Doticaji i suočenja III

NAZIF KUSTURICA

Doticaji i suočenja IIISidran • Ljubović • Cvijetić • Ćatić • Kulenović • Ćopić

• Ibrišimović-Šabić • Fetahagić • Veličković • Čehov • Solženjicin • Selimović • Dostojevski • Bahtin

(Priredila Adijata Ibrišimović-Šabić)

BIBLIOTEKA BOSNISTIKA | POSEBNA IZDANJA

KN

JIG

A 6

NAZIF KUSTURICADOTICAJI I SUOČENJA III

© Slavistički komitet i Nazif Kusturica; prvo izdanje, 2011. Sva prava pridržana. Nijedan dio ove publikacije ne smije se umnožavati na bilo koji način ili javno reproducirati bez prethodnog dopuštenja izdavača i autora.

IzdavačSlavistički komitet, Sarajevo Filozofski fakultet u Sarajevu, F. Račkog 1, Sarajevo, BiHtel. (+387) 33 253 170 e-mail [email protected]

Izdavački savjet Biblioteke Bosnistika – Književnost i kulturalne studijeĐenana Buturović, Enes Duraković, Dejan Đuričković, Sanjin Kodrić, Zvonko Kovač, Nazif Kusturica, Munib Maglajlić, Angela Richter, Fahrudin Rizvanbegović, Elbisa Ustamujić, Bogusław Zieliński

Glavni urednikSenahid Halilović

UrednikSanjin Kodrić

RecenzentiMarina Katnić-BakaršićČedo KisićSanjin Kodrić

ISBN 978-9958-648-08-3

BIBLIOTEKA BOSNISTIKA | POSEBNA IZDANJA

Sarajevo, 2011.

Nazif Kusturica

Doticaji i suočenja IIISidran • Ljubović • Cvijetić • Ćatić • Kulenović • Ćopić • Ibrišimović-Šabić • Fetahagić • Veličković • Čehov • Solženjicin • Selimović • Dostojevski • Bahtin

(Priredila Adijata Ibrišimović-Šabić)

KN

JIG

A 6

Objavljivanje ove knjige finansijski je podržalo Ministarstvo obrazovanja i nauke Kantona Sarajevo.

Mojoj Aidi

5

Sadržaj

I. DIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Iz slike u stih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Od metafore do simbola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Dvije pjesme Muse Ćazima Ćatića: Reminiscenca i Teubi-Nesuh . . . . . . . . . 17Interpretativni zahvat u niz Skenderovih soneta – ekfrazisa . . . . . . . . . . . . . 23Branko Ćopić: Ježeva kućica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Programska načela ruske avangarde i Kameni spavač Maka Dizdara

Adijate Ibrišimović-Šabić. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37O satiričnom romanu Seada Fetahagića . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Roman koji kritika ne smije mimoići. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48Stota godišnjica Čehovljeve smrti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Život poput djela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

II. DIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Meša Selimović i Fjodor Dostojevski u svjetlu teorije polifonijskog

romana Mihaila Bahtina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Na tragu Bahtinove polifonije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108Žanrovske karakteristike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132Još o dijalogu i povodom dijaloga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

Rezime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Summary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160Резюме . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Imenski indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Predmetni indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171O autoru . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

I. DIO

9Doticaji i suočenja III

Iz slike u stihA. Sidran: Hrast i knjiga – u ateljeu I. Ljubovića, Sarajevska zbirka

Daleke 1975. godine, ili čak ranije, prilikom preseljenja u novi stan, pokoj-ni Lazar Lazo Amidžić poklonio mi je jedan rani rad, sada već rahmetli Ibrahima Ljubovića. A Lazo je bio veoma obrazovan čovjek, s književnim i likovnim darom, usmeni ekspert u sferi jugoslavenske, ne samo književne već i kulturne bibliografije, pa i šire, jer je sve čitao i s lahkoćom, napamet i antologijski, mogao izdvojiti, razumije se na temelju svoga obrazovanja i ukusa, ono što je smatrao najboljim u književnokritičkoj i publicističkoj produkciji svoga vremena. Eto, taj Lazo, veoma poznat u sarajevskim kul-turnim krugovima, neumorni prevodilac sa slovenačkog jezika, s kojim sam ostao drugar, uprkos povremenim neslaganjima, sve do njegove smrti, bio je početni razlog moga odnosa prema slikaru Ibrahimu Ljuboviću.

A onda su došle izložbe, slike, a među njima i Ljubovićeve: na nekak-vom počin-polju, počitelju, uvijek drukčijem i drukčije, miruju predmeti svih oblika, od kosmičkih do rukotvorina čovjekovih, i šute i ćute nekakvu međusobnu toplinu individua položenih u tihi, tačnije nečujni dijaloški odnos, kao Ljermontovljeve zvijezde što razgovaraju u čarobnom noktur-nu, ili ne, mnogo tiše, tiše od zvjezdanih treptaja, kao u Geteovoj lirskoj minijaturi o planinskim vrhovima u snu, u kojoj stoje ove riječi kao poenta sa značenjem od svagdana do kosmosa: pričekaj malo, počinućeš i ti, kao u nikad napisanoj programskoj simbolističkoj pjesmi – bez riječi.

Zavolio sam i izdvojio za sebe ovog umjetnika, ali gle čuda, i kao čovje-ka, iako s njim nikada nisam progovorio ni riječi. A onda je došla “krvava bajka”, u kojoj su opet ubijali i djecu. Kako li se osjećao ovaj pjesnik mira, u paklu s one strane? Kakvog smisla sad imaju njegove slike, njegova tema? Jednoga dana se, ipak, živ obreo na drugoj obali, tipološki drukčijeg pakla, opljačkan do gole kože. Je li mu osjećanje promašenosti teme na podlozi pakla, kao apsurd, pomoglo da bar privremeno preboli svoje slike? Jednom se pojavio na televizijskom ekranu i uz zvuke sevdalinke – slikao. Ne znam da li je to bio arhivski snimak. Reklo bi se da nije. Šta je slikao, teško se moglo razabrati, ali po potezima kičice nešto slično onome. Ipak nije dugo

10 Nazif Kusturica

živio, nije preživio rat. Sahranjen je u srcu svoga grada, nadohvat očiju pro-laznika. Tamo su Muhsin i Alija.

Jednoga dana sam u biblioteci naišao na Sarajevsku zbirku Abdulaha Sidrana. Sarajevska zbirka kao Sarajevski tekst i reminiscencija na Petro-gradski tekst koji je radilo više velikih majstora: Puškin, Gogolj, Dosto-jevski, Njekrasov... Blok, Bjeli... Zainteresovala me provjera reminiscencije.

Abdulaha Sidrana se sjećam kao studenta. Kretao se u društvu onih koji su se bavili pisanjem. Sjećam ga se pomalo i kao bundžije. I danas taj uljudni čovjek, nekad brzonogi mladić, omalena rasta s licem i lobanjom mudraca, učtivo i ljudski, u prolazu, pozdravi. Za rata sam ga gledao kako s Kemom i grupom sarajevske raje, na nekom, čini mi se najčešće, stepeniš-tu, pjeva svome Sarajevu, koje su bez milosti razarali. Ja vrlo malo znam o pjesničkom identitetu Sidranovom. Znam da je s Emirom napisao nekoliko filmskih scenarija, čije su umjetničke potencijale ovjerili filmovi. Znam da je, pored poezije, pisao i piše prozu i dramu. Umjetničku vrijednost ove zbirke posvjedočila su svojim potpisom dva neosporno kompetentna znal-ca, kako nekad kažu, verbalne umjetnosti, oba akademika: Midhat Begić i Radovan Vučković. Učitelj i učenik, a ni nalik. Prvi, ingeniozni intuitivac i estetski čovjek od glave do pete, čija je refleksija, i njena logika, bila smješ-tena u toj sferi. Put od Koraja do Pariza prevalio je začuđujuće brzo jer je u svojoj kulturi nosio renesansnu otvorenost kao naslijeđe. “On piše isto ono što čita – umjetnost” – rekoše u završnici jedne korektne logičke prosudbe, i tačne. Ali tačne onoliko koliko je tačna besprijekorno logički dokazana presuda Dimitriju Karamazovu da je ubio svog oca. I neumoljivi pregalac Radovan, mirni i staloženi čovjek, kojega smo od milošte zvali Vučko, a on je to kao akademik bez trunke sujete prihvatao, s nesumnjivim darom kritičara i akademskog sistematičara, čovjek koji je, na naše oči, od socijal-nog redova porastao do duhovnog generala, ovdje u Sarajevu, a onda nam reče i napisa zbogom, ne doviđenja, nego zbogom: što li, moj Radovane, što li ti učini Sarajevo? A njih dvojica su rijetko kad i gdje izrekli ocjenu bez pokrića.

Svoj historijski, lirizirani niz subjekata, kao estetski raznolikih veličina u zbirci, Abdulah Sidran je, bezobzirnošću avangardiste, algebarski sabrao, iako je znao da sve veličine, gledano historijski vrijednosno, nisu baš su-kladne, ali su znamenje nezaobilazno u likovnoj priči o gradu. I njega je okrznuo talas lingvističke poetike, što se vidi iz podobro programske pje-sme Šetnja sa Stevanom kojom je obrazložio i zatvorio svoj inače otvoreni lirski ciklus. U toj pjesmi iskazaće i svoj, u biti, avangardizam: ...zabora-viti treba oholo ono lirsko kazivanje, nipošto riječi, već pustit s lanca pseto


govora, nek laje i sikće utrobom izvrnutom. Nipošto reći kao, jer neuporedive su stvari, i ništa ničemu nije nalik. Pobuna protiv izlizane pjesničke riječi slična onoj: A da li biste vi mogli odsvirati nokturno na flauti vodovodnih cijevi. Neosporna je historijski produktivnost ovog stava ili postupka, ali teško da bi takav izraz kao što je vodovodna cijev mogao postati pjesnički relevantan bez stare dobre flaute.

Ali Sidranovo pjesničko vrijeme je i razdoblje sjajnih pripovjedača: An-drića, Sijarića, Selimovića, i one naracije čiju je autonomnu estetsku vrijed-nost, poniklu u doticaju s folklorom, kao bosansku, u svoje vrijeme uhva-tila i visoko ocijenila Isidora Sekulić. Osim obične riječi, u neprekidnom kretanju, njoj nisu potrebni nikakvi ukrasi, nikakvi tropi, ona se podaje darovitim, umire u teksturi, u njenim slikama i reljefima. Ona je najviši oblik umjetničke naracije. Takva proza, njena pripovijetka i roman, kao otvorene forme, kako bi rekao Bahtin, oslobađale su pjesnika stega klasič-nog lirskog hronotopa. Sidranu je ta naracija imanentna, u kolokvijalnim doticajima, čak u ovim stihovima. Ona je tražila slobodan stih. Zato njegov stih nosi obilježja epsko-socijalnog lirizma, zato će Sidran opkoračiti stih nadomak proze i domoći se potpune slobode, u stihu. Zato će u raspozna-vanju i identifikaciji estetskih polja u Ljubovićevim slikama, u njihovom imenovanju, posegnuti za rustikalnom metaforikom koju traži ovaj tip na-racije. Zato je izbjegao sabijanje smisla u metričko-ritmičku kratkoću stiha, što vodi reduciranju jasnosti stihovnog niza okovanog rimom. Ta sloboda nije ni estetski zanemarljiva, to povećanje pjesničkog prostora u koji smi-sao liježe estetski ležernije. Pa ipak, ostao je pjesnički ritam kao neporeciv znak da se radi o poeziji u stihu.

Ali nisam imao namjeru, jer nisam spreman, da pišem o ovoj zbirci, veoma promišljeno estetski komponovanoj, koje se ne bi zastidjela ni malo veća književnost od naše. Htio sam samo naznačiti neke umjetničke vred-note i njihovo porijeklo, uz dodatak da je Sidran obnovio žanr čisto soci-jalne poezije s onim poznatim neorealističkim socijalnim učinkom. Htio sam da napišem kako je Sidran svojom pjesmom o Ljuboviću dotaknuo moj davni unutarnji doživljaj Ljubovićevog slikarstva, tačnije jedne teme koju je nedavno i tragično preminuli slikar neiscrpno varirao. U ime tog doživljaja zahvalan sam pjesniku Sidranu što ga je izdvojio i svrstao u svoj “zbir” duhovnih i stvaralačkih veličina ovog grada i ponosan na to što je pjesnik, svojom saglasnošću sa mnom, obogatio, proširio i razjasnio sop-stveni doživljaj, učvrstio ga kao neprolazno estetsko zadovoljstvo. Ali nije Sidran uključio Ljubovića u svoju Sarajevsku zbirku zato što ga je smatrao najvećim sarajevskim slikarom, već, vjerovatno, zato što je on i temom i

12 Nazif Kusturica

njenom tajanstvenom realizacijom, kao izazov, ulazio u intenciju zbirke, koja u uvodnoj pjesmi sadrži riječi što ih pjesnik rabi u rješavanju tajne slučaja Ljubović. Ka Ljuboviću vode Kulinova povelja mira, mada retorski patetična, i Bašeskija što moli tiho da bude, Krilašev Tolstoj... Kao pjesnički izrečena, stihom pročitana estetska stvarnost, Sidranov Ljubović je nosilac bitnog umjetničkog opterećenja koje prožima cijelu zbirku.

Ja ne znam umjetnika koji je neodoljivu potrebu čovjeka i svijeta za mirom uhvatio u modifikovano znanu likovnost, na neviđeno originalan način, u svoju kolorističku, prevashodno lirsku supstanciju. Ja ne znam ni pjesnika ni slikara koji je u neobuzdanu trku, spoljašnju i unutarnju, u taj, nerijetko haotični i neurotični dinamizam – u ime onoga što će biti sutra, unio u svoje djelo mir, stamen kao čežnja materije za odmorom, lijep kao najljepši koloristički dječiji san. Ukazujući na zlo i na potrebu pobune pro-tiv njega, umjetnost prije svega unosi nemir u ljudsku dušu. Ovdje mir, mir apriorne dobrote, prije svega spekulativne, filozofske konstrukcije, apso-lutna iskrenost prije svake racionalne provjere, svake cenzure. Mir lirskog subjekta kao prvorazrednog estetskog predmeta, mir kao ishod duboko kultivirane naravi i prirode, koja se i nasljeđuje, mir onoga kojega u neni-nim pričama nazivaju – dobri.

Da vidimo šta kaže pjesnik Avdo Sidran. Slabo ću šta i o tom reći kao i do sada, pomozi mi, Gospode, da u ovom tekstu iščeznem, bar malo kao Midhat Begić, jer tuda vodi put do uvijek okrnjene pojmovne istine, do prepoznatljivosti lika kritičara i čovjeka.

Uz neizrecivo poniznu, istočnjačku delikatnost bez premca, kao da ski-da obuću pred molitvu, skrušeno kao Japanac, stihom-preludijem došao sam miru da me učiš, što u pjesmi funkcioniše kao ekspozicija, kao najviše priznanje i ocjena, ulazi majstor u atelje majstoru, a odatle će u svoju pje-smu. Ali kakva je ovo nauka? Ni nalik. A šta da se radi kad ni najnaučnija hemijska analiza ne može zamijeniti degustatora, recimo vina.

Više puta se Sidran, cjelinom svoga stvaralačkog, inventivnog duha, “nagonio” na Ljubovićeve slike, nadnosio nad taj topli bunar mira i, za-jedno sa svojim pjesničkim likom, izvlačio prevashodno lirski umjetnički adekvat sopstvenog doživljaja Ljubovićeve umjetnine. Prvi temeljni, sveo-buhvatni dojam, s vrijednošću estetske spoznaje, Sidran je izvukao iz Lju-bovićevog utonulog mira, sjajno pronađenom pleonastičnom rustikalijom – ovdje sve “mirom miruje”, “mirom miriše”, (“bol boluje”, “put putuje”) i probivši sinestetske međe likovnih umjetnina (Putevima tako različitim istim se ciljevima bližimo), smjestio sveobuhvatni sublimat u narativno ra-zuđene, mada ritmizirane, nizove svojih séma.


Ali gdje i kako pronaći i izvući kauzalitet i genezu tog mira, domoći se refleksije njegovog lirskog adekvata: direktno u slici ili u dopuni, slobod-nim izvlačenjem lirske refleksije iz umjetničkog doticaja... Jer ovdje mir nikako nije pustopašna mrtvaja dotrajalosti, već koloristički raznoliki niz u ime života, iznad svih ideja, pa, po pjesniku... negdje udara njegovo bilo u prostorima vasione, a ono se ovdje, u estetskim prostorima mira, u ovoj muzici šutnje, neminovno sluti, jer slikarevi predmeti, veoma različiti, mi-ruju jedan pored drugoga u nekom antropomorfnom, nečujnom polifo-nom saodnosu i dijalogu.

Druga pjesnikova kauzalna motivacija Ljubovićevog mira tiče se trp-nje koju će pjesnik dva puta varirati. Prvi put se muzika šutnje, prolazeći kroz trpnju, (prirodnu, s majčinim mlijekom posisanu, i stvaralačku), lije kao sjaj čiste blagosti; drugi put: iznova bih morao, stalno i stalno, živjeti ljubav ...trpnju ko mlijeko majčino kušajuć. Prvi put je trpnja motivirana darom i njegovim privođenjem u djelo, drugi put – primarnom ljubavlju, koja se posisa s majčinim mlijekom. Prvi put – stvaralačkim činom, drugi put – ljubavlju. Opet je pjesnik posegnuo za višeznačnom sintagmatskom rustikalijom ostajući vjeran svom pjesničkom iskonu – majčino mlijeko.

U četvrtoj strofi, slikarskom diptihu kojim je Sidran izvadio lirski am-bivalentni sublimat, čiju je neizrecivu prefinjenost i delikatnost drugog di-jela šteta okrnjiti dodirom i najodmjerenije interpretacije: žene neke dolje, sasvim nadrealne /...rublje razastiru. U sobi, odasvud, maslačak cvate! Dje-vojčice naše obrašca / nadimaju, u krunice se dah dječiji sasipa / i cvjetno perje zrakom lebdi! Prah i / pelud lice nam mije, i prepuna je / soba snijega i topline!

Ne sjećam se ove slike(a), ali ja pišem o Sidranovim stihovima. Prva dionica, dviju estetski udaljenih slika, neposredno je estetski naimenovana, prepoznatljiva kao dio Sidranove socijalne lirike, koja zavređuje poseban tretman – funkcionira kao socijalna podloga kolorizirane igre – fantazije, bestežinska lirska lahkoća s primjesom komike, dostojna najvećih majstora.

Ali ono što je najčudnije, najizuzetnije u stihovima posvećenim Ljubo-viću, što ostaje van mog svekolikog iskustva čitaoca, možda najljepši stiho-vi ovdje, poenta svega što je rečeno u ovom raznolikom lirskom nizu, je-ste epitaf živom slikaru, koji podiže u muzičke, onostrane visine liru ovog pjesnika: Ali ko će, umjesto mene, / iz ove sobe izaći? I čije će oči / k nebu se podić? U čijoj će to duši / iz starih knjiga glas da zvoni: O, Bože, / pun neka je svjetla Ibrahimov grob!? Upitnik na kraju pjesme ukida ružnu primisao, i smisao i vrijednost Ljubovićevog djela prenosi u vječnost. Sve je tu poznato: i misao o preobražaju putem umjetnosti, i pjesnikov oslonac na predanje

14 Nazif Kusturica

po kojem – nur gori na mezarima dobrih – ali je Sidran pjesnički razriješio tajanstveni Ljubovićev mir i napisao izvanrednu i originalnu pjesmu, na tipološki slikaru srodan način.

Ovo je vrijeme poljuljanih estetskih kriterija, književna umjetnost sve manje biva medij teorijskih proučavanja, a sve više njihova povremena ilu-stracija: teorija se sve više razvija iz teorije. Tvrdnja ruskog formaliste J. Ti-njanova da će se književnost XX vijeka razvijati iz teorije nije se obistinila. Uostalom, Milivoj Solar je nabrojao nekoliko romana koji su tako nastali. Među njima je i Moloa. Tamo nikako ne spadaju ni Andrić, ni Krleža, ni Meša. Još je Tolstoj tvrdio da je umjetnost smještena u sferu ljudskih osje-ćanja, drugi su dodavali još intuiciju, treći da se umjetnost slabo slaže sa razumom... Sidran se u svojoj Sarajevskoj zbirci nije tek tako sjetio Tolstoja. U poplavi kiča, komercijalnog šunda, dobro je uzeti u ruke knjigu majstora Sidrana, jer ona vodi desetorici veličanstvenih koje nedavno Džon Apdajk, na traženje, izabra kao znamenje milenijuma.

2000.


Od metafore do simbola

Najnovija zbirka pjesama sarajevskog pjesnika Ljubomira Cvijetića1 for-malno je u sferi njegove dosljednosti oblicima poslijeratne estradne, a time i angažovane poezije. Ima elegancije i briljantnosti u ovim stihovima od kojih svaki teži da se harmonijski razriješi i smiri u slobodnom stihu i op-koračenju, jer retoričko-lirsko osjećanje i misao ne podnose uske okvire i okove rimovanog stiha. Taj retorički artizam u Cvijetićevom lirizmu u izvjesnoj mjeri se nameće prije smisla kao estetsko zadovoljstvo i donosi određen stepen tvrdoće izraza. Na taj način je dobar dio Cvijetićevih pje-sama na domaku ritmičke proze ili poezije u prozi.

Iako vrijednost Cvijetićeve poezije ostaje uglavnom u nivou metafore, njenih smisaonih i estetskih mogućnosti i dohvata, Cvijetić je na mnogim mjestima ekspresivnošću svoga stiha uspio, poput modernih pjesnika, da prodre u simboličke pa i apstraktne prostore u čemu mu je pomogla i smi-saona polivalentnost takvih tema kao naprimjer Ponornice. Ovdje su na neki način, čini nam se, prisutni Aleksandar Blok i Vasko Popa, ali ne for-malno. Blok je prisutan u tretmanu ljubavne teme, u kojoj je ljubav bila – u jednom realnom smislu i – nije bila u jednom idealnom, pjesničkom snu o njoj. Tema ljubavi je inače dominantna u cijeloj zbirci i s notama samo-ispovijesti i autobiografičnosti, s jedne, i prevazilaženja u simbolističkom, blokovskom smislu, s druge strane. Na Bloka podsjećaju i sakralna mjesta njenog javljanja, u Cvijetića, razumije se, s drukčijim filozofskim i idejnim razrješenjima. Na Popu, pak, podsjećaju ona mjesta i trenuci u kojima se metaforična deskripcija prirode kao postupak prenosi na plan opisa vlasti-te ekspresije.

Za Cvijetića je karakteristična opsjednutost vodom kao lirskom temom i kad je more i rijeka, a u slučaju ove zbirke – ponornica koja postaje simbol svekolikog života, oličenje dobra i zla, s jednim pjesničkim možda ne baš srećnim dodatkom, tradicionalnim u smislu Šantića, socijalnim položa-jem stanovnika njenih obala. Možda toj ledenoj, neuhvatljivoj, relativno amorfnoj masi unekoliko nedostaje u većoj mjeri čvrstina i toplina podlo-ge kao okvira za sliku, data u jednoj raskošnoj paleti koja bi bila pjesnički 1 Budne oči, Grafos, Beograd, 1979.

