47 Fridberg

30

linearne pratnje.Ipak, znacajano je da karakter svetlosti nije vise minoran faktor u Bekafumijevoj umetnosti/kao ranije/, i sada posle sudija Rosa, pretpostavljamo, postaje glavni instrument za njega.Bekafumi zauzima znacajno mesto unutar novog maniristickog stila, od oko 1524, nesto posle Firentinaca, kojima je srodan po modalitetu/nacinu/.Ali, za razliku od njih, njegov progres u novom stilu, nije povezan sa problemom disegno.Izvor njegove kreativnosti je vizionarski smisao za temu i narativnost, bizaran i mistican-to je ono sto je autenticno i sto pripada tradiciji Sijenaca.Transponovano uz pomoc Bekafumija u moderne termine/izraze/-to je slicnost sa Rosom, sa bitnom razlikom:ovde nema ni trunke skepticizma.Ono sto Bekafumi slika je vizija, takodje u drugacijem znacenju nego ono spirizualne imaginacije, on opisuje ono sto on zamislja kao iskustva svetlosti-ne prirodne svetlosti, nego duhovno osvetljenje cini vidljivim za oci, koje transformise boje u zracne i blistave.Kao i njegovi savremenici, Bekafumijevi najradikalniji eksperimenti desavaju se u godinama koje prate njegovu konverziju u novi stil.Dve verzije za Pad pobunjenih andjela/iz 1525 i 1527-8/ opisuju misticnu viziju ove teme u obliku arhaicne heraldike sa izmesanom svetloscu raja i vatre pakla.Vencanje Svete Katarine-oltarska slika, bazirana je doslovce na bartolomeovskoj kompoziciji, ali i okolina i ucesnici su prozeti usijanoscu u kojoj figure postaju duhovno prisutne zraceci apstraktnu mirnocu.1524 Bekafumi radi fresko dekoraciju na temu anticke istorije-pricu o Scipio, na tavanici Palazzo Bindi-Sergardi.Njegova dekorativna sema reflektuje rimsko iskustvo-njegovog sunarodnika Perucija.Dekoracija je zavrsena tokom krajem dekade.Sekularna tema/u odnosu na religiozne/ odlikuje se fludnom i artificijelnom elegancijom, skoro kaligrafskom, koja po temperamentu i efektima odgovara manirizmu.Smisao deskripcije i narativnosti nije manje transformirajuci fantasticna nego u religioznim slikama u ovom eksperimentalnom periodu.Posle 1530 dolazi do jasne promene Bekafumijevoj umetnosti.Ozbiljnost, disciplina, stil mu je postao uceniji i intelektualniji pri upotrebi forme.Ovu promenu najbolje ilustruju freske u Sala del Concistoro u Palazzo Publiko u Sijeni /1529-35/, gde su predstavljene scene iz anticke istorije, kao i Hrist u cistilistu / Siena, pinakoteka/ iz 1535 godine.Po njihovoj disciplinovanoj i kompleksnoj gracioznosti, njihovoj kontrolisanoj artificijalnosti, i brizi da se pomiri ova artificijelnost sa deskriptivnom preciznoscu detalja, ovo delo je blisko karakteru Maniere koji je generacija Salviatija i Vazarija zelela da dosegne, anticipirajuci je deceniju ranije./nije bez sumnje pitanje da li ?/.Putovanje u Djenovu, oko 1536 godine, dovelo ga je u dodir sa sofisticiranim i ekstravagantnim stilom Perina del Vage u Palazzo Doria, i to je izgleda bilo stimulativno za visko afektirano artificijelno delo iz 1538-9 godine.To je panel za Pizansku katedralu.djenovljanska inspiracija izazvala je preporodjenu snagu narativne imaginacije, koja u Kaznjavanju Datana doseze skoro demonski nivo.Drugo putovanje, ovoga puta u Rim 1541, cini se nije ostavilo traga, dok B nije video Mikelandjelov Strasni sud, i nove primere manirizma.U stvari posle nnjegovog povratka, izgleda da se udaljio od sopstvenih interesovanja.Rodjenje Bogorodice/deo oltara iz 1543/ naslikano je sa, sto je izuzetak u njegovoj umetnosti, kao nocno osvetljenj enterior.Evidentno sadrzi elemente maniristicke artificijelnosti/u ovome/, ali sada radikalne.Ti ornamentalni elementi nisu vise jedana supstanca slike, vec su utkani u izlaganje teme nezno i sentimentalno.Nocno osvetljenje je mnogo manje maniristicki concetto, nego instrument kojim Bekafumi izaziva i varira osecanja.U Blagovestima/SS Martino e Vittoria, Santeano/ iz 1545-6 je jos uvek poseban u efektima svetlosti, cineci boje jos efektnijim, providnijim, nalik na plamen.Figure su pretvorene u klaigrafiju serpentine, popuno po ukusu maniere, skoro istih proporcija/za razliku od Rodjenja/.Njihova elegancija forme i poeticnost narativnog sentimenta, delikatnost i dirljivost su apsolutno sjedinjene. Kao u Pontormovom slucaju, elementi maniere su upotrebljeni da bi izrazio neverovatan repertoar emocija, sto nije uvek bilo prisutno u njegovom predhodnom radu.U Krunisanju Bogorodice /San Spirito, Sijena iz 40-ih/ su kvaliteti maniere dosta smanjeni, i njeni klasicisticki akcenti su prilicno nestali; jedino blaga finoca postupka i povrsine imaju veze sa modernim stilom.Tema je tretirana u poboznom maniru, koji podseca na ranog Bekafumija, samo sto je ovde smireniji, tisi.Efekat je arhaican i potpuno Sijenski, on je odraz pogleda unazad, ali istovremeno i anticipacija tekucih umetnickih tokova koji ce se ubrzo rasiriti-pojednostavljenih i pouzdanih odraza autoriteta vere/verovanja/-pocetak Kontrareformatorske Arte sacra.

31

SodomaPocetkom 20-ih njegovo slikarstvo je vezano za rimske uticaje,ali s vremenom se vise okrece loklnim,toskanskim primerima,pa je slicnost njegovih dela sa klasicizmom polako nestajala.Duzi boravak u firnci 1528 na Sodomu nije imao velikog uticaja.On je vise vezan za Sijenu.Sacra Converzacione iz 1542/u muzeju u Pizi/-deluje kao prenosenje Leonardovog stila u manirizam,ali sa izvesnim oklevanjem.Ovakav karakter zadrzavaju i njegova poznija dela/Lukrecija/.PeruzziU svom kasnom periodu njegova interesovanja okrenuta su prema arhitekturi, a slikarstvo mu postaje sekundarno.

Centralna Italija 1535-1575Firentinci u formiranju Visoke maniere /Fridberg/

Odnos visoke maniere prema umetnosti prilicno je restriktivan.Ona nasledjuje vise nego sto sama kreira.Zapravo, kristalise se nasledje ranog manirizma i razradjuje, mada prilicno usko.Kao sto je sloboda ranog manirizma bila uvecana politicko i religiozno-kulturnom atmosferom-tako, ocigledno svoju ogranicenost/restriktivnost/ visoka maniera duguje politickom i verskom kontekstu.Ali, sa druge strane razvija potencijal umetnosti koji je iskljucio maniera-svesna artificijelnost nije samo naglasena u formi vec i u karakteru sadrzaja.Forme visokog manirizma vise predstavljaju komentar na izgled, nego njegovo opisivanje.Osvetljenje je hladno i boja dobija neprirodan sjaj.Jasnu razliku od rane maniere predstavlja daleko izrazeniji kvalitet »manira«/ophpdjenja,ponasanja stila/ od kvaliteta emocija koje bi prikazana tema trebala da izaziva.Tvrda povrsina i plaststicna uverljivost forme mnogih slika visokog manirizma cesto potice od namernog oponasanja skulpturalnog stila-a u sluzbi je estetskog efekta cija vrednost potvrdjuje snagu postojanja u figurama.U Rimu i Firenci Mikelandjelov autoritet u skulpturi i skulpturalnom slikanju predstavlja vazan primer za slikare maniere.Rafaelovo delo poslednjih godina zivota takodje je primer naglasene plasticnosti.Anticki uzori su primer stilizacije slikarima visoke maniere.«Antikvananizam« visoke maniere sugerise fenomen koji istorija umetnosti naziva neo-klasicizam.Za visoku manieru je karakteristicno citiranje iz sveta umetnosti onoga sto je predstavljalo vrhunske autoritete:antika, Mikelandjelo, Rafael i rani manirizam.Obicno je to citiranje za visoku manieru u vidu pozajmljivanja formi koje treba da budu nosioci novog znacenja, koje neposeduje niti jedan od tih uzora.To je kao izvesna cenzura umetnickog dela koje je uzeto kao uzor.Ovaj stil je sa jedne strane formalan, a sa druge predstavlja u delu citav niz kompleksnih znacenja.U fresko ciklusima Visoke maniere znacenje price ili simbolicne teme cesto prate brojne aluzije, vise navedene nego jasno definisane.Ovakve aluzije ili alegoricna znacenja vuku poreklo iz literature/knjizevnost/.To znacenje okruzuje vizuelnu materiju koja cini sliku-ali ono ostaje odvojeno od nje.Slikar zeli da verbalno znacenje njegove slike ostane odvojeno od njenog vizuelnog smisla i time dodaju jos jedan nivo kompleksnosti svom delu.Religiozna umetnost predstavlja poseban problem jer izgleda u suprotnosti sa samom prirodom stila.Slikar maniere kao sto kristalise temu, tako kristalise i njen sadrzaj u nesto sto predstavlja simbol, a ne direktan ili narativni izraz-esteticki surogat smenjuje osecal ljudskog izraza.Kompleksnost, tenzija izmedju sadrzaja i forme/predmeta/ moze da rezultira izuzetnim uzbudjenjem, i upravo na ovaj nacin religiozna slika visoke maniere postaje instrument duhovne komunikacije.

Firenca-Agnolo Bronzino 1503-Bronzinova visoka maniera nije najekskluzivnija u smislu ekspresije ovog stila, ali je svakako najelokventnija. Ona je bila prirodni firentinski fenomen, koliko je to bilo moguce u ovim vremenima kulturne razmene izmedju Rima i Firence. U osnovi njegov stila nalazila se Pontormova prima maniera, koji je on prihvatio kao njegov ucenik48.U pocetku, njegovo stvaranje umetnosti maniere baziralo se uglavnom na firentinskim izvorima. Njegova prva poznata dela su dve male freske u lunetama u Certoza di Val d'Ema iz 1523-4 (u isto vreme tu radi Pontormo). One su dovoljno očuvane da se uoči koliko su jos uvek konzervativne i nezgrapne. Godine 1525-6, u vreme kada je pred sobom mogao imati i videti rezultate rane faze dekoracije S. Feličita (na kojoj 48 prvo je ucio kod konzervativnog Rafaelina del Garbo, a 1518-19 odlazi kod Pontorma.imali su veoma blizak odnos.On je posmatrao njegova dela u Santa Felicita.

32

je i sam asistirao), radi svoju prvu fresku Iskusavanje Svetog Benedikta /Firenca, S.Salvi/ koja je u oblicima tehnicki vestija, ali jos uvek nije »tecna«, usavršena (fluent). Iz 1527-8 godine, prateci razvoj Pontormovog stila u Santa Felicita, Broncinova Sveta Porodica /Vašington, Nacionalna Galerija, dugo pripisivana Pontormu/, blize parafrazira uciteljev novi stil. Ipak, čak i ovde jasno je da je Broncinovo prilagođavanje "prinudno", "prisilno". On pozajmljuje stilizaciju, ali se fokusira i na elemente objektivne istine, koje još uvek vidi kao fiksirane i odvojene. Čak i njegovi akteri deluju kao forme mrtve prirode, a (izraz) njihove emocije poput maski i bez dubine. Pontormov spoj sopstvene vizije (doživljaja) i emocija, tj. osećanja koja se vezuju za temu (zavise od teme), a koje on izražava u pulsirajućem kontinuiranom ritmu, stran je Broncinu. Ipak, uz senzibilitet koji je bio podjednako fin kao i Jakopov, iako drugačiji po vrsti, i uz brzo sazrevanje i totalno usavršavanje ruke, Broncino je nastavio da se kreće ka komplikovanom cilju - potpunoj apsorpciji stila njegovog učitelja. U godini 1529-30 on je uspeo da ga dosegne, na predstavi Pigmalion i Galatea /Firenca, P. Vekio/ koju je izveo za Jakopa po njegovom crtežu.

