Esej: razmišljanje u fragmentima

PregledničlanakUDK791.22:82–4 [1:82]:791.31

Primljeno30.1.2012.

Ivana Keser BattistaSveučilišteuZagrebu,Akademijalikovnihumjetnosti,Ilica85,HR–10000Zagreb

[email protected]

Esej: razmišljanje u fragmentima

SažetakOvaj rad razmatra pojam i fenomen eseja u književnosti i filmu uz pomoć teoretskih perspektiva književnofilozofskog propitivanja Theodora Adorna, Györgya Lukácsa, Viléma Flussera, Gerharda Haasa, Milivoja Solara, Rolanda Barthesa i Réde Bensmaïe kao i filmoloških perspektiva Joséa Mourea, Christe Blümlinger ili Phillipea Lopatea. Esej je obilježen slobodom i procesom a njegova je glavna značajka fragment koji preferira pluralnost iznad hijerarhije, pozivajući se na kontradikcije ponad bezuvjetne izričitosti. Esej u književnosti i filmu strukturiran je upotrebom fragmenta tako da u svakom svojem segmentu, u većini slučajeva, može funkcionirati nezavisno. Esejističke strategije predstavljaju djelo koje postaje mjesto nestabilnosti, preispitivanja i revizije misli. Filmski eseji pretapaju granice filmske prezentacije i mogu apsorbirati ili inkorporirati različite žanrove i teme kroz: biografiju, autobiografiju, povijest, kulturu, fikciju, kritiku, poeziju, fotografiju, ilustraciju i sam film. Karakter je filmskog eseja konstitutivno neformalan te kao takav nije jasno definiran u filmskim studijima. Filmski se esej naime često zasniva na meditaciji o specifičnoj temi umjesto na izlaganju uzročnoposljedičnog slijeda priče, kakvo se očekuje u fikcionalnom filmu. Esej općenito predstavlja proces čiji je cilj istraživanje, a ne nužno zaokruženo djelo jednoznačnog značenja i eksplicitnog iskaza. Konstitutivno neformalan karakter eseja manifestira se kroz prisutnost sljedećih elemenata koji esej čine raspravljačkim: asocijativno izlaganje, dijalogizam, procesualnost, diskurzivnost, fragmentarnost, nelinearnost, refleksivnost, rizomatičnost, ruminacija.

Ključne riječiesej,razmišljanje,fragment,procesualnost,film,književnost,filozofija,arhiv,autorefleksija,reminiscencija,intermedijalnost,diskurzivnost

Namjerajeovogizlaganjaproblematiziratipojamesejaifenomenknjiževnogifilmskogesejizma.Postavkeesejizma,slažesevećinaautora,počivajunaprocesukojijevažnijiodsamogrezultata.Esejujedaklesvojstvenanaglašenaslobodaiprocesualnostmislianjegovojeglavnoobilježjefragment.Budućidafilmpripadamlađimumjetnostima,potragaćezasvojstvimafilmskogesejakrenutisuporištemupočelimaknjiževnogeseja.TeškoćepridefiniranjuistogpritomćesejednakotakopronaćiuteoretskimperspektivamaTheodoraAdorna,GyörgyaLukácsa,VilémaFlussera,GerhardaHaasa,MilivojaSolara,RolandaBarthesa iRédeBensmaïe,kojisebavedefinicijomesejakaopredmetaknjiževno-filozofskerasprave,kaoiudefinicijiesejaizfilmološkeperspektive,udjelimateoretičaraJoséaMourea,ChristeBlümlingeriliPhillipeaLopatea.Redateljifilmskihesejaprotiveseetabliranjufilmskogesejakaožanra,štoznačidaizbjegavajukonvencijekronologije,kauzalitetaikontinuiteta,tezasvakizasebni filmski slučajnastojeuspostavitivlastitukoherencijuponav

FILOZOFSKAISTRAŽIVANJA130God.33(2013)Sv.2(257–266)