16 Nazif Kusturica

materijalizovana u nešto većoj mjeri od one u Cvijetića. U pjesmi o Du-brovniku (Samoća) Cvijetić je čini nam se bio na domaku jedne klasič-ne artificijelne forme kao što je sonet. Takav “pomak” bi možda inače bio moguć u Cvijetića, s obzirom na prirodu njegovog stiha, ka jednom višem kvalitetu, od jedne još uvijek retoričke tvrdoće ka tvrdoći artizma.

Razlog za naziv Budne oči nije toliko u prirodi subjekta koji je reali-zovan u zbirci, koliko je to njegov oprez i spremnost kao iskustvo da se opasnost dočeka budnih očiju, egzistencijalni strah i svjestan napor da se opstane i održi u životu u kome se zlo i dobro kao u igri smjenjuju u nera-zlučnom dijalektičkom kolopletu. To nisu budne oči i misao bez predaha i zastanka kao dar, kao vitalistički princip, to je iskustvena postojanost koja spremno čeka. Mada, ne sasvim. Lirski junak kao da se dvoji: u ciklusu O sanjaj nalazimo ovakve stihove: ... i uči se mudrosti borova: uspravnom sta-su pred suncem i mrakom. Ili: Sanjam oluju kako bih zvuk oživio. Kad ona naiđe, stabla se za vazduh hvataju i uvis vratove dižu da im čelo ne padne u vrtlog mraka.

U Cvijetićevoj zbirci ima dosta upečatljivih stihova kao što su ovi: U snu se ivice ispravljaju i tragovi brišu. Sanjaj jer duži je život u snovima, i mirniji je čovjek poslije snova. Ili: Skeleti osušenih korita bačeni u stra-nu, onako kako su svoju utrobu pili. Ovakvi stihovi u zbirci koja je iznutra komponovana kao cjelina, s izuzetkom završnih pjesama koje se slabije i tematski i formalno u nju uklapaju (Cvijetiću više odgovara duži stih od kraćeg) i čine osnovnu vrijednost ove najnovije zbirke Ljubomira Cvijetića, plodnog pisca i esejiste.

1979.


Dvije pjesme Muse Ćazima Ćatića

Reminiscenca i Teubi-Nesuh

Zajedno s pjesmom Teubi-Nesuh, Reminiscenca čini formalno jedinstvo, ali i semantičko, ili tačnije, lirski biografski medaljon, dva hronotopa kao dva tijela podjednake vrijednosti s obje strane, artistički besprijekorno sređeni diptihon u kvintama, strofi ne baš često rabljenoj. Kvintom, s rasporedom rime (ababa), služio se Bodler, u Srba – Rakić, stoji u rječniku književnih termina. U Osipa Mandeljštama, ruskog pjesnika malo mlađeg od Ćatića, našao sam kvintu s nešto drukčijim rasporedom rima (ababaa), čini mi se jednu jedinu u cijelom prevodu Fikreta Cacana. U svakom slučaju, bar u arealu poezije u koji smo imali uvida, strofa kvinta, sa svojom prstenastom kompozicijom, nije česta, vjerovatno i zbog svoje složenosti.

Obje Ćatićeve pjesme o kojima govorimo su apsolutno i na isti na-čin uhvaćene u oklop rime, tehnikom pomenute kvinte – prvi stih svake strofe, nešto modifikovan, ponavlja se kao njen posljednji stih. I ne samo to: obje pjesme, kao cjeline, imaju prstenastu kompoziciju na način što se prva, ovog puta strofa pjesme, ponavlja na kraju. Sve to – u jedanaestercu, u dvosložnoj, rjeđe trosložnoj stopi. U taj zvučni, veoma “ograničeni” model, u sebi zadanu tjeskobu, pjesnik je dva puta smjestio biografsko vrijeme, kao takvo naznačeno u podnaslovu pjesme – pokajanje jednog griješnog pjesnika – sam pjesnik je lirski subjekat. Vrijeme je postalo tijelo pjesme, dva raznolika tijela, u tjeskobu sabijena supstancija u kojoj ritam, rima i stopa uspostavljaju neki zvučni red, neki harmonijski sklad, prije seman-tičke aktivnosti. Zato se valjda desi da pročitaš jednu od ove dvije pjesme sa zadovoljstvom i bez semantičkog tretmana.

Ćatićevi stihovi su me privukli, upravo Teubi-Nesuh, kada sam čuo njihovu sjajnu basovsku interpretaciju, strašnu mušku ispovijest, kom-poziciju za čelo, koja moli ne glasom skrušene sentimentalne pokornosti srednjovjekovnog paćenika, već moćnim glasom darovita čovjeka, koji ka-tartičnom ispoviješću, moli obnovu, povratak stvaralačkih snaga, izlaz iz svijeta bahanalija u koji je naivna i neiskusna mladost upala. Ni traga od sentimentalne patetike slomljenog lirskog subjekta: Ta ja se sklanjam pod okrilje tvoje.

18 Nazif Kusturica

Ako je ritam, kako kaže Tinjanov, konstruktivni princip stiha, a onda i diferencijalna veličina i vrijednost u odnosu na prozu, estetska vrijednost u domenu muzike stiha, princip koji sređuje i zgušnjava njegovo emotivno-misaono opterećenje, njegovu semantiku, tada je rima njegova svojevrsna poenta, poenta harmonije stiha koja harmonijski završava u njega ulegli smisao, prisiljava ga na pjesnički relevantniju redukciju izraza, povezuje sa sobom stih s kojim se rimuje u zagrljaj koji može biti čvršći ili mekši, vraća na prethodni stih.

U ovom smislu Ćatićeve pjesme o kojima govorimo su klasično sređe-ne. Jedan jedini put, u obje pjesme, nije bio sasvim dosljedan u rimovanju, rimovao je: izgùbih – grûbi. Ovaj tip akcenatskog nepodudaranja uobiča-jen je već u klasičnoj poeziji pa i u Ćatića. U obje pjesme ima akcenatskih nepodudarnosti, zatim pomjeranja akcenta s dvosložne rime koja je opet striktno provedena, ali se to odstupanje više doima kao varijacija kojom se izbjegava monotonija nego kao narušavanje idealne sheme. U slučaju koji smo naveli dva konsonanta su višak: u prvoj riječi glas – h, u drugoj – r. Ovdje se, međutim, glas h nalazi na kraju neakcentovanog sloga i na kraju riječi, pa se u tom položaju izgovara redukovano i slabo se čuje. Vjerovatno je pjesnik imao u vidu to, odlučujući se za ovakvu kombinaciju rime. U povodu drugog slučaja (višak r) sjetio sam se Tinjanovljeve misli da ono što u jednom pjesničkom periodu ostavlja utisak nepravilnosti i greške, u drugom periodu greška stiče status principa i to veoma produktivnog. U budućoj avangardnoj poeziji ovakve greške će postati konstruktivno, tvo-račko načelo u sferi rime. A Ćatić je kao pjesnik ipak dočekao bar taj prvi segment vremena.

Ćatićevo vrijeme je upravo vrijeme evropskog simbolizma u kome će se začeti neka i to veoma bitna programska načela avangarde. Kao neoro-mantičarski pravac, pa i evropska stilska formacija, koja ne obuhvata samo poeziju i prozu već i likovnu umjetnost, pa i teatar, simbolizam je, ne samo obnovio romantičarsko načelo muzike već i teorijski produbio njegov zna-čaj za poeziju (uzeti od muzike ono što pripada poeziji). U vrijeme dok u nas, u nekadašnjih, poslije onoratnih nas, nije bilo još govora o našem sim-bolizmu, ili ja nisam znao za njega, nametala mi se, upravo simbolistički, gorostasna, duboko umjetnička patetika glasa S. S. Kranjčevića, koja me podsjećala na glas čela u najdonjoj skali muzičke oktave, na patos Dosto-jevskog zbog kojega su ga ruski simbolisti smatrali svojim prethodnikom, ili na tipološki srodan kosmički patos Vagnerove muzike.

Obilježje takvog patosa, u cjelini, ne nosi Ćatićeva poezija, koja prije podsjeća na evropski artizam od renesanse naovamo, baštinjen od antike,


ali u pjesmi Reminiscenca, u uvodnoj strofi nailaziš na motiv gotičkog hra-ma, kojim će Ćatić i završiti svoju prstenastu kompoziciju kao njenom vri-jednosno estetskom poentom. Kao u prelijepu rezbarenu gotičku škrinju, nakon što ju je škrto tek naznačio, u svoju dušu je smjestio, a ovaj put izvu-kao iz škrinje hrama niz pohranjenih sjećanja, koje je nazvao reminiscenci-jama na besprijekornu čistotu prve mladosti u čijoj je osnovi Lejlina ljubav. Gotika, koja je, bar djelimično, neodvojiva od patosa koji smo unaprijed naznačili (nije tek tako pišući Karamazove Dostojevski crtao gotičke moti-ve) postaje, kako već rekosmo, temeljni vrijednosni motiv Ćatićeve pjesme. Taj motiv i danas služi na čast pjesniku Ćatiću, jer još tada u potrazi za lje-potom za njega nije bilo prokletstva granica koje su nas nedavno takoreći došle glave.

K’o mistika u hramu gotskog stila,Svetošću što se leluja i njiše – Na dušu moju veče se je slila,Pa jorgovanski plavim dahom dišeK’o mistika u hramu gotskog stila.

Tako je pjesnik samo naznačio svoju čarobnu kamenu rezbariju, škr-tim doticajem samo jedne boje koja miriše, a slika okamenjene muzičke čarolije je cjelovita i dostojna da u njoj pjesnik pohrani najljepše trenutke svoje ljubavi prema Lejli i čistim bijelim putevima mladosti i ljubavi prema životu, iskazane u pjesmi bijelom bojom ljiljana. Koloristička škrtost iska-zuje se kao dovoljna i sjajna manipulacija bojom i tjera na pomisao o mu-zičkim intencijama pjesme. I kao da je u svevremenom dosluhu, onda već u postsimbolističkom, izabrao gotički izrezbarenu kutiju hrama da on, kao Bosanac, u nju kao ideal ljepote po sopstvenom uvjerenju, smjesti najljepše reminiscencije na svoju mladost. Negdje u istom desetljeću će akmeista Osip Mandeljštam napisati jednu od najljepših svojih pjesama posvećenih gotici, u kamenu opredmećenoj muzičkoj kompoziciji – Notre-Dame. Je li slučajno pisac Kamenog spavača iz ove Ćatićeve pjesme pozajmio riječ “ozviježđen”? Ali, bilo bi pretjerano, čak i nesuvislo reći da odavde vodi neki puteljak ka govoru Makovog mramorja, ali ko zna?

A onda se sakralni prostor gotičkog hrama otvara u muzičko likovni supstancijalni niz klasičnim motivom – kolom nimfa što se kroz gaj krade – i teče lirski supstrat čiste, ozviježđene mladosti dostojne ljepote hrama u kojoj je izvor i utoka Lejlina ljubav. Lejlinom pak smrću niz se ponovo sklapa i zatvara u svoje sakralno prebivalište.

20 Nazif Kusturica

U pjesmi nećeš naići na konkretizaciju uspomena dalje od riječi kao što su: sjene, snovi, uzdasi, čežnje i nade, osim jedne: Lejlina ljubav. Izvodeći njihovu genezu iz ljubavi, pjesnik ih je antropomorfizmom do personifika-cije učinio bićima i lirizirao u jednoj gradaciji do zanosa, do poente iska-zane pomalo retorički u hiperboličnom: Gigantska ljubav polet vam je dala / ...Pod mjesečinom čistih ideala. To je kao kad poslije pročitanog djela za-boraviš fabulu i sve događaje, a ostane trajno ekspresivni estetski zaobljeni učinak, supstancija kao vrijednosni adekvat djela, ontološki postojana jer se tiče svakoga od nas. Tijelo vremena povijesno, ne historijsko, lirizirani bitak ostaje trajno u nama kao istina o sebi i svijetu. U njemu je radost na dohvat ditiramba dotaknuta elegičnošću jednog drugog vremena, koje će umjetnički rješavati u pjesmi Teubi-Nesuh, koja predstavlja drugo lice dip-tiha, drugu stranu medaljona.

Obično se, kao utvrđena životna i biografska činjenica iznosi zaklju-čak da je Ćatić bio nesrećan čovjek. Pišući ove redove mi smo se držali ovih dviju pjesama “kao takvih”, bez ulaženja u kontekstualnost Ćatiće-vih stihova, kao onaj čitalac koji doživljaj i poimanje pjesme traži u njenoj osami, u neposrednom pa i slučajnom susretu. A to je i najčešći susret, čak i u školi. Sjećam se odlične knjige profesora Kirila Taranovskog o Osipu Mandeljštamu u kojoj je uzeo sve u obzir: vlastitu pjesnikovu intertekstu-alnost u opusu ruske poezije u kojoj je nastajao pjesnik Mandeljštam, u opu-su evropske pa i svjetske poezije, u pjesnikovoj biografiji i njenom vremenu. Međutim, najčešći susret čitaoca s poezijom, čak i onog profesionalnog, de-šava se “u četiri oka”, jer tek tada ako pjesma ostane u životu i preživi susret, potvrđuje svoju stalnu vrijednost. To, razumije se, ne znači ni nagovještaj problematizacije drukčijih prilaza, pogotovo ne kad je u pitanju naučno istraživanje i naučna klasifikacija. Mi smo se, međutim, držali samo ovih pjesama i, da kažemo u povodu nesrećnog pjesnika, da Reminiscenca u naj-manju ruku bar malo reducira stepen nesreće, jer ako je riječ o autentičnim pjesnikovim reminiscencijama tako pohranjenim, onda se i najnesrećniji čovjek ima kuda skloniti, čak i u najdubljoj starosti.

Ruski formalisti su isticali, valjda u skladu i sa svojim vremenom, da poezija nastaje za pojedinačno, intimno čitanje, za čitanje u užem krugu, salonu, i ona koja se piše za scenu, za javno čitanje uključujući i trg. Razu-mije se da to određuje vrijeme, pjesnikov angažman i dar. Možda zato ima pjesama čiju umjetničku ljepotu i dubinu možeš u cijelosti dohvatiti tek kad se čitaju sa scene, kao recitacija ili deklamacija.

Odavno mi je poznata Ćatićeva pjesma Teubi-Nesuh, ali sam njenu umjetničku snagu, njen patos prvi put osjetio, možda do kraja, u njenoj


basovskoj interpretaciji sa scene, o čemu je već nešto naprijed rečeno. A stihovi koji nastaju za scenu uvijek sadrže u sebi primjese retorike i nje-nog patosa. Prva pjesma, Reminiscenca, u većoj mjeri ostaje u suzdržanim lirskim okvirima lirske emocije, bliža je nekom fenomenološkom pojmu ili modelu čiste lirike. Ovdje pak, u temi javnog pokajanja, koje sadrži i ispovijest i molitvu, u lirski tekst neminovno je prodirao sakralni, u biti retorički stil i njegov patos, tipološki prepoznatljiv iz obredne književnosti i njene obredne realizacije. Tako u ispovijest i pokajanje, kao stanje subjek-ta koje ne može mimoići lirizam kao njegov izraz i iskaz, u živo kretanje lirske supstancije, prodire retorički patos koji otvrdnjava, cijepa i brusi u gromade stih prema rečitativu; značenje i zvuk riječi se pomjera prema njenoj formi, tako da ista akcenatska i uopće ritmička shema realizirana u obje pjesme, ovdje dobija na težini ritmičkih, prije svega jampskih udara, koji, u korelaciji sa semantikom stiha, muzički iskazuju dubinu ispovijesti i težinu pokajanja. Tako retorički patos koji se otima ka recitovanju, stvara u lirskim tokovima čvrstu glatku koru. Njegova teorijska obilježja iskazuju se u usklicima, u ponavljanjima, u biranju riječi sličnog značenja, u nasto-janju subjekta da promijeni okolnosti svoga života.

Prva želja za ozdravljenje nije praštanje grijeha povezanih s bahana-lijama već povratak “smisla za ljepotom”, a taj smisao, njegova obnova je-ste najpouzdaniji znak oproštaja i ozdravljenja, pjesnikovo egzistencijalno gnijezdo. Ekstremno iskazivanje bahanalija povezano je s poznavanjem umjetnosti i kulture, a u jednom slučaju nam izgleda da je asocijativno u motivu prisutna Gojina slika o bogu koji jede svoju djecu: Vlastitim zubom ja sam svoje žiće / Komad po komad kao zvijer grizo. I uopće kultura Ćati-ćevih stihova pokazuje da je mnogo čitao i učio.

Pominjali smo stilske karakteristike klasične poezije koju će u Evropi obnoviti renesansa. Čitajući tu nedavno ruskog pisca Sergeja Dovlatova, koji je emigrirao u Ameriku da bi, kako sam kaže, objavio ono što je napi-sao, naiđoh na, za mene, sjajnu misao koja je finalizirala moja vlastita raz-mišljanja, da su Gete i Puškin, ustvari, zakasnjela renesansa. Ja bih tu do-dao, bar u nekoliko, i Slovenca Prešerna, prije svega tip njegovog artizma.

U svojoj, po žanru, zdravici, u stihovima pod naslovom Vakhičeskaja pesnja, Puškin podiže pehar u slavu muza i razuma, koji će još jednom, u istoj pjesmi, kvalificirati kao besmrtni um. U Ćatićevoj pjesmi o kojoj se govori, Bah se drukčije, redukovano tretira, valjda u drugoj kulturi, a iz-bavljenje od njega traži u prosvjetljenju razuma: Gospode, razum prosvijetli mi sada. Ćatić je, po svoj prilici, čitao Puškina, a podsticaj za nastanak njegovih Krvavih stihova možda vodi ka Puškinovom Proroku. I uopće,

22 Nazif Kusturica

artizam Ćatićevih stihova, ta i on je bio, kao i njegov veliki ruski prethod-nik, na početku evropske modernizacije rodnog stiha, tipološki donekle podsjeća na klasični artizam Puškinovih stihova.

Ćatićeve pjesme i na kulturološkom i na umjetničkom planu korespon-diraju s najboljim pjesnicima toga vremena u zajedničkom nam jeziku koji sada različito imenujemo. I njegova umjetnička spoznaja i njegov esteti-zam, iskazan direktno u stihu o potrazi za ljepotom, kao sopstvena hamaj-lija i amblem pjesničkog vremena u ime koga su stvarali i tada već klasični Puškin, i savremenik Tin, rasterećuje ga od svih ograničenja u najboljem multi-smislu i izvodi na vrijednosnu razinu takvih pjesnika kao što su bili Šantić i Matoš. Ne spadam u one koji u ime duhovne veličine naciona po-većavaju postotak genijalaca, ali Ćatićevim stihovima zaista ne nedostaje darovitosti. Oni podjednako, kulturno i estetski relevantno, pamte i Istok i Zapad, i domaju njihovog susreta.

2003.


Interpretativni zahvat u niz Skenderovih soneta – ekfrazisa

Predajući Jugoslavensku književnost u gimnaziji, upravo se ona tako tada nazivala, bio sam suočen s interpretacijom dva središnja pjesnička djela iz perioda NOB-a, koja su u aksiologiji svekolike književnosti iz toga doba, Goranova Jama i Skenderova Stojanka majka Knežopoljka, zauzimale vi-soko mjesto, s nekom prećutnom, međusobno uravnoteženom estetskom procjenom. Meni je, pak, uvijek izgledalo da je Skenderova Stojanka se-mantički prigušena prenaglašenom, avangardnom orijentacijom na zvuk riječi, odnosno pretjeranom zvukovnom afirmacijom riječi.

Međutim, moji analitički doticaji, pa i oni najnoviji, sa Skenderovim sonetima, pokazali su mi da je ovaj pjesnik, u ovoj formi, dosegao majstor-stvo evropskog soneta. U njoj je Kulenović ukrotio nezajažljivost tonskih i intonativnih proboja, kao značajki vremena modernizma i avangardizma, u biti lingvističke zone ispitivanja “riječi kao takve”. Prema tačnoj procjeni Midhata Begića, Kulenović je kao šesnaestogodišnjak u ovoj, da kažemo staroj i složenoj formi, koja je izdržala mnogovjekovnu provjeru, odmah na početku (Ocvale primule) ispoljio zrelo majstorstvo, u formi koju će po-noviti u dva navrata (Soneti i Soneti II) na razini o kojoj je već nešto rečeno.

A sonet je, kako rekosmo, genetski prastara forma, prevashodno tali-janska, s mogućim provansalskim pa i arapskim korijenima. Teorijski on sadrži nešto poput teze, antiteze i sinteze (I. Feher), pri čemu se prve dvije smještaju u dva katrena koji slijede jedan iza drugoga, a sinteza u dva susjed-na terceta. Treba reći da ova tvrda formula, u mjeri koja nikako nije zane-marljiva, uglavnom pokriva Kulenovićev sonet. A Kulenovićev sonet se odli-kuje time, što njegov strogi pjesnički oblik, čija temeljna obilježja uglavnom čuva, proširuje, kad mu je to potrebno, drugim stihom. Kulenović uvijek u jedan sonet smješta svaku svoju lirsku temu. Ovo dosljedno sabijanje lirske supstancije u kvantitativno mjerljiv prostor soneta koji postaje žanr, dalo je izvrsne umjetničke rezultate. Napisao je tri niske soneta: Ocvale primule ko-jima je ušao u poeziju na visokom nivou (1927. godine), Soneti I (1968. godi-ne) i Soneti II (1974. godine). Ocvale primule (jagorčevina) realizovane su u pet soneta, a Soneti I i Soneti II u dva niza od po dvadeset soneta. U skladu

24 Nazif Kusturica

brojki ogleda se moć dara koji je u stanju da svjesno reguliše prostor i vri-jeme i njegovu umjetničku realizaciju precizno ograniči. Ovakva sređenost možda nadilazi pojam zbirke pjesama. U sonetima dugog stiha vrši se pro-ces svojevrsne epizacije, što ove sonete čini veoma srodnim s liriziranim tipom Skenderove proze, prije svega pripovijetke. Roman Ponornica i cio niz pripovijedaka napisani su u dobroj tradiciji realističke jednostavnosti. Kako smo već rekli, sonet nije samo tip stiha već, u Skendera, lirski žanr, možda tačnije podžanr, koji se u nizu komponuje unekoliko mozaično.

EkfrazisU posljednje dvije zbirke soneta izdvaja se tip teksta koji je u teoriji nazvan ekfrazisom. Predmet ekfrazisa, odnosno njegovog tvorca u slučaju ove for-me, jeste neko drugo umjetničko djelo, koje pripada nekoj drugoj umjetno-sti – kiparstvu, slikarstvu, arhitekturi... na čijem “predlošku” nastaje novo, ovog puta književno, umjetničko djelo.