Dosegavši Pontormov stil do ovog stepena, a ipak drugačiji od njega u svojoj prirodi, Broncino je počeo da razvija samostalnu karijeru. Od 1530-32 bio je u Pezaru, radeći za vojvodu Guidobaldo of Urbino u Vili Imperiale. Njegova uloga u Pezaru treba tek da se utvrdi (preko nekih umetnika - Genga i Raffaellino dal Colle - upoznao se rimskim doktrinama iz druge ruke, a naročito sa Đulijanovskim postrafaelovskim stilom; međutim, čini se da je njihov uticaj na Broncina bio minimalan, i da on ostaje u okvirima Pontormovog stila).Najznačajnije među njegovim delima iz Pezara bio je Portret mladog vojvode Gvidobaldija /Firenca, Ufici/, koji predstavlja prvi korak u njegovom razvoju na ovom polju - portreta. Njegova (armoured) krutost i diskretan efekat aristokratske paradnosti - postignuti možda delom i slučajno - anticipiraju Broncinovim zrelim portretima više nego što to čine portreti koji su sledili odmah iza ovoga.

Nakon povratka u Firencu 1532, njegovo delo nastalo do kraja ove dekade značajno je uglavnom zbog razvoja portreta. Možda je njegov obnovljeni kontakt sa Potormom doprineo - na portretima izvedenim uprzo nakon njegovog povratka - daljoj primeni deskriptivne senzibilnosti koja je kao takva bila suparnička Jakopovoj, kao i, u jednakoj meri, primeni grafike i luminističke živosti. Pa ipak, Portret mladića /Milan, Kastelo Sforcesko, iz 1532/ ili "Lutanist" (Lautista -- lute = gudački instrument, lauta) istovremeno su nosioci i bukvalnijih, doslovnijih intencija onoga što opisuju, nego što je to slučaj kod Jakopovih portreta. Grafička stilizacija se nameće na celom slikanom obrascu (slici), a prožima i detalje; pa ipak, ljudska pojava unutar ovakve stilizacije čini se da, više nego na Pontormovim portretima, ostaje nedodirnuta. Bilo kako bilo, stepen stilizacije je ubrzano rastao; prirodni dar observacije, koji je Broncina naginjao (vodio) ka realnosti, potčinio se (ustupio je mesto) autoritetu ne samo Pontormovog primera, već i primera Mikelanđelove skulpture. Tako je Broncino sada počeo da razvija svoju ličnu i posebnu verziju njihove manirističke stilizacije./Karakteristicni su njegovi portreti.../pogledaj Portret XVI veka-Bodin/. Portret iz 1536, Ugolino Martelli /Berlin-Dahlem, 180/ poseduje eleganciju oblika blisku Pontormovoj, ali oblika naglašenije i oštrije siluete, i kontraposto izveden od Mikelanđela, ali zategnutije (nategnutije) postavljen. Forma poseduje lucidnost (svesnost, razumnost) prisvojenu od skulpture, ali čak i njeni najplastičniji delovi pretvoreni su u obrazac sačinjen od još uvek samopouzdanije snage linije, koja je istovremeno i tvrda i fino izvedena. Broncino na linearnim osnovama oblikuje svoje modele pretvarajuci ih u obrazac preterane elegancije, a zatim ih dalje elaborira uz pomoc ritmike detalja.Ta sema portreta se gotovo lepi na povrsinu slike, i postavljen je gotovo vise nasuprot, nego unutar prostora tj. arhitekture, koja opisuje prostor, mada se ne oseca kao takva.U Portretu Maladica /New York/ koji je nastao nesto kasnije od martelija, svi ti kvaliteti su izrazeni na precizniji nacin.Oblikovana elegancija citavog dizajna je veceg stepena, manje ritmicna ugledjenost je efektnija, i povrsnost obrade je dominantnija.Portretisani su distancirani, hladni, bez strasti-njegov odnos prema portretisanima je ravnodusan, sto je vrlo razlicito u odnosu na Pontormove predstave/ koji daje licni dozivljaj/.Na licima portretisanih ne zalazi se u dubinu/emocionalnost/, ona su poput fiksiranih, neprobojnih maski.I sam stav tela portretisanih jos vise pojacava utisak usiljenosti: njihovo ponasanje je u skladu sa naglaseno kontrolisanom voljnom, licnom manierom, u kojoj naglasena izvestacenost sluzi kao maska koja prikriva strasti ili koja je kao oklop preko njih.To je u skladu sa nacelima socijalnog, drustvenog ponasanja, koji i sami postaju umetnost.

33

Kao i odnos prema posmatracu, njegovo tretiranje boje je manje subjektivno u odnosu na rane maniriste.Boja je vrlo cesto smirena i diskretna, i gotovo ugusena / tako da je u odnosu na njegovo vreme potpuno drugacija/.Na portretu Bartolomea Pancithi /181/ i porteru njegove zene- Lukrecije, on razvija kvalitete koje je zapoceo na portretu Ugolina.Oni su bili clanovi porodice vojvoda Pistole, koja je bila vazal Medicijevima.S obzirom na taj polozaj, bracni par izgleda kao paradigma neofudalne aristokratije.U Portret Bartolomea istrazuju se granice kompleksne ekspresije visoke maniere.

Njegovo religiozno delo iz oko 1540 godine Poklonjenje pastira je deskriptivnije i klasicistickije nego njegova ranija dela pontormofskog nacina, ujedno i artificijelno narocito u nacinu ponasanja tih aktera, koji su dati na novi nacin i koji pretenduje ka visokoj manieri; nijedan slikar prve maniere se nije usudio da se do tog stepena odvoji od jasnog smisla teme.Izgleda da tokom 1540-te pocinje da radi na fresko-dekoraciji u Palaco Vekio, u kapeli Eleonore od Toleda-tu ce razviti visoku manireu u narativnoj i religioznoj umetnosti, kao sto je to vec uradio u portretima.Freska na svodu kapela sa Cetiri svetitelja, u delimicnom di sotto in su maniru, cini se da Broncino ovde jos uvek nije siguran u kom maniru ce da izvede ovo javno delo velikih razmera.Ona jeste visoko ugladjena, ali u sustini sadrzi neocekivane elemente naturalizma, kao da je namerno stvarao konzervativan protivodgovor ekstremnom stilu Medicijevske dekoracije koju je nesto pre toga izveo Pontormo.To umanjenje rano-maniristicke discance izmedju predstave/slike/ i normativa iz prirode vidi se u stilu prve zidne freske kapele Prelazak preko crvenog mora iz 1541-2 godine.Proporcije figura su naturalistice, a stilizacija nije usmerena na iskrivljenje formi, vec na hladno i preterano prociscenje formi stvarajuci utisak jedne precizne i modernizovane gracie.Figure su zasnovane negde izmedju principa prirode i neoklasicne statue neverovatne perfekcije, postavljene u stavovima koju su namenjeni da nam iskazuju, pre svega njihovu lepotu, i samo slucajni, ili uopste ne, njihovo znacenje u sceni.U ovoj sceni, potencijalno dramaticnoj, drama je potisnuta.Na drugoj zidnoj fresci, Bronzana zmija, postaki izvesna referenca na Mikelandjelov dizajn, ali je primetna ne slicnost nego razlicitos od njega.Postoje pasazi skulptoralne apstarkcije.1543-5 Pieta je oltarska pala/182/.Ovim delom dostize ideal visoke maniere.Umetnost ne govori o tragediji vec zauzima njeno mesto- tragediji teme namece diskretno potiskivanje te tragedije, sto je zahtevao kod visoke maniere, guseci tugu sve dok se njen smisao ne umanji i ne postane prihvatljiv i obdarujuci njene nosioce sa lepotom lica i stavova.Kolorit je hladan i svetao, forma naglaseno plasticna-u funkciji su intenzivne estetske senzacije.1545 Venera, Kupidon, Ludost i Vreme je alegorija/London, 183/.Eroticizam, tipican za manieru prikazan je figurama u krajnje izvestacenim i gracioznim formama, rafinirano izvedenih.Slika dobija izgled fikcije, ornamentalnog ukrasa./Bodin/Ovu sliku pominje Vazari i kaze da je patron Kozimo Medici poslao ovu sliku Fransoa I.Glavna zenska figura je Venera/drzi zlatnu jabuku u ruci/, ovde je ona personifikacij lepote/po Panofskom-raskosi/, a Amor koji je grli-personifikacija ljubavi.Ona drzi strelu u ruci-ona razoruzava ljubav i oduzima joj ono sto je poruka bogova i spusta je na telesni nivo.Amoreto drzi ruzine latice i posipa/valjda latice/-alegorija vesellja i ludosti.Iza je devojcica i jos jedna figura u gestu ocajanja-to je personifikacija ljubomore/neki smatraju da je to sifilis/.Devojcica-Vazari kaze da je to prevara, ali po novijim istrazivanjima to je alegorija varljivog zadovoljstva-ona drzi medeno sace, ali i svoj vlastiti rep gmizavca-zlo;ona ima noge lava-moze biti i licemerje i zadovoljstvo.Muska figura je personifikacija vremena/ima krila/.Figura u cosku po Panofskom je istna, ali to je prevara-vreme joj skida masku sa lica.Dole su maske-to je neolatonicarska vizija ljubavi i njenih opasnosti./Ali Anjolo trpi uticaje i protivreformacije.Martirij Svetog Lorenca u crkvi San Lorenco u Firenci.Ovde se oseca prodor uticaja protivref.Sustina slike je dogmatska.Protiv. istice kao vrednosti martirije.Gore su anticke skulpture-idoli.Prudencije istice da je mucenistvo Sv L trijumf hriscanstva nad paganstvom, kad su zaplakali anticki bogovi i rimski car se preobratio u hriscanstvo.Ponavljaju se poze Laokona i njegovih sinova.Figura okrenuta ledjima zatvara i uvodi u sliku.

SalviatiZajedno sa Vazarijem i Jakopinom del Kote,vise je okrenut rimskim uzorima/za razliku od Bronzina/Salvatijevi uzori bili su Perino del Vaga i Parmidjanino u zreloj fazi.Njegovo najvaznije delo je Skidanje sa krsta za kapelu u Santa kroce u Firenci

34

VazariVazarijeva manijera bila je usmerena njegovim konzervativnim obrazovanjem i isto takvim temperamentom.On je kao dekorater razvio dosta veliku skolu i tako je imao znacajnu ulogu u formiranju stila naredne generacije.Medjutim autoritet Vazarija kao i Bronzina poceo je da slabi 70-ih godina.1540-Raspece /oltar-Kamaldali/.Pokazuje povezanost sa klasicnim normama.Ipak hladnoca sa kojom je prikazan patos/osecanja/, forme i stavovi koji odaju efekat ornamenta-definisu ovu sliku kao Visoka maniera.Sredinom pedesetih Vazari postaje putnik koji sirom Italije radi dekoracije u stilu visoke m.Njegov konzervativan i apersonalan stil lako se oponasa.On je postao vise dizajner velikih umetnickih poduhvata nego slikar.Imao je veliki broj pomocnika.1546-Veliki salon u Palazzo della cancelleria, za papu Pavla Farneze.Kroz alegorije vrlina, mitoloske i biblijske sadrzaje proslavlja papu i porodici Farneze.Ova sala je poznata i kao«Sala de cento giorni«-jer je uradjena za 100 dana.To je ono sto se cenilo-lakoca izrade facilita.1570 Vazari je sa svojom botegom oslikao Studiolo Franceska I Medicija.Samo je jedna slika njegova-Pesej i Andromeda.Concetto je od Vicenca Borginija, ali je i sam Vazari bio obrazovan slikar.Sudiole su kabineti u vilama bogatih ljudi.U njima su se cuvali razni zivotinjski i biljni rariteti, metali-simboli alhemijskog principa.U XVI veku alhemija se vrednuje kao vrhunska nauka/Prevedena je Plinijeva »Historia naturalis«/.U studiolu nema dnevnog osvetljenja, ulaz je mali, do njega se dolazi spletom hodnika.On je morao biti osvetljen unutrasnjom, mitskom svetloscu znanja.Tu ima uljanih slika, bojenog mermera, stuka, skulpture.Te slike su pregrada za ormare u kojima su se cuvali razni elementi/zlato, srebro, Zemlja, vazduh, voda/.Slikani program je u vezi s tim i svakaa slika odrazava slozenu simboliku elemenata.Priroda i svet su alhemijski vrt i svaki element je izraz nekog filozofskog principa.Persej i Andromeda su simboli mitologije i procesa opus magnum.Persej oslobadja Andromedu nakon....Merkur je simbol zive.Francesko Medici je bio alhemicar.Vazari /ili mozda Salvijati?/-Alegorija Strpljenja/Patentia/-zenska figura, ima lanac oko noge/clanka/ sa kuglom.Vaza-vaas hermeticus, prima materia moze biti otkrivena samo posvecenoscu i ljubavlju, strpljenjem.Vaza je ovde simbol alhemije.Sliku je porucio vojvoda Erkole d Este-preko brata kardinala trazi od firentinskih literata da mu stvore amblem.Oni su mu ponudili Vazarijev nacrt Srpljenja.Vojvoda de bio ozenjen cerkom Luja XII i bio je u dobroj vezi sa Fransoa I, pa je u sukobu sa Karlom V i papom./diplomatijom se bavi ceo zivot-otuda strpljenje/