I.KeserBattista,Esej:razmišljanjeufrag-mentima258

ljanja,suprotstavljanjaikorespondencijaraspravljačkihelemenata:asocijativnogizlaganja,dijalogizma,diskurzivnosti, fragmentarnosti,nelinearnosti(meandričnosti),refleksivnosti,rizomatičnostiiruminacije.TeoretičarGerhardHaassmatrakakoseuknjiževnosti,nakonlirike,epikeidramatike,esejizamsmatračetvrtimrodomknjiževnosti.Uprilogneuhvatljivostidefinicijeesejaukazujeinjegovaopaskakakojeesejprijesvegametodičan,pa tekondaliteraranpojam.Esejizmujeprematomejačasponasopćimnačelom izlaganja nego s nekimod specifičnih rodovaknjiževnosti(Haas,1969:1).Kadgovorimooprisutnosti literarnekvalitete tekstau filmu, ona senebitrebalaodvajatiodfilmajerjeupravosimbiozaliterarnooblikovanogtekstaislikeznačajkafilmskogeseja.Također,pojamseesejaneodnosisamonatekstualninivofilmanegonafilmkaocjelinubudućidaslikovnarazinamožebitiesejističkiorganizirana.TeoretičarifilmaKlausKanzogiHannoMöbiusrazlikujuprematomefilmskiesejodesej filmaovisnoo tomeprevladavaju liu filmu riječi ili slike(Scherer,2001:22).1Filmskiesejtakootvarajasnoomeđenutemuilikomplekstema,kojesuzarazlikuodesejfilmapredstavljenenafunkcionalniji,pedagoško-znanstvenijinačin(npr.ufilmovimaredateljaHarunaFarockija).Zarazlikuodfilmskogeseja,esejfilmjetematskimanjerazlučiv,obilježenrastućimkompleksomnejasnotradirajućihpojmovaipredodžbi,primjericeuneverbalnimfilmovimaRonaFrickea,GodfreyaReggiailiJohnaGianvita.EsejsuporištemuknjiževnostipredmetjeraspraveGyörgyaLukácsaiTheodoraAdorna.Lukácssažimaidejunačelaoblikovanjaesejakaotranscendentalnečežnjezasistemom,kojimoždanepripadaljudskojprirodi,negotekjednojodređenojepohiljudskepovijesti(Solar,1985:26).Onaje,paradoksalno,oprekafragmentu,odnosno»dijelovima«kojimasesamasluži,upotrazizatotalitetomkaovrijednosnomkategorijom.Lukácsnašedobasmatranemoćnimprizadatkuoblikovanjavelikeprozneumjetnostiilisistemavelikefilozofije,štosepodudarasAdornovimrazmišljanjemoesejukojimorabitisazdantakodaseuvijekisvugdjemožeprekinuti,jeresejmisliuodlomcima,pouzorunastvarnostkojajerazlomljena,teesejprematomesvojejedinstvonalazikrozulomke(Adorno,1985:29).Lukácssmatrakakojeesejsud,»alionobitnoizaodređivanjevrijednostipresudnounjemu(kaosistemu)nijepresuda,negojetoprocessuđenja«(Lukács,1973:54).Lukácseveidejepraveumjetnostiipravefilozofije,premaSolaru(1985:13–26),podrazumijevajuvrhunskiisistematskiuobličenufilozofiju,umjetnostkojauobličujetotalitetiskustvaepoheujednomjedinomdjelu,tejeprematomevisokaocjenaesejarezultatniskeocjenenašeepohe,odnosnosuvremenosti,kojapremaLukácsunemavlastitonačelosabiranjatotalitetaiskustvaistogasenemožeizrazitiniučemuštonijetekfragmentidiocjeline.Solarnasuprottomeprimjećujekakoesejbiratemekojesu»nagranici«jersegraničnapitanjanajtežeoblikujuupreglednisistemznanja.Esejstoga,smatraSolar,moždaprijenastajeizstanovitogprezirapremasistemunegoiznezadovoljenečežnjezasistemom,štobisemogloprimijetitiiudjelimafilmskihautorakaoštosuNanniMoretti,Jean-LucGodard,ChrisMarkeriliHarunFarocki.Adorno(1985:30)ističepoveznicueseja,premaMaxuBenseu,kaospregukritičkeformeieksperimentiranja.»Esejističkipišeonajtkopišeeksperimentirajući,onajtko,dakle,svojpredmetkotrljaovamoionamo,tkogaispituje,opipava,provjerava, reflektira, tkogase laćas različitihstrana iusvojemduhovnompogleduskupljaonoštovidi,testavljauriječionoštopredmetdo-puštadasevidiuuvjetimastvorenimapisanjem«.Jeresej,primjećujeAdor



no,»neželinaćionovječnouprolaznomeiizdestiliratiga,priježeliovjekovječitiprolazno«(Adorno,1985:24).TeoretičaresejaPhillipLopate(1994:XXIII)navoditradicionalnupodjelunaformalniineformalniesej,kojunalazineprimjerenombudućidasamnikadnijenaišaonajasnudistinkcijuizmeđuformalnogineformalnogpapredlažepojampersonalnogeseja.Opaskaonedostatnomrazlikovanjuformalnogineformalnogesejamoglabisetakođerprimijenitiinarazlikovanjefikcionalnoginefikcionalnogfilmskogdjela,kaoinarazlikovanjeizmeđudokumentarnog(objektivnog)ifikcionalnogprikazivanja.VilémFlusseresejizampromatrašireodknjiževnihokvira.Dijeligaopćenitonaspontani(subjektivni)inaakademski.Zarazlikuodakademskog,depersonaliziranogstilaeseja,kojisezaogrćeprividnoskromnim»mi«,spontaniisubjektivniesejkarakterizirabombastično»ja«.2

