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Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Frans – Spaans Blandijnberg 2, 9000 Gent
Academiejaar 2008-2009
El mito homérico de Ulises reescrito por Mario Vargas
Llosa. Una confrontación.
Masterscriptie ingediend tot het behalen van Promotor:
de graad Master in de Taal- en Letterkunde Prof. Dr. E. Houvenaghel
Frans- Spaans door
Amber Geeraerts
2
Palabras de agradecimiento
En primer lugar, querría agradecer sumamente a la profesora Eugenia Houvenaghel por su
ayuda y apoyo entusiasta respecto a la elección de mi tema y especialmente en cuanto a la
composición de esta tesina.
A continuación, doy las gracias a mis amigos y compañeros de clase así como a mis padres
que me animaron a todo momento a perseverar.
Por último, querría dirigir unas palabras de agradecimiento a los bibliotecarios amables por su
paciencia infinita y al profesor Freddy Decreus por sus clases interesantes de mitología
clásica.
De todo corazón, ¡Muchas gracias!
Amber Geeraerts
3
I. INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 4
0. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 4 1. HOMERO, MARIO VARGAS LLOSA, ITZIAR PASCUAL ...................................................... 6
1.1. Homero y la cuestión homérica ............................................................................. 6 1.2. Mario Vargas Llosa ............................................................................................... 9 1.3. Las voces de Penélope de Itziar Pascual ............................................................. 13
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN .............................................................................................. 14 2.1 Resumen de los artículos...................................................................................... 14 2.2 Observaciones y conclusiones.............................................................................. 19 2.3 Bibliografía .......................................................................................................... 21
II. CONFRONTACIÓN ENTRE LA ODISEA DE HOMERO Y ODISEO Y PENÉLOPE DE MARIO VARGAS LLOSA....................................................................... 22
0. GÉNERO LITERARIO ....................................................................................................... 22 0.1. La Odisea ............................................................................................................. 22 0.2. Odiseo y Penélope................................................................................................ 23 0.3. Las voces de Penélope.......................................................................................... 26
1. ESTRUCTURA DEL TEXTO .............................................................................................. 27 1.1. La Odisea ............................................................................................................. 27 1.2. Odiseo y Penélope................................................................................................ 28 1.3. Las voces de Penélope.......................................................................................... 31
2. LENGUAJE ..................................................................................................................... 32 2.1 La Odisea ............................................................................................................. 32 2.2 Odiseo y Penélope................................................................................................ 35 2.3 Las voces de Penélope.......................................................................................... 43
3. LOS PERSONAJES Y SU JERARQUIZACIÓN ....................................................................... 44 3.1. La Odisea ............................................................................................................. 44 3.2. Odiseo y Penélope................................................................................................ 59 3.3. Las voces de Penélope.......................................................................................... 63
4. EL ASPECTO TEMPORAL................................................................................................. 64 4.1. La Odisea ............................................................................................................. 64 4.2. Odiseo y Penélope................................................................................................ 66 4.3. Las voces de Penélope.......................................................................................... 69
5. ARTICULACIÓN DE LOS ESPACIOS .................................................................................. 69 5.1. La Odisea ............................................................................................................. 69 5.2. Odiseo y Penélope................................................................................................ 78 5.3. Las voces de Penélope.......................................................................................... 81
III. CONCLUSIONES...................................................................................................... 82
IV. BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................ 86
V. ANEJOS .......................................................................................................................... 89
1. BIBLIOGRAFÍA DE MARIO VARGAS LLOSA .................................................................... 89 2. LISTA DE LOS DRAMATIS PERSONAE DE ODISEO Y PENÉLOPE......................................... 91 3. VISIÓN DE CONJUNTO DE LA LOCALIZACIÓN DE LAS TIERRAS DESCONOCIDAS DEL VIAJE
DE ODISEO............................................................................................................................. 93 4. ESQUEMA DEL VIAJE DE ODISEO.................................................................................... 94
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I. Introducción
0. Introducción
“PENÉLOPE Ésta ya no es la hora del amor, sino la de los cuentos. Sigue con tu historia.
ODISEO Que sea nuestra historia, Penélope. Ayúdame a reconstruirla. Compártela
conmigo. Yo mismo no la tengo clara y ordenada en mi memoria. Resucitémosla juntos, como
si la hubiéramos vivido los dos.
PENÉLOPE ¿Quieres que juguemos a inventar el pasado, Odiseo?
ODISEO No a inventarlo. A hacerlo, a vivirlo de verdad, otra vez, con la fantasía y la
memoria, pero, ahora, juntos. El pasado es maleable como la arcilla, depende de nosotros
tanto como el futuro, Penélope.
PENÉLOPE Bueno. Empecemos. Al escapar de los lotófagos, la marea os arrastró a...
Música. Sombras. Luces.” (Vargas Llosa 2007: 24-25)
Con este párrafo termina la primera escena de la obra teatral Odiseo y Penélope del escritor
peruano Mario Vargas Llosa. Como ya señala el título, la pieza se relaciona estrechamente
con el mito célebre de La Odisea de Homero. De hecho, el propio Vargas Llosa define su
obra como “una versión minimalista de la historia clásica, que los dos protagonistas cuentan,
interpretan y leen, una vez concluida la matanza de los pretendientes y las siervas traidoras, en
Ítaca”. Para los griegos antiguos, La Odisea y La Ilíada correspondían a una especie de Biblia
e incluso funcionaban como libros de referencia para la enseñanza y la cultura general. En
otras palabras, Homero y sus largas epopeyas formaban para el mundo griego un verdadero
punto de referencia moral y estético. Además, hasta la fecha, pocos han ejercido una
influencia tan profunda en la literatura occidental como Homero. Hoy mismo, muchos
elementos se envuelven todavía en una nube de misterio. Justamente por esta razón, La
Odisea y sus innumerables adaptaciones no dejan de constituir un objeto de estudio
interesante y atractivo.
En esta tesina me dedicaré en particular al análisis de la relación entre la fuente clásica
de Homero y la reescritura hispanoamericana de Mario Vargas Llosa. Averiguaré qué
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cambios Vargas Llosa introdujo para transformar el poema épico antiguo en una obra teatral
contemporánea e investigaré en qué medida el título revela una temática cambiada.
Asimismo, estableceré una pequeña comparación con la pieza teatral examinada en mi tarea
de investigación1, a saber Las voces de Penélope (1997) de Itziar Pascual.
Mi método de trabajo, consistió en primer lugar en profundizar considerablemente mis
conocimientos respecto a las dos obras y sus autores a través de la búsqueda de fuentes
interesantes y la lectura repetida de éstas. A continuación, después del tratamiento de la
mayor parte de la información, elaboré un plan de trabajo bien estructurado y me puse a
escribir. Como la redacción del texto abrió a cada paso nuevas perspectivas, resultó necesario
de seguir releyendo la materia y las fuentes e incluso algunas veces debí completarlas con
nuevas lecturas u otros ingredientes.
En cuanto a la estructura del texto, el estudio se compondrá de cuatro partes
principales. En la primera parte comentaré la persona enigmática de Homero y la supuesta
cuestión homérica. Luego, antes de llegar al estado de la cuestión en el que examinaré
objetivamente unos artículos relativos a la pieza de Mario Vargas Llosa, propondré una
biografía del autor peruano. Por último, procederé a la confrontación propiamente dicha
donde consideraré respectivamente el género literario, la estructura, el lenguaje, los
personajes, el tiempo y finalmente los espacios de ambas obras.
Las preguntas de investigación son primero ¿en qué medida la obra Odiseo y Penélope
de Mario Vargas Llosa se relaciona a La Odisea de Homero y qué papel desempeña el título?
Segundo, ¿Quién fue Homero realmente y dónde y cuándo vivió?, ¿Es verdad que tanto La
Ilíada como La Odisea proceden de la mano de un poeta personal llamado Homero?
Finalmente, ¿Quién es Mario Vargas Llosa y cuál es su relación con el teatro?, ¿Qué le atrae
en la historia de La Odisea?
Al fin y al cabo, a través de esta tesina espero ampliar mi perspectiva literaria y sobre
todo teatral en vistas de un estudio de tercer ciclo en las ciencias teatrales. Asimismo, como
desde siempre tanto el mundo mítico como el del teatro me han fascinado, me gustaría
profundizar y sumergir en este mundo de cuentos que constituye La Odisea.
1 Penélope, una mujer esperando. Trasposición del personaje clásico a la escena contemporánea.
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1. Homero, Mario Vargas Llosa, Itziar Pascual
1.1. Homero y la cuestión homérica
¿Quién fue Homero realmente y dónde y cuándo vivió? Además, ¿es verdad que tanto La
Ilíada como La Odisea proceden de la mano de un poeta personal llamado Homero? A lo
largo de los siglos, la persona de Homero ha suscitado el interés de un sinfín de
investigadores que todos trataban de responder a estas preguntas. Resulta notable de
mencionar que las primeras biografías de Homero tan sólo aparecieron varios siglos después
del período épico y que éstas se componen principalmente de datos legendarios. En lo que
sigue, expondré las posturas divergentes adoptadas respecto de la figura misteriosa de
Homero.
Homero
Primero, intentaremos de contestar a la pregunta ¿dónde vivió Homero? De acuerdo con las
opiniones tradicionales en la época clásica, Homero nació en alguna parte en la región
multicultural de Esmirna, Colofón y la isla de Quíos. Más tarde, filólogos modernos
demostraron a través de su lenguaje que debería haber trabajado y vivido en los alrededores
de Esmirna. Del análisis de sus famosas comparaciones se concluyó encima que la persona de
Homero estuvo estrechamente vinculada con la vida pastoral y que probablemente fue
originario de la llanura de unos de los grandes ríos como el Meandro, el Caístro o el Hermo,
cerca de una ciudad o la costa. En realidad, sobre todo la llanura del Hermo, o sea el actual
Gediz, que está muy cerca de Esmirna entra en consideración para constituir la patria de
Homero. En suma, podemos decidir que Homero sumamente probable fue un jonio de la Asia
Menor.
Segundo, ya desde la antigüedad clásica se presenta el problema de la situación
temporal de Homero. Al propósito, con el paso de los siglos los investigadores han formulado
las opiniones más divergentes pero hasta la fecha aún no se dispone de una respuesta
concluyente. Asimismo, el propio Homero se calla como una piedra en sus obras en cuanto al
período en el que vivió. Solamente se puede inferir de los territorios geográficos citados en la
extensa epopeya de La Ilíada y de La Odisea que Homero ciertamente tendría que haber
nacido después del año 1000 antes de Cristo.
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Tercero, para enterarse de la personalidad del escritor, los investigadores se han
fundado también en el lenguaje y en las comparaciones homéricas. De esta manera, se razona
que el Homero de La Odisea debería de ser unos treinta años mayor que el Homero que
compuso La Ilíada. En La Odisea, Homero sigue esbozando escenas familiares emocionantes,
pero contrariamente a La Ilíada, se concentra más en el hombre mayor e incluso la esposa
desempeña esta vez un papel. Entretanto, su conocimiento geográfico y náutico se aumentó y
adquirió más experiencia de la vida por la que puede enfocar la realidad cotidiana y el hombre
con más sensatez. Sin embargo, se pronuncia en cambio muy sombrío sobre los efectos de la
vejez y sobre la muerte. A pesar de todo, cabe señalar que Homero fue en primer lugar un
narrador y observador ambicioso y concienzudo o como lo formuló el holandés Cees
Goekoop sucintamente “un impresionista literario” (Goekoop 2003: 82).
Por último, además de La Ilíada y La Odisea, se atribuye a Homero a veces una
colección de unas treinta y dos odas a los dioses, a saber los himnos homéricos. No obstante,
por los conocimientos que poseemos en el día de hoy, parece muy improbable que éstos
procedan de la mano de Homero.
La cuestión homérica
Antes de la época helenística, no se dejó lugar a duda sobre la existencia del poeta Homero y
sobre la participación de éste en la redacción y composición de tanto La Ilíada como La
Odisea. Sin embargo, a partir de la edad alejandrina, un grupo reducido de especialistas, los
supuestos corizontes o separadores, opinan que las dos epopeyas en ningún caso podrían ser
de la mano del mismo poeta, puesto que los poemas se diferencian demasiado entre sí. Por
otro lado, algunos investigadores consideran La Ilíada la obra de juventud y La Odisea la
obra de madurez del mismo poeta.
Luego, sólo en la segunda mitad del siglo XVIII se coge el hilo de las ideas de los
corizontes. Citamos en particular d’Aubignac con su obra Conjectures académiques ou
dissertation sur l’Iliade d’Homère (1715) que precede a la obra conocida Prolegomena ad
Homerum (1795) de Friedrich August Wolf. Seguidamente, en el siglo XIX domina la
concepción de que La Ilíada y La Odisea constituirían un trabajo de compilación de
canciones existentes y poemas épicos más pequeños. Contrariamente a los analíticos que
siguen teniendo en cuenta la posibilidad de la existencia de varios autores, los unitarios no
dejan de defender la unidad fundamental de las epopeyas y juzgan las diversas interpolaciones
insignificantes.
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En fin de cuentas, gracias al progreso en el terreno lingüístico y arqueológico, se
reconsidera en el siglo XX la problemática homérica con un aire nuevo y así se confirma la
historicidad de diferentes elementos. De ahí, los investigadores vuelven a considerar el poeta
como un verdadero poeta creador que asegura la unidad de la epopeya.
9
1.2. Mario Vargas Llosa
Biografía2
Jorge Mario Pedro Vargas Llosa, o sea Mario Vargas Llosa nació el 28 de marzo de 1936 en
la ciudad peruana Arequipa. Sus padres, Ernesto Vargas Maldonado y Dora Llosa Ureta se
separan muy pronto de manera que el joven Mario viva con sus abuelos en Cochabamba,
Bolivia, hasta la edad de 10 años. En 1945, madre e hijo regresan a Perú y se instalan en Piura
donde Mario sigue las clases del quinto grado en el Colegio Salesiano. Después de haber
terminado su enseñanza básica en Lima y los dos primeros años de la secundaria en
Cochabamba, su padre como hombre autoritario, le envía al Colegio Militar Leoncio Prado de
Lima. Aquí, confrontado con la crueldad infantil, vive probablemente los dos años más
difíciles de su vida. El brusco reencuentro con su padre afecta profundamente a Mario y le
deja una herida abierta. Afortunadamente, puede volver a Piura para terminar la secundaria en
el colegio nacional San Miguel. Después de su educación secundaria empieza a trabajar en
este pueblo costeño del norte como columnista en varios periódicos locales y se dedica a la
dirección de su primera obra de teatro La huida del Inca.
Regresa a Lima en 1953 donde inicia, contra la voluntad de su padre, los estudios de
Letras y Derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. A los 18 años se casa
con su tía política Julia Urquidi y ejerce mil profesiones para mantenerse a flote. En el mismo
año publica sus primeros cuentos. Acaba la carrera en 1957 y el año siguiente tiene la
posibilidad de viajar a París gracias al premio recibido de la Revue Française por su relato El
desafío. En 1959, le conceden la beca “Javier Prado” y se traslada a Madrid para realizar un
doctorado en la Universidad Complutense. Recibe el título de Doctor en Filosofía y Letras en
1971.
De vuelta en París, se gana la vida como profesor de español y periodista en la
Agencia France Presse y en la Radio-Television Francesa. Conoce a otros grandes escritores
latinoamericanos como Alejo Carpentier, Julio Cortázar, etc. y descubre la vitalidad teatral en
Francia. Además, obtiene el premio Leopoldo Alas por su colección de cuentos Los jefes,
publicados en 1959. A continuación, se publica su primera novela La ciudad y los perros en
1963.
En el año 1964, Mario Vargas Llosa se divorcia de Julia Urquidi y regresa al Perú
donde emprende su segundo viaje a la selva para recopilar material para su segunda novela La
2 Véase el anejo 1 para la bibliografía de Mario Vargas Llosa.
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Casa Verde que se publica dos años después. Un año más tarde viaja a La Habana donde
forma parte del jurado de los Premios Casa de las Américas y del Consejo de Redacción de la
revista Casa de las Américas. Sin embargo, rompe con el régimen castrista en 1971 a causa
del caso Padilla. En Lima se casa con Patricia Llosa y con ella el escritor peruano vuelva a
Europa. De este segundo matrimonio nacen Álvaro (1966), Gonzalo (1967) y Morgana
(1974). La familia vivirá en París, Londres y Barcelona hasta 1974. Entretanto, en el año
1967 Vargas Llosa recibe el Premio Internacional de Literatura Rómulo Gallegos por La Casa
Verde y pronuncia en esta ocasión su famoso discurso La literatura es fuego.
Desde mediados de los años 70 empieza a escribir su primera obra de teatro La
señorita de Tacna y en el período entre 1980 y 1990 siguen seis otras piezas, entre otras La
Chunga, su obra más representada, y Kathie y el hipopótamo. En Perú, sigue estando activo
como escritor de novelas, ensayos y prólogos y encima entra en escena en el mundo político.
Así, por ejemplo al final de los años 80, desempeña un papel importante en el Movimiento
Libertad contra la estatización o nacionalización del sistema bancario, proyecto del presidente
Alan García Pérez. A partir del año 1990, su participación en la política de su país se hace
realmente manifiesta cuando se presenta como candidato a la presidencia de la República por
el Frente Democrático-FREDEMO. De esta manera, gana fama mundial, incluso fuera del
medio ambiente literario. Sin embargo, pierde las elecciones en favor del candidato
independiente, Fujimori, y decide regresar a Londres, dedicándose de nuevo a su vocación
literaria. Finalmente, en 1993, Mario Vargas Llosa obtiene la nacionalidad española pero
nunca renegará de su origen peruano.
Hoy en día, Vargas Llosa continúa escribir obras de toda índole y colabora entre otros
en el periódico El PAÍS. Además de eso, pronuncia conferencias, sobre todo en universidades,
y emprende viajas por el mundo entero. Así, sigue recibiendo homenajes por sus méritos
como en 2008 la “2008 Medal for Distinguished Contributions to the Arts and Humanities”.
Mario Vargas Llosa y el teatro
El primer contacto de Mario Vargas Llosa con el teatro tiene lugar en el Teatro Achá en la
ciudad boliviana de Cochabamba luego de una excursión con su madre y sus abuelos. A pesar
de su edad temprana de siete u ocho años, los actores en la escena ya despiertan profundos
sentimientos de fascinación en el joven. No obstante, la experiencia decisiva que le lleva a
componer su primera verdadera obrita de teatro La huida del Inca (1951) constituye la
adaptación de la tragedia La muerte de un viajante de Arthur Miller por la compañía de
Francisco Petrone. Vargas Llosa opina que la construcción de la obra de Miller da prueba de
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una intensidad y autonomía tan grande que sólo puede compararla con las mejoras novelas.
Desde este momento, está convencido de que el teatro corresponde a “la forma suprema de la
ficción” y quiere dedicarse más bien a la dramaturgia que a la narrativa o la poesía.
A los dieciséis años, el joven Vargas Llosa ya se siente un escritor puesto que por una
parte colabora entre las clases como periodista en el diario de La Industria y por otra parte
tiene la oportunidad de llevar su primera obra teatral a la escena del Teatro Variedades
durante la Semana de fiestas de Piura en junio 1952. A pesar del éxito resonante, no continúa
escribiendo teatro cuando estudia en la Universidad de San Marcos. De hecho, en la Lima de
los años cincuenta la vida teatral era casi inexistente y un joven dramaturgo prácticamente no
tiene posibilidades de representar sus piezas. Al propósito, el propio Vargas Llosa afirma:
“escribir teatro en aquellas condiciones era condenarse a una gran frustración” (Vargas Llosa
2007: 123). Por esta razón, prefiere leer obras teatrales en aquellos años y cita los nombres de
entre otros Valle-Inclán, Camus, Sartre, Chéjov, Shakespeare, etc.
Luego, tampoco el teatro madrileño de los años 58 y 59 puede satisfacer su ansia de
familiarizarse con el teatro moderno y creativo. Es sólo cuando el escritor peruano se muda a
París a finales de 1959 que descubre las obras de los más grandes dramaturgos como Sartre,
Beckett o Bertolt Brecht. Durante su permanencia en París, se deja sumergir realmente en la
gran vitalidad teatral de Francia. Sin embargo, tarda hasta mediados de los años setenta en
volver al teatro con la obra La señorita de Tacna. A continuación, en los años ochenta y
noventa escribe otras seis piezas teatrales, que tanto como La señorita de Tacna forman
historias apretadas que se inspiran en personajes provistos de un perfil muy bien definido. En
particular, se trata de Kathie y el hipopótamo (1983) y El loco de los balcones (1993). Estas
últimas obras, junto con La Chunga (1986) y Ojos bonitos , cuadros feos (1994) dan prueba
del poder de síntesis y de concentración en el tiempo y en el espacio, o sea unos de los rasgos
considerados primordiales por Vargas Llosa que opone asimismo el teatro al mundo infinito y
total de la novela.
Hasta entonces, el papel de Vargas Llosa se limita en la mayoría de los casos a la
redacción de sus piezas, pero en noviembre del año 2000 su relación con el teatro se modifica
considerablemente. Descubre la obra del escritor italiano Alessandro Barrico y especialmente
su espectáculo Tótem que renueva la antigua tradición de los contadores de cuentos y que
incita a Vargas Llosa a hacer algo parecido en su propia lengua. Finalmente, con la
participación del director Joan Ollé y de la actriz Aitana Sánchez-Gijón se monta en 2005 su
pieza teatral La verdad de las mentiras que une la tradición literaria con el antiquísimo arte de
los contadores de cuentos. En ésta, el escritor peruano, a la edad de 69 años, hace su debut
12
como actor, una experiencia que después de todo sería crucial para la composición posterior
de Odiseo y Penélope.
En cuanto a su concepción específica del teatro, Mario Vargas Llosa juzga el teatro
una manera más íntima e inmediata de contar historias y considera que el mayor logro de
cualquier dramaturgo constituye despertar la ilusión de que lo que narra corresponde a la
verdad. Observa que de todos los géneros, es él que está más cerca de la vida real, “el teatro
es vida y ficción, ficción que es vida” (Vargas Llosa: 132). La representación no sólo es fugaz
y actual, sino también esencial porque en una pieza teatral lograda todo es imprescindible.
Según el autor peruano, el texto dramático se compara con un “iceberg”, ya que es “nada más
que un fragmento visible de una historia a través del cual percibimos, intuimos o adivinamos
un contexto infinitamente más rico, complejo y diverso que el que vislumbran los oídos y los
ojos del espectador” (Vargas Llosa: 133).
Al fin y al cabo, ¿por qué motivo Mario Vargas Llosa optó precisamente por adaptar el
mito de La Odisea al escenario? Desde niño, le atrae la realidad irreal de los sueños y las
fantasías, así como de las hazañas imaginarias. Encima, a lo largo de su vida se dedica a
escribir historias ficticias que fingen ser la vida de verdad. La ocurrencia de adaptar La
Odisea de Homero se dio en un taxi en Guadalajara y poco después se deja sumergir en las
distintas traducciones a su alcance. Vargas Llosa estima que La Odisea, aún más que La
Ilíada, corresponde al texto literario y la fantasía mítica que funda la cultura occidental y
subraya una vez más su excepcional poder de supervivencia. Para el público intelectual
predomina sobre todo su extraordinaria factura literaria. En cambio, el lector medio se
interesa más bien por la manera de vivir y de ser de los personajes lo que revela quizás una
forma de escapar a la vida pedestre y mediocre. Desde siempre ha existido la fascinación por
los seres humanos como Odiseo que rompen con los límites de lo real para buscar lo
imposible. Fuera de ser un guerrero o héroe astuto, el protagonista central de La Odisea
constituye también un excelente contador de historias. El propio Vargas Llosa designa a
Odiseo como un personaje profundamente ambiguo que a la vez parece estar en el mundo de
la realidad y el de la fantasía, en la historia y en el mito, en la mentira y la verdad y en lo
vivido y lo soñado. Señala encima que no hay manera de saber si Odiseo vivió realmente
todas sus historias narradas.
13
1.3. Las voces de Penélope de Itziar Pascual
En la parte dedicada a la confrontación entre La Odisea de Homero y Odiseo y Penélope de
Mario Vargas Llosa trataré también brevemente la pieza teatral Las voces de Penélope de
Itziar Pascual que examiné en mi tarea de investigación Penélope, una mujer esperando.
Trasposición del personaje clásico a la escena contemporánea. Por esta razón, facilita aquí
una introducción muy concisa a la obra de Pascual.
Así como en el caso de Odiseo y Penélope, Las voces de Penélope corresponde a una
reescritura dramática de la epopeya antigua de La Odisea. La diferencia se halla en el hecho
de que la historia esté narrada desde la perspectiva de la mujer, o sea desde la perspectiva de
tres mujeres, a saber Penélope, la Mujer que espera y la Amiga de Penélope. Las dos últimas
forman unas realizaciones contemporáneas de la Penélope mítica. En realidad, la pieza teatral,
que se compone de veinte escenas, no consta de más de tres personajes femeninos. Por
consiguiente, Odiseo, el protagonista central de La Odisea, está casi completamente ausente
de la narración. En cuanto a la puesta en escena de esta obra de teatro, hay claramente una
tendencia hacia “minimalist staging”.
