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2014

ISSN

231

4-16

5405

santero | monjeau | pelisch | tolosa

pensamiento musical y acciones alrededor de conDiT.cheLA

número cinco, año 3, noviembre 2014, revista semestral imágen de portada: Sergio Avello, Bandera Lumínica, 2014, Acervo da Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul / NDPISSN 2314-1654editores: maria virginia chacon dorr | luciano azzigottieditor: fundación exACTa , iguazú 451 [C1437ETE], CABA, argentina, condit.org.arsuscripción anual: suscripciones@condit.org.ar

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Parece que la identidad para los argentinos, o latinoamericanos, es el objeto A, el objeto perdido que nunca vamos a dejar de buscar. La búsqueda antropológica de los orígenes y la identidad está indefectiblemente unida a la condición pre-linguística de la música. Los nacionalismos lograron ensayar respuestas contingentes aplacando esa unión temporalmente.

Por otra parte, en la emergencia de google y el Big-data se podría conjeturar sobre la instauración de una especie de oscurantismo neogótico producido por la suspensión de la gramática. Los enunciados se atomizan en palabras flotantes cuyo contexto y referencia se definen por la memoria dinámica de las redes arbóreas. Una total re-mediación de la transmisión cultural. En este escenario la supervivencia de la condición escrita de la música de concierto, puede considerarse, sino un acto polémico, más bien crítico.

El componer es visto en este recorte como el ejercicio en el cual el flujo musical es contenido con la definición voluntaria en una sucesión de representaciones ordenadas.

Asi, en primer lugar la música está circunscripta a aquella música que precisa de la escritura como herramienta, como poiesthai horon, como el trazo del borde donde las cosas son y dejan de ser. Si algo

diferencia a la música escrita de otras es la capacidad de acumular decisiones que descartar e incorporan material justamente en el arte inmaterial por excelencia.

Lo argentino se intenta aquí como un accidente geográfico, temporal pero más que nada químico.Las sustancias de los compositores elegidos, cada uno practicando un modo distintivo de escritura en el tiempo, se ponen en juego de tal forma que se presentan a la tan mentada búsqueda de identidad meta-subjetiva como un equilibrio fortuito e infinitesimal o, por el contrario, como la acumulación de las divergencias hasta una colisión estética total. Tal como la bandera de Sergio Avello, parpadeante ,disfuncional, y obsoleta.

Esta edición de Espiral se presenta en el marco del concierto Escrituras argentinas, que conDiT produce en colaboración con el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro General San Martín.

Los textos presentes en este número se aproximan desde distintos puntos a la escritura de la música, proyectando ideas sobre el proceso creativo e histórico de las obras de este concierto y la producción musical del pasado reciente argentino.

Virginia Chacon Dorr y Luciano Azzigotti

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Apuntes sobre música argentina

Sobre la música argentina se podría decir algo parecido a lo que Pierre Boulez escribió para una conferencia de 1963 en Darmstadt sobre la forma musical: sólo se puede hablar de forma una vez que esta ha ocurrido, ha durado. Boulez se refería a la música serial, supuestamente desprovista de modelos formales previos. Y aunque esa proposición era ilusoria, ya que las series no tienen el poder de crear formas por sí solas, tomo esta idea un poco de contrabando para iniciar este breve escrito sobre el tema de la música argentina.

De ella sólo se puede decir algo una vez que ha ocurrido: presuponerla o predecirla resultaría ideológico. La música argentina sólo puede ser pensada en una perspectiva histórica, y en este sentido no conozco nada más consistente que el libro de Omar Corrado Música y modernidad en Buenos Aires. 1920-1940 (Gourmet musical). Por supuesto, el trabajo del historiador no excluye necesariamente una dimensión estética o una especulación más general. El libro de Corrado la alcanza ya casi sobre el final, después de un minucioso recorrido analítico por poco más de dos décadas de lo que habría sido una primera vanguardia en la música argentina, antes de una segunda vanguardia

que ya venía pisando los talones, esta última más ligada a la tradición de la segunda escuela de Viena y a la prédica de Juan Carlos Paz. Tal esta segunda vanguardia haya oscurecido un poco a la primera, desestimada en términos de música de salón o eclecticismo mal terminado.

Corrado examina técnicamente la producción de esa primera vanguardia local en autores del Grupo Renovación como Juan Carlos Paz, Luis Gianneo, Juan José Castro, José María Castro, Jacobo Ficher, Honorio Siccardi y Julio Perceval, y descubre allí un neoclasicismo desnudo, sin base propia, sin ningún nacionalismo que resucitar; un neoclasicismo de bolsillo, por decirlo así, que es más fuente de modernidad y ruptura de reafirmación del pasado. Vale la pena citar algunas conclusiones de Corrado: “En relación con la historia de la música argentina, la maestría en la escritura neoclásica -rigurosa, esencial, moderna- fue un factor de distinción, de originalidad y en consecuencia de afirmación de un campo musical hegemonizado por la academia en sus vertientes ‘nacionalista’ y ‘universal’, cuyas soluciones de lenguaje eran a menudo juzgadas por los jóvenes como rapsódicos o inconsistentes en lo formal, faltas de coherencia en los conceptual y antiguas en los estilístico […] La yuxtaposición babélica de alusiones al tango, al folclore rural argentino, al ragtime, las canciones infantiles, las sinfoniettas, sonatinas e invenciones dieciochescas, giros

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hebraicos o ibéricos, la misma que se escuchaba en Amigos de Arte, relativiza la intencionalidad ideológica que las mismas portan. Esta parcial indiferencia acerca del origen de los materiales neutraliza su carga referencial, la desdramatiza y desarma así el referente nacional en lo que este tiene de obligación patriótica: es uno más entre los dialectos disponibles entre la modernidad urbana y cosmopolita”.