Kadgovorimoofragmentarnostikaoobilježjueseja,romanČovjek bez svojstava (1930–1943)RobertaMusilamože nam poslužiti kao demonstracijabeskrajnog fragmenta, znakovita za proučavanje filmskog eseja. Način nakojiMusilstapapojamesejakaometaforubudnograzmišljanjaifikcijukaopozicioniranje junaka u zamišljenom svijetu, u poglavlju naslovljenom »Isamazemlja,aliosobitoUlrich,odajepočastutopijiesejizma«,uprirodijeesejističneintervencijekakvučestomožemoprepoznatiiufilmskomeseju.NaslovČovjek bez svojstavadajenamnaslutitirelacijuEseja kao vrste bez svojstva.3Musilunavedenompoglavljurazmišljanaglaskrozglavnilik,kaoštotočineredateljipoputRossaMcElweejailiAlexanderaKlugea.Junakovudilemuizboraizmeđuporivadasebudetočanidasedržičinjenica,teporivadasesve»uvijekpromatrakaocjelinu idase izvodespoznaje iz takozvanihvječnihivelikihistina«,Musil(1967:243–244)postavljakaoesejističkudigresiju o egzaktnosti, koju zaključuje iznenadnim obrušavanjem u svijetmetafora.Musilovaromanesknaoscilacijaiprividnanedosljednostizlaganja,odnosnoneodlučnostizmeđuformeesejaifikcionalnogromanaprimjerjekakavsusrećemouvećinifilmskiheseja.Dilemadasebudetočanidasedržičinjenica,nasuprotpromatranjasvegakaocjelineiizvođenjaspoznajeiztakozvanihvječnihivelikihistina,govorizapravoo»povijesnomkonfliktuizmeđufrag-mentarnogitotalitarnognačinamišljenja«–izmeđuesejaisistema.Jerželjaeseja,daseprisjetimoAdorna,nijetražitiifiltrirativječnouprolaznom,negonačinitiodprolaznogvječno(Lopate,1994:XLIII).Musil(1967:243–244)pišekako»postojisamojedanproblemskojimseza-istaisplatibaviti,atojeproblempravednogživota«,misaojetozakojomsu

1

U njemačkom je govornom području filmskomesejusrodanjetakođerpojamkompilacijskogfilma(Kompilationsfilm).

2

Flusser (2002: 194–195) tako akademskomrazmišljanju pridružuje raspravu (traktat), asubjektivnomesej.Nadalje,podjeluunačinuartikulacijepojedinihrazdobljaidisciplinedijelinaakademskoiesejističko.EsejističkisufilozofitakonaprimjerPlaton,Pascal,Nietzsche,Camus,aakademskiprimjericeAristotel,Descartes,Spinoza,Hegel.ČakidisciplinekrozrazdobljaFlusserdijelinaakademskeiesejističke.Renesansnajefizikaprematomeesejistička(Leonardo,Galileo),baroknajefi

zikaakademska.GiordanoBrunotakoumirezafiziku,štojenezamislivouslučajuVolte.Biologija19.stoljećajeesejistička(Darwin),a20.stoljećajeakademska.Pritomenezapočinje svakadisciplinaesejizmomazavršavaakademizmom.Mogućejeisuprotno(naprimjerusociologijeifilozofije).

3

»Esej – vrsta bez svojstva« (»Der Essay –eineGattungohneEigenschaften«),naslovjepoglavlja knjigeBirgitNübel:Robert Musil – esejizam kao autorefleksija moderne (Robert Musil – Essayismus als Selbstreflexion der Moderne).