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2. Estado de la cuestión
Primero, cabe señalar que todavía no se ha publicado gran cosa sobre la obra teatral de Mario
Vargas Llosa y en particular sobre su pieza Odiseo y Penélope. Por el contrario, su prosa
ficticia siempre ha recibido mucha atención de los críticos e investigadores. En el caso de
Odiseo y Penélope, la falta de verdaderos estudios y comentarios se debe probablemente a su
fecha reciente. Sin embargo, resumiré y comentaré en esta parte algunos artículos interesantes
encontrados en internet que se dedican a la obra teatral3. En primer lugar, referiré a un
comentario del propio Mario Vargas Llosa y a continuación seguiré con unos artículos de los
críticos. Después de facilitar un resumen de los distintos artículos, compararé la información
dada para llegar a unas observaciones y conclusiones e incluso para ver cuales son las pistas
ya seguidas y cuales son los temas aún no tocados, es decir los que necesitan todavía un
análisis más profundo.
2.1 Resumen de los artículos
Mario Vargas Llosa y su creación
Odiseo en Mérida (EL PAÍS, 30/07/2006)
Mario Vargas Llosa
En este artículo, aparecido en el periódico EL PAÍS de 30 julio de 2006, el escritor peruano
Mario Vargas Llosa habla del poder de supervivencia del mito de La Odisea y manifiesta su
fascinación frente a esta historia de Homero que encanta ya hace casi tres milenios a los
lectores de todo el mundo.
En primer lugar, considerando que Homero fue un extraordinario narrador y poeta,
Mario Vargas Llosa opina que parece ser la calidad literaria que ha provocado el éxito del
mito. Su buen conocimiento de las técnicas formales y de los secretos del arte de contar le
permiten a Homero jugar con los distintos niveles de la realidad lo que, en cuanto a la historia
del héroe griego Odiseo, lleva a la creación de un ambiente ambiguo que vacila entre historia
y fantasía, memoria y sueño. Sin embargo, para la mayor parte del público el mundo de
3 Se trata en particular de Odiseo en Mérida del propio Mario Vargas Llosa, Odiseo es él de Rosana Torres, La literatura llena el vacío entre lo vivido y lo soñado escrito por Eduardo J. Carletti, el artículo Vargas Llosa, en nombre de Odiseo y finalmente el del Estudio M-08 titulado Odiseo y Penélope.
15
Odiseo sólo representa un cierto modo de vivir. Odiseo no sólo es un valiente guerrero y
protagonista de aventuras heroicas, sino también un gran contador de historias. De esta
manera, surge la pregunta de saber si Odiseo realmente vivió todas sus historias contadas que
no prescinden de lo sobrenatural. Al respecto, Mario Vargas Llosa indica que hay muchos
indicios en el poema griego de que el protagonista engaña a sus lectores contándoles
falsedades. Tal como el mundo en el que vive Odiseo se revela ambiguo, el personaje mismo
de Odiseo es ambiguo: se encuentra a la vez en el mundo subjetivo de la fantasía y en el
objetivo de la realidad. Así, el encantamiento de la historia de Odiseo resulta quizá de los
poderes de la ficción y de la persuasión que causan la identificación del lector con los
personajes. Éstos llevan una vida más rica y fascinante y siempre van en busca de lo
imposible en un mundo donde se puede romper con los límites. Entonces, se invita al lector de
entrar en el mito para vivir las hazañas junto con Odiseo.
En segundo lugar, el autor refiere a su propia obra inspirada de La Odisea, a saber la
pieza de teatro Odiseo y Penélope presentada en el Festival de Teatro Clásico de Mérida.
Mario Vargas Llosa explica que se trata de “una versión minimalista de la historia clásica, que
los dos protagonistas cuentan, interpretan y leen, una vez concluida la matanza de los
pretendientes y las siervas traidoras, en Ítaca”. Además, afirma que ambos protagonistas, y
sobre todo Penélope, se metamorfosean sin parar lo que corresponde a la tradición de
inestabilidad ontológica de todos los seres en la cultura helena antigua. En cuanto al estilo del
texto, Vargas Llosa, en su objetivo de ser fiel al poema homérico, ha tratado de fundir la
representación dramática y la lectura pública con el antiquísimo arte de los contadores de
cuentos.
En último lugar, menciona a sus colaboradores en la representación de su pieza Odiseo
y Penélope, a saber el director de escena Joan Ollé, Aitana Sánchez-Gijón, que interpreta el
papel de Penélope, el escenógrafo Frederic Amat y el diseñador de luces Lionel Spycher.
La opinión de los críticos Odiseo es él (EL PAÍS, 04/08/2006)
Rosana Torres
Rosana Torres nos informa en este artículo sobre el estreno de Odiseo y Penélope, una versión
minimalista del poema célebre de Homero, la noche del 3 de agosto 2006 en el Festival de
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Teatro Clásico de Mérida. Esta obra de teatro, dirigida por Joan Ollé, no sólo fue escrita por
Mario Vargas Llosa, sino que éste incluso interpreta el papel de Odiseo al lado de Aitana
Sánchez-Gijón como Penélope. Generalmente, el peruano Vargas Llosa considera los grandes
episodios del mito griego sin perder la libertad de creación.
Primero, la autora explica que el espectáculo despierta sobre todo sentimientos de
miedo escénico de Mario Vargas Llosa porque aquí más que en su pieza anterior La verdad de
las mentiras se atreve a una verdadera puesta en escena. Vargas Llosa compara la experiencia
con un parto: “Por fin sé lo que es dar a luz, estoy seguro de que lo que he hecho me ha
dejado en el mismo estado psíquico, y en parte físico, en el que se tiene que quedar una
parturienta, además reivindico que lo mío también ha sido con dolor y sin anestesia, pero
ahora todo es muy gozoso..., lo dicho ha sido un parto”.
Segundo, en cuanto al escenario, el pintor y escenógrafo Frederic Amat construyó la
imagen de un mar de atriles con una pasarela de madera que recuerda las orillas del mar.
Además, los mosaicos de sombras que hacen pensar en tapices penelópicos y la música del
desaparecido Manos Hadjidakis desempeñan un papel importante en la creación del ambiente
extraño en el que Odiseo, junto con Penélope, cuenta sus aventuras de una manera susurrante
y cargada de fuerza poética que no deja de apelar a la imaginación. En esto, el texto mismo
contribuye en gran medida al poder del teatro de la palabra.
Tercero, Vargas Llosa recurre a la misma estructura del antiguo poema homérico. Sin
embargo, contrariamente a éste, la acción de la pieza de teatro culmina en una noche y se
desarrolla entre sólo dos protagonistas, a saber el propio Mario Vargas Llosa como Odiseo y
su interlocutora Penélope, interpretada por Aitana Sánchez-Gijón, que se metamorfosea
constantemente para posibilitar la reconstrucción de la historia del viaje de su marido Odiseo.
El escritor peruano ilustra que “lo fundamental es la mudanza de identidades a lo largo de la
obra, una aventura escénica paralela a las peripecias de Odiseo que responde a una cultura, la
de Grecia clásica, en la que la idea de la metamorfosis fue central, ya que cada ser era o podía
ser varios, donde dioses, animales y humanos están permanentemente sometidos a
mudanzas”.
Cuarto, cuando Vargas Llosa describe a Odiseo como fabulador, embaucador y
fantaseador, la actriz Aitana Sánchez-Gijón apunta que los dos parecen tener mucho en
común. No sólo al héroe griego Odiseo se puede atribuir las características de ser temerario y
de estar curioso por lo desconocido, sino también al escritor Vargas Llosa corresponden estos
rasgos. Este último ha emprendido entre otros viajes iniciáticos a las ciudades de Londres,
Barcelona, París y Madrid, donde permaneció a veces por largos períodos.
17
Finalmente, Vargas Llosa admite que el teatro fue su primera vocación: “el teatro es
una rama de la ficción apasionante, la razón que me empujó a la narrativa no fue otra que no
quedarme condenado a que no se viera sobre un escenario mi trabajo, ya que eso es peor que
no te editen, y por aquel entonces en Perú el teatro no tenía salida”. La idea de Odiseo y
Penélope nació en un taxi en Guadalajara y para la realización de su versión del texto, Vargas
Llosa ha recurrido a todas las versiones accesibles de La Odisea. Además, ya se le ocurrió la
idea de sumergirse aún más en el mundo del teatro junto con Aitana con su próximo proyecto
Las mil y una noches.
La literatura llena el vacío entre lo vivido y lo soñado (Axxón, 07/08/2006)
Eduardo J. Carletti
Este artículo, aportado por Eduardo J. Carletti, nos aprende que el escritor peruano Mario
Vargas Llosa utiliza “la literatura como creación para llenar ese vacío que existe entre lo
vivido y lo soñado”. Vargas Llosa revela que parece tener mucho en común con el personaje
de Odiseo que interpreta en la función de Odiseo y Penélope que constituye su propia
adaptación de La Odisea de Homero. Define a Odiseo como “un héroe de acción e
imaginación que refleja el personaje intrépido que todos tenemos guardado dentro, alguien
que sueña con aventuras extraordinarias, con conocerlo todo, todos los lugares, todos los
paisajes, vivir todas las experiencias, poseer una vida más rica”. Es precisamente este espíritu
aventurero que el fantaseador Vargas Llosa comparte con el héroe griego y que le fascina.
El peruano revela que su estreno como actor de teatro “ha sido un sueño hecho
realidad, ya que la ficción ha sido mi vida y hacer teatro significa vivir la ficción, vivir el
sueño”. Vargas Llosa ha optado por interpretar un personaje conocido por el mundo entero,
entre otros porque queda fascinado por lo hechicero de las verdades y por la actualidad que
posee La Odisea. Asimismo, le encanta la maestría de Homero en la creación de su historia y
el hecho de que “no se sabe cuánto hay de cierto en lo que él cuenta, hasta qué punto la
fantasía llegó a desnaturalizar las experiencias vividas o si simplemente coloreó de
imaginación un fragmento de la realidad”. Como el poema griego apela a las aventuras
fantásticas de los mitos antiguos del Mediterráneo, añade que una semejante empresa no sería
posible en el siglo XXI. Encarna “una tradición muy rica de poesía oral y escrita, que desde
su nacimiento se ha adoptado como la seña de identidad de la cultura occidental”.
18
Vargas Llosa, en nombre de Odiseo (La República, 27/04/2008)
Carlos Villanes Cairo
El diario peruano La República nos informa en este artículo sobre la publicación del libreto de
la obra teatral Odiseo y Penélope por parte del Círculo de Lectores. La pieza, escrita e incluso
protagonizada por Mario Vargas Llosa, se estrenó el 3 agosto del 2006 en el Teatro Romano
de Mérida en Extremadura. Considerada como una versión minimalista de La Odisea de
Homero, la obra se desarrolla entre sólo dos protagonistas, el mismo Vargas Llosa como
Odiseo y una actriz que toma a su cargo el papel de Penélope y que se transforma a lo largo
de la obra en otras heroínas del célebre poema. Al final del texto mismo se añade el ensayo
autobiográfico de Vargas Llosa El viaje de Odiseo, en el que revela su trayectoria profesional
y sus relaciones permanentes con el teatro.
En primer lugar, Mario Vargas Llosa se sorprende del poder de supervivencia y de
vivacidad después de más de tres mil años de la historia de La Odisea. El novelista lo atribuye
al arte de fabular de Odiseo y todavía más a la destreza de contar historias de Homero, que
define como “un genial embaucador, el primero de esa estirpe de grandes fabricantes de
mentiras literarias, tan seductoras que los lectores las vuelven a veces verdades”.
En segundo lugar, en cuanto a su adaptación, Vargas Llosa ha intentado en lo posible
de ser fiel al manuscrito original pero con alguna libertad de actualización, por ejemplo
respecto al lenguaje. Así, su texto, que comienza con la llegada de Odiseo a su patria Ítaca
después de veinte años de ausencia, se conforma a un público de teatro del siglo XXI.
Siguiendo el mismo camino, Mario Vargas Llosa tampoco olvida de subrayar que Odiseo fue
un seductor y un gran amante y confronta el público contemporáneo también con las escenas
un poco teñidas de erotismo como la con Nausica.
En último lugar, este artículo nos enseña que a Vargas Llosa se le ocurrió la idea de
trabajar y de narrar textos clásicos a un público por primera vez en la Scuola Holden de
escritura creativa del italiano Alessandro Baricco. Este hombre, ya desde el principio de la
carrera teatral de Vargas Llosa, ha sido su verdadera fuente de inspiración, por ejemplo para
su primera adaptación La verdad de las mentiras.
19
Odiseo y Penélope (Fecha desconocida, probablemente del año 2008)
Estudio M-08
En este comentario, la Asociación Cultural Estudio M-08 afirma la gran popularidad de La
Odisea de Homero. Antes de hablar de su propia adaptación de Odiseo y Penélope, se
comenta su antecedente y ejemplo, escrito en 2006, del novelista peruano Mario Vargas Llosa
que “ha sabido conservar el ritmo, las aventuras y las sensaciones de la obra épica,
acompañada de un toque contemporáneo, sobre todo una nueva visión, cargada de
humanidad, de los personajes”.
En su versión, Vargas Llosa construye un diálogo dramático en el que la fantasía de
los personajes se confunde continuamente con los hechos reales y es por medio de este juego
que Odiseo narra, reconstituye y revive junto con Penélope las vicisitudes sufridas durante su
viaje de regreso. A lo largo de la pieza los dos protagonistas se metamorfosean sin cesar y
además algunas escenas pasan con un ritmo frenético lo que conduce a la creación de un
ambiente pintoresco que hace pensar a los antiguos juglares. Finalmente, concediendo a la
reina Penélope un papel más activo y más importante en su trama, Vargas Llosa parece tocar
nuevo puntos de vista y nuevos enfoques que en el original de Homero siempre habían estado
ocultados.
2.2 Observaciones y conclusiones
En primer lugar, el comentario del propio Mario Vargas Llosa ya proporciona una gran
cantidad de información interesante. Entre otras cosas, se puede deducir su fascinación por La
Odisea de Homero. El autor se asombra del poder de supervivencia del poema después de
más de tres mil años y busca razones para este éxito fenomenal. En cuanto a su pieza de teatro
Odiseo y Penélope, estrenada el 3 agosto del 2006 en el Teatro Clásico de Mérida, se dice que
constituye una versión minimalista del mito homérico. Respecto al estilo del texto, el
novelista ha intentado de crear una armonía entre la representación dramática, la lectura
pública y el antiguo arte de los juglares. Sin embargo, su objetivo de ser fiel al manuscrito no
le impide hacer algunas actualizaciones y libertades en la adaptación. Contrariamente a la
historia de Homero, la pieza se construye sobre sólo dos personajes, a saber los protagonistas
20
Odiseo y Penélope, que se transforman y se metamorfosean continuamente en otros seres para
facilitar la reconstrucción de las aventuras del viaje de Odiseo
En segundo lugar, los artículos de los críticos afirman generalmente las observaciones
del escritor peruano. Comparten la opinión de que se trata de una pieza minimalista en la que
los únicos dos protagonistas se metamorfosean en otros personajes. Por lo demás, Rosana
Torres y Eduardo J. Carletti hablan de una semejanza entre Odiseo y Mario Vargas Llosa, por
ejemplo en lo concerniente al espíritu aventurero y la curiosidad por lo desconocido. En su
artículo, Rosana Torres señala también que el teatro fue la primera vocación de Mario Vargas
Llosa. Según el penúltimo artículo, fue sobre todo la influencia del italiano Alessandro
Barrico y su Scuola Holden que jugó un papel primordial en su evolución hacia el teatro.
Además, los críticos mencionan que el peruano no sólo redactó el texto, sino también
interpretó el papel de Odiseo al lado de la actriz Aitana Sánchez-Gijón como Penélope y que
ésta juega precisamente un papel más activo y más importante en la trama.
Finalmente, la lectura de estos artículos contribuyó a una mejor comprensión de las
ideas de Mario Vargas Llosa sobre el teatro y en particular sobre su pieza Odiseo y Penélope.
Sin embargo, puesto que la obra es de fecha reciente, faltan verdaderos estudios profundos.
En lo que sigue, confrontaré la pieza teatral Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa con La
Odisea de Homero. Por un lado, examinaré en qué medida las dos obras se asemejan y por
otro lado comprobaré en qué aspectos se diferencian fundamentalmente entre sí. Para que
todo quede claro, el estudio comparativo se dividirá en seis partes más pequeñas, a saber el
género literario, la estructura del texto, el lenguaje, los personajes y su jerarquización, el
aspecto temporal y por último la articulación de los espacios. A través de ejemplos concretos,
aclararé los puntos de vista adoptados. Además, al final de cada parte, estableceré una
pequeña comparación con la obra de teatro Las voces de Penélope de Itziar Pascual que
examiné en mi tarea de investigación del tercer Bachelor4. Ya que constituye un sujeto
amplio, la composición del texto tan sólo se inició después de mucho trabajo intelectual y
tantas lecturas.
4 Véase la tarea de investigación Penélope, una mujer esperando. Trasposición del personaje clásico a la escena contemporánea.
21
2.3 Bibliografía
Carletti, Eduardo J. La literatura llena el vacío entre lo vivido y lo soñado, [online]. Axxon, 7 de agosto de 2006. URL: < http://axxon.com.ar/not/165/c-1650056.htm>. Estudio M-08. Odiseo y Penélope, [online]. URL: < http://www.estudio-m08.com/dossier.pdf>. Torres, Rosana. Odiseo es él, [online]. Mérida: EL PAÍS, 4 de agosto de 2006. URL: < http://www.elpais.com/articulo/cultura/Odiseo/elpepucul/20060804elpepucul_1/Tes>. Vargas Llosa, Mario. Odiseo en Mérida, [online]. EL PAÍS, 30 de julio de 2006. URL: <http://www.elpais.com/articulo/opinion/Odiseo/Merida/elpporopi/20060730elpepiopi_5/Tes>. Villanes Cairo, Carlos. Vargas Llosa, en nombre de Odiseo, [online]. Lima: La República, 27 de abril del 2008. URL: < http://www.geocities.com/wongcampos/vobra54.html>.
22
II. Confrontación entre La Odisea de Homero y Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa
0. Género literario
Según la retórica clásica se puede distinguir tres grandes clases de géneros literarios, a saber
el género épico, el lírico y el género dramático. Sin embargo, actualmente la atribución de una
obra a un determinado género ya no se considera por descontado.
0.1. La Odisea
Conforme a la distinción antigua, La Odisea de Homero pertenece al género épico que “se
aplica a la poesía o literatura en que se relatan hazañas o hechos heroicos” (Moliner 2007:
1204). Junto con La Ilíada, La Odisea constituye uno de los primeros textos de la épica
grecolatina y por consiguiente también de la literatura occidental. Durante siglos, el poema
probablemente fue propagado oralmente por aedos, o sea por “un poeta épico del Grecia
antigua” (Moliner 2007: 67). Los aedos recitaban de memoria lo que conduce a menudo a una
alteración de manera consciente o inconsciente del poema. Así, las primeras versiones estaban
difundidas en los dialectos griegos antiguos.
Generalmente, en un poema épico la narración se hace en pasado y se utiliza la prosa o
el verso largo para presentar los hechos. En cuanto al mito homérico, el poema está escrito en
el hexámetro dactílico, es decir que cada línea está formada por seis pies o unidades,
separadas por cesuras o pausas. Los cinco primeros pies constituyen dáctilos y el último
corresponde a un espondeo o un troqueo. Además, en el género épico todo se describe y se
desarrolla a lo máximo por lo que se crean largas e infinitas digresiones.
En fin de cuentas, se puede atribuir este poema homérico, que cuenta las hazañas del
héroe griego Odiseo, al subgénero épico de la epopeya cuyos personajes muchas veces son
dioses y seres mitológicos. Es importante observar que a Homero le gusta mezclar la leyenda
con la verdad histórica en sus poemas narrativos.
23
0.2. Odiseo y Penélope
Contrariamente a La Odisea, Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa pertenece al género
dramático que comprende las obras escritas para ser representadas. En general, los dramas se
escriben en prosa. El género dramático presenta algunas dificultades por su carácter mixto
entre lenguaje verbal y representación. Incluso no todos los textos dramáticos están
predestinados para ser representados, hay períodos en los que el “teatro para ser leído”
constituye un género en sí. Por ejemplo, al principio del siglo XX en España, salieron a la luz
un sinfín de textos dramáticos pertenecientes al “teatro para lectura”. En el caso del teatro de
“underground” del período franquista se trataba también de textos que no aspiraban a ser
representados. Juan Villegas lo define así: “Se hablaba del “teatro para lectura”, espacio en el
cual se buscaban las innovaciones teatrales que las condiciones materiales y la marginación
con respecto al poder empresarial que producía el teatro de éxito impedían a realizar en la
práctica escénica” (Villegas 2000: 122). Durante mucho tiempo, el teatro ha sido considerado
particularmente como texto literario, pero a partir del final del siglo XIX, el teatro como
representación y espectáculo cobró más importancia. De todas formas, se observa que todo
texto dramático tiene como fin último la representación. La definición de W. Kayser del
drama lo confirma: “tenemos un drama cuando, en un espacio determinado, unos ‘actores’
representan un acontecimiento” (Domingo del Campo 2002: 110). En el Diccionario de
retórica, crítica y terminología literaria se puede leer que la palabra drama “sirve para
designar una forma mimética del relato no planteada por el narrador, sino representada
directamente por medio del conflicto de los personajes y expreso por el diálogo entre ellos”
(Marchesi y Forradellas 1986: 109). Sin embargo, el comentario de una obra dramática en el
fondo no se diferencia de un comentario de una obra narrativa porque los dos tipos de textos,
el texto dramático y el narrativo, comparten algunos rasgos comunes como una historia, unos
personajes, un tiempo y un espacio determinado y como lo más importante un lenguaje
particular. A diferencia de en una representación, en un texto dramático o literario no se
pueden superponer dos o más signos que actúan simultáneamente.
A continuación, basándome especialmente en la obra Para la interpretación del teatro
como construcción visual de Juan Villegas, comentaré los rasgos específicos del texto
dramático.
En primer lugar, en la tradición occidental se ha atribuido al texto dramático una
potencialidad de ser representado lo que se designa como “virtualidad teatral”. Esta
virtualidad teatral implica que el texto dramático posee unas características particulares que lo
24
diferencian de los otros tipos de textos literarios. Dicho de otra manera, el texto dramático
tiene unos rasgos que lo acercan a la obra teatral y que muestran la posibilidad de
representación en un escenario real. De este modo, los signos verbales propios del texto
dramático se prestan a la construcción de una visión virtual en la imaginación del lector5.
En segundo lugar, el texto dramático se caracteriza por un lenguaje particular.
Teóricos como Bühler, Kayser, Staiger y Martínez insisten en el predominio del discurso
apelativo. Juan Villegas señala que: “Algunos teóricos han enfatizado que en el texto
dramático es fundamental que el mundo se entrega directamente al lector, sin intermediario,
ya que todo intermediario representaría un distanciamiento que repercute en la interrelación
lector-mundo imaginario construido” (Villegas 2000: 124). Por lo tanto, la ausencia de un
narrador no sorprende y la diferencia más marcada del texto dramático con otros textos
literarios se encuentra en el uso de un diálogo directo. Además, el drama comprende aún otra
clase de lenguaje, a saber las acotaciones, que discutiré más detalladamente en la parte
dedicada al lenguaje.
En tercer lugar, otro rasgo inherente e importante del texto dramático constituye la
acción dramática puesto que funciona como fundamento de la construcción dramática. Dicho
sea de paso que a pesar de esto, no es exclusiva de los textos dramáticos. Juan Villegas
(Villegas 2000: 126) comenta que una situación en sí siempre es neutra respecto a lo
dramático, son su posición y su relación a otras situaciones que la definen como cómica,
trágica o dramática. La acción dramática corresponde a un esquema dinámico que se extiende
a partir de una situación inicial conflictiva entre una fuerza de voluntad y una fuerza
antagonista hasta un término. El conflicto parece constituir un factor imprescindible en la obra
dramática. Autores como Raimundo Kupareo (Villegas 2000: 128) consideran el conflicto
dramático como un sistema de oposiciones en el que las fuerzas antagonistas tienen un valor
abstracto porque expresan un contenido moral o ideológico. Un ejemplo frecuente es la
oposición entre verdad y mentira. Por el contrario, Juan Villegas prefiere favorecer fuerzas
más concretas del mundo como sujetos del esquema dinámico. Así, subraya la importancia de
los personajes en el origen y desarrollo del conflicto dramático ya que sólo los personajes
pueden actuar de manera voluntario. Asimismo, es necesario hacer la distinción entre
situaciones ordinarias y situaciones dramáticas. Las primeras constituyen las situaciones
dramáticas neutras y se subordinan a las segundas que se singularizan por un gran poder de
crear tensión y funcionan como elementos ordenadores o aglutinantes del texto dramático. Por
5 Hay autores como Romera Castillo (Repertorios extraverbales) que piensan que todo texto literario conlleva una percepción virtual por parte del lector.
