SVEUČILIŠTE U ZADRU

ODJEL ZA POVIJEST UMJETNOSTI

UMJETNOST RENESANSE II.

Transformacija visoke renesanse u manirizam

( Od Correggia do Parmigianina)

Profesor: doc. dr. sc. Laris Borić Studentica:

Zadar; siječanj, 2014.god.

SADRŽAJ:

1.SJEVERNA ITALIJA – KOLIJEVKA TRANSFORMACIJE VISOKE RENESANSE U MANIRIZAM................................................................................3

2.CORREGGIO – NAJORIGINALNIJI DUH RANOG 16. STOLJEĆA NA PODRUČJU SJEVERNE ITALIJE...........................................................................4

2.1.MADONNA DI SAN FRANCESCO..................................................................52.2.ODMOR NA PUTU ZA EGIPAT.......................................................................72.3.PIETA...................................................................................................................82.4.MARTIRIO DI QUATTRO SANTI..................................................................102.5.KRUNA CORREGGIOVE KARIJERE KAO MAJSTORA OLTARNIH PALA.......................................................................................................................122.5.1.IL GIORNO (GOSPA S DJETETOM, JERONIMOM I MAGDALENOM)...................................................................................................122.5.2.ROĐENJE (IL NOTTE)..................................................................................13

2.6.SVODNI OSLIK U CAMERA DA SAN PAOLO U PARMI..........................152.7.CIKLUS FRESAKA U S. GIOVANNI EVANGELISTA U PARMI...............162.7.1. KUPOLA.......................................................................................................162.8.OSLIK U KUPOLI KATEDRALE U PARMI..................................................17

3.PARMIGIANINO – JEDAN OD NAJPOZNATIJIH PREDSTAVNIKA MANIRIZMA U POVIJESTI UMJETNOSTI........................................................19

3.1.DEKORACIJA S LEGENDOM O DIANI I AKTEONU U DVORCU SANVITALE, U FONTANELLATU......................................................................213.2.GOSPA SA SV. JERONIMOM.........................................................................213.3.GOSPA SA SVECIMA ILI MADONA S DJETETOM, MARIJOM MAGDALENOM, DJETETOM IVANOM KRSTITELJEM I ZAHARIJOM.......233.4.BOGORODICA DUGOG VRATA...................................................................24

4.ZAKLJUČAK.......................................................................................................27

5.LITERATURA......................................................................................................29

2

1. SJEVERNA ITALIJA – KOLIJEVKA TRANSFORMACIJE VISOKE

RENESANSE U MANIRIZAM

Sjeverna Italija za razliku od Centralne Italije nije se isticala jedinstvenim, generalnim pokretom,

potaknutim određenom homogenom grupom pojedinaca, istomišljenika koji bi zastupali i

njegovali zajedničke ideje u umjetnosti. Međutim, ipak je nekolicina umjetnika koji nisu činili

školu, naprotiv bili su osebujni individualci, obilježili su tridesete godine 16. stoljeća svojim

originalnim inovacijama u slikarstvu, željni rušenja poznatih okvira klasične umjetnosti

renesanse. Jednako snažno poput firentinskih i rimskih suvremenika, pokrenuli su kreativne

promjene koje su lansirali daleko izvan granica visoke renesanse. Correggio, Pordenone, Lotto,

Dosso, ne mogu se svojim stilom povezati u jednu geografski uvjetovanu skupinu, iako su

njihove ideje nikle upravo na ovom plodnom polju Sjeverne Italije. Njihovu umjetnost ne

možemo svesti pod zajednički nazivnik, niti možemo govoriti o zajedničkim karakteristikama. Pa

ipak, mnogo više nego što se razlikuju jedan od drugog, različitiji su od svojih suvremenika na tlu

Apeninskog poluotoka. Bez obzira na brojne razlike u njihovom pristupu umjetnosti, možemo

ipak naći nekoliko zajedničkih faktora iz kojih su se razvile novine. Svi su oni temeljili svoju

umjetnost na klasičnim primjerima visoke renesanse, a dio svog života proveli bi zasigurno u

Centralnoj Italiji proučavajući klasičnu umjetnost koja je bila samo početak. Nitko od njih doduše

nije privučen principima već postojećih, utemeljenih škola duge tradicije, primjerice sjeverne

škole ili venecijanske. Nitko od ovih umjetnika nije reagirao na strane impulse koji su se

implementirali u talijansku umjetnost ili se vezali čvrsto uz tradicionalne norme. 1

1 Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 267.

3

2. CORREGGIO – NAJORIGINALNIJI DUH RANOG 16. STOLJEĆA NA

PODRUČJU SJEVERNE ITALIJE

Unutar ove skupine inovatora, Antonio di Pellegrino di Allegri, kraće Correggio, bio je

najsuptilniji duh i najdublji umjetnik, koji je osim proživljavanja visoke renesanse koketirao s

manirizmom, ali je i postavio čvrste temelje za nadolazeću eru baroka. Barokne iskre pojavljuju

se povremeno u njegovim djelima i traju kratko, ali bile su dovoljne da stvore bazu i inspirativno

djeluju na umjetnike nadolazećih stoljeća barokne epohe. Sa svim ovim fenomenima susret ćemo

se tijekom putovanja njegovim opusom. Upravo je naš zadatak, u ovom seminarskom radu, u

sistematično i pomno odabranim djelima, primijetiti „anomalije“ sa stajališta klasične umjetnosti

visoke renesanse, odnosno zametke i karakteristike nemirnog manirizma.

Correggio, slikar je ranog 16. stoljeća koji je rođen 1494. god. u istoimenom mjestu nedaleko

Modene i Parme u kojoj je proveo najplodnije i najproduktivnije godine svog kratkog života.

Slikar je u dahu uspio stvoriti bogat opus koji ne slijedi jednu, početnu ideju već se drastično

mijenja iz godine u godinu putujući iz krajnosti u krajnost do njegove smrti 1534. god.2

Njegova ekspresivna nježnost kojom bismo mogli opisati figure, majstorstvo u korištenju

perspektive, oštrim skraćenjima kako u profanim tako i u sakralnim djelima, omogućili su mu

uspon na vrh, uz sam bok slikarskim velikanima 16.stoljeća od kojih je nekolicina poslužila kao

izvor inspiracije i ideja. Sjajan i snažan emocionalni stil sa zasićenim, uvjerljivim koloritom

poput kakvog Venecijanca, Mantegnin iluzionizam obogaćen svjetlošću koja doseže svoj pun

potencijal, Leonardov chiaroscuro kojom gradi plasticitet likova, domišljato preklapanje snažnih

Michelangelovih ekspresivnih te intrigantnih likova, nemirne i nestabilne, dijagonalne

kompozicije kojima postiže dubinu i nadovezuje naš prostor na onaj naslikani, glavne su odlike

njegovog osebujnog stila. 3

Correggio je slikar velikih oltarnih pala, slikar mitoloških scena za privatne naručitelje te velikih

ciklusa fresko iluzionističkog oslika. S obzirom da su njegove manirističke tendencije

transparentnije na slikama sakralne tematike, osvrnula bih se na djela te vrste, a potom na fresko-

cikluse koji ne samo da skrivaju manirističke elemente već su vjesnici nadolazećeg baroka.

2 Erika Langmuir, Norbert Lynton ( 2000 ) The Yale dictionary of art and artists. London, 162.3 Supina autora (1962) Enciklopedija likovnih umjetnosti. Leksikografski zavod FNRJ: Zagreb, vol. 1.

4

2.1. MADONNA DI SAN FRANCESCO

Početak svoje karijere Correggio je započeo u Mantovi gdje je dobio nauk u školi utemeljenoj od

strane A. Mantegne, koju su vodili njegovi sljedbenici. Privrženost Mantegninom slikarstvu, kroz

stil i maniru, nije oslabila čak ni pod utjecajem drugih umjetnika. Njegova najranija djela blisko

su vezana konkretno uz Lorenza Costu, Ferrarca i Mantegnina sljedbenika.4

Jedno od njegovih najranijih djela, „Madonna di S. Francesco“, datira u 1514. god. i čuva se u

Gemaldegalerie u Dresdenu. Na slici je prikazana Bogorodica s Djetetom, okružena mnoštvom

anđela, u društvu dva svetačka para simetrično postavljena sa svake strane povišenog prijestolja.

Sacra conversazione karakteristična za minulo 15.st., ostvarena je i ovog puta strogom,

simetričnom, piramidalnom kompozicijom kakvu poznaju Bellini i Giorgione međutim,

Correggio će se riješiti krute, stroge hijeratske organizacije prostora u nadolazećim djelima. Meki

obrisi, atmosferski efekti ukazuju također na Bellinija i Giorgionea koji su snažno utjecali na

slikare Emilije. Čak i oblik prijestolja sugerira piramidu. Na suhoj zemlji, postavljen je kvadratni,

mramorni podest s drvenim umetkom, dok na njemu simetrično, heraldički postavljeni anđeli

svojom desnom rukom pridržavaju ovalni medaljon bordure ostvarene motivom lovorovog

isprepletenog lišća. Ovo je evidentno, reminiscencija na antičke gemme i medaljone, ali ovog

puta s likom Mojsija u središtu na tamnoj pozadini. Svojom lijevom rukom anđelčići pridržavaju

kameni podest prijestolja, ukrašen biljnim, vitičastim motivima. Na ovu zonu, postavljena je

drvena klupčica na koju Bogorodica postavlja oštro skraćene noge na Mantegneskni način, dok je

prijestolje prekriveno njezinim plavim plaštem. Ipak, ispod draperije nazire se dio rukohvata

kojeg pridržava stupić sastavljen od dvostruke kruške. Gospa na prijestolju, jednako kao i

arhitektura, ali i krajolik koji se nazire između svetačkih likova u formaciji ovala, aluzija su na

Lorenza Costu.5 Bogorodica pridržava svojom lijevom rukom Krista dok svojom desnom rukom

čini specifičnu gestu, koju objašnjavamo kao blagoslov odnosno pružanje zaštite sv. Franji, kome

je pala i posvećena. Bogorodica je odjevena u crvenu haljinu, prekrivena je plavim plaštom koji

joj seže do nogu i gužva se u skladu s pokretima tijela. Naglasak bih stavila na njezino ovalno

lice, blaženi osmjeh, i pogled upućen svecu, dijagonalno dolje, ispod visokih, tankih i pravilnih

obrva. Ovakav pristup tretmanu lica ima i Lorenzo Costa, što je evidentno promatrajući sliku

4 Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 268.5 isto, 269.

