En el panorama de la dramaturgia del último tercio del siglo XX se encuentra la figura de María José Ragué403 (Barcelona, 1941), autora que se ha ocupado de los temas de la tragedia clásica tanto en su inves- tigación teórica404 como en sus dramas. Se sitúa Ragué junto a las crea-

403 Periodista, narradora, crítica teatral y profesora de historia del teatro español en el Departamento de Arte de la Universidad de Barcelona. Es vicepresidenta de la Asocia- ción Cultural "Teatre e Dona", fue militante en el Partido Feminista desde su creación hasta 1983, y es autora de varios libros sobre el tema, dos de especial interés para la mu- jer: La liberación de la mujel; publicado en Barcelona, 1973 y Hablan las Women 'S Lib, Barcelona, 1979. Cf. P. O'Connor, Dramaturgas españolas de hoy. Una introducción, Madrid, Fundamentos, 1988, p. 168.

404 Además, la autora ha editado diferentes trabajos entre los que destacan, Lo que fue Troya. Los mitos griegos en el teatro español actual, cit.; "Penélope, &ave y Fedra, personajes femeninos en el teatro de Carmen Resino y Lourdes Ortiz", Estreno 15, 1, 1989, pp. 23-24; "La Antígona furiosa de Griselda Gambaro", Art teatral, Año 111 3, 1991, pp. 93-95; "Las mujeres. víctimas de la guerra en la tragedia griega. Antigona. Una utopía para la paz", Assaig de Teatre, 1, UB, ALET, 1994; "La ideología del mito. Imágenes de la Guerra Civil, de la posguerra y de la democracia surgidas a partir de los temas de la Grecia clásica en el teatro del siglo XX en España", Kleos 1, 1994, pp.

doras que representan el renacer teatral de autoría femenina del último tercio de nuestro siglo, contándose entre las dramaturgas españolas que continúan escribiendo, pese a que, como ha señalado Virtudes Serrano, son absolutamente conscientes de la dificultad que existe para estrenar las piezas405. Tres de sus obras extraen sus temas de los mitos trágicos y sus protagonistas, muy significativamente, son tres arquetípicas he- roínas: Medea en Ritual per a Medea406, Fedra (Teresa) en Lagartijas, gaviotas, mariposas407 y Clitemnestra en la obra h ~ m ó n i m a ~ ~ ~ . En todas estas piezas, como en el resto de su producción, la autora, y así lo afir- ma ella misma, incide en la problemática de la mujer y para ello escoge figuras paradigmáticas, históricas, míticas o anónimas, que se rebelan contra el papel tradicional y se enfrentan al resto de la sociedad para defender sus derechos409.

Una de estas mujeres es la legendaria Cliternnestra, cuyo protago- nismo queda patente ya desde el título de una pieza en la que la autora nos sumerge en el mundo de la Grecia clásica. La obra surge como una versión abreviada de las tragedias que tratan el tema de los Atridas,

63-71; "El mito en la joven generación teatral de los 90: una huida imposible de un mundo de sangre, soledad y muerte", cit., entre otros. Para el teatro mitológico gallego y catalán remitimos a los trabajos de M". J. Ragué, Els personatges femenins de la tragédia grega en el teatre catalá del segle XY; Sabadell, 1987, y Los personajes y temas de la tragedia griega en el teatro gallego contemporáneo, La Coruña, O Castro, 199 1; "Clitemnestra, Penélope y Fedra. Contemporaneidad de su transgresión", E l j l D 'Ariadna, Bari, Levante ed., 2001, pp. 367-379.

405 "Hacia una dramaturgia femenina7', ALEC 19, 3, 1994, pp. 343-363.

406 Traducida al castellano por la autora e inédita. J. G. Schroeder dirigió una lectura dramatizada en la SGAE en 1986.

407 Murcia, ATE, 1990, cuya versión catalana Crits de Gavina (antes La libertad de Fedra) ganó en 1989 el premio Arca de Lérida y fue leída en la SGAE bajo la dirección de J. G. Schroeder en 1987.

408 Realizó también la autora una versión de las Troyanas de Eurípides con el título Les dones de Troia, en 1994. La obra se estrenó en el Teatro Príncipe de Badalona, fue traducida al castellano por A. Rodríguez y estrenada en El Salvador en la primavera- verano de 1995, inédita en castellano; en catalán Barcelona, Millá, 1989.

409 Cf. Ma. J. Ragué Arias, "El teatro feminista, o el no-teatro no-feminista", Estreno 10, 2, otoño, 1984.

organizadas diacrónicamente y adaptando los textos para acentuar al- gunos aspectos e introducir nuevos perfiles a los caracteres tradiciona- les410. La adaptación de estas obras se ha realizado a partir de las traduc- ciones en prosa de los textos griegos, incluyendo entre tiradas de versos más o menos extensas algunas intervenciones originales de la autora y reduciendo, en múltiples ocasiones, los textos originales mediante la eliminación de sus versos o la versión abreviada de los mismos. Un in- teresante procedimiento es la inversión del significado a partir del texto original, es decir, la utilización de éste para connotar otro contenido opuesto; se encuentran ejemplos sobre todo en la última parte de la obra en la que la solución argumenta1 va a ser diversa de la que se encuentra en Esquilo, modelo de la última parte de la pieza.

Esta original organización sintética permite identificar en la obra de Ragué los textos de Esquilo, Sófocles y Eurípides en un orden que mantiene la cronología mítica, situando en primer lugar la versión de la obra euripidea IJigenia en Áulide. La estructura de la obra y su equiva- lencia es la siguiente:

1 PRJMERACTO 1 Primer cuadro (cuatro escenas)

Segundo cuadro (seis escenas)

TERCER ACTO 1 1

Ijigenia en Áulide

Agamenón

SEGUNDO ACTO (ocho escenas)

CoéforodElectra (Sófocles y Eurípides)

Primer cuadro (tres escenas)

1 Tercer cuadro (una escena) 1 Segunda parte de Euménides. (En 1

Orestes

Segundo cuadro (dos escenas)

1 el ágora de Atenas)

Primera parte de Euménides. (La acción transcurre en Delfos, en el santuario de Apolo)

410 Editada en catalán, Barcelona, Millá, 1989. Citamos por ejemplar inédito traduci- do por la autora.

Las didascalias son breves, normalmente la autora hace uso de una acotación de contextualización espacio-temporal cada vez que se produce un cambio de escenario o una interrupción en la trama. En el primer cuadro la acotación no enmarca la acción en un lugar determi- nado sino que nos sitúa en un ambiente inspirado en la tragedia clásica, sin más especificación. La autora se limita a señalar el espacio escéni- co exterior, paisaje marino4l1. El segundo cuadro también se localiza de forma escueta. La acción se sitúa, según la acotación inicial, en la entrada de un palacio micénico, evocando la escena del Agamenón en la que el palacio servía de fondo. De este modo se irán precisando los diferentes lugares de desarrollo de la acción. En el segundo cuadro del tercer acto se produce un cambio de escenario, tal y como debía ocurrir en la última pieza de la trilogía esquilea. El resto de las acotaciones al texto señalan la entrada y salida de los personajes, los silencios y, con breves pinceladas, en ocasiones, se detiene a perfilar esquemáticamente la actitud con la que éstos se presentan.

Con la parquedad a la hora de la presentación didascálica pretende la autora acercarse a la construcción de la tragedia clásica donde, como se sabe, no se encontraban acotaciones al texto412, resistiéndose a se- guir la estructuración moderna de un argumento cuyo modelo ha sido tomado de la tradición dramática, con lo que demuestra que su interés no reside tanto en el mito en sí, como en la codificación trágica de la leyenda que le sirve de in~piración.~'~

411 Ma. P. Pérez-Stansfield, "La desacralización del mito y la historia. Texto y sub- texto en dos nuevas dramaturgas españolas", Gestos 4, noviembre 1987, p. 88 SS., ha señalado el valor simbólico de las acotaciones. La autora a través de la ambigüedad de datos ofrecidos pretende evitar la localización en un solo lugar del mediterráneo, aunque se resiste a prescindir de la ambientación clásica en la que ha de desarrollarse su versión.

412 Las acotaciones implícitas de la escena griega ( cf. a este respecto los estudios de G. Chancellor, "Le didascalie nel testo" y O. Taplin, "La questione delle indicazioni didascaliche", C Molinari (a cura di), Il teatro greco nell 'eta di Pericle, cit., (pp. 127- 160) se sustituyen ahora por acotaciones al texto o explícitas.

413 A esta intención responde también el mantenimiento de los coros, aunque su inter- vención, coherentemente con el procedimiento seguido por la autora, ha sido restrin- gida sin dejar que pierda la participación pero siendo ésta mucho menos significativa que la que ostentaba en la tragedia clásica.

En cuanto al lenguaje, busca la sencillez dentro de la elegancia trágica, sin anacronismos ni cambios de registro y no siempre mantie- ne epítetos, metáforas y recursos estilísticos característicos del texto griego. En general, disuelve o fragmenta los parlamentos más largos, en ocasiones reestructura las intervenciones para estrechar el contacto entre los personajes y de ellas numerosas responden a un resumen des- pojado de retórica de los versos de los poetas trágicos.