25
último, la escena juega un papel importante en la estructura formal del texto dramático e
incluso como factor del movimiento dramático. A propósito de la escena, Pierre A. Touchard
afirma: “En el teatro, siempre espera el espectador que algo ocurra, y por ello la entrada de un
nuevo personaje o la salida de uno de los personajes presentes adquieren tal importancia que
por sí solas determinan una escena nueva” (Villegas 2000: 128). Sin embargo, en la práctica
esta afirmación tiene que enfrentarse con unas restricciones. Suelen ser el lector o el
espectador que atribuyen a las situaciones una función significativa conforme a su visión del
mundo y de acuerdo con las expectativas creadas por las situaciones anteriores.
En último lugar, en la tradición occidental la organización de la acción dramática se
basa a menudo sobre tres instancias. Villegas explica: “Generalmente, las obras comienzan
con un estado autoritario del mundo armonioso; este mundo experimenta una alteración por la
presencia de una fuera perturbadora; por último, se produce un retorno a la normalidad o se
anuncia la continuidad del mundo alterado. El factor perturbador del estado de armonía
representa una fuerza social significativa para la imagen de mundo de un momento histórico”
(Villegas 2000: 129). Según muchos teóricos existe una coincidencia entre la estructura
formal de un drama y la construcción dramática. Efectivamente, en los dramas que se
componen de tres actos, el primer acto con frecuencia presenta el conflicto, el segundo
corresponde al desarrollo del conflicto y el tercero al desenlace. Es notable mencionar que
Lope de Vega ya utilizaba este esquema en su obra Arte Nuevo de Hacer Comedias en este
Tiempo. No obstante, esta coincidencia entre la organización formal y la construcción
dramática no siempre es válida porque intervienen algunos factores históricos. Juan Villegas
da entre otras el ejemplo del teatro clásico francés que consistía en cinco actos. Menciona
también de paso las teorías de Bertolt Brecht que no dividen el drama en actos, sino en
cuadros o en dos actos formados cada uno por una serie de cuadros diversos.
En realidad, la cuestión clave sigue siendo la búsqueda de la relación entre la
estructura formal del drama y la construcción dramática. Todas las instancias forman una
unidad en sí con un carácter relativamente independiente puesto que poseen un sentido que
tiende a un fin en sí y se constituyen por unidades más pequeñas que se subordinan a este
sentido. La primera instancia corresponde entonces a la situación neutra inicial que se ve
perturbada por el conflicto entre fuerzas oponentes en la segunda fase que se llama también
“nudo” en la tradición crítica. Esta segunda instancia desarrolla el conflicto y se compone de
los esfuerzos efectuados por ambas fuerzas para superar al contrario. Culmina en el momento
en el que uno de los participantes domina o vence a un otro, lo que lleva a la última instancia
o el desenlace. El desarrollo de la acción o del conflicto tiende a reducir las posibilidades de
26
solución y disminuir la apertura hacia el desenlace. Sin embargo, existen obras dramáticas
que carecen de desenlace definitivo. Después de todo se puede decir que el mundo del drama
en absoluto no es estático sino dinámico y siempre cambiante.
En cuanto al comentario crítico de un texto dramático, Francisca Domingo del Campo
remite en su estudio Una propuesta para el comentario de textos dramáticos a Carlos Reis6
que señala que se debe analizar los mismos elementos que son objeto de análisis en una obra
narrativa, a saber: “personajes y su jerarquización, desarrollo y encadenamiento de las
acciones, articulación de los espacios y dinámica temporal” (Domingo del Campo 2002: 111).
La selección del objeto de análisis depende naturalmente del enfoque elegido por el
comentarista y de este modo, el análisis puede hacerse según un punto de vista estilístico,
estructural o semiótico. Asimismo, no se puede descuidar el examen del lenguaje que
generalmente forma una parte importante del comentario. En un drama, tanto el lenguaje de
los personajes como el del autor, que se expresa sobre todo mediante las acotaciones, puede
ser objeto de estudio. De todas formas, una localización del texto dramático en su época y
dentro de la obra completa del autor, más la situación de este autor, conduce a una
interpretación y comprensión mejor del texto en cuestión.
Debido a la diferencia en género, notamos que las dos obras se diferencian todavía en más
aspectos que descubriremos por el análisis de sus demás características en las páginas
siguientes.
0.3. Las voces de Penélope
Tanto como la pieza Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa, la obra Las voces de
Penélope de la autora española Itziar Pascual constituye parte del género dramático. Por
consiguiente, las consideraciones anteriores se aplican también a esta pieza de teatro.
6 Carlos Reis, Comentario de textos. Metodología y diccionario de términos literarios, p. 50.
27
1. Estructura del texto
1.1. La Odisea
Esquema
La Telemaquia
Canto I. Concilio de los dioses. Exhortación de Atenea a Telémaco.
Canto II. Telémaco reúne en asamblea al pueblo de Itaca.
Canto III. Telémaco viaja a Pilos para informarse sobre su padre.
Canto IV. Telémaco viaja a Esparta para informarse sobre su padre.
El exilio de Odiseo
Canto V. Odiseo llega a Esqueria de los feacios.
Canto VI. Odiseo y Nausícaa.
Canto VII. Odiseo en el palacio de Alcínoo.
Canto VIII. Odiseo agasajado por los feacios.
Canto IX. Odiseo cuenta sus aventuras: los Cicones, los Lotófagos, los Cíclopes.
Canto X. La isla de Eolo. El palacio de Circe la hechicera.
Canto XI. Descensus ad inferos.
Canto XII. Las Sirenas. Ercila y Caribdis. La isla del Sol.Ogigia.
La venganza de Odiseo
Canto XIII. Los feacios despiden a Odiseo. Llegada a Itaca.
Canto XIV. Odiseo en la majada de Eumeo.
Canto XV. Telémaco regresa a Itaca.
Canto XVI. Telémaco reconoce a Odiseo.
Canto XVII. Odiseo mendiga entre los pretendientes.
Canto XVIII. Los pretendientes vejan a Odiseo.
Canto XIX. La esclava Euriclea reconoce a Odiseo.
Canto XX. La última cena de los pretendientes.
Canto XXI. El certamen del arco.
Canto XXII. La venganza.
Canto XXIII. Penélope reconoce a Odiseo.
28
Canto XXIV. El pacto.
Como muestra el esquema anterior, La Odisea de Homero consta de 24 cantos que se dividen
además en tres partes mayores. Se trata más particularmente de la Telemaquia (cantos I-IV),
el exilio y regreso de Odiseo (cantos V-XII) y la venganza de Odiseo con la toma de Ítaca
(cantos XIII-XXIV). La historia comienza “in medias res”, mejor dicho empieza en mitad de
la historia puesto que La Odisea constituye la continuación de La Ilíada, la obra anterior de
Homero y de hecho forma un conjunto con ésta. Sin embargo, las dos obras se diferencian
tanto en cuanto a su contenido e índole como a su lenguaje y estilo. Por ende, se ha suscitado
una duda sobre el verdadero autor de ambas obras y el valor que ocupa Homero respecto de
éstas7.
La primera parte de La Odisea, llamado también la Telemaquia, presenta la situación
en Ítaca, es decir el reino que sufre bajo la ausencia de su monarca Odiseo. Por una parte, la
reina Penélope se encuentra sometida al yugo de los pretendientes y por otra parte su hijo
Telémaco emprende en un intento desesperado un viaje en busca de su padre. En la segunda
parte, o sea el exilio de Odiseo, el héroe griego llega a la corte del rey Alcínoo donde cuenta
sus aventuras sufridas desde su salida de Troya. En esta parte, asistimos entonces a unas
escenas retrospectivas desde la perspectiva de Odiseo. En último lugar, la tercera parte narra
el regreso de Odiseo a su patria Ítaca y su venganza en los pretendientes, matándolos a todos.
En esta última fase de la historia, Penélope reconoce a su esposo por lo que Odiseo recupera
su reino y se restablece la paz entre los habitantes de Ítaca.
1.2. Odiseo y Penélope
Esquema
I. El manto de Penélope
II. La gruta de Polifemo
III. El palacio de Circe
IV. La morada de las sombras
V. El canto de las sirenas
VI. Los monstruos marinos
7 Véase la parte sobre la cuestión homérica.
29
VII. Las vacas del sol
VIII. Con la ninfa Calipso, en la isla Ogigia
IX. Odiseo y Nausica en la tierra de los feacios
X. Mendigo en Ítaca
XI. La matanza
Si comparamos este esquema de la distribución estructural de Odiseo y Penélope con el de La
Odisea, salta inmediatamente a la vista que los dos se difieren considerablemente, lo que no
es de extrañar porque se trata de dos géneros totalmente distintos. Respecto a una obra
dramática como Odiseo y Penélope, se debe hacer la distinción entre la estructura externa y la
distribución interna.
En primer lugar, en el teatro occidental, la estructura externa corresponde a la división
del texto dramático en actos, escenas y cuadros. Se observa que el número y la disposición de
estos elementos estructurales varían según la época y el autor. El acto constituye el recurso
estructural mayor que se compone generalmente de una serie de escenas. En su Diccionario
del teatro, Patrice Pavis describe la división del drama en actos como “división externa de la
obra en partes de importancia sensiblemente igual en función del tiempo y del desarrollo de la
acción” (Pavis 1998: 31). Los actos se separan por un descanso, llamado también entreacto. A
lo largo de la historia del teatro occidental, el modo de indicarlo ha evolucionado
profundamente de una intervención del coro a una bajada de telón (a partir del siglo XVII), un
oscuro o algo parecido. En el teatro clásico español se encuentra piezas divididas en tres actos
o jornadas. Por el contrario, en el teatro francés de los siglos XVII y XVIII los dramas
constan de cinco actos8, así como los de la época de Shakespeare, una división que tiene su
origen en el teatro latín. Contrariamente a las piezas dramáticas de uno o de dos actos9, las
piezas que se componen de cuatro actos10 no son muy frecuentes. La separación en actos se
puede basar en varios criterios. No obstante, se aplican sobre todo criterios temporales y
narratológicos. Basándose por ejemplo en principios temáticos, se distingue en un drama de
tres actos la estructura ternaria siguiente: la presentación del conflicto, seguida de su
desarrollo y la solución o el desenlace. Pavis habla precisamente de las tres fases de “protasis
(exposión y puesta en funcionamiento de los elementos dramáticos), epitasis (complicación y
8 Véase la parte sobre los rasgos específicos del texto dramático basada en la obra Para la interpretación del teatro como construcción visual de Juan Villegas. 9 Unos ejemplos son La primera dama, drama en dos actos de Antonio García del Toro, El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal o La librería, una comedia en un acto de Tomás de Ariarte. 10 Por ejemplo Guzman El Bueno de Antonio Gil y Zrate.
30
estrechamiento del nudo) y catástrofe (resolución del conflicto y retorno a la normalidad)”
(Pavis 1998: 32). A continuación, generalmente se adopta la idea de que las escenas como
partes integrantes de un acto se separan por la salida o la entrada de un personaje en el espacio
escénico. Sin embargo, hay muchos autores que rechazan este modo de separación de las
escenas. Finalmente, hay autores como Brecht que dividen el drama en cuadros, o sea
elementos estructurales que se definen como: “Unidad dentro de la obra, establecida desde el
punto de vista de los grandes cambios de lugar, de ambiente o de época. A cada cuadro le
corresponde, casi siempre, un decorado particular” (Pavis 1998: 104). El cuadro, término que
procede de la pintura, se distingue claramente del acto: “el cuadro es una unidad espacial de
ambiente; caracteriza un medio o una época; es una unidad temática y no actancial” (Pavis
1998: 104).
En segundo lugar, en cuanto a la estructura interna de una obra dramática, Francisca
Domingo del Campo dice en su estudio Una propuesta para el comentario de textos
dramáticos: “habrá que distinguir núcleos principales y subnúcleos, así como señalar las
relaciones y conexiones establecidas entre los diferentes elementos que integran la obra”
(Domingo del Campo 2002: 112). Consecuentemente, resultaría muy útil examinar la relación
existente entre la disposición externa y la estructura interna, o sea la materia dramática.
En último lugar, la aplicación de la teoría a la práctica y más particularmente respecto
a la pieza Odiseo y Penélope no resulta tan fácil por varias razones. Por una parte, el libreto
de la obra sólo pone a nuestra disposición la división en once partes anteriormente citada sin
mencionar si se hace uso de algún descanso. Por otra parte, como en realidad sólo actúan dos
personajes en el drama, es decir Odiseo y Penélope, que siempre están presentes en la escena,
no se puede fundar en el principio de que las escenas se separan por la entrada o la salida de
cierto personaje. Únicamente las acotaciones como “Música. Sombras. Luces.”, que se
encuentran al final de cada parte, parecen dar alguna indicación sobre la separación
estructural de la obra. Sin embargo, el oscuro normalmente indica que un determinado acto se
termina y un otro empieza de modo que el público asistiría a once actos diferentes, lo que
resulta muy inhabitual e incluso casi imposible. Además, frecuentemente los actos están
separados por una pausa más larga. Finalmente, podemos concluir que las once partes en las
que Mario Vargas Llosa dividió su pieza corresponden más bien a escenas. En uno de los
artículos examinados en el estado de la cuestión ya se puede leer que “las escenas” se suceden
a un ritmo frenético11. Después, una posible distribución en actos podría basarse en criterios
11 Véase la parte del estudio M-08 sobre la pieza de Odiseo y Penélope en el estado de cuestión.
31
temáticos: el primer acto correspondería entonces a la presentación de la situación (I), el
segundo al desarrollo de la acción (II-IX) y el tercer acto al desenlace o la conclusión (X-XI).
Por lo demás, justamente como en La Odisea, la historia empieza en mitad de la
historia. Comienza al momento del reencuentro de Odiseo y Penélope y es el narrador,
convertido después en Odiseo, que indica al principio de la pieza el punto de partida. A través
de la técnica de las escenas retrospectivas los dos protagonistas proceden a la recreación de la
historia, pero que quede claro, lo hacen en formato menor. De hecho, la pieza de Odiseo y
Penélope repite en líneas generales dos de las tres grandes partes de La Odisea, a saber el
exilio y la venganza Odiseo, pero prescinde de la primera parte, la Telemaquia. El propio
Mario Vargas Llosa ya señaló bien su propósito en el artículo Odiseo en Mérida: “El texto es
fiel al espíritu del poema y recrea, en formato menor, los principales episodios del viaje de
Odiseo, pero prescinde de la primera parte, el peregrinaje de Telémaco en busca de noticias de
su padre, y de las ocurrencias que tienen lugar luego del re-encuentro de Odiseo y Penélope.
Igual que en un espectáculo anterior, La verdad de las mentiras, pero de manera más orgánica
esta vez, he tratado de fundir el antiquísimo arte de los contadores de cuentos, forma primera
de la literatura y sin duda del teatro, con la representación dramática y la lectura pública, un
quehacer sutil y creativo que la vida moderna tiende tristemente a desaparecer” (Vargas Llosa
2006: [página desconocida]).
1.3. Las voces de Penélope
Esquema
Uno. Adiós, Ulises. (Penélope)
Dos. La despedida. (La Mujer que espera)
Tres. Todas somos iguales. (La Amiga de Penélope)
Quatro.Consejos doy. (La Mujer que espera / La Amiga de Penélope)
Cinco. Yo seré tu baby. (La Mujer que espera / La Amiga de Penélope)
Seis. No es tan fácil olvidarle. (La Mujer que espera)
Siete. Pasos. (Penélope)
Ocho. El contestador. (La Mujer que espera)
Nueve. Violencia cotidiana. (La Mujer que espera)
Diez. La dulce muerte. (Penélope)
32
Once. Vergüenza debería darles. (La Amiga de Penélope)
Doce. Y beber, beber, beber... (La Mujer que espera / La Amiga de Penélope)
Trece. Como una señora. (La Amiga de Penélope)
Catorce. Ítaca es una pocilga. (Penélope)
Quince. La huella del viajero. (Penélope)
Dieciséis. A la media luna, giró la fortuna. (La Mujer que espera / La Amiga de Penélope)
Diecisiete. Lluvia de amor. (La Mujer que espera)
Dieciocho. La condena. (Penélope / Telar)
Diecinueve. Lejos. (La Mujer que esperó)
Veinte. Muchos años después... Mi verdadera historia. (Penélope / La Mujer que espera / La
Amiga de Penélope)
De igual manera que la obra teatral de Vargas Llosa, la pieza de Itziar Pascual empieza in
medias res y se divide en un conjunto de escenas. Sin embargo, las dos obras se difieren
también esencialmente respecto de su estructura porque las veinte escenas de Las voces de
Penélope no son sucesivas. Las escenas 1, 7, 10, 14, 15, 18 y 20 corresponden a la historia
mítica muy concisa en la que el personaje de Penélope protagoniza mientras que los demás
(escenas 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 11, 12, 13, 16, 17, 19, 20) refieren a una historia contemporánea en
la que la Mujer que espera y la Amiga de Penélope desempeñan el papel de protagonista.
2. Lenguaje
Antes de comenzar el análisis del lenguaje tanto de La Odisea como de la pieza Odiseo y
Penélope, cabe señalar que este tipo de análisis constituye una parte esencial e imprescindible
de todo comentario de texto.
2.1 La Odisea
Primero, La Odisea de Homero, así como La Ilíada, está redactada en un lenguaje muy
particular, a saber el dialecto homérico. La lengua homérica, también llamada poesía
homérica, corresponde a un dialecto griego artificial muy heterogéneo porque combina
diferentes dialectos griegos como el jónico y el eolio. Generalmente, se supone que se
desarrolla a partir de una base del dialecto jonio que se completa por formas provenientes del
33
dialecto dorio y de otros. Por su carácter artificial, el dialecto homérico nunca fue hablado por
ningún grupo de población y sólo se utilizaba por los poetas. Se consolidó entonces como
lengua literaria y se prestaba en particular a la expresión y redacción de epopeyas. Por lo
tanto, algunos son de la opinión que acentúa la ruptura existente entre los textos épicos y la
realidad cotidiana. Sin embargo, el dialecto homérico ya adquirió un carácter arcaico en el
siglo VII antes de Cristo. El griego homérico se distingue del griego clásico sobre todo
referente al vocabulario y a la morfología de las palabras, y asimismo varía en diversas
formas de declinación y flexión del verbo y del nombre.
Segundo, en cuanto a la métrica homérica, el poema de La Odisea se caracteriza por el
empleo del hexámetro dactílico fundado en la longitud de las sílabas. Esta forma métrica no
sólo se utiliza en la poesía épica, sino también en textos satíricos y en la poesía didáctica
griega y latina. La redacción de una obra en el hexámetro dactílico implica que cada línea del
texto consta de seis unidades o pies separados por cesuras o pausas. Los primeros cinco pies
corresponden a dáctilos y el último constituye un espondeo o troqueo. Contrariamente a un
dáctilo que se compone de una sílaba larga acompañada de dos breves, el espondeo se forma
por dos sílabas largas.
Tercero, La Odisea contiene varios ejemplos de lenguaje figurado y en particular los
símiles homéricos son muy frecuentes. Los símiles homéricos se definen como largas
comparaciones en las que el escritor a menudo menciona cosas que ya no tienen ninguna
relación con la imagen originaria. Citamos algunos ejemplos sacados de La Odisea.
Canto X
“Como las terneras que viven en el campo salen todas al encuentro y retozan en torno a las
vacas del rebaño que vuelven al establo después de hartarse de pastar (pues ni los cercados
pueden ya retenerlas y, mugiendo sin cesar corretean en torno a sus madres), así me
rodearon aquéllos, llorando cuando me vieron con sus ojos.” (Homero [año desconocido12]:
80)
Canto XIX
“Como cuando la hija de Pandáreo, el amarillo Aedón, canta hermosamente recién entrada
la primavera sobre el tupido follaje de los árboles -cambia a menudo de tono y vierte su voz
de múltiples ecos llorando a su hijo Itilo, hijo del rey Zeto, a quien en otro tiempo mató con el
12 Los fragmentos introducidos provienen de una versión digital de La Odisea que no informa sobre el año de la edición.
34
bronce sin darse cuenta-, así también mi ánimo vacila entre permanecer junto a mi hijo y
guardar todo intacto, mis bienes y esclavas y la casa grande de elevada techumbre, por
vergüenza al lecho conyugal y a las habladurías del pueblo, o seguir a aquel de los aqueos
que sea el mejor y me pretenda en el palacio entregándome innumerables presentes de
boda.” (Homero [año desconocido]: 155)
Canto XXIII
“Como cuando la tierra aparece deseable a los ojos de los que nadan (a los que Poseidón ha
destruido la bien construida nave en el ponto, impulsada por el viento y el recio oleaje; pocos
han conseguido escapar del canoso mar nadando hacia el litoral y -cuajada su piel de
costras de sal- consiguen llegar a tierra bienvenidos, después de huir de la desgracia), así de
bienvenido era el esposo para Penélope, quien no dejaba de mirarlo y no acababa de soltar
del todo sus blancos brazos del cuello.” (Homero [año desconocido]: 181)
Cuarto, resulta obvio que Homero tiene su propio estilo de redacción de sus poemas.
Uno de los ejemplos más claros constituye probablemente su típico lenguaje formulario.
Significa que el escritor describe situaciones comparables cada vez con las mismas palabras o
hasta con las mismas oraciones. Así por ejemplo, la fórmula “Y Telémaco le contestó
discretamente” aparece más que veinte veces en La Odisea. Además, a la mayor parte de los
personajes Homero confiere un adjetivo o una descripción fija, tal como al héroe Odiseo,
definido como “el divino Odiseo” o “el astuto Odiseo”. De igual modo el dios del mar
Poseidón está calificado varias veces de “el que sacude la tierra”. En particular, estas
descripciones características y adornadas se llaman “epitheta ornantia” y se emplean tanto si
viene a cuento como si no e incluso cuando no encajan en el contexto. De hecho, las infinitas
repeticiones, así como las diversas contradicciones o anacronismos, son el pan de cada día en
obras como La Ilíada y La Odisea. En general, se debe a la transmisión oral de estas obras y
de ahí a la técnica peculiar de los poetas épicos que deben ser capaces de retener los poemas a
veces largísimos. De la misma manera se puede explicar las largas digresiones o el sinfín de
adjetivos utilizados por Homero que fomentan la vivacidad y la visualización del texto por
parte del público, como muestra el principio del canto XIV donde Odiseo llega a la cabaña del
fiel porquero Eumeo.
Canto XIV
“Entonces él se puso en camino desde el puerto a través de un sendero escarpado en lugar
35
boscoso por las cumbres, hacia donde Atenea le había manifestado que encontraría al divino
porquero, el que cuidaba de su hacienda más que los demás siervos que el divino Odiseo
había adquirido. Y lo encontró sentado en el pórtico, donde tenía edificada una elevada
cuadra, hermosa y grande, aislada, en lugar abierto. El porquero mismo la había edificado
para los cerdos de su soberano ausente, lejos de su dueña y del anciano Laertes, con piedras
de cantera, y lo había coronado de espino; tendió fuera una empalizada completa, espesa y
cerrada, sacando estacas de lo negro de una encina.” (Homero [año desconocido]: 106)
Para terminar, cabe señalar que el narrador está externo a la narración de La Odisea y
no representa la voz de un personaje. En términos narratológicos se habla en este caso de un
relato heterodiegético.
2.2 Odiseo y Penélope
Como ya hemos señalado en la parte sobre los rasgos específicos del texto dramático, el
drama de Odiseo y Penélope dispone de un lenguaje particular. En realidad, el texto dramático
contiene dos tipos de discurso diferentes, es decir el discurso de los personajes y el del autor.
En primer lugar, respecto al lenguaje de los personajes, el uso del diálogo directo en
presente constituye un factor imprescindible e importante del drama. Mirando el libreto de
Odiseo y Penélope, se presenta enseguida la prueba de la omnipresencia del diálogo ya que el
texto se compone sobre todo de una sucesión continua de diálogos entre los protagonistas. A
través de los nombres de los personajes que preceden a las intervenciones de éstos se indica
entonces que se trata de una estructura dialogal y no de un texto continuo. Lo ilustramos con
un ejemplo de la primera parte de la pieza teatral.
I
“ODISEO Tu cuerpo abriga todavía mejor, Penélope.
PENÉLOPE Ésta ya no es la hora del amor, sino la de los cuentos. Sigue con tu historia.
ODISEO Que sea nuestra historia, Penélope. Ayúdame a reconstruirla. Compártela
conmigo. Yo mismo no la tengo clara y ordenada en mi memoria. Resucitémosla juntos, como
si la hubiéramos vivido los dos.” (Vargas Llosa 2007: 24-25)
En esta pieza, los diálogos todos están escritos en prosa como es el caso en la mayoría de las
piezas teatrales modernas. No obstante, la escritura dramática en verso fue la norma hasta el
36
siglo XX, y esto tanto en España como en Francia o en Inglaterra. Shakespeare por ejemplo,
prefirió en sus obras dramáticas el verso a la prosa, tal como en su tragedia Otelo en la que
utiliza versos yámbicos blancos:
Acto IV. Escena II.
“DESDEMONA
And have you mercy too! I never did
Offend you in my life; never loved Cassio
But with such general warranty of heaven
As I might love: I never gave him token.
OTHELLO
By heaven, I saw my handkerchief in's hand.