Rim- druga polovina XVI veka /Bodin/Stanje se dosta promenilo u odnosu na vrema Julija II i Lava X.Rim je bogati grad i kosmopolitski centar.Nekima se to ne svidja-/smatraju Rim sodomom i gomorom-Luter iznosi zahteve za reformacijom49./Papa Klement i Fransoa I sklapaju savez, a Karlo V salje luteranske trupe na Rim.Odbrana je slabo organizovana/ni za vreme varvarskih napada nije bilo takvih strahota, nesto je cudom sacuvano-Sikstinska kapela gde je bilo telo burbonskog vojvode, crkva sv Petra je postala konjusnica/.Dolaze kuga i glad.Sve to menja duh grada.Humanisticka uporista su ziva bez obzira na Trident.Duhovna kriza je velika i humanisti Italije zele promenu i restauraciju crkve, koja dugo nema snage da okupi koncil.Pavle III saziva Tridenski koncil 1545-1563.Zakljucno zasedanje-XXV sesija raspravlja o svetim slikama.Oci katolicke crkve se pozivaju na odluke II nikejskog sabora u odbrani svetih slika/to je postovanje prototipa a ne idolatrija sto smatraju protenstanti/.Slika ne sme da sadrzi nista sto se kosi sa doktrinom crkve, nista apokrifno, pagansko, lascivno.Sveta slika mora da bude jasna, realisticna i pobozna.Manirizam je sve suprotno od toga.Pianje je da li je umetnost protivreformacije od sredine XVI veka manirizam ili barok.Ecclesia militanis je svoj jedan vid nasla u manirizmu.1600 je podignuta kupola Sv Petra i crkva je otvorena.Neki protestanti se vracaju u katolicanstvo /Anri IV Navarski/.Crkva od 1600 godine ulazi u Ecclesia triumfalis.Umetnost se menja, a ta promena se ne desava po diktatu dekreta.Barok je stil reformacije.Uveden je termin contra maniera-smatra se da je jedan vid manirizma iskazao duh katolicke reformacije/u isto vreme postoji i pravi manirizam/.Contra maniera nije novi stil-umetnici koji su radili u tom stilu su obucavani u maniristickim radionicama /i Karaci duguje manirizmu/.Visoka maniera je jedno vreme gluva na odluke tridenskog koncila.Strasni sud je uzor: svesno bez elegancije, tela nisu lepa i elegantna, forme su teske i zatvorene, vlada osecanje teribilita/strah,uzas/.To ceo

49 1517 Luter postavlja na vrata crkve u Vitenbergu 95 teza

35

Rim oseca kao i Mikelandjelo.Duhovna kriza je jaka, a sacco di Roma je dozivljen kao strasni sud.Preko Vitorie Kolone, Mikelandjelo je usao u krugove koji su bili za reformaciju i spasenje koje se postize samo verom.Rec je o jednom potpuno pesimisticnom stavu/prvobitni greh ne moze nicim da se spere/.Bogorodica na Mikel. slici strasnog suda oseca strah-ni ona nije postedjena.Slika je najdublji izraz spiritualizacije katolicanstva.Nijedna slika nije proganjana kao ova.Napadi idu u cetiri sloja.Djulio da Fabrijano, opat, je najvise napada.Traktate o umetnosti sada pisu crkvena lica.U svom traktatu One dialogi kaze da je bolji slikar koji svoj umetnicki izraz podredi istinitosti teme, nego onaj ko to zrtvuje umetnickom izrazu, a upravo ovde je sve zrtvovano umetnickom izrazu.Prvi sloj napada zasnivao se na nedoktrinarnosti/andjeli su bez krila,draperje su uskovitlane a tada nije bilo vetra./Drugi argument napada bili su paganski detalji-Hrist je kao Apolon, tu su i Haron,Minos.Treci sloj napada udarao je na nagotu-sve su fugure bile nage, posle su zaogrnute.IV sloj napada olicen je u napadima Pjetra Aretina-on je pravi humanista, venecijanac.On se okomio na sliku iz licne sujete.Kaze da je golotinja neprimerena oltarskom zidu papske prostorije.To je ogresenje o dekorum.Slika se tumacila kao veliki pad i zbog osecanja teskobe.To je vreme progona i spaljivanja knjiga.Ovakva vrsta negraciozne umetnosti prihvacena je zbog M autoriteta.On radi 40-ih dve freske u Cappelli Paolini:Preobracenje Sv Pavla i Raspece Sv Petra.U preobracenju Hrisova figura je mocno skracena,od nje ide zrak ka Savlu.U likovnom smislu to je manirizam,ali neka sila objedinjuje sve elemente slike-jedan svetlosni zrak objedinjuje sve elemente slike.U kosmickom vrtlogu andjela jedna dijagonala ide preko konja i vraca se do bozije ruke.Kolorit je svetao.Vlada osecanje unutrasnjeg preobrazenja.Slika pogoduje novoj duhovnosti katolicke crkve,spiritualna je.Opet dolaze napadi od Fabrijana-smatra da Bozija figura ima nedostojanstvenu pozu i pored likovnih kvaliteta.Sveti Pavle je u firentinskoj tradiciji uvek star covek sa bradom.Ova slika ce uticati na Karavadja, mada je sve redukovano/funkciju Boga ima svetlost/.Raspece sv Petra-scene martirija su popularne u drugoj polovini XVI veka.Objedinjujuci faktor slike opet postoji, mada je vrtlog tisi.Svi su nesvesni trenutka sem sv Petra.Mikelandjelo daje postulate contra maniere.Problem poznog manirizma/predavanja/Sta je umetnost kontrareformacije-Barok ili manirizam?Kontrareformacija je reaktivni odgovor,rec je o jednoj sveobuhvatnoj ideji.Problem je- sta je umetnost »katolicke reforme«/Kod Fridberga postoji konfuzija po ovom pitanju/Pocetkom 20-ih godina XX veka dolazi do debate izmedju dva nemacka istoricara-Vernera Vajzbaha i N.Pevsnera.Ta debata o manirizmu i umetnosti katolicke reforme je trajala do 60-ih godina, kada se pojavila studija Paola Prodija.Cinjenica je da postoji duhovna kriza u katolickoj crkvi, ali se javljaju i ideje za obnovom crkve/jug Italije,Spanija/.Svoj formulisani izraz ove ideje su dobile sa Luterom.U ovom periodu dolazi i do raspada socijalne strukture na kojoj je pocivala umetnost renesanse.Umetnost dobija novu funkciju-ona postaje javna, poupularna umetnost.To manirizam nije mogao da obezbedi/suvise je artificijelan,elitan,nerazumljiv/.Iako je tridenski koncil raspravljao o umetnosti, on nije preobrazio umetnost.Glavni posao preobrazaja umetnosti izvrsio je citav niz traktata:traktat Kardinala Paleotija o slikarstvu, Traktat Karla Boromejskog o arhitekturi...Hronoloski ekvivalent reformi je pozni manirizam/druga polovina XVI veka/.Zasto je Fridberg uveo pojam kontramaniera?-Umetnici su u potrazi da odgovore novim zahtevima, i zele da se oslobode formi manirizma.Ali su se tesko tih formi oslobodili.U isto vreme umetnost ne moze dekretom da se promeni.Za to je potrebno vreme.To se dogodilo dolaskom Anibala Karacija i Karavadja u Rim.Oni stvaraju ono sto je protivreformacija trazila-baroknu umetnost.Fridberg koristi pojam kontramaniera za umetnost druge polovine XVI veka, a pojam antimaniera se odnosi na kraj XVI veka, sto je pocetak Baroka.Barokna umetnost treba da bude pobozna, realna, da neukog ubedi, da iskaze plemenite ideje.Estetski impuls je dao Mikelandjelo/veza Strasnog suda i Dj.Bruna/.Njegova oltarska slika iznad Casne trpeze je eshatoloska drama, mracno raspolozenje, pesimizam boji ovu sliku.To je proizislo iz opste duhovne klime,a odrazilo se i na njegovu estetiku/njegovi soneti bave se problemom smrti,a ne lepotom,kao u sonetima iz mladosti/.To se vidi u teskim skracenim formama.Mikelandjelo i karavadjo,u svom naporu da kroz estetski impuls duhovno odgovore na probleme njihovog vremena,ostali su neshvaceni/S.sud se smatrao jeretickom slikom/.Baroci /ili Barocio/ostao je nepravedno zapostavljen autor/frid-kontramaniera-druga pol XVI veka/.On promovise emocije,bol,gestove,koje ce barok usvojiti,ali su forme jos uvek maniristicke.Njegova slika Rodjenje Hrista/vidi nokturalne slike/zadiviljava zahteve devocio moderna.

36

12.VENECIJANSKI MANIRUZAM/Bodin/Venecijanski manirizam u smislu pravca,pokreta ne postoji.Postoje maniristicki elementi ili maniristicke faze pojedinih umetnika.Pordedonijeva otkrica i njegova delatnost bila su bucna po svojim novinama i imala su znacajan efekat.Njegovi prvi radovi,koji datiraju iz 1500 pripadaju potpuno lokalnoj tradiciji u Frivlu/?/ kasnog kvatročentovskog stila.Do poslednjih godina prve dekade, on je sve vise gravitirao prema orbiti obliznje Venecije, njenog klasicnog stila, ali je njegovo prilagodjavanje venecijanskom modernizmu bilo samo povrsno, minimalno.Do 1516, najkasnije 1518, Pordedonijevo upoznavanje Rima bilo je izvesno.Veza sa Rimom imala je delimican uticaj na njega.Vec na oltarskim freskama crkve u Alvijanu vidi se uticaj Rafaela i Mikelandjela i to kroz prizmu stila Sebastijana del Pjomba.Kada je Pordenono naisao na umetnost ovih rimskih uzora, ona je bila na vrhuncu klasicnog razvoja, ali ga ona vise nije stimulisala da da svoj odgovor na klasiku.Naime, u svom iskustvu sa rimskom umetnoscu, on je pronasao odskocnu dasku za post klasicizam.Vec kod fresaka Alvijane, Prodedonijeve forme iznenada su se razvile prema preteranoj dimenziji, poremecenoj kompoziciji i zestini emocija koje ce karakterisati njegovu umetnost 20-ih god.Jak element iluzionizma50 se takodje pojavio.Na neki nacin, njegov anti klasican stil sadrzi jedan element baroka i u isto vreme jedan aspekt koji podseca na manirizam.U kapeli crkve u Trevizu iz 1520 ovaj stil, koga vidimo u pocetnoj fazi u Alvijanu, ovde je procvetao.P tezi da postigne neobicniji, dramaticniji efekat, preteruje sa dramskom gestikulacijom.On nije uopste ogranicen disciplinom koja proizilazi iz klasicizma-stvara bucnu potvrdu zivota njegovih figura/pokreti/, teske forme postavlja pred posmatraca, preteruje u plasticnosti forme.U Kremoni Pordenonijeva novina stila je bila jos radikalnija nego u Trevizu.Radi fresko-dekoraciju crkvenog broda i Raspece i Pietu na unutrasnjoj strani zapadne fasade.Dinamican stil i naglasavanje sporednih figura na racun glavnih, preopterecenje I plana sa nepomicnim figurama i probijanje II plana, patetika i ekspresivnost.Umetnik stavlja akcenat na strasti figura-mucne i gestikulativne ilustracije nasilja.Istice i voluminoznost.Fridberg kaze da je ovde barok potaknut manirizmom.Pordenonijeve najradikalnije invencije pojavile su se u freskama Trevza i Kremone, odmah nakon 1520, sto je svuda bio period eruptivnog eksperimenta u Italiji/period ranog manirizma/.20-ih radi u katedrali u Splimbergu/proveri naziv/.Ovde je doslo do potpunog zamaha njegovog izraza sa nesrazmernim telima, pateticnom pokretima i neverovatnim kontorzijama/nasilno uvijanje i izvijanje figura/.Pred kraj 20-ih radi na ukrasavanju kapele Palavicini u Franjevackoj crkvi u Cortemaggiore.Ovde on razradjuje ranije invencije i povezuje ih u jedinstvenu strukturalnu celinu.Ove se u kupoli sam dogadjaj spusta na gledaoca i fizicki ga okruzuje.Ovaj stil je bio doteran i ublazen, da bi se slozio sa savremenim venecijnskim klasicizmom.Tendencija prisuna u Kremoni je sada ublazena i rafinirana.Stil skoro podseca na eleganciju, prefinjenost formi prisutna je.Od tada, pa do kraja zivota on nikada nije zaboravio zahteve visokog stila Venecije.Pa ipak njegova umetnost, zasnovana na smelijim invencijama od klasicizma, doprinela je podsticnje krize u venecijanskom stilu.U cetvrtoj dekadi-30-ih godina, ovaj stil se najvise ocitava u Pjacenci u freskama crkve Santa Maria di Campagina.Forme su uvecane vise nego ikada, fino prikazane, pokrenute sa blagoscu, kontrolisani okvir radnje.Nekada radiklan, iluzionisticki efekat je znatno ublazen.Dakle,30-ih godina, ranije radikalni stil je je razradjen i doteran i ublazen da bi se slozio sa savremenim venecijanskim klasicizmom, ali se i dalje uskladjivao sa savremenim stilom manirizma.U cetvrtoj deceniji on je medjutim imao novog kontakta sa umetnoscu Rima.Njegovo prisustvo je zabelezeno 1531-33, kada je bio u dodiru sa uvodom u rimski manirizam posredstvom Perina del Vage/a upoznao se tokom njegovih putovanja sa Djuliom Romanom,Parma i Mantova/.Ovo je doprinelo uvodjenju centralno-italijanskih elemenata u Pordenonijev stil, koji su bili protivteza njegove asimilacije sa umetnoscu Venecije.Najuocljiviji primer je oltar San Djovani Elemosinano i Santa Maria deli Andjeli u Muranu.To su jedni od najranijih simptoma ovog mesanja u Veneciji i mozda najeksplicitniji i uticace na promenu stila u Veneciji.51