La acción comienza en Áulide donde, manteniendo con fidelidad el desarrollo argumenta1 euripideo, Agamenón ha ordenado que sea conducida Ifigenia para ser sacrificada a Ártemis, momento en el que el Atrida se convierte en culpable.414 Agamenón, en oposición a su modelo clásico, no está atormentado por la duda, aunque tampoco se encuentra totalmente decidido. Pese a que el momento de la acción sea paralelo al de la tragedia euripidea, Ragué pretende, desde el principio, que la atención se centre en el antagonismo existente entre los varones y las mujeres, la dialéctica se encuentra ante dos modos diferentes de conce- bir el mundo que se reflejan en la pareja protagonista (Agamenón-Cli- temnestra) hipercaracterizada en relación con los clásicos hacia los dos extremos: El de la violencia patriarcal y el de la pacificación femenina, con el fin de hacer patente este enfi-entamiento en cualquier situación que se plantee.

Existen además una serie de mecanismos de adaptación que se refieren a elementos recurrentes, algunos nuevos y otros traducidos del texto griego. Las referencias a la mujer y a su deber como tal o a su comportamiento son numerosas y contribuyen al planteamiento del tema desde el punto de vista de esta autora. Se insiste en la idea de sumisión al dirigirse Cliternnestra a Agamenón y ofrecerle a su hija: "Aquí tienes, querido esposo, a nuestra hija, dispuesta a casarse con quien tú has elegido para ser su marido". Agamenón no duda en dar ór-

414 En versos del Agamenón (222 SS.) se expresa, como ya comprobamos, la idea de que en la acción del Atrida está el origen de su culpabilidad. Refiriéndose a la obra que nos ocupa, M". P. Pérez-Stansfield, "art. cit.", p. 86, señala que la ejecución de la ley del talión no parece ser el único motivo. Parece más bien que la fuerza del instinto y del inconsciente se vuelve incontrolable y conduce al hombre a la pérdida del equili- brio de su conciencia. El crimen de Ifigenia, apunta, revela las acciones crueles de los hombres, ante la perspectiva de conseguir el poder.

denes a Clitemnestra, como también hace en el texto griego (73 1 SS.) y, tras haber descubierto ésta el crimen que prepara, le reprocha sus razo- namientos femeninos. Clitemnestra se remonta a su boda, manteniendo la versión clásica en la que se muestra la falta de libertad de la mujer y su escaso poder de decisión a la hora de contraer matrimonio.

CLITEMNESTRA- Escúchame, Agamenón. Nuestra boda fue un acto de violencia. Habías matado a mi primer esposo415, pero cuando mis hermanos se enfrentaron contigo, tú huiste y pediste misericordia a mi padre. En aquel momento me convirtieron en tu esposa. Y tú me dijiste: la historia de los míos ha estado llena de sangre y odio, quiero acabar con la maldición y te pido ayuda para conseguir amor y paz para nuestra casa. He sido una buena esposa, te he dado cuatro hijos416, ¿he de seguir pariendo hijos para que mueran a tus manos en nombre de la guerra? No me llenes de deseo de venganza. Ahora te amo, Agamenón. No hagas que mi amor de hoy se convierta en odio etemo417.

La oposición hombre - mujer constituye, por lo tanto, un núcleo significativo recurrente. Es Clitemnestra la que en primer lugar desmi- tifica la guerra de Troya, rebatiendo el argumento del rapto de Helena al afirmar: "Si el país de Paris no fuese la rica tierra de Troya, no mar- charía el ejército hacia una guerra que comienza ya con la muerte de tu hija", para concluir con una afirmación de carácter general que traspasa la realidad presente, a partir de la que, sin embargo, surge la considera- ción que se repetirá más de una vez a lo largo de toda la obra, siempre en boca de personajes femeninos, elemento que refuerza el nuevo ca- rácter señalado en la heroína: "Es la ambición el origen de toda guerra; las mujeres ni las provocamos ni las queremos. Nos abandonáis para

415 Según la tradición se refiere a Tántalo, a quien Clitemnestra desposó antes de Aga- menón. Esta misma mención aparece en Eurípides, I.A., 1150.

416 En Eurípides afirma Clitemnestra haberle dado a Agamenón tres hijas y un niño (1 164).

417 Cf. I. A. 1146 SS.

defender el honor de Menelao y para haceros con el oro de Troyan418. La autora evita, por lo tanto, la condena a Helena en boca de Clitemnestra puesto que en este caso la defensa del género femenino no permite ata- car a la mala mujer, la más odiada, que ha provocado la guerra y por la que sus hijos han de pagaF19(1 169-70).

En la obra de Ragué Ifigenia conoce casualmente su final, puesto que escucha la conversación entre sus padres. Asume, aunque con dolor, un destino que a la vez lamenta y al que se encontraba atada, según sus palabras, desde el momento de su nacimiento. Solo ante Ifigenia Aga- menón se enternece y le explica la causa de su muerte: "Helena originó esta guerra al abandonar a su esposo para huir con el troyano Paris. No soy yo quien señala tu destino, sino los amores injustos de otra mujer, hermana de tu madre", afirmación que provoca, como hemos señalado, la reacción de Clitemnestra a favor de Helena, ausente en Eurípides, y la generalización en defensa de unos valores positivos que explica las verdaderas causas de la guerra de Troya.

La última referencia al sometimiento femenino correrá a cargo de la resignada Ifigenia que exhorta a su madre antes de ser sacrificada para que cese en su deseo de venganza ya que, aunque ella ha sido siempre la que la ha cuidado y acompañado: "no eres tú quien marca ahora el cami- no de mi vida, porque es el padre el que rige el destino de las familias", palabras que de nuevo reproducen un verso del original en el que Ifige- nia ruega a su madre que no guarde odio a su padre y esposo (1454).

También con la mención de Casandra se hace hincapié en este as- pecto, puesto que al aludir a la profetisa y a su condena de no ser creída por nadie se refiere la causa de este castigo, cuyo motor fue el dios

418 Esta desmitificación de la argumentación tradicional se produce también en la obra de Domingo Miras, Egisto, sobre el mismo tema. Se descodifica directamente en el tex- to el valor simbólico de la guerra de Troya bajo la visión de un autor de nuestro siglo y tal vez, se refleja lo que verdaderamente fue la campaña a Troya de los Atridas. Cf. M. Eliade, El mito del eterno retorno, cit., p. 39.

419 También en versos del coro aparece Helena como causante de la guerra (1253- 1254) y en 13 15 SS. es Ifigenia la que en su lamento condena a Helena. Como se sabe, Eurípides defiende a Helena en la obra homónima, no sin una mirada irónica a sus propias explicaciones, pero, por el contrario, desarrolla una dura crítica de esta mujer en Las Troyanas y en muchos versos de otras obras, como vemos en Electra.

Apolo al maldecirla escupiendo en su boca porque "no se dejó seducir por él"420. De nuevo el género masculino se caracteriza por una actitud mucho más vil y vengativa que el femenino del que se hace apología en esta obra. Nada tiene que ver este final con la narración del mensajero a Clitemnestra del sacrificio y el final de su hija, ni la despedida de Aga- menón al salir hacia Troya (1621 SS.), momento en que se justifica por última vez. La supresión de éste obedece a diversas causas. Por una par- te, la muerte real de Ifigenia acentúa el dolor de Clitemnestra y justifica en mayor medida su crimen, así ella recomienda a su hija resignación y le promete venganza:

CLITEMNESTRA- Tu padre te espera, Ifigenia. Estas son tus bodas. No desfallezcas, pequeña mía. Lloraré y vengaré tu muerte inocente. No esperes perdón, Agamenón, si sacrificas a mi hija, porque sólo podré maldecir a quien la lleva al tálamo del sacrificio. Pagarás la acción que hoy vas a cometer.

En segundo lugar, la decisión de Agamenón ha desatado la vengan- za y la tragedia, su actitud, como la de todos los hombres, movido por la ambición y la violencia lo condena, el resto deja de importar a la autora que ha destacado suficientemente, basándose en los textos clásicos, los elementos de oposición entre lo masculino y lo femenino, dos órdenes enfrentados: Uno matriarcal y arcaico y otro patriarcal, y el deseo de la vuelta al origen eliminando los nuevos valores masculinos estable- c i d o ~ ~ ~ ~ . Esta oposición se produce tanto en el plano divino, entre los dioses del Olimpo: Zeus, Apolo, Atenea y las divinidades ctónicas, las E r i n i e ~ ~ ~ ~ , como en el plano humano con Agamenón, Orestes, Menelao e incluso Egisto fi-ente a Clitemnestra.