5

Bogorodice s Djetetom, koja se čuva u Collezione Vittorio Cini u Veneciji, a datira u 1503. god.6

Ovog puta Bogorodica ne promatra sveca, ali niti dijete u rukama, već je pogled usmjerila prema

tlu, distancirana i uzvišena. Ovakva suzdržanost i uzvišenost karakteristična je za Rafaela i to

njegovu rimsku fazu s kojom je umjetnik bio upoznat, u slučaju da je hipoteza o njegovom

boravku u Rimu godine 1514. god. točna. Lorenzo Costa je obojao svojoj Bogorodici kosu u

crveno baš kao i Correggio, a isto tako odijeva ju u crvenu haljinu. Da je riječ o jednom

pripadniku više lirske struje nego monumentalne svjedoče male, ovalne, uske glave koje prizivaju

umjetnost Perugina, njegovih anđela i svetačkih likova. Correggiovi svetački likovi prate formu

ovala koji prodire u otvoreni prostor iza monumentalne arhitekture. Osim ovala, oni su u službi

piramide, pa tako s lijeve strane stoji sv. Antun Padovanski, te sv. Franjo kojeg Bogorodica štiti

svojom oštro skraćenom rukom poput Leonardovih „Bogorodica u spilji“ iz Louvrea i Londona

koje na taj način pružaju zaštitu malome Kristu. S druge strane, dočekuje nas preklopljeni muško-

ženski par, sv. Ivan Krstitelj u prvom planu te sv. Elizabeta u drugom. Kao pandan sv. Franji, koji

je kleknuo i uzdigao glavu prema Bogorodici, stoji s druge strane prateći prostornu dijagonalu

svetica, čija je noga također savijena i uzdignuta na mramorni podest, dok je glavu nagnula ne bi

li uputila skrušen pogled prema Bogorodici i Djetetu. Najzanimljivija svetačka figura bio bi lik

sv. Ivana Krstitelja, čija crvena draperija pada u dijagonalama i odgovara crvenom

Bogorodičinom rukavu visoko gore na prijestolju, čineći na taj način još jednu liniju koja sugerira

prostornost. On je svoju lijevu ruku, snažno zakrenuo ne bi li dugačkim prstom ukazao

promatraču na Krista, uvlačeći nas, pripadnike ovog svijeta u njihovu dimenziju. Ovakva gesta

rukom, pojavljuje se kod Leonarda na slici pod nazivom „Ivan Krstitelj“ (Louvre) iz 1516. god.

te „Ivan Krstitelj, u odjeći Bakha“ iz iste godine i istog muzeja. Osim Leonarda, takav motiv

upotrebljava i Rafael na Madonni di Foligno iz 1512. god., a spomenute veze govore u prilog već

spomenutoj hipotezi o Correggiovom boravku u Rimu 1514. god. Prema nekim autorima,

naručitelj ove pale nije htio lik mladog autora na takvom uzvišenom djelu, ali pretpostavlja se da

je Correggio kriomice iskoristio mladenački i radostan lik sv. Antuna Padovanskog kako bih se

osim svojim potpisom i likom prezentirao javnosti.7 Svi likovi obavijeni su sfumatom, što je

najizraženije na liku sv. Ivana Krstitelja gdje igra dubokih sjena i svijetlih površina stvara

uvjerljive teksture. Anđeli koji pridržavaju podest poput kakvih telamona, te oni u letu, zajedno s

6 Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 268.7 Periti, Giancarla . From Allegri to Laetus-Lieto: The Shaping of Correggio's Artistic Distinctiveness. // The Art Bulletin (Vols. 2-92) / 1919-2010 , Vol. 86, No. 3, 2004. 460.

6

korom anđela koje Correggio oblikuje oblacima opet dozivaju Rafaela i njegove svete razgovore

„Madonna di Foligno“ te „Madonnu Sistinu“ iz 1514. god. (Gemäldegalerie, Dresden).

Monumentalna arhitektura koja obuhvaća figure skrušenih pokreta, otvara se polukružnim lukom

prema prirodni, dolini okruženoj brdima koja se dijagonalno pružaju u beskraj dočaran nježnim,

magličastim sfumatom. Ovakva sabirna arhitektura karakteristična je za umjetnost visoke

renesanse u kako u Emiliji tako i u Centralnoj Italiji. Iznad spomenutih zelenih brda, uzdiže se

magla ili oblak čineći svjetlu pozadinu koja kontrastira Bogorodici žarke kose i draperije, a ovaj

model smo vidjeli na često spominjanoj Rafaelovoj slici Madonne Foligno.

Sve utjecaje koje je Correggio prigrlio na početku svoje karijere, nosi i razvija tijekom cijelog

svog umjetničkog vijeka, a fuzija svih prikupljenih elemenata koje možemo proučavati na

mikroskopskoj razini, otežava nam stilsku analizu njegovog opusa.

2.2. ODMOR NA PUTU ZA EGIPAT

„Odmor na putu za Egipat“, slika je iz 1518. god. koja se danas čuva u Firenci, Galeriji Uffizi. Na

slici su prikazani Bogorodica s Djetetom, sv. Josip te sv. Franjo u prirodom okruženju. Ovdje

asimilira esencijalne karakteristike klasičnog stila koji su evidentni u tipologiji likova, kanonu

figura, oblikovanju draperija, svjetlucavim tkaninama, što preuzima od Rafaela i to njegove

rimske faze unutar koje pronalazimo prigodnu sliku za komparaciju „Sveta obitelj ispod hrasta“

iz 1518. god. koja se čuva u muzeju Prado u Madridu.

Bogorodica s Djetetom na obje slike postavljena je u središte kompozicije koja je asimetrična,

mobilna, dinamična. Likovi se savijaju u ritmičnim obrascima, prateći jednu dijagonalu što je

izražajnije na Correggiovoj slici nego na Rafaelovoj. Dok Correggio niže svoje likove slijeva

nadesno, Rafael to radi obrnuto i zamjenjuje lik sv. Franje s malenim Ivanom Krstiteljom. Iza

Correggiove i Rafaelove Gospe nalazi se stablo hrasta, simbola otpornosti i čvrstoće koji sugerira

uspjeh na putovanju svete obitelji. Tek kad pogledamo to sveto drvo, jasno nam je da Correggio

svoje likove postavlja znatno bliže promatračima, dok nas Rafael ipak drži na distanci. Klasični

elementi Rafaelove slike, odlomljeni komad stupa antičkog hrama posvećenog Marsu Ultoru u

desnom prvom planu, te ruševine antičkih rotundi u samom krajnjem lijevom rubu slike,

zamijenjene su gustim žbunjem i granama koje zauzimaju cijeli drugi plan Correggiove slike.

7

Odnos između krajolika utopljenog u duboke tonove i svijetlih figura u prvom planu je

uspostavljen suptilnim, teksturalnim sfumatom te vibrantnom igrom obojane svjetlosti i sjene.

Doživljaj Correggiove slike, zbog toga puno je intimniji od onog uzvišenog Rafaelovog, pomalo

hladnog i iako prati njegove klasične recepte za formu, osjećaji su puno bliži nama običnim

smrtnicima. Tu dolazi do izražaja njegov topli temperament, čulna prisutnost i psihološka

komunikacija likova koji naspram Rafaelovih djeluju kao ljudi jednaki nama.

Ovakav, nešto slobodniji izraz, nježnost i djelomično desakralizacija prizora, prisutna je u

Correggiovim djelima zbog sredine u kojoj se nalazio. Provincije su bile tolerantno i plodno

područje za ovakva odstupanja od klasične umjetnosti visoke renesanse.

2.3. PIETA

Pieta, jedna je od dvije slike namijenjene Cappelli del Bono u crkvi San Giovanni Evangelista u

Parmi nastala 1524. god., nakon boravka u Rimu gdje se imao priliku upoznati s manirizmom. On

u ovom djelu znatnije nego u prethodnom, prelazi granice visoke renesanse kojoj nameće svoje

snažne emocije.8

Na slici je prikazan trenutak u kojem je Kristovo tijelo skinuto s križa i položeno na zemlju. U

prvom planu nalaze se Krist, Bogorodica, sv. Marija Magdalena, i dvije žene, dok drugi plan

zauzima Josip iz Arimateje u trenutku spuštanja s križa koji u svojim rukama drži kliješta te

čavle. Uistinu jest zanimljiv njegov lik, čije ruke stvaraju dijagonalu koja se penje od smeđe,

suhe, puste zemlje do vertikalno postavljenog drvenog križa. Spuštajući se i držeći atribute u

rukama, sugerira vrijeme, određeni trenutak i time doprinosi narativnom kontekstu ove slike.