50 Pogledaj iluzionisticko slikarstvo.51 Pogledaj Ticijanovu IV fazu

37

Poput Pordenonea,karijera Lorenca Lota je bila vezana za provinciju/jos vise/,uprkos cinjenici da je Loto skoro sigurno rodom iz Venecije.On je vrlo zanimljiv umetnik po svojoj evoluciji od kvatrocenta do manirizma.Bitna je vezanost njegove umetnosti za skolu Belinija. 1521 radi na oltaru San Spirita u Bergamu i to tako da mu je osnova stila bio klasicizam,ali se tu granici sa manirizmom.Prisutno emocionalno uzbudjenje,boja ne stvara opticki efekat celine i one dolaze cesto u neocekivane,neskladne odnose.Razbijena i nemirna kompozicija cini da se slika ne moze doziveti u celini,nedostaje joj klasicna struktura.Slikarstvo trece dekade pokazuje dve razlicite sklonosti:sklonost ka ekspresivnosti u kojoj dominira grubost i neposrednost formi i osecanja i sklonost ka izvestacenom,usiljenom,tezi da prevede dirljivost u klasicnu graciju,likovi su ekstazi i snazno je pokrenut duh i telo.Stavovi i pokreti iznose krajnju prefinjenost.Boja gubi na toplini.Madona sa svetm Sebastijanom-ima slicnost sa savremenim radovima Parmidjanina,ali postoji elemenat koji koci njegovu asimilaciju u manirizam-njegovo insistiranje na istinitosti pojava,vezuje ga da opisuje realnost.Maniristicke karakteristike nose tri dela:Sveta Katarina,Vencanje Svete Katarine,Obozavanje deteta.1527 dolazi u veneciju/dolazi kontakt sa klasicistickim primerima/Sveta Porodica sa svetom Katarinom-elegancija,revidira raniji modus,boja ima intenzitet,ali je kontrolisana.SkjavoneOd oko 1540,pa nadalje dosta slikarstva uradjenog u Veneciji odslikava recnik manirizma.Andrea Meldola zvani Skjavone,brze od bilo kog slikara venecijanske skole,i potpunije,prihvata recnik manirizma-i to pre svega putem Parmidjanina.Sa takvom verodostojnoscu,da bi se cak moglo reci da je on bio P ucenik.Skjavone je kopirao i parafrazirao Franceskova dela.Poznavao je njegovu graficku umetnost,kao i njegove slike u Bolonji,a mozda i one u Parmi.Posle 1540 Skjavone je preuzeo osnovne modele maniristicke estetike.Ne zna se ko mu je u Veneciji mogao nametnuti ovaj model.U literaturi se cesto tvrdi da je njegovo prvo Venecijansko obucavanje poteklo od Bonifacija da Pitatija,ali to nije dokazano.Uzvesno je da Bonifacijev stil tokom 40-ih najvise podseca na Skjavonea/delimicno kroz prisustvo manirizma/.Jedan od specijalnih zanrova bilo je oslikavanje panela na namestaju/Skjavone?/.Izvori odkle je pozajmljivao bili su mnogo veci.Tako da je u neku ruku bio nekreativan.Pored Tintoreta,pozajmljivao je i iz maniristicke faze Jakoba Basanija i od sredine 50-ih cesto se oslanjao na Ticijanove slike.Ali bez obzira na to koliko je on bio nezavistan u invenciji,njegova dela prepoznatljiva su po izuzetnom stiliziranju teme,kojom se bavi do krajnosti,prepoznatljiv je po upotrebi raskosnih boja,kojima obradjuje svoje maniristicke oblike/znacaj ornamenta/.Lamber SustrisDrugi primer manirizma u veneciji je slikarstvo ovog amsterdamca,koji je dosao u Veneciju verovatno sredinom 40-ih.Ima podataka da je bio Ticijanov ucenik.Negde oko 50-ih on se okrece struji manirizma.Na njega je direktno uticala graficka umetnost Parmidjanina kao i Skavoneova parafraza ovog prvog.Od 1560 njegov stil postize izvesnu elegantnost,da bi u kasnijem periodu slike bile cesto uradjene slobodno sa preciznom delikatnoscu.Bonifacio de Pitati30-ih godina je bio jedan od slikara koji je najvise usvojio uticaje centralnoitalijnskog stila i pokazao vece elemente manirizma.Vaznije od njegovog uticaja na Skjavonea,je to da su Bonifacijeve napredne ideje uticale i na Tintoreta,ali samo u veoma ranoj fazi.U petoj deceniji Bonifacije je poprimio uticaj od Tintoreta,sto je povecalo efekat manirisma u njegovim delima.Ali njegov odnos sa manirizmom nije bio dubok.Slike sredinom 40-ih najbolje pokazuju maniristicke odlike/centralnoitalijanski uticaji/:Preobrazenje Svetog Pavla,Isus medju lekarima,Lazar i bogatas,Pronalazenje Mojsija.Paris BordoneU klucna vremena,kada je pocela glavna promena u tonu venecijanskog slikarstva-oko 1540,Paris nije bio stanovnik Venecije.Bio je u Augzburgu,Fonteblou,milanu.Stimulanse koji su podsticali promene u V slikarstvu,Paris je iskusio na nekom drugom mestu,u koloniji Italijana u Francuskoj.Ranije,on je samo sporadicno koristio elemente romanistickog recnika,uzetih ne samo iz centralnoitalijanskih izvora,vec indirektno,vecinom iz umetnosti Pordenona.Po povratku u Veneciju,kada je video novinu tog stila u procesu formiranja od Tintoretija,Paris se ubedljivije priblizio manirizmu.Predaja prstena iz cetvrte decenije/venecija/-slika je sa arhitekturom.Upotrebljava je za docaravanje kompleksnsoti

38

I dramaticnosti/dubina/.Arhitektura nije samo pozadina,vec jedno od glavnih likovnih sredstava.Na figurama se opaza neko graficko ucrtavanje zavijenih i komplikovanih linija,koje razbijaju jedinstvo dozivljavanja slike,dekoncentrisu i odvlace paznju na manje vazne elemente,momente radnje:Hrist medju lekarima,Krstenje Hristovo,Slava raja. 13.PORTRET U XVI VEKU-BodinU XVI veku nastaju pravila u portretnoj umetnosti koja vaze gotovo do danas.To je vezano za razvoj modernog apsolutizma u XVI veku.Najznacajnija je obnova srednjovekovnog koncepta vladara kao bozijeg izaslanika.Portreti HenrijaVIII se cak nazivaju ikonama-na njima je on prikazan frontalno i u anfasu-kao u predstavama HristaPortret XVI veka je najpre ostvaren kod Ticijana, A.Broncina i H.Holbajna i kod grupe habzburskih dvorskih slikara-Jakob Zajzenger, Antonius Mor.Sve to je fiksirano i u teoriji, u traktatu Lomaca/1584/.On stalno pominje pojam dekoruma, cije je poreklo u antickoj teoriji poetike i odnosi se na niz pravila i saveta koji su davani pesnicima i glumcima za predstavljanje epova u pozoristu.Taj koncept je zaziveo u XV veku u vidu pravila o onome sta prilici odredjenoj licnosti, situaciji i prostoriji ili likovnim umetnostima.Ta pravila su stroga i nemogu se menjati, a jaka je i moralna potka/nakon Tridenta/.Lomaco daje niz prakticnih saveta slikarima kako da predstavve vladara, humanistu-slikar ne treba da predstavi licnost kakva ona jeste, vec treba da iskaze ideal koji ona otelotvoruje.Na vladarskom portretu prva je osobina grandezza-velicina.Mudar slikar ce to predstaviti i kod vladara koji je ne poseduje.Jos tri osobine su vazne:Maesta/velicanstvo/, nobilita/plemenitost/ i gravita/ozbiljnost/.Vladar mora da ima krunu, zezlo i druge atribute, vojvoda-oklop i oruzje, a humanista-knjigu.Jedan od centara je Firenca Kozima I Medicija, tu se stvaraju prve javne galerije i to sa portretima vladara.Sve to ima politicku konotaciju-portretima vladara se potvrdjuje plemenitost loze koja vodi poreklo od Hrista.Vladar je od Boga izabran da vlada drzavom.Vladarski portret nije oformljen u Italiji, vec u dvorskoj umetnosti Habzburga 52 .Oni su imali najrazradjeniji dvorski ceremonijal, a portret je veoma vazan cinilac-on zamenjuje samog cara/Habzburzi vladaju polovinom Evrope, a svaka upravna zgrada mora da ima portret cara/.Takav potret nema psihologizaciju i emotivnost lika-nema takvog odnosa izmedju slikara i vladara, kao u Italiji.Ovde treba da se predstavi ideal.I Ticijanovi patroni su Habzburzi, ali on nije njihov dvorski slikar/on je ziveo kao slobodan umetnik u Veneciji/.Zajzenger je dvorski slikar cara Maksimilijana i Karla V.Specijalnost Habzburskog portreta je stojeci portret.On nastaje u Nemackoj, a u Italiji se javlja od 20-ih godina XVI veka-u umetnosti Venecije.Karpaco radi Viteza-I stojeci portret.Prvi stojeci poznati portret je delo Luke Kranaha-Hajnrih Pobozni.1548 Ticijan odlazi u Augzburg i dobija zadatak da naslika Karla V u stojecoj pozi, u punoj velicini, i to po Zajzengeru koji insistira na detaljima, a psihologizacija ga ne zanima.Pored njega je pas.Antonijus Mor, Nizozemac, koji je bio habzburski dvorski slikar, radi portret Marije Tjudor/1554 ona se udala za Filipa II, zato Mor odlazi u London, da bi je portretisao/.Mor je zahvaljujuci ovom portretu dobio titulu sera, ali ni ovde nema psiholoske karakterizacije, niti prirodnosti i zivosti portretisanog.Sve to, je jedino uspeo da prikaze Ticijan.Anjolo Broncino radi portret Ugolina Martelija.On je humanista, potomak porodice koja je imala slavna umetnicka dela-Donatelovog Davida-koji se pojavljuje na pozadini slike.Pored su dve knjige/Pjetra Bemba i Vegrilija/.Odeca portretisanog je tamna, on je u elegantnij pozi.Bracni par Pancijatini-je takodje njegovo delo.Muz, Bartolomeo je bio znacajan diplomata Kozima Medicija, obrazovan, humanista.On drzi knjigu u ruci.I rukavice su redovan atribut humanista.Pozadina je firentinska-najverovatnije je prikazana njihova palata.Elegantna izduzena poza.Lukrecija-njegova zena je postavljena na tamnu pozadinu, lepa i elegantna.Eleonora od Toleda-zena Kozima Medicija, njen portret predstavlja krajnju tacku maniristickog portreta.Ovde nema psiholoskog pronicanja, lice je neprobojno poput maske.Preciznost u izradi haljine je severnjacka u svijoj sustini, igra arabeske od haljine pravi oklop i dematerijalizuje telo.Porice se istivrsnost vladarke sa obicnim covekom, ponistava se putenost i senzualnost.Portret je jako dalek posmatracu, vladar je predstavljen kao bice koje nije sa ovoga sveta.