Obično se kaže da su se ekfrazisom služili parnasovci i, recimo, ru-ski akmeisti kada su vraćali u stih čvrste obrise predmeta, nakon njegove simbolističke lelujavosti i neodredljive polisemičnosti, a nije rijedak ni u prostorima jezika koji smo ne tako davno nazivali zajedničkim. Takozvani ruski Petrogradski tekst, koji je kao pojam odavno ušao u nauku o knji-ževnosti, a koji ustvari sadrži u sebi gigantski ekfrazis, pravljen je ruka-ma velikih majstora kao što su bili Puškin, Gogolj, Dostojevski, Njekra-sov, Tolstoj, Mereškovski, Blok, Bjeli... Od trenutka susreta sa Sarajevskom zbirkom Abdulaha Sidrana činilo mi se, i čini, da je, makar u ideji njegove zamisli, sudjelovao Petrogradski tekst, a još više kada sam se, prije nekolike godine, upustio u neka razjašnjenja Sidranovog sjajnog ekfrazisa na platna Ibrahima Ljubovića.

Međutim, stariji Sidranov kolega, Mak Dizdar steći će neprolazan pje-snički ugled upravo na majstorskom podvigu u oblasti ekfrazisa. Tragaju-ći za korijenima, Dizdar je proučavao sve medijevalne bosanske tekstove, posebno one koji se odnose na crkvu bosansku, prema vlastitom priznanju probdio vrijeme koje je nemoguće kvantificirati na nekropolama stećaka i, naporedo s tekstom sa znanstvenim ambicijama, napisao Kamenog spa-vača, djelo s vrijednošću klasike XX vijeka. Slučaj koji je išao od spoznaje ka umjetničkom djelu nama je poznat u stvaralačkoj paradigmi Jurija Ti-njanova, čovjeka koji, po ocjeni Mihaila Bahtina, zajedno s Ejhenbaumom, predstavlja vrh plejade ruskih formalista. U ne manjoj mjeri Tinjanov je bio i umjetnik na materijalu koji je naučno proučio.


Makov nešto stariji ali i dugovječniji suvremenik Skender Kulenović realizovao je nekoliko ekfrazisa u sonetnoj formi. Jedan jedini između njih nosi naslov Stećak i svojim kvalitetom potvrđuje Makovu umjetničku ori-jentaciju, ali je, po našem mišljenju, unekoliko polemički usmjeren prema Makovoj temi, o čemu će kasnije biti govora. Samo dva soneta između njih, objavljivana u više prigoda, ponukala su me da se pozabavim Skenderovim sonetom, naslovljena su riječju Tarih (za Karađoz-begovu džamiju) i Tarih (II) za Stari most. Treći sonet, Ničija već moja, s temom o Meštrovićevom spomeniku Njegošu, nosi tek u podnaslovu oznaku Tarih, a tiče se kritič-kih primjedaba na Meštrovićevo djelo, čije je instalisanje silno politizira-no. Uvođenje i upotreba pojma tarih ima svoju inovativnu i vrijednosnu funkciju: tarih je obično hronogram iznad vrata građevine s podacima o vremenu podizanja i imenom graditelja i dobrotvora, koji Kulenović pre-tvara u minijaturni, da kažemo preciznije, podžanr visoke umjetničke vri-jednosti, dat u formi soneta. Tim naslovom, odnosno podnaslovom pjesnik ih je izdvojio iz skupine soneta vezane za građevine: Sahat-kula i Tvrđava, i skulpture Vaza. Ta piščeva autoselekcija ima svoje idejno i vrijednosno opravdanje: dva bijela repera u niski besprijekorno brušenih dragulja, uz visoko poštovanje prirode predmeta.

Prvi, Tarih za Karađoz-begovu džamiju u Mostaru ne predstavlja opis pjesnički poetizirane tektonike, tj. skladno ukomponovanih dijelova gra-đevine u arhitektonsku cjelinu, kao što je to učinio Osip Mandeljštam u slučaju gotičke katedrale Notre Dame u Parizu. Sonet – tarih je potraga za metaforom, koja će, odjednom, u minijaturu soneta uhvatiti dubinom ekspresije estetsku vrijednosnu bit predmeta i u mjeri gradacije, čak s pri-rodom, dati primat tvorevini ljudskih ruku, postojanoj nadomak apsolut-ne ljepote: Ti kamena lebdiš ko procvali badem / žedna plavog bezdana, puzavica sita. Ovo je temeljna vrijednosna metafora, ne slika – poredba s tipologijom estetske srodnosti dvaju detalja, već doživljaj, ekspresija, ade-kvatna ali drukčija mjera ljepote, a ne njen opis. Kamena težina zdanja, kao u ovom slučaju, inače po sebi negativna ali ipak estetska vrijednost, zami-sao arhitekte čudesno se preobrazila u lahkoću, koja se hiperbolično otima u bezdan plavetnila. Ne, to nije estetska interpretacija uočene ljepote, već novi tvorački čin, koji je, proveden kroz nekolike estetski vrijedne grada-cije, “privremeno” lijepe, očuvao svevremensku trajnost. To je krležijanska programska tangenta o prevashodstvu ljudske tvoračke ljepote.

Ali, očigledno je pjesniku, kao iskaz za ljepotu bijele građevine, bila nedovoljna izvrsna, ali prilično daleka metafora o procvalom bademu li-šena tipološke srodnosti s predmetom, pa je kao dopunu upotrijebio jedan

26 Nazif Kusturica

metonimički dodatak, koji svojom neposrednom bliskošću objektu, mje-rom diskrecije i dubinom ekspresije, a u ovoj sferi, kao kod najvećih maj-stora, ne ispoljava nimalo reduktivna svojstva. Taj “dodatak” za nas nad-visuje sve što je u pjesmi rečeno: Šta mu sniva svjetlost, mjesec vidi – ti kad / pustiš da ti tinja u krijesnici tijela. San mjesečeve svjetlosti, kao trajan proces, tinja u bjeloputom tijelu zdanja. Neograničena moć jednog dara.

A upotrijebljeni simbol luka funkcionira kao pikasovski doticaj: U krošnje košćela bura pusti bika...

Aristokratizmom izdvojenosti slijedi ga Tarih II, ovaj put za Stari most. U ovom povodu sjetio sam se jedne misli Dostojevskog iz njegovih Bi-

lježaka... koju će “pokloniti” jednom od njemu najmanje simpatičnih ju-naka, Verhovenskom starijem iz Zlih duhova: Stjepan Trofimovič izjavljuje da su Šekspir i Rafael iznad mužika, iznad narodnosti, iznad socijalizma, iznad naroda, iznad njegovih potreba, bezmalo, iznad cijelog čovječanstva, zato što su oni izraz i plod čitavog čovječanstva, zato što predstavljaju sve radi čega treba živeti i bez čega ja ne želim živeti.

Zašto navodim misao Dostojevskog, koja se doima kao čista romantika i utopija, lišena realne utemeljenosti, u povodu Kulenovićevog soneta Ta-rih (II) za Stari most? Stoglav satrap, kako ga je imenovao pjesnik, zaista je srušio Stari most, ali priča o njegovoj obnovi počela je odmah iza rata, čak u ratu. Ne sjećam se da se negdje neko, u strašnom poratnom siromaštvu, u jednom do u temelje srušenom životu, pobunio protiv skupe obnove Mo-sta, ali poneko jest čak i protiv obnove bogomolja prije krova nad glavom i radnog mjesta. Tako je sam život potvrdio ovu naizgled utopijsku misao genijalnog pisca. Mostar se pohodi radi okamenjenog polumjeseca kao što se Stratford pohodi radi evonskog labuda.

U odmjeravanju, pak, redoslijeda pjesnik je dao numeričku prednost sakralnom objektu. Ka savršenstvu – do apsolutne ljepote, kao klasičnoj mjeri i ukusu, Skender izdvaja u dva niza soneta ova dva ekfrazisa, a to izdvajanje se ne može shvatiti van vrijednosnih okvira. U slučaju Tarih II Kulenović je vjerovatno iskoristio poznatu, žankausovsku metaforu, koja je zbog svoje vremenske upotrebe dospjela nadomak novinarske izlizanosti – Stari most kao okamenjeni polumjesec. Tu metaforu je genijalno inovi-rao i razvio: Mjesec novorođen kad krene da pređe / s ove međe nebu do one mu međe, / tvojim bijelim skokom htio bi da skoči. Most kao okamenjeni polumjesec, trajno “okamenjena metafora” razvijena je dinamizacijom u sebi srodnu antropomorfnu personifikaciju i dopunjena u dva maha: tra-gizmom stvaralačke ljepote i prazninom totalne iscrpljenosti u činu. Most je (vječni) nedohvat slikarskih nastojanja i, drugi motiv – njegov autor


Hajrudin, kome pisac povjerava autorstvo svog soneta – sonet i jeste pje-snička eksplikacija moguće Hajrudinove zamisli – bježi od straha da reali-zirana zamisao neće izdržati skidanje skela: Zažmirih i pobjegoh od zamisli smjele. / Kad čuh glas, orosiše mrtve mi se oči.

Tipološki srodan psihološki motiv realiziraće Ćamil Sijarić u svojoj sjajnoj pripovijetki Bunar, u kojoj kiridžija Džimšir Tuhovac, koji godina-ma prelazi za karavanom žednih konja pusto Melajsko polje, odlučuje da u njegovim prostorima i dubinama traga za živim izdankom vode, na što je potrošio sve što je imao u džepu i duhovnoj snazi. Tok je pronašao ali je ostala ona praznina, iscrpljenost karakteristična za stvaralački čin. U nekoliko svojih soneta Kulenović će je varirati u više modifikacija, tako da ona pojačava dojam o pjesnikovom zaokretu u pravcu pesimizma.

Zanimljivo je zapažanje da u Skenderovoj visokoj poetizaciji predmeta, ono što je nazvano pjesničkim jezikom i teorijski određeno “kao takvo” u pe-riodu formalizma, biva zamijenjeno riječima van te sfere, običnim riječima.

Treći sonet – ekfrazis, pod naslovom Ničija već moja, ima tek u podna-slovu oznaku Tarih, a odnosi se na kritička zapažanja koja se tiču Njegoše-vog spomenika – kapele u Meštrovićevoj koncepciji i izvedbi. I autorstvo i kritičke opaske opet su prepuštene onome koga se to najviše tiče – Njegošu. Ovo potvrđuje deseterački ustroj soneta i vokabular prevashodno izveden prema prepoznatljivom modelu Njegoševe poezije, njenim intonativnim i ritmičkim svojstvima, čak su i gusle tu. Samo je prvi stih u jedanaester-cu: na početku dodato “I” djeluje kao nastavak iz prekida, kao svojevrsna epizacija soneta u duhu Njegoševe poezije. Najmanje dva motiva bila su u osnovi zamjene Njegoševe kapele Meštrovićevom: kapelu – spomenik Nje-gošu podigao je kralj Aleksandar, autor šestojanuarske diktature, čovjek koji se okrutno obračunavao s revolucionarnom ljevicom i njome punio kazamate, i kao takav bio je nepodoban da podigne spomenik velikom slo-bodarskom pjesniku; drugi motiv: velikom Njegošu koncipira mauzolej i izrađuje skulpturu veliki hrvatski umjetnik Ivan Meštrović. Na prvi motiv Skender odgovara naslovom – Ničija već moja. Prema Skenderovom sonetu Njegoševom filozofskom pogledu na slobodu, Njegoševom ukusu i poetici zatvaranje u kapelu, u njenu tminu vještački osvijetljenu, ne odgovara kao umjetnički čin, dodajmo – ma kako bio po sebi lijep. Krila kao opće mjesto, kao simbol romantičarskog i svakog drugog uzleta kojima se poslužio Me-štrović, Skender će estetski degradirati: Samar orla ne tovari na me. Simbol orlovih krila, veoma rabljen u romantičarskoj poeziji i umjetnosti, postao je opće mjesto i ma koliko bio tačan, bio je neprimjeren, neinventivan za unutarnje pokriće i zato degradiran na samar. Slijede nekolike preobražene

28 Nazif Kusturica

reminiscencije iz Njegoša kao karakterološke odrednice: Nek je vihor a ja slamka slame. / Bože, krin sam, a tirjanstvu sječa. / O čovještva grdna kulo steća, / primi mene, sjedi mi na rame. / Grdna kulo od male kapele. / S tebe u svijet želje mi se bijele.

Kulenovićeva umjetnička kritika Meštrovićevog spomenika ne odnosi se na djelo kao takvo, već na odnos između djela i svoje percepcije pjesni-kovog lika, karaktera i poezije. Ta percepcija u većoj mjeri se prepoznaje u intonativno-ritmičkoj, muzičkoj sferi nego u upotrebi onih riječi kojima se Njegoš služio. Skender pronalazi druge riječi koje bi se estetski ukla-pale u Njegošev rječnik. Za Kulenovićev stih karakteristična je izvjesna zamjena glagola supstantivom, poznata još u klasičnoj književnosti. Na ovaj način se odlaže, retardira protok supstancije značenja, formiraju se u okviru stiha skupine značenjskih i intonativno povezanih cjelina, pa se na planu značenja i forme doimaju kao komađe unekoliko tvrdih, svjetlucavih detalja. Nije isključen doticaj s Krležom i njegov odnos prema epskoj Meš-trovićevoj romantici, kojoj unekoliko neminovno pripada i Meštrovićev spomenik Njegošu.

Sljedeći ekfrazis, dostojan visoke kritičke ocjene, jeste sonet Stećak. Kao što se zna, stećak je temeljni umjetnički predmet u Kamenom spa-vaču Maka Dizdara, pa se to djelo u svojoj osnovi može smatrati ekfrazi-som. Možda u namjeri da ispita ono, često uvredljivo intonirano – ko je od koga – Mak je zaronio u medijevalne bosanske rukopise i spomenike, prije svega one koji pripadaju crkvi bosanskoj, i naravno stećke, pa je kao istraživač objavio rad O starim bosanskim tekstovima, a zatim spoznaju i njen doživljaj “pretvorio” u svoje čuveno djelo. Skender je napisao jedan jedini sonet na tu temu, i kako nam izgleda, s kritičkom distancom prema Maku. U pjesmi uvodnoj i završnoj poruci, kad se danas pročitaju, Mak je proročki dosegao i predvidio zlo iz kojega tek što smo izašli. Očekivao ih je sudbinski. Skender opominje da se ne učini nikakav izazov u sonetu koji će napisati, i to je, po našem mišljenju, razlog zbog kojega je napisao Stećak.

Uvodni katren Stećka je potvrda njegove visoke tematske vrijednosti, koju Skender estetski utvrđuje: Stećak mramorni ćuti govorom scena po boku, / jači od kandža kiše, povampirenja i krađe. / Njegov mjesec i sun-ce, što znače posmrtne lađe / davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku. Ovoga puta Skender je izabrao dugi stih (petnaesterac) kao veći prostor za realizaciju zamisli; on umjetnički epizira pjesmu na temi o prošlosti, obez-bjeđuje slobodniju upotrebu običnih riječi, ali snagom dvosložne rime, još obgrljene, utvrđuje pjesnički, stihovni identitet djela. Ono pak što utvrđuje pjesničku vrijednost katrena i predmeta sadržano je u dva polustiha, kao


dva pjesnička otkrića: ...ćuti govorom scena po boku, i, u sklopu rečenice koja prethodi: vjekuju sad u doku. Oni su, u kontekstu razumije se, nosioci estetske energije, estetski novum u tretmanu predmeta stećaka. Obgrljena rima drži epsko prostranstvo u okvirima poetskog ritma, sređuje sobom kao načelom muzike epizirani stih.

A, onda, u drugom katrenu nagoviješteno srednjovjekovno vrijeme – mitska slika o prevozu umrlih – možda najbolje umjetničko rješenje u pjesmi (mjesec i sunce kao posmrtne lađe koje su prevozile umrle sada mi-ruju u doku) – uzorak najljepšeg čitanja likovne teksture stećka, u drugom katrenu – snizilica: udaljili su se od njega (stećka – N. K.) i gradovi i sela. / Vidik mu stvore listopad i koze što tu brste. / Vjetar podsjeti lijeske, i one se šaptom krste. / Zmija mu krene uz reljef, svoj reljef svije sred čela. Snizilica vrijednosti poruke tu ispisane biće u prvoj tercini što slijedi tako otvorena da joj komentar nije potreban: Zašto sam došao ovdje kad sve već ovdje piše? – kaže lirski subjekat, a najvjerovatnije i pjesnik. Je li to prijekor nastojanji-ma da se tim putem dosegnu korijeni koji se kriju u srednjovjekovnim spo-menicima? Skenderu se nikako nisu dopale orijentacije na srednjovjekov-lje, pogotovo ne oni doticaji mita sa savremenom ideologijom i filozofijom s pretenzijama na elaboriranje i koncipiranje savremenog života. Nekim svojim sonetima on je provjerio i visoko ocijenio umjetnička dostignuća kao što je Karađoz-begova džamija, Stari most..., ali je, recimo, u obnovi Sahat-kule i Tvrđave vidio svojevrsnu obnovu srednjovjekovlja (koliko je tragizam netom minulih zbivanja povezan s tim!) – u smislu – stari sahat ne može mjeriti savremeno vrijeme, tvrđava je oličenje sukoba i ratova. I Govorenje tvrđave i Govorenje sahat-kule su estetski besprijekorno urađe-ni ekfrazisi, ali ne s aspekta afirmacije njihove ljepote već odricanja. Ov-dje pak ne smijemo zaboraviti detalj sa zmijom. Njena pojava na stećku prirodna je s aspekta blizine njenog staništa, ali njena simbolika ovdje je i drukčije kodirana: zmija je oličenje zla koje prijeti ujedom i otrovom.

Kameni spavač je svojim umjetničkim, avangardnim učinkom izazvao zadovoljstvo i ushićenje u istinski kulturnim krugovima cijele bivše nam zajedničke domovine, ali je i ružno ispolitiziran u nacionalističkim krugo-vima. Mak je u poruci predvidio sudbinsko obnavljanje zla, Skender je oči-gledno mislio da se ono pameću može mimoići. S tom mišlju je i povezan njegov umjetnički tretman stećka.

Kao uvodni tekst u svoje djelo Bašta sljezove boje Branko Ćopić će si-tuirati Pismo svom umorenom školskom drugu Ziji Dizdareviću (napisao je najkasnije 1970. godine kad je knjiga objavljena, Makov Kameni spavač 1966, a Kulenovićev Stećak najkasnije 1968. godine, kad se pojavila knjiga

30 Nazif Kusturica

njegovih Soneta I). Evo odlomka zbog kojega je napisano pismo i to baš Ziji: ...ima neko doba kako me, za mojim radnim stolom osvoji crna slutnja; vidim neku noć, prohladnu, sa zvijezdama od leda, kroz koju me odvode neznano kud. Ko su ti tamni dželati u ljudskom liku? Jesu li slični onima koji su tebe odveli? Ili braća onih pred kojima je otišao Goran? Zar to nisu tamne Kikićeve ubice?

Teško je razdvojiti Brankovo samoosjećanje od svirepog i tragičnog akta samoobračuna sa samim sobom. A tamo neki, možda srodnici onih o kojima govori Ćopić u najljepšem i najpotresnijem pismu ikada napisanom na ovim prostorima, rušili su njegov spomenik.

A završna tercina Kulenovićevog soneta Stećak glasi: Stihove što još bru-je dlijetom po stećku stišaj, / pa, uspokojen, pusti neka ih pokrije lišaj, / lezi pod stećak stiha bez prevoznika, čuna /, tj. bez srednjovjekovnih mitoloških poruka. I ovdje je poruka više nego jasna: Skender, kao borac, odlično je poznavao filozofiju i mentalitet onih protiv kojih se borio, a koji su, upra-vo u to vrijeme, počeli jačati. A ono najstrašnije što nam se desilo teško je razdvojiti od onoga što se naziva povratkom u srednji vijek. Ovih junskih dana 2005. godine jedan sarajevski profesor je situirao začetak vremena zla u Skenderovu 1968. godinu. Do Branka je ostalo ne više od dvije godine. Kao najosjetljiviji dio društva, a dar pjesnika je utemeljen u tome, oni su predvidjeli zlo dvadesetak godina prije njegove provale. Za njih je život bio i iznad poezije.

Posljednji Skenderov ekfrazis kojim ćemo se pozabaviti nosi naslov Vaze. Kao pisac revolucionarnog usmjerenja Marksove provenijencije, Skender je bio uvjeren u mogućnost čovjekovog preobražaja njegovim do-vođenjem u presjek racionalno reguliranih i izmijenjenih socijalnih okol-nosti na putu ka čovjekovoj cjelovitosti. Dvije prekrasne alabasterske vaze iz Tutankamonove riznice, idealno umjetnički srasle, samo su povod da se, preko puta te drevne ljepote, što je ljubavlju uzela svjetlost od zvijezda prešavši u kamen – kako to pjesnik kaže – saopći gorka sumnja u čovje-kovu moć da realizuje, inače prastari mit i san, o svojoj cjelovitosti. U toj spoznaji punoj tragizma pjesnik lamentira nad prvobitnom cjelovitošću: Blago tigru i tigrici u strasnom jedinstvu daha, / blago jagorčiki pokornoj pod razvigorom kad mliječi! / Istinom svoga tijela mi srastamo u laži / i vaze naše postanu grobnice svakog cvijeća. Takav čovjek, po pjesniku, nije u stanju da pročita hijeroglif ljepote, njenu poruku. Tu su možda glavni izvo-ri Skenderovog pesimizma o kome se piše kao o temi soneta. Sonet Vaze završava se pitanjem da li je riječ o sudbini. Predivni, metaforični, uvijek svježi lirizam pjesnikov, lišen knjiške paradigmatičnosti, nastao u doticaju


s idealno estetski sraslim vazama antičkog umjetnika, dodirnuo je auto-rov društveni ideal, i pjesnički, o ljudskoj cjelovitosti, i prešao u satirični lirizam do ruba hipoteze odricanja, hiperbolom zla do upitnika: Zar nema druge kobi već očajem tvog umijeća / sliti se kamen u kamen i biti krvotok od zraka?, / i živi gledati sebe iz praznih očiju raka?

Pjesnički sindrom, poznat u ruskoj književnosti kao slučaj Jesenjin (u ovom životu nije novo mrijeti, ali ni živjeti ništa novije nije), okončan je pjesnikovim samoubistvom, a slučaj Majakovski – takođe (ljubavni čamac razbio se o svakodnevnicu), u Skendera je ostao na pitanju.

Za razliku od ekfrazisa o Karađoz-begovoj džamiji i Starom mostu, Vaze su to samo djelimično. Ekfrazis je ovdje poslužio da se na njegovoj pozadini pokaže tužni i tragični raskol između tijela i duha koji dospijeva u prostor nakaznog licemjerja. Tu možda počinje Popin umjetnički integral, a Popu je Skender visoko cijenio i sjajno zapazio da je ovaj veliki pjesnik, na podlozi naive kao vlastitog umjetničkog stanovišta, pokazao, da kažemo, geometriziranu nakazu čovjekovu.