Prigušeni, tmurni, tonovi zagasito smeđe i crvene boje koje se pretaču jedna u drugu stvarajući

dojam bezvremenskog prostora ili možda taj surov krajolik zaodjenut sfumatom sugerira

okrutnost ljudi koji su Krista osudili na ovakvu kaznu. Jednako kao i na prethodnom primjeru,

radnja je približena promatraču koji ovog puta postaje i sudionikom priče što je svakako novost.

Scena je postavljena jako blizu okvira slika, a sudionici gotovo da su opipljivi u maglovitoj

atmosferi ranog jutra i svjetlosti. Na ovaj način umjetnik u nama budi nemir, nervozu, emocije

negativnog predznaka, tugu koju osjećaju Bogorodica i svetice za minulim Kristom. Ova tema

omogućila je Correggiu da prikaže empatiju, na najdublji način, da probudi naša osjetila

8Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London , 278.

8

neposrednim prijenosom emocija. Tuga se lančano širi narušenom, neuravnoteženom,

nestabilnom, manirističkom kompozicijom koja je nekad imala karakter piramide, a sada jednog

nemirnog vala koji prati isprekidane dijagonale krenuvši od lijeve strane prema desnoj. Teško

tijelo mrtvog Krista lomi se u četiri navrata i to u zoni vrata, kukova, koljena i gležnjeva. Na ovoj

Correggiovoj slici, slikar je uspio prikazati bolje nego li na bilo kojem njegovom drugom djelu,

Kristovu tjelesnost te je izvrsno modelirao udove s anatomski preciznim dočaranim koljenima,

zgrčenim i ukočenim prstima kako na rukama tako i na nogama. Njegova glava leži u krilu

Bogorodice koja ga obuhvaća teškim i slabim rukama, dok njezina glava ekspresivnog lica

počiva na ramenu jedne od Marija. Na njezinom licu vidimo umor od silne agonije i boli u tolikoj

mjeri da imamo dojam da egzistira na granici života i smrti. Bogorodica i Krist gužvaju se u

moćnoj gesti, povezani, učvoreni tužnim ritmom koji gotovo da ruši granicu platna i prelazi u

ovozemaljski svijet. Ovakva kompozicija proizlazi iz empatije, a slikar je sam sebe poistovjetio s

psihologom. Njihovo psihološko stanje sukladno je fizičkom, što sugeriraju strastveni pokreti

figura, koje Correggio rotira, pokreće nasilno čime se udaljava od klasične, mirne i staložene

umjetnosti visoke renesanse i približava manirizmu, ali i postavlja dobre temelje za ekstatične

barokne figure čiji je imperativ pokret. Draperije sviju likova ljeskaju se na jutarnjoj svjetlosti i

ističu se svojom zasićenosti na tmurnoj i zagasitoj pozadini. Svjetlost proizlazi iz našeg prostora,

s lijeve strane, metaforički i doslovno jer je slika svojevremeno bila postavljena u kapelu čiji su

prozori dovodili prirodnu svjetlost na površinu slike. S lijeve strane, Marija, koja se preklapa s

okvirom slike, dolazi iz smjera svjetlosti, smjera promatrača, pa nam ona služi kao „avatar“ ili

„alter ego“9, posrednik između promatrača i naslikanih likova. Correggio negira okvir slike, ruši

granice datog prostora i zadire u naš prostor, nenadano naglašavajući asimetriju koja je u službi

protoka energija. Ovo je jedna od mnogih revolucionarnih ideja čiji su temelji i dalje klasicistički

u vidu proporcija, odjeće, idealizacije njihovih lica, ali ovakav pathos visoka renesansa nije ipak

mogla postići. Poput Tizianova „Polaganja u Grob“, ovo je produkt novog manirizma ne u

kronološkom smislu već osobnog manirizma koji je nastupio tako naglo i brzo.

Usporedimo li Pontormovu „Depoziciju“ s ovim djelom, uočit ćemo sličnosti. Oboje se oslanjaju

na klasično nasljeđe, kojemu nameću snažnu energiju koja premašuje klasična ograničenja,

mobilnosti forme nadilaze klasičnu percepciju reda. Ovo više nije jedinstven doživljaj jer

promatrač kao takav sudjeluje u samom radnji. Naš doživljaj se mijenja. Ne osjećamo onu

9 Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 278.

9

uzvišenost, staloženost, već bujicu emocija koja oblijeva likove, narušavajući ljepotu njihovih još

uvijek idealiziranih lica, gužvajući im draperiju u vrtloge koji opisuju njihovo unutrašnje stanje.

Pontormo i Correggio u konačnici su postigli isti efekt, međutim, Pontormo se odvaja od

klasičnih normi pretvarajući idealizaciju u apstrakciju, dok se Correggio okreće snažnoj

psihologizaciji, komunikaciji i iluzionizmu.

U literaturi pronalazimo ime koje je dato ovom likovnom pristupu – protobarok10, jer uistinu,

Correggio, postavlja aspekte barokne estetike kojima će se poslužiti i Carracci u svojim djelima.

Novi pristup ipak je najosjetniji u kupoli San Giovanni Evangelista u Parmi, i iako ga neki

smatraju protobaroknim, samo su neke od invencija protobarokne. To su trenuci koji

predstavljaju manirizam ili baroknu umjetnost, ali još uvijek samo trenuci jer nisu na svakom

djelu zastupljeni u jednakoj mjeri.

2.4. MARTIRIO DI QUATTRO SANTI

Druga slika kapele del Bono, koja datira dvije godine nakon prethodne, prikazuje mučenje

benediktinca sv. Placida, sv. Flavije, sv. Eutihija i sv. Vittorija. Djelo pod imenom „Martirio di

quattro santi“ datira tako u 1526. god., a danas se čuva u Parmi, u Galleria Assieme. Sveci su

prikazani u sumarnom krajoliku koji poprima hladnije tonove, ispred obrasle, oštre stijene iz koje

izvire suho deblo, a u lijevom gornjem trokutastom isječku, vidimo komad uznemirenog,

tirkiznog neba koji je jednako kao i stijena dočaran teškim, širokim, impasto namazima boje.

Boja neba govori o subjektivnosti Correggia jer ono poprima neprirodne tonove manirista koji

uznemiruju naše „klasično oko“. Onu staloženost zamijenio je nemir. S druge strane, svetački

likovi, likovi krvnika i anđela, izoštreni su, jasnih obrisa i ističu se minucioznošću izrade koja

kontrastira pozadini. Oni svijetle u datom ambijentu, posloženi u jedan oval koji se nastavlja u

naš prostor, time stvarajući još bolju komunikaciju između scene i našeg svijeta. I ovog puta,

Correggio nas neposredno uvlači u teror prikazan na slici, još eksplicitnije prikazuje emocije na

način koji maniristi vole. Početni impuls umjetniku, bio je traženje mogućnosti za prikazivanje

emocija na način, na koji nije čak na Pieti uspio ostvariti. Osim što gaji manirističke osjećaje,

ovakva tema svojstvena je baroku koji će tražiti još više naturalizma, stres, mučenje i još veći

teror.

10Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 279.

10

Međutim, ne možemo zaboraviti niti ovog puta, nasljeđe visoke renesanse, pa se tako ovdje veže

uz idealizam klasicizma u kojemu su ostvareni prikazani sveci što je očito na njihovim

mladenačkim licima. Impostacije njihovih tijela s druge strane, ritmički su izvještačene i cijela

kompozicija svedena je na ornament kao što je to jasno kod manirista. Lik krvnika s lijeve strane,

zanimljiv je, okrenut nama leđima, u snažnom raskoraku, lijeve ruke zabačene u nazad držeći

mač, a lijeve pružajući snažno gore držeći drveni štap. Njegova figura u serpentinati podsjeća na

silovite borbe na antičkim reljefima, a tome doprinosi činjenica da su krvnici odjeveni u antičku

draperiju. Možemo zaključiti da se i na ovoj slici miješaju elementi visoke renesanse s

manirističkim impulsima i nagovještajima baroka te je iz tog razloga slika teško čitljiva.

Krenemo li udesno, primijetit ćemo klečeći lik sv. Placida, ruku prekriženih i položenih na prsa,

glave snažno zabačene u lijevu stranu, dok se iznad njega uzdiže ono suho deblo s početka priče,

koje se povija u suprotnom smjeru. Pratimo li liniju od vrha prema dolje primijetit ćemo da ona

puca na glavi sveca, čime je postignuta napetost. Krvnik se nije odlučio za mač čime bi odmah

riješio muke potlačenog čovjeka, već je uzeo drveni štap kojim produžuje agoniju. S druge strane,

krvnik koji je jednom rukom uhvatio kosu sv. Flavije, a drugom ju mačem probada, nešto je blaži

u svojoj kazni. Njegovo je tijelo pod vijorećom antičkom draperijom napeto u snažnu dijagonalu

kojoj se suprotstavlja horizontalna linija Flavijinih širom otvorenih ruku , čineći na taj način oblik

križa. Desna noga krvnik počiva na već ubijenom mladom muškom svecu čija je glava

naturalistički prikazana odvojena od tijela, a njegov još uvijek živ pogled također je usmjeren

prema nebu. Iznad njega, dijagonalno je postavljeno tijelo četvrtog sveca, čiju glavu pridržava

moguće anđeo, ali on izlazi iz okvira slike, čime njegov identitet ostaje enigma što nas navodi na

razmišljanje i u nama budi napetost. Anđeo u letu donosi ljiljan i krunu, kojom će okruniti za koji

trenutak već ionako mrtve još uvijek stojeće svece, čime umjetnik sugerira brzinu trenutka.