52 Pogledaj efemernu umetnost,politicku teoriju-

39

Engleski portret u XVI vekuHans Holbajn se formirao u Bazelu-centru humanizma/zbog uticaja Erazma/.On radi portrete Erazma Roterdamskog.Ti portreti su humanisticki, paznja se poklanja karakterizaciji, a Holbajn je bio Erazmov prijatelj.Bazel je jedan od centara reformacije, sto utice na prekid umetnicke patronaze.Zato Holbajn odlazi u London-sa preporukom Erazma odlazi Tomasu Moru, humanisti.Erazmo Mora naziva Platonom, a njegov dom Platonovom akademijom.Holbajn je dva puta bio u Londonu.Prvi put u kuci Tomasa Mora, kada ga i portretise, nastavljajuci humanisticku bazelsku tradiciju.Mor je tada bio u milosti Henrija VIII i njegov kancelar.Suprostavio se razvodu Henrija VIII i Katarine Aragonske sto ga je kostalo zivota.1532 Holbajn je ponovo u Londonu.To je vreme pocetka moderne engleske umetnosti i napustanje srednjovekovne.Situacija je sada drugacija, Mor je ubijen i Holbajn nema patrona.1533 on radi portrete Ambasadora.To nisu samo portreti, vec se u njima preplice moralna i alegorijska sadrzina, a pozadina je politicka.Rec je o francuzima-jedan je francuski ambasador, a drugi je biskup od Lave....Obojica su imali jake diplomatske karijere.Naslonjeni su na policu, na kojoj su razni predmeti.Na gornjoj su kvadrat, pescani sat, nebeski globus/njime se meri nebo i zvezde/, dole su:globus zemaljski, lauta i otvorena knjiga.Drugi sloj odnosi se na vanitas-tipicno za mrtve prirode-tastina/poreklo u starom zavetu,knjiga propovednika/.Odredjeni predmeti se dovode u vezu sa smrcu-sva nauka je nistavna u odnosu na smrt.Dole je lobanja, data u skracenju-anamorfosis.Ona se vidi samo iz jedne tacke, a ne iz anfasa.Na lauti je jedna zica puknuta-aludira na smrt.Slika ima jasno politicko znacenje-1533, i pre toga, Henri VIII je imao sest zena i hteo je da se razvede od Katarine Aragonske zbog Ane Bolen, navodno jer ova nije mogla da mu rodi sina.Katarina je bila necakinja Karla V i on se suprotstavlja razvodu, veoma je mocan, jaci je i od pape,koji takodje odbacuje razvod.Tada se stvara anglikanska crkva, a najvecu korist od ovih dogadjaja su imali Francuzi.Oni dobijaju Milano.Dva portretisana Francuza, njihov susret ima politicku svrhu-oni su tu sa zadatkom ili da Henrija vrate katolicanstvu ili da ga svrgnu.Puknuta zica na lauti je simbol diskordije-nesloge/nad luteranskom knjigom himni, luteranstvo se ovde proglasava izvorom nesloge/.Lobanja-memento mori-je upozorenje na luteranstvo kao smrt i gubitak duse.Tracak nade simbolizuje malo Raspece u profilu.Holbajn postaje dvorski portretista-radi portrete Henrija VIII /i Djejn Sejmur/.Slika i razne pretendente na presto, moguce zene Henrija VIII.U XVI veku postoji moda poklanjanja slika sa portretom.Portret Henrija-frontalnost, neprobojnost, moc i sila.Stojeci portret Henrija je stradao, ali je ocuvan karton/dat je u punoj velicini/Vilijam Skrou je nasledio Holbajna na dvoru H.Stvari se menjaju u vreme Elizabete I.Pre nje je vladala Marija Tjudor.U vreme Elizabete portreti su slozeniji u alegorijskom smislu.Rade ih anonimni slikari.Portret Elizabete I je pravi kultni portret.Ona je otelotvorenje vlasti i moci, jedna od najmudrijih vladara, sprovodi reforme bez krvi, vraca Englesku u pax Britanica.Sa njom nastupa renovatio.Proslavljena je i u literaturi.Pravljen je kult kraljice.Ona je data sa Dijanom/bila je devica,primer moralne cistote/ i boginjom Asteom-simbol pravde.Predstavlja se i na mapi Engleske, koja je okupana svetlom, a ostala Evropa je u mraku.Predstavlja se i na globusu.To je posebna sprega literature i slike.Oko 1590 javlja se nesto sto je karakteristicno za celu Evropu.To je melanholicni portret, koji ce doziveti procvat pocetkom XVII veka.Pravi predstavnik je Van Dajk.Stvari opet idu od antike.Galen je smatrao da postoje cetiri vrste zuci koje formiraju cetiri karaktera.Formiraju se pod uticajem toplote i vlaznosti, a melanholik nema ni jedno ni drugo, on je suv i hladan.Ficino smatra da je melanholik najpozitivniji, to je dar boziji.Svi veliki ljudi su melanholici.Postoje dva osnovna tipa:ljubavni melanholik i hipocondriacus-zbog preteranog bavljenja naukom.Melanholija je kulturni milje XVI veka.Zenska figura nalakcena na ruku je simbol melanholije.Moda ovih portreta ide od Italije do Engleske/Englezi putuju u Italiju i vracaju se kao melanholici, odeveni u crno.../.I knjizevna dela su prozeta melanholijom/Dzon Don, Robert Barton, Anatomija melanholije, objasnjava se sa medicinskog i socijalnog aspekta/Portreti sada postaju drugaciji.Portret vladara sadrzi setu, nostalgiju, javlja se senka, odeca je crna.Senka se preuzima iz literarne mode melanholije.

14 MANIRISTCKA SKULPTURAMnoge osobine maniristickog slikarstva odnose se i na skulpturu.Proporcije su nesrazmerne,prenaglasene,teme cesto nejasne.Obuzetost aktom jos vise dolazi di izrazaja u skulpturi.Renesansni skulptor neguje frontalitet i jednostavnost u predstavi,u manirizmu se sve menja.skulptura se moze posmatrati sa vise strana.Da bi se sagledala mora se obilaziti oko nje.Maniristicka skulptura je velika negacija renesansne skulpture.Mikelandjelo je bio podsticaj za mnoge maniriste,ali je i

40

prihvatio mnogo toga od njih.1527-8 je uradio skulpturu Pobede za grob Julija II.To je slozena kompozicija,ne tipicna za Mikelandjela I renesansu-smenjuju se profil I an fas ,izvijene forme.Time se priblizava manirizmu,ali ipak Pobeda pripada renesansnoj umetnosti/skladne prporcije,mirnoca na licu/.Neke maniristicke odlike mogu se izdvojiti i na skulpturama Medicijevih u njihovoj kapeli u San Lorencu.Panofski:Izvijenost i perspektive maniristickih figura bile bi neshvatljive kada ih nebi dopunjavala masta posmatraca.Shodno tome jedna maniristicka skulptura,ne dozvoljavajuci oku posmatraca da se zaustavi na jednom preovladjujucem i zadovoljavajucem vidu stvari,«izgleda kao da se postepeno okrece,tako da pruza ne jedan,vec stotinu i vise delova«/B.Čelini/53

Mikelandjelov naslednik u skulpturi je Djovani Batista Bolonja-Otmica Sabinjanke-u savrsenoj harmoniji povezuje tri savrsene serpentinate.Oko ove skulpture mora da se kruzi.Ovde je manje vazna tema, a vise virtueznost obrade.Djovani Bolonja je Flamanac.Sredinom XVI veka dolazi u Rim,a zatim u Firencu.On je prvo ovu grupu izlio u bronzi i poslao vojvodi od Parme./to pismo je sacuvano-u njemu se vidi odnos manirizma prema sadrzaju i formi/.Ovde nema ravnoteze izmedju sadrzaja i forme.Ovde forma dominira,odnosno virtuoznost njene izrade.Posle bronze/radi sjajno u bronzi/,on je ovu grupu isklesao u mermeru/4m/.Skulptura zahteva da je u potpunosti obidjemo-to je »kineticki« princip statue,koji se u baroku menjaTri linije,mase su pretocene jedna u drugu.Mozemo govoriti o visestrukom konceptu maniristicke skulpture,kao i o dvosmislenosti ikonografije.Artificijelni patos,nije u manirizmu mana vec vrlina.Raznolikost je takodje jedan od ideala maniristicke umetnosti.Manirizam tezi »plamenim jezicima«,jer to daje najvece zadovoljstvo oku.Ova skulptura je bila jako inspirativna za narednu epohu.Merkur-u bronzi,stoji samo na vrhovima prstiju jedne noge-gracioznost,savrsenstvo obrade,pokret.Amanti-Fontana Neptuna na Piazza della Signona-sve ninfe su nage,sto je predstavljalo problem posle Tridenta.Firenca je najduze odolevala protivreformaciji.

Pozni manirizam-Anthony BluntArtistic theory in Italy 1450-1600

Na kraju XVI veka Manirizam je izgubio polozaj dominantnog stila u Italijanskom slikarstvu.To mesto zauzece Eklekticizam Karacija i Bolonjska Akademija.Obicno se kaze da Karaci predstavljaju ostru reakciju na manirizam, sa cijim se idejama i metodama ne slazu.Tacno je da postoji malo zajednickog izmedju Karacija i Manirista florentinske tradicije ili onih Bekafumijevog tipa, ali, postoji jedna grupa umetnika, koja je uvek opisivana kao Maniristicka, ali cije doktrine anticipiraju metode Eklekticizma tako precizno, da smo u iskusenju da na Bolonjsku Akademiju, gledamo kao realizaciju onih ideja koje su evoluirale upravo kod ovih Manirista, a koje je zvanicna Akademija osudila.U poredjenju sa aristokratskom i emocionalnom vrstom Manirizma, ova grupa umetnika se moze opisati kao »akademska« i »eklekticna«-sa dva prideva koja su obicno rezervisana za Karacije i njihovu skolu.Ovaj manirizam bio je duboko svestan pada koji je zahvatio Italijansku umetnost od vremena pape Lava X, i nadali su se, kao Karaci, da ce zaustaviti ovaj pad ne novim otkricima, nego inteligentnom imitacijom dela koja su im Renesansni majstori ostavili.Za njih, kao i za Bolonjeze, slikarstvo je bila nauka koja se moze nauciti prema fiksiranim pravilima, a ova pravila su se otkrivala studijom primera dobrih majstora.Ovaj akademski Manirizam moze se sagledati kroz dve glavne grupe.Jedna grupa je koncentrisana oko Slikarske Akademije u Rimu, ciji je najznacajniji clan bio Federico Zuccaro, koji je izabran za predsednika 1593.Druga grupa, Milanska, bila je manje znacajna u slikarstvu, ali vise znacajnija u teoriji, narocito zbog Lomaca, koji je doktrine poznog manirizma ustanovio.O prakticnom radu ove dve skole nije potrebno mnogo govoriti.Uprkos razlikama lokalnih tradicija iz kojih su potekli, Lomaco i Federiko Zukari u njihovim kasnijim periodima pripadace istom stepenu slikanja.Obijica su bili visoko samosvesni u pogledima i procenama njihovih metoda.Obojica su ucili vise od drugih slikara nego kroz studiju prirode, i obojica su kombinovali stilisticke elemente preuzete sa mnogo razlicitih izvora: Zukari je uglavnom slikao u duhu Rimske i Venecijanske tradicije, Lomaco je pozajmljivao direktno od Leonarda, Rafaela i Mikelandjela, i posredstvom njegovog ucitelja Gaudenzio Ferrari izvodio je kvalitete od Mantenje i Pontorma.Obojica umetnika izbegli su one gotovo karikaturalne