Ifigenia queda relegada a un papel mucho menos importante que el que tenía en la obra ewipidea porque la intención de Ragué es señalar, con la introducción de este episodio, el origen del odio de Clitemnestra

420 Cf. los versos del coro 755 SS.

421 Cf. D. Miras, "Del campo a la polis.. .", cit., p. 17 SS.

422 En cuanto a la oposición de los dos órdenes de divinidades en la obra de Esquilo cf. A. Moureau, Eschyle: La violence et le chaos, Paris, Belles Lettres, 1985, p. 267 SS.

y por lo tanto ya desde el principio centra la atención en el enfrenta- miento de ésta con Agamenón. El carácter de su hija es plano, no sufre la transición comentada por Aristóteles (1454 a), "anómala" para el Estagirita y, sin embargo, fundamental en el tratamiento psicológico de los personajes que lleva a cabo E ~ r í p i d e s ~ ~ ~ . Asume y lamenta en este caso su destino pero lo acepta, animada ahora por las palabras de Cliternnestra. Sus intervenciones son muy breves y no añaden ningún elemento, además se han suprimido aquellas palabras que en boca de Ifigenia podían servir de exculpación para Agamenón, de defensa pa- triótica o de justificación apologética del género masculino424. Tampoco el hecho del deseo de Ártemis se considera razón suficiente y se tiene éste mucho menos en cuenta que en la obra clásica, a la vez que se su- primen parte de las menciones a ésta y a otras divinidades y la figura de los dioses no sale a la luz, ni siquiera para ponerlos en tela de Por otra parte, los estásimos corales han sido prácticamente eliminados, interviniendo la voz de las mujeres sólo en breves ocasiones, una de ellas definitiva puesto que asumen el papel del anciano, por otra parte ausente en la versión, y revelan a Clitemnestra las intenciones del Atri- da. Junto a ello se evitan algunos versos en los que se condena la figura de Helena y se prescinde de Aquiles, con quien Ifigenia debía unirse en matrimonio. Además, la versión finaliza en el momento en que Ifigenia resignada se marcha junto a Agamenón para ser sacrificada, obviando la autora los versos finales, más por razones argumentales en las que basar su posterior desarrollo que por problemas de autenticidad, que no con- sideramos hayan sido determinantes en la versión de Ragué. Con sus últimas palabras Ifigenia contribuye a la condena de la figura del Atrida, como hemos visto mucho más fría y despreciable que la ewipidea, y a la defensa de su género que lucha por la paz en pro de los valores posi- tivos, como se subrayará a lo largo de toda la obra y como demuestran las palabras de Ifigenia que ya no se deja matar en favor de Grecia sino con el fin de terminar con la violencia cuanto antes:

423 C. García Gual-L. A. de Cuenca introducción a Eurípides. Ijigenia en Áulide, Ma- drid, Gredos, 1998, p. 253.

424 1380 SS.

425 Cf. 1034.

1FIGENIA.- [...] No deseo esta guerra que me conduce al sacrificio, ni tampoco quiero ninguna otra guerra. Pero soportaré la adversidad de mi destino426 y, desconsolada, subiré al altar del sacrificio.

También el cuadro segundo que recoge la acción del Agamenón de Esquilo se caracteriza por la síntesis sazonada con eventuales va- riaciones. Se reducen una vez más las intervenciones corales427 pero el texto conserva escenas o alusiones a elementos de gran importancia por el contenido simbólico o metafórico que aportan, como pueden ser la escena de la alfombra428 y la repetida alusión a la red.

El papel de Casandra está sometido, sin embargo, a una serie de variantes mucho más pronunciadas y notorias. La adivina explica con detalle cómo Agamenón la capturó y la engañó, en ningún caso la pro- fetisa en la obra griega se expresa con palabras tan claras y directas, ni da a entender el hecho que en el nuevo texto expone. La necesidad de claridad puede deberse, como en muchos otros momentos, a la posible falta de contexto del auditorio de la nueva pieza junto a la opción de síntesis que ha tomado Ragué a partir del texto griego, unida finalmente a la voluntad de agudizar los rasgos más negativos de los personajes masculinos:

CASANDRA- Me tomó Agamenón, el rey de los griegos y me pose- yó. Serás reina de Grecia, me dijo, y yo respondí: soy virgen, ven a mi lecho.

426 Cf. 1375 SS.

427 Como ya hemos señalado en la obra de Ragué se mantiene el coro, frente a la ac- tualización que realiza del mito de Fedra en el que el coro no aparece. Comprobamos, pese a su presencia, cómo en el teatro del siglo XX cuando no se prescinde del coro éste se transforma o su papel se reduce a lo fundamental.

428 Según afirma D. J. Conacher (Aeschylus 'Ovesteia. A literary commentary, Toronto - Buffalo - London, University Press, 1987, p. 206) el conflicto femenino y mascu- lino, presente en toda la trilogía, que alcanza su clímax y resolución en Euménides, se resuelve en una victoria metafórica en el Agamenón en la escena de la alfombra, por lo que en el caso que nos ocupa la autora mantiene este pasaje considerado este significado.

Los pájaros dibujaban danzas de muerte en el firmamento y su canto era un gemido por la muerte de mi padre Príamo. Yo danzaba junto a las demás mujeres la música de mi destino, esposa de Agamenón, botín de guerra. Apolo nunca había poseído mi cuerpo, pero yo era su esclava, y por eso soy una buena esposa para el general. Mi casa ha muerto, los troyanos han muerto en su tierra y las troyanas han sido esclavizadas, pero yo soy reina, soy la esposa de Agamenón.

También en las palabras de Casandra surge otro de los motivos do- tados de fuerte contenido simbólico y heredados directamente de la tra- gedia griega, nos referimos a la red que mantiene el valor metafórico al que aludimos. En esta ocasión adaptando los w. 1125 SS. del Agamenón es el Atrida el que se encuentra atrapado dentro de la red, "como un pez, tu cuerpo dentro de una bañera". Cuando Clitemnestra haya asesinado a Agamenón se referirá de nuevo a esta imagen, aludiendo a que "una red lo hizo prisionero".

Apolo es el culpable del final de Casandra, ella le atribuye la res- ponsabilidad de su sufrimiento al dios "destructor y cómplice de la muerte". De nuevo el orden masculino pretende la aniquilación del orden femenino en este caso representado por Casandra que, en el 1í- mite de su desgracia, se siente inocente y "cansada de vivir, poseída y maldecida por Apolo, esclava, esposa y botín de guerra de Agamenón, profetisa a quien nadie cree". La responsabilidad de su muerte recae también en Agamenón pues es él quien la ha conducido hasta ella. Tam- bién Cliternnestra se siente objeto de la ambición de su esposo y a este argumento se aferra para operar su sacrificio:

CLITEMNESTRA- Agamenón jamás fue el esposo que mi corazón eligiera, ni tampoco lo fue mi primer marido a quien mató Agamenón429, ni he elegido yo a Egisto, compañía para mí durante estos últimos años430. LOS matrimonios, como muchos asesinatos, se llevan a cabo por ambición, y también la ambición

429 En la Ovestía no se refiere Clitemnestra en ningún momento a su primer marido, lo hace en rfigenia en Áulide, como ya hemos señalado.

430 Resulta novedosa esta arfimación de Cliternnestra que, como recordamos, en el Agurnenón no admite en ningún momento sentirse obligada a estar junto a Egisto.

es la principal causa de todas las guerras, que no fue Helena más que un pretexto en la guerra de Troya.

La opción de Clitemnestra queda reducida al binomio matar o mo- rir bajo la espada de un compañero que vuelve acompañado de Casan- dra pero que n'mca consentiría que Clitemnestra estuviera con Egisto. De nuevo aparece aquí la denuncia de una sociedad machista que se puede deducir de los textos clásicos431 y que es idónea para la actitud de M". José Ragué ante el teatro, al que marca con su impronta ideológica, incidiendo una y otra vez a través de los textos clásicos en el tema de la mujer y la denuncia de la injusticia.

El coro cierra la escena ocho advirtiendo a Clitemnestra: "Sangre con sangre", "muerte con y la nueve se abre con la declara- ción del mismo coro de la muerte de Agamenón. No sólo mantienen el decoro clásico, sino que la autora lo lleva al extremo no siendo ni siquiera perceptibles los lamentos del Atrida. Ante la repetida condena del coro a Clitemnestra, ésta vuelve a replicar con los mismos razona- mientos: la muerte de Ifigenia, Casandra, botín de guerra, y sus amantes por las que como se lee en Homero, puso en peligro la victoria433: "tan- tas Criseidas y Briseidas que pasaron por su lecho real".

Este segundo cuadro ha sido también reducido al esquema básico del desarrollo del que destaca la figura de Clitemnestra justificada en su actitud criminal. Ha evitado Ragué la narración del crimen y Cli- ternnestra lo asume como propio desde el primer momento, razonando

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431 Cf. los versos de la Electra de Eurípides en los que Clitemnestra denuncia el dife- rente tratamiento que en determinadas situaciones obtienen los hombres frente a las mujeres ( E. El. 1036-1040).

432 Cf. 1430. En las últimas palabras del coro de Ragué: "¿quién puede nacer libre de desgracia?", se condensa el sentido de los VV. 1333 SS.

