Recibiste el Premio Herralde por tu más reciente novela Eltestigo. Además del premio, el certamen 2004 significó tuentrada a la editorial Anagrama, donde publican muchosde tus amigos. ¿Es como entrar a un club selecto, figurarentre lo mejor de la literatura hispánica contemporánea,formar parte de una tribu?

Anagrama ya había publicado mi libro de ensayos:Ef e c t o s p e r s o n a l e s, pero ésta no fue una entrada cabal por-que en realidad re publicaba el libro que en México habíasacado la editorial ERA. Ya pertenecía al catálogo, perocon El testigo fue, digamos, una entrada plena. El temadel premio me parece significativo por varias razones:sería ingenuo no pensar que todo premio que da unaeditorial carece de intenciones comerciales, al tiempoque promete calidad cultural. Los premios que dan laseditoriales corresponden a un equilibrio entre el afánde vender libros como una operación comercial y el dep ro m over algo que ellos consideran de calidad. Y me pa-rece que entre todos los premios de editoriales, el que hamantenido más compromiso con las aventuras litera-

rias, con una narrativa de riesgo, es el Premio Herralde.De allí que lo hayan obtenido autores que a mí me in-t e resan mucho como Javier Marías, Enrique Vi l a - Ma t a s ,Álvaro Pombo, Sergio Pitol, Félix de Azúa, Alan Paulsy muchos otros. Desde mi punto de vista siempre hasido un premio en sintonía con proyectos literarios enlos que creo. Hace veintidós años vivía yo en BerlínOriental y Sergio Pitol en Praga. En aquella época él ca-recía de lectores para sus manuscritos porque no conocíaa nadie que hablara español y que además fuera escritor.Con alguna frecuencia me pedía que fuera el fin de se-mana a Praga a discutir lo que él estaba escribiendo. Enaquel momento se trataba de El desfile del amor, mesiento cerca de ese libro porque tuve la suerte de leerloen manuscrito, de platicarlo con el autor; posteriormentela novela ganó el Premio Herralde, de modo que tam-bién tenía este vínculo un tanto sentimental, un tantofantasmagórico con el Herralde, pero no imaginaba queveinte años después lo obtendría yo. Es un premio car-gado de afinidades electivas y por eso me dio gusto re c i-

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Escribir desdeel lado suave

de la toallaEntrevista a Juan Villoro

Fabienne Bradu

Hace un año Juan Vi l l o ro recibió en Barcelona el prestigioso Pre-mio Herralde por El testigo, una de las novelas más import a n t e sde la literatura mexicana de los últimos tiempos. En esta entre-vista, Fabienne Bradu conversa con el autor.

birlo. También siempre interviene el enorme factor dela suerte, es un accidente afortunado.

Entonces, ¿te sientes en tu lugar entre estos escritores?He sido amigo y he estado en contacto con muchos

de ellos desde hace décadas, pero estuve publicando enAlfaguara por trece años. Me siento bien en Anagramap e ro me resulta difícil definir esta pertenencia. Ojalá militeratura esté en sintonía con los demás autores del ca-tálogo. Soy amigo de Jorge Herralde desde 1986, cuan-do él me dio a traducir Memorias de un antisemita deGregor von Rezzori. Desde entonces nos hemos vistomucho, hemos conversado regularmente, pero nunca lehabía presentado un manuscrito. Herralde leyó Efectosp e r s o n a l e s ya publicado en México y decidió re publicarloen España. La amistad con él no se fundaba en intere s e seditoriales, sino en la literatura. Pasado el tiempo, me dagusto estar en su editorial, veinte años después de cono-cerlo. Es una editorial que ha marcado una época en laliteratura hispanoamericana y, en este sentido, es un lu-gar excepcional.

Por ser un premio internacional, ¿el He r ralde significó algomás importante que el Xavier Villaurrutia que concedenlos escritores mexicanos o simplemente fue distinto, unasunto de etapas?