sepovodiliiDzigaVertovusvojimfilmovimarađenimuprilogidejeOktobarskerevolucije,Jean-LucGodardufilmovimarađenimuprilogmaoističkogpokreta,ChantalAkermanuprilogalternativnihfeminističkihpredodžbenihformi,JonasMekasurestauracijisvojihosobnihsjećanja,RossMcElweeuprilogsvojefilmskemješavineintrovertne,egzibicionističkeipatriotskeživotnepriče,JohnGianvitouprilogpotisnuteikontroverznepovijestiSjedinjenihAmeričkihDržava.Oviautorirazmišljajunaglas,nonjihovadjela,budućidaseneoslanjajunaprepoznatljivenamobrasce,brzinskimožemopercipiratitekkaoeksperiment,»kao taktikubez strategije«, kako esej opisujeRolandBarthes (Bensmaïa,1987:54).Kadgovorioeseju,VilémFlussernastakođerupozoravanaopas-nostidentifikacijestemomtegovoriupravooesejukaooriziku:»Akoizaberemesej,riskiram.Tojedijalektičkirizik.Daseizgubimutemi,idaizgubimtemu«.Uloga jeprotuslovljaunastankueseja,kojauzproblemegoizma, ironije ipozicijedokolicekaopreduvjetamelankolijenavodiLopate(1994:XXXI),važnazbogtogaštosavjestuosobnomesejuproizlaziizautorovogpropitivanjavlastitihpredrasuda.Autorseprotuslovljemslužinamjerno,suprotstavljajućisepopularnommišljenju.Ponekadčangrizavo,bojećiseotrcanostiiklišejailikompulzivnosciljemsvježegrazmišljanja,patakoneprijateljpersonalnogeseja,smatraLopate,možebitipravedničkasamosvijest,kojanesamodaje»zamornairužna,negoiusporavadijalektičkosamopropitivanje«,kojeEmilCioranopisujekao»razmišljanjeprotivsebe«.Jeresejist jeonajtkoživiukrivnjisaznanjadajeprepunpredrasudaitkoimasnažnepredispozicijezaobračunavanjesa»za«ili»protiv«izvjesnihsvakodnevnihfenomena.(ibid.:XXXI).U razmatranju razlike i sličnosti između novele i eseja, Solar (1985: 185)navodikakosenovelaodnosipremaromanukaoštoseesejodnosipremastudiji. Solar pritom zaključuje kako je »novelaosamostaljeni dio romanakojimseprenosiiskustvofragmentaživotakojiimasamostalnoznačenje,dokjeesejosamostaljenifragmentznanjakojetakoinemožebitipravoznanjenegoseunemoćisintezeoblikujekaoumjetnost«(ibid.:191–192).Akoelaboracijiromanaodgovaraelaboracijaufilozofskomsustavu,kojombismorelacijommoglibližeodrediti tipičneprimjerefilmskiheseja,kakvepotpisujuChrisMarker,SuFridrichiliAgnèsVarda?Jesulizadatostinjihovihfilmovabližezadatostimaromanailieseja?Jeliesejtek»literarniizumzaizricanjesveganiočemu«,kaoštotopojednostavljujeAldousHuxley,ilijeesej»znanostminuseksplicitnidokaz«,kaošto tosmatraJoséOrtegayGasset(Poniž:1989:27)?JeliesejkaovišeznačnadefinicijabližaonojkojuHugovonHofmannstahlzove »zamršenom neformom, koja sve miješa i poravnava«, »maskaradiduše«KurtaTucholskog ili najavi »feljtonističkogdoba«kaooblika inflacijskeestetikesčijimoblikomtrebapolemiziratikaoHermannHesse(Goltschnigg,1994:118).TendencijuesejizacijemodernogromanaodavnosuzapočeliThomasManniRobertMusildovodećiromaniesejukonkurentskeodnose,anakonnjihovusupraksunastavilipolitičkiangažiranispisatelji-esejisti:HeinrichBöll,GünterGrassiliHansMagnusEnzensberger.OdmlađihromanopisacafilmomsebaviiPaulAusterpoznatposvojojuspješnoj,esejističkojadaptacijikratkepričeufilmuDim u lice(Smoke,1995)redateljaWayneaWanga.GünterGrass,autorromanaLimeni Bubanj (Die Blechtrommel,1959),premakojem jeVolkerSchlöndorff snimio istoimeni film (1979.), svojimdjelom



suočavaNjemačkusvlastitomprošlošću,tesfilmskimredateljimaesejistimaobilježavatendencijuredateljanjemačkogafilmanastalusredinomšezdesetihobilježenupreispitivanjemosobnihikolektivnihpovijesti(AlexanderKluge,R.W.Fassbinder,H.J.Syberberg,M.vonTrotha).2012.godineGrassobjavljujekontroverznupjesmunaslova»Onoštosemorareći«(»Wasgesagtwerdenmuss«)skritikomrecentneinternacionalnepolitičkesituacijeinjezinihaktera.OvasepjesmasesejističkompotkomuvjetnomoženazvatipjesmomjerpredstavljaprijeproznipamfletprebiračamogućihscenarijanaBliskomIstokuišire,kaoieksplicitnuosuduakterapolitikebezuobičajenepovijesnedistance.Filmovi redateljaNannijaMorettija igrani su filmovi s osloncemnadokumentarnu,autobiografskupraksu.Morettise,kaoiGrassuspomenutoj pjesmi, bavi suvremenim temama i akterima bez povijesne distance.PoezijomkojajeorijentiranapremaaktivnojpublicibaviseiHansMagnusEnzesberger,negirajućimogućnostpoetskogjezikaslobodnogoddruštveneupotrebe.Enzesbergersmatrakakosupjesme lingvističkenaprave.Pjesmedakle nisu konzumeristička dobra, nego sredstva produkcije pomoćukojihčitateljimoguproizvestiistinu(King,2007:74).Filmskiseesejistusvojimrazmišljanjanaglasnalazičestounezavidnojsituaciji izloženosti,većojnegošto je touobičajenou redateljakoji sebaveklasičnomnaracijomuigranomfilmu.MorettiseusvojimfilmovimaneprestanoborispolitičkimikulturnimakterimasuvremeneItalije.FilmTravanj(Aprile,1998),kaoiKajman(Il Caimano,2006),antiposvetajevišestrukompremijeruSilvijuBerlusconiju.Moretti,socijalistpremaopredjeljenju,ufilmuadresirapismasvojimsuvremenicima,kojanakrajunešaljesmatrajućikako su isti iznevjerili ideale.Budući da njegovpolitički diskurs nemožebitiprihvaćenzaozbiljno,Moretti svojapismaomogućimmodusima talijanskogsocijalizmaparafraziračitanjemnatalijanskomulondonskomHydeParku, udruštvumanje ili više apokaliptičnihpropovjednika.Moretti se ufilmu neprestano svrstava na stranumanjine, tako da cijeli njegov diskursnastajenaizgled izpozicijenemoći.UTravnju jesučeljensastvaralačkomdilemombavitisesnimanjemdokumentarcaoItalijiilisnimanjemmjuzikla.Nakonštoufilmuneuspijeogolitistvarnostnanačinnakojijetoželio,učinitćekompromis:snimitćenakrajumjuzikl,nozatoćeseuprivatnomživotubavitiaktivnopolitikom.Kodfilmskih jeesejista izraženoponištavanjegranica izmeđuonogštoredateljživiionogštosnima.Filmskisuesejiuosnoviraspravljačkifilmovikojisemogutipiziratikrozsljedećapitanjakojapostavljaju:pitanjaodnosapojedincaizajednice,pitanjamanjina,rasnogispolnogidentiteta,pitanjafeminizma,pitanjanormativnosti,autoritetaiaparatamoći,pitanjasnaglaskomna alternativnim koncepcijama organizacije društva. Filmski esejisti danaspolemiziraju i esejiziraju svakodnevicu s iskustvom revolucionarnih događaja1968.kojisunaznačilipočetaknovogdoba.Bitiradikalannakon1968.nepodrazumijevavišeidentifikacijuspolitikamaradikalnihstranaka,negoupravosuprotno:»biti«radikalanprotivsvihstranaka,političkihsmjernicaipolitičkebirokracije,normativnostiiregulativnosti.Morettijev filmDragi dnevniče (Caro diario, 1994) sadrži autobiografskeelemente, bavi se promišljanjem suvremenog doba obilježenim sukobomprirodeikulture.Štoviše,okosnicujedneodtriepizodeukojojautorfilmalutaudaljenimtalijanskimotocimasprijateljemGerardomkojiseposvetioosamnaestogodišnjemproučavanjuUliksa JamesaJoycea,čini razmišljanjeHansaMagnusaEnzensbergaoštetnostitelevizije.GerardovobratmišljenjaiodricanjeidejaEnzensbergaiKarlaPopperaufilmudolazinakonštoseza