II. La segunda vanguardia estaría

fuertemente atravesada por la experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales). La creación del CLAEM respondió a una convicción por parte de fundaciones norteamericanas hacia fines de los ‘50 y principios de los ‘60 de crear un centro de actualización musical en Latinoamérica. El CLAEM tuvo subsidios de la Fundación Rockefeller y se instaló en el Instituto Di Tella con un funcionamiento independiente. Aunque en los primeros años hubo cierto énfasis en la idea de una estética “americana”, especialmente con la visita de Copland y con unas conferencias de Gilbert Chase (tituladas “Hacia una estética americana”), la actividad del Centro no demoró en orientarse hacia las formas más avanzadas de la vanguardia de Europa y Estados Unidos. Como había ocurrido diez años antes con el intercambio entre

Boulez y Francisco Kröpfl (cuando el músico francés vino en 1954 como director de la compañía de Jean-Louis Barrault y le mostró a su colega argentino la partitura del Estudio electrónico N° 1 de Stockhausen y la técnica de los complejos de El martillo sin dueño que estaba escribiendo en ese momento, lo que tuvo una considerable influencia en la evolución serial de Kröpfl), los jóvenes becarios argentinos y latinoamericanos establecieron contacto de primera mano con músicos como Luigi Nono, Iannis Xenakis, John Cage, Bruno Maderna, Luigi Dallapiccola y Oliver Messiaen, entre otros.

En 1967 Kröpfl asumió la dirección del Laboratorio de música electroacústica del CLAEM –por una intervención del compositor argentino Mario Davidovsky, quien ya estaba radicado en Nueva York pero mantenía vínculos con el Centro y había dictado un curso en 1965–, una institución creada por Alberto Ginastera. Es así como en el CLAEM convergían representantes de dos tradiciones de la música académica argentina; Ginastera representaba un intento de síntesis entre técnicas europeas avanzadas y materiales locales, mientras que el discípulo de Juan Carlos Paz representaba un cosmopolitismo franco. En los hechos prevaleció el espíritu de Paz -ya que ni siquiera en los discípulos de Ginastera como Antonio Tauriello y Gerardo Gandini se manifiesta algún interés por un desarrollo de motivos telúricos-, aun

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cuando Paz mismo fuese sumamente irónico en su visión del CLAEM, al que llamaba “la Academia Pitman de la música moderna”.

Tal vez no podamos decir exactamente lo que era la vanguardia argentina en los años 60, pero sí lo que no era: no era nacionalista, no era americanista en el sentido postulado por Gilbert Chase o Ginastera, y tampoco se interesaba demasiado por el tipo de experiencias experimentales y happenings que sí tenían lugar en otros departamentos del Instituto Di Tella. Más que un centro de experimentación, el CLAEM era un centro de formación y de transmisión

de las técnicas más avanzadas de posguerra. Puede pensarse que la institución del CLAEM como principal irradiación de la vanguardia musical en Latinoamérica termina de moldear cierta fisonomía de la música argentina contemporánea, una música sustraída de la perspectiva nacionalista, autocentrada en su status académico y prácticamente sin contacto con los géneros populares.

III.Desde hace unos años se ha vuelto

doblemente difícil hablar sobre música argentina, incluso en el más sobrio acotado sentido histórico. La

Elias Gurevich y Haydée Schvartz en conDiT 2013 11

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música argentina ni siquiera tiene una real localización, se ha dispersado. En los años de la segunda vanguardia había básicamente dos compositores argentinos de peso diseminados por el mundo: Mauricio Kagel en Alemania y Mario Davidovsky en los Estados Unidos. Hoy la diáspora es gigante; hay igual números de compositores en la Argentina que en el extranjero. No intentaré determinar las razones; en cierta forma el mundo es cada vez más, como decía Cage, un solo mundo.

Y aun cuando todavía sea difícil establecer generalizaciones estéticas, sí se pueden observar ciertas tendencias genéricas. El gusto por la ópera es una de ellas. Basta ver las producciones del CETC, en su momento del TACEC (antes de que la función principal del Argentino de La Plata pasase a ser la de gran salón de actos del kirchnerismo o del peronismo bonaerense, función que en alguna medida nunca dejó de ejercer), del Centro Nacional de la calle México o de este ciclo del Complejo Teatral de Buenos Aires, que acaba de abrir con un estreno del argentino Lucas Fagin. El fenómeno es mundial y atraviesa varias generaciones. Ni siquiera nuestro bastión modernista electroacústico Kröpfl resistió a la tentación del teatro musical, y en 2011 estrenó en el Centro de la Música La tercera es la vencida, escenificación de un cuento popular italiano con libreto de Oscar Steimberg.

Tal vez el resurgimiento de la ópera coincida con cierta sensación de

agotamiento de los materiales de tradición modernista y con el gusto de los compositores actuales por las formas “impuras”. En este punto se torna inevitable volver a citar un pasaje que Adorno, en su inagotable Teoría estética, dedicó a la relación entre la ópera -máximo artificio- y el mundo natural. “Las auténticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliación propia de la naturaleza, al convertirse completamente en segunda naturaleza, han sentido siempre el impuso a salir de sí mismas como para aspirar oxígeno. Al no ser la identidad su última palabra, han buscado el apoyo de la primera naturaleza: el último acto de Fígaro, que tiene lugar al aire libre, no menos que El cazador furtivo, cuando Agata advierte desde su terraza la noche estrellada”. Es probable que ese aire fresco que la ópera buscaba en la naturaleza, la música contemporánea lo haya ido a buscar a la ópera. Aunque en este caso salir a tomar aire quiere decir enfrentarse con la impureza congénita del teatro musical.

Federico Monjeau

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Diálogo entre Santiago Pedernera Y Santiago Santero sobre “Nivangio”.

Santiago Santero: en principio hay dos aspectos de tu obra, Nivangio, sobre los que me gustaría hablar. Uno, lo político, los panfletos, los textos que constituyen el material básico sobre el que se apoya la acción de las voces, tanto la de los dos cantantes / actores, como la de los mismos instrumentistas. Dos, lo estrictamente musical.