Para mí el Xavier Villaurrutia marcó una especie derito de paso. Nunca había recibido un pre m i o. Pu b l i q u é

mi primer libro, La noche navegable, en 1980 y recibí elprimer premio en el año 2000 por La casa pierd e. Para míes muy importante que hayan pasado veinte años sinrecibir un premio. No participaba en concursos litera-rios. En el medio actual hispanoamericano, hay unaenorme obsesión por los premios que se han conver-tido en un modo de circulación de los libros —es raroque un libro que no haya sido sancionado por un pre-mio permanezca en librerías— es una carrera de meri-tocracia, de competitividad extrema que recuerda másbien el mundo de los deportes, de las finanzas o la bolsade va l o res, que el mundo de la literatura. Para mí fue sig-nificativo estar veinte años al margen de estas circuns-tancias, viendo que puedes escribir con enorme gusto ysin otra recompensa que las notas de algún crítico, comotú, que siempre escribiste sobre mis libros, comentariosde lectores, etcétera. El Premio Villaurrutia cerró esaetapa, pero al día siguiente las cosas vuelven a ser comoantes y sigues escribiendo de espalda a los premios. Esofue para mí una marca de fuego y ahora me tomo conmucho más tranquilidad el asunto de los premios.

Pasemos a hablar de la novela: El testigo. De c l a raste que “f u eescrita en Ba rcelona, bajo el síndrome de Ulises que tenemostodos los emigrantes y que me ha permitido un tono nostál -gico y distanciado que no hubiera conseguido en caso dep e rmanecer en México”. ¿No hay algo paradójico en pasarset res años en otro país para anticipar la escritura del re g re s o ?

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E N T R E V I S TA A JUAN VILLORO

En el año 2000 yo quería escribir una historia quevinculara vida privada y vida pública. Estaba esperandoel nacimiento de mi primera hija y muchas cosas cambia-ban en mi entorno más doméstico. Al mismo tiempo,era el año en que México iba a pasar a la alternancia de-mocrática. Cambiaba mi destino individual y cambiabael país. De esta doble circunstancia surgió una especie dediario, donde tomaba apuntes. Algunos meses después,vi una película del director italiano Nani Moretti, quetrata precisamente de eso: el nacimiento de su primerhijo; igual que yo es un padre tardío que atestigua enItalia unas elecciones decisivas (que en su caso no sonelecciones de la esperanza porque significan la posibili-dad del éxito de Berlusconi). Nani Moretti, como yo,es solidario de causas izquierdistas un tanto suicidas yse decepciona profundamente de lo que está pasando.Aunque mi texto no tenía que ver directamente con elplanteamiento de Moretti, me pareció que había sufi-cientes similitudes para que lo dejara aparc a d o. Si m p l e-mente por razones supersticiosas; además, Moretti esalto, con pelo castaño, barba, es delgado, igual que yo.Seguí entonces con otro proyecto: escribir una tramas o b re los lectores del poeta Ramón López Ve l a rde, re c u-perar su posteridad fantasmagórica a través de la gente