tečenaotokuAlicudiju,udaljenomodcivilizacije:bezcesta,bezstruje,beztelevizije.Osjećajotpadništva i neprestanogprebivanjanamarginidruštvaMorettijevjerazlogzaštousvojemfilmuodbijamirenjeitematiziraalternativnepreobrazbesvakodnevice.OMorettijevompromišljanjusvakodnevicenemožemopričatikaoopotrazizaidentitetomilizaokruženjemstvari,negoprijekaoopitanjuprocesaidentifikacijeutoku.Možeserećidasevećinafilmskihesejabaviprošlošću.No,svakosumiranjesadašnjostineizbježnopovlači, također,preispitivanjeprošlosti.Upostmodernističkomdobucijelasupoglavljapovijesti,cijelisusustaviznanjapredlošcizarekonstrukcijuodnosasnagaimoći.NanniMorettijeusvojemfilmuTravanj(Aprile,1998),kaoiGrassuspomenutojpjesmiprisiljenprogovaratioonomočemuseurecentnojItalijinegovori.Razmatrajućifilm,ItaloCalvinoprimjećujekakosedanasmožeprimijenitimnoštvonačinadabiseispričalopriču:pomoćufilmareminiscencije,dnevnika,samoanalize,novogromana,lirskepoemeidrugog.No,oduvriježenogfilma-romanaCalvinu je interesantnije sve što stremik filmskomesejupazaključujekako»filmsociološkeanalizeifilmpovijesnogistraživanjaimajusmislasamoakonisuekraniziranaobjašnjenjaistinekojesusociologijaihistoriografijavećetablirale,negoposredujunanekinačinupobijanjuonogšto sociologija i historiografija kažu«.Podpravim filmskimesejemCalvinozamišlja»stavkojinijepedagoškivećstavupita,bezijednoginferiornogkompleksa prema pisanoj riječi koja je izazvala teškoće u odnosu izmeđuknjiževnostiifilma«(Calvino,1987:79).NanniMorettiupravotočinitragajućizaneuralgičnimtočkamakojenjegovisugrađaninastojezatomiti.RedaBensmaïa(1987:98)smatradaesejuslučajutekstaniježanrkaobilokojidrugi,amoždauopćeniježanr,jersenedaklasificirati.Sličnomožemoprimijetitizafilm–neznamopripadajuliesejističkipostupcipoetici,retorici,estetici, povijesti ili filozofiji, ili svim timpodručjima istodobno.Također,lakšejeustvrditištouesejupripadadrugimžanrovimanegoštoukonkretnompredstavljanjupripadaesejusamom.Bensmaïačakprovokativnotvrdikakojeesejoblikizkojegsusviostaliobliciizvedeni(ibid.:XIX).Filmskiesejkaoiliterarniesejdoživljavastalnonegativnudefiniciju:onanepočinjeodonogštoesejjest,negoodonogštoonnije.Pajestogatekstualniesej,premaBensmaïi(ibid.:90),definirankao»degenerativnižanr,generičkadeformacija,bezobličnitekstbezgranica,bezdanbezspecifičnihosobina,ilipakkaoretorički,dobrokonstruiranitekst,jasnoindividualiziranidekodirajući–čitljiv,papremaBarthesupredstavlja–visokostrukturiranuizatvorenuformuusprkos svemu«.Esejjedaklenehijerarhiziranoinecentriranodjelobudućidafunkcionirapoprincipualteracije(ibid.:61).Autorueseju,premaBarthesu,nijeništaviše»gospodaronogštojenapisaonegoštoječitateljrobonogštočita«;čitanjeovdjemora biti pluralno, što znači, bez reda ili ulaza gdje »prva« verzijačitanjamorabitisposobnabitizadnja,kaodajetekstbiorekonstruirankakobipostigaosvojumajstoriju(ibid.:56).ChrisMarkeriJean-LucGodardnajzornijisupredstavnicifilmskogesejizmazbogtogaštosvakonjihovodjelopredstavljavizualnosredstvozaesejističkorazvijanjemisli.Drugimriječima,jednomotkrivenafilmskaformauovihseredatelja nikad nemultiplicira već uvijek predstavlja novu potragu za formom.Godardsvojimfilmovimanamjenjujemisijesvjedokavremena.SusanSontag(1971:156)nazivatoGodardovomintelektualnompohlepom,aJac-quesRivette(Bordwell,1986:312)intertekstualnimterorizmom.