Dvije, ne tako uočljive figure zavređuju bar kraći komentar: i ostao mutni hijeroglif žlijezda i, druga, i vaze naše postanu grobnice svakog cvi-jeća. Poređenje hijeroglifa sa žlijezdama svakako je, ako ne sasvim novo, a ono vrlo rijetko i, estetski poredbeno – tačno. Ali ono sugerira i nemjerljivi dohvat dubine smisla. I drugo poređenje vaze sa grobnicom svakog cvije-ća, takođe ima vrijednost i formalnog adekvata, ali i nosioca vrlo dubo-kog podtekstualnog smisla u estetskoj realizaciji Skenderove ideje o rasapu između tjelesnog i duhovnog. Tvrdu činjenicu o tome da svako cvijeće u vazi, prije ili poslije, definitivno uvehne i sasuši se, Skender je rastvorio u metaforu neprolazne vrijednosti.

U redoslijedu svojih Soneta (I) Skender će već na četvrtom mjestu od Vaza smjestiti svoj, za nas besmrtni ditiramb Prh u slavu rađanja života čak jedne bube, koje, u nekoj da kažemo formalnoj estetici može biti odvratno, i nekom rusoovsko-tolstojevskom zelenom estetikom ljubavi prema načelu života bar poljuljati u nama misao o definitivnom pesimizmu.

Zanimljivo bi bilo progovoriti i o Skenderovom ditirambu (volio je Na-zora i pisao o njemu) i ditirambskom osjećanju života ovog krupnog pje-snika, tvorca krupnog lirskog subjekta, poput Kranjčevića, s kolorističkom raznolikošću patosa za razliku od Kranjčevićeve jednolikosti simbolistič-kog kolorizma.

2005.

32 Nazif Kusturica

Branko Ćopić: Ježeva kućicaNikoli Kovaču

Ova pjesma, kako je naziva pisac predgovora i metodičkog teksta, (izdanje “Lastavica” iz 1986. g.) izaziva, poput Zmajevog Čvorka ili Mure, zadovolj-stvo i ushićenje generacija dječaka i djevojčica, ali ne samo njih. Usuđuje-mo se tvrditi da ovo djelo spada među besmrtne, najbolje stranice koje je Ćopić uopće napisao, da se izrazimo pomalo paradoksalno. Iako je autor, ili izbornik teksta izdanja Ježeva kućica o kome je riječ, jasno naznačio žanr ove priče ili pjesme u podnaslovu i druge bajke, priređivač metodič-kog teksta i pisac predgovora nije se usudio da upotrijebi naziv “bajka” nego je uzeo žanrovsku odredbu “pjesma”. S razlogom.

Vjerovatno da radi djece izbjegne okrutne i ponekad stravične okolnos ti klasične bajke za djecu, da zaobiđe mistično čarobnjaštvo, koje je isključivi plod fantazije i bez pokrića u životu, Ćopić je unio izvjesne metamorfoze u žanr stare bajke, sukladno potrebama u razvitku i odrastanju djece a i svom pogledu na svijet. A taj motiv čarobnjaštva, u većine teoretičara, čini konstitutivni princip žanra bajke, odvaja je, recimo, od tipološki srodne, narativne ili stihovane basne.

Imam neku potrebu da kažem da nikada nisam estetski obožavao sim-bol, posebno njemu sličnu alegoriju, radi njihove nezasitosti i proždrljivosti u obuhvatu značenja, mada sam s ushićenjem gutao lirsku refleksiju basno-pisca Ivana Krilova. To je možda bio jedan od razloga što žanrove basne i bajke, koji su obilježeni ovim dvjema figurama, nisam pismeno kritički tretirao. U simbolu mi je smetala oduvijek teška, ili gotovo nikakva odred-ljivost granice između estetskog i mističnog, u širem kontekstu rečeno – onoga što Pasternak nije podnosio čak ni u Faustu. U alegoriji, pak, neki stepen ponovljive, stalno prisutne, nepokretne tvrdoće u značenju.

Ali, vratimo se Ćopiću. Njegovoj bajci nedostaje upravo onaj konsti-tutivni elemenat žanra, na temelju kojega je Vuk bajku nazvao gatkom, a V. Propp, u u nas prevedenoj knjizi Morfologija bajke čarobnom u smislu značenja imenice čarobnjak. Ako prihvatimo zapažanje o izostanku kon-stitutivnog elementa bajke kao žanra u Ćopićevom djelu, onda je autorov


naziv, u najmanju ruku, problematičan. Štaviše ova bajka ima epilog koji podsjeća i fungira kao naravoučenije iz basne, kao upozorenje šta će se desiti ljudima poput vuka, medvjeda ili divlje svinje.

Ali njen nastanak, njena geneza je bajkovita. V. Propp kaže u svojoj knjizi da junaci bajke mogu nesmetano prelaziti iz jedne u drugu bajku. Junak bajke je – funkcija. Kako stoji stvar s Ćopićevom, za nas genijalnom, u osnovi folklornom reprodukcijom, koju je razvio u originalno umjetnič-ko djelo? Ne izgleda mi suvišno ovdje podsjetiti: najveća umjetnička djela, čak i moderna lirika i, da kažemo slikarstvo, muzika nastala bar na dodiru onoga što nazivamo folklorom, čak i muzika iz bezbrojnih albuma na mjes-tima takvih dodira dobija neku vrijednost. A evo odakle je prenesena, po našem zapažanju, ljudski predivna, veličanstvena u svojoj neustrašivosti i dostojanstvu Ježurkina figura – funkcija u Ćopića. U dobro znanoj bajci Jarac-živodarac, u kojoj preklani i oderani jarac skače s ražnja na zaprepaš-tenje malih slušalaca, i ta strašna spodoba od koje se ledi krv u dječijim žilama, bježi i ulijeće u pećinu u kojoj su živjeli mali lisičići, trenutno sami, bez majke koja je nekuda odlutala. A kada se vratila, primijetila je da još neko ima u pećini, pa je upitala: Ko je to u tetinoj pećini? Glas strašnog jarca je odgovorio: Ja sam jarac-živodarac, živ, klan, nedoklan, živ soljen nedoso-ljen, živ pečen – nedopečen, zubi su mi kao kolac – pregrišću te kao konac. Na taj strašni glas lisica je pobjegla, a kao i ona pobjegli su i vuk i medvjed koji su joj pritekli u pomoć. Samo je mali, neustrašivi jež, čija je hrabrost i snaga bila potcijenjena, našao snage da odgovori: Ja sam jež, cijelom selu knez, sabiću se u trubicu, ubošću te u gubicu i strašni jarac je, valjda pri pomenu sela, onih koji su ga zaklali i oderali, pobjegao glavom bez obzira. Nastaje veselje i gozba u lijinoj režiji, poput one u Ćopića. Mi smatramo da je eto taj ili takav jež, u skladu s velikom Proppovom Morfologijom bajke, prešao u Ćopićevu bajku na radost djece. Ali da je to tako tek treba dokaza-ti, pa ćemo citirati iz Brankovog teksta: Jastreb ga štuje, / vuk mu se sklanja, / zmija ga šarka / po svu noć sanja. / Pred njim, / dan hoda, / širi se strava, / njegovim tragom / putuje slava. Ali, kako svaki izvor iz djela sužava smisao predmeta i ovaj navod ćemo proširiti: To samo hulje, / nosi ih vrag, / za ručak daju svoj rodni prag! (s. 28). Živite, / čujem, / od skitnje, / pljačke / i svršićete – naopačke! (s. 28). I najzad: Vještak i majstor / u poslu svom, radi i čuva / rođeni dom (s. 28).

Prvi citat je, kako bi rekao Propp, u funkciji iskaza hrabrosti do neu-strašivosti (ova hiperbola mami smiješak zadovoljstva zbog pretjerivanja, ali i čist estetski učinak), drugi je u funkciji iskaza etički čistog života, treći – radinosti i mirnog života. Ove funkcije koje čine osnovu lika kao jedna

34 Nazif Kusturica

funkcija, po našem mišljenju, kompatibilne su s junakom iz bajke o jarcu-živodarcu: sadrži ih i neustrašivost i čin istupanja i zaštite malih lisičića na koje se odvažio ovaj maleni junak kao maleni dječak. On je izašao iz fol-klorne tvorevine i ušao u Brankovu umjetninu, humanizirao je proširivši njenu funkcionalnost do visoko poetičnog i visoko vrijednog pedagoškog modela. Ovaj mališa je nastao u funkciji ugleda mališanima kako uzrast i veličina ne obezbjeđuju i hrabrost. Čak je i bajkoviti lik lisice s funkcijom prepredenjaka i varalice, valjda zbog načela njene više intelektualnosti u odnosu na druge, u djelu prisutne životinje, unekoliko izvukao van dohva-ta biološkog egoizma i beznađa što prijeti urotom. Njeno postojano lukav-stvo u službi lova pomjereno je inovativno u pravcu ježeve svijesti, a ježeva svijest upravo je princip i meta piščeve poetizacije. Ispravka je vjerovatno izraz autorovog odnosa prema načelu intelekta odnosno razuma, koje ure-đuje i društvene odnose, onog principa uravnoteženosti, pa i harmonije, u liku glavnog junaka. A glavni junak je i nosilac lirskog načela kao vrijed-nosnog, koje na mnogim mjestima poprima obilježja lirske refleksije, što je i logično kad se radi, da kažemo, o hibridnosti Ćopićevog djela s elemen-tima bajke i basne. Količinski lirizam je harmonično srazmjeran onom što je u ovoj narativnoj inscenaciji dramatično i epično. Retorički princip kao estetsko obilježje lirske refleksije javlja se u trenucima ježevih liriziranih monoloških izliva, pozdrava, zdravica, priča o slobodi i domu. U njegovom obraćanju izraz dobija vid savršenstva i elegancije kao u nekoj klasicističkoj komediji. U izrazu: Dobar dan, / lijo, / vrlino čista, / klanjam se tebi / sa bodlja trista, izrazu besprijekorne učtivosti i savršene intonativne završe-nosti stiha, koja je obilježena tačkom, uvodi se načelo komike – ironija kao njegov vrhunski dohvat, koji može biti tako strašan da ukida smijeh, kad prelazi u princip odricanja. Ovdje ne. Ona je u vrhu autorovog umjetnič-kog dometa u djelu. A onda slijedi pozdrav vedrog kavalira i dobro vaspita-na čovjeka, koji dopire do žongleraja cirkuskog artiste i udvarača. Osim što sadržinski i zvukovno ima estetsku vrijednost u sferi načela komike i di-tiramba, zdravica precizno pogađa lijinu intimu, njeno samoljublje, njene unutarnje želje koje zadiru u temelje njene egzistencije i psihologiju nastalu na njoj. Poštovanje nije izraz straha zbog moguće zamke, već uvjerenosti u snagu svoje odbrane sa bodlja trista. Mudru opreznost sadrži odluka o po-vratku kući, motivirana ljubavlju i privrženošću domu s lirizmom idilične naravi i romantikom ježeve idealizacije jednog prirodnog i mirnog života. U djelu preovlađuje otvorena, ženska rima, a ta otvorenost i njen raspored čuvaju narativno obilježje stiha, ali i sam stih, lahkoću kretanja percepcije i estetsko zadovoljstvo od toga. Ova stihovna sloboda, a stih ovdje može biti


i jedna riječ, ali nikada više od četiri, ukida čvrstinu barijere između priče i pjesme. Dubina smisla, utemeljenog na folklornom iskustvu, smještena u tu formalnu lahkoću održava estetsku vrijednost dojma. Ćopić se koristi i veoma poznatom slikom, koja bi, izdvojena, djelovala kao opće mjesto: nad šumom cijelom / nadvi se suton / sa modrim velom. Međutim, ona se odmah osvježi novinom: Pronikne samo / leptirić koji / i vjetar noćnik / listove broji./

Na modelu iz folklora ćopićevski individualiziranom, s razvijanjem li-rizma od čistog lirskog doživljaja do govorničkog patosa, neminovnog u ovakvom tipu inscenacije priče, Ćopić je stvorio veoma značajno umjet-ničko djelo. A inscenacija sa svojom dramskom podlogom počinje od prve stranice saopćenjem da je jež, po poštaru zecu, primio od lije poziv na goz-bu. Ovaj poziv je prvi korak u dramsku inscenaciju priče, poslije koga sli-jedi niz događaja s dramskim nabojem. Dramska gradacija ne ide dalje od suprotstavljanja različitih svijesti na verbalnoj razini oko moralnih pitanja i problema, vezanih za pojam kuće i doma. Priroda i osobenost ovog dra-matizma povezana je izvorno s oštrim patosom retoričkog načela, posebno onim kojim je obilježena ježeva riječ. Konflikt izbija oko shvatanja pojma doma, alegorično domovine. Na prefinjen način alegorijski se prenosi u ovu bajkovitu inscenaciju cijela društvena problematika između onih koji miran, promišljen život, estetski i etički iskazan u ekspoziciji stihovane in-scenirane priče, u ježevom pohodu i povratku, i najzad u ježevom odgovo-ru galamdžijama, čija filozofija nadasve okrutne egzistencije i bezobzirnog egoizma, prema ježevom proročanstvu, sudbinski završava onako kako se to kaže u epilogu. Taj epilog sličan je naravoučeniju, tačnije njegovoj realizaciji, a naravoučenije je određujuće znamenje žanra basne. Odluka, pak, ježa o nedvojbenom povratku domu, čija će se realizacija u Brankovoj umjetnini vinuti u prostore idile i ditiramba kao najvišeg oblika deskrip-tivnog lirizma, s druge strane izaziva neodoljivu znatiželju lisičinu, iza koje stoji san o svodu ježeve kuće prekrivenom pečenim ševama, pretvara se u lisičinu trku, a zatim u dramatičnu potjeru udruženih vuka, medvjeda, svinje i, naravno lisice, koji će se u visinama satire narugati ježu u njegovoj privrženosti domu.

Kako je već rečeno – osnovu dramskog sukoba čine moralna pitanja, a taj sukob je izvor poetike djela u kome se srećno ukrštaju, u jednom žan-rovski minijaturnom prostoru, sva tri umjetnička principa – epski, lirski i dramski u koje je inače smješteno cjelokupno umjetničko stvaralaštvo posredovano riječju. Pravednost i pravičnost koji čine osnovu moralnog načela, imanentno sadrže neki kvantum ljepote pa i lirizma, ali preciznost

36 Nazif Kusturica

koju iziskuju teži ka formulaciji, ka ugibanju jezika prema čvrstini publi-cistike i naučnog diskursa. Odatle u ježevim refleksijama retoričnost, koja ljepotu smisla riječi izvlači na površinu njene formalne ljepote.

Kulminacija dramskog sukoba počinje Potjerom a završava se Galam-džijama. Verbalni sukob zameće Potjera, koja sustiže ježa pred ulazom u njegovu kućicu, pretvara se u galamu, u bujicu uvreda, podsmijeha i omalovažavanja, metonimijskih izraza punih hiperboličnih, ironičnih i sarkastičnih kvalifikacija u nivou umjetnine, s ciljem da izazove ježev ne-kontrolisani gnjev. Odlažući gnjev za trenutke vraćanja duga, diže se ježić, delija stara i odgovara, jezikom uravnotežene mirne logike iskazuje stišanu lirsku pohvalu svom nezavisnom skromnom životu, otvorenom po mjeri ljudske etike prema životu, a onda se furiozno diže tonus odgovora – milo za drago i proročanski – vi živite od pljačke i završićete – naopačke. U epi-logu autor potvrđuje ježevo proročanstvo i mali (i veliki) čitatelj sa smiješ-kom zadovoljstva zatvara knjigu.

2008.


Programska načela ruske avangarde i Kameni spavač Maka Dizdara Adijate Ibrišimović-Šabić

Ako se ovlaš i u cjelini sagleda djelo Maka Dizdara, a pogotovo njegov Ka-meni spavač, u kontekstu, ne samo bošnjačke, ili šire bh. literature nego i u saodnosu u jeziku nam četveroimenom, komparabilnost tog djela, svodi se valjda samo na Vaska Popu, poredbu koju je prof. Begić smatrao nepodob-nom. Tako se Kameni spavač doima kao apsolutna književna inovacija, na-stala u interakciji figurativne (i književne) umjetnosti stećaka – mramoro-va s njihovom “okamenjenom” riječju, starih srednjevjekovnih bosanskih i inih tekstova i književnosti. Na pozadini, na fonu drugih umjetnosti – kako bi rekli teoretičari ruskog avangardizma, ponikao je novi umjetnički tekst. On znači i prevrednovanje ili bar dopunu nekih historijskih činjeni-ca, prevrednovanje stihovnog naslijeđa, te baštine u cjelini: stiha, njegovog ritma, rime, strofe, žanra. A to i jesu obilježja ruske avangarde, kao što je to i orijentacija na riječ, koja odgovara epohi supremacije lingvistike i lingvis-tičke misli, orijentacija na riječ “kao takvu”, materijaliziranu, poput one koja samuje u težini Makovih mramorova. Možda je najteže umjetničko rješenje bilo: kako estetsku težinu stećaka – mramorova iskazati riječju uz njeno očuvanje. Odgovor je vjerovatno našao u natpisima na stećcima, u škrtim, usamljenim, lapidarnim, lakoničnim epitafima. Arhitektura. Op-terećenje riječi na jedinicu književnog materijala (ruski konstruktivisti). Takav Kameni spavač nije se mogao izraziti tradicionalnim metaforičkim pjesničkim jezikom. Odatle u Maka: redukcija figurativnosti, posezanje za “odmorenim” riječima (arhaizmima) i novim riječima (neologizmima), za turpizmima (futurizam). U Makovom stihu evidentna je prozaizacija, avangardna dehijerarhizacija riječi, stiha, žanra, konsonantizam (u rimi) potiskuje vokalizam, grafičko izdvajanje riječi i grafičko oblikovanje pje-sme (futurizam), deestetizacija. Štaviše, Makovo Slovo o smijehu kao da je neposredno nastalo u doticaju s Zaklinjanje smijehom Velimira Hljebniko-va (produkcija riječi od jednog korijena). Ali u Maka uvijek samo ono što je mogao preuzeti u prostoru i jeziku vlastitog tla.

38 Nazif Kusturica

Kao što je Meša Selimović preuzimao umjetničke postupke od Dosto-jevskog, tako je Mak Dizdar preuzimao programska načela i umjetničke postupke ruske književne avangarde i stvorio svoga Kamenog spavača. Obojica samo ono što se može realizovati u vlastitom književnom prostoru i vlastitom vremenu.

U knjizi Adijate Ibrišimović-Šabić pratili smo, u znatno proširenom obimu, sva ova pitanja i probleme, ispitivanje i realizaciju ovih načela i postupaka, pronađenih u estetskim nizovima umjetnine pod naslovom Kameni spavač. Cilj – kaže njegova autorica – nije podrazumijevao pokazi-vanje ili dokazivanje bilo kakvih uticaja, već se sastojao u tome da se o tekstu Kamenog spavača pokuša govoriti iz drukčijeg ugla.

Za autoricu ovaj rad je značio: sučeljavanje poetike i programskih na-čela ruske književne avangarde sa najznačajnijom zbirkom Maka Dizdara (Kameni spavač) u smislu ispitivanja prisutnosti nekih od ovih načela u Kamenom spavaču, značilo je istražiti poetiku i estetiku ovog djela našeg pjesnika preko, kako ona kaže, naslijeđenih umjetničkih postupaka središ-njeg (pod. N. K.) avangardnog modela (tj. preko načela ruskog futurizma i formalizma) i preko naslijeđenih postupaka perifernog modela (preko ruskog akmeizma), s druge strane. U ovom slučaju uspješno je provedena sistematizacija uz pomoć teorije citatnosti Dubravke Oraić-Tolić. Mada je središnji model, kao dosljedno avangardni, značajniji za Makovo djelo, tre-ba reći da je periferni, akmeistički model, autoričinim “pronalaskom” teo-rije ekfrazisa dobio na svom značaju, povećao produktivnost i obim rada, doprinio njegovom vrijednosnom učinku.

U uvodnom poglavlju pojam avangarde omeđen je prostorno i histo-rijski evropskim okvirima, imenovani su gotovo svi evropski pravci, koji u manjoj ili većoj mjeri, podliježu ovom nazivu, a onda je, u oslonu na kapi-talno djelo prof. A. Flakera Ruska avangarda, kao temeljnu knjigu u ovom istraživanju, data formulacija, tačnije niz formulacija ruske avangarde, koja se smješta u avangardnu kulturu.

Može se odmah reći da je autorica veoma uspješno realizovala sop-stveni plan i program onako kako je on naznačen. Dosljedno, inventiv-no, akribično. Ona ističe samobitnost i originalnost primjene ovih načela i postupaka u Makovom djelu. Varijabilnost količine teksta u njenom radu posvećene primjeni pojedinih načela i postupaka objašnjava se njihovim procentualnim učešćem u Makovom tekstu, razumije se u viđenju i pro-cjeni autorice teksta. Tako je temeljno avangardno načelo – orijentacija na riječ (ustanovka na slovo) zauzela najviše mjesta u istraživanju granaju-ći se na niz postupaka kao što su: širenje semantičkog opsega leksičkim


inovacijama i jezičkim kreacijama, semantičko opterećenje riječi na jedi-nicu značenja koje se postiže grafičkim izdvajanjem, grafičkom organiza-cijom teksta, faktura i pomak (sdvig), zaum i njegova poetika, orijentacija na arhaičnu riječ i folklor u smislu obnove i oživljavanja pjesničkog jezika, prevrednovanja, avangardnog prevrednovanja svih tradicionalniih vrijed-nosti. Orijentacija na arhaizme, koji povratkom u jezik predstavljaju novu riječ, vrlo je u tom pogledu srodna orijentaciji Velimira Hljebnikova, jednog od najdubljih, najreprezentativnijih predstavnika ruskog futurizma. Zato je veza između ruske književne avangarde i Maka Dizdara u radu označena kao identičan oblik vraćanja na prapočela vlastite civilizacije i kulture, kao vraćanja u nultu tačku kulture, koja omogućuje ponovno / novo iščitavanje njenih tekstova, koje se uspostavlja kao prevrednovanje prije svega estetsko, a onda… i svako drugo prevrednovanje, koje je podrazumijevala ova stilska formacija. S aspekta prevrednovanja kao temeljnog avangardnog načela Makova umjetnina je sasvim nova, usamljena – kako reče prof. Begić, i kao pjesnička tvorevina u detaljima i u cjelini, i kao žanr.

U istraživanju i ispitivanju još jednog temeljnog avangardnog načela – orijentacije na “tuđi jezik” i “tuđu poruku”, autorica “propituje” problema-tiku citatnosti, intertekstualnosti i metatekstualnosti Kamenog spavača. S obzirom na opseg podudaranja vlastitog, tj. Makovog teksta i “tuđeg teksta”, predstavljeni su pravi i, karakteristični za avangardu, tzv. “deformirani” ci-tati, uz osvrt na tzv. “žanrovsku citatnost”. Citatnost Dizdareve najznačaj-nije zbirke definirana je, s jedne strane, kao oblik intertekstualnog konstruk-tivnog dijaloga, a s druge, budući da je Kameni spavač svojevrsni poetski komentar i pjesnička interpretacija tuđeg teksta i tuđe poruke – kao kreativni metatekst. Ovo je, međutim, tačno utvrđen saodnos s otvorenim znače-njem, tj. s mogućnošću produbljivanja i tekstualne konkretizacije. Služeći se, u manjoj i većoj mjeri, terminologijom ruskih formalista i tradicijom nastaloj na toj osnovi, a njihova terminologija je i nastajala u procesu ispi-tivanja prije svega avangardnih tekstova, autorica rada kao da je s nekom tvoračkom lahkoćom pronalazila puteve od intertekstualnih i intermedi-jalnih ispitivanja, do Makovog veoma kreativnog metateksta.