que lo ha leído, comentado, malinterpretado. Pensabaubicar la novela de manera bastante directa en San LuisPotosí, de donde proviene una rama de mi familia pater-n a y donde pasé parte de mi infancia. Con ese proye c t ome fui a Barcelona; ya ahí, la novela empezó a crecer enel sentido de un fresco de lo que podía ser México. Nopensaba escribir una novela tan amplia y con tantasestribaciones. Recuperé el diario cancelado sobre vidap r i vada y vida pública; acepté que en la novela alternaranel tono del cronista y del fabulador. Luego reflexioné so-b re el punto de vista correcto para explicar un país quepara la mayoría de sus habitantes no necesita ser expli-cado, simplemente porque no lo comprenden y estánresignados a esta confusión que llamamos México oporque les parece un valor entendido. Al estar en Bar-celona y al hablar con amigos exiliados, que llevan allíveinte años, básicamente argentinos y uruguayos, sur-gió un tema recurrente que es la fabulación del regreso.Una amiga uruguaya me dijo: “Mira, yo nunca dejé depensar en el regreso, incluso cuando no podía regresara Uruguay y, aun cuando pude re g re s a r, el re g reso seguíasiendo una constante”. Entonces pensé en un caso unpoco raro para México, porque los mexicanos no sole-mos irnos por tanto tiempo del país, en un hombre quehubiera estado fuera por veinticuatro años, es decir, unpoco más del tiempo que Ulises estuvo fuera de Ítaca,y que al regresar a su país tuviera que explicarse cómoes este país. Con la perspectiva que me daba Barcelonaconcebí la distancia para que alguien buscara las clavesde un país propio que empieza a serle ajeno. En mis dosn ovelas anteriores había procurado escribir nove l a s - n o-velas, que no parecieran las novelas de un cronista. Ahorano me importaba tanto que hubiera zonas de la novelaque pactaran con los recursos de la crónica. La miradadesde lejos se convirtió en algo esencial y me ayudó,aunque no tuviera esa nostalgia brutal, ni ese descono-cimiento del país. Estar en Ba rcelona me permitía inve n-t a r, cultivar esta nostalgia. Sin embargo, tienes toda larazón: mi tiempo en Barcelona era limitado, y hay algocurioso en imaginar el regreso, pero así somos los escri-tores: la literatura es casi siempre un área de compen-sación, escribes de cosas que has perdido o anhelas o notienes. Así me pasa con mi inconsciente: en Ba rcelona medi cuenta que no tenía un inconsciente de exportación;siempre soñaba con México. Sólo al regresar a Méxicoempecé a soñar con Barcelona, una Barcelona muyespectral.

Son los movimientos compensatorios que tenemos.No hubo premeditación en ir a Barcelona para escribiresto porque no sabía que el protagonista iba a ser alguienque estuviera fuera de México. Lo primero que escribíes el episodio del cura Monteverde quien me resulta elpersonaje más interesante de la novela, que plantea laposibilidad de canonizar al poeta López Velarde. Este

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fue para mí el disparador de la novela, así como el mundode la hacienda de Los Cominos. Todo eso lo escribí enM é x i c o. Tampoco tenía clara la figura del testigo, porq u etodo esto se fue fraguando cuando decidí que la nove l ase contara desde lejos.

Una vez te oí decir que para ti un escritor que escribe sobree s c r i t o res manifiesta un síntoma de la vejez. Pe ro, entonces,¿significa que al escribir sobre López Ve l a rde ya te habíashecho viejo?

No, la frase se refiere a una concepción personal delos personajes literarios. Me parecía demasiado autorre-ferente escribir de alguien que se pareciera a mí. Mei n t e resaban personajes distintos a mí, salir de mi piel, demi experiencia, ponerme en la situación de otros perso-najes: un arquitecto, un médico, un obrero, un futbo-lista. La mayoría de los textos que he escrito son muyajenos a mi experiencia. Pasados los años y quizá comoun principio de relajamiento, me pareció que había lle-gado el momento de la autocomplacencia, de escribirde cosas más a la mano.

Cuando uno escribe lejos de su país, aunque estés en un paísde lengua española, ¿esto modifica tu escritura o tus re g i s t ro s ?

No, para nada. Mi padre nació en Ba rcelona y en mifamilia siempre se han usado muchos giros españoles;hice el bachillerato en el Colegio Madrid que estaba llenode españoles; he trabajado con hijos y nietos de españolesy nunca he escrito como español. Pero siempre he esta-do en contacto con esta posibilidad. Además, Ba rc e l o n atiene una mezcla lingüística interesante para alguien defuera, que es la presencia del catalán, progresivamentedominante. Daba clases de literatura hispanoamericanaen la universidad y algunos alumnos, acogiéndose al de-recho que tenían, me presentaban sus trabajos en catalán.El entorno que constantemente escuchas está filtradopor el catalán, lo cual le sirve al escritor latinoamericanopara proteger su dialectología si así lo desea. Mi acento esmarcadamente mexicano y no se me pega el acento ex-tranjero. En mí, además, no hay una idea de absorcióncomo la de Roberto Bolaño quien, de manera indife-rente, usaba un regionalismo chileno, argentino, mexi-cano o español. Su idioma es un idioma de viajero, de