Con respecto al primer aspecto, ¿en qué consisten los textos de la obra y sobre todo, por qué esos textos?

Santiago Pedernera: la idea de utilizar textos de Severino Di Giovanni y Eliseo Reclus surgió en un principio a partir de la lectura del libro “Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia” de Osvaldo Bayer. Más allá de hacer una maravillosa y muy detallada descripción del personaje, el libro hecha luz sobre algunas de las cuestiones centrales del debate sobre la violencia como parte de la praxis anarquista, un tema polémico ya que la misma ideología anarquista rechaza la violencia, puesto que su fin último es el bienestar común. De todas maneras, el debate no puede ser resuelto de manera

tan simplificada ya que hay una multiplicidad de factores que guiaron (y guían) a estas personalidades asociadas al movimiento ácrata a optar por la violencia desde abajo (aquella que estalla como producto de la indignación frente a las condiciones miserables de existencia de aquellos que arbitrariamente han sido puestos en un sector jerárquicamente inferior) como reacción a la violencia desde arriba (aquella que impone principalmente el aparato gubernamental y las instituciones asociadas a este). Creo necesario el análisis de todas las variables en juego a la hora de realizar una valoración sobre la índole de estos actos, y por eso seleccioné fragmentos que hacen énfasis en algún aspecto particular de la vida de Di Giovanni (cuya figura e historia sintetizan muchas características comunes a un grupo de anarquistas). Sinteticé estos aspectos a tres: el accionar concreto (representado por el texto escrito en un panfleto, que fuera vociferado por algunos militantes antifascistas interrumpiendo lo que era una velada que congregara en el teatro colón a varios representantes del fascismo en la argentina), la Idea que respalda y sostiene a este accionar (representada por el texto “Delenda Cártago” del mismo Severino y el fragmento de Eliseo Reclus extraído de su libro “Evolución, Revolución y Anarquismo”, elegido por ser este geógrafo anarquista francés uno de los principales mentores ideológicos de Di Giovanni) más los aspectos que hacían

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a su vida privada (representados por un fragmento de una carta dirigida a su amada, América Scarfó). Hay entre estos textos puntos de divergencias entre las formas de expresión de cada uno, mas desde el punto de vista de su contenido, se dejan entrever puntos de conexión fuertes.

S.S.: tres veces dirigí la obra 58 de John Cage. Sin embargo decir que dirigí esa obra es una gran contradicción porque creo que en su último período, en el que Cage produce las llamadas “obras número”, la cercanía con las ideas anarquistas están puestas en juego de manera soberbia. “El mejor gobierno es el no gobierno” decía y es exactamente lo que sucede en esas obras. A tal punto que no hay partitura general, solo particellas. A la vez, esas músicas constan de sonido, ruido o silencio; pero en el caso particular de 58, que es la última obra que

compuso Cage, paradójicamente está conformada solamente por sonidos, nada de ruido, nada de silencio. Tampoco hay alusiones a textos, palabras o ideas, solo esas olas de maravillosos sonidos. Su idea política está en la profundidad de la partitura, en la interacción de los músicos del ensamble, pero no en el sonido resultante. Contrapuesta a esta obra genial de Cage y más próxima a Nivangio creo que puedo mencionar Laborintus II de Luciano Berio, sobre textos de Edoardo Sanguinetti. Allí hay referencias directas a temas políticos que están en el núcleo de la obra: por ejemplo, en el momento en que el coro de actores dice (a los gritos) “lasciate ogni speranza” comienza la sección de free jazz y por supuesto que esto constituye una referencia directa al infierno, pero al infierno hoy, aquí y ahora.

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Podríamos ir al sonido. Quisiera saber algo sobre los aspectos específicamente musicales de Nivangio; el ensamble instrumental, los materiales y la escritura.

S.P.: los materiales musicales surgieron para representar los caracteres de los textos elegidos. Por ejemplo, en la primera sección hay una acumulación de energía importante -dinámica forte, alta densidad textural, y una multiplicidad de eventos heterogéneos- que intenta expresar el estado de agitación provocado por la irrupción de los anarquistas en el colón, por un lado, y la rabia expresada en el texto Delenda Cartago, por otro. Asocié la expresión cruda y directa de los textos con las cualidades de la estética del punk y el hardcore. Si bien no todas las expresiones comprendidas dentro de estas etiquetas están asociadas al anarquismo, hay algunas que lo han hecho, llegando en algunos casos a un planteo estético sólido con una fuerte fundamentación ideológica. Un poco guiado por la idea de asociar dos mundos aparentemente opuestos, (la intuición pura del punk con la racionalidad de la música escrita) y también movilizado por la sugerencia de mi profesor, Diego Taranto, que sugirió la inclusión de una guitarra eléctrica al orgánico para buscar una sonoridad que represente mejor las intenciones que tenía yo con respecto a la elaboración musical del contenido de estos textos, surgió la idea de incorporar el bajo y el pedal de

distorsión al orgánico de la pieza.

La escritura se vale por momentos de la notación aproximada de las duraciones (un poco con la finalidad de flexibilizar el material) y, en los momentos en los que es necesaria la sincronicidad, se vale de la notación proporcional tradicional. En muchos casos se privilegió la representación de la acción antes que la del resultado sonoro, el cual es en algunos casos demasiado complejo o incontrolable.

Formalmente, hay una linealidad que subyace a la pieza que va dese la acumulación de energía en esas

secciones hacia un descenso de la cantidad de información y la dinámica general. Para no hacer muy evidente esa linealidad, aparecen cambios bruscos (o yuxtaposiciones de materiales contrastantes) que funcionan como distractores para la percepción.

S.S.: las secciones de alta energía no son solamente momentos de

Severino di Giovanni

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dinámicas forte, o de densidad textural alta; también hay algo que me interesa mucho: el caos. Generado fundamentalmente por la acción de elementos heterogéneos, me parece que hay en esos pasajes un trabajo sumamente controlado para lograr algo que suena sumamente caótico.