To vjerovatno dolazi od krajnje “otvorenosti” ove terminologije, koja je i njeno preimućstvo i njena slabost.

Slijedi sučeljavanje Kamenog spavača s poetikom akmeizma, pravca koji je u eri simbolizma ponovno rehabilitovao predmet, konkretni, realni opipljivi svijet, pri čemu se poetsko stvaranje dovodi u vezu s graditelj-stvom, zanatstvom, majstorstvom, tj. sa svjesnom izgradnjom pjesničkog djela. U vezi s tim se pojavilo pitanje interakcije između književnosti i

40 Nazif Kusturica

likovnih, plastičnih umjetnosti, odnosno problem, kako to autorica kaže, definisanja načina na koji je Mak Dizdar ostvario estetsku integraciju iz-među plastične i verbalne, odnosno književne umjetnosti, …plastike i ar-hitekture stećaka i jasne akustičke harmonije i dinamike svojih stihova. Po njenom mišljenju, ova integracija predstavlja temeljni kvalitet zbirke. U svrhu razrješenja urađeno je cijelo poglavlje pod naslovom Ekfrazis Kame-nog spavača, u kome je korištena, u nas ne baš poznata, teorija ekfrazisa.

Poglavlje koje je naslovljeno kao Konstruktivno načelo i problematika žanra, a koje se nadovezuje na poglavlje o ekfrazisu, predstavlja daljnje ispitivanje neodređenosti i neodredivosti žanra Kamenog spavača prema poznatim teorijskim modelima. U ovom poglavlju se ispituje i svjesna fra-gmentarnost avangardnog teksta Kamenog spavača i montaža kao princip komponovanja bez kojega nema, kako tvrde mnogi istraživači i teoretičari, kaže autorica, avangardne umjetnosti.

Posljednje poglavlje, imenovano kao Načelo konflikta (katahreza) po-svećeno je ispitivanju osnovnog avangardnog strukturalnog principa u tekstu Kamenog spavača u smislu lirske konkretizacije jedinstva suprotno-sti, načela prema kome se spajaju, montiraju nespojivi elementi i unutarnje opozicije.

Po radikalizmu prevrednovanja, kao temeljnom programskom nače-lu ruske avangardne književnosti i njenog teorijskog i kritičkog uporišta – formalizma, Kameni spavač Maka Dizdara nema premca u bošnjačkoj literaturi, niti pak u drugim bh. književnostima. Čak i šire. Mak Dizdar je stvorio, da kažemo, novi žanr, temeljno inovirao pjesnički jezik, stih, ritam, rimu u stvaralačkom doticaju s načelima i piscima ruske avangarde. Smatramo da je svojim naučno relevantnim tekstom Adijata Ibrišimović-Šabić, i pored naučno verificiranih i sjajnih studija o djelu Maka Dizdara u nas, bez sumnje proširila spoznaju o piščevom glavnom životnom djelu prevodeći je na međunarodni plan. Ona je pokazala da je Dizdar, kao sva-ki značajan pjesnik, poznavao tokove moderne evropske poezije, poseb-no njenu rusku avangardnu varijantu i u tom doticaju stvorio originalno umjetničko djelo. Mak Dizdar je istražio i objavio srednjevjekovne bosan-ske tekstove, sakralne spomenike (stećke) i naučne historiografske radove, a zatim pristupio estetskoj realizaciji svoje zamisli, podastirući pod svoju stvaralačku emociju naučnu spoznaju.

Adijata Ibrišimović-Šabić je izvrsno pokazala i obrazložila znanstvenu vrijednost svojih pretpostavki i projekcija o Makovom djelu i napisala tekst koji će biti nezaobilazan u proučavanju ovog znamenitog pisca.

2009.

41

O satiričnom romanu Seada FetahagićaSead Fetahagić: Jednog dana jedna žena negdje, Omnibus, Sarajevo 2001; II izdanje 2003.

Bilo je normalno očekivati u nas da po porudžbi strašnih ratnih događa-nja, kao kategoričnom imperativu, umjetnost, posebno književnost, estet-ski provjeri i imenuje ideje rata i njihov, odnosno njegov strašni učinak, da se bar nasluti njegov borhesovski alef. U reakciji na stravu i užas, kako bi rekao sjajni umjetnik i pacifista Leonid Andrejev, koji je napisao roman – fantaziju Crveni smijeh o ratu u kome nikada nije bio, nastalo je mnoštvo knjiga, stihova i proze u strašnom afektu od neviđenih bestijalija i dalo kakav-takav odgovor i sliku o porijeklu i razlozima zla. I da stvar bude još gora, strašnija i paradoksalnija – sve se to desilo kad nam je nuđena matri-ca evropske ekonomske i kulturne globalizacije, kodeks pravne regulative kojim se zakoračuje u prostor i vrijeme apsolutnog humanizma i libera-lizma, koji su neki filozofi vidjeli kao kraj historije, one historije koju je u svoje vrijeme sjajno formulirao Volter...

Ali šta je to što Balkan, kolijevku evropske civilizacije, šta je to što ove regije gura u krvavu zbilju, u bratoubilačke ratove, osvajačke pohode, otimačinu i pljačku? Koje ideologije i njihove poluge pripremaju krvavu raspru?

Međutim, u teoriji romana Mihaila Bahtina našao sam, bar za sebe, dio odgovora na to pitanje, možda preciznije, jedan aspekt naučnog prilaza pitanju o kome se mnogo zna, ali ne iz ovog ugla. Stari ep, koji je utemeljen i izgrađen na predanju i mitu (a kojim smo veoma bogati do nacionalnog ponosa jer je bio temeljni kulturni konstrukt nacije), prema Bahtinu, apso-lutna je prošlost, s apsolutnom distancom. Po njemu, u stari ep ne možeš ući. On je definitivno kanonizovan. Roman je, pak, misli se na moderni evropski roman od Rablea i Servantesa, od Hegela do danas, savremeni ep. Budući da je utemeljen na savremenosti, koja je uvijek nezavršena jer je otvorena prema budućnosti, roman je protejski izmjenljiva i u budućnost “beznadno” otvorena forma i kao takva nedostupna kanonizaciji, odnosno definitivnoj teoriji žanra. Njegove prethodnike Bahtin nalazi u antici, u

42 Nazif Kusturica

onim žanrovima koji su lišeni svake veze s predanjem i mitom, a odnose se isključivo na savremenost. To su takozvani visoko-niski žanrovi, uteme-ljeni na dijalogu i karnevalskoj komici kao kritičkom načelu. Riječ je, prije svega, o Sokratovom dijalogu, kao žanru i na njegovim razvalinama na-staloj, Menipovoj satiri, takođe antičkom žanru, ili, kako je Bahtin naziva, menipeji. (Interesantno je istaći da je Bahtin legendu o Velikom inkvizitoru, glavu iz romana Dostojevskog Braća Karamazovi imenovao menipejom, najvećim djelom u razvitku žanra.)

Nastanak modernog evropskog romana u renesansi, po Bahtinu, obi-lježava, prije svega, spoznaja, kritička spoznaja karnevalskog tipa, karne-valskog smijeha kao kritičkog načela, po kome je život vrhovna vrijednost. I, kako je već rečeno, dijalog, odnosno dijaloška spoznaja. Taj roman i počinje parodiranjem samoga sebe, kao kritikom (Don Kihot), i to načelo ostaje njegovo trajno svojstvo. Po Bahtinu se čak historijski roman može napisati samo s aspekta savremenosti. (Možda bi se sukob oko Andrića mogao riješiti provjerom da li je piščeva misao kao polazište uvijek imala savremenost, ili se mitologizirano predanje tu i tamo penetriralo u autorov pogled na svijet.)

Iz predanja i mita, realiziranih u starom epu, nacionalizam, koji je i ponikao i stekao kulturnu afirmaciju međunarodnom verifikacijom slavne prošlosti svoga naroda i njegove mitologizirane kulture, naš ovovremeni nacionalizam izvukao je ideje i filozofiju, svoja programska načela čijom je realizacijom i počeo rat. Ideje i programska načela, po Bahtinu, iz apsolut-ne prošlosti. Tako su predanje i mit estetski inkorporirani u stari junački ep, zloupotrijebljeni u oživljavanju stare nacionalističke mržnje, koju je u svoje vrijeme prekinula partizanska pobjeda.

U izloženoj teorijskoj ekspoziciji čiji je sažetak uzet iz Bahtinove te-orije romana, vidjeli smo mogućnost boljeg razumijevanja strašnog rata eksponiranog u žanru satiričnog romana Seada Fetahagića pod naslovom “Jednog dana jedna žena negdje”.

Čitaocima “Oslobođenja” poznat je ratni i poratni respektabilni, za mene sjajni, niz satiričnih tekstova Seada Fetahagića, koji su bez dvojbe na-dilazili novinarsku publicistiku svojom umjetničkom relevantnošću. To je bio niz koji se iščekivao. Ovoga puta radi se o romanu, žanru za koji Bahtin kaže da pamti svoju prošlost. I to satiričnom romanu. Iz dva razloga po-entiramo značaj ove tvrdnje: nama izgleda da je Fetahagić pronašao, mož-da ne jedino, ali pravo usmjerenje za svoju darovitost, a onda, redukcijom žanra romana na satirični, pogodio socijalnu porudžbinu u arealu knji-ževnosti: bh. literatura, a s njom i bošnjačka, veoma je deficitarna djelima


satirične komike. Savremeni roman o savremenim ratnim zbivanjima, s autentičnom humanističkom mišlju kao naslijeđem iz teorije pa i prakse samoupravljanja, modifikovanom apsolutnim humanizmom, imanen-tnim, bar za sada, evropskoj globalizaciji (ukidanje smrtne kazne). To nije rat u rovovima opasanom Sarajevu, pretvorenom u konclogor sa nekoliko stotina hiljada muškaraca, žena i djece, koje se grčevito brani, to je ratni ro-man o sarajevskom podzemlju, dostojnom satire kao estetičke i etičke mje-re, kojom pisac vaga kategoriju vremena i prostora u sarajevskom paklu. I dok se sarajevsko podzemlje račva u dva kraka: jedan – pošto je dočekao pravo vrijeme i pravi prostor, osjećajući privatluk na pomolu, elegantno, poput visokog američkog podzemlja, zavlači tajno ruku u džep svoga na-roda (Pašići), ne prezajući ni od zločina, a vrijeme i prostor opkoljenog gra-da za njega ne predstavljaju nikakvu prepreku; drugi – radikalan u svojoj pravovjernosti i mržnji, kupio je naoružanje za sopstveni novac, a zatim to naplatio opljačkavši svoj grad, s njim je svaki susret sudbinski neizvjestan (Čupo). I najzad, treći sloj koji ostaje u sferi humora, kamo spada glavni ju-nak Fuko, kojemu je pisac povjerio funkciju naratora i glavnog svjedoka u nasilno omeđenom vremenu i prostoru, dobra rodica Emina i sestra Meri, prijatelj Boro, gospodin Mile i gospođa Đurđa. Ali ovo nije roman karak-tera, već satirični roman s oslabljenom, ali redukovanom fabularno-sižej-nom pričom, nama izgleda originalnom. Kako se ovaj fabularno-sižejni tok uključuje kasnije, roman tek tada dobija na zanimljivosti koju je Meša Selimović smatrao, poput Dostojevskog, starim ali neophodnim načelom. Zato ćemo odmah reći da je izbor ekspozicije romana, u kojoj glavni junak ne zna je li živ ili mrtav, ustvari alegorija o vremenu koje se tiče cijelog romana, jedino upitan sa stanovišta njegove funkcije u zanimljivosti djela.

Gdje je Fetahagić u povodu naših naznaka Bahtinove teorije romana? Možda je najbolje citirati autora, odnosno njegov roman: Već sam vježbao da ništa ne mislim, tu imam nekog iskustva, a možda se i propitam kod voj-nih stručnjaka, oni su u tome jako uznapredovali. Zar je to mišljenje ako ti je glavni cilj da nekoga ubiješ? (s. 127-128). To je temeljni filozofijski, estet-ski princip karnevala u Bahtinovoj teoriji romana, nastalog u slavu života i njegove odbrane, jedan od glavnih konstituenata modernog romana. Nije bitno da li je autor čitao ili nije Bahtina, jer žanr pamti svoju prošlost. U sarajevskom paklu našao je pojave i ljude, dostojne onog kritičkog umjet-ničkog načela koje se zove satira. I što je veoma zanimljivo: u ovom romanu eufemizacijom ironije ublažio je njene oštre bridove iz satira objavljenih u “Oslobođenju”, učinio ih još efikasnijim, poetičnijim i na taj način štitio ljudskost glavnog junaka i čovječnost njegove ocjene, dobijao satiru koja

44 Nazif Kusturica

izaziva smijeh, što se ne dešava tako često, jer je za satiru uobičajena visoka redukcija smijeha. Evo primjera: Šta bi falilo onima na brdu da nas gađaju s mjerom, poneku granatu, poneko ubistvo, a ne da nekih dana tako navale gruhati, kokati ljude u njihovim kućama i po ulicama, da to preva zilazi svaku mjeru (s. 52). Ili: Pričali su mi o nekima koji su se popeli na brdo i baš ciljali u svoje komšije i u svoj stan (tamo su njihove supruge – N. K.), što nikako nije fino (s. 43).

Kada smo već kod prirode Fetahagićeve komike, daćemo jedan širi kontinuirani izvod iz teksta. Pošto je prinuđen da ode po fotografije kod Čupe, a ne zna da li će se vratiti živ, glavni junak Fuko bi da se odmori do petka, kada će doći do neminovnog susreta, pa bi, kako kaže, uzeo godiš-nji odmor. Kako ne može da utvrdi koliko mu dana preostaje, jer ne zna koji je danas dan, upušta se, pomalo rableovski, da to sazna od prijatelja i poznanika.

A koliko ima do petka – ne znam... nisam siguran da li je ponedjeljak ili utorak, a možda je čak i nedjelja? Po onima što pucaju s brda ne mogu se orijentisati, oni gađaju čak i neradnim danom.Nekada je u mojoj kući utorak bio bezmesni dan, ali kada bi se svi toga pridr-žavali onda bi nam svaki dan svima bio utorak.Kalendara u kući više niko nema, jer ne važe oni od prije godinu dana...Odlučio sam da idemo kod rodice Emine, moguće mi zna odgovoriti na moje pitanje.Ne znam, kazala mi je kad sam došao. Nisam sigurna, da nije danas subota?Odakle subota? Čudim se. Zar ti ovi gore na nebu oblaci izgledaju na subot-nje?Ja obično perem veš srijedom, a kao da je ona juče bila.Moja žena je išla četvrtkom kod svoje prijateljice Bisere u posjetu. A znaš li kad je posljednji put bila kod Bisere u posjeti?Petkom moja komšinica Klara pere prozore i pjeva. A danas niko nema sta-kla na prozorima, neće valjda prati one najlone!Sad će nam moj sinčina kazati koji je danas dan (ulazi sin – N. K.), kaže Emina.Kaži nam koji je danas dan – kaže Emina.Sedamnaesti, odgovara (sin vojnik – N. K.).Nismo mislili na datum. Fuko hoće da zna koji je danas dan u sedmici.Ja bilježim samo datume. Tako mi je rečeno.U jednom trenutku sam pomislio da odem u najviši vrh države, oni sigurno sve znaju.A znate li vi kad je petak? – pitam izbjeglice (koji su se smjestili u njegovu kuću – N. K.).


Znaš li ti Šukrija?, upita Meho.Petak je kad se ide u džamiju.Eto – reče Meho.A koliko ima još do petka?, pitam.Mi se svakoga dana molimo našem dragom Allahu, kaže Meho. Ali nikako ne uhvatimo vremena da odemo u džamiju.Znate li bar koji je danas dan?Ljetni, ali kao da se naoblačilo, kaže Fatima.Uhvatila me frcana, ne znam hoću li do petka saznati kad je petak.Na ulici je sreo čovjeka i pitao:Znate li koji je danas dan?Sudnji, kaže i ode žurnim korakom (s. 119-122).

Zaustavimo se na poenti, najvišoj tački u ipak nekoj gradaciji rađanja Fetahagićeve komike, zapravo komičkog razvoja jednog cjelovitog motiva, u kome se u sferi komike utvrđuje nestanak vremena. U ovoj minijaturi ko-mike, u kojoj je razvijen jedan od motiva o izgubljenom vremenu, već smo zapazili Rableov književni doticaj u onom hodu i raspitivanju od jednog do drugog. U tehnici i izgradnji komike na pogađanju, koji u najuspjelijim tačkama predstavlja izvaljivanje, razložno je pomenuti i Čehova, iz njego-vog prvog perioda kada su nastajale humoreske tipa Konjskog prezimena. Glavnom junaku Fuki autor je poklonio, ne samo svoju naraciju, u okviri-ma koji se realizuju kao motivi razvijeni po principu teza-antiteza do tota-liteta (Obrtao sam sa svih strana pa sam dobio vrtoglavicu) nego i svu svoju refleksiju i komiku kao njen estetski izraz.

Ali ko je Fuko? Odgovoriti na to pitanje, razumjeti i protumačiti ga, predstavlja najvažniji i najteži kritički zahvat. Stiče se dojam da se autor slabo ili nikako ne trudi da nas uvjeri u kulturu, prije svega govora, svoga junaka. I to je, taj precizno izrađeni galimatijas junakovog govora, stiliza-cija u pravcu gradske folklorne primitive, pomjerenost odnosa među reče-nicama u smjeru anakoluta i eufemizma..., vjerovatno najteži dio posla i najveći izvor komike.

Govorim ustaljene budalaštine, kaže Fuko (s. 15).

I dalje: Mislim ja, nisam bedak pa da mi je prazna glava, ali često te misli nemaju pravu kvalitetu, s njima se nema bog zna šta postići.Pa tvoja biblioteka je izgorjela, nemaš radno mjesto, koga foliraš? – kaže Boro. Foliram naše vojne vlasti. Šuti, do sada mi je to uspjelo, odgovara Fuko (s. 34). To mi se sviđa, kažem. Znači da ja nisam sumnjiv kao špijun, više ličim na budalu. To je dobro, jer na taj način lakše mogu doći do dokumenata (misli

46 Nazif Kusturica

na slike i uz njih dokumente koji potvrđuju kriminal višeg podzemlja (Paši-ći), a koji se nalaze kod Čupe (s. 130).

Iz navedenih kvalifikacija izrečenih o sebi jasno proizlazi da se njima autor ogradio od svoga junaka, ali isto tako da se junak u ratnim okolno-stima možda služi maskom krijući svoju inteligenciju. Ovo se jasno vidi u procesu digresivnog razvijanja motiva u okviru sižea putem razgovora sa samim sobom, ili mini dijalogu, kako ga naziva Bahtin visoko cijeneći nje-govu funkciju u razvijanju polifonije; ovdje pak u funkciji otkrivanja onog drugog, u sebi i u drugom. I zaista, u cijelom romanu nigdje se izravno ne pojavljuje autor.

Treći mogući književni doticaj u vezi s glavnim junakom mogao bi se odnositi, mada ne neposredno, na rusku folklornu formu skaza, žan-ra kojim su se služili neki veliki ruski pisci, kao naprimjer Gogolj. Mihail Zoščenko, poslije Iljfa i Petrova vjerovatno najveći stvaralac u modernoj ruskoj književnosti XX vijeka u oblasti satirične komike, u nas poznat i prevođen, pisao je svoje čehovski kratke satirične pripovijetke utemeljene na poetici skaza: njegov narator je obično primitivac koji nije baš svjestan misaone dubine svoje naracije. Ovdje se nameće neka tipološka srodnost s Fetahagićevim glavnim junakom. Ali u Fetahagića je riječ o bibliotekaru, koji mora imati najmanje srednji stepen obrazovanja. Ostaje da se u straš-nim ratnim okolnostima prihvati maska kao rješenje, ili pak da glavni ju-nak parodira jezik gradske folklorne primitive čiji poremećaji postaju izvor komike.

Vrijedna pomena je i činjenica da glavni junak, kome je povjerena i produkcija romana, etička i estetska ocjena ratnih socijalnih činjenica, zapravo njihovo pretvaranje u književne činjenice, nije nikakav moralni čistunac niti moralna veličina, već običan čovjek: Nikad nikome ništa ni-sam napravio ružno, a i nije bilo takvih prilika..., kaže on. Ovo komično priznanje na račun ne baš laskavog mišljenja o svome karakteru intenziv-no oživljava junaka i doprinosi vrijednosti autorovog teksta. Kad smo kod glavnog junaka, vrijedi pomena zapažanje o nekoj kafkijanskoj bespomoć-nosti službenika kad govori o sređivanju i sakrivanju vlastitih dokumena-ta. Isto tako nije na odmet uočiti neku bajkovitost sižea: pred junakom je iskrsla strašna, čudovišna prepreka koju treba savladati po cijenu života. Vahid gine od glembajevske beskrupuloznosti podzemlja, a glavni junak Fuko, poput besmrtnih junaka iz pučke karnevalske književnosti, ostaje u životu, maskom savlađuje strašnog Čupu. Da još kažemo da u ovom ro-manu izvor komike, humorne i satirične, potiče od ratnih slika koje imaju


vrijednost dokumentarne proze. Izbjegavajući pozitivni lirizam (postoji i negativni, satirični lirizam što se često zaboravlja – njime obiluje komika u ovom romanu), jer je on u kvalifikaciji podzemlja nemoguć, Fetahagić je jednom, kao doživljaj Šubertovog klavirskog koncerta, poput Umberta Eka u jednom od njegovih romana, ispraznio čitav lirski šaržer i po svoj prilici nadoknadio ono što mu je tematski medij uskraćivao. Pa da kažemo malo zemljački prisno: ne valja pregoniti.

Na kraju ne možemo a da ne izdvojimo nekoliko, po nama, majstor-ski urađenih poglavlja, fragmenata i scena. Na prvom mjestu su Markale, dostojne visokog majstorstva. Slijedi fragment o demonskoj skici Daidže, vedrom čovjeku i lopovu Bazuru, čija tragična baksuzna smrt mami osmi-jeh. Naravno, to nije sve: vrijednosni fragment o mirisima na prvo mjesto stavlja – mentol bombone.

U osnovi sižea Fetahagićevog romana je groteska: zagrljaj između sen-timentalne romantike porodičnih fotografija i dokumenata koji svjedoče o kriminalu podzemlja. U sižejni niz montirane su socijalne činjenice ratnog vremena koje su kreativne autorove snage pretvorile u književne, estetske činjenice, i to veoma uspješno.