Godardjeredateljčijijeesejističkipristupfilmutrajnoprisutanuposljednječetiridekade.Godardjeoduvijekbiozaokupljenpolitikom.Ponekadjezastupaoiekstremnestavove,alimufilmovinikadanisuimalineposrednuideološkuulogu,negosuprijepredstavljalirazmišljanjeodruštvu.FilmzaGodardanijesamoinstrumentreprezentacijenegooblikkojirazmišlja,kaoštotonaznačujenakrajusvojegopsežnogfilmaFilmske priče/povijesti (Histoire(s) du cinéma,1996).VezuizmeđupisanjaisnimanjaGodardopisujenasljedećinačin:»Pisati,tojevećraditifilm,jerizmeđupisanjaisnimanjapostojisamokvantitativnaanekvalitativnarazlika«.Godardse,također,smatraesejistomkadizjavljuje:»…radimesejeuoblikuromanairomaneuoblikueseja:jajednostavnosnimamumjestodapišem«.4

UGodardovimsefilmovimaočitujeutjecajepskogteatra.Refleksivnost jezaBrechtapolitičkadužnost.SvrhaBrechtovogV-efektajeistraživačkiikritičkistavoprikazivanome.UGodardovomfilmuSve je u redu(Tout va bien,1972),primjerice,klasnojedruštvoukapitalizmuprikazanoutabloima.Prostortvornice,gdjeseodržavaradnjafilma,konstruiranjenaliknakućulutakaukojojsusvesobeistovremenoizloženepogledugledateljakojijepostavljenu sveznajuću perspektivu.UtjecajBrechta izražen je i uGodardovu filmuŽivjeti svoj život (Vivre sa vie,1962)gdježivot junakinjeprikazujeudvanaest tabloa. I doku konvencionalnom filmuglumci glumepriču,Godardjeopsjednutproblemomistinitoggovora,lažnoggovora,teatralnoggovora.ZatoŽivjeti svoj život započinjenefikcijskispoglavljemoekonomijiisociologijiprostitucijeaprotagonistkinjaNanaposredujeGodarduprirazgovorusfrancuskimfilozofomBriceomParainomofilozofijijezika.Godardnaglašavakakoganezanima»ispravnaslika,negosamoslika«.5Gil-lesDeleuze,uosvrtunafilmŠest puta dva(Six fois deux,1976)J.L.GodardaiA.M.Miéville,transponiraovuGodardovuformuluteističekakosukladnotomefilozofenebitrebalazanimati»ispravnaideja,negosamoideja«.6Ovajpokušajpražnjenjaideološkihkonotacijadominantnihslikanašekultureteoretskiformulirankaomotofilma,transponiranajepakizjavaHerbertaMarcuseakojismatrakakojepovijestčovječanstvapovijestnjegoverepresije.7IdeološkivođenoznačenjepripisanoslikamaunašojkulturizaGodardapredstavljarepresiju.GodardiDeleuzezalažusestogazaprocesečijijeciljistraživanje,anenužnojednoznačni,zaokruženiieksplicitniiskazi.DeleuzeakaoiGodardazanimajunestatičnetaksonomije.GodardazanimajunehijerarhiziranainecentriranafilmskadjelajednakokaoštoDeleuzeazanimajuskupovinaznakakojisuusuprotnostisastabilnimdeskriptorima.Deleuzefilozofijunesmatrakomunikacijom,kontemplacijom,refleksijom,negodjelatnošćustvaranjapojmova,kojauvodirednaplanuimanencije.Iztogsurazloganjegovefilmskeknjigeneprimjenjiveusvojstvuuvriježeneaplikacijeteorije.SličnosemožerećiizaGodardovefilmovekojinepredstavljajustrategije,negoprijesredstvaizna

4

Iz razgovora sGodardom,Cahiers du cinéma,br.138(1962).