t r á n s i t o. En la obra de Bolaño hay una enorme obsesiónpor la claridad y la intensidad de la prosa, y por vincularlo que ocurre con la verosimilitud de la experiencia. Esuna literatura que genera la ilusión de estar vivida. Él mecomentaba que yo trataba de escribir novelas como seescriben los cuentos, con la misma tensión estilística. Éloptaba por un sentido torrencial determinado por lasexperiencias, la vida de los personajes. Era muy libre enel uso de regionalismos, pero no le gustaba que le dijerasque en México no se dice “guardabarros” sino “salpica-dera”. Su teoría de la lengua era muy incluyente, perocomo buen escritor era menos receptivo con las preci-siones que le hacían los otros.Escoger la figura del testigo te lleva a mantener una dis -tancia con respecto a lo narrado. ¿Cómo es esta distanciaen tu cabeza, cómo se mide?

En todo lo que escribo la narración ocurre en dosvelocidades: la acción y el comentario sobre la acción.Me interesa mucho la figura del testigo, el personaje queve las cosas sin ser un espejo indiferente; un testigo deinterés cuestiona su propia fiabilidad, en qué medidapodemos rendir testimonio genuino de lo que vemos,puesto que son nuestros anhelos, nuestros nervios, nues-

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...en Barcelona me di cuenta que no tenía un inconsciente de exportación; siempre soñaba con México. Sólo al regresar a México empecé a

soñar con Barcelona, una Barcelona muy espectral.

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tros prejuicios los que nos hacen ver de determinadamanera. Ser testigo no implica sólo rendir testimonio sinoconvertir el testimonio en un problema. Cualquier tes-tigo mínimamente honesto cuestiona si las cosas ocu-rrieron realmente como las vio. En un sentido moral opsicológico profundo, es difícil que alguien diga: “soyel testigo cert e ro”. Toda la novela está atravesada por estafigura porque el personaje quiere reaprehender su paísy no está muy seguro de lo que ve; en primer lugar, por-que mucha gente le dice cosas en su beneficio, y tam-bién lo influyen el desconocimiento de esas circ u n s t a n-cias, los prejuicios y su subjetividad. Me interesa latensión entre los hechos reales y su interpretación desdela ficción.

Pe ro, ¿esto no es precisamente la parcialidad, en el buen sen -tido del térm i n o, que se esperaría de un determinado escri -tor? Lo que nos interesa es cómo Juan Villoro, ningún otro,cuenta esta historia.

Por supuesto, el cómo ves las cosas es lo que consti-tuye tu estilo, pero lo más interesante es convertir estoen un problema, es decir, no solamente narrar de una de-terminada manera, sino que el personaje ponga en telade juicio lo que narra y no esté seguro de lo que mira.El testigo p a rticipa de los tres pasos de la novela policiaca.

La novela está dividida en tres partes y en cada una hayuna tendencia dominante dentro del arquetipo de la es-tructura policiaca. Primero aparece la figura del inves-t i g a d o r, un investigador literario, de historias familiare sy de su propio país. Luego, en muchas circunstancias elp rotagonista se concibe a sí mismo como víctima: alguienlo dejó plantado, alguien le ocultó una información, al-guien lo forzó a hacer alguna cosa, etcétera. Luego, enun segundo movimiento, se da cuenta de que es culpa-ble, en un sentido moral, no criminal. Es responsable deuna serie de acciones previas que desencadenaron esosasuntos. Me interesa la lectura policiaca que puede ha-cerse de una tragedia como Edipo Re y de Sófocles, que esla indagación de un crimen y en la que la persona queindaga ignora que es culpable.