S.P.: Hay en esos fragmentos de la obra una condensación de una vasta cantidad de información funcionando conjuntamente, en la que aparecen materiales sonoros puros, y texto, que fue trabajado para que se incorpore a esta textura a través de elementos que hagan variable su inteligibilidad, de modo de que sus características semánticas no se impongan –siempre- por sobre el material sonoro. En la pieza cada uno de los elementos que conforman esa textura tienen una identidad propia –una especie de exaltación de su individualidad- y a la vez van asociándose por momentos, generando sincronicidades que obligan a ser consciente del individuo como parte de un todo orgánico. En apariencia, un monólogo colectivo, en esencia una asociación de individualidades.

Podría establecer un paralelismo entre este resultado y la concepción vulgar de la idea de abolición del gobierno propuesta por el anarquismo entendida como la puerta hacia el desorden y el caos, dos conceptos con fuerte carga negativa para el lenguaje cotidiano y asociados a la falta de estratos jerárquicos -el caos es en esencia la ausencia de un trazo

lineal reconocible entre una causa y un efecto, no necesariamente algo negativo-. Esta idea de ausencia de gobierno pretende la destitución de la organización jerárquica, por otro horizontal, en el que el poder no esté condensado en unas pocas figuras. Descentralizar el poder llevaría a una verdadera democratización en la que múltiples voces deben ser oídas y lograr consenso entre sí, un proceso aparentemente más caótico que la bajada de línea de arriba hacia abajo, pero que en última instancia brega por el bienestar común.

La contradicción más evidente de esta analogía podría ser percibida en la idea de que la partitura estaría funcionando a nivel coercitivo. Sin embargo tengo la convicción de que la interpretación genera una apropiación de la propuesta escrita, y que todos los elementos involucrados en la realización del hecho musical son igualmente importantes para llegar al fin último, que es la interpretación que de vida a la pieza (el fenómeno musical, en tanto es el momento en el que la música se manifiesta). Los intérpretes (incluyendo en esta categoría al director) juegan un rol decisivo en la realización de la pieza por poseer una perspectiva de la propuesta escrita de la que el compositor –en mayor o menor medida, dependiendo el caso- carece. El resultado final es producto del diálogo y el trabajo colectivo de todos los actores involucrados.

Santiago Santero

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conDiT 2014 9 Escrituras Argentinasen coproducción con el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín

dirección artística: Luciano Azzigotti

conDiT.cheLAproducción y técnica: Juan Marco Litrica

producciòn y contenidos: Virginia Chacon Dorrcontenidos audiovisuales: Ramiro Iturroz, Tatiana Cuoco

co-dirección: Fernando Manasserodirector: Luciano Azzigotti

apoyan a condit

Consejo de Promoción Cultural de la Ciudad de Buenos AiresAuspiciado por la Secretaria de Cultural de la Nación

Center for Research in Engineering, Media and Performance (REMAP) Universidad de California

Fundación ToyotaMelos Ediciones Musicales

fundación exACTa/ cheLA

fundadores: Dara Gelof y Fabian Wagmistersecretario general: Santiago Nuñez

jefe de sala: Carlos Leiva

ciclo de conciertos de música contemporánea del teatro san martín.

diseño gráfico: Hernán Matías Rosa Gonzálezcoordinación técnica: Pedro Rodríguez Laguens

coordinación de producción: Javier Areal Vélez, Rodrigo De Casocoordinación de escena: Maximiliano Gallo

coordinación artística: Luciana Milioneasesor de programación: Santiago Santero

dirección y programación: Martín Bauer

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conciertos del distrito tecnológicode Buenos Aires

2014 | 9

Escrituras Argentinas

jorge diego vazquez…de lo inefable

[2005,7’55’’,para saxo alto y pista]mariano migliora [saxofón alto]

pablo arayatemáukel II / manqha pacha / wu wei

[2014,10’ ,dos contrabajos, clarinete bajo en Sib y percusión]

carlos vega ,edgardo vizioli [contrabajos]

bruno lo bianco [percusión]

eduardo spinelli [clarinete bajo]

santiago pederneranivangio

[ 2013, 12’ , para sexteto]ENSAMBLE del DAMuS

samara pierpaoli [fl], mauricio orieta [cl] ,matías scheines [vl] ,alejandro becerra [vc], emiliano salvatore [bajo eléctrico], lorena torales [pno], juan denari [perc], natalia cappa [voz], juan ramírez [voz],

natalia salinas [dirección]

intervalo

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fernando manasseromaclas

[2014, 9’, para clarinete en Sib, piano, y violonchelo] TRIO MÚSICA IMPURA

andrea garcía [piano], eduardo spinelli [clarinetes], martín devoto [violonchelo]

valentín pelischtris

[2014, 10’, para flauta, violín, violoncello, video y piano]ganador del International Call for Composers conDiT 2014

ENSAMBLE del DAMuS

luciano azzigottivilanos

[2014, 9’, para dos flautas] MEI MÚSICA PARA FLAUTAS

patricia garcia, juliana moreno

daniel halabandisolución

[2014, 12’, para octeto]eduardo spinelli [clarinete]

mariano migliora [saxo barítono]juan denari [percusión]

matías scheines [vl] martín devoto, alejandro becerra [violonchelos]

carlos vega ,edgardo vizioli [contrabajos]

estreno mundial encargo de conDiTc

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jorge diego valdez...de lo inefable

Una música íntima, un espacio intermedio entre la presencia y la ausencia de sonido, y entre las cualidades sonoras convencionales y no convencionales del instrumento (lo fónico y afónico). Todo sonido espurio, defectuoso, falto de “interés musical” es el material principal de la construcción de la pieza. Una manera de invertir la mirada, lo declarado a-musical y lo consentido como antiestético, se convierten en los aspectos fundamentales del concepto y composición de la obra.