53 Panofski to naziva princip “multi vida” ili “obrtnog vida” skulpture

41

ekstremne oblike Manirizma, od kojih neki neposredno predhode, i ucinili povratak ka principima klasicne kompozicije i crteza koju je praktikovao Rafael i njegovi savremenici.Ali, iako je neophodno je istaci ovaj novi kvalitet u njihovoj umetnosti, istina je da su ovi umetnici bili u osnovi maniristi.U poredjenju sa slikama Vazarijevih firentinskih sledbenika, njihov rad izgleda jednostavniji i prodniji/neizvestacen/, ali, u poredjenju sa bilo kojim panelom Farneze Galerije, oni koriste »repoussoir« figure, u duplom kontrapostu, i opskurne alegorijske aluzije, sto ukazuje da su oni jos uvek bili duboko povezani sa navikama kasnog XVI veka.Oni pripadaju tranzicionalnoj fazi-od manirizma do XVII veka, sto najbolje reprezentuju freske Cavaliera d' Arpino, umetnika koji je preuzima, crpi iz Manirizma i koji je radio nezavisno od Karacija, ali je ipak razvio mnoge karakteristike potonjeg stila.Veoma su bitni pisci i njihove teorije.Za rimsku grupu bitna su dva imena –Federiko Zukari i Giovani Battista Armenini.Zukarijevo najpoznatije delo je Idea de' Pittori, Scultori e Architetti, stampano 1607.Armenini je poreklom iz Faenza, ciji je pogled na umetnost bio potpuno obojen njegovim sestogodisnjim vezbanjem u Rimu izmedju 1550-56.Znacajno je da je on, izgleda, bio vise ispirisan delom Rafaelovih sledbenika-Polidoro da Karavadjo i Perino del Vaga, nego novim slikarskim krugom punog manirizma, kakva je Vazarijeva Sala de' Cento Giorini u Palazzo della Cancelleria, ili Salvijatijatijeve slike u istoj palati i u Oratoriju San Giovanni Decollato.Napustivsi rim 1556 Armenini je putovao Italijom, proucavajuci majstore svake skole-Romana u Mantovi, Koredja u Parmi, Vagu u Djenovi i Ticijana u Veneciji.Kasnije ce Armerini postati svestenik.Jedino pisano delo oslikarstvu objavio je 1586, pod nazivom Dei veri precetti della pittura-vec sam naslov otkriva akademski pogled ovog autora.Interes Milanske grupe centriran je u potpunosti oko Lomaca.On je rodjen 1538, i ucio je uglavnom kod Gaudencia Ferara.On je oslepeo 1571, sto ga je primoralo da napusti slikarstvo i uzme ucesce u teoriji umetnosti.On je ocigledno odgajio sebe u majstora svake intelektualne oblasti i bio je ugledan presednik lokalne organizacije Accademia della Valle di Bregno.Pored njegove poeme, pisane na dijalektu i autobiografije u stihu, publikovao je i dva glavna dela o umetnosti.Prvo delo pod nazivom trattato dell' Arte della Pittura, Scultura, et Arhitettura stampano je 1584.Drugo, koje se pojavilo sest godina kasnije nazvano je Idea del Tempio della Pitura.U teoriji poznog manirizma primetna je ista podela kao i u slikarstvu.Teorija pokazuje naklonost prema ranom manirizmu, ali je i u reakciji protiv ranog manirizma.U jednom trenutku teorija govori kao Vazari, a u sledecem izgleda bliza klasicnoj kritici XVII veka.U pricipu postoje novine u njihovoj prakticnoj nastavi, ali su jos uvek puni Maniristi kada pisu o estetskim pitanjima i o lepoti____.Stoga je pogodno ove dve sekcije u njihovim spisima posmatrati odvojeno.Ranije je receno da je Kontrareformacija u svojoj ranoj fazi bila reakcija na feudalizam, tako je Manirizam bio u mnogim pogledima povratak ka Medivealizmu u umetnosti.O tome se govori u predhodnom poglavlju.Kod Lomaca i njegovih savremenika uticaji srednjeg veka nisu manje znacajni, ali se pojavljuju u drugacijoj formi.Svi se oni slazu sa oficijalnim stavovima Crkve da umetnost treba da bude podredjena religiji, ali ovo nije stvar kojoj su oni posvetili mnogo mesta, vec ______.Lomaci i Zukari razlikuju se u mnogim detaljima estetskih pogleda, ali jedana znacajana karakteristika zajednicka je obojici-njihov sistem.Posto je za pisce Rane i Visoke Renesanse priroda bila izvor odakle sva lepota potice, ona moze biti transformisana u umetnickoj imaginaciji, za ove maniriste lepota je bila nesto sto je direktno infuzovano u um coveka od uma Boga, gde egzistira nezavisno od bilo koje culne impresije/utiska/.Ideja u umetnikovom umu bila je izvor sve lepote u delu koje on stvara, i njegova mogucnost da da sliku spoljnog sveta bila je bez znacaja, osim __________________.Odnos umetnika prema prorodi, koji je bio neposredan u Ranoj renesansi i znacajan, /misao ne tako dominantna u slucaju Mikelandjela/, ovde je sada gotovo pokidan.Obijica, povrsno? Definisu slikarstvo kao imitaciju prirode, ali nijedan ne pridaje tome preveliki znacaj, obojica imaju na umu narocito Sholasticku ideju da je umetnicko delo u saglasju sa istim principima prirode, pre nego pogled da su slike kopije individualnih dela prirode.To kazuje, da je njihovo misljenje da su i slikarstvo i priroda kontrolisane od intelekta-u jednom slucaju pod kontrolom ljudskog, u drugom bozijeg intelekta-obe su povinovane izvesnim zakonima reda.Zukaro napada glediste da je slikarstvo kopija prirode na jednom od njegovih predavanja na Rimskoj Akademiji, kada je Armerini dosao da definise slikarstvo, priroda uopste nije pominjana.U oba slicaja radi se o naglasavanju, isticanju ideje u umetnikovom umu, koja je podesan objekat imitacije.Za Zukara ideja egzistira u tri razlicita stepena: prvi je u Umu Boga, drugi u umu andjela, treci u umu coveka.On izbegava da koristi rec Idea, i preferira umesto nje frazu disegno interno.Kroz ovu devizu on je bio u stanju da dokaze da sve potice iz disegno interno, i da je slikanje zasnovano potpuno na intelektualnoj teznji.disegno interno je potpuno nematerijalana/bez substancije/, ona je refleksija bozanskog.Ova sema i

42

objasnjenje koju Zukaro daje delanju intelekta je tacno u saglasnosti sa Skolastickim doktrinama, i u mnogim delovima je objasnjenja delovima preuzetim direktno od Sv. Tome.Mnoge od ideja koje Zukaro izrazava su Aristotelijanske poreklom, ali su one kombinovane sa elementima Hriscanske doktrine u formi tipicnoj za medievalnu mesavinu.Kod Lomaca situacija je u mnogo vidova slicna, ali obojena sa jakim dodatkom Neoplatonizma.Zukaro je vise usmeren na intelektualnu ideju, kod Lomaca koncept lepote igra znacajniju ulogu.Za neoplatonicare lepota je vidljiva manifestacija Boga.Leppota je spiritualna gracia, koja potice od Boga i koja se pojavljuje u tri vida; kod andjela, gde je u formi ideje, u covecijoj dusi, gde je sposobnost znanja, u materiji, gde proizvodi slike forme.Nacin na koji se lepota uliva u materiju ili coveciju dusu nije logicki objasnjiv, vec je to proces koji se poredi sa svetloscu koja se koja se odasilja sa lica bozijeg i apsorbuje u spiriualna i materijalna bica.Iako se Zukaro i Lomaco razlikuju u generalnim estetickim problemima, izgleda da imaju zajednicki izvestan zajednicki kvalitet: obojica su anti-racionalisti i misticari, i kod obojice je Renesansni naucni duh misljenja potpuno odsutan.Kod obojice je prisutna ideja da je umetnicko delo kopija koja potice od Boga, a ne iz spoljnog sveta.Obojica su usmereni na unutrasnjost, ne spoljasnjost, i na taj nacin se sa njima saosecaju sa drugi Maniristi, El Greko, kako je zabelezeno u jednoj prici o njemu, mozda laznoj, od Djulija Klovia.Klovi je posetio El Greka i nasao ga kako sedi, pasivan u sobi sa spustenim zavesama, jer je shvatio da je tama mnogo pogodnija za razmisljanje, nego svetlost dana jer uznemirava njegovo umutrasnje svetlo.Ideje Zukara i Lomaca su u potpunosti snzno medivejalne.Neoplatonicarsko Hriscanstvo i Skolasticizam izrazavaju tendenciju Maniristickog perioda, kao kod teoreticara tako i kod umetnika, odustajanja od racionalnih ideja koje su dominirale u Renesansi i vracanju nehumanistickim teoloskim vrednostima srednjovekovnog Katolicanstva.U Lomacovom slucaju, goticki efekti su veoma uvecani u formi gde on izrazava svoje ideje.Njegova klonost ka astrologiji rukovodi ga u koriscenju komplikovanog sistema simbolizma, sto se slaze sa tim da svaki kvalitet u slikarstvu i svaka podela mentalnih aktivnosti je postavljena pod zastitu odredjene planete.Tipovi proporcija ljudskog tela i razlicite emocije, koje slikar mora naslika, opise su podeljeni u sedam planetarnih grupa, a slikari koji su izabrani kao upravnici Hrama Slikarstva povezani su sa pojedinim nebeskim telima-Rafael sa Venerom, Leonardo sa Suncem...Kod Lomaca znatnu ulogu igra i simbolika brojeva, sa sedam krugova raja, i sa svim aparatom srednjovekovne astrologije.Cak i Zukaro, koji je u osnovi oslobodjen ove gradje, kada poredi crtez sa suncem kao izvorom svettlosti, ne moze da odoli otporu Marsa, Jupitera i ostalih planeta u ostvarivanju slike.Neka od pisama Vincenca Borgerinija o slikarstvu takodje poseduju isti simbolizam.Nije zacudjujuce sto se ove srednjovekovne tendencije pojavljuju kod Lomaca mnogo vise nego kod drugih pisaca, jer Milano nikada nije bio u potpunosti osvojen od Renesanse, kao gradovi centralne Italije.Ovde su uvek postojale veze izmedju Lomardije i zemalja severno od Alpa, i tokom XVI veka uticaju gotickog slikarstva bili su jaki u Milanu, cak i kod Leonardovih neposrednih sledbenika, a osobito izrazene kod Gaudencia Ferare, Lomacovog ucitelja.Gotovo misticne doktrine zadrzane su kod poznih Manirista u pitanju prirode lepote i shvatanje umetnosti bilo je praceno mnogim anti-raconalstickim crtama, od kojih je mozda najznacajniji novi stav ka odnosu slikarstva i matematike.Lomaco priznaje da su proporcije i perspektiva zasnovane na stvarnim dimenzijama i zvesnim matematickim metodama, ali on porice da je to jedina osnova umetnosti.Tako, matematika koja je bila u ranim Humanistickim umetnicima glavno oruzje u naucnim studijama spoljnog sveta, u Maniristickom periodu je gotovo oterana od slikarstva.Sigurne naucne opservacije ustupile su mesto ubedjenju direktno inspirisanom od Boga: razlog koji je dao mesta veri.Neki pisci ovog perioda idu dalje i poricu ne samo validnost matematike kao osnove slikarstva, nego i mogucnost da je umetnost uopste zasnovana na nekim pravilima.Djordano Bruno kaze da poezija ne potice od pravila, nego od pravila pesnika, a pravila ima toliko razlicitih vrsta koliko i pesnika.Zukaro pise da misao umetnikova, ne samo sto mora da bude cista, nego mora da bude i slobodana, a njegova invencija oslobodjena mehanickog ropstva pravilima.Za ovu plemenitu profesiju zahteva rasudjivanje i vestinu izvodjenja, koja su pravila i standardi delanja.Za Zukara rasudjivanje nije vise racionalna i intelektualna delatnost, vec oruzje koje bira sta je oku najprijatnije.U vezi sa Vazarijem je receno da je narastajuci znacaj koji je pridodat kvalitetu gracije u XVI veku bi znak antiracionalstickog stava prema umetnosti.U poznom Manirizmu ovaj kvalitet igra znacajnu ulogu.U osnovi Lomaco je tretira na isti nacin kao i Vazari: ona se svidja oku i ne sme biti ____________.Zukaro je jos eksplicitniji: Gracija je meka i ljupka pratnja koja privalaci pogled i zadovoljava ukus...; to zavisi iskljucivo od dobrog ukusa i procene.Ovaj spoj gracije sa ukusom /gusto/ je drugi znak da se radi o culnom, a ne