En un cuento mío, “Campeón ligero”, toda la vida deun hombre se estructura a partir de la culpa; necesitauna actividad compensatoria que lo libre de ese peso.Para mí, uno de los misterios del boxeo no es tanto lacapacidad de propinarle golpes a un contrincante sinola capacidad de recibirlos. Buena parte del boxeo de-pende de asimilar el castigo. El protagonista del cuentopurga así un crimen que cree haber cometido; cuando sumejor amigo le dice demasiado tarde que es inocente,le quita la causa funcional de su vida.

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¿El recorrido de Valdivieso sería al revés: de la inocencia ala culpa?

Sí, pero diría que en su trayecto ésa es la tendenciadominante pero no todo lo lleva a la culpa. Por ejemplo,hace un plagio de una tesis y en lugar de odiarse a sí mis-mo por el plagio, odia al grupo que le re c u e rda el plagiopor una circunstancia precisa que se describe en la nove-l a : desplaza su odio como mecanismo de defensa. Al ex-plorar estas posibilidades, la figura del testigo se pro b l e-matiza.

Mihály Dés, en un excelente ensayo publicado en la re v i s t aL a t e r a l, dice: “Vi l l o ro es un aforista metido a narra d o r” . . .

Soy un entusiasta de los aforismos como género,traduje los de Lichtenberg, me gustan las greguerías deGómez de la Serna y admiro la condensación comorecurso de estilo. En sentido estricto, Lichtenberg no eraun autor de máximas; desahogaba sus pensamientos encuadernos y a lo largo de los años, los mejores fueronrecogidos por sus editores. Me gustaría creer que Mi h á l yDés tiene razón en el sentido de que, a pesar de que Eltestigo es una novela extensa, hay muchos pasajes queterminan en un remate epigramático, donde la ironíatrata de condensar lo que se está diciendo. Me cuestamucho renunciar a esto.

¿Sacrificarías una narración con tal de escribir un buenaforismo?

No, no, porque si bien me satisfacen los rematesepigramáticos y son muy lucidores, creo que es muchomás difícil escribir una buena historia. Es más difícilser Chéjov que Lichtenberg.

Sin embargo, de El testigo se podría sacar un buen librode aforismos...

Varios críticos han recopilado sus epigramas favo-ritos. Además, me da gusto que haya diversidad en laselección de cada quien.

En una entrevista que le haces a Javier Marías, dices quela vida de una persona se define por la negatividad, por loque no pudo hacer o por sus historias potenciales. ¿Cuálsería tu reverso? ¿Tiene que ver con el miedo al fracaso queencarna Julio Valdivieso o tu predilección por los persona -jes derrotados?

Julio Valdivieso tiene algunas funciones de sombrao de alter ego, latentes en mí. Una de ellas es la impo-tencia literaria. Él es alguien que una vez en la vida tuvo

talento literario y no volvió a tenerlo. Carecer de talentoes una señal clara de que debes dedicarte a otra cosa, pormás difícil que sea aceptarlo. Pero tener talento una vezy no repetirlo, es un enigma. Es el caso de todo autor,incluso del que continúa escribiendo pero se pone aprueba y se somete a las dudas a las que debe sometersetodo escritor. La noción de inseguridad, de incert i d u m-b re , es un estímulo, un desafío, un reto.

En el principio de la novela Materia dispuesta d e f i n ode una manera un poco irónica a la gente: los que se secancon el lado áspero de la toalla y los que lo hacen con ellado suave. Los primeros son los hombres del instante,de la acción, los que ejecutan y de alguna manera son lostriunfadores en la sociedad contemporánea. En cam-bio, los segundos son los que se sitúan en el anhelo delfuturo o en los recuerdos del pasado, más en la imag i-nación que en la realidad; están en un interregno dondelas cosas no suceden del todo o ya sucedieron. Como lamayoría de los escritores, me seco con el lado suave dela toalla.

Y para terminar, ¿quién es ese Kostia cuyo nombre usastecomo seudónimo para concursar al premio Herralde?

Kostia es un personaje que aparece en el relato “No m-b re falso” de Ricardo Piglia. Un impostor.

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Como la mayoría de los escritores, me seco con el lado suave de la toalla.

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