433 De sobra conocido es el pasaje del canto 1 de la Ilíada en el que Agamenón y Aquiles se enemistan por una esclava, Briseida, y Aquiles abandona el campo de batalla. Tam- bién a Criseidas en general se hace mención en el Agamenón, 1439 SS., para continuar refiriéndose a Casandra, su compañera de lecho. Para Winnington-Ingram (Aischylos. .. , cit., p. 132) estos sentimientos de Clitemnestra la presentan como símbolo de todas las esposas y madres que sufren el estatus inferior de la mujer en el matrimonio, tal y como quiere reflejar en este caso la autora de la obra.

también la crítica situación de Casandra. El coro, que interviene en me- nor medida que en la obra esquilea, tiene un protagonismo mayor que en el cuadro anterior. Las menciones de la divinidad han sido también eliminadas, así como aquellas que se referían a la Justicia, Ate, Erinis etc. El papel de Egisto es mucho menos significativo y en su corta in- tervención, resumen de los versos esquileos, se muestra mezquino y ruín. El llamamiento a la paz de Clitemnestra y la defensa de sus hijos la sitúan ya desde este momento en un lugar valorado positivamente, exenta de cualquier ambigüedad en su comportamiento que se pudiera adivinar en la tragedia griega.

El segundo acto retoma la acción tras la muerte de Agamenón. La autora aúna en su versión la lectura de Coéforos y de las Electras de Só- focles y Eurípides. Orestes llega, en la obra de Ragué, con la conciencia de que ha de vengar la muerte de su padre y consciente del dolor que le causará matar a su propia madre. No se preocupa por cortar un rizo que será encontrado posteriormente por Crisótemis en el momento del reconocimiento, según el modelo sofocleo, pese a que a partir de este momento en la obra se seguirá el texto de este autor, abandonando tem- poralmente la pieza esquilea. Es significativo que tampoco se mencione el oráculo de Apolo. Hasta muy avanzado el desarrollo de los hechos los hermanos no se referirán al oráculo ni a sus consecuencias, sólo al final de este acto, en el momento en el que el texto euripideo salga a la luz se plantean la validez del mandato.

También ahora se mantiene la línea de defensa de Clitemnestra, incluso en aquellas mujeres, como las del coro, que en la tradición acompañaron incansablemente a Electra y, en concreto en el caso de Sófocles, la animaron repetidas veces para que no perdiera las fuerzas y siguiera adelante con la venganza de Agamenón.

Se enfrentan, como en Sófocles, Electra y Crisótemis pero la apa- rición de la herrnana se produce en la nueva obra inmediatamente des- pués de la escena entre el coro y Electra. Nada se sabe hasta la llegada de ésta del plan del engaño que Orestes, junto a Pílades y al Pedagogo, realiza en la pieza sofoclea (45-50). El agón entre las hermanas respon- de a un resumen del clásico, con la diferencia de que en esta ocasión Crisótemis no le da a Electra la razón tan explícitamente como en Sófo-

les^^^, e incluso en alguna ocasión se permite defender a Clitemnestra. Pese a todo, ambas comparten la conciencia de inferioridad, no se trata de figuras opuestas sino complementarias, representan la teoría y la falta de acción frente a la praxis, manifestada en el deseo de Electra de hacerse varón para vengar a su padre. Los elementos oníricos premoni- torio~ reaparecen, añadiéndose al sueño de Clitemnestra una visión de Electra, original de la autora, en la que la joven comprende la necesidad de la vuelta de Orestes ya que "son los hijos varones las columnas de las familias". También Crisótemis insiste en la primacía masculina pues "las mujeres no han nacido para luchar contra los hombres ni para en- frentarse con el poder".

El miedo a la muerte de Orestes surgirá por un sueño que parece significar la desaparición del hijo del Atrida, eliminándose las partes del engaño a Clitemnestra y a Electra, la escena de la urna y el recono- cimiento de aquel a quien se creyó muerto. La mención de este sueño provoca que Crisótemis y Electra continúen su agón refiriéndose a su hermano y a la disposición de Electra de ser ella sola el brazo ejecutor si éste no vuelve.

En diversas ocasiones la nueva Crisótemis añade a los argumentos ya tradicionales alguna frase que culpabilice a Agamenón y quite peso a las obras de Clitemnestra e incorporará una última intervención a un parlamento referido a Agamenón acorde con la idea del hipotexto grie- go: "no resucitarás al padre con tu muerte, ni él tampoco merece tus lágrimas".

Sin embargo, poco convencida de sus palabras, vuelve en la mayo- ría de las ocasiones al parlamento tradicional sin atacar directamente la figura del Atrida puesto que la oposición clásica entre Crisótemis y Electra se da en su actitud y no en sus sentimientos hacia el progenitor. Admite que no serían capaces de vengarse, que morirían a manos de los asesinos y que por lo tanto es mejor obedecer, ceder a los que mandan

434 Reproduce la nueva Crisótemis la metáfora de la nave que ha de recoger sus velas para llegar a puerto, que aparece en los Sófocles, El. 335 SS., pero en el caso del autor clásico en varias ocasiones admite Crisótemis que Electra tiene razón y que ha de en- cubrir sus verdaderos sentimientos para con aquellos que ahora gobiernan (333 SS.).

(como en El. 396) que enfi-entarse a ellos. De nuevo el texto griego surge explícitamente al revelar Crisótemis a Electra las intenciones de Egisto contra ella. El castigo es el mismo en ambas piezas, encerrarla en una cueva donde nunca pueda ver el sol, y la reacción de Electra muy similar, puesto que asume su condición y no cede ante las amenazas. Finalizará el agó:i con la narración del sueño que atormenta a Clitem- nestra y que ha provocado que envíe a Crisótemis a realizar sacrificos (405 SS.). Se vuelve a contemplar una vez más el texto griego de cerca, correspondiendo los datos ofrecidos, en general, a los tradicionales, como el sueño de Clitemnestra y el agón entre Clitemnestra y Electra, en el que es posible identificar pronunciadas diferencias y matices muy significativos a la hora de caracterizar a la heroína. No llega la madre reprochando a su hija su actitud (como en El. 5 16-5 17) y amenazándola con la llegada de Egisto, sino que desde el principio se muestra bené- vola e intenta establecer una complicidad con su hija. En cuanto a las acusaciones por las que se ha de enfrentar a Electra, al contrario que en Sófocles, donde la única razón para justificarse era la muerte de Ifige- nia, en esta ocasión Clitemnestra se aferra y desarrolla los argumentos euripideos añadiendo algunos particulares y olvidando nombrar en pri- mer lugar a la hija inmolada435. A los reproches de Clitemnestra, Electra replica de nuevo a partir de los versos de E ~ r í p i d e s ~ ~ ~ .

El razonamiento de Clitemnestra es semejante al que expresó cuan- do fue sacrificada su hija en Áulide y no corresponde a ninguna de las versiones clásicas, se trata ahora del reconocimiento de su sumisión a Egisto contra su voluntad y la reacción hacia cualquier relación con un hombre, puesto que esto supone una esclavitud: "yo también me hallo a merced de mis amos pese a ser la reina de este país; antes obedecía a tu padre, ahora obedezco a Egisto. No es mi voluntad sino la suya la que de mí te aleja", para concluir, volviendo a la versión sofoclea, con el sa- crificio de Ifigenia y provocar con ello la respuesta de Electra según lo hace en el texto griego (525-564). Clitemnestra insiste en la condición de la mujer como "esclava del rey o del esposo, privada siempre de la

435 Cf. E., El. 1035-1040; Med. 244 SS, se expresa un pensamiento semejante.

436 Cf. E., El. 1010.

oportunidad de elegir: "Zeus hace los matrimonios de las mujeres". Se muestra benigna y compasiva hacia Electra pero reconoce, al contrario que en la obra euripidea donde admitía no sentirse contenta con sus

sentirse satisfecha de los actos que ha cometido, al igual que la heroína sofoclea (549-550).

La estructura del agón hasta este momento difiere de la clásica, puesto que mientras que en Sófocles ambas se permitían aducir sus razones en un largo parlamento de número de versos equivalentes, para mantener, al final, una esticomitia; en este caso las palabras de Clitemnestra y las de Electra se han ido alternando y ahora, continuan- do con los versos euripideos (1 112 SS.), concluirán el agón, añadiendo Clitemnestra una mención de su actual situación anímica en la que se refiere a los dioses que, progresivamente, van ocupando un papel más importante en la obra de Ragué:

CLITEMNESTRA- [. . .] Acepto mi destino. No culparé a nadie ni derramaré lágrimas de debilidad. Que cambien los dioses este mundo injusto, que suya es la responsabilidad.

La figura de la nueva heroína adquiere, a partir de este agón, im- portantes rasgos euripideos que la caracterizan de modo positivo. Hace gala de una mayor humanidad y un amor por sus hijos mucho más pro- fundo. En ningún momento los amenaza sino que los intenta proteger. Un carácter sólido se va revelando a lo largo del desarrollo de la nueva pieza, en contraste con el resto de los personajes, sobre todo con la figu- ra del Atrida. El abandono a la voluntad de los dioses, que por primera vez aparece mencionado en estos versos, responde más a una fórmula que a una verdadera convicción, puesto que todos los protagonistas humanos seguirán defendiendo sus razones y luchando por ellas hasta después de la muerte incluso en contra de lo que parece ser el destino decretado por la divinidad.

El agón entre Clitemnestra y Electra da paso directamente al nuevo enfrentamiento entre las hermanas puesto que, como apuntábamos, Ra- gué prescinde del engaño sobre la muerte de Orestes y por lo tanto de

437 Cf. E., El. 1105.

la narración del Pedagogo, de la mención a la voluntad de Clitemnestra de hacer sacrificos a Apolo y de la escena de la urna. El único indicio de que Orestes ha muerto es el sueño de Electra, por eso el coro duda:

CORO.- Pero, si Orestes no hubiese muerto, si él te ayudara en tu deseo de venganza, ¿volverías a la vida a vuestro padre con nuevas muertes? Teme a los dioses, Electra, porque su destino es implacable.