2003.

48 Nazif Kusturica

Roman koji kritika ne smije mimoićiNenad Veličković: Otac moje kćeri, Bosanska knjiga, Sarajevo, 2000.

Nenad Veličković napisao je izuzetno zanimljiv roman. Autor je izbjegao avangardnu, modernističku opsjednutost riječju lingvističke provenijencije i formalističke orijentacije na riječ, ali ga se unekoliko dotakla avangardi-stička fragmentarnost i postmodernistička redukcija razlika između žanra i teksta: ubacivao je u tekst romana, po izrazu raznolike pasaže, grafički izdvojene. Nekad je to kratak siže za reklamu ili plakat, nekad “onaj drugi”, nekad publicističko uopćavanje ili komentar, nekad taj ulomak podliježe naporu dešifrovanja s malo uspjeha. Ali, roman guta sve – što je rekao Mi-hail Bahtin, svakako jedan od najvećih teoretičara romana u XX stoljeću. A ovdje nema šta nema: naći ćeš račun za struju u cijelosti i po stavkama uz obrazloženje svake od njih, precizan predračun radova za rekonstrukciju stana izražen u markama, račun – “prevaru” jer je dio radova “izmakao” prethodnoj opservaciji da bi predračun bio prihvatljiviji. Tu su i materijalni troškovi za održavanje automobila, precizno i doslovno prepisana sa televi-zije reklama za mršavljenje, tekst sa interneta, test-kviz, putopisi...

Ali tu je možda jedan od najtežih oblika umjetničke dijaloške refleksije – razgovor s djevojčicom, preciznije, niz teških dječijih pitanja, savreme-nih društvenih pitanja, među njima i onih vječnih na koje nema odgovora, virtuozno intelektualno vođenih i majstorski iznutra liriziranih, često ko-mičkim lirizmom. Ali to nije sve. Čudiš se kako je u ovaj omaleni roman, nevelik po broju stranica, stala kompletna društvena poratna pa i ratna kritika. I kako tu kritiku dobrim dijelom umjetnički prevesti u razgovor s djevojčicom.

U pročelje bar djelimičnog interpretativnog pokušaja piščeve društve-ne kritike stavljamo aforističnu poredbu kao mogućeg reprezentanta: Bolje prođe onaj ko za domovinu daje naftu nego ko za nju prolijeva krv (s. 142). Biznis, posebno onaj lopovski, na udaru je oštrih bridova piščeve aforistič-ne misli, koja predstavlja jedno od temeljnih obilježja izraza i stila ovog pisca, njegovu vrijednosnu odrednicu.


Biznis ima svoju umjetnost – reklamu i plakat. Zamisao plakata ili reklame koji pripada dizajneru iliti glavnom junaku, redovno biva preu-smjerena od naručioca biznismena u pravcu seks-erotike, ili redukovana do neprepoznatljivosti, u smjeru apsolutne merkantilne funkcije, na šte-tu potencijalnih mogućnosti umjetničke realizacije. Tako će glavni junak, umjetnik, vremenom morati za sebe da kaže: Ja mnogo radim, vuk koji izlazi i lovi plijen. U mom svijetu novac je sve: snaga, brzina, spretnost (96). Uzrok tome su oni koji šest dana nemaju milosti, sedmog daju milosti-nju. Nešto poznato: prošlost je izgubljena budućnost, izgubljena domovina iskazana elegijom o iščezloj Atlantidi, uže: narodni poslanici, javno i tajno, silom i milom, komadaju lešinu države u kojoj smo nekada zajedno živjeli (107).

Šta je nula? – pita djevojčica oca, ili glavnog junaka, naratora, dizaj-nera, građanina vojnika, pisca, muža. – To je ništa. Kad imaš jabuku, pa je pojedeš, pa je nemaš. – Imam ogrizak, kaže djevojčica. – Tako je. Imaš državu pa ti ostane ogrizak (94).

Ovaj kratki dijalog može donekle poslužiti kao tipološki uzorak Ve-ličkovićevog dijaloga u ovom romanu, kao uzorak njegovog književnog diskursa. Kratkoća i brzina kao sažimanje prostora i vremena do njihovog iščeznuća u aforizmu, kao koncentratu vječnosti, predstavljaju glavno obi-lježje Veličkovićevog umjetničkog hronotopa, prirodu kretanja i estetski učinak dijaloške naracije, koja je prirodni tok rađanja aforizma. Aforizam je intelektualno-umjetnička gnoma, koja se pri kraju narativne stihije i toka kao praosnove, odvaja i osamostaljuje, možda na putu sticanja statusa poslovice, jer još uvijek nije izgubila bljesak novonastale stvari, nije u dugoj upotrebi stekla patinu i mehkoću poslovice. Aforističnost Veličkovićevog teksta oznaka je prirode njegovog dara, posljedica njegove stilske sažetosti, potvrda njegovih intelektualnih snaga, obilježja njegove umjetnosti, du-hovnosti i oštroumlja. Štaviše i nabrajanje kao čest postupak u ovoj prozi dobija svoje prirodno mjesto i u funkciji je sažimanja.

Rat je u pozadini gotovo svih zbivanja u romanu, a ponegdje i nepo-sredno prisutan, nenapisano prapismo, koje će pripovjedač, da bi izrazio njegov učinak i na sebi, iskazati redukovanom bajkom svojeručne prerade: Bio jednom jedan kralj, koji je mnogo godina proveo u ratu, i vratio se iz nje-ga kao pobjednik. Dočekaju ga dvorjani, i požure da mu skinu oklop. Kaciga teška, jedva je podignu. A ispod nje, unutra nema kralja. Oklop prazan. Brže bolje vrate kacigu, a kralj onda okrene konja, mamuzne ga i odjaše u novi rat. Baš tako je bilo.

50 Nazif Kusturica

Baš tako sam se i ja vratio iz rata. Ali to niko ne vidi (101). Na drugom mjestu, prije toga će reći: Ko ovo živi umjesto mene? Roman i predstavlja nastojanje da se odgovori na ovo pitanje.

Ovo nesumnjivo umjetnički vrijedno djelo, niz polifono raznorodnih dionica zbilje, izvađenih u manjoj mjeri iz ratne, u većoj iz poratne stvar-nosti u kojoj će se još dugo živjeti, iako je podvrgnuto neospornoj autoro-voj literarnoj kulturi, artističkoj proceduri, stilizaciji i montaži, ozbiljno, u ovom slučaju čak radikalno reducira nekad cijenjenu, formalističku misao o nastanku literature iz literature, gotovo bez ostatka. Ne bi bilo jednostavno pronaći ijedan događaj, ijednu misao ili osjećanje u junaka ovog romana, koje nije začeto u strašnoj ratnoj svakodnevnici ili u vezi s njom. A koliko me sjećanje služi čini mi se da nikada i nigdje nisam pročitao nešto ovakvo:

Samo nadmeni, sebični ljudi nisu praznovjerni. Praznovjerje je najraširenija religija. Jedina koja ne dijeli ljude i ne izaziva ratove.Rat, vrijeme praznovjerja. Kada izdaju neprijatelji, kada iznevjere vođe, kad Bog okrene leđa, ostanu samo praznovjerice. Ne pali treću cigaretu u rovu. Ne hodaj raspertlanih čizama. Ne uzimaj ništa sa mrtvaca. Ne vraćaj se istim pu-tem. Ne pokazuj na sebi. Pomjeri se s mjesta. Biti praznovjeran, znači vjerovati u postojanje svemirske pravde, u zakone jače od fizičkih, u procese složenije od hemijskih. Biti praznovjeran, znači moliti se Bogu stotinu puta na dan (70).

Malo šta postoji u svijetu shvatanja i ljudske misli što je nemoguće bar djelimično problematizirati, ali nam ovaj mali traktat o praznovjerju, čiji dio tek što smo naveli, ponikao u ratnoj tjeskobi, izgleda svjež i originalan autorov napor da se pod udarcima ratne zbilje, kada se vrijeme stoljeća sa-žima u tren misli, prevrednuju naizgled davno riješena pitanja.

Kritika sistema školstva i odgoja u autora je po svoj prilici povezana s traganjem za gubitkom ljudskog i građanskog lika u okolnostima sunovra-ta u ratni pakao: Najesen krećeš u školu (kćerki – N. K.). Bićeš mali vojnik u velikoj bitki za znanje. Naučićeš mnogo raznih stvari. Naučićeš da dižeš ruku kad te nešto pitaju, da ne govoriš dok te ne pitaju, da stojiš u redu, da ustaješ kad ti se ne ustaje, da ideš na spavanje kad ti se ne spava, da se djeca dijele na razrede i odjeljenja, da se jede kad je pauza a ne kad si gladna. Naučićeš da zbog krivice jednog kažnjavaju cio razred (93).

Na udaru kritike je ona prinuda kojom se djeca uče da prihvataju red koji nije u prirodi čovjeka. Postupnost dopire do misli: naučićeš da zbog krivice jednog kažnjavaju cio razred. Izgleda nam da se ova misao sinoni-mično prepliće u romanu s mišlju koja je izvučena iz dijagnostike s ljekar-skog pregleda i propisane terapije antibioticima: Ne znamo ko je ubica, ali


znamo gdje se krije, spalićemo cijelo naselje (s. 129). Tako se logika naukova-nja prenosi u liječničku praksu, na liječnički recept, a u romanu se čita kao alegorija na disciplinu koja ima vrijednost građanskog kukavičluka i šutnje dok gore sela, gradovi, biblioteke, tvornice, na ono što je genocid i urbicid. Ali Veličkovićev tekst rađa i ovakvu asocijaciju: učenici ostaju učenici cije-log života, a kad ostanu bez učitelja, postanu obezglavljeni, nemoćni da se suprotstave. Autor nije dalje razvijao ovu tezu, ali njegov kritičar ne može a da se ne prisjeti u ovom povodu jednog od najdarovitijih pisaca ruske književnosti s početka XX vijeka, i najpesimističnijih, Leonida Andrejeva. U svojoj pripovijesti Juda Iskariot on nije prikazao naslovnog junaka kao izdajnika za trideset srebrenjaka, već kao čovjeka koji hoće eksperimentom da provjeri svoju misao – hoće li Isusovi učenici, koji iskazuju bezgraničnu ljubav i odanost prema svome učitelju, i narod koji ga je pozdravljao prili-kom ulaska u Jerusalim onim trijumfalnim – hosana, hoće li bar pokušati da spasu Isusa, ili će i ovaj slučaj potvrditi njegovo pesimističko iskustvo, njegovu misao. Prilikom Isusovog uhićenja, samo je Petar zamahnuo svo-jim tupim zahrđalim mačem, ostali su se razišli vjerujući u pravednost suda. Jedino je Juda pratio Isusa, a kad je Pilat upitao narod, možda taj isti, onaj koji je izvikivao – hosana, da li pomilovati Isusa ili višestrukog ubicu Van Ravena, ovog puta svjetina je glasala za spas zločinca. Glasa učenika u njoj nije bilo. Iz zadovoljstva što je tačno predvidio šta će se desiti, Juda pada na zemlju i ljubi čizmu Pilatu koji tek što je oprao ruke. Ovoga nema u Veličkovićevom romanu, ni u autorovoj zamisli, ali se nekako logički nastavlja na ono što je pisac, tragajući za uzrocima rata, rekao o mehaniz-mu potčinjavanja u školskom odgojnom sistemu. Uostalom, treba se samo prisjetiti prijeratne, ratne i poslijeratne zbilje.

U sjećanju čitaoca, na planu pedagoškom, neizbrisivo ostaje motiv tobogana. Asocijacije na vrijeme službenog proklamovanja i propagande socijalne pedagogike i psihologije. Bolesni, besprizorni, kao medij druš-tvenog angažmana. Makarenko. Preko te vrijednosti automatizam druš-tveno-političke, ideološke propagande prebacio je veo zaborava. U sprezi s kritikom društva koje nastaje, pisac ovakve vrijednosti vraća u tekst roma-na. I uopće, ideologija glavnog junaka jeste ideologija vrijednosti nezavisno od sistema. Ideja individualizma kao ideja slobodne, nezavisne građanske ličnosti, što nudi ovo vrijeme, i ideja kolektivizma kao ideja života za dru-ge, u slučaju tobogana i drame fobične djevojčice što hoće da se popne i spusti niz tobogan, psihološki je minuciozno gradirana, i dramski, razrje-šava se uz pomoć hrabrog i nesebičnog, upravo odrpanca, ali i druge djece osjećanjem solidarnosti i kolektivne svijesti.

52 Nazif Kusturica

Na nivou klasičnog majstorstva opisane su sve ljubavne scene: doti-caji s nepoznatom djevojkom na putu za Sloveniju s kojom glavni junak nije progovorio ni jednu riječ, koja vraća sjećanje na u podsvijest zature-nu ekspresiju iz mladosti, ovdje liriziranu prefinjenim senzualnim dotica-jem, dostojnu najveće pohvale. Sve propuštene prilike s Vandom na tom su umjetničkom nivou. Međutim, završnu, erotsku lascivnu scenu ljubav-nog odnosa s Vandom, ustvari poentu tog odnosa, pisac će pomjeriti u ekspoziciju romana, svjesno, vjerovatno radi onih čitatelja koji uživaju u konfekcijskoj muzici iz albuma, u teatru režisera koji je nametnuo film, a u čijim se sinkretističkim pokusima po svaku cijenu gubi njegovo dramsko, teatarsko obilježje, vjerovatno radi onih čija se kritička elaboracija i estet-ski užitak svode na potragu za vlastitim teorijskim znanjem u prostori-ma umjetničkog teksta... Ruku na srce, ta lascivna scena, u kojoj Vanda na sopstvenoj svadbi, u bijeloj vjenčanoj haljini, sjeda nesuđenom ljubavniku u krilo, mada intenzivira radnju, suviše je ekskluzivna makar se radilo i o veoma emancipovanom Slovencu.

Ali umjetnički možda najjače mjesto u ovom romanu, u kome je u nje-govu formalno iskidanu teksturu, sažeto do škrtosti, uhvaćen obiman hro-notop, svakako je finale ovog djela – rastanak. Pročitao sam više puta to mjesto, realizirano samo u nekolike stranice i svaki put ti tragika rastanka stegne grlo u grč tuge. Vjerovatno se zauvijek rastaju supruga i majka Eva i njihova bezimena djevojčica s bezimenim Ocem. Ne umijem da pronađem niz pojmova u koji bih uhvatio i obrazložio vrijednosnu suštinu scene, ose-bujnost njenog liriziranog tragizma, vremenski savršeno realizirani uspon radnje, bez ijedne suvišne riječi, ali znam da je ovo – umjetnost. Dođe ti da im kažeš, mili moji, zašto? Ali rastanak je neminovan, sudbinski, kao u grčkoj tragediji. On ipak ne znači put u beznađe. Za majku i djevojčicu to je bijeg iz one Bosne koju je genijalno sublimirao u posljednjoj sekvenci svog filma Danis Tanović, čime se samo jedan dobar scenario vinuo u zvjez-dane staze Oskara. Ranjeni Bosanac na mini koju je nemoguće ukloniti, zbog toga su bježali ljudi. To samoosjećanje nismo umjeli iskazati. Ali to je i svijet uopće viđen očima egzistencijalista. Za Oca je to neprolazni rasta-nak od Kćeri, ali i put u stvaralačku slobodu. U Veličkovićevom rastanku je sažeto u vječnost hiljade, desetine hiljada takvih dioba. To nije ekovski literarni enciklopedizam preobličen u književno djelo, to je, ono, besmrt-nog Meše: kad sjedneš da pišeš, treba sve zaboraviti i biti potpuno iskren. Ostati s onim znanjem koje preostane nakon što si sve zaboravio. Tako je radio Meša. A on je moderan pisac, ali nije modernist, kao ni njegov kri-tičar Begić. Modernisti su se smještali obično, u potrazi za inovacijama po


svaku cijenu, između lingvističkih pretenzija na poetiku i filozofskih ori-jentacija na jezik. Dobijao se hibrid između nauke i književnosti, nerijetko s mrtvom korom koju je teško probiti. Manje-više sve književne teorije XX vijeka nastale su u tom procjepu.

Roman Nenada Veličkovića ide u lektiru multinacionalne škole, i po svojim umjetničkim vrlinama, i po humanističko-građanskoj orijentaciji njegovog djela, građanskoj u najljepšem i najboljem smislu.

2002.

54 Nazif Kusturica

Stota godišnjica Čehovljeve smrti

U vremenu koje je imenovano kao postmodernizam kao da su naučnici iz oblasti književnosti, a naročito filozofi, u nedogledu svojih ambicija, kre-nuli da se dohvate tajanstvenog nimbusa oko književnosti i njenih autora, kao i ranije, s definitivnim namjerama i ambicijama. Tako je književnost nasilno izdvojena iz porodice ostalih umjetnosti, pretvorena u tekst i kom-parirana s tekstom politike. Šta li bi rekao Meša Selimović, koji je jednom taj odnos definirao?

U ovoj prilici želimo da se vratimo nimbusu velikog umjetnika i ništa manjeg čovjeka, koji se, po svjedočenju Gorkog, ravno prije stotinu godina, iz inostranstva kamo je otišao na liječenje, vratio u domovinu u vagonu – hladnjači za ostrige. Nespojivo – do groteske. A kakav je bio Anton Pavlovič kao čovjek svjedoči njegov suvremenik, nimalo beznačajan pisac, Kornej Čukovski: Ne samo da je Čehov sve htio pretvoriti u zeleno, saditi drveće i cvijeće da zemlju učini plodnom, on je uvijek u životu težio da stvori nešto novo. Požurivao je u Moskvi gradnju prvog Narodnog doma, u kojem su bili knjižnica, čitaonica, dvorana, pozorište, brinuo se da Moskva dobije kliniku za kožne bolesti; uz pomoć slikara Ilje Rjepina osnovao je Muzej slikarstva i lijepih umjetnosti u Taganrogu (mjestu svog rođenja – N. K.), daje prijedlog da se na Krimu sagradi prva biološka stanica; sakuplja knji-ge za škole na Sahalinu i šalje ih tamo u golemim pošiljkama; sagradio je tri škole za seosku djecu nedaleko od Moskve, jednu za drugom, a u isto vrijeme još i toranj i vatrogasni dom. Što se tiče njegove liječničke prakse, tokom epidemije kolere sam je radio kao kotarski liječnik, bez pomoćnika, brinuo se o dvadeset pet sela, a u doba kada je žetva bila slaba, pružao je pomoć izgladnjelima. Liječio je više od tisuću seljaka na godinu, u svojoj kući, sasvim besplatno, a besplatno im je davao i lijekove.

A ovako je svojeručno iskazao svoju filozofsku i idejnu orijentaciju: – Mrzim nasilje i laž u svim oblicima... Moja svetinja nad svetinjama je ljudsko tijelo, zdravlje, um, talent, nadahnuće, ljubav i apsolutna sloboda, sloboda od nasilja i laži ma u čemu se oni iskazivali.

Anton Pavlovič Čehov završava u ruskoj književnosti epohu velikog realizma, koja počinje Gogoljevom, a završava njegovom pripovijetkom.


Ali, treba reći da je Čehov 80-ih godina centralna ličnost ove književnosti u njenoj završnoj, ali i na početku nove faze. Izbor žanra pripovijetke apso-lutno dominira u njegovom umjetničkom opusu, i to pretežno minijatura, što ga izdvaja, ne samo u svekolikoj ruskoj već i evropskoj književnosti, čini ga u tom pogledu izuzetnim. Paradigma Čehov svjedoči o tome da oblik i veličina žanra ne igraju apriori nikakvu ulogu u vrijednosnom od-mjeravanju djela.

Kada su ga pitali zašto je pripovijetka zauzela takvo mjesto u njego-vom opusu, odgovorio je, čehovski, da je urednik humorističkog časopisa to od njega tražio. Ali, komika u odgovoru ne pokriva u cjelini piščevu tvrdnju: sjetimo se da je roman XIX vijeka stekao feljtonsko obilježje zato što je objavljivan u nastavcima, kao feljton. Međutim, piščeva druga mi-sao u ovom povodu izgleda potpunija: osim stihova i pismenih potkaziva-nja (policiji), ja sam probao sve. Ovdje je očito riječ o umjetničkom daru, ali i o “socijalnoj porudžbini” epohe i njenom reprezentantu, koji je svio gnijezdo u međama njegovog umjetničkog hronotopa. To je epoha kraja jednog vijeka, ne samo kalendarski već i sa stanovišta društvenih formi. Molekularnim društvenim procesima sa njihovim srednjim (i sitnim) re-prezentantom, koje ga je stariji Čehovljev suvremenik Lav Tolstoj zaobišao slikajući uglavnom plemstvo i seljaštvo (B. V. Mihajlovski), najviše je od-govarala, prostorno i vremenski, kratka pripovijetka s obilježjima komike “svijeta koji prolazi”.

Mada je Čehov poznat kao tvorac sasvim nove umjetničke forme – lirske drame i zajedno s Tolstojem i njegovim romanom – epopejom kao unikalnom formom u evropskoj književnosti, i Dostojevskim i njegovim polifonijskim romanom, čini trijadu velikih inovatora i inovacije, kako već rekosmo, mala epska forma ili pripovijetka, s aristokratizmom pučke jednostavnosti savršeno urađene umjetnine, koju je u osnovi promovirao Puškin, apsolutno dominira u prostorima njegovog književnog opusa. Ali i ovdje je utvrđen Čehovljev inovativni zahvat: s često izostavljenom ek-spozicijom, fabularno redukovana, ona podsjeća na sažetu dramsku scenu. Sa realizmom neprolaznih činjenica, ali i simboličkog značenja, s totalnim obuhvatom skale komike, s lirizmom koji kao da se rađa bez riječi, ali i s elegično-tragičkim estetskim poljima, s neviđenim lakonizmom u kome nema ni traga od nasilnog sažimanja, s artističkom jednostavnošću liše-nom očevidnosti svakog artističkog napora.

Ne bez nekih razloga suvremeni ruski pisac Andrej Bitov, kojega ubra-jaju u postmodernizam, u svom romanu Puškinski dom iskazuje misao da nije imao ko dovršiti veliku zgradu ruske kulture – Puškinov dom, jer se

56 Nazif Kusturica

pola ruske književnosti i umjetnosti, mahom aristokratskog porijekla, naš-lo van granica svoje zemlje. Nema sumnje da je to bolna činjenica, ali treba reći da je krovnu konstrukciju, krovni doseg velikog realizma, uradio naj-veći aristokrata u ruskoj književnosti, čije je pripovijetke Vladimir Maja-kovski uporedio sa najfinijim vazama, Anton Čehov, sin sitnog trgovca iz Taganroga, koji je u svoj jezik smjestio sve Ruse, od čobanina do akade-mika i grofa. To finale, mada metaforično, precizno je formulirao njegov drugar Maksim Gorki, zbog kojega je odbio ulaznicu za Akademiju jer je car na spisku za Akademiju precrtao ime Gorkoga: – Poslije Vas sve izgleda kao da je toljagom napisano, kaže Gorki. I zaista, poslije Čehova, tačnije – još za njegova života, ruska književnost će krenuti tokovima poezije u sti-hu (simbolizam), jer je, pored ostaloga, daljnje sažimanje mogao podnijeti samo stih. Kao što njegov simbolički realizam (zajedno s Gogoljem, Dosto-jevskim i još nekima, simbolisti su ga proglasili svojim prethodnikom) ima doticaja sa simbolizmom, isto tako “fragmentarnost” njegove pripovijetke, one bez fabule ili s oslabljenom fabulom, u kojoj kompozicionu funkciju prije svega vrši podtekst, ima dodira s koncepcijom poeme jednog Bloka ili Majakovskog, u kojima takođe podtekst između fragmenata ostvaru-je kompozicionu funkciju. Ovaj postupak naći će se u osnovi Piljnjakove avangardne proze.