O perjured woman! thou dost stone my heart,
And makest me call what I intend to do
A murder, which I thought a sacrifice:
I saw the handkerchief.” (Shakespeare [año desconocido: página desconocida]13)
Por último, a diferencia del lenguaje a veces muy arcaico y figurado de La Odisea,
Mario Vargas Llosa aprovecha, en su propia reescritura, la ocasión para actualizar y
simplificar el lenguaje de los personajes. En su artículo Vargas Llosa, en nombre de Odiseo,
Carlos Villanes Cairo resumió muy bien la actualización efectuada por Vargas Llosa: “Utiliza
un lenguaje moderno, exento de circunloquios y las ponderaciones homéricas, tampoco apela
a localismos griegos ni a la parafernalia mítica salvo la imprescindible. Es un texto para un
público de teatro del siglo XXI” (Villanes Cairo 2008: [página desconocida]). A pesar de
todo, encontramos unos pocos ejemplos de lenguaje figurado como símiles breves o
personificaciones:
Símiles:
I
“ODISEO El pasado es maleable como la arcilla, depende de nosotros tanto como el futuro,
Penélope” (Vargas Llosa 2007: 25)
13 Véase la bibliografía para la fuente digital.
37
IV
“ODISEO [...] Preferiría estar vivo, aunque fuera sirviendo como bestia de carga a un
campesino, que ser lo que soy aquí en el Hades, el soberano de las sombras, el fantasma al
que reverencia una muchedumbre de cadáveres” (Vargas Llosa 2007: 52)
Personificaciones:
IV
“ANTICLEA Me mató la tristeza, hijo mío” (Vargas Llosa 2007: 49)
V
“SIRENAS [...] La música enternece el corazón
excita los sentidos
abre
las puertas de la fantasía” (Vargas Llosa 2007: 57)
IX
“ODISEO [...] La nostalgia y la tristeza me comían el alma” (Vargas Llosa 2007: 89)
En segundo lugar, se debe tener en cuenta el lenguaje del autor que se expresa en un
texto dramático especialmente a través de las acotaciones. A propósito, en el Diccionario del
teatro se define éstas como “todo texto (casi siempre escrito por el dramaturgo, pero veces
añadido por los editores, como en el caso de Shakespeare) no pronunciado por los actores y
destinado a esclarecer al lector la comprensión o el modo de presentación de la obra. Por
ejemplo: nombre de los personajes, indicaciones de entradas y salidas, descripción de los
lugares, indicaciones para la interpretación, etc.” (Pavis 1998: 25). A lo largo de la historia
del teatro, su ausencia o presencia en mayor o menor medida ha dependido de la preferencia
del momento y del autor en cuestión. Así por ejemplo el dramaturgo irlandés Samuel Beckett
se sirve en su obra Acts without words de un empleo único de las acotaciones para redactar su
texto. Citamos una parte de Act Without Words. A Mime For One Player de este autor.
“A second smaller cube descends from flies, lands.
He continues to reflect.
Whistle from above.
He turns, sees second cube, looks at it, at carafe, goes to second cube, takes it up, carries it
38
over and sets it down under carafe, tests its stability, gets up on it, tries in vain to reach
carafe, renounces, gets down, takes up second cube to carry it back to its place, hesitates,
thinks better of it, sets it down, goes to big cube, takes it up, carries it over and puts it on
small one, tests their stability, gets up on them, the cubes collapse, he falls, gets up
immediately, brushes himself off, reflects.” (Beckett [año desconocido: página desconocida])
A pesar de que el lenguaje de las acotaciones suele ser de carácter funcional y objetivo, se
nota, en ciertas épocas y con ciertos autores, la utilización de un lenguaje más literario o
subjetivo, lo que conducía en casos extremos a la redacción en verso de las acotaciones como
en las obras dramáticas de Ramón María del Valle-Inclán14. Sin embargo, el uso de las
acotaciones siempre se considera como secundario respecto al texto principal, o sea el
discurso de los personajes, puesto que se destinan la mayoría de las veces únicamente a la
representación teatral. Por consiguiente, sí juegan un papel importante en la disciplina de la
semiótica teatral. En la puesta en escena, las acotaciones tienen un carácter orientador para el
director teatral y los actores y se manifiestan mediante signos extraverbales como gestos,
cambios en el decorado o en la iluminación, la utilización de música, etc. Por otra parte, en el
texto escrito, las acotaciones desempeñan una función de complemento al discurso de los
personajes y ayuden y conducen a la visualización del mundo. En consecuencia, las
acotaciones no forman un género en sí o autónomo, sino que constituyen un texto de apoyo a
los diálogos de los personajes. Al mismo tiempo, el lenguaje de los personajes puede contener
indicaciones escénicas que despiertan la imaginación del lector. Además, en su obra Para la
interpretación del teatro como construcción visual, Juan Villegas menciona la existencia de
“un discurso del hablante dramático básico o discurso del dramaturgo ficticio”. Villegas
explica que este dramaturgo ficticio corresponde al emisor del discurso de las acotaciones,
pero que no se lo puede confundir con el autor real del texto dramático porque su
conocimiento de los hechos es limitado y sólo proporciona determinada información. En
ciertos textos, el dramaturgo ficticio casi está ausente y en otros textos, por el contrario, ocupa
una posición más grande y cumple una función más importante.
Generalmente, se hace la distinción entre dos clases diferentes de acotaciones, a saber
las acotaciones provistas de una función primaria y las con unas funciones más secundarias.
Las primeras contribuyen a la construcción del mundo imaginario como espectáculo, mientras
que las segundas tienen un campo de actividad más variado y más amplio. Por lo tanto, se
pueden dedicar por ejemplo a la caracterización de los personajes o a la descripción del
14 Por ejemplo, las acotaciones de su obra teatral Luces de bohemia tienen un gran valor literario.
39
mundo físico, incluso pueden revelar las convicciones ideológicas ocultadas en el
comportamiento de algún personaje. En lo que sigue, clasificándolas según su contenido o su
valor presentamos un esquema de las diferentes acotaciones encontradas en el texto dramático
de la pieza Odiseo y Penélope.
Valor o
contenido de la
acotación
Acotación Lugar donde se
encuentra la
acotación
(Imitando a un pretendiente) I El manto de
Penélope
(Imitando a un cortesano) I El manto de
Penélope
(Imitando a Polifemo) II La gruta de
Polifemo
(Volviendo a ser Penélope) II La gruta de
Polifemo
III El palacio de
Circe
(Imitando a los cíclopes) II La gruta de
Polifemo
(Imitando a Aquiles) IV La morada de
las sombras
(Imitando a Euríloco) VII Las vacas del
sol
(Imitando a Calipso) VIII Con la ninfa
Calipso, en la isla
Ogigia
(Imitando a Eumeo) X Mendigo en
Ítaca
Imitación,
metamorfosis o
transformación
(Imitándola) XI La matanza
Fin de escena Música. Sombras. Luces. Al final de cada
escena, con
excepción de la
40
última escena.
Pausa. II La gruta de
Polifemo
III El palacio de
Circe
IV La morada de
las sombras
V El canto de las
sirenas
Pausa breve
Pausa. Música. V El canto de las
sirenas
Aclaración (A Penélope) X Mendigo en
Ítaca
Técnica de
producción
(voz en off) VII Las vacas del
sol
El narrador, convertido en Odiseo, toma su puesto
junto a Penélope.
En las palabras
introductoras del
narrador.
(Escucha arrobado, tratando de zafarse de las
cuerdas que lo sujetan al mástil)
V El canto de las
sirenas
(Afanándose con los pies y las piernas de Odiseo) X Mendigo en
Ítaca
Acciones
Odiseo va disparando las flechas de su carcaj y él
y Penélope, con los ojos brillantes, van
enumerando de manera alternada a los
pretendientes, a medida que caen, abatidos por los
flechazos mortales
XI La matanza
Descripción de la
situación
Odiseo y Penélope llevan algunos momentos
hablando. No se distingue lo que dicen, sólo el
murmullo de sus voces, acompañado de gestos y
ademanes que revelan la concentración hipnótica
de la pareja en el diálogo. Las voces se van
elevando hasta volverse audibles.
I El manto de
Penélope
41
En la oscuridad, se oye la risa de Penélope. XI La matanza
Como ya hemos señalado en la tarea de investigación Penélope, una mujer esperando.
Trasposición del personaje clásico a la escena contemporánea se distingue entre indicaciones
escénicas directas e indirectas. Contrariamente a las indicaciones escénicas indirectas que se
deducen del texto principal o sea del discurso de los personajes, las primeras constituyen las
acotaciones propiamente dichas que se expresan generalmente mediante una tipografía
distinta. En cuanto a la pieza Odiseo y Penélope, las indicaciones escénicas directas
corresponden a todas las acotaciones descritas en el esquema anterior. Observamos que todas
estas acotaciones están impresas en letras cursivas, probablemente por motivos de claridad y
asimismo algunas están entre paréntesis. Además, como muestra el esquema anterior, se
pueden dividir las acotaciones encontradas en el texto dramático de Mario Vargas Llosa en
diferentes categorías porque desempeñan funciones muy divergentes.
Por una parte, hay muchos ejemplos de acotaciones que revelan la metamorfosis de los
protagonistas y en particular de Penélope. Así por ejemplo en la tercera escena El palacio de
Circe, la acotación (Volviendo a ser PENÉLOPE) indica que Penélope retorna en un
momento de debilidad en sí mismo para dar un comentario concerniente a la situación. Sin
embargo, en la mayoría de los casos las acotaciones de esta primera categoría como (Imitando
a Polifemo), (Imitando a Eumeo) no corresponden a una verdadera metamorfosis sino más
bien a una imitación de la voz de otro personaje que en la mayor parte de las veces no está
presente en la escena. De hecho, las metamorfosis de los protagonistas se reflejan en los
nombres de los personajes, impresos en letras de molde y en negrita, que preceden al texto
principal. Como Patrice Pavis (Pavis 1998: 25) ya anunció en su definición de las acotaciones
escénicas, los nombres de los dramatis personae, en cierto modo, también forman parte del
campo de actividad de las acotaciones directas.
VII
“CALIPSO Yo soy la diosa Calipso, náufrago. Apenas te sale la voz de la garganta. Estás
más muerto que vivo. Cómo tiemblas. ¿Puedes ponerte de pie? Has tenido suerte de llegar a
la isla Ogigia. Yo te ayudaré. Apóyate en mí. Yo te devolveré la vida, forastero.” (Vargas
Llosa 2007: 74)
En estas palabras finales de la escena VII Las vacas del sol, Penélope se ha convertido en la
ninfa Calipso para ayudar a Odiseo en la narración de sus aventuras.
42
Por otra parte, respecto a las demás acotaciones, algunas caracterizan el fin de cada
escena (Música. Sombras. Luces.) y otras describen la situación o las acciones en juego. Un
caso particular constituye la acotación (voz en off) encontrada dos veces en la escena VII.
VII
“DIOS HELIOS (voz en off) “Padre Zeus, castigad a Odiseo y a esos impíos que han
matado a mis vacas, dejándome huérfano. Si no lo hacéis, me apagaré, me hundiré en el
Hades y dejaré de ser el dios Helios. Seré apenas una sombra más, perdida en la mansión de
las sombras.”
ZEUS (voz en off) “No temas, Helios. Seguirás brillando en el firmamento mucho tiempo
todavía. Los sacrílegos compañeros de Odiseo Laertes no volverán a poner los pies en
Ítaca.”” (Vargas Llosa 2007: 71)
Aunque los nombres de los dioses Helios y Zeus están presentes en la lista de los dramatis
personae de la pieza teatral, estos personajes no intervienen realmente en figura humana en la
escena, sino que sus voces se reproducen técnicamente y se superponen al mundo creado en la
escena. En el Diccionario de uso del español, la técnica de la voz en off se define como “En
cine, teatro, o televisión, [la técnica de la voz en off] se aplica a la intervención de una o más
voces que se superponen a la imagen o escena, y que no corresponden a los que intervienen en
ella” (Moliner 2007: 2097). Una definición más precisa proviene del Diccionario del teatro de
Patrice Pavis: “En el teatro, la voz (pero también la música, la banda sonora) puede provenir
de los altavoces y no de los actores en escena. Así pues, la voz en off no es la de un personaje
o de un actor de la representación invisible para el espectador, sino que proviene de una
instancia extrafuncional encarnada por el director de escena, por el autor que dice en voz alta
sus didascalias, por un narrador que comenta la acción escénica, por un personaje al cual
oímos, y del cual otro personaje adivina los pensamientos, su monólogo interior” (Pavis 1998:
512). Pavis señala en su diccionario también el empleo de esta técnica en el cine. Por último,
salta a la vista que ninguna de las acotaciones facilitadas por Mario Vargas Llosa informa
sobre el decorado o sobre las utilerías utilizadas.
En último lugar, en muchas obras dramáticas se crea aún otra clase de lenguaje, a
saber un lenguaje dramático que se dirige a menudo especialmente al espectador o al lector de
la pieza. El recurso más utilizado constituye el del aparte que es el “discurso del personaje que
no va dirigido a un interlocutor, sino a sí mismo (y consiguientemente al público). Se
distingue del monólogo por su brevedad, su integración al resto del diálogo. El aparte parece
43
escapársele al personaje y es oído “por azar” por el público, mientras que el monólogo es un
discurso más organizado, destinado a ser percibido y separado de la situación dialógica. No
hay que confundir la frase que el personaje simula dirigirse a sí mismo con la frase
intencionalmente dirigida al público” (Pavis 1998: 47-48). Además, resulta interesante
apuntar que “el aparte va acompañado de un juego escénico susceptible de hacerlo verosímil
(desplazamiento lateral del actor, cambio de tono, mirada fija en la sala)” (Pavis 1998: 48).
Con todo eso, el espectador o el lector parecen estar al corriente de más elementos que los
personajes. Esta técnica era, entre otros, muy frecuente en el teatro del Siglo de Oro como en
las obras de Pedro Calderón de la Barca. Hemos sacado un ejemplo claro de su comedia Las
fortunas de Andrómeda y Perseo.
JORNADA PRIMERA
“PERSEO: ¿Qué es lo que veo?
DANAE: (A mal tiempo--¡ay de mí!--llegó Perseo.) Aparte
PERSEO: Hidalgos cortesanos,
queda la lengua esté, quedas las manos...
(¡Un nuevo fuego en mis entrañas arde!) Aparte
...que tiene la zagala quien la guarde.
POLÍDITES: ¡Qué donairoso brío
de joven!” (Calderón de la Barca [año desconocido: página desconocida])
Como muestra el ejemplo anterior, en el texto dramático de una pieza teatral, las palabras de
los personajes que corresponden al discurso en el aparte se ponen en la mayoría de las veces
entre paréntesis. Sin embargo, en la pieza Odiseo y Penélope no se descubre ningún ejemplo
de esta técnica, lo que prueba una vez más el carácter facultativo del aparte.
2.3 Las voces de Penélope
Como la obra Las voces de Penélope corresponde también a una pieza teatral, el texto
dramático se compone de dos tipos de discursos.
Por una parte, en cuanto al discurso de los personajes, hay tres estilos de lenguaje
diferente que corresponden a las tres protagonistas femeninas. Así, la Penélope mítica se
expresa en un estilo de lenguaje poético y evocativo que refiere a un pasado remoto.
44
Asimismo, la Mujer que espera revela sus ideas contemporáneas a través de un estilo más
bien poético mientras que el lenguaje de la Amiga de Penélope denuncia un registro más bajo
y cotidiano. No sólo el recurso del diálogo directo se utiliza como en Odiseo y Penélope sino
se trata en muchos casos también de monólogos de una de las mujeres, en particular de
Penélope. Además, esta obra de teatro contiene igualmente ejemplos de lenguaje figurado, tal
como símiles, personificaciones y metáforas.
Por otra parte, respecto al discurso del autor, la dramaturga facilita indicaciones
escénicas muy completas. Sus acotaciones informan sobre los personajes presentes en la
escena, su ropa, así como sus acciones y su estado de ánimo, las pausas, los efectos acústicos
empleados para crear un cierto ambiente, el decorado, las utilerías, etc. El texto dramático de
Pascual comprende entonces prácticamente toda la información necesaria para llegar a una
buena representación.
3. Los personajes y su jerarquización
3.1. La Odisea
La Odisea de Homero se caracteriza, tal como La Ilíada, por una abundancia y diversidad de
personajes. Cabe destacar que todos los personajes que se presentan en La Odisea y que se
asocian al héroe Odiseo conllevan un significado particular. Por consiguiente, resulta
necesario hacer un análisis profundo de los personajes más relevantes en la obra. Asimismo,
en esta parte nos dedicamos al examen de su jerarquización para ver de qué manera se
relacionan los unos a los otros.
Primero, Odiseo (Ulises en latín) se presenta como el protagonista central y el héroe
incontestable de La Odisea ya que el poema narra todas sus aventuras sufridas luego del final
Odiseo
Telémaco Penélope
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de la Guerra de Troya. Es un gran fabulador y un maestro en la invención y la narración de
historias. En griego, el nombre de Odiseo significa “el irritado”, lo que refiere quizás al
continuo descontento o insatisfacción de este héroe. En la historia de La Odisea, Odiseo actúa
como el hijo de Laertes y Anticlea y es el esposo de Penélope y el padre de Telémaco.
Representa al rey de la isla Ítaca de la que está ausente durante veinte años: diez años había
luchado en la Guerra de Troya y tardó otros diez años en regresar y llegar a su patria. Es
conocido que en el combate no sobresale en términos de luchador, sino que se distingue en la
mayor parte de las veces por su astucia. Encima la diosa Atenea no estaba ciega para sus
trampas.
Canto XIII
“Astuto sería y trapacero el que te aventajara en toda clase de engaños, por más que fuera
un dios el que tuvieras delante. Desdichado, astuto, que no te hartas de mentir, ¿es que ni
siquiera en tu propia tierra vas a poner fin a los engaños y las palabras mentirosas que te son
tan queridas? Vamos, no hablemos ya más, pues los dos conocemos la astucia: tú eres el
mejor de los mortales todos en el consejo y con la palabra, y yo tengo fama entre los dioses
por mi previsión y mis astucias.” (Homero [año desconocido]: 104)
A continuación, Freddy Decreus, profesor a la universidad de Gante, nota en su libro Griekse
mythen, vroeger en nu (Decreus 2009: 233) que la figura de Odiseo contiene muchos aspectos
que caracterizan tanto al hombre activo e inquieto como o al espíritu aventurero. Decreus
confirma que no era en ningún caso un héroe belicoso, sino que era un hombre que recorría
regiones desiertas y misteriosas y que sin algún problema se adaptaba a la situación. Cita la
definición de Horst S. e Ingrid Daemmrich, sacada de su manual Themes & Motifs in Western
Literature (1987): “Ulysses is not a typical hero in appearance or behavior. Yet Homer
invested the figure with qualities that made him a master in the art of survival. Courageous
but also prudent, cunning, wily, deceptive yet honest, greedy yet generous, arrogant and
charming, suffering and still enjoying life, trapped in sensuous episodes but devoted to
Penelope, Ulysses succeeds in adapting to ever-changing situations (1987: 242-243)”
(Decreus 2009: 233). Así, a lo largo de los siglos, se pone el énfasis ora en su anhelo a la
aventura o al mando político, ora en su astucia, sus dotes oratorias o en su egocentrismo. De
este modo, Odiseo representa a un héroe cuyo carácter balancea entre dos extremos, o sea
entre lo bueno y lo malo. Por fin, el personaje de Odiseo juega también un papel en obras de
varios otros autores de la literatura occidental como en la parte del Infierno de la célebre
Divina Comedia de Dante, o forma una fuente de inspiración para ciertas obras como el
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Ulises de James Joyce. En el fondo, ningún otro personaje de la mitología griega ha creado
una base tan amplia para el desarrollo posterior.
Segundo, los dos personajes más vinculados a Odiseo, a saber su esposa Penélope y su
hijo Telémaco, desempeñan, como todos los otros personajes, un papel secundario en el mito
de La Odisea en relación a aquel. No obstante, su presencia resulta imprescindible para el
buen funcionamiento de la historia y parece reclamar cada vez más la atención de los
especialistas en la materia. Sobre todo a la figura de Penélope se han dedicado nuevos
estudios lo que conducía a una revisión considerable de su función ocupada dentro del relato
milenario. En La Odisea, llama la atención esencialmente su paciencia y su astucia,
engañando y burlando a los pretendientes con el juego del telar. En el último canto, el alma de
Anfimedonte, unos de los pretendientes matados por Odiseo, informa el alma de Agamenón
sobre el engaño inventado por Penélope para escapar a las peticiones de mano de los
pretendientes.
Canto XXIV
“Pretendíamos a la esposa de Odiseo, largo tiempo ausente, y ella ni se negaba al odiado
matrimonio ni lo realizaba –pues meditaba para nosotros la muerte y la negra Ker-, sino que
urdió en su interior este otro engaño: puso en el palacio un gran telar e hilaba, telar suave e
inacabable. Y nos dijo a continuación: " Jóvenes pretendientes míos, puesto que ha muerto el
divino Odiseo, aguardad, aunque deseéis mi boda, hasta que acabe este manto -no sea que se
me pierdan los hilos-, este sudario para el héroe Laertes, para cuando le arrebate la luctuosa
Moira de la muerte de largos lamentos, no sea que alguna de las aqueas en el pueblo se irrite
conmigo si yace sin sudario el que poseyó mucho. Así habló y enseguida se convenció nuestro
noble ánimo. Conque allí hilaba su gran telar durante el día y por la noche lo destejía, tras
colocar antorchas a su lado. Así que su engaño pasó inadvertido durante tres años y
convenció a los aqueos, pero cuando llegó el cuarto año y transcurrieron las estaciones,
sucediéndose los meses, y se cumplieron muchos días, nos lo dijo una de las mujeres –ella lo
sabía bien- y sorprendimos a ésta destejiendo su brillante tela. Así fue como tuvo que
acabarla, y no voluntariamente sino por la fuerza.” (Homero [año desconocido]: 185-186)
Es notable que sólo al final del siglo XX, se atreve a proponer una reescritura del papel de
Penélope. En las nuevas versiones del mito que han aparecido en los últimos años, se observa
que la hija de Ícaro y Periboia ya no responde al prototipo de la fidelidad conyugal, en otras
palabras ya no corresponde a la imagen de la mujer ingenua que espera con paciencia durante
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veinte años el regreso de su esposo. La actualización más radical de este personaje femenino
se encuentra en la figura de Molly Bloom15 del ya mencionado Ulises de James Joyce. La
obra que consiste en dieciocho libros, siguiendo la estructura principal de La Odisea, encarna
una peregrinación moderna a través de la vida. Culmina en el último libro donde el monólogo
de Molly lleva a un “stream of consciousness” que busca el desorden emocional o cognitivo
de la conciencia16. El carácter innovador del personaje se funda particularmente en la audacia
para mostrar sus deseos sexuales. En la parte dedicada a la reescritura de tres mitos griegos
desde la perspectiva femenina Freddy Decreus maneja asimismo ejemplos de autores todavía
más recientes que todos conceden a Penélope una función totalmente distinta de la que
cumple en el mito antiguo (Decreus 2009: 235-249). Pasamos a una sinopsis de los autores y
artistas citados en el libro17 de Decreus. En primer lugar, Decreus remite a dos cuadros (1980
y 1984) del pintor americano David Ligare. En su doble representación, la figura de Penélope
adopta una actitud indiferente y ya no parece darse cuenta de la razón de su espera.
David Ligare, Penelope (1980)
Otros enfoques críticos emergen con Inge Merkel18 y en la poesía de autores como Toon
Tellegen19 y Jan Willem Otten20 que dan una propia voz a Penélope. Además, en las obras de
Yannis Ritsos21 y F. C. Terborgh22, Penélope parece dudar y toma conciencia de que puede
tener una idea equivocada de Odiseo. Finalmente, no sólo la obra de teatro Las voces de
15 Junto con Leopold Bloom (que representa a Odiseo) y el estudiante Stephen Dedalus (Telémaco), Molly Bloom estaba en busca del sentido de su existencia miserable en el la ciudad de Dublín del año 1904. 16 Véase Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Patrice Pavis, p. 298. 17 Véase Griekse mythen, vroeger en nu, Freddy Decreus. 18 Merkel, Inge. 1993. Een heel gewoon huwelijk. Odysseus en Penelope. Amsterdam: Bakker. 19 Tellegen, Toon. 1981. De aanzet tot een web. Amsterdam: Querido. 20 Otten, Willem Jan. 1991. Paviljoenen. Amsterdam: Van Oorschot. 21 Ritsos, Yannis. 1968. Herhalingen (Vertaling van Cees Nooteboom), uit: M.C.E. Mineur-van Kassen, Eindelijk thuis, o.c., p. 23. 22 Terborgh, F. C. 1970. Odysseus’ laatste tocht. ’s-Gravenhage: Boucher.
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Penélope de Itziar Pascual que hemos examinado en nuestro tarea de investigación23 enseña el
papel cambiado y más activo de Penélope, sino también la pieza teatral analizada en esta
tesina, o sea Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa. Por eso, referimos especialmente a la
parte siguiente en la que los personajes de estas dos obras de teatro reciben su explicación.