Ovo su složene, kompleksne, paradoksalne, ambivalentne emocije. Patnja, bol, ekstaza postaju

jedno, jednako kao i nasilje i milost. Mučeništvo je nešto poput dara ili dobrodošlice prikazanim

svecima. Vibrirajući život, naspram skamenjene, mramorne smrti i trenutak u kojem se jedno u

drugo pretače. Čak je i svjetlost svedena na hladnije tonove, pa se na taj način približava

maniristima.

11

2.5. KRUNA CORREGGIOVE KARIJERE KAO MAJSTORA

OLTARNIH PALA

Najljepše i najkompleksnije Correggiove oltarne pale nastaju od 1525. god. do 1528., a odnose se

na „Il Giorno“, „La notte“ i „Madonna della Scodella“. Mi ćemo obraditi prve dvije, kao pandan

jedna drugoj, a bile su namijenjene kapeli Sant' Antonio u Parmi. Ovaj projekt financirala je

gospođa Briseide Colla, a nastale su kasnih 20-ih godina 16. stoljeća.

2.5.1. IL GIORNO (GOSPA S DJETETOM, JERONIMOM I MAGDALENOM)

Na slici „Il Giorno“ ili „Gospa s Djetetom, sv. Jeronimom i Marijom Magdalenom“, čuva se u

pinakoteci u Parmi, a nastala je u razdoblju od 1525. do 1528. god. Prikazana tema sacra

conversazione, koja se pretvara u neformalnu naraciju koja nije obuhvaćena strogom i

monumentalnom renesansnom arhitekturom, već je obavijena crvenim, teškim platnom koje

zakriva gornji, desni kut slike, te završava na lijevoj strani pokraj nogu sv. Jeronima. Na ovaj

način Rafael slaže scenografiju za svoje svete razgovore kao što su „Bogorodica s ribom“ iz

1514. god (Prado muzej, Madrid) te, „Sikstinska madona“ iz 1513. god. (Dresden,

Gemäldegalerie). Radnja se odvija u krajoliku, koji u prvom planu čini smeđa, stijena u ulozi

Bogorodičina prijestolja, a drugi plan koji se otvara između stabala i tkanine, zauzima fantastičan

krajolik dolina ispresijecanih brdima koja dotiču svjetlucavo nebo, oplemenjenih antičkim

ruševinama, između ostalog jednom rotundom s lanternom na vrhu. Cijeli krajolik obavijen je

maglom, a vrhovi brda i konture arhitekture omekšane su suptilnim sfumatom. Kao kontrast

blagom, nježnom i zamagljenom krajoliku, ističu se svijetle figure, zaogrnute svjetlucavom

odjećom, žarkih i intenzivnih boja. Osjetna je razlika između pamuka te težih i krućih materijala

svetačkih plašteva koji se lome u većim i težim naborima.

Likovi, izduženih i neprirodnih proporcija, čine kompozicijsku piramidu po uzoru na Leonarda,

međutim, ona je narušena vertikalnom osi sv. Jeronima s lijeve strane te čudnovatom

impostacijom Marije Magdalene. Prije nego li je riječ o piramidi, riječ je o konkavnom

grupiranju, sa strogim impulsima dijagonala koje doprinose prostornosti, prirodnosti i

trodimenzionalnosti prikaza. Sv. Jeronim, mišičav je i snažan lik, čija je glava znatno umanjena u

odnosu na ostatak povijenog tijela, obavijenog plavom draperijom koju pridržava lijevom rukom.

Već na početku, njegovo neučvršćeno pokrivalo u nama budi nervozu, dok u desnoj ruci

12

pridržava svitak koji zadire iza crvenog zastora, u naš prostor, prostor promatrača koji se opet

nadovezuje na njihov svijet iako nas samo lav sv. Jeronima i anđeo s atributom Marije

Magdalene na krajnjoj desnoj strani pozivaju na sudjelovanje. Iako je riječ o masivnim figurama,

zgusnutim u prvom planu slike, njihove je poze teško razlučiti jer se međusobno preklapaju

jednako kao i njihove bogate draperije. Riječ je o individualnom doživljaju, subjektivnom dojmu

gdje se Correggio oslobađa starih recepata visoke renesanse i više no ikada približava manirizmu.

Likovi su ipak još uvijek idealizirani, ekspresija je profinjena više no ikada, a dobivamo osjećaj

idealnog raspoloženja za razliku od prethodne slike gdje smo se susreli s ekstatičnim patosima.

Bogorodica je i ovog puta pognula glavu koncentrirajući se na pridržavanje Krista, koji gleda

prema otvorenoj knjizi koju pridržava anđeo s osmjehom na licu, lagano otvorenih ustašca kao da

nešto govori Djetetu. Knjiga je prazna što znači da će Dijete ispisati stranice knjige, dakle, riječ je

o Novom zavjetu, a komunikacija među likovima, sada dobiva nove razmjere. Bogorodica, sv.

Jeronim, Marija Magdalena osluškuju riječi anđela i blaženo se i uzvišeno osmjehuju, jednako

kao i Leonardove svete žene, ali Dijete je ovog puta samo dijete bez obzira na njegov pronicljiv

pogled kojim penetrira kroz stranice knjige. Komunikaciju i pokrenutost likova već smo vidjeli

na prethodnim radovima, ali ona ovdje doseže svoj maksimum, koji će postaviti na novu razinu

na svojoj idućoj slici. Svjetlost opet izvire iz našeg svijeta, ulazeći u njihov prostor s lijeve strane,

preko ramena sv. Jeronima, a odbija se o crvenu draperiju na desnoj strani, prelazeći kružno

preko lica sviju figura. 11

2.5.2. ROĐENJE (IL NOTTE)

Ovo je jedna od prvih nokturalnih scena u povijesti europskog slikarstva, a pandan je prethodnoj

slici koja je okupana jutarnjom svjetlošću.

Na tragu Tiziana koji u svojim djelima iznenađuje vrlo često svjetlosnim bljeskovima, Correggio

je uradio sliku koja je izgrađena nametljivom i neočekivanom svjetlošću iz samog središta slike.

U prvom planu je kamena stijena obrasla biljem, koja dijeli naš prostor od onozemaljskog. U

drugom planu, lik je Bogorodice s Djetetom kao dominanta, a njoj zdesna stoje dvije žene, te

pastir koji izlazi opet iz okvira slike jednako kao i sv. Jeronim na prethodnom primjeru. On

predstavlja vertikalu i ključna je krajnja lijeva točka u stvaranju mnoštva trokuta koji se

pojavljuju istovremeno na slici. Zajedno s dvjema ženama ispod kora oštro i hrabro skraćenih

11 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/correggi/

13

anđela koje je preuzeo iz svog iluzionističkog slikarstva, stvara prvi komunikacijski trokut.

Možemo povezati pastira s likom sv. Josipa koji suspreže magarca u trećem planu te

Bogorodicom s Djetetom i dobit ćemo drugi trokut. Oni su u službi komunikacije likova koji nisu

ni ovog puta ograničeni arhitekturom, već su smješteni pod ne baš tako vedrim nebom u sutonu,

baš kada noć zamjenjuje dan. U pozadini, četvrti plan zauzimaju planine koje se preklapaju čineći

varijaciju plave boje od njezine najtamnije varijante pa do njezine svjetlije, koja je najudaljenija

od nas sugerirajući dan na izdisaju. U mrklom mraku četvrtog plana skrivaju se mali krilati anđeli

promatrajući suptilno ovaj čaroban trenutak na nešto spokojniji način od samih likova u prvom

planu. Sv. Josip je zaokupljen magaricom, te ne reagira na čudnovato svjetlo koje proizlazi,

emitira iz novorođenog djeteta. Ovdje dolazi do Correggiovog razvoja optičkih resursa, koji sada

služe osim stvaranju iluzije, otkrivanju dirljive i neočekivane ljepote ljudskog bića, odnosno

Boga. Svjetlo je bogato, intenzivno, a u službi je ekspresije i ne samo da potencira dramatičnost

na već dovoljno ekspresivnim licima svetaca već i naglašava snažne geste ruku i tijela. Dok je

lice Bogorodice spokojno, ona direktno promatra Krista, držeći ga u naručju koje formira

zatvoreni krug čime umjetnik sugerira nezamjenjivu ljubav majke i djeteta. Slama pod Djetetom,

žari poput sunca čiju formu i preuzima na ovaj način posložena u krug. Žena s desne strane

Bogorodici koja gleda direktno u Dijete, štiti se podignutom rukom od božanske svjetlosti, a

njezino lice s poluotvorenim ustima ukazuje na konfuziju koja je nastala uvođenjem novog izvora

svjetlosti. Druga žena, koja se rukom naslanja na drvene grede, okrenula je glavu prema pastiru,

otvorila usta čime je naglašena komunikacija između likova, nije prestrašena, a njezine su usne

formirane u slatkasti osmjeh. Pastir s druge strane, izduženih je proporcija, a izgleda poput

giganta, naspram drugim figurama, odjeven u jednostavnu i priprostu odjeću, držeći se jednom

rukom za glavu u znak nevjerice i zbunjenosti, dok se drugom rukom upire o štap koji čini jednu

od dijagonala. Iako je riječ o noćnoj svjetlosti, svi su tonovi prigušeni i zamagljeni sjenama,

likovi izlaze zahvaljujući svjetlosti na vidjelo, slici ne nedostaje boje, a chiaroscuro koji prekriva

cijelu površinu slike, omekšava sve forme na način koji prakticira Leonardo i venecijanski slikari.