En las palabras del coro se descubre su deseo de calmar a Electra y evitar la muerte de Clitemnestra, mitigando la reacción del mismo en la pieza sofoclea, con esta actitud las coreutas provocan que Electra realice una invocación a su padre que recuerda los versos iniciales de la tragedia (1 10 SS.). Los versos del agón, de nuevo, responden a una ver- sión reducida del que mantienen las hermanas en Sófocles (871-895). El reconocimiento de los hermanos es escueto y sin ningún tipo de ten- sión, puesto que Orestes llega y se identifica directamente ante Electra mostrándole unas telas "tejidas por tus jóvenes manos"438.

El reconocimiento de Orestes es casi inmediato, realizan ambos hermanos una breve invocación a su padre muerto y a los poderes de Zeus que los habrán de guiar, sin hacer mención ninguna del oráculo y se disponen a ejecutar a Egisto. La planificación del engaño está inspi- rada en los versos de Sófocles (1295 SS.) y las palabras del coro como conclusión a la invocación en Esquilo (Ch. 855 SS):

CORO.- Zeus, padre de los dioses del Olimpo, escucha mi plegaria. Acompaña con tu fuerza a Orestes. Devuélvele el trono de su padre. Que la justicia borre la sangre. Y tú, prudente Orestes, cuando llegue el momento mantén firme tu mano al alzar la espada, consuma la expiación: da muerte a quien mató a tu padre.

Egisto se presenta momentos antes de su ejecución para volver a re- latar su historia familiar, subrayando así que el rencor hacia Agamenón es el Único motivo que lo une a Clitemnestra. La escena repite, a gran-

438 Cf. A., Ch. 230.

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des rasgos, la que se produjo en la primera parte de la obra y recuerda el prólogo del Agamenón de Séneca puesto en boca de Egisto y su primera aparición en el Agamenón esquileo (1577 SS.). Parece que consciente de su legendaria fama, lamenta su proverbial cobardía: "para poder cumplir con mi venganza no fui a la guerra con los soldados de Grecia y ahora el pueblo a escondidas comenta mi cobardía!"439 y reconoce su deseo, frustrado por Clitemnestra, de terminar con Orestes. Las últimas palabras de Egisto en las que se pregunta por el paradero de Orestes y parece conocer la noticia de su muerte responden a los versos de Sófo- cles (1445 SS.), tras haber sido engañado como se había planeado.

Orestes se presenta frente a Egisto, se identifica inmediatamente e instigado por Electra, como en la obra sofoclea (1482 SS.), lo eje- cuta, conduciéndolo fuera de escena, acompañado del grito de júbilo de Electra (cf. E., El. 870). La muerte de Clitemnestra queda para el final y se retarda el ritmo de la acción para enmarcar este momento de primordial significación en la tragedia de la heroína. El significado del matricidio, ha señalado Pérez-Stansfield, no es el del hijo condicionado por el designio de Apolo, sino que al cobrar la figura de Clitemnestra un valor atemporal y universal, al conjugarse en ella "todo lo positivo de lo femenino, así como todo lo mítico que tiene que ver con el origen, con la Madre y con la Madre Naturaleza", el matricidio de Orestes se con- vierte en un crimen contra la vida, contra la tierra y contra la naturaleza; "un crimen que va contra todas las leyes naturales, contra el tiempo y contra el universo".440 Como en la pieza euripidea Orestes se replan- tea el matricidio (cf. 968 SS.) y Electra ha de animarlo recordándole el crimen de Clitemnestra. Se alude ahora, por primera vez, al oráculo de Apolo, considerándolo una orden demasiado cruel:

0RESTES.- Es un acto de impiedad matar a la propia madre. En Delfos, Apolo Febo me ordenó un Oráculo demasiado cruel. ¿Es necesario obedecer siempre a los dioses? ¿Por qué Apolo me

439 A., A. 1634 SS.

440 "Art. cit.", p. 85.

convierte en parricida? Yo quiero vengar a mi amado padre, pero exige esta venganza la muerte de mi madre a mis manos?441

Necesitado de las palabras de Electra (cf. E., El. 981 SS.) se dirige a buscar a su madre, y tras una frase premonitoria del coro: "Eres Orestes, nieto de Atreo, no escaparás al destino de los Atridas", se enfrenta a ella, reproduciéndose ahora la situación esquilea, donde a los gritos acude Clitemnestra y el coro -en Esquilo el esclavo (885)- revela con misterio la identidad de Orestes : "Los muertos matan a los vivos". La escena se desarrolla a imagen de la griega, con la salvedad de que Cliternnestra no intenta atacar con la espada a su agresor, sino que directamente busca en Orestes la compasión de un hijo al que ama, le muestra su pecho y provoca la duda. En esta ocasión no está Pílades para pronunciar un recordatorio que renueve la fuerza del oráculo apolíneo por lo que el mismo Orestes se tendrá que convencer de la necesidad del hecho:

CLITEMNESTRA- Detente Orestes. ¡Ten piedad, hijo mío, ten piedad! Respeta el seno que tantas veces acogió tu sueño. Respeta el pecho de la mujer que te amamantó. 0RESTES.- ¡Dioses del Olimpo! ¿Debo Matar a mi madre? CLITEMNESTRA- Quiero envejecer a hi lado. .. mi pequeño Orestes. 0RESTES.- ¿Tú a mi lado, asesina de mi padre? CLITEMNESTRA- El crimen no fue mío sino del destino 0RESTES.- El destino te lleva a idéntica muerte.

Tras la amenaza de las Erinies maternas, según el tratamiento de la obra esquilea, Orestes se identifica con el sueño de Clitemnestra pero, puesto que en este caso el sueño se relataba según la versión sofoclea, la afirmación queda voluntariamente ambigua, ya que es ella la que se refiere a la serpiente, y Orestes responde aludiendo al sueño sin concre- tar a cuál.

Una intervención del coro en la que lamenta las desdichas de la fa- milia (cf. A., A. 935 SS, S., El. 1185 SS.) da paso a la situación euripidea, donde los hermanos son sobrecogidos por las dudas y el sentimiento de

441 Cf. E., El. 970 S S .

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culpa (cf. E., El. 1200 SS.), la solución del deus ex machina que dictará el destino fuhiro de los hermanos en dicha pieza la dará ahora el coro, resumiendo la intervención de los Dióscuros.

El acto acaba con una intervención del coro que adapta los versos de Coéforos (1065 SS.); no se ve todavía a Orestes atormentado por las furias, puesto que será en el próximo acto, versión en su primera parte del Orestes de Eurípides, cuando se continúe la acción que aquí parece concluir.

El tercer acto se divide en dos cuadros. En el primero se desarrolla una versión del Orestes de Eurípides, correspondiente según el crite- rio diacrónico que ha seguido la autora al adaptar el mito. El segundo cuadro, con el que se cierra la obra, corresponde a la tercera pieza de la trilogía de Esquilo.

La autora mantiene el procedimiento de adaptar las traducciones con relativa fidelidad y opta por la reducción o el resumen de los versos clásicos y por la disminución y síntesis de los estásimos corales a lo largo de toda la primera parte de la obra. Además, con la intención de hacer hincapié en la oposición de géneros ya indicada, introduce ideas que no aparecen en el Orestes y que son más características de Euméni- des, ya que están basadas en los versos de Apolo al defender la primacía del padre fi-ente a la madreM2.

CORO.- Si la mujer mata al esposo y el hijo mata a la madre, ¿cuándo acabará el crimen en la humanidad? Nadie te ayudará Orestes. Que tu muerte restablezca la justicia. 0RESTES.- Mi padre me engendró, mi madre me parió como un campo recibe la semilla. ¿No es más justa la fidelidad al padre que a la madre? Ella sustituyó en su lecho a mi padre por un extranjero. ¿No debía -acaso matarlos a los dos? Si las mujeres matan a los maridos ¿No es justicia asesinar a estas mujeres?

En la obra de Eurípides aparece Tindáreo, padre de Cliternnestra, personaje eliminado en esta obra junto a Pílades. De esta manera, el papel de este personaje que, pese a su ausencia, la autora no considera

442 Cf. Eu. 658 SS.

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prescindible, lo desempeña Orestes. Si en la obra de Eurípides es el amigo fiel del hijo de Agamenón el que propone la muerte de Helena (1 105 SS.), en este caso lo va a hacer el propio Orestes.