En cuanto a Telémaco, es el hijo de Odiseo y Penélope que sólo fue recién nacido
cuando su padre salió para tomar parte en la Guerra de Troya. Su nombre significa en griego
“combate lejano” y refiere a su estado como discípulo todavía no realizado con la perspectiva
de una meta lejana. El joven Telémaco sufre mucho por la larga ausencia de su padre y
decide, siguiendo el consejo de la diosa Atenea transformada en Mentes, ir en busca de
Odiseo. Los cuatro primeros cantos de La Odisea, o sea la Telemaquia, nos informan sobre su
salida de Ítaca y su viaje a Pilos y Esparta para buscar noticias sobre su padre. Todo como su
padre Odiseo, Telémaco siempre está en movimiento y en acción. La diosa Atenea que le
ayuda en su viaje, y que asimismo acompaña y protege continuamente a Odiseo, no deja de
levantarle el ánimo en los momentos difíciles, tal como en el canto II cuando los pretendientes
intentan estorbar sus planes.
Canto II
“Telémaco, no serás en adelante cobarde ni estúpido si has heredado el noble corazón de tu
padre; ¡cómo era él para realizar obras y palabras! Por esto tu viaje no va a ser infructuoso
ni baldío. Pero si no eres hijo de aquél y de Penélope, no tengo esperanza alguna de que
lleves a cabo lo que meditas. Pocos, en efecto, son los hijos iguales a su padre; la mayoría
son peores y sólo unos pocos son mejores que su padre. Pero puesto que en el futuro no vas a
ser cobarde ni estúpido ni te ha abandonado del todo el talento de Odiseo, hay esperanza de
que llegues a realizar tal empresa. Deja, pues, ahora las intenciones y pensamientos de los
enloquecidos pretendientes, pues no son sensatos ni justos; no saben que la muerte y la negra
Ker están ya a su lado para matar a todos en un día. El viaje que preparas ya no está tan
lejano para ti, y es que yo soy tan buen amigo de tu padre que te voy a aparejar una rápida
nave y acompañar en persona.” (Homero [año desconocido]: 13)
Otra cosa que salta a la vista y que merece la pena mencionarla constituye el juego de
transformación de la diosa Atenea. Palas Atenea, que se metamorfosea en varias ocasiones a
lo largo de La Odisea, constituye la diosa de la sabiduría y del arte tanto como la patrona de
23 Véase la tarea de investigación Penélope, una mujer esperando. Trasposición del personaje clásico a la escena contemporánea.
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las tejedoras e hilanderas. Además, es un espíritu muy estratégico, muchas veces designada
como la hija de su padre porque siempre opta por el lado del patriarcado. Ella misma nació ya
adulta y completamente armada de la cabeza de su padre Zeus. Atenea forma parte del canon
de las diosas vírgenes con una conciencia ambiciosa, sobresale en el arte de concebir
estrategias y es la confidente de hombres poderosos como del rey Odiseo en la epopeya
homérica. En el libro de Freddy Decreus (Decreus 2009: 166-168), incluso podemos leer que
la diosa Atenea se mantiene por su identificación con los hombres, lo que demuestra quizás su
metamorfosis en La Odisea en personajes masculinos como Mentor o Mentes.
Tercero, respecto a la presencia de otros personajes divinos debemos notar que en La
Odisea, contrariamente a La Ilíada, la aparición de los diferentes dioses del Olimpo no es tan
frecuente. Encima, en cierto sentido Homero esboza una imagen más bien irónica y frívola del
mundo de los dioses. Se observa que, con excepción del primer canto donde los dioses se
reúnen en concilio en el palacio de Zeus, sólo la diosa Atenea y los dioses Poseidón y Zeus
parecen jugar un papel activo y bastante importante en la mayor parte del mito. La presencia
de los otros dioses, por caso Hermes o Helios, se limita más bien a unas funciones pasivas o
secundarias que revelan la función básica de éstos, respectivamente la función de mensajero y
la del dios del sol.
Canto V
“Y luego se dirigió a Hermes, su hijo, y le dijo:
«Hermes, puesto que tú eres el mensajero en lo demás, ve a comunicar a la ninfa de
lindas trenzas nuestra firme decisión: la vuelta de Odiseo el sufridor, que regrese sin
acompañamiento de dioses ni de hombres mortales. [...]” (Homero [año desconocido]: 37)
Canto III
“Y se sumergió Helios y todos los caminos se llenaron de sombras.” (Homero [año
desconocido]:24)
El dios del mar Poseidón que forma parte de los dioses del arquetipo masculino se deja guiar
principalmente por su instinto y sus emociones profundas por lo que el subconsciente ocupa
un lugar importante en su existencia. El profesor Freddy Decreus (Decreus 2009: 179-183) le
describe como un dios enfadado, emocional y vengativo en potencia que causa terremotos y
tempestades. Este “que sacude la tierra” encarna el carácter fuertemente inestable del mar y
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reprime toda racionalidad. Corresponde al tipo de hombre que no se olvida de su
resentimiento. La mayoría de estas características suyas encontramos en La Odisea donde
Poseidón adopta una actitud muy hostil para con Odiseo y desea marcharle cueste lo que
cueste hacia su perdición. Todo esto para vengar a su hijo, el cíclope Polifemo, que en el
canto IX perdió su único ojo a causa de la trampa ideada por Odiseo para escapar a este
cíclope antropófago.
Canto I
“Todos los dioses se compadecían de él excepto Poseidón, quién se mantuvo siempre
rencoroso con el divino Odiseo hasta que llegó a su tierra.” (Homero [año desconocido]: 2)
Canto VII
Diecisiete días navegué por el ponto, hasta que el decimoctavo aparecieron las sombrías
montañas de vuestras tierras. Conque se me alegró el corazón, ¡desdichado de mí!, pues aún
había de verme envuelto en la incesante aflicción que me proporcionó Poseidón, el que
sacude la tierra, quien impulsando los vientos me cerró el camino, sacudió el mar infinito y el
oleaje no permitía que yo, mientras gemía incesamente, avanzara en mi balsa; después la
destruyó la tempestad. (Homero [año desconocido]: 53)
Tal como Poseidón, Zeus constituye uno de los dioses del arquetipo masculino. Su nombre
aparece un sinfín de veces en la obra, lo que se puede explicar por su condición de dios
omnipotente que posee la autoridad suprema. El ámbito de Zeus es el de la voluntad y del
poder masculino y es conocido como el dios del cielo y del relámpago, como muestra
claramente el relato de La Odisea.
Canto V
“No tardó mucho Zeus en enterarse, y lo mató alcanzándolo con el resplandeciente rayo. Así
ahora os irritáis contra mí, dioses, porque está conmigo un mortal. Yo lo salvé, que Zeus le
destrozó la rápida nave arrojándole el brillante rayo en medio del ponto rojo como el vino.”
(Homero [año desconocido]: 38-39)
Zeus se comporta incluso como un gran mujeriego con innumerables aventuras y amantes. En
La Odisea se cita por lo menos los nombres de tres hijas de él, a saber Atenea, Perséfone y
Hebe, lo que demuestra su carácter mariposeador. Asimismo, varias veces Homero define este
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dios todopoderoso como “el que goza con el rayo” o “el que reúne las nubes”, refiriendo así
una vez más a su condición de dios del cielo.
Cuarto, los demás personajes se pueden dividir en dos grandes grupos, o sea por una
parte los personajes que se encuentran en Ítaca y por otra parte los que residen fuera de la isla.
El primer grupo se compone casi exclusivamente de los pretendientes y de los sirvientes del
palacio de Odiseo. En primer lugar, los pretendientes, ambiciosos de poder y de riqueza,
aprovechan la ausencia del rey para instalarse en el palacio. Aquí, viven a lo grande y se dejan
satisfacer todos sus deseos mientras que comen hasta la saciedad y se divierten como un
enano por la música y el baile.
Canto I
“Luego entraron los arrogantes pretendientes y enseguida comenzaron a sentarse por
orden en sillas y sillones. Los heraldos les derramaron agua sobre las manos, las esclavas
amontonaron pan en las canastas y los jóvenes coronaron de vino las cráteras. Y ellos
echaron mano de los alimentos que tenían dispuestos delante. Después que habían echado
de sí el deseo de comer y beber, ocuparon su pensamiento el canto y la danza, pues éstos
son complementos de un banquete; así que un heraldo puso hermosa cítara en manos de
Femio, quien cantaba a la fuerza entre los pretendientes, y éste rompió a cantar un bello
canto acompañándose de la cítara.” (Homero [año desconocido]: 4)
De hecho, los pretendientes malgastan la riqueza de Odiseo y ocupan y devastan su palacio,
creyendo que éste ya desde hace mucho tiempo está muerto. Parecen haber perdido toda
noción de dignidad y ya no respetan la lealtad al rey. Codician tan impetuosamente sustituir a
Odiseo y tomar posesión de sus propiedades y de su poder de modo que consideran que la
reina Penélope debe contraer matrimonio con uno de ellos. Obviamente, Penélope y su hijo
Telémaco no saben cómo escapar a esta situación inquietante y a estos pretendientes que les
llevarán a la desesperación. Al final, es sólo gracias a la intervención de Odiseo, matando a
los pretendientes soberbios en un acto de venganza, que la paz se restablece en el reino de
Ítaca. En particular en el acto XIX, Penélope expresa su desesperanza al vagabundo llegado a
su palacio y que en el fondo es su esposo Odiseo.
Canto XIX
“Forastero, en verdad los inmortales destruyeron mis cualidades -figura y cuerpo- el día en
que los argivos se embarcaron para Ilión y entre ellos estaba mi esposo, Odiseo. Si al menos
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volviera él y cuidara de mi vida, mayor sería mi gloria y yo más bella. Pero ahora estoy
afligida, pues son tantos los males que la divinidad ha agitado contra mí; pues cuantos
nobles dominan sobre las islas, en Duliquio y Same, y la boscosa Zante, y los que habitan en
la misma Itaca, hermosa al atardecer, me pretenden contra mi voluntad y arruinan mi casa.
Por esto no me cuido de los huéspedes ni de los suplicantes y tampoco de los heraldos, los
ministros públicos, sino que en la nostalgia de Odiseo se consume mi corazón. Éstos tratan
de apresurar la boda, pero yo tramo engaños.” (Homero [año desconocido]: 150)
En segundo lugar, los sirvientes del palacio tampoco se comportan todos lealmente frente a su
soberano ausente. Por lo tanto, forman un grupo más bien heterogéneo en el que algunos
continúan esperando el regreso de su rey Odiseo y otros, como el cabrero Melantio, se ponen
del lado de los pretendientes. Asimismo, varias esclavas han dejado de apoyar a la
desesperada Penélope. En cambio, como podemos leer en los cantos XIV y XIX, el porquero
Eumeo y la nodriza Euriclea constituyen buenos ejemplos de la fidelidad hasta la muerte y
están siempre dispuestos a ayudar a su señor, tanto con hechos como con palabras.
Canto XIV
“[...] al divino porquero, el que cuidaba de su hacienda más que los demás siervos que el
divino Odiseo había adquirido.” (Homero [año desconocido]: 106)
Canto XIX
“Y le contestó la prudente Euriclea: «Hijo mío, ¡qué palabra ha escapado del cerco de tus
dientes! Sabes que mi ánimo es firme y no domable; me mantendré como una sólida piedra o
como el hierro. Te voy a decir otra cosa que has de poner en tu interior: si por tu causa un
dios hace sucumbir a los ilustres pretendientes, entonces te hablaré minuciosamente respecto
a las mujeres del palacio, quiénes te deshonran y quiénes son inocentes.»” (Homero [año
desconocido]: 155)
En el mismo canto XIV donde Odiseo se acerca como mendigo a la cabaña del porquero, el
fiel criado Eumeo se pronuncia también con salero sobre los pretendientes cuyo
comportamiento desaprueba fuertemente.
Canto XIV
“Come ahora, forastero, lo que es dado comer a los siervos, cochinillo, que de los
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cebones se encargan los pretendientes, sin miedo a la venganza divina ni compasión. [...] Sin
duda, los pretendientes deben conocer -porque quizá hayan oído la palabra de algún dios- la
triste muerte de Odiseo, pues no quieren cortejar con justicia ni volver a sus posesiones, y
con gusto devoran entre excesos la hacienda, despreocupadamente. Todas las noches y días
que nos manda Zeus sacrifican víctimas, no sólo una ni sólo dos ovejas; y el vino... lo
consumen a cántaros, sin mesura.” (Homero [año desconocido]: 108)
En cuanto a los personajes que salen al encuentro del héroe Odiseo fuera de la isla
Ítaca destacan primeramente tres personajes femeninos que se oponen fundamentalmente a su
esposa Penélope. Se trata en particular de Calipso, Circe y Nausícaa que simbolizan los tres
tipos de mujeres que pueden presentarse en la vida de un hombre. La ninfa Calipso que habita
en la isla Ogigia, representa la pasión física. Trazando la figura de Calipso, Homero deja
entender su cara psicológica. La perdidamente enamorada Calipso anhela por el cariño y el
amor de Odiseo pero en realidad nunca logra verdaderamente seducirle. A pesar de esto, la
ninfa le tiene cautivo por siete años en una cueva en su isla y antes de la salida definitiva de
Odiseo los dos comparten por la última vez la cama.
Canto XXIII
“Y cómo llegó a la isla de Ogigia y a la ninfa Calipso, quien lo retuvo en
cóncava cueva deseando que fuera su esposo; le alimentó y decía que lo haría inmortal y sin
vejez para siempre, pero no persuadió a su corazón.” (Homero [año desconocido]: 183)
Asimismo la hija de Helios y Perseis, la hechicera Circe, desea a Odiseo como esposo. Esta
bruja irresistible y devoradora de hombres vive en la isla de Eea y corresponde a la mujer que
sobresale en engañar a los hombres. De cualquier modo, con la ayuda del dios mensajero
Hermes, Odiseo sabe escapar a sus malas artes, contrariamente a sus compañeros que están
transformados en cerdos por su arte de magia. Durante un año, Odiseo y Circe disfrutan del
amor carnal. Según el holandés Cees Goekoop (Goekoop 2003: 263-264), Homero plantea en
este caso una especie de sadomasoquismo primitivo en el que la varita mágica de Circe sirve
como el látigo de la dueña sadomasoquista. Por último, Odiseo, llegado en el país de los
feacios después de su travesía agitado de veinte días, se asombra de la belleza de la princesa
Nausícaa, la hija del rey sabio Alcínoo.
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Canto VI
“A ti suplico, soberana. ¿Eres diosa o mortal? Si eres una divinidad de las que poseen el
espacioso cielo, yo te comparo a *Arternis24, la hija del gran Zeus, en belleza, talle y
distinción, y si eres uno de los mortales que habitan la tierra, tres veces felices tu padre y tu
venerable madre; tres veces felices también tus hermanos, pues bien seguro que el ánimo se
les ensancha por tu causa viendo entrar en el baile a tal retoño; y con mucho el más feliz de
todos en su corazón aquel que venciendo con sus presentes te lleve a su casa. Que jamás he
visto con mis ojos semejante mortal, hombre o mujer. Al mirarte me atenaza el asombro.”
(Homero [año desconocido]: 46)
Dicho sea de paso, el pueblo de los feacios vive sobre todo de la navegación y su aparato
estatal tiene un gran parecido con un sistema democrático de hoy. La princesa juvenil y su
padre tienen mucho interés por su origen y su historia y, estando muy impresionado por la
persona de Odiseo, también les gustaría celebrar un matrimonio. Por tanto, Nausícaa tampoco
se reprime para dar rienda suelta a su sentimientos para con el noble Odiseo.
Canto VI
“Es verdad que antes me pareció desagradable, pero ahora es
semejante a los dioses, los que poseen el amplio cielo. ¡Ojalá semejante varón fuera
llamado esposo mío habitando aquí y le cumpliera permanecer con nosotros!” (Homero [año
desconocido]: 48)
En suma, las tres mujeres anteriores todas distraen la atención de Odiseo respecto a su
objetivo final y retrasan su viaje de regreso a su patria Ítaca donde su esposa Penélope, su hijo
Telémaco y aún más sus súbditos fieles le esperan ya durante unos largos años. Además,
fundándonos otra vez en la obra Griekse mythen, vroeger en nu y en las clases del profesor
Freddy Decreus, podemos entrever una posible semejanza entre estas tres mujeres míticas y
algunas de las diosas griegas más importantes. De esta forma, la princesa Nausícaa encarnaría
ciertas cualidades de la diosa influenciable Perséfone que todavía no sabe del todo quien es y
lo que quiere en la vida. En cambio, Circe y Calipso tienen más parecido con la diosa
Afrodita, aunque sea por una razón diferente. La ninfa Calipso tiene en común con la diosa su
pasión física mientras que Circe se asemeja a Afrodita en su poder para transformar a los
24 * Artenis. Es un error en la versión digital consultada de La Odisea, debe ser Artemis.
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hombres. Entre paréntesis, Afrodita, la diosa de la belleza y del amor, se llama igualmente la
diosa alquimista y es capaz de metamorfosear a los hombres. Sin embargo, Circe y Calipso se
diferencian también esencialmente de Afrodita. Contrariamente al amor no correspondido de
Calipso y de Circe, la diosa Afrodita nunca es víctima de otras personas y no está rechazado
por nadie.
Luego, acabamos este análisis de los personajes de La Odisea con examinar los
personajes alegóricos. Éstos se pueden subdividir en tres categorías, a saber los personajes
que se interpretan como alegorías de la violencia, los que simbolizan alegorías de la
seducción y finalmente las alegorías de los seres fabulosos. La primera categoría de las
alegorías de la violencia comprende entre otros los cíclopes gigantes, la tribu de los Cicones y
la de los Lestrigones. La raza salvaje de los cíclopes habita en cuevas profundas en las
cumbres de montañas elevadas y no conoce una ley. Viven de la caza y de la ganadería sin
cultivar la tierra. En la antigua cultura griega, se los juzgaba un pueblo prehistórico que goza
de un poder mágico. Los griegos simultáneamente experimentaban un miedo latente y un
respecto para con estos seres míticos. En la epopeya de La Odisea destaca sobre todo
Polifemo, el hijo del dios del mar Poseidón. La crueldad y el furor de Polifemo se expresan
especialmente en el canto IX en el que el cíclope mata cruelmente a unos compañeros de
Odiseo.
Canto IX
“Así hablé, y él no me contestó nada con corazón cruel, mas lanzóse y echó mano a mis
compañeros. Agarró a dos a la vez y los golpeó contra el suelo como a cachorrillos, y sus
sesos se a esparcieron por el suelo empapando la tierra. Cortó en trozos sus miembros, se los
preparó como cena y se los comió, como un león montaraz, sin dejar ni sus entrañas ni sus
carnes ni sus huesos llenos de meollo.” (Homero [año desconocido]: 69)
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Odiseo y los suyos huyendo del cíclope Polifemo
Frente a esta violencia primitiva, Odiseo reacciona de manera inteligente, aprovechando sus
dotes reputados de astucia y de ánimo. En el mismo canto IX, Odiseo y sus compañeros se
enfrentan con el pueblo violento de los Cicones después de haber sembrado la desolación y
haber saqueado su ciudad. Todo como los cíclopes, los Lestrigones, que están bajo el mando
del rey Antifates, forman una tribu de personajes gigantescos y antropófagos. No obstante,
conservan una agricultura bastante desarrollada y conocen como sistema político una especie
de monarquía. A continuación, después del episodio con el controlador del viento Eolo,
Odiseo y los suyos arriban en Telépilo, la tierra de los Lestrigones. El encuentro con esta tribu
violenta no les ha caído bien del todo y la única manera de escapar a estos gigantes feroces
resulta huir a toda velocidad.
Canto X
“Entonces el rey comenzó a dar grandes voces por la ciudad, y los gigantescos Lestrígones
que lo oyeron empezaron a venir cada uno de un sitio, a miles, y se parecían no a hombres,
sino a gigantes. Y desde las rocas comenzaron a arrojarnos peñascos grandes como hombres,
así que junto a las naves se elevó un estruendo de hombres que morían y de navíos que se
quebraban. Además, ensartábanlos como si fueran peces y se los llevaban como nauseabundo
festín. Conque mientras mataban a éstos dentro del profundo Puerto, saqué mi aguda espada
de junto al muslo y corté las amarras de mi nave de azuloscura proa. [...] Así que mi nave
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evitó de buena gana las elevadas rocas en dirección al ponto, mientras que las demás se
perdían allí todas juntas.” (Homero [año desconocido]: 75)
Además, a lo largo de su viaje de regreso a casa, Odiseo y sus compañeros se ven
confrontado con el cansancio, el hambre, la lentitud y la ineludible desesperanza. Por lo tanto,
no es de extrañar que el grupo debe acabar con una serie de tentaciones y de ahí choca con las
supuestas alegorías de la seducción que entran en escena. En particular, se trata de las
aventuras sucedidas en el país de los Lotófagos, los sucesos en la isla del rey hospitalario
Eolo y los en la isla de Trinaquía donde pastan las vacas y ovejas del dios del sol Helios. Por
un lado, los compañeros de Odiseo, teniendo el estómago vacío por la larga travesía, no se
pueden sustraer a la tentación de comer de las flores melosas del loto, lo que les lleva a
olvidar la meta final de su viaje y les incita a quedarse con el pueblo de los Lotófagos. El
holandés Cees Goekoop (Goekoop 2003: 243) calificó este episodio como la primera historia
de drogas en el mundo.
Canto IX
“Y marcharon enseguida y se encontraron con los Lotófagos. Éstos no decidieron matar a
nuestros compañeros, sino que les dieron a comer loto, y el que de ellos comía el dulce fruto
del loto ya no quería volver a informarnos ni regresar, sino que preferían quedarse allí con
los Lotófagos, arrancando loto, y olvidándose del regreso.” (Homero [año desconocido]: 65-
66)
Sus compañeros que desean saciar el hambre tampoco pueden resistir a la seducción de las
vacas grasas pertenecientes a Helios. Si bien la hechicera Circe había predicho todo esta
desgracia, Odiseo no logra escaparla, entre otras cosas por la testarudez de algunos de sus
compañeros encabezados por el magnánimo Euríloco que posee dotes de agitador. Como las
vacas son sagradas, son alimento prohibido y su robo y matanza conduce a graves
consecuencias: provoca la cólera del dios del sol y por ende la muerte de todos los
compañeros de Odiseo.
Canto XII
“Luego llegarás a la isla de Trinaquía, donde pastan las muchas vacas y pingües
rebaños de ovejas de Helios: siete Tebaños de vacas y otros tantos hermosos apriscos de
ovejas con cincuenta animales cada uno, No les nacen crías, pero tampoco mueren nunca.
58
[...] «"Si dejas incólumes estos rebaños y te ocupas del regreso, aun con mucho sufrir podréis
llegar a Itaca, pero si les haces daño, predigo la perdición para la nave y para tus
compañeros. Y tú, aunque evites la muerte, llegarás tarde y mal, después de perder a todos
tus compañeros.” (Homero [año desconocido]: 94)
Por otra parte, a causa también de su testarudez y tontería, los compañeros abren el odre de
piel de buey, el regalo recibido del rey Eolo, y enseguida se esfuman los vientos favorables
que acelerarían su viaje. Tal como en el caso de las vacas del Sol, el héroe Odiseo, cogiendo
por el sueño, ha cometido el error de dormirse.
Canto X
“Me entregó un pellejo de buey de nueve años que él había desollado, y en él ató las sendas
de mugidores vientos, pues el Cronida le había hecho despensero de vientos, para que
amainara o impulsara al que quisiera. Sujetó el odre a la curvada nave con un brillante hilo
de plata para que no escaparan ni un poco siquiera, y me envió a Céfiro para que soplara y
condujera a las naves y a nosotros con ellas. Pero no iba a cumplirlo, pues nos vimos
perdidos por nuestra estupidez. [...] Así hablaban, y prevaleció la decisión funesta de mis
compañeros: desataron el odre y todos los vientos se precipitaron fuera, mientras que a mis
compañeros los arrebataba un huracán y los llevó llorando de nuevo al ponto lejos de la
patria.” (Homero [año desconocido]: 73-74)
Al fin y al cabo, el mito de La Odisea contiene personajes alegóricos que
corresponden a seres fantásticos y que amenazan el buen curso del viaje de regreso y encima
lo retrasan. Los ejemplos más claros constituyen las sirenas, las simplégades y los monstruos
marinos Escila y Caribdis. Después de su descenso en el reino de las sombras, Circe predice y
advierte a Odiseo y los suyos de los obstáculos peligrosos y aterradores que seguirán en el
resto de su travesía: del canto encantador de las sirenas a las simplégadas amenazadoras,
llamadas también Rocas Errantes de las que todavía no se ha salvado ningún barco, hasta los
escollos que albergan dos monstruos marinos repulsivos, Escila y Caribdis25.
25 Véase el canto XII de La Odisea para más detalles.
59
Herbert James Draper, Ulysses and the Sirens (1909)
3.2. Odiseo y Penélope
Salta a la vista inmediatamente la presencia del nombre de Penélope, o sea la esposa de
Odiseo, en el título de la obra de teatro de Mario Vargas Llosa. En el fondo, la diferencia
fundamental con La Odisea se halla en el papel cambiado que desempeña Penélope en la
versión de Vargas Llosa. Tal como hemos anunciado en el estado de la cuestión, la esposa de
Odiseo juega un papel más activo y más importante en la trama. En efecto, podemos afirmar
que el título en sí ya predice la función imprescindible de Penélope en la pieza teatral. La
mujer participa claramente en la reconstrucción de las aventuras sufridas por su esposo
Odiseo y no deja de intervenir en la narración por hacerle preguntas sobre el curso exacto de
las cosas. Particularmente, Penélope se preocupa por el montón de relaciones amorosas que
evidentemente experimentó su marido. En la reescritura de Vargas Llosa, todavía no es la
mujer cándida que obedece a ciegas a su esposo y sufre por sus caprichos, sino que es más
independiente y se atreve a decir lo que piensa.