Novi način uvođenja svjetlosti u dati trenutak, gestikulacija i ekspresije likova obasjanih tom

čudnovatom, novom svjetlošću, njihova međusobna komunikacija, naizgled konfuzna

kompozicija te likovi postavljeni vrlo blizu promatračima, sve su karakteristike manirizma koji

postaje sve evidentniji u njegovim djelima.

14

2.6. SVODNI OSLIK U CAMERA DA SAN PAOLO U PARMI

Između kraja 15.st. i početka 16.st., samostan sv. Pavla u Parmi postao je jedno od

najpopularnijih mjesta, okupljališta intelektualaca. Fresko oslik jedne od prostorija u samostanu,

točnije blagovaone naručila je Giovanna da Piacenza, obrazovana, kultura i mlada časna majka,

voditeljica samostana.12 Ovaj ambiciozan program iz 1519.god. svoje uzore vuče u Mantegninoj

Camera degli Sposi, odnosno Castella di San Giorgio u Mantovi iz 1474.god. Jednako kao i

Mantegna, Correggio se prilagođava datoj površini zida, prateći ju i stvarajući odgovarajuću

dekoraciju koja uključuje imitaciju mramorne klasicirajuće arhitekture, sa zelenim vijencima

čime Correggio stvara nekoliko razina stvarnosti. Ovakav program neobičan je za samostanske

prostore, te se češće primjenjivao u interijeru spavaonica, studija ili sličnih privatnih prostorija

humanista.13

Na samom rubu, gdje se zid pretvara u svod, Correggio je postavio kontinuirani friz profiliranih

bordura unutar kojeg je naslikao metalne, ovalne tanjure povezane prozračnom, transparentnom,

pamučnom tkaninom koja se veže za imitaciju mramornih rozeta iznad kamenih posuda. U os

kamene posude nastavlja se zlaćana linija koja povezuje friz sa samim vrhom svoda koji je

naznačen krugom. U poljima koja tvore linije i spomenuti friz, smještene su u donjoj zoni

imitacije mramornih luneta unutar kojih su naslikane imitacije mramorne skulpture. Unutar te

skupine ističu se ženska tijela koja su puna, snažna i čvrsta poput Michelangelovih ženskih figura

primjerice sibila u Sikstinskoj kapeli. Suptilnim sjenčanjem stvara dojam dubine i prostornosti pa

nas uspijeva gotovo i zavarati svojim iluzionističkim slikarstvom. Imitacija antičke skulpture

veže se uz antičke novčiće i medalje, a njihova ikonografija nikada u potpunosti nije obrazložena.

Iznad niša obrubljenih motivom astragala, pružaju se polja obrasla u zelenilu ispresijecana

zlatnim linijama čineći kontinuiranu mrežu koja se nastavlja iz polja na susjedno polje stvarajući

dojam jedinstva i homogenosti. Ovalni medaljoni, obrubljeni mesnatim zelenim vijencem,

ispunjeni su figurama herkulanesknih anđela koji su zaustavljeni u igri, s različitim atributima u

rukama, zadirkujući jedan drugog pa čak i pomičući ovalni okvir koji ih sputava. Figure su

snažne, plastične, bogate artikulacije i derivati su Rafaelovog primjera približavajući se

Michelangelovim likovima Posljednjeg suda. Oni reagiraju na impuls mobilnosti. S vrha svoda,

12 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/correggi/13Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London , 273.

15

koji je opleten mrežom vunenih niti, vise mesnate girlande, na koje se vežu zavežljaji s voćem

koje sugerira da se radi o blagovaonici.

2.7. CIKLUS FRESAKA U S. GIOVANNI EVANGELISTA U PARMI

San Giovanni Evangelista u Parmi, nekoć je imao nekoliko zasebnih oslika napravljenih rukom

Correggia od 1520. – 1523.god., ali oslik u polukaloti apside koji je prikazivao „Krunjenje

Bogorodice“ nepovratno je uništen proširenjem apside. Sačuvala se velika freska u unutrašnjosti

kupole, motiv kandelabera u transeptu crkve te jedan friz u brodu crkve.

2.7.1. KUPOLA

Evidentna promjena je nastupila u Correggiovom stilu nakon 1520. god. pod utjecajem

Michelangelovih i Rafaelovih freski u Vatikanu koje su ostavile jaki utisak na njega. Kupola

nema lanternu, a svjetlost je dovedena isključivo kružnim tondima na tamburu kupole. 14

U trokutastim pandantivima kupole nalaze se Evanđelisti i crkveni Oci, posjednuti na teške i

obojane oblake koje pridržavaju mali anđeli. Sveti Luka je tako prikazan u plavoj, mekanoj

odjeći, preko koje je prebačen ružičasti plašt, a kao stolac mu služi bik, njegov simbol. U ruci

drži knjigu, dok drugom rukom zakriva svoje lice kao da otkriva tajnu svecu koji bilježi njegove

riječi u otvorenu knjigu. Glavna tema jest smrt sv. Ivana Evanđeliste, zadnjeg živućeg apostola,

prikazanog kao stogodišnji starac, u trenutku kada je po njega došao Krist. Apostoli čine obruč,

prsten, posjednuti na obojane oblake koji se pretvaraju u anđele te zajedno lebde u zlatnoj

atmosferi čiji je izvor svjetlosti Krist koji levitira te se spušta do razine apostola. Oslik sam po

sebi isijava svjetlost jer ne postoji lanterna koja bi to pružala. Sv. Ivan Apostol prikazan je

dopojasno, prekinutog tijela kontinuiranim vijencem kupole, pogleda usmjerenog oštro prema

gore, ruku raširenih u smjeru neba, dok mu orao pomaže pridržati rastvorenu knjigu. On se mora

probiti kroz oblake anđela i prsten apostola kako bi došao do svjetlosti – Krista. Nalazi se u

longitudinalnoj osi crkve, jedva je vidljiv što tjera promatrača da potraži pogledom glavnog

protagonista priče. Figure, mišičave, gole, u oštrom skraćenju, koje se ritmički gibaju prateći

formu kruga, vežu se uz Michelangelove figure viđene u Sikstinskoj kapeli. Correggio se

pozabavio tretmanom njihovog inkarnata koji je obavijen suptilnim i mekim sfumatom i

kontrastima božanske svjetlosti koja pada na njih te tame. Oni nisu voluminozni i tjelesni poput

14 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/correggi/

16

Michelangelovih figura. Svaki od apostola, zaustavljen je u ekspresivnoj gesti, diferencirani su i

izgledaju poput kakvih bogova antičkog svijeta.

2.8. OSLIK U KUPOLI KATEDRALE U PARMI

Oslik u kupoli katedrale u Parmi je uistinu kulminacija Correggiove karijere, njegovo

najznamenitije djelo kao fresko-slikara, dekoratera. Izrada ovog ciklusa trajala je čak sedam

godina počevši od 1522. god.15 Freska je posvećena Uznesenju Bogorodice, a nikada do sada nije

ostvarena na ovaj način dramatičnim iluzionizmom gdje se Correggio odvojio od klasičnih

kanona visoke renesanse i neodoljivo se približio manirizmu te baroknoj umjetnosti.

Cijela površina kojom je Correggio raspolagao, tretira se kao jedinstvena slikarska jedinica,

stvarajući dojam kupole koja se otvara prema nebu. Četiri sveca zaštitnika nalaze se u

pandantivima, oblikovanim poput unutrašnjosti zlaćanih školjaka koje su djelomične u dnu

zakrivene sivim oblacima koji se silovito kreću prema kupoli dok iz njih izranjaju anđeli koji

pridržavaju svece i sprječavaju ih u padanju. Friz koji povezuje pandantive prekinut je u središtu

pravokutnim prozorima koji bacaju svjetlost na sive oblake koji su se koncentrirali na ovom

dijelu. Apostoli su pozicionirani na tamburu kupole, koji se otvara kružnim tondima, a friz,

odnosno oktogonalni obruč koji funkcionira kao portal na drugi svijet, služi apostolima kao

podest s kojeg promatraju događaj. Oni su djelomično odjeveni, zaogrnuti nespretno raznobojnim

draperijama koje vijore nešto blaže i suptilnije od onih koje prekrivaju likove privučene

centrifugalnom silom neba u samom oplošju kupole. Anđeli koji su se čudnovato materijalizirali,

nalaze se na samom vrhu mramorne balustrade, a uhvaćeni su u raznolikim radnjama, blaženog

osmjeha. Iznad zone anđela, počinju se nagomilavat oblaci, obasjani svjetlošću, na kojima putuju

anđeli zajedno s ljudima, krečući se kružno prateći formu kupole prema otvoru. Tako se figure

uzdižu, razinu po razinu, nestajući u središnjem otvoru u vječnost. Glavna je sudionica Gospa

koja uzlazi na puttima da bi se susrela sa sinom. Djevica i Krist, povezani su jednom nevidljivom

vezom dok je okružena korom raspjevanih anđela, ruku raširenih prema domaćinu. Mnogobrojni

likovi koji čine kompleksni program katedrale, snažno su skraćeni, a upravo to vizualno sredstvo,

tjera promatrače na dizanje pogleda prema središtu koja nas obuhvaća u cijelosti i repertoar

sugerira naš ulazak u taj čarobni svetački svijet. Ovakvo rješenje nije primijenio na kupoli Sv.

15prema: Eberhard Koenig (2008) The great painters of the Italian Renaissance: : The triumph of color, vol.2., 421. (1526.-1534.)