Nijedan od pisaca koji su stekli kvalifikativ klasika još za života, nije tako nezapaženo ušao u rusku književnost. A on je počeo minijaturnom humoreskom, često utemeljenom na anegdoti ili dijaloškoj sceni. Za takve humoreske kao što su: Konjsko prezime, Presolio, Hirurgija, Manič ...no-belovac Ivan Bunjin će reći da bi Čehov ostao slavan pisac da ništa drugo nije napisao. Mada tipološki veoma specifičan ovaj smijeh, prije svega te-matski, vodi ka Gogolju, posebno priče kao što su: Čovjek u futroli, Ogrozd, Činovnikova smrt, Debeli i mršavi, Kameleon, Unter Prišibejev ... Ali dok je Gogoljev junak paćenik, kojega melje žrvanj bijede i birokratije, utemeljene na vlasti hijerahije šinjela, dostojan piščeve zaštite, koja je otvoreno iskaza-na u ekspoziciji pripovijetke Šinjel, Čehovljev junak, sa sličnim položajem u društvu i sličnim tipološkim karakteristikama, posebno onaj iz Futrole, Kameleona i Prišibejeva, pri kraju vijeka evoluirao je u zlo (šinjel se ukrutio u futrolu kao konačnu oblandu i zaštitu i obgrlio prazninu). U svekolikoj paradigmi Čehovljevog smijeha, od uzorka čiste komike u Konjskom pre-zimenu, Hirurgiji, Presolio, Manič, preko tragizma nemoći u Činovnikovoj smrti i Debelom i mršavom, do nakazno komičnih, satirično grotesknih uzoraka beznađa u Futroli i Prišibejevu, kreće se Čehovljeva komička spo-


znaja o svijetu. A takve pripovijetke kao što su Vanjka i Ostrige uzorak su čistog socijalnog tragizma koji teško optužuje.

Uobičajena je tvrdnja u ruskoj kritici da pripovijetka Paviljon br. 6, na-stala 1882. godine, predstavlja razmeđe u Čehovljevom narativnom opusu: završava se period u kome se potpisivao kao Čehonte, a započinje period u čijem pročelju stoji strašni Paviljon br. 6, čije rešetke u simboličkoj inter-pretaciji fungiraju kao obilježje tamnice svijeta. U ruskoj sovjetskoj kriti-ci se obično naglašava da Paviljon br. 6 sadrži kritiku Tolstojeve, ustvari evanđeoske ideje o neprotivljenju zlu nasiljem. Čehov nije prihvatao misti-ku Tolstojeve filozofije, ali se s njim slagao najmanje u dva aspekta, bitna za umjetnost: u realizaciji poetike jednostavnosti, estetskog realističkog principa, koji je u ruski prozni diskurs uveo Puškin; Čehova je privlačila Tolstoju visina etičkih načela, princip života kao vrhovno i temeljno na-čelo Tolstojeve umjetnosti i filozofije humanizma. Čehov nije pak dijelio Tolstojevu skepsu u pogledu nauke. Budući da se kao ljekar bavio naukom, Čehov je isticao da je nastojao, gdje god je to bilo moguće, da se uskladi sa naučnim činjenicama. Poznavanje medicine, po vlastitom priznanju, raširilo je njegove prostore zapažanja i činilo ga opreznim. Ta opreznost je, u okvirima estetskog čina i efekta, možda povezana s dugovječnošću njegovog djela, s najmanjim greškama protiv umjetničke istine, zbog čega mu se čitalac, nakon propalih očekivanja i zanosa, vraća. Ali to je možda isto tako povezano s piščevom distancom, koja bi se, u izvjesnim slučajevi-ma, mogla nazvati nekom mjerom objektivizma. Međutim, to nikako nije produkt duševne hladnoće, već one umjetničke mjere koju je Čehov uzeo svijetu.

Čehovljev lirizam svojevrsnom romantikom koju će Tolstoj imenovati kao impresionizam, rastače tvrdoću životnih činjenica. Viđen u prostorima ruske književnosti, to nije grandiozni zanos pred ljepotom neobuhvatnog prostranstva stepe Nikolaja Gogolja, niti ružičasti kolorizam Turgenjevljev što se ponekad nježnošću izlije u prostor sentimentalnosti; njegov je naj-bolji uzorak, mada bezbroj puta naveden kao citat: na nasipu svijetli grlić razbijene boce (Trepljev u Galebu) i mjesečina je opisana bez metafore.

U ruskoj pripovijeci XIX vijeka postoje dva niza kao dva toka odnosa prema selu: jedan od njih (Turgenjev, Tolstoj, Njekrasov) u izvjesnoj mjeri idealizira seljaka, naročito u poređenju sa spahijom; drugi pak (Bunjin, Če-hov, Gorki) ima kritički stav prema seljaku nadomak negacije (Čehovljeve pripovijetke Seljaci i U jaruzi).

Proces banalizacije provincijske i provincijalne inteligencije izražen hronikalno opisaće više puta. Njen trijumf podudara se s prestankom

58 Nazif Kusturica

radnje u pripovijeci (Jonič) kad prestaje kraj suprotstavljanju okolnostima kao univerzalni čehovski epilog.

Ako je u mnogim pripovijetkama slikao sumračne uzorke života, u pre-krasnoj Stepi, naslikao je i ljudsku dobrotu i ljepotu, i inovirao pojam glav-nog junaka, jer u ovoj izuzetnoj, najdužoj Čehovljevoj pripovijeci to nije čovjek već Stepa (razumije se i čovjek u njoj). Kao u Gogoljevim Mrtvim dušama putovanje zamjenjuje fabulu, određuje dinamiku i ritam radnje. Za njega su “pričvršćeni” motivi sižea, koji se u drugom dijelu putovanja, s usporenošću dinamike kretanja, digresivno šire u umjetničku spoznaju o socijalno-psihološkim karakteristikama najamnika i siromaha među koje je pisac doveo Jegorušku. Sve je prožeto Jegoruškinim doticajima s nepo-znatim i tajanstvenim svijetom, a ti doticaji i čine estetsku snagu ove rijetke umjetnine.

***Danas se kaže da je bez pet Čehovljevih drama nemoguća povijest po-

zorišta, pogotovo modernog. Izgleda nam da je inovativnost Čehovljeve drame moguće iskazati već poznatom mišlju da je čovjekova drama u nje-mu a ne u spoljašnjim manifestacijama. Ne postoji ruski pisac bez prigo-vora o slaboj sceničnosti njegove drame. Još je Gribojedov svojom formu-lacijom da na scenu treba izvesti karaktere, a oni će se već tamo sukobiti po zakonima scene, temeljito revidirao Aristotelov dramski princip prema kome drama može biti bez junaka ali ne i bez radnje.

Očigledno Čehovljeva drama nije nastala na praznom prostoru, već predstavlja veoma uočljivu kariku u razvoju ruske drame. Čehovljeva dra-ma je drama podteksta ili, kako ju je Stanislavski nazvao, unutarnje radnje. U njenom povodu rečeno je da se podvodni tok ili unutarnja radnja od-vija na sukobu inercije i promjene, pri čemu se najveći dio lirizma odnosi na inerciju. Kako je mučno tražiti to nešto ne znajući šta je to, u očajanju kaže Stanislavski. Predstava Tri sestre bila je gotova, uloge naučene, a on je osjećao da će biti fijasko. I našao je: u junacima koji žive svakodnevnički život otkrio je strasnu želju za životom. A Tri sestre su, kako izgleda, od svih Čehovljevih drama najbliža teorijskom apsolutu lirske drame. Ako je pomjeranje vremena u romanu kao beskrajna mogućnost glavni razlog za nemogućnost njegove kanonizacije, onda Čehovljevo pomjeranje vre-mena sa scene u labirint čovjekova srca, duha i duše, takođe ima vrijed-nost akta teorijske dekanonizacije. Mučno tražiti ono nešto ne znajući šta je, predstavlja opću umjetničku odliku Čehovljeve drame, izazov za režiju


i recepciju uopće, magleni oreol iz koga izranjaju i u njega uranjaju Če-hovljevi junaci, zbog čega će Tolstoj nazvati Čehova impresionistom, ono što patnju i bol, kako je to rekao Gorki, čini nejasnim, ono zbog čega su ga simbolisti nazvali svojim prethodnikom, ono zbog čega mi spolja ocrtane karaktere primamo iznutra, kaže A. Bjeli, očuđenje koje čuva umjetnički tekst, zagonetnost koja ima aksiološki estetsku vrijednost. Poriv režije pre-ma ovoj drami, naročito poslije iznevjerenih očekivanja, predstavlja povra-tak na sigurno mjesto.

Poslije jednočinki koje su mogle poslužiti kao vježbe u oblicima dram-ske forme, nastaje Ivanov i Šumski duh. Zatim dolazi Galeb. Između Galeba i Ujka Vanje stoji jednogodišnji razmak, a između Ujka Vanje i Tri sestre – ravno tri godine. Zatim je došao Višnjik. Ali Čehov je napisao još jednu dramu, obima svih drugih zajedno, Platonov, koji je objavljen tek 1923. godine.

U Ivanovu sve se dogodilo prije dizanja zavjese, tako da drama iskazuje nešto što je u kritici nazvano – kraj vremena, bezizlaz u kome živi glavni junak. Veoma obrazovani i inteligentni Ivanov radio je za desetoricu. Po-javljuje se na sceni kad je sve prošlo, skrhan od umora. Kriv je što svojim idejama i radom unosi nemir u trivijalnu svakodnevnicu.

Galeb je o ljudima od umjetnosti i oko umjetnosti i, kako Čehov kaže, o pet pudi ljubavi. Čehov je isticao da su potrebne nove forme inače nemamo ništa, pa je u tom smislu uveo istraživača Trepljeva u svoju dramu. Dra-ma u drami, ili priča u priči. Asocijacije idu prema Šekspirovom Hamletu, istraživanje dramom, a Hamletovo – kako si mogla? – upućeno majci tipo-loški se sluti u hladnoći između Trepljeva i njegove majke, glumice Arka-dine. Predstava propada, da li zato što tamo i tako ne treba tražiti. Ustvari, u retoričkom patosu realizirani dio teksta koji pripada Trepljevu, tipološki možda sukladan mladom čovjeku i nekim pojavama u tom vremenu, Če-hovu je bio stran – njega nema u njegovom stvaralaštvu. Sam tekst poka-zuje da je Čehov umio tako pisati. Estetski učinak retorike je tek granična oblast prije umjetnosti. Možda je svojim Galebom Čehov pokazao gdje ne treba, ali i gdje treba tražiti novu formu.

Stepen “povratka” na realističku dramsku klasiku kad je u pitanju Ga-leb nama izgleda još veći u Ujka Vanji. Najdramatičniji trenutak, samou-bistvo Trepljeva, pomaknut je sa scene (ali ne i za gledaoca), dok Ujka Va-nja, direktno na sceni, okida u Serebrjakova, doduše neuspješno. Dramski udar od spoznaje da je najbolji dio svog ljudskog vijeka žrtvovao za lažnog naučnika, koji se evo sad sprema da proda imanje i izbaci ga na ulicu, do-stojan je normativa najstrožije koncepcije klasične drame. Teško je danas

60 Nazif Kusturica

pročitati dramu kao besmisleno, svakodnevno, provincijalno bitisanje, jer iza njega stoje čestiti, marljivi ljudi.

Tri sestre su možda najčehovskija, u tom smislu najujednačenija, liriz-mom “najrazvučenija” Čehovljeva drama. U nju su smještene dvoglasne Čehovljeve junakinje i junaci. U prvi glas, u njegov realističko-naturali-stički hronotop smješten je supstancijalno njihov mukotrpni i svakodnev-nicom trivijalizirani život i rad, a nad njim je kao njegov kontra-metatekst, drugi glas ispunjen žeđu za životom i težnjama ka lijepom i uzvišenom, ka življenju punom smisla i ljubavi, ali i kao konačna sudbina ostaje život u snovima. Režiser i pisac Nemirovič – Dančenko će napisati: ...ni u jed-nom beletrističkom djelu kao u Trima sestrama Čehov nije tako slobodno razvijao manir izgradnje djela... Savjetuje: odbaciti beletristiku radi drame. Tolstoj pak, koji je volio i visoko cijenio Čehovljeve pripovijetke, rekao mu je na uho: A vaša drama je ipak slaba.

Višnjik je bliži Ujka Vanji po utemeljenju u socijalnom dramatizmu i tragizmu, po elementima klasične drame u njemu.

Turgenjev je temu “plemićkih gnijezda” u svojim romanima vrijedno-sno obilježio svojim kolorističkim lirizmom. Saltikov Ščedrin je pokazao degenerativno duševne procese u gnijezdu Golovljevih služeći se najradi-kalnijim i najekstremnijim oblicima komike – satirom i groteskom. Čehov je na sceni, dakle, dramski, umjetnički rješavao propadanje posljednjih “plemićkih gnijezda” s obilježjem lirskog tragizma kao ljudske i umjetnič-ke mjere posljednjih vlasnika višnjika. Zaštićeni njime kao lirskom čarob-nom futrolom, kada su se našli van njega, obilježeni su tragikom nemoći kao nekom infantilnom dobrotom, a u časovima kad udarci sjekire tamane ostatke moći i ljepote, što je izrasla u mit, spušta se konačno zavjesa na jedan život.

Vrijeme nije naškodilo djelu Antona Čehova jer je prava umjetnost, kako reče Dostojevski, uvijek savremena. Taj tihi čovjek koji ni u čemu nije narušio mjeru skromnosti, vraća se čovjeku kad god poželi da se smjesti u prostor umjetničke istine, koja je univerzalno nenadmašna.

2004.


Život poput djelaU povodu smrti A. Solženjicina

Biografski tretman piščevog života, u slučaju Aleksandra Solženjicina, ne-zaobilazan je u svakom proučavanju njegova djela, u odmjeravanju njego-vih umjetničkih vrijednosti. Ovom mučeniku, kakvim obiluje evropska li-teratura najcivilizovanijeg vijeka iza nas, čast mu i hvala, što on, zajedno sa svojim “malim čovjekom” Ivanom Denisovičem, nije u okrutnostima koje je smislila logika cinizma i samouništenja čovjekovog, zatvorio betonom pesimizma i apsurda čovjekov put. Mi ne znamo tačno da li bi Solženjicin postao značajan pisac da nije bilo tragičnih okolnosti u njegovoj biografiji; mi znamo, doduše, da je pored sjajne diplome sa fizičko-matematičkog fa-kulteta, paralelno, vanredno studirao u Moskvi na čuvenom MIFLI (Mo-skovski institut za filozofiju, književnost i istoriju), uz kurseve engleskog jezika, pa se logički nameće pomisao o njegovim potajnim književnim na-mjerama. U dopuni ovog što je rečeno, sažeta, preuzeta iz ruskog udžbe-nika, ova biografija glasi: Solženjicin je rođen u Kislovodsku 11. decembra 1918. g. Otac – oficir, učesnik u pohodu na Prusku 1914. g., poginuo je nasretnim slučajem. Zajedno s majkom Taisjom Ščerbak seli se u Rostov na Donu, gdje završava srednju školu i prirodno-matematički fakultet s izvanrednim uspjehom. Istovremeno vanredno studira čuveni MIFLI. Go-dine 1941. otišao je na odsluženje vojnog roka. U Rostovu je ostala njegova majka, koja je mnogo radila za vrijeme rata, preživjela evakuaciju, bombar-dovanja, a 1944. umrla, nikada ne saznavši za tragičnu sudbinu sina.

Godine 1942. Solženjicin je, završivši artiljerijsku školu u Kostromi, postavljen za komandira baterije, koju je uspješno vodio, čak izvukao iz opkoljavanja i prešao s njom daleki put od Orla do Istočne Pruske. U ratu je dobio dva ordena i čin kapetana.

U februaru 1945. g. Solženjicin je uhapšen zbog toga što je u privatnom pismu prijatelju iz djetinjstva, koje je cenzurisano, kritički pomenuo Stalji-na. Na suđenju u Moskvi kažnjen je sa osam godina robije. Prošao je kroz čuvene moskovske zatvore Lubjanku i Butirku, a zatim logor Kalužska-ja zastava i Marfino pod Moskvom, gdje je radio u akustičnoj laboratoriji

62 Nazif Kusturica

na identifikaciji glasa u sferi špijunaže. Od 1949. do 1953. g. proveo je u logorima u Kazahstanu. Tu počinju njegovi književni pokušaji, piše po-emu Dorožen’ka iz koje su se izdvojile Prusskie noči (Pruske noći) i dra-ma Pir pobeditelej (Pir pobjednika). Tu se rađa i zamisao romana Avgust četyrnadcatogo (August četrnaeste). Pošto je u cjelini izdržao svoju osmo-godišnju kaznu, još tri godine je Solženjicin proveo na jugu pustinjskog Kazahstana, gdje 1954. piše dramu Republika pobjednika. Godine 1955. Solženjicinu je dozvoljen boravak u Taškentskoj onkološkoj bolnici radi liječenja od raka. Izliječila ga je dr. Dunajeva.

Sljedeće godine je rehabilitovan i vraćen u Rusiju u Vladimirsku oblast. Pošlo mu je za rukom da dobije mjesto nastavnika fizike u selu Torfopro-dukt blizu Rjazanja, a zatim će prijeći u centar oblasti i početi rad na ro-manu U krugu prvom. Upravo tada on piše i pripovijest Jedan dan Ivana Denisoviča. Uz saglasnost Hruščova i podršku A. Tvardovskog, glavnog urednika časopisa “Novyj mir”, pripovijest je objavljena u broju 11 ovog časopisa za 1962. g. Tvardovski će podržati i objavljivanje Odjela za rak.

Ali nije sve gotovo. Hruščov je smijenjen, a očekivanja da će Solženjicin ostati na idejnom planu u konceptu dosljednosti nekom tipu etičkog soci-jalizma nisu se ispunila. Ostao je spreman da pod cijenu vlastitog života ispriča i svjedoči o svemu što je doživio i vidio u zatočeništvu. Zato je 1974. g. izgubio državljanstvo a zatim je protjeran iz SSSR-a. Poslije kratkog bo-ravka u Frankfurtu na Majni, prelazi u Švajcarsku (1974-1976). Ovdje saku-plja materijal za epopeju Crveni točak. Godine 1976. prelazi u SAD, država Vermont, gdje živi do 1994. g., tj. do povratka u Rusiju.

Umjesto orijentacije na etički socijalizam Solženjicin je pristalica jed-ne hrišćanske koncepcije svijeta i čovjeka koji će na početku XX vijeka promovirati dio ruske inteligencije opoziciono raspoložene prema ruskoj socijalnoj revoluciji. U almanahu “Putokazi” (“Vehi”) niz znamenitih ru-skih filozofa kao što su S. Bulgakov, N. Berdjajev, Lav Šestov, V. Rozanov, S. Frank... a među njima i P. Struve, jedan od prvih prevodilaca Kapitala, iz skupine tzv. “legalnih marksista”, nakon krvavih okršaja u revoluciji 1905. g. objaviće niz radova protiv nasilnog mijenjanja društvenih odnosa, uz zahvalnost carskoj vlasti što ih štiti od gnjeva narodnog. (Uzgred: nesretni Petar Struve koji je poslije revolucije emigrirao u Jugoslaviju, platio je gla-vom svoje prevođenje Kapitala na ruski jezik od strane njemačkih fašista). A “vjehovci”, u svom odnosu prema socijalnoj revoluciji, ostaju na tragu Dostojevskog, na kojega se poziva i Solženjicin. U prigodi primanja Nobe-love nagrade on će o tome, u sažetku koji smo izabrali, reći: ...upravo NJIH, te ljute, pohlepne ugnjetače, upravljače ćemo protjerati, a onda ćemo odložiti


granate i automate, biti pravedni i saosjećajni. Koješta!... A kako onda, na koji način mijenjati svijet, rješavati ljute socijalne, recimo, probleme, Solže-njicin kaže: Pećinsko odbijanje kompromisa koje je postalo teorijski princip i uzima se za ortodoksnu vrlinu. Ono traži milione žrtava u stalnim građan-skim ratovima...

U ovom postmodernističkom vremenu napora da se umjetnik i njego-vo djelo objektivnije vrijednosno prosude skidanjem aura što, čini nam se izaziva depresiju u djelatnosti umjetnika, posebno oni koji “prijete” ukida-njem papira i olovke, vraćajući se smjelo na odbranu klasike i njene poeti-ke, braneći neprolaznost principa kalokagatije, harmoniju Istine, Dobra i Ljepote, Solženjicin će reći: ...uvjerljivost istinski umjetničkog djela potpuno je neosporiva i pokorava čak srce koje joj se protivi. Politički govor, odluč-nost publicistike, program društvenog života, filozofski sistem očigledno je moguće izgraditi glatko, tečno i na grešci, i na laži... Umjetničko pak djelo svoju provjeru nosi samo u sebi... Umjetnička pak djela, ...obuzimaju nas i pokoravaju, – i niko, nikada, čak poslije mnogih vijekova, neće moći da ih opovrgne. Odavde do pojma apsolutne istine nema ni korak. Iz ovog pro-izlazi njegova uvjerenost u mogućnost ove istine u društvenoj sferi, jer su joj ponekad dostupna takva otkrića (otkrovenja) do kojih ne može doći ap-straktna misao (rassudočnoe myšlenie). On u tom smislu aktuelizira uticaj ruske klasične književnosti na društvene procese i kretanja i misli da je to i danas obavezno i moguće: U ruskoj književnosti kod nas, odavno su pri-rođene predstave da za svoj narod pisac može učiniti mnogo toga – i treba, kaže Solženjicin. Ali postoji i svjetska literatura koja je i u njegovom slučaju ispoljila jedinstvo i snagu: ...ja sam s toplom zahvalnošću, neočekivano za sebe, saznao za podršku i svjetskog bratstva pisaca... Najzad i moja kandida-tura za Nobelovu nagradu nije potekla iz moje zemlje u kojoj živim i pišem, nego od Fransoa Morijaka i njegovih kolega. A malo niže će vrlo jasno reći da je svjetska literatura među prvima prihvatila, usvojila i podržala osjeća-nje jedinstva čovječanstva koje je u porastu.