Odiseo Penélope
60
IX
“PENÉLOPE Advierte, Odiseo, que, en tus aventuras, las desgracias están siempre
entreveradas con fiestas amorosas. ¿También gozaste con la bella Nausica?” (Vargas Llosa
2007: 87)
Entonces, podemos decir que la función de Penélope se iguala en cierto modo a la que ocupa
Odiseo sin que ésta pierda verdaderamente algo de su fuerza o significado. Esta modificación
significativa puede explicarse en gran medida por el cambio del espíritu de la época. Resulta
obvio que en la época clásica de Homero reinaban otros valores y otras ideas que en el tiempo
contemporáneo en que Vargas Llosa compuso su adaptación. Así, tal como en la edad de
Homero la sociedad occidental estaba orientada durante muchos siglos al hombre por lo que
la mujer solamente desempeñaba un papel secundario. Por lo tanto, no es de extrañar que
Homero proclamó a alguien como Odiseo el protagonista central de su epopeya. De hecho,
sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX las mujeres poco a poco han adquirido más
derechos y más independencia. Hoy en día, la mujer se mantiene firme y no deja de
consolidar su posición para con el hombre. Por supuesto, al principio del siglo XXI, Mario
Vargas Llosa optó por esbozar una imagen más actual y fidedigna de la posición de la mujer y
de la relación entre esposos.
Por lo demás, debemos señalar que al contrario de la fuerte abundancia de personajes
en La Odisea de Homero, Mario Vargas Llosa opta por introducir mucho menos personajes
en su reescritura del mito, o sea la pieza teatral Odiseo y Penélope. Además, como el género
dramático abarca las obras creadas en vistas de una representación, el género mismo de la
obra de Vargas Llosa no se presta realmente a la presentación de una profusión de personajes.
En general, el examen de los personajes de un drama empieza con consultar la lista de los
dramatis personae que en la mayoría de los casos precede al texto dramático propiamente
dicho. No obstante, esta lista sólo proporciona los nombres de los personajes que entran en
juego por orden de aparición en la escena y no comunica su comportamiento, más sus
intenciones, sus pensamientos, la manera de vestirse, etc.. A menudo, a través de las
acotaciones escénicas es posible de esbozar una cierta imagen de los “dramatis personae”. Sin
embargo, son sobre todo la voz y las propias palabras de los personajes que revelan la mayor
parte de la información y encima informan sobre los otros personajes.
61
En cuanto a la obra teatral de Vargas Llosa, la lista de los dramatis personae26
muestra, a diferencia de lo anunciado y de lo previsto, una diversidad de personajes. De
cualquier modo, salta a la vista la omnipresencia de los esposos Odiseo y Penélope en las
diferentes escenas. Como la pieza constituye una reescritura de La Odisea homérica en la que
se narra las vicisitudes de Odiseo no extraña el papel primordial atribuido al héroe griego en
la pieza. Por el contrario, la omnipresencia de Penélope constituye un aspecto completamente
nuevo. Luego, los artículos estudiados ya han indicado que en el fondo la pieza representada
no consta de más de dos protagonistas en la escena, a saber Odiseo y Penélope. Los otros
personajes que figuran en la lista de los dramatis personae se crean por medio de la
metamorfosis de los dos protagonistas y en particular de Penélope. Esta metamorfosis
recuerda también las repetidas transformaciones de la diosa Atenea en La Odisea de Homero.
Al respecto, el propio Mario Vargas Llosa apuntó: “Ambos personajes se metamorfosean sin
cesar, sobre todo Penélope, fieles a una vocación que parece haber sido la norma en la cultura
helena primigenia, donde todos los seres, humanos, dioses y animales, padecen de
inestabilidad ontológica y no son nunca lo que son para siempre, sino de manera provisional.
Todos viven varias vidas, como si fueran personajes y cosas de ficción” (Vargas Llosa 2007:
154). Tal como hemos demostrado en la parte dedicada al lenguaje, en un texto dramático las
acotaciones en algunos casos pueden apoyar en la transformación de los protagonistas, así
como los nombres propios que preceden a las intervenciones de los distintos personajes. Por
ejemplo en la escena X de Odiseo y Penélope, los nombres que anteceden al texto propio
marcan la metamorfosis de Penélope en la esclava vieja Euriclea.
X
“PENÉLOPE ¿Nadie te reconoció, hasta que tú mismo revelaste quién eras?
ODISEO Me reconocieron dos seres del montón. [...] Y me reconoció también la anciana
esclava Euriclea, mi nodriza. Fue aquella noche en que, después de mendigar entre los
pretendientes, permitiste que el vejestorio decrépito y legañoso que era yo pernoctara en
palacio. ¿No lo recuerdas ya? Ordenaste a Euriclea que me tendiera un lecho con mantas y
sábanas y que me lavara las manos y los pies.
EURICLEA (Afanándose con los pies y las piernas de Odiseo) Forastero ¿quién eres tú?
¿Qué es esto que tienes aquí? Esta marca, en la pierna, ¡Oh, Zeus! ¿Es posible? ¿Serías tú,
26 Véase anejo 2.
62
mi amo y señor? A mí no puedes engañarme. Ésta es tu cicatriz. Yo la conozco de memoria.
[...]” (Vargas Llosa 2007: 97-98)
En cambio, en la representación de la pieza los protagonistas no se disfrazan para interpretar
otro papel, sino que la transformación suele limitarse a la imitación de la voz de otra persona
o de otro ser. Por otra parte, la metamorfosis de Penélope resulta necesaria para que pueda
estar al corriente de los sucesos vividos por Odiseo y sus compañeros. Pongamos por caso la
escena III en la que Penélope sabe y reproduce al pie de la letra las palabras dichas por
Euríloco.
Respecto de la descripción de los personajes secundarios, su valor y carácter no se
diferencian mucho de su caracterización en el mito homérico, salvo que Vargas Llosa les
presenta generalmente de modo mucho más sumario sin que el conjunto se haga confuso.
Tomamos como ejemplos la descripción de las sirenas, “dos seres bellos y monstruosos”, por
la hechicera Circe y la imagen que Odiseo esboza de los pretendientes en la escena X.
V
“CIRCE [...] Mañana pasarás junto a la isla de las dos sirenas. Su voz, arrulladora y dulce
como la miel de las abejas del monte Imeto, te prometerá la dicha y la sabiduría. Si tú o tus
compañeros sucumbís a su canto, nunca llegaréis a Ítaca. Naufragaréis y el mar arrojará
vuestros cadáveres a la isla de las sirenas. De lejos, parece un florido lugar, de mariposas
multicolores, fuentes cantarinas y jardines perfumados por laureles y jacintos. En verdad, las
dos sirenas viven rodeadas de los huesos y restos pestilentes de los navegantes incautos,
embelesados y destruidos por su voz.” (Vargas Llosa 2007: 55-56)
X
“ODISEO Desde que pisé Ítaca, todo el mundo hablaba de ellos. Que se habían instalado en
el palacio, como dueños y señores. Que desvalijaban las despensas, se comían mis rebaños y
se bebían el vino de las bodegas. Que se acostaban con las esclavas a la vista de todo el
mundo.” (Vargas Llosa 2007: 95)
Entonces, la pieza teatral Odiseo y Penélope prescinde, frente a La Odisea de Homero, de
varios personajes o proporciona una explicación más breve de éstos. Al principio, cabe
destacar que el papel de Telémaco está reducido considerablemente por Vargas Llosa. El hijo
63
de Odiseo y Penélope, al que Homero dedica incluso una parte en su Odisea27, únicamente
actúa de forma activa en la penúltima escena de la obra teatral y aún sólo tiene dos
intervenciones. De la misma manera, su protectora “de ojos brillantes” o sea la diosa Atenea,
que está bastante presente en el mito homérico, solamente se presenta en la escena IX de
Odiseo y Penélope. Además, comparando la lista de los dramatis personae y el contenido de
la pieza teatral con los personajes más destacados de La Odisea, observamos que en efecto
varios personajes están suprimidos. Es por ejemplo el caso de los pueblos violentos de los
Cicones y de los Lestrigones, así como del rey hospitalario Eolo o de los seres fabulosos de
las simplégades. El número reducido de personajes constituye una consecuencia inevitable y
lógica de la abreviación del texto y de la historia por parte de Mario Vargas Llosa. Al
contrario, parece que los personajes imprescindibles para poder captar correctamente el
mensaje todos están presentes. Referimos especialmente a los cíclopes, y en particular a
Polifemo, a los dioses Zeus y Poseidón y por fin a las tres mujeres que reciben un valor
simbólico en relación a Odiseo, o sea Circe, Calipso y Nausícaa. A algunos de estos
personajes Vargas Llosa ha concedido una propia voz como a las tres mujeres anteriores, pero
a otros sólo se alude a lo largo de la narración, tal como en el caso del dios del mar Poseidón.
A pesar de todo podemos concluir que el autor peruano ha hecho una selección bien meditada
del conjunto abundante de personajes que aparecen en La Odisea y les ha dotado de una
nueva visión, “cargada de humanidad”28.
3.3. Las voces de Penélope
Aún más que el título de la pieza de teatro de Mario Vargas Llosa, el título de la obra de Itziar
Pascual revela un cambio profundo de perspectiva y de focalización. En realidad, en su
reescritura, el personaje de Odiseo, el gran héroe y protagonista central de La Odisea, no está
presente. De acuerdo con el signo de su tiempo, Pascual procede en su obra a una especie de
27 Se trata de la Telemaquia. 28 Referimos al artículo Odiseo y Penélope del Estudio M-08.
Penélope La Mujer que espera
La Amiga de
Penélope
64
demitologización del héroe Odiseo. Llama la atención de que en el fondo ningún personaje
masculino entra en escena. En cambio, la historia se desarrolla entre tres mujeres bastantes
diferentes (Penélope, la Mujer que espera y la Amiga de Penélope) que, a pesar del hecho de
que vivan en épocas diferentes, se vinculan todas a la Penélope mítica porque comparten el
mismo destino: esperar fielmente a su querido. Sin embargo, en la adaptación de Pascual, las
protagonistas evolucionan hacia un estado en que ya no esperan al hombre amado, sino que
acaban por esperar a sí mismas. De esta forma, la dramaturga supera a Mario Vargas Llosa
abordando magistralmente una problemática de todos los tiempos desde la perspectiva única
de la mujer y con un toque contemporáneo.
4. El aspecto temporal
4.1. La Odisea
Antes que nada, como ya hemos mencionado anteriormente, La Odisea de Homero empieza
in medias res. Significa que la obra no realmente comienza con narrar el principio de la
historia sino que se inicia en mitad del relato. El propio Homero lanza el lector
inmediatamente en la narración con su pequeña introducción al inicio del primer canto.
Canto I
“Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos,
que anduvo errante muy mucho después de Troya sagrada asolar;
vio muchas ciudades de hombres y conoció su talante,
y dolores sufrió sin cuento en el mar tratando
de asegurar la vida y el retorno de sus compañeros.
Mas no consiguió salvarlos, con mucho quererlo,
pues de su propia insensatez sucumbieron víctimas,
¡locas! de Hiperión Helios las vacas comieron,
y en tal punto acabó para ellos el día del retorno.
Diosa, hija de Zeus, también a nosotros,
cuéntanos algún pasaje de estos sucesos.” (Homero [año desconocido]: 1-2)
65
Esta pasaje muestra claramente que al principio de su obra, el autor invoca, justamente como
en La Ilíada, a la Musa para que le cuente las aventuras sufridas por el héroe Odiseo luego de
la Guerra de Troya. Asimismo, ya descorre el velo sobre la gran cantidad de sucesos y de
peligros que éste experimentó en su viaje. Estos sucesos forman una continuación patente y
directa de los 24 libros de La Ilíada del mismo poeta. De acuerdo con el artículo de H.
Verbruggen29 (Verbruggen 1982: [página desconocida]), La Ilíada de Homero no es el relato
de una serie de sucesos, sino que corresponde más bien a un poema dramático. El diálogo y la
acción, que se concentra en el rencor guardado por Aquiles, se desarrollan como en un
escenario. El poema de La Ilíada cuenta el rapto de Helena, la esposa del rey espartano
Menelao, por el príncipe Paris de Troya, lo que ocasiona una guerra, mejor conocida como la
Guerra de Troya. Después de una dura lucha de diez años, los griegos acaudillados por
Agamenón, el hermano de Menelao, consiguen la victoria sobre los troyanos y recobran
Helena gracias a la trampa astuta con el caballo de Troya. Precisamente, esta astucia fue
ideada por Odiseo que sería proclamado el protagonista central de La Odisea y que tardaría
otros diez años en llegar a su patria Ítaca. Tres años después de su salida de Troya, las aguas
lo han arrojado como náufrago a la isla mítica Ogigia donde permanecía siete años con la
ninfa Calipso. Entretanto, los griegos que habían sobrevivido la violencia de guerra, ya
estaban sano y salvo en casa, pero Penélope, la esposa de Odiseo, y su hijo Telémaco se las
pasan moradas con los pretendientes insolentes.
Por una parte, en sus 24 cantos, Homero juntó magistralmente los diez años de
peregrinación de Odiseo en el período de los últimos cuarenta días. De hecho, los
acontecimientos de La Odisea no empiezan con la caída de Troya y el embarco de Odiseo con
miras al regreso a su patria, sino que se inician en Ítaca misma, en el momento en que
Telémaco, llegado a la edad adulta, se puso a rebelarse contra los chupasangres que seguían
arruinando el reino de su padre Odiseo. Durante una sexta parte de la obra, asistimos a la gira
y búsqueda de Telémaco para obtener noticias sobre su padre y es sólo en el canto V que éste
entra en escena. La historia de Odiseo comienza precisamente en la isla de Calipso, seis
semanas antes de su triunfo sobre los pretendientes y la reconquista de su palacio.
Por otra parte, Homero aprovecha la técnica de las escenas retrospectivas para redactar
la mayor parte de su trabajo. El Diccionario de uso del español define el procedimiento del
flash-back como “técnica cinematográfica y literaria que consiste en romper el desarrollo
lineal de la acción para evocar un hecho pasado” (Moliner 2007: 1371). Más que nada, esta
29 H. Verbruggen escribió el artículo Gevestigde waarde para el periódico flamenco De Standaard del 23 de abril 1982.
66
técnica se aplica a la narración de las peripecias prolongadas de Odiseo en el palacio del rey
de los feacios Alcínoo. De esta forma, no sólo los feacios sino también los lectores u oyentes
del mito se enteran del viaje feroz y del verdadero curso de los acontecimientos. Asimismo, se
puede encontrar unos ejemplos de la técnica inversa, o sea el flash-forward, como en las
predicciones de la diosa Atenea, de la hechicera Circe o las del alma de Tiresias. Citamos el
oráculo del tebano Tiresias del canto XI.
Canto XI
“Tratas de conseguir un dulce regreso, brillante Odiseo; sin embargo, la divinidad te lo hará
difícil, pues no creo que pases desapercibido al que sacude la tierra. Él ha puesto en su
ánimo el resentimiento contra ti, airado porque le cegaste a su hijo. Sin embargo, llegaréis,
aun sufriendo muchos males, si es que quieres contener tus impulsos y los de tus compañeros
cuando acerques tu bien construida nave a la isla de Trinaquía, escapando del ponto de color
violeta, y encontréis unas novillas paciendo y unos gordos ganados, los de Helios, el que ve
todo y todo lo oye. Si dejas a éstas sin tocarlas y piensas en el regreso, llegaréis todavía a
Itaca, aunque después de sufrir mucho; pero si les haces daño, entonces te predigo la
destrucción para la nave y para tus compañeros. Y tú mismo, aunque escapes, volverás tarde
y mal, en nave ajena, después de perder a todos tus compañeros. Y encontrarás desgracias en
tu casa: a unos hombres insolentes que te comen tu comida, que pretenden a tu divina esposa
y le entregan regalos de esponsales. Pero, con todo, vengarás al volver las violencias de
aquéllos. [...] Y entonces te llegará la muerte fuera del mar, una muerte muy suave que te
consuma agotado bajo la suave vejez. Y los ciudadanos serán felices a tu alrededor. Esto que
te digo es verdad.” (Homero [año desconocido]: 84)
4.2. Odiseo y Penélope
En primer lugar, en cuanto al texto dramático, su aspecto temporal en esencia no difiere del de
un texto narrativo. Es solamente cuando este texto dramático se traslada a una escena que
surgen unas divergencias ineludibles respecto a la interpretación de este elemento. Además, el
elemento temporal forma parte del sistema de las tres unidades que constituye la idea
fundamental de la dramaturgia clásica. Patrice Pavis nota atentamente en su Diccionario del
teatro que la regla de las tres unidades se estableció en los siglos XVI y XVII como doctrina
estética “apoyándose en la Poética de Aristóteles considerada –erróneamente- como la fuente
y la legisladora de las tres unidades.” (Pavis 1998: 495). Sigue con explicar que “a la unidad
67
de acción, efectivamente recomendada por Aristóteles (Poética, cap. V), fueron añadidas la
unidad de lugar y la unidad de tiempo bajo la influencia de la traducción y el comentario que
Castelvetro hizo de Aristóteles (1570)” (Pavis 1998: 495). Para la explicación del concepto,
Pavis alude a la definición dada por Boileau: “que en un lugar, que en un día, un solo hecho
realizado, / Mantenga hasta el final el teatro lleno” (Pavis 1998: 495). En efecto, la regla de la
unidad de tiempo implica que la acción representada no puede exceder las veinticuatro horas.
Con respecto a esto, encima resulta interesante mencionar el punto de vista del dramaturgo
francés Pierre Corneille, sacado de su obra Trois Discours sur le poème (1824). “Le poëme
dramatique est une imitation, ou, pour en mieux parler, un portrait des actions des hommes; et
il est hors de doute que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent mieux à
l'original. La représentation dure deux heures, et ressembleroit parfaitement, si l'action qu'elle
représente n'en demandoit pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point ni aux
douze, ni aux vingt-quatre heures, mais resserrons l'action du poëme dans la moindre durée
qu'il nous sera possible , afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne
donnons, s'il se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit […]. Si nous ne pouvons
la renfermer dans ces deux heures, prenons-en quatre, six, dix, mais ne passons pas de
beaucoup les vingt-quatre heures, de peur de tomber dans le dérèglement, et de réduire
tellement le portrait en petit, qu'il n'ait plus ses dimensions proportionnées, et ne soit
qu'imperfection.” (Œuvres de Pierre Corneille 1824 : 133-134). Dicho sea de paso, a veces se
añade todavía una cuarta regla, o sea la de unidad de tono. El objetivo principal de todas estas
reglas constituye alcanzar el grado máximo de verosimilitud porque la obra dramática tiene
que asemejarse en lo posible a la vida real. A lo largo de los siglos, la teoría de las tres
unidades tanto ha conocido defensores como debe acabar con voces críticas. Hoy en día, se ve
que, gracias entre otras cosas al progreso en el mundo tecnológico, el teatro moderno dispone
de más libertad respecto a la representación teatral.
En segundo lugar, en cuanto a la disposición temporal de Odiseo y Penélope, se puede
leer en el artículo del PAÍS Odiseo es él (Torres 2006: [página desconocida]) que la obra
teatral misma dura más de hora y media. Por otro lado, la acción de la pieza de Vargas Llosa
se desarrolla en una sola noche, contrariamente a los cuarenta días de La Odisea. Relativo a
este punto, parece que la pieza teatral cumple con las expectativas vinculadas a la regla de
unidad de tiempo. Sin embargo, no se puede olvidar que Odiseo y Penélope, de igual manera
que el mito homérico, se crea en gran medida por la sucesión de escenas retrospectivas.
Entonces, es obvio que el autor tampoco ha optado aquí por una estructura cronológica de los
68
hechos. A continuación, en su prólogo, el narrador introduce el público en el mundo de La
Odisea y trata de situar la fábula en la historia.
“NARRADOR La Odisea, de Homero, es una historia que ocurre antes de la Historia, en los
tiempos del mito, cuando los dioses, adoptando formas humanas, bajaban del Olimpo y se
entreveraban con hombres y mujeres para intervenir en sus asuntos.” (Vargas Llosa 2007:
17)
Asimismo, este narrador señala el momento en que comienza el espectáculo, a saber después
de la matanza de los pretendientes y de las siervas traidoras. Luego de una “escena
apocalíptica” los esposos se reconocen y se entregan al amor y a la conversación justamente
como ocurre en La Odisea. No obstante, con la diferencia de que la escena inicial de Odiseo y
Penélope corresponde al penúltimo canto de La Odisea de Homero.
Canto XXIII
“Y cuando habían gozado del amor placentero, se complacían los dos esposos
contándose mutuamente, ella cuánto había soportado en el palacio, la divina entre las
mujeres; contemplando la odiosa comparsa de los pretendientes que por causa de ella
degollaban en abundancia toros y gordas ovejas y sacaban de las tinajas gran cantidad de
vino; por su parte, Odiseo, de linaje divino, le contó cuántas penalidades había causado a los
hombres y cuántas había padecido él mismo con fatiga. Penélope gozaba escuchándole y el
sueño no cayó sobre sus párpados hasta que le contara todo.” (Homero [año desconocido]:
182-183)
Max Wulff y Gustav Schwab, Ulises dispara a sus oponentes (1882)
69
4.3. Las voces de Penélope
En cuanto al aspecto temporal de Las voces de Penélope, la propia Pascual señala al inicio de
su texto: “Tiempo: Entre la vigilia de la despedida y muchos años después.” (Pascual 1997:
2). Las tres protagonistas narran no sólo el relato mítico, sino también unos acontecimientos
contemporáneos. En efecto, la pieza teatral de Itziar Pascual representa una historia universal
no sujeta a un tiempo determinado.
5. Articulación de los espacios
5.1. La Odisea
Así como La Odisea nada en una profusión de todos tipos de personajes, el mito homérico se
caracteriza por una gran diversidad de espacios. En esta parte, trataremos de dar una visión de
conjunto de los espacios más destacados de La Odisea e incluso intentaremos de localizarlos
en la visión contemporánea del mundo, basándonos particularmente en las descripciones
facilitadas por Homero y en la obra del holandés Cees Goekoop30 Homerus, een raadsel. Een
zoektocht door het Homerische landschap (Goekoop 2003: 170-304).
Ítaca, la patria de Odiseo
Por una parte, dado que una gran parte de la narración de Homero ocurre en el reino de Ítaca
no sorprende que su localización haya sido el objeto de estudio de un sinfín de
investigaciones. Entre ellas, encontramos el libro de Cees Goekoop en el que el autor ofrece
una visión clara de algunos estudios anteriores y encima adopta un nuevo punto de vista en
relación al asunto.
Primero, Ítaca no sólo constituye el punto de partido de la larga peregrinación de
Odiseo, sino también corresponde a su punto final. De esta forma, constituye el paisaje fijo de
más de la mitad de los acontecimientos en La Odisea. Por un lado, la ciudad era el centro de
actividades náuticas y debería situarse cerca de rutas marítimas en un sitio propicio a la
navegación. Por otro lado, Homero la describe como un pequeño pueblo de campesinos
provisto de un puerto relativamente grande. Como Homero esboza una imagen nítida de la
30 Cees Goekoop nació en 1933 en Amsterdam. Después de una carrera de derecho, empezó trabajando de abogado en su ciudad natal. En 1980, llegó a ser alcalde de Leiden, un puesto que ocupaba hasta su jubilación en 1998. Además, era presidente de unas instituciones culturales como del Consejo del Patrimonio Cultural y colaboraba como autor al Cultureel Woordenboek.
70
patria de Odiseo, se considera que el propio poeta había visitado la ciudad. Su descripción
más célebre se encuentra al comienzo del canto IX.
Canto IX
“Habito en Itaca, hermosa al atardecer. Hay en ella un monte, el Nérito de agitado follaje,
muy sobresaliente, y a su alrededor hay muchas islas habitadas cercanas unas de otras,
Duliquio y Same, y la poblada de bosques Zante. Itaca se recuesta sobre el mar con poca
altura, la más remota hacia el Occidente, y las otras están más lejos hacia Eos y Helios. Es
áspera, pero buena criadora de mozos. Yo en verdad no soy capaz de ver cosa alguna más
dulce que la tierra de uno.” (Homero [año desconocido]: 64)
En ésta, aclara que Ítaca pertenece al archipiélago en la costa de Elis, o sea las actuales islas
Jónicas, que comprende por lo demás las islas de Duliquio, Same y Zante. A fin de cuentas,
no estaba muy lejos de Dodona, un lugar de peregrinación para todos los griegos donde se
celebra el oráculo de Zeus. Ya que se dispone de bastante información, se puede suponer que
la localización de Ítaca sucede sin problema alguno. Por el contrario, aún no se ha descubierto
ningún rastro de la ciudad o del supuesto palacio de Odiseo a pesar de las innumerables
expediciones de excavación.