17

Ivana Evanđelista već je ta kompozicija bila znatno jednostavnija, statičnija, dok ovdje ruši

granice arhitekture te ju prilagođava svom novom ukusu za „razbijanje“ ploha zidova i

pokretanju dinamike. Kad smo kod uvođenja dinamike, na tamburu, mjestu gdje stoje

monumentalne figure apostola, trebala bi stajati rebra kako bi statički osigurala kupolu međutim,

tu su ljudske figure koje metaforički pridržavaju cijelu strukturu, u pokretu, nemirne i nestrpljive.

Dinamične figure starozavjetnih i novozavjetnih osoba na oblacima djeluju kao da se trude

poletjeti prema Kristu i vratima nebeskim međutim, to nije uopće potrebno jer oni lebde bez

obzira na svoju težinu. 16

Slika rekonstruira čudo kojeg Correggio uspijeva materijalizirati, ali ga projicira na mjesto gdje

sve prikazano gubi težinu, i gdje je svjetlost pokretačka energija. Ono što je materijalizirano nije

negirano, čak niti senzualnost anđela, ali na kraju kupole ih čeka transformacija. Za Correggia je

tijelo samo fizički medij prema spiritualnoj misteriji i ekstazi. Cijeli program je religijsko

stajalište seicenta, baroknog stila, gdje materijalno postaje spiritualno, gdje je uključeno vrijeme

kao bitan faktor, dio radnje, međutim, idealizacija samog trenutka je još uvijek vezana uz

klasična strujanja.17

Figure su utoliko skraćene, da se njihove proporcije protive vizualnoj stvarnosti i racionalnosti.

Njihovi su udovi izduženi, glomazni, predimenzionirani. Čitanje cijelog programa otežano je

zbog intenzivnog bljeska božanske svjetlosti koja obavija cijeli prikaz jednim tajanstvenim

velom, a boje su i dalje intenzivne i zasićene. On naglašava prostore, površinu i volumen. Jedan

od njegovih sljedbenika, upravo će koristiti ove pretjerane dimenzije udova, izduženja, teške

poze, skraćenja, a riječ je o Parmigianinu.

Življenje u provincijskoj Emiliji Correggiu je svakako išlo u korist. Tu je mogao u miru derivirati

sve suvremene formule i prilagoditi ih vlastitoj viziji. Njegovo je slikarstvo izvršilo veoma

snažan utjecaj na iduću generaciju lokalnih slikara, kao što je Parmigianino, ali i na nešto

udaljenije, npr. Federico Barocci i Caraccijevi u Bologni. U tom se smislu u njegovoj umjetnosti

nalaze zameci manirističkog ali i baroknog slikarstva.

3. PARMIGIANINO – JEDAN OD NAJPOZNATIJIH PREDSTAVNIKA MANIRIZMA U POVIJESTI UMJETNOSTI

16Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 289.17 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/correggi/

18

Girolamo Francesco Maria Mazzola, ili "Mali iz Parme", rođen je 1503.god. u Parmi kao sin

slikara Filippa M., te učenik stričeva Piera Ilarija M. i Michela M., koji su prema Vasariju bili

dobri učitelji, ali osrednji slikari.18

Za razvoj Parmigianina, bio je presudan boravak Correggia u Parmi 1518.god., od kojeg se uči

kako stvarati liričnu atmosferu, profinjenu harmoniju boja i chiaroscuro. Ponekad je

Parmigianino bio Correggiov suradnik, a katkad rival. Neki povjesničari umjetnosti poput

Ekserdjiana, opisuju njihov odnos kao dijalog ili raspravu koja se manifestira u njihovim

djelima.19 Njegov konačni likovni izričaj proizlazi svakako iz afiniteta prema svom učitelju,

međutim, Parmigianina možemo zamisliti kao prizmu koja sabire iskustva brojnih epoha i

umjetnika kao što su rimske statue i ruševine antičke arhitekture, koje je jednako kao i djela

Rafaela i Michelangela vidio 1523. god. u Rimu, stvarajući svoj osebujan stil. Rafael je bio

njegov najveći utjecaj uz Correggia, pa je tako posvetio godine proučavajući kopije njegovih

djela ili originale, da bi 1527.god. pobjegao pred Saccom u Bolognu gdje je započeo s

produkcijom bakroreza koji su postigli veliku popularnost. Nakon Bologne, Parmigianino odlazi

u Parmu, međutim, pod prisilom te progonima bježi u Casalmaggiore gdje naposljetku i umire

1540.god.

U ovom seminarskom radu, naglasak bih stavila na Correggiov utjecaj na mladog Parmigianina

koji u svom razvoju usvaja Correggiov hladan kolorit, snažan temperament, vibrantne emocije po

kojima se odvajao od svojih suvremenika, te teške poze pretjerano izduženih likova koji su vrlo

često oštro skraćeni. Ne možemo sa sigurnošću tvrditi je li uistinu Correggio bio Parmigianinov

učitelj, ali svakako ga je Parmigianino na početku svoje karijere kopirao u svrhu vježbe što je

evidentno na studiji iz Ashmolean Museuma koja je povezana s Correggiovim freskama u kupoli

San Giovanni Evangelista. Vjerojatnije je da je Parmigianino imao neku pripremnu Correggiovu

skicu nego li da je slikao na licu mjesta, podignute glave prema kupoli crkve. Correggio je radio

preliminarne crteže kako bi izučio pokrete i svjetlost koja pada na dinamične figure. Koristio je

crvenu kredu jednako kao i kasnije Parmigianino koji je osim krede, koketirao s vodenim bojama

i drugim tehnikama. On je jednostavno za razliku od Correggia volio crtkarati. Vjerojatno su

Correggiovi dizajni iz Rima, do kojih je Parmigianino uspio doći u svojoj mladosti, bili prvi

18 Supina autora (1962) Enciklopedija likovnih umjetnosti. Leksikografski zavod FNRJ: Zagreb, vol. 4.19 Ekserdjian, 543.

19

doticaj mladog umjetnika s rimskom umjetnošću.20 Pretpostavlja se da je usporedno trajao proces

transformacije visoke renesanse Correggia u Parmigianinov manirizam, jednako kao i

transformacija visoke renesanse u osobni manirizam Correggia.21 Correggio nije bio zadovoljan

postavljenim granicama koje su propisali rimska škola visoke renesanse, pa je tražio nove

horizonte u vidu umjetnosti koja se ozbiljno približava baroku, koju će mladi Parmigianino

slijediti, i eksperimentirajući stvoriti hibridni stil. Iluzionističke teme Correggia, miješao je sa

svojom milinom, gracioznosti, i draži. Nastojao je čak Correggiove modele iluzionističkog

slikarstva učiniti dekorativnijim. Ali nije on jedini koji je radio na udruživanju gracilnosti s

iluzionizmom. To je uradio već Perino u Rimu, ali ipak Parmigianinovi rezultati su mnogo

izraženijeg temperamenta koji bolje odgovara manirizmu.22

Slikao je mitološke i sakralne kompozicije koje su odašiljale erotičnom elegancijom. Međutim,

on slijepo ne kopira Correggia, Michelangela i Rafaela, već stvara fuziju impresija i osobnog

ukusa te formira svoj osobni izraz po kojemu je glavni predstavnik manirizma u sjevernoj Italiji.

On je morao učiti na radovima tih prvaka visoke renesanse kako bi bolje upoznao manieru koja je

bila u njemu usađena samo ju je trebalo probuditi.

Parmigianinov svijet umjetnosti ispunjavaju grupe figura u neodređenom prostoru. To su

neproporcionalne, pretjerano vitke i elegantne figure s naglašenim i izduženim dijelovima tijela.23

Njegovi svetački likovi su idealizirani u fizičkom smislu, dok rafinirane Madone, ljupkog,

profinjenog držanja, poput plemkinja 16. stoljeća, zauzimaju posebno mjesto u njegovom

sakralnom opusu. Rafaelisti su ih kategorizirali kao „remek-djela lažne naivnosti“.24 Obično

Parmigianino stvara kompozicije u čijem središtu vlada blažena smirenost, dok na rubnim

dijelovima polunaga tijela uznemirenih pokreta komuniciraju i pršte od energije koju ne znaju

gdje bi ispoljili.

3.1. DEKORACIJA S LEGENDOM O DIANI I AKTEONU U DVORCU SANVITALE, U FONTANELLATU

20 Vaccaro Mary. Correggio and Parmigianino: On the Place of Rome in the Historiography of Sixteenth-Century Parmese Drawing. // Artibus et Historiae (Vols. 1-31) / 1980-2010, Vol. 30, No. 59, 2009., 120.21 Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 217.22 isto, 218.23 To se odnosi najčešće na: vrat, ruke, prste i noge.24 Supina autora (1962) Enciklopedija likovnih umjetnosti. Leksikografski zavod FNRJ: Zagreb, vol. 4.

20

Poprilično je jasna veza između Parmigianinovog oslika jedne prostorije u dvorcu Sanvitale u

Fontanellatu iz 1523. god. i Correggiovog fresko-ciklusa u Camera da San Paolo u Parmi koji

datira u razdoblje od 1518. do 1519.god.