pablo arayatemáukel II / manqha pacha / wu

weiLa obra consta de tres movimientos

integrados como si fueran uno. En esta pieza, como en algunas otras, he intentado alejarme de una percepción -y una representación- mecanicista e híper determinista de la realidad. Esto significó ir contra algunos arquetipos y configuraciones estandarizadas respecto a la organización del sonido. Así pues, esta búsqueda personal puede entenderse como una apertura hacia otras percepciones de aquello a lo que llamamos realidad.

santiago pederneranivangio

Di Giovanni es el significado de la

palabra. Realizar la palabra. Acción. La sociedad lo condena porque es la que fija los límites de la palabra. La que interpreta en qué momento la palabra puede tener tal o cual significado. El poder burocratiza el significado de la palabra (…) le quita belleza a la palabra para darle seguridad. Una seguridad que a su vez es aprovechada por los que ostentan el poder y es aplaudida por el miedo a lo desconocido”

Bayer, Osvaldo. Severino DiGiovanni, el Idealista de la

Violencia.

fernando manasseromaclas“El ancho del presente conciente

es ~600 milisegundos” (Winckel 1967, citado por Roads en Microsound)

Los maclas son configuraciones geométricas de los cristales. Una arquitectura de partículas sónicas que se reconfiguran en secuencias y colisiones. Las relaciones se proyectan en el ancho del presente.

valentín pelischtris

Tris es la exposición de un nuevo dispositivo compuesto por la recolección, transformación, recontextualización y proliferación de fragmentos de materia prima (sonora, escénica, conceptual)

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descartada en obras anteriores.

luciano azzigottivilanosCuando muere, al marchitarse

sus pétalos, una esfera perfecta se forma dentro de la flor.

Como el subte, las venas, los paraguas, y los caminos de las lombrices… los sistemas arbóreos crecen independientemente de los materiales que los conforman, desplegando la misma geometría. Es que en realidad vienen a llenar los surcos que ya existen en el espacio.

El sonido de la flauta es un remolino transformado en turbulencia, aire que se fragmenta y divide en forma de espiral. Aquí la re-alimentación de una escucha técnica transforma a los agujeros en resonadores, al dúo como el punto de intercambio simétrico

daniel halabandisoluciónTodo sabido todo blanco cuerpo

desnudo blanco un metro piernas juntas como cosidas. Luz calor suelo blanco como un metro cuadrado jamás visto. [...]

S. Beckett, BingNo es que lo pasado arroje luz

sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora

en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa, no temporal.

(W. Benjamin, Libro de los pasajes.)

[...] y comienzo aquí y peso aquí este comienzo y recomienzo y sospeso y arremeto y aquí me meto cuando se vive bajo la especie del viaje [...]

(H. Campos, Galaxias)

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Marcos Franciosi, o el arte de la escucha

Lo primero que percibí en ese joven compositor que acababa de conocer, eran los silencios que hacía al hablar, el tiempo que se tomaba para formular lo que pensaba. Lo que tenía que decir debía ser exactamente eso. Como si ninguna coma o punto se hubiese podido desplazar. Y debía decir solo aquello que necesitaba ser dicho. Corría el año 1999, y el compositor era Marcos Franciosi.

Poco tiempo después, en 2001, me tocó estrenar su obra “605, de la Reine” para gran ensamble (con el Córdoba Ensamble) y en 2002 “Anacrónica”, compuesta especialmente para el ensamble belga Black Jackets Company. El contacto con esas obras tempranas me permitió vislumbrar un universo único en todos los planos posibles, de una fineza y sutileza extraordinarias. Desde entonces he seguido muy de cerca su producción, observando que la misma no se ha cristalizado, sino que conforma un universo en constante expansión.

Su búsqueda tímbrica, ligada a una estrecha relación con el instrumento (Marcos se procura siempre de los instrumentos con los que trabajará, obteniendo resultados a los que el propio instrumentista, en algunos casos, no podría llegar desde su lugar de saber) redunda en un mundo del

entre (del “betweenismo” como diría el compositor belga Pierre Kolp), el territorio en el que el compositor y el instrumentista parecen fundirse.

Dante hablaba de la importancia para el poeta de escuchar a “su” materia. Porque la materia es inteligente. Y si bien ella no siempre nos gobierna, al menos alguna que otra ardua negociación acontece.

Franciosi es de los que escuchan y entra en un diálogo con la materia estableciendo un alto nivel de complicidad con la misma. De ahí que muchas veces le escuché decir que buscaba un cierto “informalismo” en su música, quizás para separarse un poco de los que parece que necesitaran de un marco regulatorio para explicar la música.

Como Franciosi no solo escucha la materia sino que no se detiene hasta comprenderla muy profundamente, sabe que la obra se hará a medida que escribe. Al caminar.

No hay forma predeterminada.

Franciosi es de los que escuchan caminando.

Ahora, uno pensará que este compositor que entra en íntima relación con la materia describe en la partitura todos los procesos de su investigación. Pues no. Él escribe estrictamente la acción que el intérprete debe llevar a cabo. Es justamente el caso de “Viento del Norte” (2008) para clarinete solo (escrita para el recordado ciclo “Instrumentos Solos”, coordinado por

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Martín Devoto) a través de un encargo del CcEBA y dedicada a Eduardo Spinelli, con quien colaboró muy de cerca: Si bien los estudios preliminares los realizó con una flauta dulce, las pruebas-errores en el clarinete fueron realizadas por el clarinetista riocuartense y el trabajo en conjunto se llevó a cabo principalmente a través de la vía telefónica. Uno de los hallazgos de la obra fue una técnica de ritmos independientes en ambas manos del solista, generando dobles trémolos de multifónicos: al realizarlos, en general, se producen cuatro notas: una más grave, otra intermedia y dos más agudas con una diferencia muy pequeña en la afinación de estas últimas dos. Si a esto le agregamos un cambio en la presión de aire/labio, se disparan armónicos superiores, algunos con más intensidad que otros. En muchos casos, Marcos elige los armónicos más agudos posibles, produciéndose dos notas principales durante el trémolo general. Esas dos notas, a su vez, tienen un bisbigliando como consecuencia de los trémolos. Quedan sonando armónicos; algunos se mantienen como trémolos, otros como notas. Además encontramos algunas notas intermedias, parte de los multifónicos, a las cuales Franciosi no las incorpora en la notación, por ser notas “residuales”.