Ya en la antigüedad clásica, el lugar de la Ítaca homérica se envuelve en una nube de
misterio. Autores como Heródoto o Tucídides no dicen palabra al respecto y es sólo alrededor
de los comienzos de nuestra era que surgen las primeras tentativas prudentes de localización.
Así, el geógrafo griego Strabo considera que la Ítaca de hoy, llamada Thiaki en el habla
popular, responde a la Ítaca descrito en La Odisea. A excepción de unos pocos, su opinión se
acepta universalmente y se impondría durante muchos siglos. Luego, cuando en el siglo
XVIII aumenta el interés para los clásicos, Homero y su obra enigmática La Odisea dan de
nuevo materia de conversación. Además, esta vez los investigadores emprenden unas
verdaderas excursiones a fin de explorar las tierras homéricas con los propios ojos. A pesar de
todo, los resultados difieren considerablemente. William Gell, un escritor y dibujante inglés,
no dudó que la Ítaca homérica correspondía a la Ítaca actual y situó la ciudad en una colina en
el centro de esta isla. En cambio, el espía e investigador inglés Thomas Leake localizó la
ciudad de Ítaca en la parte septentrional de la misma isla, al norte de la bahía de Polis. Explica
que esta bahía está situada en la costa occidental de la Ítaca actual al estrecho que une la isla
con Cefalonia. Según Leake, la ciudad se encuentra justamente al norte de la “pedregosa” isla
de Asteris, la isla situada en el medio del estrecho donde los pretendientes habían preparado
71
una emboscada para Telémaco. En la segunda mitad del siglo XIX, el conocido arqueólogo
aficionado Heinrich Schliemann decidió hacer excavaciones en el territorio designado por
Leake, pero éstas quedan sin ningún resultado. En los años que siguen, muchos
investigadores, tanto como el alemán Schliemann, se marchan muy decepcionados de la isla.
El fondo del problema se halla en la existencia de algunas diferencias fundamentales
entre la Ítaca homérica y la Ítaca actual. En particular, en el párrafo anteriormente citado,
Odiseo cuenta que su patria Ítaca se encuentra en el mar el más apartado al Occidente,
mientras que Thiaki constituye la isla más oriental del archipiélago. Asimismo, la isla Thiaki
tiene, a vista de pájaro, el aspecto de una avispa y se singulariza por dos colinas más o menos
de la misma altura, contrariamente a la Ítaca homérica donde la alta montaña del Nérito
domina todo. Por consiguiente, muchos científicos comparten la opinión de que la Ítaca de La
Odisea y sus alrededores únicamente existía en la viva imaginación de su poeta Homero. Sin
embargo, al final del siglo XVIII, en cierta medida se vuelve a creer en la posible existencia
de la Ítaca homérica. Así, en el año 1890, Heinrich Schliemann junto con el alemán Wilhelm
Dörpfeld planean realizar excavaciones considerables en la Ítaca de hoy, pero la muerte de
Schliemann agua la fiesta. Ahora bien, a mal tiempo buena cara y diez años más tarde
Dörpfeld en compañía de los holandeses A. E. H. Goekoop y E. Preuner inicia las
excavaciones en el norte de Ítaca pero una vez más sin mucho éxito. A continuación,
fundándose en el famoso pasaje del canto IX, el antiguo colaborador de Schliemann elabora la
nueva teoría de que la Ítaca descrito por Homero corresponde a la península Lefkada.
Entonces a lo largo del siglo XX, diversas nuevas teorías ven la luz. Pensamos por
ejemplo a la teoría del holandés A. E. H. Goekoop que designa la isla de Cefalonia como
punto de referencia porque parte de la suposición de que reyes notables como Odiseo deberían
tener su sede en la isla más grande y más importante del conjunto. Claro está que a todas estas
teorías han precedido amplios proyectos de investigación sobre el terreno. Varios equipos de
científicos y de arqueólogos continuaban cavar para encontrar algún indicio de la existencia
de la Ítaca homérica pero hasta ahora todos los intentos resultan infructuosos. Los únicos
objetos encontrados de importancia descienden del principio de los años 30. Se trata de doce
calderas trípedas del siglo VIII antes de Cristo descubiertas por Sylvia Benton, una
arqueóloga británica. Según su equipo, las calderas forman parte de los trece pares de regalos
que Odiseo recibió del pueblo de los feacios31. Desde luego, son meras conjeturas y es muy
posible que nunca dispongamos de una réplica definitiva al enigma, puesto que Homero llevó
31 Un siglo antes, un isleño ya había descubierto una de las calderas.
72
el secreto a su tumba. No obstante, en lo que sigue preferimos detenernos un rato a la teoría
interesante ideada por el holandés Cees Goekoop.
En su obra Op zoek naar Ithaka (2003) Cees Goekoop razona que todos los
investigadores siempre han partido de la suposición de que la Ítaca homérica era una isla.
Goekoop señala que, contrariamente a las otras islas presentes en su Odisea, Homero nunca
designa la patria de Odiseo con el epíteto nèsos que significa isla en griego, sino que utiliza
epítetos simplemente descriptivos como la Ítaca “escarpada”, “áspera”, “pedregosa” y “la
bien construida Ítaca”. Además, en algunas ocasiones el poeta utilizó Ítaca a la vez con el
epíteto griego “amphialos” por lo que la mayoría de los investigadores, basándose en la
traducción errónea “rodeada de mar”32, deduce que Ítaca correspondía a una isla. Según el
holandés, la traducción literal de “amphialos” responde más bien a la descripción “con el mar
a ambos lados”. Goekoop encima tiene la impresión de que Homero insinúa que no sólo se
puede llegar a Ítaca por el mar, sino también por la tierra, aunque sea más difícil. Por eso,
refiere al hecho de que en la Ítaca homérica se suela preguntar a todo extranjero su origen, así
como el modo en que había llegado a la ciudad. Entonces, concluye que la Ítaca homérica no
era una isla en sí misma, sino que formaba parte de otro territorio. Según Goekoop, el propio
Homero incluso lo afirmaría en el verso 93 del canto XIII, pero consideramos que no resulta
fácil de decirlo a ciencia cierta ya que a este punto las traducciones se diferencian
considerablemente33. Conforme a la teoría de Goekoop, sólo la península septentrional de la
isla Cefalonia, o sea el actual Erissos, puede corresponder a la Ítaca homérica. Demuestra que
los dos espacios coinciden en varios aspectos, tal como en su tamaño relativamente pequeño;
su paisaje bajo y pedregoso, con excepción de una alta montaña que domina la vista; y al fin
su acceso difícil viniendo por la tierra. Si Erissos responde a la Ítaca homérica, entonces la
Ítaca actual debe ser la isla de Same descrita por Homero en La Odisea, así como las islas de
Duliquio y de Zante deben situarse en el Sur. A continuación, Goekoop entre otras cosas va
en busca de la posición precisa del puerto de Ítaca, pero para eso referimos a su libro porque
nos llevará demasiado lejos. En suma, Goekoop opina que casi todos los elementos
32 Asimismo en nuestra versión consultada de La Odisea, el epíteto se traduce por “rodeada de mar”. 33 La traducción neerlandés de Goekoop dice: “Toen de schitterende ster, het licht van de vroege dageraad, was verrezen, naderde op dat ogenblik het zeedoorklievende schip (van de Phaiaken) het eiland. Er is daar, in het land van Ithaka, een zekere haven van Phorkys, de oude man van de zee”. En cambio, la versión de M.A. Schartz: “Toen de schitterende ster was verrezen, die komt melden het licht van de vroege morgenstond, toen naderde het snelklievend schip het eiland. Nu is daar op Ithaka een baai, naar Phorkys, een oude zeegod, genoemd”. Y finalmente, la traducción español consultada formula: “Y cuando despuntó el más brillante astro, el que avanza anunciando la luz de Eos que nace de la mañana, la nave se acercó para fondear en la isla. En el pueblo de Itaca hay un puerto, el de Forcis, el viejo del mar, y en él hay dos salientes escarpados [...]”.
73
característicos de la Ítaca homérica se encuentran en el actual Erissos. Evidentemente, su
teoría ha suscitado muchas críticas, sobre todo respecto a su suposición de que Ítaca no sería
una isla como se pensaba durante mucho tiempo. Parece que seguirá siendo un misterio para
siempre.
El vagabundeo de Odiseo por tierras desconocidas
Por otra parte, las aventuras más emocionantes y espectaculares de Odiseo tan sólo se inician
cuando Odiseo y sus compañeros entran en tierras desconocidas. Según Cees Goekoop el
viaje por lugares extranjeros se divide en tres partes diferentes y después de cada parte el viaje
recibe otro carácter. La primera etapa comienza luego del cabo Melea, cuando Odiseo y los
suyos abandonan el mundo conocido y entran en el mundo de los pueblos extranjeros como
los cíclopes o el pueblo de los Lotófagos. En la segunda parte, la flota arriba en el dominio de
los dioses y semidioses donde la hechicera Circe desempeña un papel central. Esta etapa
acaba con la venganza del dios Helios que está furioso por la matanza de sus vacas sagradas.
A fin de cuentas, sólo Odiseo sobrevive a la cólera del dios del sol y así empieza el episodio
del hombre solitario sin objetivo alguno, comparable quizás con la actual crisis de la mediana
edad. En esta última parte, Odiseo llega al país de los feacios después de su larga estancia con
la ninfa Calipso y antes de su regreso final a su patria Ítaca. Ahora, el círculo es completo
como el territorio de los feacios constituye de nuevo el puente con el mundo griego conocido.
No es de extrañar que respecto de la localización de los espacios de la parte más
espectacular de La Odisea las teorías diverjan también sensiblemente. En su libro, Goekoop
ofrece un breve catálogo de las diversas soluciones propuestas a lo largo de los siglos34.
Llama la atención que para cada teoría defendida existen tantos críticos. Hasta ahora, de igual
manera que la Ítaca homérica, la mayor parte de los espacios visitados por el héroe Odiseo en
el mundo desconocido continúan a ser un enigma. El propio Homero una vez más sólo facilita
una imagen limitada de estos lugares. Sin embargo, a su vez Cees Goekoop intenta localizar
los espacios más misteriosos del mito de La Odisea por orden de aparición. En este caso,
remitimos en particular a la representación esquemática del viaje de Odiseo35.
Primero, Goekoop sitúa el país de los Lotófagos en los alrededores de la isla tunecina
de Yerba, unos mil kilómetros del cabo de Melea delante de la costa de África del Norte. En
cuanto a la llegada de Odiseo y sus compañeros en el territorio de los cíclopes, Homero habla
de una isla baja y plana provista de un puerto seguro. Por lo demás, Homero no marca ni
34 Véase anejo 3. 35 Véase anejo 4.
74
rumbo ni duración del viaje, pero la teoría más plausible coloca el mundo de los cíclopes en
Sicilia que desde siempre fue habitado por diferentes tipos de tribus. Según el historiador
Tucídides, los primeros habitantes de Sicilia constituían los cíclopes y los Lestrigones. La
distancia entre las islas de Yerba y de Sicilia es de unos cuatrocientos kilómetros lo que
corresponde a una travesía de dos o tres días. Tercero, la isla flotante de Eolo parece estar a
gran distancia de la patria de Odiseo hacia el oeste o noroeste del mar. “Un muro
indestructible de bronce la rodea, y se yergue como roca pelada.” (Homero [año
desconocido]: 73). Gadez, una de las primeras colonias fenicias o sea el actual Cádiz, entraría
en cuenta aquí. Cuarto, conforme a la descripción de Homero, el pueblo antropófago de los
Lestrigones reside en la alta ciudad de Lamo y Telépilo. En ésta, se encuentra una ciudadela
robusta, un puerto espléndido y la fuente Artakia que provee la ciudad de agua. Basándose
especialmente en la descripción confusa de la ganadería en el canto X de La Odisea, William
E. Gladstone supone que el país de los Lestrigones debe situarse en el polo norte (o
eventualmente en el extremo sur). No obstante, Goekoop apuesta más bien por Bonifacio en
Córcega, una de las islas más grandes del Mediterráneo. Se fundó en el indicio de que el viaje
desde la isla de Eolo a la ciudad de los Lestrigones duraba seis días y noches seguidas.
Asimismo, alude al carácter bastante salvaje de los corsos.
Seguimos con la isla de Eea donde habita la hechicera Circe. Sintiéndose confuso,
Odiseo y un grupo diezmado de compañeros llegan a esta isla baja que está cubierta de
matorral espeso y de árboles. En este caso, Homero ignora el rumbo y la duración del viaje.
Canto X
“Amigos, no sabemos dónde cae el Poniente ni dónde el Saliente, dónde. se oculta bajo la
tierra Helios, que alumbra a los mortales, ni dónde se levanta. Conque tomemos pronto una
resolución, si es que todavía es posible, que yo no lo creo. Al subir a un elevado puesto de
observación he visto una isla a la que rodea, como corona, el ilimitado mar. Es isla de poca
altura, y he podido ver con mis ojos, en su mismo centro, humo a través de unos encinares y
espeso bosque."” (Homero [año desconocido]: 76)
Hasta la fecha, no estamos al corriente de la posición de la isla de Circe, sólo sabemos que
debe relacionarse con una isla rodeada del mar y relativamente pequeña. De la isla de Eea,
pasamos al territorio del Hades. Por consejo de Circe, Odiseo navega al reino de las sombras
para pedir oráculo al alma del tebano Tiresias. En el canto X, la diosa le enseña el camino a
este paraje situado fuera del territorio marítimo conocido.
75
Canto X
“Hijo de Laertes, de linaje divino, Odiseo rico en ardides, no sientas necesidad de guía en tu
nave. Coloca el mástil, extiende las blancas velas y siéntate. El soplo de Bóreas la llevará, y
cuando hayas atravesado el Océano y llegues a las planas riberas y al bosque de Perséfone -
esbeltos álamos negros y estériles cañaverales-, amarra la nave allí mismo, sobre el Océano
de profundas corrientes, y dirígete a la espaciosa morada de Hades. Hay un lugar donde
desembocan en el Aqueronte el Piriflegetón y el Kotyto, difluente de la laguna Estigia, y una
roca en la confluencia de los dos sonoros ríos.” (Homero [año desconocido]: 81)
La laguna Estigia corresponde al sabido río sagrado que separa la tierra del mundo de los
muertos. Como el Hades resulta inabordable para los mortales, Odiseo tendría que poseer el
estado de semidiós. Visto que el reino de las sombras responde por definición a un lugar
ficticio, no necesita más explicación. Luego del paso por las sirenas y los monstruos marinos
Escila y Caribdis36, Odiseo y los suyos abordan en la isla de Trinaquía, o sea la isla tridente
del dios del sol Helios Hiperión. Para su localización, sólo tenemos a nuestra disposición la
descripción concisa de su salida de la isla.
Canto XII
“Durante seis días mis fieles compañeros prosiguieron banqueteándose y llevándose las
mejores vacas de Helios, pero cuando Zeus Cronida nos trajo el séptimo, dejó el viento de
lanzarse huracanado y nosotros embarcamos y empujamos la nave al vasto ponto no sin
colocar el mástil y extender las blancas velas. Cuando abandonamos la isla y ya no se
divisaba tierra alguna sino sólo cielo y mar, el Cronida puso una negra nube sobre la
cóncava nave y el mar se oscureció bajo ella.” (Homero [año desconocido]: 99)
De este modo, Goekoop soluciona que la isla no puede situarse cerca de la costa de otro
territorio porque la nave rápidamente está en alta mar.
Hasta el momento, los espacios descritos, con excepción del Hades, aún pueden
coincidir en cierta medida con lugares geográficos existentes, pero a partir del episodio en el
dominio de los dioses y semidioses la localización se hace más difícil o quizás imposible.
36 El propio Cees Goekoop no realmente propone una localización de los espacios de las sirenas y de los monstruos marinos. Muchos investigadores comparten la opinión de que se debe buscar Escila y Caribdis en el estrecho de Mesina. Goekoop al contrario pensa más bien en un rápido de un gran río como el Nilo o en un desfiladero.
76
Incluso se puede dudar sobre la existencia de este territorio dado que ningún mortal ya ha
experimentado la suerte de visitarlo. A pesar de todo, muchos investigadores juzgan la región
cerca de Italia y de Sicilia una posibilidad. Luego, de acuerdo con las descripciones dadas por
Homero, la isla de la ninfa Calipso, a saber la isla de Ogigia, se encontraría en un lugar muy
apartado en el mar.
Canto I
“Pero es por el prudente Odiseo por quien se acongoja mi corazón, por el desdichado que
lleva ya mucho tiempo lejos de los suyos y sufre en una isla rodeada de corriente donde está
el ombligo del mar. La isla es boscosa y en ella tiene su morada una diosa, la hija de Atlante,
de pensamientos perniciosos, el que conoce las profundidades de todo el mar y sostiene en su
cuerpo las largas columnas que mantienen apartados Tierra y Cielo.” (Homero [año
desconocido]: 2)
En particular, la travesía de Ogigia a la isla de los feacios proporciona la mayor parte de la
información. A través de las instrucciones de Calipso, Odiseo atravesó el mar en su balsa
manteniendo el rumbo oriental durante dieciocho días. Si cubre unos 150 kilómetros en un
día, entonces cubriría nada menos que 2700 kilómetros en el lapso de dieciocho días lo que
corresponde aproximadamente a la longitud del Mediterráneo. Más que nada, las
descripciones de Homero reflejan una isla con una vegetación lujuriante en medio de unas
fuentes claras, así como citan la presencia de pájaros marítimos.
Canto V
“Pero cuando llegó a la isla lejana salió del ponto color violeta y marchó tierra adentro
hasta que llegó a la gran cueva en la que habitaba la ninfa de lindas trenzas. Y la encontró
dentro. Un gran fuego ardía en el hogar y un olor de quebradizo cedro y de incienso se
extendía al arder a lo largo de la isla. [...] En torno a la cueva había nacido un florido
bosque de alisos, de chopos negros y olorosos cipreses, donde anidaban las aves de largas
alas, los búhos y halcones y las cornejas marinas de afilada lengua que se ocupan de las
cosas del mar. Había cabe a la cóncava cueva una viña tupida que abundaba en uvas, y
cuatro fuentes de agua clara que corrían cercanas unas de otras, cada una hacia un lado, y
alrededor, suaves y frescos prados de violetas y apios. Incluso un inmortal que allí llegara se
admiraría y alegraría en su corazón.” (Homero [año desconocido]: 37-38)
77
Según Goekoop, Homero podría haber pensado en la isla de Ibiza cuando redactó la parte
sobre la isla suntuosa de Calipso.
En último lugar, Esqueria, la isla mística de los feacios, sigue siendo la mayor
incógnita. Ya en la época clásica subió el interés por esta isla ignorada y por su posición en la
cosmovisión de entonces. Hasta hoy, se cree que cuando Homero describe la tierra del pueblo
de los feacios, que viven en particular de la navegación, se refiere a Kérkyra o la isla actual de
Corfú ya que los feacios navegan en una sola noche desde su tierra a la Ítaca homérica.
Ciertamente, de nuevo las opiniones de los investigadores difieren en gran medida sobre su
localización y como nunca más se ha oído hablar de este pueblo hospitalario continúa siendo
muy enigmático. Así, no es de suponer que Esqueria coincide con Kérkyra que desde siempre
constituía parte del territorio griego conocido. Además, Goekoop afirma que los feacios en
primer lugar eran originarios de la desconocida Hiperea de la que fueron expulsados por los
cíclopes. En el canto VI, la princesa Nausícaa esboza una imagen general de la ciudad de los
feacios.
Canto VI
“Pero cuando subamos a la ciudad... a ésta la rodea una elevada muralla; hay un hermoso
puerto a ambos lados de la ciudad y es estrecha la entrada, y las curvadas naves son
arrastradas por el camino, pues todos ellos tienen refugios para sus naves. También tienen en
torno al hermoso templo de Poseidón el ágora construida con piedras gigantescas que
hunden sus raíces en la tierra. Aquí se ocupan los hombres de los aparejos de sus negras
naves, cables y velas, y aquí afilan sus remos. Pues los feacios no se ocupan de arco y carcaj,
sino de mástiles y remos, y de proporcionadas naves con las que recorren orgullosos el
canoso mar.” (Homero [año desconocido]: 48)
De cualquier modo, La Odisea desgraciadamente no facilita la información necesaria para
posibilitar la localización de la isla, pero comparándola con otras fuentes se percibe un gran
parecido entre la ciudad de los feacios y el aspecto urbano de la antigua ciudad de Focea,
llamada hoy en día Foça. Cees Goekoop considera que de esta forma la participación personal
de Homero podría haber sido más grande del que se había pensado al principio.
78
5.2. Odiseo y Penélope
Antes de comenzar el comentario propiamente dicho, cabe señalar que justamente como en el
caso de los personajes, los espacios reciben menos explicación en la obra teatral Odiseo y
Penélope de Mario Vargas Llosa. Puede explicarse tanto por el aspecto temporal limitado del
género dramático como por el hecho de que Vargas Llosa suponga que su público ya está
familiarizado con la historia de La Odisea y entonces no considera necesarias las largas
digresiones.
En primer lugar, de igual modo que en La Odisea, Ítaca desempeña un papel central
como patria de Odiseo en la pieza Odiseo y Penélope. Sin embargo, el autor peruano sólo
proporciona una presentación muy sucinta de la isla. Al comienzo de la obra, el narrador la
define como una pequeña isla, mejor dicho como “una islita de cabras y de aldeanos perdida
en el mar Jónico” (Mario Vargas Llosa: 17). Así queda hasta la escena IX en la que Odiseo
reconoce a su tierra patria gracias a la ayuda de la diosa Palas Atenea.
IX
“PALAS ATENEA Has estado muchas veces aquí, Odiseo. Ven, daremos un pequeño paseo
y reconocerás esta tierra escarpada y dura, pero de buen trigo, cabras saltarinas y recios
toros. Mira. ¿Tampoco reconoces esta ensenada tan tranquila?
ODISEO ¿No es el puerto de Forcis? Sí, tiene que ser él. Ahí está el antiquísimo olivo,
custodiándolo. ¿No es ésa la gruta siempre oscura, con murciélagos, donde se bañan esas
ninfas del agua que llaman Náyades? Atenea, Atenea: ¿estoy pues en Ítaca, en mi patria
tierra?” (Vargas Llosa 2007: 91)
En segundo lugar, concerniente a los otros espacios, Vargas Llosa se limita otra vez a
una caracterización muy reducida. Por caso, describe superficialmente la tierra de los cíclopes
como “una isla que se parecía a todas las islas pero no se veía en ella pueblo alguno” (Mario
Vargas Llosa: 29). Sin ninguna introducción, pasamos en la escena III a la isla de la maga
seductora Circe donde el paisaje parece hechizado. Así como en La Odisea, el autor subraya
la desorientación fundamental de Odiseo y sus compañeros cuando echan pie a esta tierra
desconocida.
79
III
“ODISEO Aquel lugar tenía algo raro, no sabría explicar qué. Lo advertí desde que sentí sus
arenas en las plantas de mis pies. Estaba en el aire y en las cosas. Todo parecía hechizado:
la playa donde varamos los barcos, los bosques de encinas, las nubes de formas retorcidas, la
luz tan tenue. Era imposible saber por dónde se levantaba el sol y por dónde partía, cuándo
era día y cuándo noche. No soplaba ningún viento conocido. El tiempo parecía inmóvil, como
si el dios Cronos no hubiera puesto nunca los pies allí. Mis hombres se mesaban los cabellos
e invocaban a los dioses, asustados.” (Vargas Llosa 2007: 37)
Al final de la misma escena III, Circe apunta a Odiseo el camino al Hades que coincide de
forma global con las indicaciones dadas por Circe en el canto X de La Odisea.
III
“CIRCE Yo te diré como bajar al Hades, Odiseo. Sube a tu nave, alza el mástil y extiende las
velas. El viento Bóreas te llevará hasta el pueblo de los cimerios, que languidecen en la
oscuridad y la niebla. Desembarca, arrea los ganados e intérnate en esa maleza fantasmal
por el único camino que existe. Oirás gemidos, aullidos y una música que sube del fondo de
un abismo, cargada de odio y de dolor. Que nada te distraiga ni desvíe. Llegarás a un
páramo. Allí, cava una fosa y ofrece en ella libaciones por todos los difuntos del Hades con
leche, vino, miel y agua cristalina. [...]” (Vargas Llosa 2007: 44)
Tanto como ocurre en La Odisea, subiendo del reino de las sombras Odiseo y los suyos llegan
a la isla de las sirenas.
V
“ODISEO Nunca he sentido tanta alegría como al salir del Hades, cuyo recuerdo me
estremece. Cuando, por fin, las naves cruzaron la región de la niebla y la oscuridad donde
viven los cimerios, todavía se entrechocaban los dientes de mis hombres y los míos.
Sudábamos frío. Nos mirábamos como si hubiéramos nacido de nuevo. Ítaca estaba todavía
lejos. Poseidón continuó erizando de amenazas mi camino. La primera, luego de la visita al
Hades, fueron las sirenas.” (Vargas Llosa 2007: 55)
Esta isla no puede estar muy lejos de los dos promontorios donde habitan los monstruos
marinos Escila y Caribdis puesto que Odiseo cuenta que apenas han dejado atrás la isla de las
80
sirenas cuando se enfrentan con estos dos seres “horripilantes”. Una vez más, Circe les indica
el rumbo y les advierte del peligro inminente.