Iznad vijenca koji kontinuirano teče sobom, u polukružnim lunetama naslikani su likovi koji

zrače prošlošću, odjeveni u antičku draperiju. Naizmjenično se nižu likovi silovitih pokreta u

lunetama te životinje smještene u fantastični krajolik. U pozadini umjetnik je prikazao nebo u

trenutku zalazećeg sunca. Između polukružnih polja nalaze se motivi posuda, obraslih vinovom

lozom te kapiteli koji služe kao uporišta krilatim anđelima u pokretu, koji međusobno

komuniciraju. Ovi putti puno su elegantniji od Correggiovih, postaju vitkiji, graciozniji,

elongiranih snažno zarotiranih tijela. Nalaze se u apstraktnom prostoru obraslom biljem jednako

kao što smo vidjeli i kod Correggia, ispresjecanom zlatnim nitima koje se pružaju izvan obraslog

okvira u prostor plave boje, nebo. U ovom okviru koji podsjeća na sjenicu, posuđenom od

Correggia, Parmigianino je napravio ingenioznu iluziju poput Correggiovih, međutim,

kombiniranu s uzorcima energične fluidnosti kojom su prožete figure. Atmosfera je puno

rafiniranija, senzualnija, lakša i prozračnija, ali i intimnija.25

3.2. GOSPA SA SV. JERONIMOM

Gospa sa sv. Jeronimom, djelo je koje datira u 1527. god., a nalazi se u National Gallery u

Londonu. Ova slika sumira iskustva koje je Parmigianino dobio u Rimu. Ne označava samo

njegovo odrastanje i razvoj u smislu osobne maniere već sazrijevanje stila na razini cijele

povijesti umjetnosti. Ovaj ukus, on će širiti Italijom i postat će najutjecajnijim temeljem

manirizma.

Na slici koju možemo horizontalno podijeliti u dvije zone prikazani su sv. Ivan Krstitelj u društvu

sv. Jeronima te Bogorodice s Djetetom. Dimenzije likova i njihova ekspresivnost forme i snažan

pokret, inspirirani su umjetnošću Michelangela. Njegova snaga u kombinaciji s Rossovim

pokretom, fuzija su dominantne ljepote. Osim uvećanih proporcija, i snažnih pokreta pod

utjecajem Michelangela, primjećujemo nježne osjećaje karakteristične za lepršavu Rafaelovu

umjetnost. To je produkt Parmigianinove osobne vizije ili senzibiliteta, koji u kombinaciji s

25Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 218.

21

Rafaelovim idejama o nježnim, suzdržanim i gracioznim likovima, ostavlja na nas snažan

utisak.26 Svi sudionici prisutni na ovom djelu, osjećajni su likovi, kojima je data snaga,

mišičavost, pokret i novi temperament. Parmigianino ne kopira spomenute umjetnike, već su ovo

njegove osobne vizije intenzivne i temperamentne koje isključuju osjećaj koji primjerice

Pontorma u njegovoj Depoziciji Sv. Feličite pokreće.27

Klečeći lik sv. Ivana Krstitelja, snažno se izvija, zabacujući svoju desnu ruku snažno unazad

pridržavajući njome dijagonalno postavljen križ koji nastavlja liniju lijeve noge. Desnom rukom

ukazuje na Krista, kao što je to radio Ivan Krstitelj na Correggiovoj Madonni di San Francesco, a

prije njega, Ivan Krstitelj na Leonardovim radovima slične tematike. Njegovo tijelo izrazito je

mišičavo što nije karakteristično upravo za lik ovog sveca. Njegove proporcije izmijenjene što je

naročito vidljivo na njegovom izrazito dugačkom kažiprstu. U pozadini, snažno skraćeno tijelo

sv. Jeronima, stvarajući drugu dijagonalu, polegnuto je na zemlju obraslu travom i žbunjem. Sv.

Jeronim spava, držeći se lijevom rukom za glavu, dok desnom rukom pridržava grane već

uvenule biljke. On je djelomično pokriven plaštom karakteristične crvene boje, međutim tijelo

ovog sveca pustinjaka je neobično mišičavo za njegovu dob i okolnosti u kojima je živio. To više

nije isposničko tijelo, već tijelo atlete.

Iznad spomenutih svetaca, Bogorodica je s Djetetom sjedi na obruču od tamnih oblaka, dotičući

nogom kamenu stijenu koja pripada svijetu svetaca. Elegantna Bogorodica, izduženih proporcija,

male i uske glave koja nasjeda na dugačak vrat, pridržava koljenima Krista koji više nije dijete

nego dvogodišnji dječak, izduženih ruku, porculanskog, hladnog tena, ojačanih kukova s

osmjehom na licu. Njihova lica su idealizirana što će se pokazati praksom na svim djelima

Parmigianina.

3.3. GOSPA SA SVECIMA ILI MADONA S DJETETOM, MARIJOM MAGDALENOM, DJETETOM IVANOM KRSTITELJEM I

ZAHARIJOM

Slika „Gospa sa svecima“, nastala je 1530. god., a danas se čuva u Galeriji Uffizi u Firenci. Već

neko vrijeme, Parmigianino nije bio pod tolikim utjecajem Correggia, koliko ga je privuklo

26Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London, 218.27isto 219.

22

Rafaelovo slikarstvo te Beccafumijeve i njemačke grafike.28 Međutim, nakon što je Parmigianino

proveo jedno izvjesno vrijeme u Rimu, te se vratio Parmi, vratio se samim time i umjetnosti

svoga učitelja Correggia, pa njegove slike postaju poetske vizije koje spajaju toplu boju i zlaćanu

svjetlost kojom stvara fantastične piktoralne efekte. On je sposoban uhvatiti trenutak spontanosti,

obiteljsku privrženost i emocije. Međutim, ova prožimajuća nježnost je odmah kristalizirana,

intelektualno u vezu između ljudskih emocija, rafiniranih pozadina i ozbiljne kontemplativne

izraze lica svetaca u prvom planu.

Slika zrači poetskom nježnosti uistinu. U samom središtu kompozicije postavljena je Bogorodica

čija je noga ispružena u dijagonalu, odjevena u bijelu haljinu koja se svjetluca pod hladnom

svjetlosti i prekrivena je plavim plaštom koji je tonski obrađen na taj način da mu dijelovi padaju

u crninu, dok se oni obasjani svjetlošću približavaju bijeloj boji. Njegova Gospa ljupka je žena,

suzdržanih emocija koje se mogu razabrati u njezinom suptilnom i blagom osmjehu. Ovalna

glava prekrivena je i ovog puta zlatnom, valovitom kosom koja sjaji na jutarnjoj svjetlosti, a

postavljena je na dugačak i vitak vrat. Proporcije tijela su subjektivne, a likovi su idealizirani. U

njezinom krilu sjedi dvogodišnje dijete izgubljeno u meditaciji, koje svojim nogama i

impostacijom prati položaj svoje majke i bio bi sasvim miran da ga Ivan Krstitelj ne obgrljuje i

strastveno ljubi. Vidljiva je razlika između Isusa kao izvora svjetlosti puno svjetlijeg inkarnata, i

Ivana Krstitelja kao nositelja iste. Krist je snježno bijelog inkarnata, porculanske, neprirodne,

hladne puti poput svoje majke.

S desne strane svetačkom trojcu stoji u snažnom profilu, stoji Marija Magdalena s atributom u

ruci, zlaćane kose kakvu Parmigianino voli i sustavno ponavlja na svojim slikama. Ona je

idealizirana jednako kao i Gospa, a zahvaljujući preklapanju likova i draperija osjećamo

konfuziju i nemir uokolo Bogorodice s Djetetom. Kontemplativnom lik sveca u prvom planu iako

nije prikazan u punom profilu pogled je usmjerio prema izvoru svjetlosti i pandan je Mariji

Magdaleni u profilu čineći na taj način dijagonalu koja doprinosi prostornosti slike. Čak je i

muška figura idealizirana, a postavljena ovako blizu promatrača, možda sugerira alter ego kao što

smo to vidjeli na Correggiovoj slici i unosi nervozu i nemir. On iskazuje snažan temperament, a

riječ je o Zahariji29 što saznajemo iz natpisa u knjizi koji spominje mladog Ivana Krstitelja.

28 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/p/parmigia/29Eberhard Koenig (2008) The great painters of the Italian Renaissance: : The triumph of color, vol.2., 414.

23

Pozadina je riješena kao kombinacija Rafaelovog krajolika s Correggiovim. U desnom kutu

vidimo antičku ruševnu arhitekturu iza koje se pružaju padine planine mjestimično obasjane

hladnom svjetlošću, gube se na horizontu obavijene sfumatom. Na trijumfalnom luku čitamo

natpis u kojem se spominje riječ „ZOZIME“ što je referenca na antičkog alkemičara Zosimusa. U

ovom detalju vidimo njegovu sklonost ka alkemiji i ezoteriji.30

3.4. BOGORODICA DUGOG VRATA

„Bogorodica dugog vrata“ iz 1540. god. danas se čuva u Galeriji Uffizi, a nekoć je bila naslikana

za crkvu Santa Maria dei Servi u Parmi za obitelj Baiardi. Parmigianino je radio na njoj šest

godina, ali nije nikada dovršena iako bez obzira na to ona postoje prisutna u svakom pregledu

umjetnosti manirizma.

Rana literatura, pažnju je usmjerila prema senzualnim i erotičnim elementima kao što su dugačak

vrat Bogorodice, anđela koji donosi vazu i transparentnoj odjeći Gospe. Kritičari su često govorili

da se radi o desakralizaciji religijske teme, odnosno umjetnosti manirizma kao epohi koja

uzvišene teme stvara svjetovnim. N. Pevsner je tako napisao: „Ovo je najsofisticiranije remek-

djelo svjetske dekadencije naslikano u 16.stoljeću.“31

Poetski osjećaj, dolazi iz fantastično oblikovanih apstraktnih formi, tako nježno oblikovanih

hladnom i profinjenom bojom. Znamo da se Parmigianino pri dolasku u Parmu opet vratio

Correggiovskim i sjevernotalijanskim rješenjima tretmanima boje i atmosfere, ali još uvijek

ostaje vjeran Rafaelu a pro pos oblikovanja figura koje prilagođava svom ukusu. Parmagianino je

iako privučen ritmičkom uglađenošću Rafaelovih slika, odlučio promijeniti njegove figure na nov

način. Bogorodica s Djetteom, njegova je vizija onozemaljske hladne elegancije i ljepote. Njezino

neprirodno izduženo tijelo prati formu „serpentinatu“. Njezina blago nagnuta glava postavljan je

na dugačak vrat koji se nastavlja na izvijeni torzo kojeg slijede noge pomaknute u desnu stranu.