Suprime Ragué todo aquello que se refiere a hechos ya expuestos en obras anteriores que ella ha reunido en esta pieza, por lo que una vez señalados los antecedentes en la acción dramática, prefiere la au- tora aligerar las piezas y no incidir en lo que ya ha sido representado. Mantiene sin embargo versos del coro que le sirven para establecer la oposición de los personajes y la postura arcaica frente a la que ahora se quiere defender. Un ejemplo de esto sería el v. 605 de la obra del trágico ateniense que corresponde a la cuarta intervención del coro en este acto. En la primera intervención el coro condena a Helena, a quien en la obra de Eurípides condena Electra (55-60), la segunda vez que el coro hace uso de la palabra es para anunciar la llegada de Menelao, adaptación del v. 350 de la obra griega, la tercera es la ya mencionada, referida a la cadena criminal que no encuentra correspondiente en el hipotexto en unos versos determinados pero que se repite recurrentemente, ya que es uno de los temas principales de la tragedia clásica, aunque en este caso el coro parece cuestionarse la necesidad de esta actitud que lleva a un concepto de justicia basado en la venganza. Como decíamos en la cuar- ta intervención coral se adaptan fielmente dos versos del trágico clásico, donde reproduce una de las típicas sentencias euripideas contra el linaje femenino (605 SS.), a quien se considera causante de todos los males.

La nueva caracterización de Menelao no se aleja mucho de la del personaje trágico griego. La autora acentúa, si cabe, la cobardía de éste y su espíritu contradictorio. La muerte de Helena, planeada en Eurípi- des por los dos hermanos y Pílades, quien la ha impulsado, se resuelve aquí en un enfrentamiento entre los antagonistas masculinos Menelao y Orestes. Se elimina el desarrollo de ésta y la invocación a Agame- nón, además se intensifica la ironía trágica ya que Menelao desconoce la muerte de su esposa que no descubrirá hasta entrar en palacio, tras haber visto las manchas de sangre en la ropa de Orestes. Para éste la muerte de Helena supone la culminación de la venganza de su padre, con este nuevo crimen considera haber arrancado el mal de raíz ya que "Helena fue la causa que originó la guerra" junto a Clitemnestra, y las dos han recibido justicia. Alguna afirmación genérica, introducida por

Ragué, intensifica la ira de los personajes y aporta un matiz más cruel en su caracterización, como sucede al manifestar Orestes contundente- mente: "Nunca me cansaré de matar mujeres perversas". La muerte de Helena a manos de Orestes sin la conclusión divina supone un nuevo atentado contra el orden arcaico femenino.

El desarrollo final se aleja del clásico ya que Menelao acepta las condiciones de Orestes ante la amenaza de éste de matar a Hermíone, que no había sido mencionada antes y que además es denominada siem- pre como "la hija" ahorrándose la autora la referencia al nombre propio (161 1 SS.). Las últimas líneas, reservadas al coro, sirven de prólogo al siguiente cuadro Eurnénides:

Orestes, debes partir de esta tierra. No es tu pueblo quien debe juzgarte. Son los dioses quienes te juzgarán en Atenas. Apolo, que rige tus destinos, actuará allí como tu defensor. Pero antes irás a Delfos a rendir tributo a Apolo. Sólo entonces podrás ser juzgado en Atenas. Las Furias, las Damas de la Noche, serán tus acusadas, y los votos serán los de la asamblea de ciudadanos. Huye Orestes, sin que el pueblo te vea. Ni tu hermana ni tú debéis ser lapidados, pero la ira de las Damas de la Noche te perseguirá siempre.

En concordancia con los moldes de la tragedia clásica, a los que en este caso la autora se ha mantenido fiel en líneas generales, lo impor- tante no es la variación en el desenlace de la trama, ya que los mitos eran de sobra conocidos en la época clásica y en muchas ocasiones en la época que nos ocupa. Interesa el desarrollo, la forma en que estos mitos se han codificado en forma trágica y cómo cada autor clásico ha hecho poesía de ellos produciendo un determinado efecto en el espectador. En el caso de este acto de la obra de Ragué se ofrece un claro ejemplo de imitación de la estructura clásica. La autora ofrece en esta última inter- vención del coro una especie de preámbulo a lo que acontecerá, como veíamos en versos de Eurípides, pues su tragedia concluye aquí y no existe una "segunda parte" en la que se aclare la situación del hijo ma-

443 Cf. 01: 1650 SS.

tricida, sino que lo encontramos ya entre los Tauros, donde llega junto a Pílades, todavía atormentado por las furias, hecho que está justificado también por la aparición del deus ex machina que recompone la situa- ción de cada uno de los personajes, por lo que es necesario que ofrezca también una solución para el joven atormentado, solución de la que ya estaba informado el pueblo ateniense que conocía las Euménides de Es- quilo. Sin embargo, algo parece que será distinto en esta nueva versión. El "siempre" con que se cierra el cuadro, adelanta la nueva orientación de la tragedia, en la que no habrá lugar para la reconciliación esquilea, como no lo ha habido en este caso para la intervención del deus ex ma- china que aparece en el Orestes.

El segundo cuadro, según el procedimiento sintético que lleva a cabo María José Ragué en su obra, corresponde a Euménides. La au- tora prescinde del prólogo de la Pitia y son las Damas de la Noche444 (nombre de las Erinies en esta obra) quienes abren esta última sección, reduciendo el parlamento de la Pítia a una invocación a Gea, "madre de todo lo que vive y es fértil en tierra y en el mar". El significado de Gea, con la que se identifica a Cliternnestra y que está en estrecha relación con la Diosas de la noche, es de gran importancia en esta obra. Pasan después a mencionar la rivalidad entre Gea y Apolo y el hecho de que éste desposeyera a esta diosa del oráculo, lo que corrobora la transición de la sociedad arcaica y matriarcal a la patriarcal y la consecuente des- virtualización de lo femenino frente a lo masculino445, razón por la que

444 Cf. Eu. 416, donde son denominadas "hijas de la noche". F.I. Zeitlin, "The Dy- namic of Misogyny: Myth and Mythmaking in the Oresteia", Women in the Ancient World, J. Peradotto - J. P. Sullivan (ed.), Albany, State University of New York Press, 1974, p. 173, subraya esta genealogía comparándola con la que ofrece Hesíodo y afirma: "he presents the Erinyes as daughters of Night, representatives of a negative matriarchy that must be overcome [. . .] in their new genealogy as parthenogenetic off spring of Night the principle of vengance itself is posed as Wholly female and female in its blackest and most negative manifestation".

445 F. 1. Zeitlin se refiere a la relación que se establece con el mito de la sucesión délfica y el significado de la Orestía: "The Delphic sucesión myth (a parallel to the evolution of power in Hesiodo's Theogony) provides a direct mythological model for the transference of power from female to male".

Ragué introduce esta intervención del coro de Erinies que no se encuen- tra en las obras clásicas, como prólogo de la última parte446:

CORO DE DAMAS DE LA NOCHE.- A ti te honramos Gea, madre de todo lo que vive y es fértil en la tierra y en el mar. Tú bendices a los seres humanos y les das vida. Feliz aquel a quien tú proteges porque todo florecerá y dará fnitos a su alrededor. A ti saludamos, madre de los dioses, diosa de la tierra. Tú presidías este oráculo hasta que Apolo, hijo de Zeus, nació en la isla de Delos y emergiendo en el mar que surcan los navíos, llegó a este santuario para alzarse sobre los mortales. Apolo te desposeyó de este oráculo que él preside ahora. Vuelve Gea a presidir el oráculo de Delfos para que se acabe el crimen entre los mortales.

Contempla al ser horrible que se arrodilla ante tu altar447, ¿qué tierra no lamentaría haber criado monstruos como éste? Apolo apoya a Orestes, pero nosotras, las Damas de la Noche, somos hijas de Gea y acusamos al matricida.

Inmediatamente después aparece Apolo animando a Orestes, antes de que éste le pida clemencia. Así en la escena 22 el protagonismo lo adquieren las dos figuras representantes de los dos órdenes divinos, las diosas ctónicas y los dioses del Olimpo. En la obra de Ragué las Erinies no se permiten el sueño, sino que están al acecho desde el comienzo, conscientes de su papel fundamental en el enfrentamiento que se va a

446 ES evidente la simplificación que ha llevado a cabo la autora. Prescinde de la breve historia que la Pitia realiza del oráculo de Delfos, haciendo mención tras Gea, de Temis (2 SS.) y de Febe, que ocuparon el trono de Delfos de forma pacífica en con- traposición a Apolo. A partir de este momento se pone de manifiesto el conflicto que Ragué considera fundamental, la dualidad Gea - Apolo, paz- violencia, que simboliza el enfrentamiento masculino-femenino. Más que la fidelidad a una u otra fuente lo que Ragué está interesada por subrayar es el hecho de que desde el origen fue el orden masculino el que violó los derechos del femenino desposeyendo a Gea del oráculo y por lo tanto, es necesaria y está legitimada la restitución del orden prístino. Respecto al oráculo y su adquisición por parte de Apolo cf. A. Iriarte, Las redes de2 enigma. Voces femeninas en elpensamiento griego, Madrid, Taurus, 1990, p. 7 SS.

447 Cf. 34 SS. La alusión a Orestes en la obra actual, aunque tiene su punto de partida en estos versos de la Pitia en los que se describe a las Erinies, ha quedado reducida a una sola frase deíctica y una nueva reflexión sobre el enfrentamiento Apolo-Orestes contra Damas de la Noche- Clitemnestra, puesto que son éstas ahora las que lo con- templan.

producir y en el que Orestes se convierte en un mero objeto dentro de una lucha que se libra en un plano superior.