Fragmento de “Viento del Norte”, para clarinete (2008). Compases 44-48. Gentileza de Marcos

Franciosi.

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Al desdoblar la columna de aire como si fueran dos columnas de multifónicos, se genera una multiplicación del instrumento, problemática que veremos frecuentemente a lo largo de la ya vasta e indispensable producción del compositor.

Para estas acciones utiliza una tablatura rítmica de la digitación de cada mano por separado. Se percibe una intención de cierta economía en la notación, ya que se entiende a la partitura como un mapa para el intérprete, evitando sobrecargarla de información: la complejidad del fenómeno acústico no está “explicada” en el texto musical. Pero la descripción de las acciones del instrumentista es tan precisa que no deja lugar a dudas.

Esta idea de la multiplicación del instrumento, aparece también en obras como “Entrópica”, uno de los mejores dúos para flautas que haya escuchado, escrita para dos flautas cambiando a dos flautas bajo, y trabajada en colaboración con Patricia García y Juliana Moreno (MEI – música para flautas).

Esta cualidad de multiplicar el instrumento se puede llevar a piezas de mayor efectivo como “…que colma tu aire y vuela” (2006), su tan aclamada ópera “El Gran Teatro de Oklahoma” (2009-2010) con Nonsense Ensamble Vocal de Solistas + el Ensamble Süden, y su flamante “Murmuraciones”, estrenada en octubre de 2014 por la Compañía Oblicua. En todos estos casos,

percibimos un orgánico instrumental siempre mayor del que realmente es. Multiplicación o tridimensionalidad.

La tridimensionalidad al palo.

Ya que balbuceo algo en referencia a “Murmuraciones” me permito detenerme, aunque sea apenas, en un aspecto que sé que Marcos siempre buscó en su música: Cómo hacer que la distorsión se transforme en algo maleable y tenga una materia armónica: La distorsión de la guitarra eléctrica articulada en un todo armónico, entendiendo la armonía como un equilibrio parametral; lo mismo con los saxos…cómo entender eso que parece “roto” como algo que deja de serlo por el aprovechamiento de sus cualidades armónicas y su entorno. Pensemos en las bocinas de “El Gran Teatro….”: Si uno piensa en lo que las bocinas representan en nuestra vida cotidiana, la estridencia ligada esa actitud autoritaria del tipo que claxonea para hacerse paso, se vuelve un verdadero desafío integrarlas en un discurso, en un contexto de equilibrio. Pero aún más importante es la transformación de una naturaleza dura, rugosa, estridente en otra completamente diferente, incluso su opuesto, debido al hábitat sonoro que genera el compositor. Algo similar es centro de atención en la música de Fausto Romitelli, pero los mecanismos y el lenguaje son totalmente diferentes a los de Marcos, dueño de una voz única por estas comarcas.

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Luego de la experiencia de su ópera “El Gran Teatro de Oklahoma”, Franciosi encara otro proyecto junto a “Nonsense Ensamble Vocal de Solistas”. En esta oportunidad, a cappella. “Los cultos latiniparlos”, escrita en 2013, se inscribe en la tradición del teatro musical. Si bien la obra contó con una puesta en escena del actor y director Walter Jakob (con quien también colaboró en la excelente segunda puesta de “El Gran Teatro…”), nos encontramos frente a un exponente del “teatro del oído” que toma cuerpo en la mente del oyente: una obra que podría ser perfectamente una micro ópera radiofónica, debido a su brillante dramaturgia musical. El texto, elemento generador como proliferador de situaciones acústicas y semánticas, puede ser interpretado como una crítica a cierto academicismo autocomplaciente que se ufana de las bondades de su propio idioma, léase también, lenguaje. Luego de una introducción motora con modulaciones tímbricas y homogeneidad en el color armónico, surge una sección con cuatro dúos de solistas, estableciendo un tratamiento especial a cada uno (Soprano 1 + Contralto 1; Soprano 2 + Contralto 2; Tenor 1 + Tenor 2; Barítono 1 + Barítono 2). Acá nuevamente el conocimiento profundo del ensamble al cual escribió la obra (su esposa, Valeria Martinelli es la directora y segunda contralto de Nonsense), le permite aprovechar la heterogeneidad de las voces de este conjunto de solistas, explotando las

particularidades de cada uno de sus integrantes.

Iteraciones en los graves y suspensión en los agudos con vibratissimi, glissandi y la ulterior emergencia de dos figuras breves y obsesivas que enumeran palabras con dicha cantidad de sílabas (“limpia, marca, marco, fajos, faros, fasos”, etc.) están a la orden del día. Justamente, la repetición de estos valores breves sobrevolará todo el ciclo, será el elemento principal del segundo número del ciclo, “Homofónica fluida”, y tendrá un rol importante en el último.

La tercera pieza (“Canónico fractálico (pero no tanto de ésto último”) comienza con un campo armónico alrededor del modo dórico de sol, del que va emergiendo un material “subcutáneo” presentado por la soprano 2, el cual se relacionará directamente con el punto de inflexión del número final.

Justamente, en un momento dado, en la cuarta pieza del ciclo (“Del sincronismo lineal al curvado más un llamado de atención al autor”) la segunda soprano canta: “¡A mi! ¡Que me perdonen! ¡Aquí hay demasiado texto para mi gusto!”, a lo que las dos contraltos y la primera soprano responden: “¡Demasiado texto para tan pocas alturas!”. La puesta en duda de todo lo que se presentó como certeza, ese salirse del marco, tipo-rosa-púrpura-de-el-cairo, genera también un vuelco en nuestra propia relación con la obra.