5

Godard u filmu Istočni vjetar (Vent d’est,1970).

6

Deleuzeuintervjuu»Suretsouslacommunication(Godard-Mieville).Troisquestionssur

Six fois Deux«,Cahiers du Cinéma, br. 271(1976).

7

Marcuse uEros i civilizacija (1955), premaLoshitzky,1995:28.



laženjataktika.Godardneposjedujejedinstvenuesejističkumetodutretmanasvojihtematika.Svakanjegovatemaproizvodivlastitumetodu.Porijekloesejističkepraksemožesenazrijetiurazličitimfazamafilmskepovijesti,odeksperimenataruskeavangardedopojavedokumentarnihfilmovanastalih1950-ihgodina,koji to»zapravouobjektivnomsmisluvišenisu«,smatraNoëlBurch(1981:165),navodećizaprimjerfilmoveKrv zvijeri(La Sang de bêtes,1948) iPalača invalida (Hôtel des Invalides,1952) redateljaGeorgesaFranjuja.Burchprimjećujekakojeformaovihfilmovazapravomeditacijačijijepovodbiokonfliktidejasadržanutemi,gdjesunakrajuistikonfliktirodilistrukturufilma.Godardseusvojimfilmovimabavipitanjima:Kakavjeodnosizmeđumisliigovora?Izmeđumisliiduhovneslike?Izmeđupercepcijeiverbalizacije?Čestosepozivanamisao DenisaDeRougementa,kojiusvojojknjizi Misliti rukama(Penser avec les mains,1935)pišeonedostatkukomunikacije,okonfliktu»mozgovabezruku«,ooprečnostiizmeđumisliiakcije.DeRouge-menttakođernenalazinitijednurevolucijuumodernomsvijetukojajezavršila drugačijim ishodom osim učvršćivanjem centralističke države, šovinizma,ilipolicije.DeRougementsestogaopredjeljujezaangažiranumisaokojapredstavljapotpuniangažmanosobekoja iziskuje iobavezujenjezinusloboduiodgovornost.Godardusvomfilmskompromišljanjuznačenjaslikenikadnekrijesvojauporišta.Štovišeusvojimfilmovimavodiotvorenidijalog.UfilmuPohvala ljubavi(Eloge de l’Amour, 2000),kaoibrojnimdrugimfilmovimapozivasenarazmišljanjaHanneArendt,SimoneWeil,SvetogAugustina,Chateaubriandaitd.Godardovfilm Vedro znanje(Le Gai Savoir,1968)antikartezijanskijeprojektsdubokomsumnjomuobjektivnoznanje,kojiprovodiradikalnukritikuusvajanjaznanja,moglibismoreći,bliska idejamaMichelaFoucaulta.StudentiRousseauiLumbubaufilmupredstavnicisuprvogitrećegsvijeta,bavesekritikomsveučilišta,atimeipolitičkogsistemakojigauvjetuje.Vedro znanjepredstavljanajvažnijeepistemološkoresetiranjepromišljanjafilmasukladnodjelimauhumanističkimznanostima,kakvoprimjericenalazimouknjiziO gramatologiji(De lagramatologie,1967)JacquesaDerridaa.Filmski esejpripadanefikcionalnomfilmu. Iako formalnovećinanjegovihsastavnihelementa(upotrebaarhivskog,dokumentarnogmaterijala,pozivanjenapovjerljiveizvore,baratanječinjenicama),katkadnavodinazaključakdaseradioigriotkrivanjaistineililaži.Filmskiesej,promatrankaopodžanrnefikcionalnogfilmamožetakođerimatiielementefikcionalnogfilma.Možeistraživatispoznajnemogućnosti,angažiratiimaginativnost,imatiproizvoljnepoetskeiigranofilmskeelemente.Prihvatomseimaginativnostinužnonemoraslužitifabulom,podkojompodrazumijevamoizlaganjenizakauzalnopovezanihdogađaja.Filmskiesejsvakusličnostsafikcionalnimfilmompobijakad fabulu, čija sedramatizacijakauzalnopovezanihdogađajanazire,prekidafilmsko-esejističkimdigresijamakojenisunužnezaizlaganjeigrano-filmskepriče.Esej, naime, za zaključiti je, svojom sistematičnošću i ustrajnošću koje sezasnivajunaistraživanjupojedinogproblemapodsjećanaznanost,aliseodnjerazlikujetimeštounjojprevladavapersonalnaupotrebaglagola:mislim,činimise,pretpostavljam.Tvorcieseja,biloknjiževnogilifilmskog,možemosumiratiriječimaRolandaBarthesa,odbijajuopćenitoskončatiukakvompretincu,paidiskursukojisusamistvorili(Renov,2006:239).Djelotakopostajepoprištenestabilnosti,preispitivanja,revidiranjamisli,spolazištemuautorovojrefleksivnosti,reflektivnostipaisamokritičnosti.