Svojom elongiranom formom podsjeća na bizantske figure. Osim što se proporcije drastično

mijenjaju, Bogorodica je odjevena u svjetlucavo bijelu haljinu, zaogrnuta plavim plaštom koji

dramatično vijori zakrivajući desni dio slike. Njena haljina je ovdje, za razliku od prijašnjih

prikaza gdje je uvijek bila plava i crvena, metalik zelena. On odbacuje crvene i ružičaste tonove

kako bi ustupio mjesto hladnim bojama koje djeluju sasvim dobro u kontekstu s porculanskim,

30isto, 414.31 isto,415.

24

mramornim inkarnatom sviju likova. Prijestolje je u potpunosti zakriveno njezinom figurom i

bogatom draperijom pa se doima kao da ona lebdi u jednom apstraktnom ambijentu.

Poput Rafaela i on uvodi zastor, ovog puta grimizne boje koji naznačuje prolaz kojim su ušli

izduženi vitki anđeli u prostor Bogorodice s Djetetom, donoseći primjerice spornu vezu sa

znakom križa. Anđeli su izduženih, elegantnih proporcija, krajnje neprirodnih jednako kao i

Bogorodica, ali i Dijete. Njihove figure se preklapaju, čineći napetost i konfuziju na slikarskom

platnu, a njihova lica su idealizirana, definirana zlaćanom kosom koja je karakteristična za

Parmigianina.

Novija literatura se udaljila od erotičnih interpretacija, usmjerivši pažnju na ogromnu vezu koja

nosi dublje značenje nego što bi pomislili. Glatka i svjetleća vaza u anđelovim rukama možda je

aluzija na Bogorodicu kao posudu božanskog začeća ili onaj ugravirani križ može predstavljati

raspeće jer Dijete u majčinim rukama sumnjivo spava. Velika vaza može značiti mast (pomast) u

kontekstu „Pjesme nad pjesmama“.3233 Ovo je najvjerojatnije referenca na ime Krist što znači

„namazati“.

Krist spava u majčinom krilu, a kao takav odjek je poze Michelangelove Pieta. To više nije tek

rođeno dijete, maleno, bucmasto, koje rukama hrli prema majci ili nekom atributu kao simbolu

svoje muke. To je Dijete koje spava ili je već usnulo u vječni san, izduženih udova na čvrstom i

mišičavom torzu, dok mu na spokojnom licu okrenutom prema nebu jedino blaženi osmjeh

indicira na još uvijek pulsirajući život.

Djelo je puno simbolike pa tako starac u drugom planu koji napinje svitak nalazi se na trijemu

kojim dominira stup, kao pandan Gospinu vratu, ali zapravo aluzija na srednjovjekovnu himnu –

„Tvoj vrat je poput stupa“, stupa naravno Salomonova Hrama, mjesta mudrosti. Starac je

starozavjetni prorok, koji između Bogorodice i antičkih stupova, nagovješćuje kršćanstvo koje

pobjeđuje poganske kultove. Stup, osim što ima korijene u srednjovjekovnim himnama

posvećenim kultu Marije, nosi simboličnu poruku o Kristovu bičevanju i muci koja je bila

potrebna za nadolazak ere kršćanstva u pravom smislu riječi.

32 „Njegovo ime je pomast izlivena nadalje“ 33 Eberhard Koenig (2008) The great painters of the Italian Renaissance: : The triumph of color, vol.2.. 415.

25

4. ZAKLJUČAK:

Sudjelovali smo u evolucijskom putovanju i nazočili transformaciji visoke renesanse u uzbudljivu

epohu manirizma. Započevši od Madonne di San Francesco koja svojim krutim, hijerarhijskim

pristupom u potpunosti pripada visokoj renesansi, ne bi ni pretpostavili da će se ukus i afiniteti

majstora Correggia kroz njegov kratak, ali vrlo produktivan životni vijek tolikom mjerom

izmijeniti. Rušenjem starih, već dobro poznatih, čvrstih i stabilnih piramidalnih kompozicija, te

26

uvodeći ispresijecane dijagonale, umjetnik stvara napetu atmosferu kojoj doprinose ekstatične

figure sa svojim snažno rotiranim tijelima, ali i ekpresivnim licima koja odražavaju njihovo

unutrašnje stanje. Correggio je umjetnik koji će potencirati svoje emocije, emocije svetačkih

likova kao sudionika napetih i impresivnih priča, nametnuti ih umjetnosti visoke renesanse i

začuditi javnost. Mi kao promatrači postajemo sudionicima prezentiranih drama, jer nas umjetnik

uvlači smjelim kompozicijama u samu srž zbivanja, a time u nama budi cijelu paletu emocija. Do

Correggia, svetački, onozemaljski svijet bio je rezerviran samo za besmrtne, ali sada, on nam

dolazi nadohvat ruke. Njegov svijet, plamteći je i turbulentni svijet snažne emotivnosti, mnoštva

likova koji se kovitlaju u nebesima, omotanih povijenim draperijama venecijanskog uvjerljivog,

punog i zasićenog kolorita, skraćenih Mantegninim iluzionizmom, obavijenih Leonardovim

chiaro-scurom. Svjetlost Correggiova trebala bi nas šokirati, zapanjiti svojom odvažnošću te

naglasiti one trenutke koje su od iznimne važnosti. Ona ulazi na dvodimenzionalno platno iz

našeg svijeta, te se isprepliće s mnogim već postojećim, umjetnim izvorima svjetlosti same slike.

Vrlo često, elongirani, izduženi likovi, blaženih izraza lica, svjetlucaju u prvom planu, izrađeni

minucioznom preciznošću kao da je riječ o kakvim minijaturama, dok pozadi, krajolik izrađen

impasto namazima, kontrastira prednjem planu svojim magličastim, sfumatom obavijenim

formama. Sve ove elemente, usvojio je i Parmigianino koji pod utjecajem i drugih velikana

visoke renesanse stvara svoj osebujan stil, novih, svježih formi, neizbježan i evolucijski sasvim

logičan kraj umjetnosti 15. i 16.st. – manirizam. Jedan od glavnih predstavnika ovog stila,

koristio je hladan kolorit koji u potpunosti odgovara bjelokosnom inkarnatu, hladnih, uzvišenih

svetačkih likova te Gospe kao dominante među njima. To su mahom idealizirane figure,

pretjerano vitkih proporcija, koje se preklapaju svojim tijelima i draperijom čineći konfuznu

kompoziciju teško na prvi pogled čitljivu. Dijete više nije netom rođen dječačić, uhvaćen u igri

nekim atributom, već je riječ o starijem djetetu, vrlo često uspravno postavljenom, idealizirana

lica, izduženih udova, naglašenih bokova te zlaćane kose koja uokviruje svetačko, bijelo

mramorno lice. Ponekad, osim slika mitološke tematike, i sakralne slike poprimaju erotičnu

konotaciju prema nekim pojedincima u krugovima povjesničara umjetnosti, ali ipak je riječ samo

o Parmigianinovoj viziji božanske i uzvišene ljepote. Niti ovdje umjetnik nije zaobišao samog

sebe u smislu unošenja svojeg unutarnjeg svijeta i interesa u prostor pa čak i na slike uzvišene,

sakralne tematike. Slike duboke simbolike, čuvaju tajnu o Parmigianinovom afinitetu prema

27

ezoteriji i misticizmu, pa tako određene natpise nalazimo kao djelove antičkih ruševnih građevina

koje su osim kulise, simbolične poruke o pobjedi kršćanstva nad poganskim kultovima.

5. LITERATURA:

28

1. Fry Roger. A Correggio Problem. // The Burlington Magazine for Connoisseurs

(Vols. 1-89)/ 1903-1947, Vol. 52, No. 298, 1928., 2-5+9

2. Supina autora (1962) Enciklopedija likovnih umjetnosti. Leksikografski zavod

FNRJ: Zagreb, vol. 1, 4.

3. Correggio, Antonio Allegri (1963) Correggio. Fratelli Fabri: Milano.

4. Ekserdjian David. Parmigianino's 'Madonna of St Margaret'. // The Burlington

Magazine (Vols. 90-150) / 1948-2008, Vol. 125, No. 966, 1983., 542 of

523+542-543+545-546.

5. Freedberg , Sidney Joseph (1990) Painting in Italy : 1500 to 1600. London

6. Erika Langmuir, Norbert Lynton ( 2000 ) The Yale dictionary of art and artists.

London

7. Periti, Giancarla . From Allegri to Laetus-Lieto: The Shaping of Correggio's

Artistic Distinctiveness. // The Art Bulletin (Vols. 2-92) / 1919-2010 , Vol. 86,

No. 3, 2004. 459-476.

8. Eberhard Koenig (2008) The great painters of the Italian Renaissance: : The

triumph of color, vol.2. Potsdam

9. Vaccaro Mary. Correggio and Parmigianino: On the Place of Rome in the

Historiography of Sixteenth-Century Parmese Drawing. // Artibus et Historiae

(Vols. 1-31) / 1980-2010, Vol. 30, No. 59, 2009., 115-124

29