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El dominio técnico en su escritura musical, su fecunda relación con la materia sonora, la exquisitez de su armonía y una sensibilidad incomparable, hacen de Marcos Franciosi una de las voces fundamentales en el panorama de la composición. Tanto, que uno se pregunta “¿cuándo sale ‘la última de Franciosi’?”, como uno se pregunta lo propio con Tarantino, Von Trier, Lynch o Gaspar Noé.

Juan Carlos Tolosa

Algunas anotaciones durante un cuaderno

La dificultad es comenzar.

Comienzos del no empezar.

Sería mas razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es

un niño de pocos años que apenas sabe hablar.

Macedonio Fernández, Jean- �Luc Godard, Aldo Pellegrini, Morton Feldman, Witold Gombrowicz, Pier Paolo Pasolini,    Gerardo  Gandini,  Felisberto  Hernández,  Harold  Pinter,  David  Markson,  Harun  Faocki,  Luigi  Nono, Emilio García Wehbi, David Toop,

Estas notas pueden dar una idea de las reflexiones de un autor en presencia de un comentario de su obra. Ve él en ella lo que ésta debió haber sido y lo que hubiera podido ser más bien que lo que es.

Pido perdón entonces por la desproporción entre aquello que quisiera decir y aquello que sé decir.

No será la expresión precisa de una idea sino una serie de aproximaciones a su alrededor.

Algo así como explicar en blanco y negro lo que es el color.

Estoy inventando algo que todavía no sé lo que es.

Un  texto  como  depósito,  como  papelera  de  reciclaje  donde  se  acumulan  enunciados  heterogéneos  en  diferentes grados de elaboración.

Estas notas serán parte de un proceso formal viviente, donde una idea no borre la precedente, sino que la corrija.

La tarea de corrección no esta guiada por la utópica finalidad de lograr una suerte de ortodoxia técnica, sino por una voluntad de eliminar cualquier obstáculo que se

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interponga entre el autor y su obra. Una mezcla de cosas hechas y cosas por hacerse.

Poema “de ver hacer”.

Juan  Filloy,  Arnold  Shoenberg,  Alfred  Jarry,  Michel  Foucault,  William  Empson,  Oscar  Bazán,  Samuel  Beckett, Roland Barthes, John Cage, Pascal Quignard, Salvatore Sciarrino, Werner Herzog, Mariano Etkin, Walter Benjamin, Graciela Paraskevaídis, Andrei Tarkovsky, Robert Musil,

Algunas anotaciones relacionadas a una continua búsqueda, en este caso, a través de la música.

Nada  sobre  posibilidades  tímbricas,  ni  sobre  forma,  ni  sobre  estructuras,  ni  sobre  la  instrumentación  y  sus técnicas, ni sobre procedimientos compositivos, ni sobre el equilibrio entre cornos y trompetas, ni sobre inspiración, ni sobre el oficio de componer, ni.

¡Ekki- éekki- éekki- pitang- zoom- boing!

Están los ingenuos que inventan la pólvora todos los días.

Seca la fe de falaces. Estamos indefensos y mentimos; nos mentimos incluso a nosotros mismos.

De eso no se habla.

La tragedia de la música es que comienza siendo perfecta. La música es perfecta porque transcurre en el pasado.

Entonces nos encontramos con la dificultad inmensa, si no con la

imposibilidad, de verificar el pasado.

Lo que ocurre en el pasado es inmodificable. En  el  concierto  todavía  seguimos  presenciando  la  consumación  cristalizada  de  un  proceso  de  construcción inmodificable.

El  ensayo  es  la  construcción  de  un  pasado  sólido,  cuando  debería  ser  la  proyección  futura  de  una  experiencia moldeable y contextualizable.

Congelar la obra en la partitura para que el intérprete la descongele y le de vida.

Hay que luchar contra la rigidez.

El encanto misterioso de lo que el azar hace con las nubes.

Pan.

“Más viento” significa “más misterio”.

El espectador nos concede la ficción de que está viendo una realidad pero sabe, evidentemente, qué es lo que  se  hizo.  En  cambio,  cuando  uno  trabaja  con  algunos  elementos  de  la  accidentalidad  en  la  cual  el  espectador percibe que se produce el accidente, que hay un hueco, ahí sucede algo, en donde el devenir pone en pie de igualdad al espectador y a la obra.

Aquí es donde el detalle tiene importancia esencial a cada instante, y donde la imprevisiónmás bella y sabia

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debe componer con la incertidumbre de los hallazgos.

La ocurrencia se exhibe poniendo en evidencia el carácter provisorio de cada decisión. Cada evento queda en duda y entonces no se fija al pasado inamovible sino que en su condición circunstancial, permanece en un estado de suspensión cerca del presente.

Lo imprevisible convertido en necesario.

La arbitrariedad de lo necesario.

Perturbar la mecanicidad del procedimiento o confiar en el resultado de una distracción. Ni un arte, ni una técnica: un misterio.

La omisión por acto.

La  finalidad  del  arte  es  dar  una  sensación  del  objeto  como  visión  y  no  como  reconocimiento,  los  procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte.

¿Qué arte puede representar un cambio de idea?

La obra de arte está definida por lo universal y su unidad, es singular, irreproducible e insustituible, no se parece  a  nada  y  no  representa  nada,  a  lo  sumo  a  sí  misma.  Se 

enuncia  como  diferencia  y  lo  hace  únicamente a través de la presencia.

El compositor hace planes, la música ríe.