Literatura

Adorno,TheodorW.(1985),»Esejoeseju«,u:Filozofskosociološki eseji o književnosti,Zagreb:Suvremenamisao,Školskaknjiga.

Bensmaïa,Réda(1987),The Barthes Effect.The Essay as Reflective Text,Minneapolis:MinnesotaPress.

Blümlinger,Christa(1992),»ZwischendenBildern/Lesen«,u:ChristaBlümlingeriConstantinWulff(ur.),Schreiben Bilder Sprechen.Texte zum essayistischen Film,Wien:Sonderzahl,str.11–31.

Bordwell,David(1986),»GodardandNarration«,u:Narration in the Fiction Film,London:Methuen.

Burch,Noël(1981),Theory of Film Practice,NewJersey:PrincetonUniversityPress.

Calvino, Italo (1987),»Cinemaand theNovel:ProblemsofNarrative«,u:The Uses of Literature,Orlando:FirstHarvest/HBJEdition,str.74–80.

Costa,Fabienne(2004),»’Lesrejetésdelajetée’,Va-et-vientet‘Boutsd’essai’«,u:L’essai et le cinéma,Seyssel:ChampVallon,str.183–189.

Deleuze,Gilles(1976),»Suretsouslacommunication(Godard-Mieville).TroisquestionssurSix fois Deux«,Cahiers du Cinéma,br.271.

DeRougement,Denis(1972),Penser avec les mains,Paris:Gallimard.

Derrida,Jacques(1976), O gramatologiji,Sarajevo:VeselinMasleša.

Flusser,Vilém(2002),Writings,ur.AndreasStröhl,Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress.

Goltschnigg,Dietmar(1992),»Essay«,u:DieterBorchmeyeriViktorŽmegač(ur.),Moderne Literatur in Grundbegriffen,Tübingen:MaxNiemeyerVerlag,str.118–122.

Haas,Gerhard(1969),Essay,Stuttgart:J.B.MetzlerischeVerlagsbuchhandlung.

King,Alasdair(2007),Hans Magnus Enzesberger:Writing, Media, Democracy,Oxford:PeterLang.

Lukács/Lukač/,Georg(1973),»Osuštiniioblikueseja«,u:Duša i oblici,Beograd:Nolit.

Lopate,Phillip (1998),Totally Tenderly Tragically. Essays and Criticism from Lifelong Love Affair with the Movies,NewYork:AnchorBooks.

Loshitzky,Yosefa(1995),The Radical Faces of Godard and Bertolucci,Detroit:WayneStateUniversityPress.

Marcuse,Herbert(1985),Eros i civilizacija,Zagreb:Naprijed.

Musil,Robert(1967),Čovjek bez svojstava,I.dio,Rijeka:OtokarKeršovani.

Nübel,Birgit(2006),Robert Musil – Essayismus als Selbstreflexion der Moderne,Berlin:deGruyter.

Poniž,Denis (1989),Esej / literarni leksikon / Študije triindtrideseti zvezek,Ljubljana:DržavnazaložbaSlovenije.

Renov,Michael(2006),»Subjektupovijesti«,Kolo,br.3,str.237–255.

Scherer, Christina (2001), Ivens, Marker, Godard, Jarman / Erinnerung im Essayfilm,München:WilhelmFinkVerlag.

Solar,Milivoj(1985),Eseji o fragmentima,Beograd:Prosveta.

Sontag,Susan(1971),Stilovi radikalne volje,Zagreb:Mladost.



Ivana Keser Battista

Essay: Thinking in Fragments

AbstractThis paper considers the notion and the phenomenon of essay in literature and film with the help of theoretical perspectives in literaryphilosophical investigations by Theodor Adorno, György Lukács, Vilém Flusser, Gerhard Haas, Milivoj Solar, Roland Barthes and Réda Bensmaïa as well as perspectives in film studies by José Moure, Christa Blümlinger or Phillipe Lopate. Essay is marked by freedom and process and its main feature is fragment, preferring plurality over hierarchy, calling for contradiction over unconditional explicitness. Essays in literature and film are structured using fragments and that its every segment, in most cases, can function independently. Essayistic strategies present the work that becomes a place of instability, reexamination and revision of thoughts. Essayfilms dissolve cinematic presentation boundaries and can absorb or incorporate different genres and themes through: biography, autobiography, history, culture, fiction, criticism, poetry, photography, illustration and film itself. The essayfilm’s character is constitutively informal, and as such is not clearly defined in film studies. Namely, the essayfilm often presents a meditation on a specific theme instead of the causaleffect sequence of a story as is expected in fictional film. Essay in general represents a process whose goal is exploration and not necessarily a roundedoff work with a single meaning and explicit statement. The constitutive informal character of the essay is manifested through the presence of the following elements which make essay discussable: associative presentation, dialogism, processuality, discursiveness, fragmentariness, nonlinearity, reflexivity, reflection, rhizomatic treatment, rumination.

Key wordsessay,thinking,fragment,processuality,film,literature,philosophy,archive,autoreflection,reminiscence,intermediality,discursivity

Documents

Esej: razmišljanje u fragmentima