La opción de Ragué no es sólo la de mantener el esquema funda- mental de la historia mítica, sino que pretende ahora ampliar la expli- cación y las referencias a ella. La conclusión se deja entrever desde las primeras palabras de las diosas ctónicas que consideran el conflicto entre Clitemnestra y Orestes como el último enfrentamiento desenca- denado por la desposesión de Gea. El mito es utilizado para representar un problema que, bajo este punto de vista, quedó sin solución en aquel momento y al que, por lo tanto, es necesario volver para encontrar una salida con la que concluir un conflicto heredado a partir del mito cos- mogónico de Gea y la usurpación del oráculo de Delfos. Alejándose de la versión esquilea, Ragué enfrenta a las Damas de la Noche con Apolo, extrayendo y emancipando de la historia mítica ambas posturas en tér- minos generales.

Tras la escena que sustituye al prólogo pítico vuelve Ragué a la tragedia esquilea, con la intervención de la sombra de Clitemnestra que instiga a las Erinies y las saca de su sueño. La intervención de Clitem- nestra en el autor griego es mucho más extensa y la respuesta de las Eri- nies no coincide hasta la última exhortación al dios olímpico que en la versión de Ragué es cómplice de Orestes. A este respecto es importante mantener la distinción entre coautor, "cómplice" metaítios, y panaítios causante de todo, "auténtico asesino", para Ragué. Esta precisión, en la que tanto hincapié se hace en la Orestía, tendía a desdibujarse en el tea- tro contemporáneo en el que, como ya hemos podido comprobar, Apolo no encuentra lugar -en líneas generales- ni como cómplice, ni como au- tor, quedando normalmente eliminado de la trama o sustituido por otro tipo de poder o fuerza impulsora, generalmente de naturaleza humana o abstracta: ambición, deseo de poder, envidia etc. Ragué mantiene la presencia de Apolo y mantiene también su responsabilidad, que es ab- soluta para las Erinies, lo que demuestra que ahora Orestes es sólo un símbolo como lo es el dios, representantes ambos del lado negativo del binomio masculino-femenino, en los niveles divino y humano. Por otra parte, Ragué ha unificado las dos figuras puesto que Apolo, como pri- mer matricida, constituye el trasunto divino de Orestes y la condena es para el dios no sólo por su oráculo, sino por su actuación legendaria.

El momento siguiente, en el que se produce un agón entre Apolo y las Erinies, la autora contemporánea opta por mantenerlo siguiendo un procedimiento inverso al que era habitual puesto que, frente a Esquilo, que desarrolla una esticomitia, Ragué prefiere reducir la extensión total que en la obra clásica ocupa los versos 200-2 12 y compensar ampliando cada una de las intervenciones que ahora se reducen a cuatro, dos para cada uno de los interlocutores. En ellas, las Damas de la Noche intro- ducen el tema de la madre y el esposo, que Apolo y Atenea se encargan de aclarar en Esquilo, como más adelante harán también en la versión actual que se desarrollará ya "en el ágora de Atenas".

En el tercer cuadro la autora introduce otra novedad que consiste en la reaparición de la sombra de Clitemnestra que aporta un cambio de rumbo a la catástrofe dramática. Se mantiene en líneas generales la es- tructura esquilea y el coro de Damas de la noche o Erinies comienza la defensa de Cliternnestra con un acertado discurso en el que reivindica la justicia de la actuación de la heroína. A la argumentación realizada por Atenea, según el modelo clásico, se añade una nueva razón derivada del origen de la diosa que reconoce que su corazón ama las virtudes mascu- linas de las que una es, sin duda, "la capacidad de matar". Ella, como le recriminan las Erinies, ha elegido un mundo de valores masculinos que imita y, por lo tanto, es responsable de la tragedia.

Las primeras intervenciones de Atenea se concentran en la descrip- ción de sus características, que inmediatamente es incluida entre las di- vinidades olímpicas enfrentados a las Erinies y, por lo tanto, favorables a Orestes.

ATENEA.- Soy guardiana de esta ciudad. Amo a los guerreros victoriosos. Como mi hermano Apolo, rechazo los valores de la madre y Gea no me complace. Mi causa es la de Apolo y tú has seguido sus leyes. Te ayudaré.

Y un poco más adelante:

ATENEA.- Mi árbol no es el almendro, ni el naranjo en flor, mi árbol es el olivo448. Mi vestido es el escudo y la lanza. Soy virgen y nací de la cabeza del padre de todos los dioses. Sólo la inteligencia y la razón deben gobernar a los pueblos.

No se alude al rito de purificación de la sangre, como en Esquilo, ni tampoco las Erinies invocan a la madre Noche. Atenea adelanta su decisión de apoyar a Orestes puesto que tras sus palabras la postura que tomará ha quedado suficientemente clara. En la obra de Ragué Atenea es la diosa que ha traicionado el orden matriarcal; apoyándose como en Esquilo en su origen mítico449, subraya en esta obra el rechazo que siente hacia todo lo femenino. Las Erinies se definen por la defensa del orden de Gea, persiguen a Orestes porque "ha violado las leyes de la humanidad, de las que la madre es fuente de vida" y aparecen como divinidades positivas frente al nuevo orden que ha traído la destrucción al mundo. Su acusación es, sobre todo, una defensa de las razones de Cliternnestra, identificada con la Madre Universal, la Madre Naturale- za que ha sido engañada y despojada de sus hijos. Orestes ha atentado contra Clitemnestra como Apolo el nuevo dios, el primer matricida, lo hizo contra Gea. Para ellas, el tribunal democrático constituido por Atenea no tiene valor desde el momento en que se trata de un tribunal masculino en el que no existe "ni una mujer que pueda juzgar a otra mu- jer", en una ciudad donde "no hay ni una sola mujer ateniense, tan sólo esposas de ciudadanos", por lo que la solución ofrecida como ejemplo de progreso social describe la situación de marginalidad en la que se encuentra el orden femenino.

Atenea es la culpable de la muerte de Casandra y de las actitudes de Crisótemis y Electra (sumisión y rebeldía contra la figura materna); frente a ella Clitemnestra queda justificada por las Damas de la Noche

448 Como se sabe, en Grecia el olivo era el árbol consagrado a la diosa Atenea y su simbología es muy rica. Ragué conoce este dato y lo incluye en el parlamento de la diosa, contraponiéndolo a otros árboles como el almendro y el naranjo -árbol desco- nocido en el mundo clásico, exportado a Europa posteriormente- estableciendo una oposición simbólica entre estos dos últimos vegetales, evocadores de lo femenino y el árbol del olivo, imagen masculina.

449 Cf. Eu. 736-738.

ya que de no haber matado a Agamenón, hubiera sufrido el castigo de éste por haberle sido infiel junto a Egisto, nuevo argumento esgrimido por las defensoras de Clitemnestra que no aparece en la tragedia de Esquilo. La razón fundamental del asesinato se convierte ahora en la infidelidad, unida al dolor por la muerte de Ifigenia. El ser infiel aparece justificado en el caso del hombre y condenado en el de la mujer, como ya insinuó Eurípides, una idea que en la pieza queda subrayada a través de un discurso retórico de apología de Clitemnestra. Tras ello las Eri- nies concluyen comenzando con el juicio y volviendo a enlazar con el discurso esquileo (587 SS.): "Y ahora nosotras, Orestes, te preguntamos: ¿Has matado a tu madre?".

Las Erinies ofrecen en esta ocasión una segunda oportunidad a Orestes. Repitiendo la acción de Coéforos, Clitemnestra ha surgido de entre las sombras de ultratumba y ahora tras el juicio de Atenea entabla un agón con los dioses olímpicos. La esposa de Agamenón vuelve a ofrecer su seno a Orestes, buscando una solución pacificadora que evite un nuevo acto matricida y que demuestre su amor por la paz y su deseo de concordia, pero Orestes se niega a "izar la vela de la paz" con Cli- temnestra y la ataca por segunda vez. Como consecuencia de su acción el hijo matricida vuelve a ser atormentado por la amenaza asfixiante de las Erinies que lo rodean, agresivas, manteniéndose firmes en su deseo de venganza.

Se ha vuelto a la acción de Coéforos con un doble asesinato, el de la madre y el del recuerdo redentor. Las Erinies continúan su lucha reivin- dicando el poder primigenio de Gea, cuya representante es Clitemnes- tra. No se produce la unión de las dos corrientes divinas, el joven arroyo y el viejo torrente siguen cada uno su cauce sin converger en ningún momento ni desembocar en un mismo océano. No se escucharán ahora las palabras finales de Euménide~~~O, en las que la luz vuelve a aparecer, se absuelve a Orestes y por lo tanto se justifica a Agamenón condenán- dose su muerte. El significado político que sirve de fondo al juicio de Atenea y la victoria que supone el éxito de un tribunal democrático que juzgue el crimen de sangre no tiene lugar en esta obra y los versos que a ello aluden han sido eliminados.

450 Cf. Eu. 916 SS.

La tragedia reside en la nueva adquisición de culpa de Orestes que voluntariamente es por segunda vez verdugo de Clitemnestra ya que rechaza la oportunidad de reconciliación y la solución pacificadora pro- puesta por ella. Las Damas de la Noche, voz plural del anticonformis- mo y la resistencia de la sociedad femenina, al mantenerse firmes en su deseo de venganza, dejan una puerta abierta que permita la anunciada vuelta a los orígenes.