43

intelektualnom kvalitetu, cinjenica koja je mnogo jasnije izrazena u odeljku gde se postavljaju spirit i sapore kao vitalni kvaliteti, koji su toliko _________.Ranije je receno da su pozni maniristi bili svesni pada u Italijanskom slikarstvu koje je nastupilo posle Rafaela, Mikelandjela i Ticijana, i taj pad je u njima pobudio cistu ekspresiju u njihovim spisima.Armerini govori o hororu koji bi majstori osetili kada bi se vratili iz mrtvih i videli dela njihovih sledbenika.Lomaco trazi razlog ovom padu u cinjenici da umetnici vise nemisle o tome da unaprede svoja dela, ne bave se problemima kako bi svoje delo doveli do perfekcije.Zukaro govori o siromasnom stanju umetnosti u Lamento della Pitura/publikovano u Mantovi 1605/.Slikari se trude samo da zadovolje oci i zanemaruju intelektualnu stranu umetnosti.Njihovi principi su capricio, frenesia, furore, bizzaria, umesto da ispoljavaju disegno, grazia, decoro, maesta, concetti, i umetnost/arte/.Ove izjave izgleda da nisu u potpunosti u saglasju sa Zukarovim verovanjem u znacaj gusto, ali kontradiktornosti, kao ove, su oubicajene u pisaca ove grupe, i jos vise govere o tranzicionoj poziciji koju su zauzimali.Nada poznih manirista bila je da sacuvaju umetnost od pada na jos nizi nivo i to akademskim metodama.Oni su bili akademicari, u oba znacenja te reci-odredjenom i opstem znacenju.U odredjenom znacenju, jer su stvarno koristili postojanje akademije kao oruzje postizanja njihovih ciljeva, i pokazivali su narocit ponos kao clanovi razlicitih akademija, cak i onda kada na kraju, njihova profesija nije imala direktno veze sa Akademijom.Lomaco, na primer, je bio predsednik Accademia della Valle di Bregno, kome je duznost bila ocuvanje lokalnog dijalekta.I Zukaro nije bio samo predsednik Akademije u Rimu, negi i clan Accadema Insensata u Perudji i Innominata u Parmi, i trudio se da osnuje akademiju u Veneciji i drugde.Ove likovne akademije, koje su bile osnovane kao dokaz da je slikarstvo slobodna umetnost, postepeno ce izmeniti svoj karakter u poznom XVI veku.One vise nisu bile prosta mesta sastajanja-prostori gde su zainteresovani mogli diskutovati o generalnim problemima umetnosti, nego ce postati institucije, koje su u svakom detalju poucavanja nadgledane i strogo utvrdjene pravilima.Ali, poni maniristi su bili takodje akademicari i u sirem znacenju te reci.Njihove doktrine su bile iskljucive/ekskluzivne/.Oni su prezreli ideju stvaranja siroke i popularne privalacnosti i usmerili direktno njihov rad ka selektovanoj, edukovanoj publici ljudi koja je mogla razumeti suptilnost slikarstva, koje nije napadnuto tehnickom briljantnoscu kao neuka crowd.Cak i u shvatanju ljudske lepote, vezbanje i znanje slikara su neophodni.Ako su znanje i ucenje bitni gledaocu, sledi da oni, cak vise nego sam slikar, moraju biti obrazovani u svim naukama koje su povezane sa umetnoscu, cak i u nima koje nisu direktno vezane za umetnost/astrologija i filozofija/.Zahtev za ucenoscu slikara je manifestacija jednog od fundamentalnih principa poznomaniristickog sistema, naime, verovanju da umetnost ne moze biti poducljiva percepcijom.Ova pretpostavka izlazi na videlo u Traktatu Lomaca, koja je postala prrucnik slikarski, potpun i korenit, vise nego i jedan raniji u tom smislu.Armerini je potpuno eksplicitan u tom pitanju.Naslov njegove knjige De veri Precetti della Pittura, je dokaz njegove vere, ali je ostavlja, bez sumnje, kada u zavrsnim razmisljanjima dela govori o onome sta /odrzava/cini sliku:«to je toliko komplikovano da ne moze biti poducljivo recima, sem u izvesnoj konfuziji, nemocno, oskudnih nacela, i oni dodaju da su vrlina i gracia potekle sa nebesa u ljudska tela, sto se ne moze steci drugim sredstvom.«Armerini komentarise:«Kako su glupi oni koji u svojim glavama stavljaju ideju da jedna od onih spekulativnih i okultnih nauka jedino otkrivaju i razumeju najdublje i najostrije misli.« Pravila su za njega »nepromenjiva osnova umetnosti«.Maniristi nisu smatarali da celo slikarstvo moze biti poducljivo, i uglavnom se opredeljuju za cinjenicu da slikar mora biti rodjen sa prirodnim genijem ako zeli da postane dobar.Ali da bi ovo postigao, on mora posvetiti svu paznju vezbanju/ucenju/.Nije bilo doktrine koja je odrazavala tako koristan savet slikarima, kao sto je ova.Alberti i Leonardo su svoja gledista stavili na papir, za korist drugih slikara i mnogi su imali koristi od toga.Ali, maniristi su se priblizili sustini u drugacijem duhu..Teoreticari rane renesanse su verovali da se uceniku moze pomoci da uci slikarstvo uz primenu razumnih metoda; Maniristi su zeleli da im nametnu apsolutna pravila.Na prvi pogled razum igra veoma znacajnu ulogu u teoriji Lomaca i Armerina.Slikarstvo, kazu oni, se ne obraca ocima, nego razumu.Ipak, njihov argument otkriva sta oni zaista misle; on dokazuje da se lepota otkriva putem razuma, a ne ocima/culima/, jer niko ne moze poreci da lepota postoji kod andjela, a posto su oni nevidljivi za oci, njihova lepota moze se otkriti jedino drugim sredstvima, a to je po njima samo razum/um/.Ovo objasnjenje cini jasnim ambis koji postoji izmedju rasudjivanja/razuma/ Albertija i rasudjivanja Lomaca.Lomaca, u stvari, jedino ponavlja pogled Svetog Tome da se lepota obraca razumu, i on ne ide dalje od Armerinija, koji kaze da se slikarstvo obraca »ocima razumevanja /razuma/.Ni Lomaco ni

44

Armerini nemaju nista zajednicko sa razumom ranog humanizma, koji je bio oruzje proucavanja stvarnog sveta, i osnova naucnog metoda.Lomacova ideja uma/razuma/_________________________________.Jos vise, ova pravila se baziraju na autoritetu, a ne na iskustvu.Od Albertija, a narocito kod Leonarda, naucni pristup rukovodi opservaciju stvarnih cinjenica ili prirodne lepote.Iz ove opservacije dedukovana su pravila, koja cine sudiju ovih pisaca.Pravila su postavljena na probni/prethodni, privremeni/ nacin, da bi bila napustena u novom eksperimentalnoj analizi......Ona su bila sredstvo kojih je jedan umetnik mogao da se drzi....Sa maniristima se sve ovo menja.Pravila su postavljena kao krajnja, definitivna, a razlog zasto su ona definitivna nije rezultat licne opservacije ovih pisaca, nego su ih oni preuzeli iz proucavanja dela drugih majstora.Argument tog i tog metoda, koji treba da se sledi je taj zato sto su taj metod koristili, sledili ti i ti umetnici.U zakljucku svoga dela Armerini objasnjava da je putovao sirom Italije da bi proucavao dela najboljih umetnika da bi mogao izvesti pravila iz studija; kasnije vidimo citav metod instrukcija koje predlaze Lomaco u njegovoj Idea de Tempio della Pittura, a koje se baziraju na istoj doktrini.Ovaj povratak na nacelo autoriteta pojavljuje se u jednoj znatizeljnoj formi-u kontekstu sa antickom umetnoscu.Iako, su u osnovi Kontra- Reformacija i Manirizam bili opozitni pokreti u pogledu uticaja klasicne antike, ipak je antika citirana kao autoritet ciji primeri se moraju slediti, posebno kod Armerinija, koga je kontakt sa Rimom doveo u blizi kontakt sa antickim ostacima.Objasnjenje je povezano sa tackom koja je objasnjena u vezi sa religioznom umetnoscu..Crkva je jedino bila u suprotnosti sa filozofskim sistemom antike, ali je bila spremna da koristi klasicne teme i klasicne forme dokle god su one bile odvojene od elemenata individualnog racionalizma, sto im je dalo njihov smisao u ranoj renesansi.Ovo se pojavljuje u umetnosti ovog perioda, na primer u fresko-ciklusu kao sto je Zukarijeva dekoracija u Palaco Ruspoli u Rimu, u kojoj su teme i aparatura potpuno klasicni ali u duhu i formi u svakom pogledu anti-racionalsticki i maniristicki.drugi primer je maniristicka sklonost ka groteskama- fantasticne i stoga neskodljive forme anticke umetnosti-koje su razvijene sa velikom originalnoscu u maniristickim dekoracijama.Prucavaoci antike koncentrisali su se sve vise i vise na detalje anticke umetnosti, a manje na otkrice njenog duha, tako je postovanje prema antici postalo tako veliko i gotovo servilno.Alberti se divio antici, i koristio je mnogo, ali samo kada to njemu odgovara.On se nikada nije sumnjao u to, ali je savetovao mladim umetnicima da predju limite, ako mogu. U poznom XVI veku ovo je prihvaceno kao definitivan autoritet u potpunosti.U arhitekturi, na primer, jedina stvar koja se dovodi u raspravu/pitanje/ bio je znacaj Vitruvija i prezivelih gradjevina kao sredstva za razresenje pitanja sta je tacno a sta pogresno.Paladio, veliki arhitekta, ciji metodi imaju mnogo zajednickog za klasicnim arhitektima, zasnovao je vise studije gradjevina na sopstvenim, nego na Vitruvijevim pravilima.Serlio, sa druge strane, koji je primarno bio teoreticar, zasnovao je svoju veru na Vitruviju.On je toliko verovao u Vitruvija da je spreman da prizna da drugi Rimski arhitekti grses kada ne slede njegove pouke i pravila.Na primer, govoreci o teatru Marcelis, on kaze:«....«Vinjola je harmonizovao modele prezivelih dela antike i pravila Vitruvija, i proizveo prvi put zbirku apsolutnih proporcija kroz Pet redova, baziranih u potpunosti na autoritetu antike.U isto vreme Armerini cini znacajan korak u istom pravcu u teoriji slikarstva.Kada dolazi do toga da treba da ponudi korektne proporcije ljudske figure, on to ne cini na osnovu njegovih mera zasnovanih na najboljim primerima iz zivota, vec na osnovu rezultata njegovih do kojih je dosao prucavajuci najsavrsenije Rimske skulpture.Nema sumnje da su Albertijeva shvatanja uticala na njihov izbor na njihov izbor prirodne lepote na osnovu ukusa za Rimsku skulpturu, ali ovo je prvi slucaj u kojem pisac cini anticku skulpturu finalnom prverom za prirodnu lepotu.U sistemu poznihmanirista, individualno rasudjivanje, koje je osnova citavog Renesansnog progresa, zamenjeno je primanjem autoriteta, tacno kao sto je individualna svest/savest/ srusena u religiji Kontra-reformacijom.Ova servilnost i studije velikih majstora, dali su podrsku produkciji komplikovanih sema pravila, koja su se u najvecoj meri razvila u Lomacovom traktatu.U ovoj knjizi, koja sadrzi oko sedamsto stranica, svaki moguci problem koji se moze pojaviti pred slikarem je razmotren.Studija je podeljena na sedam knjiga koje se bave Proporcijom, Pokretom, bojom, svetloscu, perspektivom, praksom i istorijom.U knjizi proporcija, na primer, dati su detalji za crtanje figura muskaraca i zena od sedam, osam, devet, i deset glava visine.Tu su i proporcije dece i konja.U knjizi pokreta, koja ukljucije i Emocije, sve moguce ljudske emocije su klasifikovane, gestovi i pokreti lica koje oni proizvode su opisani, a sve je to ilustrovano.U poslednjoj knjizi-Istorija, Lomaco opisuje forme svih bogova i sve sta slikar treba da naslika uz njih .Zanimljivo je da