VI
“CIRCE El promontorio que mira al poniente es altísimo y tan empinado que nadie ha
conseguido escalarlo. Lo rodea una nube perpetua que tiene siempre ensombrecido su
entorno. Allí habita Escila.” (Vargas Llosa 2007: 63)
“CIRCE Sería la muerte segura para ti y los tuyos. Porque en el otro peñón, coronado por
una enorme higuera de espeso follaje, vive Caribdis, el monstruo sediento.” (Vargas Llosa
2007: 64)
A continuación, Vargas Llosa no facilita ninguna indicación relativa a la travesía hacia
la isla de Trinaquia donde pastan las vacas sagradas del dios Helios. Como Homero, sólo
remite a la salida de Odiseo de la isla, mejor dicho éste flotaba en una balsa durante una larga
noche sin rumbo y al capricho de los corrientes. Al amanecer se encontró de nuevo al
promontorio de Caribdis y nueve días más tarde, la corriente le llevó a la playa de la isla de
Ogigia donde reside la ninfa Calipso. La propia Calipso afirma en la escena VIII que prefiere
vivir lejos de la gente y califica su isla como un “pedazo de tierra perdido en medio del mar”
(Vargas Llosa 2007: 79), lo que concuerda en gran parte con el lugar muy apartado en el mar
descrito por Homero en La Odisea. Finalmente, el autor cita el viaje de Odiseo al país de los
feacios. Para alcanzar esta isla, Odiseo debe navegar dieciocho días con mar sosegada.
En último lugar, referente al espacio escénico, el pintor y escenógrafo Frederic Amat37
creó un ambiente extraño y sugerente. En su artículo Odiseo es él que hemos comentado en el
estado de la cuestión Rosana Torres noticia sobre el escenario particular. “Pero lo realmente
importante ocurrió en el escenario. Lo utiliza en su totalidad Amat, que lo ha convertido en un
extraño mar de atriles con una pasarela de madera casi idéntica a las que muchas veces se
encuentran en las orillas del mar. Allí Odiseo/Mario fue relatando su periplo a Penélope. [...]
Ollé y sus actores optaron por susurrar (más que contar) aventuras, cargarlas de fuerza
poética, de una serenidad escénica tan sólo rota por los mosaicos de sombras que Amat iba
creando en directo (ayudado por la técnica), como tapices penelópicos, bajo los cuerpos de los
37 Frederic Amat nació en 1952 en Barcelona. A lo largo de su vida, se ha dedicado sobre todo a la pintura pero además ha creado espacios escénicos para espectáculos de teatro y de danza, así como ha dirigido unas películas como Viaje a la luna (1998) y Danse Noire (2005). En los últimos años, Amat se ha ocupado con diferentes proyectos murales tal como Mural Pits de Gallifa (2002) y Villa Nurbs (Gerona 2008).
81
actores y por la música del desaparecido Manos Hadjidakis.” (Torres 2006: [página
desconocida]). Menos el empleo de algunas utilerías, se trata manifiestamente de una puesta
en escena minimalista. El decorado se reduce al mínimo a fin de allanar el camino a la
imaginación. Al fin y al cabo, el espectáculo teatral no se presta realmente a la representación
de una infinidad de espacios distintos como es el caso de La Odisea. Contrariamente a las
posibilidades ilimitadas de un libro, el espacio escénico es muy limitado y debe apelarse en
primer lugar a la imaginación del público. Probablemente por esta razón, Amat y Vargas
Llosa optaron por una puesta en escena minimalista.
5.3. Las voces de Penélope
De igual modo que el aspecto temporal, el espacio recibió una explicación muy vaga al
principio del texto dramático de Pascual: “Lugar: En Itaca. Y en todas las ciudades del
mundo que se llaman Itaca.” (Pascual 1997: 2). Con esta descripción simbólica, Pascual
refiere una vez más al carácter universal y libre de su obra de teatro que de ninguna manera se
deja subordinar a las convenciones de tiempo y espacio. En cuanto al decorado, tal como en
Odiseo y Penélope, la pieza Las voces de Penélope tiende a una puesta en escena
esencialmente minimalista en que todo elemento contribuye a la construcción del sentido de
la obra de teatro. Sobre todo el gran telar azul que representa el símbolo de la espera resulta
imprescindible en la representación. En la última escena, Penélope y la Amiga de Penélope lo
descuelgan ostensiblemente para allanar el camino a una nueva fase en su vida.
82
III. Conclusiones
Para concluir, intentaré de contestar a las preguntas de investigación formuladas en la
introducción en cuanto a la confrontación entre La Odisea de Homero y la obra de teatro
Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa: primero, ¿en qué medida la obra Odiseo y
Penélope de Mario Vargas Llosa se relaciona a La Odisea de Homero y qué papel desempeña
el título? Segundo, ¿Quién fue Homero realmente y dónde y cuándo vivió?, ¿Es verdad que
tanto La Ilíada como La Odisea proceden de la mano de un poeta personal llamado Homero?
Tercero, ¿Quién es Mario Vargas Llosa y cuál es su relación con el teatro?, ¿Qué le atrae en la
historia de La Odisea?
En primer lugar, el propio título de la pieza de teatro de Mario Vargas Llosa ya revela
la diferencia más significativa para con La Odisea de Homero. Contrariamente a en la
epopeya homérica, Penélope, la esposa de Odiseo, desempeña tal como su esposo un papel
principal en la trama de Odiseo y Penélope. Penélope ya no corresponde al prototipo de la
mujer cándida y dependiente esperando con paciencia el regreso de su marido. En cambio,
Vargas Llosa le concede una propia voz y hace intervenir Penélope de manera activa en la
narración. Así, junto con Odiseo procede a una reconstrucción de las hazañas vividas por su
esposo luego de la Guerra de Troya. Cabe señalar que su participación en este proceso de
reproducción es imprescindible puesto que se metamorfosea continuamente para dar cuerpo a
unos de los personajes que salieron al encuentro de Odiseo en su viaje. Además, la Penélope
de Vargas Llosa tiene manifiestamente su propio juicio sobre el asunto y no deja de preguntar
a Odiseo por el verdadero curso del los acontecimientos, en particular en cuanto a sus
aventuras amorosas con Circe, Calipso y Nausícaa. Por consiguiente, en la reescritura del
autor peruano, la función de Penélope se identifica en cierto sentido con el papel que juega
Odiseo en el mito. Es muy probable que de esta manera Mario Vargas Llosa quiera atraer la
atención del público sobre el cambio del espíritu de la época y de la condición de la mujer en
la sociedad occidental.
En segundo lugar, la diferencia en género tiene consecuencias respecto a las
características esenciales e internas de las dos obras. Por una parte, el género épico al que
pertenece la epopeya extensa de La Odisea suele desarrollar cualquier historia a lo máximo y
describir las hazañas con lujo de detalles. En general, las epopeyas abundan en una multitud
de personajes y de espacios descritos. Por esta razón, Homero recurre a menudo a digresiones
muy largas. Aparte de eso, el estilo de Homero se caracteriza sobre todo por su típico lenguaje
83
formulario por lo que describe situaciones comparables cada vez con los mismos términos.
Asimismo, a través del sinfín de adjetivos utilizados en sus descripciones, su texto respira
vivacidad. Por otra parte, de la confrontación de las dos obras puedo sacar la conclusión de
que la obra teatral Odiseo y Penélope de Mario Vargas Llosa constituye en todos los sentidos
una reescritura fundamentalmente minimalista y reducida del poema épico de La Odisea. En
el fondo, el género mismo de la adaptación de Vargas Llosa no se presta realmente a la
representación de la profunda riqueza del mundo épico ya que una pieza de teatro es
esencialmente limitada respecto a su duración y a su espacio escénico. Por lo general, Vargas
Llosa recortó y redujo los recursos al mínimo. Primero, redujo la estructura básica de La
Odisea suprimiendo unas escenas, en particular la parte donde Telémaco, el hijo de Odiseo y
Penélope, va en busca de noticias sobre su padre. A continuación, limitó considerablemente el
número de personajes y la descripción de los espacios. De hecho, los únicos dos personajes
que actúan en la escena constituyen Odiseo y Penélope. Todos los demás personajes se crean
por la metamorfosis de estos protagonistas y especialmente de Penélope. Relativo a la
descripción de las tierras recorridas por Odiseo, Vargas Llosa es muy breve puesto que
únicamente menciona las cosas consideradas necesarias para la buena comprensión del relato.
Como se trata de una puesta en escena minimalista, el decorado y las utilerías se reducen
también al mínimo a fin de allanar el camino para la imaginación. En fin de cuentas, Vargas
Llosa hace culminar la historia en una sola noche, contrariamente a los cuarenta días en que se
desarrolla el mito de La Odisea.
En tercer lugar, encima salta a la vista que el lenguaje de las dos obras se diferencia
notablemente. La Odisea de Homero está redactada en el lenguaje arcaico del supuesto
dialecto homérico que corresponde a un dialecto griego artificial. Por el contrario, la
reescritura por Vargas Llosa contiene dos tipos de discursos diferentes que dan prueba de un
lenguaje más bien actual y simplificado. Fuero del diálogo directo por lo que se expresan los
personajes, una obra teatral generalmente comprende unas acotaciones que forman el discurso
del autor. A pesar de todo, tanto en La Odisea como en Odiseo y Penélope se encuentran
ejemplos de lenguaje figurado. No obstante todas las diferencias para con La Odisea de
Homero, puedo afirmar que el autor peruano logró redactar una versión ingeniosa y
actualizada del mito milenario de La Odisea.
En cuarto lugar, trataré de responder a las preguntas ¿Quién fue Homero realmente y
dónde y cuándo vivió? ¿Es verdad que tanto La Ilíada como La Odisea proceden de la mano
de un poeta personal llamado Homero? La persona de Homero fue un verdadero hombre
familiar que poseyó profundos conocimientos de la geografía y de la navegación marítima.
84
Vivió probablemente en los alrededores de Esmirna, seguramente después del año 1000 antes
de Cristo. Más que nada fue un observador ingenioso de la realidad cotidiana así como un
genial narrador de historias. Sin embargo, ya desde la época alejandrina se duda acerca de la
existencia de Homero y su participación real en la redacción y composición de las epopeyas
de La Ilíada y La Odisea.
En último lugar, en cuanto a Mario Vargas Llosa, este escritor nació el 28 de marzo de
1936 en la ciudad peruana de Arquequipa. Después de una juventud bastante agitada, inicia
los estudios de Letras y Derecho en la universidad de San Marcos y comienza a escribir sus
primeros cuentos. Luego, en el año 1963 se publicó su primera novela La ciudad y los perros.
El propio Vargas Llosa señala repetidas veces en entrevistas que el teatro fue su primera
vocación. Vargas Llosa considera el teatro el género que está más cerca a la realidad. Sin
embargo, salta a la vista que se dedica muy tardío al mundo teatral. En realidad, tarda hasta
mediados de los años setenta en volver al teatro con su obra La señorita de Tacna. En los
años siguientes, siguen muchas obras como Kathie y el hipopótamo (1983) y La Chunga
(1986). A lo largo de su vida, el autor peruano se muda de una ciudad a otra y ejerce mil
profesiones para sostenerse a flote. Asimismo, en el año 1990 participa como candidato en las
elecciones de la presidencia de la República por el Frente Democrático-FREDEMO pero sin
ningún resultado. En el día de hoy, sigue estando activo como escritor de obras de toda
índole, tanto como trabaja como periodista y conferenciante. Después de todo, la cuestión
sigue siendo por qué motivo Mario Vargas Llosa optó por adaptar precisamente el mito de La
Odisea al escenario. Desde siempre, Vargas Llosa siente una enorme fascinación por la
realidad irreal propia de los sueños, de las fantasías y de las hazañas contadas en las epopeyas
milenarias. Admira a Homero por su excelente factura literaria y le atrae el mundo fantástico
y mítico en que se sitúa la historia de La Odisea. Además, Vargas Llosa se asombra del
extraordinario poder de supervivencia de la epopeya y le encanta especialmente el ambiento
ambiguo del mito homérico que vacila entre la realidad y la fantasía.
En fin, estas conclusiones demuestran que mis conocimientos relativos a las obras de
Homero y Mario Vargas Llosa se han aumentado considerablemente.
85
“Ésta ya no es la hora de los cuentos, sino, de nuevo, la hora del amor.”
(Vargas Llosa 2007: 113)
86
IV. Bibliografía Sobre Homero y su obra Bartelink, G. J. M. 1989. Klassieke Letterkunde. Overzicht van de Griekse en Latijnse literatuur. Utrecht: Het Spectrum. Claessens, Peter J. Th. M. Flash-back en psychologie bij Homerus. 5 de abril del 1991. Decreus, Freddy. 2009. Griekse mythen, vroeger en nu. Gent: Academia Press. Gerbrandy, Piet. De man zonder eigenschappen. De Groene Amsterdammer, 11 de enero del 2008. Goekoop, Cees. 2003. Homerus, een raadsel. Een zoektocht door het Homerische landschap. Schoorl: Conserve. Homero, La Ilíada, [online]. URL: <http://www.planetalibro.net/ebooks/eam/ebook_view.php?ebooks_books_id=68>. Homero. La Odisea, [online]. URL: <http://www.planetalibro.com.ar/ebooks/eam/ebook_view.php?ebooks_books_id=110>. Homerus. 2006. Odyssee (Vertaald door M.A. Schwartz). Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep. Ligare, David. Penelope 1980, [online]. URL: <http://www.davidligare.com/paintings.html>. Moliner, María. 2007. Diccionario de uso del español. Madrid: Editorial Gredos. Pfeijffer, Ilja Leonard. 2000. De Antieken. Een korte literatuurgeschiedenis. Amsterdam-Antwerpen: Uitgeverij De Arbeiderspers. Verbruggen, H. Gevestigde waarde. De Standaard, 23 de abril del 1982. Wilkens, Iman. 1992. Waar eens Troje lag. Het geheim van Homerus’ ILIAS en ODYSSEE onthuld. Baarn: Uitgeverij Bigot & Van Rossum. Sobre Mario Vargas Llosa y su obra Amat, Frederic. Sitio web. URL: <http://www.fredericamat.net/>. Carletti, Eduardo J. La literatura llena el vacío entre lo vivido y lo soñado, [online]. Axxon, 7 de agosto de 2006. URL: < http://axxon.com.ar/not/165/c-1650056.htm>. Estudio M-08. Odiseo y Penélope, [online]. URL: < http://www.estudio-m08.com/dossier.pdf>.
87
Torres, Rosana. Odiseo es él, [online]. Mérida: EL PAÍS, 4 de agosto de 2006. URL: < http://www.elpais.com/articulo/cultura/Odiseo/elpepucul/20060804elpepucul_1/Tes>. Vargas Llosa, Mario. Odiseo en Mérida, [online]. EL PAÍS, 30 de julio de 2006. URL: <http://www.elpais.com/articulo/opinion/Odiseo/Merida/elpporopi/20060730elpepiopi_5/Tes>. Vargas Llosa, Mario. 2007. Odiseo y Penélope. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores. Vargas Llosa, Mario. Sitio web. URL: <http://www.mvargasllosa.com/menubn.htm>. Villanes Cairo, Carlos. Vargas Llosa, en nombre de Odiseo, [online]. Lima: La República, 27 de abril del 2008. URL: < http://www.geocities.com/wongcampos/vobra54.html>. Sobre Las Voces de Penélope de Itziar Pascual Geeraerts, Amber. 2008. Penélope, una mujer esperando. Trasposición del personaje clásico a la escena contemporánea. Pascual, Itziar. 1997. Texto. Las voces de Penélope, [online]. URL: <http://parnaseo.uv.es/ars/Autores/Pascual/voces/textoa.htm>. Sobre el teatro Becket, Samuel. Act Without Words, [online]. URL: <http://www.samuel-beckett.net/Act_Without_Words.html>. Calderón de la Barca, Pedro. Las fortunas de Andromeda y Perseo, [online]. URL: <http://www.bibliotheka.org/?/ver/7502.>. Corneille, Pierre, Fontenelle (Bernard Le Bovier), L. Parrelle, M. de Fontenelle. 1824. Œuvres de P. Corneille, [online]. Paris : Lefèvre. URL: <http://books.google.com/books?id=FiIaAAAAYAAJ&pg=PA381&lpg=PA381&dq=oeuvres+de+pierre+corneille+fontenelle+parelle&source=bl&ots=K2UDdO602O&sig=MfTk74_wLE3TXV3G7Z6iR0lNKPM&hl=es&ei=9KF7Ssv0NoLe-Qa62pg5&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1#v=onepage&q=&f=false>. Domingo del Campo, Francisca. 2002. Una propuesta para el comentario de textos dramáticos, [online]. Madrid. URL: <http://revistas.ucm.es/edu/11300531/articulos/DIDA0202110108A.PDF>. Marchese, Angelo, J. Forradellas. 1986. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Barcelona: Ariel. Moliner, María. 2007. Diccionario de uso del español. Madrid: Editorial Gredos.
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89
V. Anejos
1. Bibliografía de Mario Vargas Llosa
Conferencias
A Writer’s Reality (1991)
Cuentos
Los jefes (1959)
Los cachorros (1967)
Día domingo (1971)
Ensayos
Carta de batalla por Tirant lo Blanc (1969)
Historia secreta de una novela (1969)
García Márquez: Historia de un deicidio (1971)
La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary (1975)
Entre Sartre y Camus (1981)
Contra viento y marea (1983)
Botero: La suntuosa abundancia (1984)
La verdad de las mentiras (1990)
George Grosz: Un hombre triste y feroz (1992)
Desafíos a la libertad (1994)
La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996)
Making Waves (1996)
Cartas a un joven novelista (1997)
Nationalismus als neue Bedrohung (2000)
Bases para una interpretación de Ruben Darío (2001)
El lenguaje de la pasión (2001)
Diario de Irak (2003)
La tentación de lo imposible (2004)
Dictionnaire amoureux de l’Amerique latine (2005)
90
Israel-Palestina. Paz o Guerra Santa (2006)
Memorias
El pez en el agua (1993)
Novelas
La ciudad y los perros (1963)
La casa verde (1966)
Conversación en La Catedral (1969)
Pantaleón y las visitadoras (1973)
La tía Julia y el escribidor (1977)
La guerra del fin del mundo (1981)
Historia de Mayta (1984)
¿Quién mató a Palomino Molero? (1986)
El hablador (1987)
Elogio de la madrastra (1988)
Lituma en los Andes (1993)
Los cuadernos de don Rigoberto (1997)
La fiesta del Chivo (2000)
El paraíso en la otra esquina (2003)
Travesuras de una niña mala (2006)
Teatro
La huída del Inca (1952)
La señorita de Tacna (1981)
Kathie y el hipopótamo (1983)
La Chunga (1986)
El loco de los balcones (1993)
Ojos bonitos, cuadros feos (1994)
Obra reunida (2005)
Odiseo y Penélope (2007)
Al pie del Támesis (2008)
Fuente: Sitio web de Mario Vargas Llosa, URL: <http://www.mvargasllosa.com/Obras.htm>
91
2. Lista de los dramatis personae de Odiseo y Penélope Personajes I. EL MANTO DE PENÉLOPE Penélope Odiseo II. LA GRUTA DE POLIFEMO Penélope Odiseo Polifemo Cíclopes III. EL PALACIO DE CIRCE Penélope Odiseo Euríloco Hermes Circe IV. LA MORADA DE LAS SOMBRAS Penélope Odiseo Circe VOCES DE DIFUNTOS Tiresias Elpenor Anticlea Tiro VOCES DE LAS SOMBRAS Agamenón Aquiles, Patroclo, Antiloco, Áyax Tántalo Sísifo V. EL CANTO DE LAS SIRENAS Odiseo Penélope Circe Sirenas VI. LOS MONSTRUOS MARINOS Odiseo Penélope Circe
92
VII. LAS VACAS DEL SOL Odiseo Penélope Euríloco Dios Helios Zeus Calipso VIII. CON LA NINFA CALIPSO, EN LA ISLA OGIGIA Odiseo Penélope Calipso IX. ODISEO Y NAUSICA EN LA TIERRA DE LOS FEACIOS Odiseo Penélope Ino o Neblina Nausica Atenea Arete Alcino Domódoco Palas Atenea X. MENDIGO EN ÍTACA Penélope Odiseo Euriclea Eumeo Telémaco XI. LA MATANZA Penélope Odiseo Antinoo Eurímaco Euriclea Fuente: Vargas Llosa, Mario. 2007. Odiseo y Penélope, pp.11-13. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.
93
3. Visión de conjunto de la localización de las tierras desconocidas del viaje de Odiseo
1. Lotophagen (Lotuseters): Djerba, Kleine Syrte (Noord-Afrika), Grote Syrte (id.), Libië (id.), Kaap Bon (id.), Egypte, Sicilië, Marokko, West-Afrika, enzovoorts.
2. Kyklopen: Noord-Sicilië, Trapani (West-Sicilië), Zuid-Sicilië, zuidoost punt van Sicilië, Oost-Sicilië, Sardinië, Kaap Finisterre, Ischia, Malta, Kaap Guardafui (Somalië), Kleine Syrte, Grote Syrte, Noord-Afrika, Hottentottenland (West-Afrika), enzovoorts.
3. Eiland van Aiolos: Lipari, Ustica, Marettimo, Stromboli, Malta, Ascencion, Scilly-eiland, Groot-Brittannië, Seychellen, enzovoorts.
4. Laistrygonen (Lamos, Telepylos): Sicilië, Castellamare (Sicilië), Motya, Eryx (West-Sicilië), Porto Pozzo (Sardinië), Bonifacio (Corsica), Formiae (Italië), Gibraltar, Cornwall, Krim, Noord-Jutland, Noorse Fjord, Cuba, Zuid-Amerika, enzovoorts.
5. Circe (Aia-eiland): Lipari, Ustica, Monte Circeo (Italië), eiland bij de Krim, Madeira, Odense, Madagaskar, Walcheren, enz.
6. Hades: Himera, Noord-Sicilië, Midden-Italië, Averne-Meer, Tanger, Marokko, Ijsland, enzovoorts.
7. Skylla en Charybdis: Zeestraat van Messina, Bosporus, Gibraltar, Vulcano/Vulcanello, Noorwegen, Schotland, Haïti, Cuba, enzovoorts.
8. Eiland van Helios (Thrinakia): Oost-Sicilië, Messina-havenmond, Naxos (Sicilië), Ortygia (Syracuse), Toarmina (Sicilië), Lampedousa, Tenerife, Madagaskar, Oost-Canada, enzovoorts.
9. Kalypso (Ogygia): Gozo, Malta, Panarea (bij Stromboli), Pérejil (bij Gibraltar), Palma, Ierland, Azoren, Far Ör, Seychellen, zuidoost punt van Italië, enzovoorts.
10. Phaiaken (Scheria): Kerkyra (Korfu), Trapani (Sicilië), Epeiros, Calabrië, Scheren, Schire, Kaap Bon (Noord-Afrika), Lanzarote, Aden, Tirus, Ischia, Kyrenaika (Noord-Afrika), Florida, enzovoorts.
11. Ithaka: Thiaki, Leukas, Trapani, Cadiz, Sichen, enzovoorts. Fuente: Goekoop, Cees. 2003. Homerus, een raadsel. Een zoektocht door het Homerische landschap, pp. 250-251. Schoorl: Conserve.
94
4. Esquema del viaje de Odiseo Itinerario Modo de
navegación
Duración
de la
travesía
Rumbo Velocidad
(cálculo
aproximado)
Distancia
(cálculo
aproximado)
Cabo de Melea
� Lotófagos
Empujado 9 días Oeste-
sudoeste
4 a 6 km +/- 860 a 1300
km
Lotófagos �
Cíclopes
Remar ¿? ¿? 3 a 4 km ¿?
Cíclopes � Eolo Remar ¿? ¿? 3 a 4 km ¿?
Eolo � Ítaca Navegar a
vela
9 días Este 6 a 10 km +/- 1300 a
2160 km
Ítaca � Eolo ¿? ¿? Oeste ¿? ¿?
Eolo �
Lestrigones
Remar 6 días ¿? 3 a 4 km +/- 432 a 576
km
Lestrigones �
Circe
¿? ¿? ¿? ¿? ¿?
Circe � Hades Navegar a
vela
+/- 15 horas Sur 6 a 10 km +/- 75 a 100
km
Hades � Circe Navegar a
vela / Remar
¿? Norte 3 a 4 km ¿?
Circe, pasando
por las sirenas
Navegar a
vela / Remar
+/- 15 horas ¿? 3 a 4 km 45 a 60 km
Escila / Caribdis
� Helios
Helios, pasando
por Escila /
Caribdis �
Calipso
Flotar 9/10 días ¿? ¿? ¿?
Calipso �
Feacios
Navegar a
vela / Balsa
17/18 días Este 6 a 8 km 1600 a 3400
km
95
Feacios � Ítaca Remar “a
toda
velocidad”
¿1 noche? ¿? ¿? ¿?
Fuente: Goekoop, Cees. 2003. Homerus, een raadsel. Een zoektocht door het Homerische landschap, pp. 261-262 (traducido por Amber Geeraerts). Schoorl: Conserve.