Las Damas de la Noche elevan su voz coral rechazando el esquema impuesto por el orden masculino y defendiendo un universo pacífico y en armonía dejan un pequeño resquicio de luz en la tragedia del ser humano que se repite a lo largo de la historia, en un movimiento cíclico, de eterno retorno; por lo que las Erinies, ante un desesperanzado final, no llegarán a convertirse en Eurnénides, uniéndose en procesión a las jóvenes divinidades olímpicas.

En la última parte de la obra Ragué se permite mayor número de libertades, introduciendo elementos argumentales nuevos, aunque sin llegar a prescindir del todo de los textos clásicos. Hace uso de proce- dimientos como la introducción de originales perfiles más agudos o desarrollados en los personajes y la acentuación hasta el límite de otros a través de la interpretación de algunos matices que le sugiere la lectura de los clásicos. En la obra que nos ocupa se nos ha presentado un nuevo procedimiento, cercano a la refundición, a través del cual el mito clási- co se va a convertir en signo de múltiples significados.

La tradición le sirve a la autora para tomar una postura ante la so- ciedad actual, ejemplificando a partir de los héroes y heroínas griegas una situación rechazable, cuyo origen se remonta a una época proto- histórica, según lo interpretan algunos autores y, lo que más interesa a Ragué, se repite en un eterno retorno hasta nuestros días451. La autora

451 Desde el siglo XIX a partir de las teorías de J. J. Bachofen se interpreta la Orestía como la descripción dramática de la lucha entre el derecho matriarcal en su atardecer y el patriarcal que surge victorioso en edad heroica. Cf. J. J. Bachofen, Mutterrecht und Urreligion; Hans G. Kippenberg (hrsg.), Stuttgart, Alfred Kroner, 1927. Tradu- cido al español en parte en J. J. Bachofen, El matriarcado. Una investigación sobre la ginecocracia en el mundo antiguo según su naturaleza religiosa y jurídica, Madrid, Akal, 1987. Sobre el matricarcado en Atenas cf. pp. 15 1-2 18. M. Untersteiner, "11

toma una postura comprometida al modificar la actitud de sus heroínas y desde su ideología rechaza adaptar y adoptar la solución de la trage- dia clásica, realizando una suerte de llamada a la acción y por lo tanto dejando abierto a la actuación y a la esperanza, aunque aparentemente lejana, un final que parecía concluso. Si hubiera aceptado la solución conciliadora que ofrece la Orestía, habría negado la posibilidad de actuar al orden femenino liderado por Cliternnestra, la conciliación clásica hubiera supuesto, bajo el punto de vista de la autora, y según la línea de búsqueda de la liberación femenina que persigue en sus obras, la confesión general de la incapacidad de cambio, la sumisión y la ad- misión del orden establecido y la tradición de la que, sin embargo, la autora se sirve para mostrar que puede o debe ser modificada, que no ha de servir como un ejemplo que hay que seguir sino como un simple ejemplo, real, aceptable o rechazable. Es el sentido común actual el que tiene que dictar las pautas para juzgar el ejemplo y aceptarlo e imitarlo o no, continuando un camino opuesto, difícil y trasgresor, como se pone de manifiesto en Clitemne~trd~~.

La autora toma de las tragedias clásicas señaladas aquellas partes que le interesan por su significado, poniendo mayor atención en los momentos de agón, en los que aparecen intercambiando ideas protago- nistas y antagonistas: Agamenón y Clitemnestra, Clitemnestra y Egisto, Electra y Crisótemis, Damas de la Noche y Apolo o Atenea, sombra de Clitemnestra y Orestes, etc.

tragico nel mito di Agamennone e Oreste", Da Omevo addristotele, Brescia, Paideia, 1976, p. 234, considera que en la Ovestia se recuerda la oposición que la más antigua civilización helénica, victoriosa sobre la mediterránea, puso al culto de las diosas madres, inventando en el período de traspaso de un mundo a otro "el extraño mito del nacimiento de Atenea".

452 Muy significativo es, a este respecto, el final de Fedra (Teresa) en Lagartijas, gaviotas y maviposas. En ella Teresa elige el camino del suicidio, según el mito trans- mitido por los autores grecolatinos, pero en esta ocasión se trata de un suicidio sim- bólico, puesto que oprimida por el entorno que la rodea, Fedra decide abrirse camino y alejándose de su antecesora clásica, busca la libertad en la muerte de pasado de desprecio y resignación, momento que inaugura rompiendo la fotografía de su boda, a la vez que afirma: "Esta Teresa, la esposa de Pedro, acaba de suicidarse" (p. 71).

Para todo ello recurre a la síntesis y a la eliminación de pasajes que se refieran a momentos de otras tragedias que la autora ha incluido como parte de la acción, al igual que tiende a eliminar las alusiones y digresiones relacionadas con la genealogía y otros motivos mitológicos. Procede de este modo tanto con relación a los personajes como a la hora de escoger los estásimos corales más significativos. Las intervenciones que responden a versiones de versos trágicos de los clásicos normal- mente mantienen un orden lineal, aunque en algunas ocasiones la auto- ra invierte este orden en función de la organización de la nueva pieza, o repite el significado de éste en diversos lugares de su obra, con el fin de subrayar ciertas ideas fundamentales para la nueva creación.

Prescinde así mismo de algunos personajes como el Mensajero, Pílades o Helena y dota de mayor importancia la aparición de otros como ocurre con la sombra de Cliternnestra, de la que hace depender la peripecia de la última parte de la tragedia.

En los momentos en los que introduce nuevos textos, de mayor o menor extensión, imita el lenguaje de la tragedia clásica dando a las intervenciones de los personajes un tono elevado y, en cierto modo, arcaizante, con el fin de que éstos no contrasten con el resto que tiene como modelo los textos clásicos, aunque siempre manteniendo una 1í- nea de austeridad estilística. En otras ocasiones amplía algunas ideas que se han expresado en otros lugares de la misma obra, para reiterar aquellos aspectos que contribuyen a la orientación que la autora quiere dar a su tragedia.

Los dos últimos cuadros son los que presentan una mayor libertad con respecto a la fuente, en este caso Euménides. En ellos la tragedia toma una nueva orientación y el desenlace final se separa de la solución ofrecida por Esquilo.

Mediante la acentuación de los rasgos positivos de la heroína y la agrupación de los personajes en dos órdenes de nuevo enfrentados por la negativa de Orestes ante la solución ofrecida por Cliternnestra, se vuelve a plantear la tragedia de las acciones humanas simbolizadas en estos arquetipos míticos como un ejemplo más de la sociedad en la que han sido recreados. La reivindicación de los valores de la figura femenina asociada con las ideas de paz y vuelta a los orígenes frente

a la realidad presente de un siglo de injusticias, ambición, violencia y abuso del poder, se configuran en el propicio marco del mito clásico. Las obras de Ma. J. Ragué aportan un nuevo ejemplo del valor universal y atemporal de los mitos que posibilitan la creación de planteamientos en los que reflejar las inquietudes presentes con un final abierto en el que ellas están decididas a seguir luchando hasta conseguir restituir el orden y la paz.

Se descubre claramente en esta obra la reivindicación para la recu- peración de una época en la que el matriarcado sea el sistema de orga- nización y las mujeres vuelvan a ostentar el poder. Ragué se ha referido en sus escritos a este hecho que representa en Clitemnestra: "Si a un lado pusiéramos el orden primigenio de Gea, la tierra, lo sensible, la sangre, la familia, la madre, la noche; al otro el orden patriarcal de Zeus, el cielo lo inteligible, el pacto unido a la palabra, la ciudad, el padre, el día, en el primero tendríamos el símbolo femenino del engaño y del otro el cetro, símbolo de poder y de la ambición de poder, el de Atreo, el de Agamenón, Menelao, Teseo, Jasón, Hipólito, Dánao. [. . .] Si bien no se trata de hablar de períodos de matriarcado que corresponden a períodos naturales, sí podemos hablar de una corriente subterránea sub- yacente en la historia de la civilización y que eventualmente alterna con la corriente visible. Es la alternancia de dos sistemas de valores opues- tos en cierta manera, complementarios por otra parte. En el femenino, sentimiento contrario a la guerra, la maternidad. Centro primordial del análisis de los personajes femeninos. Todas estas figuras conectan con el orden primigenio de la diosa Gea, de la tierra, de la diosa madre, de las divinidades pre-olímpicas453".

Pero, aunque la autora considere que en la Orestía el matriarcado supone sólo esa corriente subterránea que ha quedado superpuesta al poder del hombre, en su obra vemos cómo ha querido rescatar la idea de este enfrentamiento y ponerlo a la luz, caracterizar a sus personajes, a partir de la adaptación de los textos clásicos, en dos lugares diferen- ciados y homogéneos entre ellos: los hombres guerreros, solares y las mujeres pacíficas, lunares; para poner en escena lo que parecía el último intento de recuperar el poder armónico de las mujeres y abrir un camino a la esperanza con las palabras finales de las Damas de la noche.

453 E1s peysonatges ferneni m..., cit., pp. 24-25.

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