45

korsiti termin »forma« u njegovom medivejalnom i skolastickom smislu, misleci na formu koja daje svakom bicu sustinu/postojanje/, sto je odvaja od drugih stvari.Za njega, s toga, forma nije prosto spoljni oblik stvari, ona je suma po kojoj se razlikuju karakteri.Forma Jupitera, na primer, ukljucuje njegovog orla i njegove munje.U slucaju svetaca pojavljuju se tradicionalni atributi.Tako poslednja knjiga sadrzi potpuni prirucnik za Hriscansku i Klasicnu ikonografiju.Da bi naslikao Marsa ili Arhandjela Mihajla umetnik se ne koristi svojom imaginacijom, on treba samo da koristi relevantni pasaz iz ovog traktata.Ovaj metod je doveden do ekstremne tacke kod Lomaca, ali je koriscen u nesto blazoj varijanti kod drugih poznih manirista, kao kod Armerinija.Armerini zahvata manji rang od lomaca, ali i pored toga on nije nista manje odlucniji u njegovim iskazima, i nista manje diktatorski u njegovom tonu.U prvoj knjizi Veri Precetti, njegov postupak je uopsten, ali u drugoj knjizi, u kojoj raspravlja o razlicitim oblastima slikarstva-proporcije, boje, svetlost i senka, njegov pristup je kao Lomacov, i u poslednjoj knjizi, posvecen je vrstama dekoracije koje odgovaraju razlicitim gradjevinama, njegove instrukcije prizivaju u secanje Karla Boromea, misleci na autoritete apeluje na majstore Renesanse, a ne ranog hriscanstva.Dosta toga je receno da bi se pokazalo u kom smislu su pozni maniristi bili akademicari i eklekticari.Po Lomacu proces umetnicke produkcije moze se podeliti na dva dela: formiranje ideje u umu umetnika, i ekspresija ove ideje u materijalnoj formi u slikarstvu, mermeru...Prvi nivo se odnosi na um imaginaciju.Za drugi je esencijalno da stekne »dobar manir«.Upravo u sticanju dobrog manira-je metod eklekticizma koji postaje znacajan.Pre svega bitno je da se vidi priblizno sta Armerini podrazumeva pod »manirom«.Vazari cesto govori o maniera, i od ove reci je potekao naziv citave skole kasnog XVI veka Italije.To je kvalitet od velikog znacaja, ali nije lako definisati njegovo znacenje.Vazari obicno kvalifikuje rec i govori o maniera secca ili gran' maniera.Rafaelo Borghini istupa kao prvi kriticar i govori jednostavno da slikari poseduju ili oskudevaju stil/manir/.U slucaju kada poseduju manir, on ga shvata u Vazarijevom znacenju gran maniera, sto je povezano sa terribilita, koja je za cuvena za Mikelandjela ______.U svakom slucaju on je kontrastira sa cose finite e delicate.Armerini je jos eksplicitniji.Njegova koncepcija maniere zavisi od razlike koju povlaci izmedju tacne imitacije i dobrog crtanja.Ovde nema niceg novog u pravljenju takve razlike u odnosu na sve kriticare rane renesanse, izuzev Leonarda, vrhovnog naturaliste.Ali Alberti ima potpuno drugacije povode od Armeriniji za razlikovanje ovih aspekta slikarstva.Za Albertija dobro crtanje je jedan stepen iza tacne imitacije,____ umetnik mora da prodje kroz proces selektovanja i kombinovanja najboljih elelmenta prirodne lepote.Armerini shvata jos jedan korak posle ovoga, pominje pricu o Zeuksisovom biranju najlepsih oblika sa pet Kroconjanki da bi naslikao Veneru-ovo je anegdota koja je uvek birana od ranih kriticara da bi ilustrovala Albertijev proces selekcije.Armerini dodaje:«Ako Zeuksis nije posedovao odredjen manir /singolar maniera/, on nikada ne bi uspeo da harmonizuje razlicite oblike lepote koje je preuzeo sa nekoliko devojaka«.Mikelandjelo je takodje otisao od stupnja Albertijeve selekcije, ali sa njim je buduci proces pretvoren u selektovanje materijala kao sredstvo imaginacije.Armerinijev metod je drugaciji.Njegov vrhunski stepen se ne sastoji u promeni nego u dodavanju-dodavanju maniere.Priblizan prevod maniera u ovom slucaju mogao bi biti stil.Ovde, naravno, nema niceg neobicnog u ideji da umetnici imaju stila.Svi umetnici imaju stila, naturalizam sam po sebi postaje stil, isto kao i Gotika i Barok.Ali, u osnovi, naturalisticki umetnici ne govore o stilu; oni govore vise u terminima za koje su oni zainteresovani u slikarstvu, ili o preciznosti sa kojom misle da mogu slikati.Karakteristika ne-naturalizma, maniristickog perioda umetnosti je bila eksplicitna prica o stilu.Na taj nacin Armerini je tipican za svoje vreme.On ocigledno misli da postoji jedan i samo jedan stil; kada raspravlja o slikarima Kvatrocenta, on ne kaze kao Vazari, da oni imaju maniera secca, nego jednostavno da oni oskudevaju sa la bella maniera, sto je bilo otkriveno od njegovih savremenika.Ako je ovo samopouzdanje u apsolutnu ispravnost u njihov specifican stil, i neprikladan znacaj koji pripisuju tome kao krajnji sam po sebi, onda to opravdava ime Manirist, kao suprotno od Stilist, za slikare i teoreticare, i dovodi nas do jasnijeg prevoda manner kao blizeg pribliznom znacenju manirea.Uvezbavajuci sebe da bi stekli dobar manir, prva neophodna stvar je da bila da umetnik donese odluku u kom pravcu ga njegov prirodni talenat vodi.Lomaco je potpuno jasan u vezi ove tacke, i cesto podseca umetnike na nepogode koje ce ga obuzeti ako bude ropski imitirao druge slikare, bez razmisljanja da li su oni pravi slikari pogodni za njegovu imitaciju, ili pokusava da tako pokusava da forsira svoj stil u odredjeni pravac zato sto mu je receno da je to pravi pravac.Ova bazicna propozicija razlikuje Lomacov eklekticizam od rigidnog sistema pozajmljivanja koja je obicno povezana, ne bas potpuno sa Karacijem.Kada su umetnici odlucili u kom pravcu se ici njihov prirodni talenat, javile su se dve metode, uz pomoc kojih je mogao

46

razvijati svoj talenat:uz pomoc cistih pravih studija i napora, ili imitacijom drugih umetnika.Prvi metod je ozbiljan put prednosti, ali on sadrzi jednu smetnju-prevelika koncenrisanost vodi ka suvoci manira i na taj nacin sprecava umetnika da ispolji gracioznost/grace/ u njegovom delu.Posto su izgubili graciju, ona je bila od ogromnog znacaja u drugom metodu, koji je bolji i Lomaco objasnjava to nasiroko.Njegov hram slikarstva kontrolisan je od sedam Guvernera, a svaki od njih reprezentuje posebnu vrstu savrsenstava u slikarstvu.Prva su cetiri velika imena visoke Renesanse: Leonardo, Rafael, Mikelandjelo i Ticijan, zatim sledi Lomacov ucitelj Gaudencio Ferari, i na kraju Polidoro da Karavadjo, kao nastavljac Rafaelovske tradicije, i Mantenja, koji najverovatnije duguje svoju poziciju uticijama koje je izvrsio na Gaudencija.Posebna dostignuca ovih sedam umetnika su potom analizirana u sedam delova slikarstva /proporcije, pokret, boja.../ u jednoj konfuziji astroloskog simbolizma.Mladji slikar moze, dakle, prosto da odluci koji element iz dela ovih slikara je povoljan za njega, i njihovom pazljivom studijom da hrani sopstveni talenat.Ovim metodom on ce biti zasticen od prekomernog, teskog rada, koji ce ga obuzeti ako pokusa da se oslanja sam na sebe, ucinice najbolje ako koristi dela svojih predhodnika.Ova sema reprezentuje, u stvari, potpni sistem Eklekticizma, koji je sumiran u Lomacovom opisu idealne slike.radi se o dve slike: Adam nacrtan od Mikelandjela i oslikan od Ticijana, koristeci proporcije Rafaela, a druga je Eva, nacratna od Rafaela i oslikana od Koredja.Uprkos stavu, koji je izrazen ovde, treba podsetiti da je Lomaco saobrazio njegov Eklekticizam strahujuci od plagijatorstva i protiv plagijatorstva, savetujuci umetnike samo da imitiraju one majstore za koje osecaju prrodnu naklonost.Metod koji preporucije Armerini je slican u osnovnoj liniji, ali prilicno manje komplikovan.On se slaze sa Lomacom da je najznacajnije za umetnika da poseduje dobar manir, una bella e dotta maniera.ovo se jedino moze ostvariti ako umetnik ima prirodni dar za slikarstvo, aliovaj dar mora biti kultivisan studijama.Prvi stepenik studija sastoji se od kopiranja naprednih i teskih modela: prvo crtez i endrawings, zatim slika-sa kjaro-skuro i bojom, i na kraju anticka skulptura i Mikelandjelov Strasni sud.Studentima su ponudjena dva alternativan metoda: ili da slede jednog majstora ili da preuzimaju studijom ono sto im je potrebno od razlicitih majstora.Armerini na kraju ne zakljucuje koji je metod bolji, ali ocigledno favorizuje drugi, posto navodi opazanja o Mikelandjelu, kao coveku koji je uvek sledio druge uzore, ali ga oni nikada nisu obuzeli, i jadikuje nad _____.Bitna razlika izmedju Lomacove i Armerinije seme je u to sto Armerini navodi anticku skulpturu kao model za umetnike.Njegovo divljenje prema antici daje pravac cak i u njegovoj definiciji slikarstva.Posto kaze da slikar mora prvo da zamisli ideju u njegovom umu, on govori o maniru, koji slikar treba da usvoji i u kome treba da se izrazi, i taj manir on ne naziva maniera buona, vec maniera antica.Anticka skulptura je navedena kao najbolji moguci model, a priroda jedino moze biti imitirana posto slikar stekne dobar manir, sto znaci da se ostvarila lepota proporcija ona se mora zasnivati /riblizno/ na delima antike.Ovakav Rimski pristup Armerinija, koji pokazuje vise entuzijazma za anticke skulpture od milaneza Lomaca, nije zacudjujuci.Lomaco i Armerini su akademicari i eklekticari u njihovim metodama, ali oni se nisu mogli osloboditi od Maniristickog pogleda cak i u njihovim prakticnim savetima slikarima.Zbog toga njihova naklonost detaljnom obucavanju i potrebi da umetnik uvek pazljivo promisli u svojoj glavi i na papiru ono sto planira da izvede, pre nego sto to stavi na platno, oni prihvataju Vazarijev kompromis da u izvodjenju sopstvenih ideja umetnik mora da bude brz, sto je vise moguce, tako da ne bi unistio graciju njegove slike preteranim promisljanjem.Kako bilo, u prakticnom savetu koji su ovi teoreticari dali slikaru, ovih par manirsitickih crta su vise nego /counterbalanced/ od ovih koje imaju nesto zajednicko sa Karacijima.Neke od ovih opstih crta poticu iz vremena pre Manirizma.Eklekticizam, za koga se zalagao Lomaco i Karaci, na primer, bio je uobicajena navika navika mnogih slikara sredine XVI veka, i cak ponekad svesno stecena formulacija, kao na primer kod Tintoreta, koji se trudio da kombinuje boju od Ticijana i crtez od Mikelandjela, ili kod Tibaldija, koji je zeleo da harmonizuje Mikelandjelovu terribilita sa Rafaelovom elegancijom.Necemo smanjiti znacaj Karacija u razvoju umetnosti u Italiji ako kazemo da su oni u svojim metodama poducavanja primenili mnoge metode rada njohovih predhodnika Manirista.To znaci jedino da ime »Eklektik«, koje se obicno pripisuje njima, nije adekvatan opis za njihovo dostignuce.Njihov elekticizam nije bio nov, ali u mnogo drugih metoda, njihova nastava je revolucionalizovala italijansko slikarstvo.Kao sto se svi njihovi biografi iz XVII veka slazu-njihovo veliko delo bilo sto su vratili slikarstvo imitaciji prirode posle lutanja Manirista.Njihov naturalizam je toliko blag u odnosu na Karavadja, da je tesko misliti o njima bilo sta osim da su akademicari.Ali u njihovo doba, to je izgledalo kao povratak jednostavnom i diretnom izrazavanju prirode, posle perioda, gotovo apstraktne stilizacije.

47