Leonardo  DaVinci,  Viktor  Shlovski,  Erik  Satie,  Rodolfo  Fogwill,  Igor  Stravinsky,  Ricardo  Piglia,  Mauricio  Kagel, Raymond Quenau, Alfredo Zitarrosa, Joseph Conrad, Pierre Boulez, Vladimir Propp, Mario Lavista, Oscar del Barco, Marcelo Delgado, Roberto Arlt,

El  renacimiento  de  la  escucha  tiene  que  tener  lugar  en  la  guarida  del  león  de  nuestra  gran  tradición  musical y no en el gueto complacientemente tolerado de la escena de la nueva música.

Rebelarse contra la historia significa ser parte de ella.

La posición falsa y equívoca de pensar una especie de “desacralización” del pasado basada en citaciones y etiquetas,  que  terminan  siendo  una  utilización  de  consumo.  El  público,  al  escuchar  una  determinada  citación, se limita a reír. Es decir, no se produce una “desacralización”, sino un nuevo tipo de diversión burguesa sobre su propia cultura.

Apropiarse  de  un  material  previo  en  un  estado  mas  crudo  y  trabajar  sobre  él  desde  el  presente,  transformándolo, recontextualizándolo, proliferándolo: Así entonces se perderá la referencia reconocible y directa de la cita pero hará presente un rastro primitivo, borroso e indescifrable del pasado.

Se  puede  construir  entonces  sobre 

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las  bases  o  cenizas  de  los  elementos  tradicionales  pero  contaminándolos desde el presente para generar un nuevo material que deje rastros del viejo. La referencia es sacada de su contexto original, su significación es reasignada, pero porta aún los vestigios, los ropajes descascarados de lo que fue, creando así una noción de fantasma con voces múltiples.

Los materiales pierden su identidad original al ser recontextualizados: Las citas dejan de funcionar como citas. De allí proviene el carácter enigmático.

Palimpsesto.

Inventar una máquina es fácil, si usted puede modificar las piezas de un mecanismo anterior.

Tomar  las  ideas  de  otro  compositor,  desarrollarlas,  expandirlas,  imponerle  a  su  lógica  una  superlógica;  esto implica un elemento crítico.

Los que piensan que la música siempre habla de sí misma y que las músicas conversan entre ellas.

Toda la tradición como material (sonoro, visual, escénico, plástico) fundamental en la búsqueda de una música actual.

Gerardo  Gandini,  Erik  Satie,  Claude  Debussy,  Gyorgy  Ligeti,  John  Cage,  Karlheinz  Stockhausen,  Franz  Schubert, Igor Stravinsky, Toru Takemitsu, Mauricio Kagel, Carlo Gesualdo, Arnold Schoenberg, Jean Philipe  Rameau,  Atahualpa  Yupanqui,  Ludwing  Van  Beethoven,  Dimitri  Kavalevsky,  Alban  Berg,  Franz  Liszt, Olivier Messiaen,

Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción.

Todo acto destructivo tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia.

Nuevamente  nos  topamos  con  la  relación  entre  destruir  y  conservar  (La  belleza  es  el  rechazo  de  la  costumbre).

Una vez publicado, un texto es como un aparato del que se puede servir cada uno a su antojo y según sus medios; no hay seguridad de que el constructor lo use mejor que cualquier otro. Por lo demás, si el autor sabe bien lo que quiso hacer, este conocimiento turba siempre en él la percepción de lo que ha hecho.

(apoyarse sobre el codo)

Uno primero golpea el tambor y luego escucha el sonido. Tocar es el tema. Esa es la realidad de la música.

El  intérprete  que  a  través  de  la  obra  transita  un  comportamiento,  un  estado,  una  situación,  una  experiencia que comparte con el público. Así empieza la música.

Omitir por completo las cosas que todo el mundo sabe. Los procesos interiores, que nadie ve, son lo único interesante.

La música requiere una participación subjetiva porque está basada en una experiencia acústica. Experiencia indefinible. La búsqueda de un significado único es frustrante.

La  naturaleza  aérea  del  sonido,  y  por  extensión  de  la  música, 

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siempre  implica  algún  grado  de  insustancialidad e incertidumbre, algún potencial para la ilusión o la decepción, cierta ambigüedad entre la presencia y la ausencia, lo lleno y lo vacío, el encantamiento y la transgresión.

La  experiencia  indispensable  del  concierto  está  para  ser  vivida  junto  a  otras  personas  en  un  momento  preciso. Es tan importante para el que toca como para el que escucha.

Thomas Bernhard, Luigi Nono, Marcelo Cohen, David Lynch, Leopoldo Marechal, Peter Ablinger, Theodor Adorno,  Italo  Calvino,  Juan  Rulfo,  Erasmo  de  Rotterdam,  Leo  Masliah,  César  Aira,  Henri  Bergson,  Iosi  Havilio, Helmut Lachenmann, Rainer Maria Rilke,

Escuchar es un esfuerzo. Y el hecho de simplemente oír no es ningún mérito. Los patos también oyen.

Lilipirorororo, Piiii, Toc.

Los oídos no tienen párpados. Para escuchar necesitamos primero callarnos por dentro.

El poder del sonido siempre ha sido mayor que el poder del sentido.

Little is left to tell... Fluye el tiempo, que hace llorar.

(Retoma el hilo del tema pero con hilo de otro tema) Si la música sólo sucede en el tiempo ¿la solución es demandarle  un  excedente  de  temporalidad  al  tiempo,  o  lograr  sacar  a  la  obra  del  tiempo  a  partir  de  alguno de los objetos que el tiempo

de la obra produce?

La desesperación del arte y su intento desesperado para crear lo imperecedero con cosas perecederas. Guardar silencio, esto lo queremos todos, sin saberlo, escribiendo.

Pero lo que el silencio requiere...

Nada de lo planeado funciona. Somos plantas, con las frutos en el éter y las raíces en el misterio.

El fin ideal es aquel que no se espera, el que surge como si fuera otra cosa.

Dejémoslo descansar pero creo que habría que empezar todo de nuevo. Tacho de basura.

Valentín Pelisch

27 Iván Knees | El amor 20