U svoje vrijeme je Maksim Gorki u nizu svojih dramskih i drugih tek-stova, kritikovao apstinenciju ruske, posebno vrhunske, naučne inteligen-cije iz društvenog života. I gle, drugi ruski pisac, gotovo cio vijek poslije, s drukčijim pogledom na svijet, kaže ovo: Ali ne, naučnici nisu jače pokušali da postanu važna samostalna aktivna sila čovječanstva. Cijelim kongresima oni se ograđuju od tuđih patnji: udobnije je ostati u granicama nauke. I najzad će svoj, da kažem, duhovni radikalizam dovesti do kraja mišlju koja korespondira s jevanđeljem: pisac nije neki sudija sa strane svojim sugrađa-

64 Nazif Kusturica

nima i savremenicima, on je sukrivac za sve zlo koje je učinjeno u njegovoj domovini ili od strane njegovog naroda.

Malo je mjesta u tekstu poruke u povodu primanja Nobelove nagrade za književnost koja nemaju vrijednost citata. Vrlo sažeto smo izvukli tek poneke, koji bar djelimično pokazuju autorovu misao o nasilnom mijenja-nju socijalnih okolnosti i čovjekovoj neosporivoj vrijednosti, o umjetnosti, posebno o književnosti koju vraća u tokove ruske klasike, veoma kritički o naučnicima...

Pored već pomenutih djela Jedan dan Ivana Denisoviča, U krugu pr-vom, Solženjicin je napisao roman s vrijednostima ruske klasike Odjel za rak, u kome je opisao vlastitu borbu s opakom bolešću iz koje je izašao kao pobjednik. Radi se, možda, o najsređenijem romanu ovog pisca. U Avgustu 1914. opisan je poraz Ruske armije, a jedan od bitnih razloga ovog poraza autor vidi u zastarjelosti strategije Ruske armije, koju je još Tolstoj napisao u Ratu i miru. S obzirom da Tolstoj stoji iza strategije Kutuzova, koju je izvan-redno opisao kao pobjedničku, Solženjicinov roman predstavlja svojevrstan spor i s Tolstojem. Koncepcija ratovanja iz Tolstojevog romana zapravo je zastarjela, a njenu provjeru mogao je meritorno na bojnom polju izvršiti kapetan Solženjicin. Ali roman koji će ući u zamišljenu pa i realiziranu epo-peju Crveni točak, zaista umjetnički zaostaje iza Odjela za rak.

Arhipelag GULAG, kako se kaže u kritici, predstavlja ogled umjetnič-kog istraživanja organizovanog nasilja nad čovjekom. Utemeljen je na istra-živanju dokumenata, uspomena robijaša (227 svjedoka) i onoga što je autor doživio. Konstrukcija djela zaista ima neki oblik arhipelaga iza kojega stoji bezbroj logora razasutih po zemlji. To je razlog što tu ne možemo tražiti for-mu klasičnoga romana. To možda proizlazi iz piščeve namjere da se ništa ne zaboravi. S tog aspekta pamćenja, društvenog pamćenja od zaborava onog što je prošlo, Solženjicin visoko cijeni upravo funkciju književnosti.

Pa ipak, ako u ruskoj Enciklopediji u dva toma, koja je izašla 1998. i 1999. g. u Moskvi, a odnosi se na svjetsku književnost, jedan tom – na književna djela, drugi – na književne junake, ako u ta dva toma potražite Solženjicinova književna djela i junake, naići ćete samo na Jedan dan Ivana Denisoviča, drugi put, u drugoj knjizi, opet samo na Ivana Denisoviča. To mi gotovo u potpunosti potvrđuje davnašnju misao da je Jedan dan Ivana Denisoviča njegovo umjetnički najbolje djelo, da se ono, kao takvo, izdvaja iz piščevog opusa kao što se Starac i more izdvaja iz zbira onoga što je He-mingvej napisao. Za mene je to u oba slučaja jezičak na vagi koji preteže u stranu “Nobela”. Nema nikakve tipološke srodnosti između minijaturne epopeje o starom ribaru Santjagu i dječaku i Šuhovljevoj ispričanoj poemi


o zlu. Ali ima u visini kvaliteta. Zato ćemo, uz obilježavanje Solženjicinove smrti, reći nekoliko riječi upravo o piščevom prvjencu i njegovom junaku, u ime koga autor povlači brakovski sitne, umjetnički besprijekorne poteze da u našem pamćenju trajno ureže lik, poput svog velikog prethodnika Dostojevskog, o neuništivosti ljudskog bića i bitka u njemu u najrigorozni-jim okolnostima bijede i nasilja, što ih može smisliti ljudska fantazija. I ne samo to. On nije usamljen: tu je Senjka Kljevišin – bivši zatočenik Buhe-nvalda, tu je starac koji ne izlazi iz tamnice od vremena dolaska sovjetske vlasti... Preko puta Ivana Denisoviča pisac je postavio Fetjukova, zvanog Šakal, koji liže tuđe porcije. Kada je prvi primjerak rukopisa došao u re-dakciju, nosio je naslov Jedan dan jednog zeka (tako su se nazivali logoraši). Pročitavši knjigu Tvardovski je predložio izmjenu u naslovu, kao Jedan dan Ivana Denisoviča, čime je dopunio značenje knjige, zapravo, našao naslov koji je bolje, poetičnije obuhvatao njenu semantiku. (Iz poštovanja prema sabesjedniku s kojim tek što se upoznao, Rus ga neće osloviti samo imenom dok ne sazna ime njegovog oca (otčestvo), čime se iskazuje poštovanje: Ivan Denisovič.) Junak, naime, čuva svoj život i svoje ljudsko dostojanstvo i u najekstremnijim uslovima bijede i nasilja, tako da je novi naslov u cjelini pokrio značenje umjetničke realizacije lika.

Prezime Šuhov autor je uzeo iz sastava svoje baterije, ali taj junak ni-kada nije dospio ni u kakav logor, pa se realizovani junak u kritici traži između vojnika Šuhova i autora. Šuhov je sam sebi postavio moralne okvi-re, preko kojih nikada ne prelazi, i ta odlika u cjelini djela, u njegovoj per-cepciji fungira kao čitaočevo uvjerenje da će Šuhov preživjeti, da sudbinu drži u svojim rukama. Kad se nađu na radu, makar prinudnom i ropskom, zatvorenici, posebno Šuhov, kao da se osjete ponovo ljudima. Da bi valj-da smanjio kvantum apsurdnog života, prema kritici, autor je ovu dionicu proširio. Kritičari smatraju da je njeno proširenje učinjeno na štetu roma-na. I zaista, dionica o radnom podvigu kao da je poremetila kompozicione okvire djela, izmijenila koherentnost guste sive supstance. Nije teško zapa-ziti i potvrditi da se Solženjicin u ostvarenju svoga junaka služio prastarim ruskim skazom, a da je isprekidano vraćanje liku realizovano upotrebom psihološke montaže.

U jednoj škrtoj epskoj naraciji pisac je smirio pritisak ogromnog ma-terijala – lično iskustvo i doživljaje logoraša, “vječnost” tamnice sveo u i na jedan dan, i napisao svoje neprolazno djelo koje je ne manje dokument nego što je umjetničko djelo.

2008.

II. DIO


Meša Selimović i Fjodor Dostojevski u svjetlu teorije polifonijskog romana Mihaila Bahtina

Problem čijeg smo se rješavanja prihvatili, Meša Selimović i Dostojevski u svjetlu teorije polifonijskog romana Mihaila Bahtina izložene u njego-voj knjizi Problemi poetike Dostojevskog1, po našem mišljenju, prethodno iziskuje temeljitiju konfrontaciju izravnih mišljenja dvojice pisaca o knji-ževnom, i umjetničkom stvaralaštvu uopće, kao i nekim principima i nji-hovim vrijednosnim ocjenama, tijesno povezanim sa tom temom. U tu svrhu poslužili smo se dvjema knjigama: Meša Selimović Pisci, mišljenja i razgovori2 i knjigom V. A. Bogdanova F. M. Dostojevski: O umetnosti3, u prevodu Save Penčića, koja predstavlja temeljitu selekciju ne samo piščevih publicističkih radova već i izvoda iz umjetničkih djela, koja se tematski tiču umjetnosti, odnosno književnosti, a za koje je sastavljač utvrdio da izravno pripadaju autoru. Tu su i sjećanja iz susreta sa piscem znameni-tih savremenika, relevantnih za našu temu. Kao svojevrsnu dopunu knjizi Meše Selimovića Pisci, mišljena i razgovori uzeli smo i njegova Sjećanja4, koja u nekim segmentima revaloriziraju ranije stavove prema piscu Kara-mazovih ili ih dopunjuju.

Izgleda nam logično započeti razmatranja eksplikacijom izjava Meše Selimovića o tome šta je, u procesu njegovog života i nastanka kao pisca, značio za njega umjetnik i mislilac Fjodor Dostojevski.

Dostojevski me je ‘otrovao’ još u petnaestoj godini. On za mene ostaje najveći svjetski pisac svih vremena. Od njega sam učio psihologiju...5 Moj veliki uzor je Dostojevski. Impresionira me njegova neponovljiva spo-sobnost da prodre u psihologiju ljudi. Nedostižan je kad otkriva tajnu duše i

1 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, (ispravljena i dopunje-na verzija iz 1929. g., u prevodu Milice Nikolić).2 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sabrana dela, Sloboda, Beograd, 1979.3 V. A. Bogdanov: F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974.4 M. S.: Sjećanja, Sabrana dela, Sloboda, Beograd, 1979.5 M. S.: Pisci, mišljenja i razgovori, s. 289-290.

70 Nazif Kusturica

u tome mu ne vidim ravna. Mnogi pisci, pa i današnji, njemu duguju za slavu koju su stekli i za sposobnost da osvjetljavaju tamu ljudske unutrašnjosti.Veoma poštujem i Thomasa Woolfea. Kod njega me oduševljava težnja da svijet sagleda kao cjelinu, sa svim osobinama koje u sebi nosi, sa sveuku-pnošću događanja, mišljenja, emocija, kao i njegova spisateljska ambicija, da postigne nemoguće, da izrazi sva životna sazvučja.6

Uz dio citata mnogi pisci pa i današnji..., makedonski slavista i kompa-ratist Milan Đurđinov dodaje svoju opasku, među njima, najvjerovatnije, podrazumijeva i sebe7. Malo oštro, ali prihvatljivo iz vlastitog aspekta do-sadašnje spoznaje o Selimoviću. Pa ipak koloristička tipološka formulacija saodnosa Gogolj – Dostojevski mnogo je približnija od one Dostojevski – Selimović.

Nije važno šta pisac zastupa (najbolji primjer za to je veliki Dostojevski, kojeg interesuje hrišćanski moral što ga nudi čovječanstvu kao rješenje). Važno je samo to da li djelo donosi puno piščevo viđenje života i da li je ta vizija ubjed-ljiva, da li uspijeva da se nametne čime?8

(...) i ja se priklanjam onim koji smatraju da dobro i zlo nisu odvojeni i me-hanički suprotstavljeni. Oni su neodvojive čovjekove osobine, i veoma su iz-miješane, kao mirisi. Ljudi su i zli i dobri... Veliki poznavalac ljudske duše, Dostojevski, pokazao je to najbolje: kod njega se zlo i dobro toliko prepliću, da im je teško ustanoviti tačnu granicu.9

Očigledno da od rane, visoko emotivne recepcije Dostojevskog od Se-limovića, pa do posljednjeg priznanja koje smo naveli, nije bilo promje-na u nekom drugom vrijednosnom smjeru: rast spoznaje o Dostojevskom učvršćivao je u Selimovića vrijednost prvobitnih utisaka. Tu je priznanje da je od njega “učio psihologiju”, zatim vrijednosna ocjena, možda preja-ka, “najveći pisac, nedostižan u otkrivanju tajni duše”, a onda, odmjerena

6 Ibidem, s. 314. U čemu je doticaj s Vulfom? Vulfov roman Pogledaj na svoj dom, anđele, čini nam se da, poput Danteove Božanske komedije, izranja iz “pramaterije” kao čvrsta, teška, “kamena” kompozicija, povezana s “teškom” riječju glavnog junaka – kipara. Nije uzalud Osip Mandeljštam, autor pjesme Notr-Dam, ruski akmeista s programskim na-čelom “težine” kao estetskim principom, pisao o Danteu kao prauzoru. Težinom u kom-poziciju složenih blokova (estetskih) Selimovićev Derviš nosi nešto od tih obilježja uz težinu i reskost smisla riječi. Ovdje je unekoliko moguće smjestiti i Andrićevu “kamenu ćupriju”, klesanu težinom autorove misli, na koju se Selimović poziva kao na uzor.7 M. Đurčinov: Jedan aspekt Selimovićeve eksplicitne poetike, zb. Književno djelo Meše Selimovića, ANUBiH i Institut za književnost, Sarajevo, 1990, s. 41.8 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, s. 344.9 Ibidem, s. 383.


i uglavnom tačna konstatacija o zaslugama Dostojevskog za evropsku i svjetsku književnost u sferi “osvjetljavanja tamne ljudske unutrašnjosti”. Međutim, možda najznačajnija i najproduktivnija tvrdnja, u nizu navede-nih, odnosi se na nepostojanje granica između dobra i zla u djelu Dosto-jevskog, bitna jer podrazumijeva upotrebu onih umjetničkih postupaka, koji su, prema Bahtinu, izdvojili Dostojevskog ne samo u idiomu ruske književnosti.

Osim ovakvih izjava, prožetih obilježjima priznanja i zahvalnosti, nema pomena o preuzimanju velikih umjetničkih postupaka, a priznanje za psihološke dubine izraz je za već prevaziđene, klasične ocjene, kojim se, prema Bahtinu, zanemaruje prije svega Dostojevski kao umjetnik.

Međutim, u mnogo kasnije nastalim Sjećanjima, u kojima će se jasni-je odrediti prema Dostojevskom, pa i korigovati u tom određivanju, Seli-mović će napisati: Pa ipak ne mogu reći da je Dostojevski presudno i bitno uticao na mene... Dostojevski se ne može slijediti. Dokaz su pisci koji su to pokušali, ali bez ikakvog uspjeha10, a nekolike stranice niže, kaže: Ne mogu reći da je iko presudno djelovao na mene: kao najvećeg romansijera prizna-jem pisca koji se ne može slijediti i od koga sam mogao preuzeti samo nekoli-ko idealnih saznanja: da čovjek nije ono što izgleda, da su zlo i dobro veoma često bliski, da je nemoguće dospjeti do dna čovjekove duše, da literatura vrijedi samo ako teži nemogućem...11

Iako to pisac doslovno ne kaže, ove četiri tačke odnose se na Dostojev-skog. Piščeva ograda, kojoj se i ne može odreći izvjestan radikalizam, kao da je povezana s autorovom spoznajom koncepcije uticaja onako kako su ga formalisti vidjeli i obrazložili (odbijanje a ne oponašanje). Selimović je samo potvrdio smisao formulacije onim da se Dostojevski ne može slijediti.

Međutim, naredno sučeljavanje, odnosno konfrontiranje mišljenja, po-gleda i stavova dvojice pisaca o književnosti, i umjetnosti uopće, sučeljava-nje, da tako kažemo, njihove programske refleksije, ponikle prije svega na iskustvu vlastitog stvaralačkog čina, pokazaće, po našem zapažanju, visok stepen bliskosti, tipološke srodnosti u izboru postupaka, ali i razlike koje su povezane sa razlikama u pogledu na svijet.

U svom poznatom, polemičkom članku s Dobroljubovom, koji se prije svega tiče slobode stvaralaštva, pod naslovom G.-BOV i pitanje o umjetno-sti, Dostojevski kaže:

10 M. Selimović: Sjećanja, Sabrana dela, Sloboda, Beograd, s. 171.11 Ibidem, s. 177.

72 Nazif Kusturica

Ali kao nešto završeno, organsko, stvaralaštvo ima svoj samorazvoj, ne pod-nosi nametanja i traži punu slobodu razvoja; otuda i svako sputavanje, pot-činjavanje, svaka direktiva spolja, svaki nametnuti cilj bivaju nezakoniti i nerazumni.12 Kratko i jasno: vi ne odbacujete umetnički kvalitet, ali tražite da umetnik govori o praktičnim stvarima, da ostvaruje opštu korist, da odražava savre-menu stvarnost, njene potrebe i njene ideale. Ta je želja izvrsna. Ali ako takva želja postane zahtev, onda je to, po našem mišljenju, već neshvatanje osnov-nih zakona umetnosti i onog najglavnijeg u njoj – slobodne inspiracije. A mi verujemo da umetnost ima sopstveni, celoviti, organski život i, prema tome, osnovne, neizmenjive zakone po kojima se taj život odvija. Umetnost pred-stavlja za čoveka takvu istu potrebu kao što su potreba jesti i piti.13

(...) stvaralaštvo, kao osnova svake umetnosti, živi u čoveku kao jedna od funkcija njegovog organizma, neodvojivog od njega. I, prema tome, umet-nost ne može imati drugih ciljeva osim onih koje ima čovek...14

Da vidimo šta Selimović kaže o slobodi umjetničkog stvaralaštva u jednom, sasvim drugačijem vremenu, nakon perioda u kome su zahtjevi prema umjetnosti u nas zakratko bili tipološki srodni zahtjevima iz vreme-na Dobroljubova i Dostojevskog. U članku Društvo i književnost Selimović će ovako specificirati isti problem:

Naša najvrednija književnost je emancipovana od ma kakvog utilitarizma, nevezana za političke intencije, upućena na svoju suštinu. To bi se moglo i drukčije reći: da je prepuštena sama sebi, što znači da društvo ne manipuliše njome, ne koristi je kao sredstvo za svoje praktične ciljeve, ne ponižava je, ostavlja je da živi ili umre, već prema svojoj sposobnosti da se održi ili klo-ne. Naše društvo je uglavnom pasivno u odnosu prema književnosti, a to je izvanredno povoljno za nju, i predstavlja uslov i razlog njene slobode.15

Dostojevski, naravno, govori o jednom dijelu ruske kritike, o lijevoj grupaciji ruskih kritičara, Selimović o najvrednijoj književnosti, onoj koja se izborila za pravo na slobodu. Stiče se dojam da Selimovićeve kvalifikaci-je realiziranih odnosa prema književnosti bezmalo znače ostvarenje onih intencija o slobodi stvaranja koje sadrži navedeni iskaz Dostojevskog.

Materijalni piščev položaj nikada nije bio bez značaja za njegovo stva-ralaštvo. Posebno je poznat slučaj Dostojevskog. U pismu Katkovu od 11. januara 1858. g. kaže: ...pisati radi novca i radi same umetnosti za mene

12 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 40.13 Ibidem, s. 52.14 Ibidem, s. 59.15 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 265.


su dvije nespojive stvari16, a u pismu S. A. Ivanovoj od 29. augusta 1870. g. stoji: ...Da li mi verujete, da kad bih bio obezbeđen dve-tri godine, kao što je Turgenjev, Gončarov ili Tolstoj, ja bih napisao takvu stvar o kojoj bi se i posle sto godina govorilo!17

Slični razlozi, po autorovom ubjeđenju, sputavali su stvaralačku slobo-du i Meše Selimovića. U njegovim Sjećanjima nalazimo ove riječi: Ponudio sam se (za mjesto glavnog urednika “Svjetlosti” – N. K.), ali sam na odgovor čekao puna dva mjeseca, dok neko ne riješi i ne pristane na to postavljanje. Otada je moj život krenuo ugodnijom stazom, mada mi plata nije bila do-voljna za život... Ali sam mogao da pišem, a to je bilo najvažnije. Od 1962. godine izdajem knjigu za knjigom, dok 1966. nisam štampao Derviš i smrt, a 1970. Tvrđavu.18

Dostojevski je često radio stiješnjen rokovima u kojima je morao pre-dati rukopis ili vratiti dug, Selimović je napisao najbolje knjige nakon što je riješio svoj socijalni status. Izgleda nam da u obje tvrdnje ima doza pre-tjerivanja, jer poslije više od stotinu godina teško je reći da je neko djelo Dostojevskog zastarjelo. A Derviša je Selimović morao napisati bez obzira na okolnosti.

Za teoriju i za spoznaju umjetnosti, za njenu psihologiju, izgleda nam veoma relevantna ova misao Dostojevskog: Još uvek ostaje otvoreno pitanje, da li talenat upravlja čovekom ili čovek talentom. Meni se čini, koliko sam ja pratio talente, žive ili mrtve, da je čovek retko kad sposoban da uprav-lja svojom darovitošću, već darovitost uvek uspeva da porobi svog nosioca, takoreći, hvatajući ga za okovratnik (upravo u takvoj ponižavajućoj formi) odnoseći ga daleko od pravog puta.19 Na drugom mjestu, u pismima A. N. Majkovu od 27. maja 1869. godine, Dostojevski će nešto drukčije razviti ovu misao:

...Čak ako hoćete, i nije on (pjesnik – N. K.) tvorac već život, nadmoćna su-ština života, živi bog koji svu raznovrsnost svoje tvoračke snage skuplja na jedno mesto, najčešće u velikom srcu, u snažnom pesniku; i ako pesnik nije isključivi tvorac (sa tim se treba složiti, posebno Vi i kao znalac i kao pesnik, jer se delo već završeno i gotovo odjednom rađa iz pjesnikove duše) – dakle, ako on nije isključivi tvorac, u krajnjem slučaju, njegova duša je onaj rudnik u kome nastaju dijamanti i koji se ne mogu naći ni na jednom drugom mestu.

16 F. M. Dostojevski, ibidem, s. 235.17 F. M. Dostojevski, ibidem, s. 256.18 M. Selimović: Sjećanja, Sabrana dela, Sloboda, Beograd, 1979, s. 234.19 F. M. Dostojevski: O umetnosti (Nešto o advokatima uopšte), s. 156.

74 Nazif Kusturica

Onda nastupa drugi dio pesnikovog rada, ne tako suptilan i tajnovit, već čisto umetnički: obraditi i uobličiti već dobijeni dijamant. Pesnik je tu skoro isto kao juvelir.”20

Na drugom mjestu, na svom primjeru će ovu dihotomiju izraziti nešto drukčije, opet u pismu Majkovu: Pošto sam ja više pesnik nego umetnik, ja sam uvek uzimao teme koje premašuju moje snage...21 Pojam juvelira zami-jenjen je pojmom umjetnik. Sudeći prema izjavi Dostojevskog, za njega je taj drugi dio posla bio teži.

Selimović ovaj problem nije detaljnije razrađivao, bar ne u publicistici kojom raspolažemo, mada je u više navrata, na raznim mjestima, iskazi-vao nešto slično. Navešćemo jednu takvu misao, koja implicite sadrži ovu podjelu:

...Ali jedno je sasvim sigurno: kad god sam nešto htio, kad sam imao plan, cilj i ambicije; kad sam nešto namjeravao težeći tome svjesno, doživljavao sam neuspjeh. Pisanje je emanacija i uspješno je onda kad je ta emanacija kompletna...22

Ovdje je očigledno riječ o izvjesnoj nezavisnosti talenta od stvaraoče-vih svjesnih namjera. Misao Dostojevskog je univerzalnija jer govori i o mogućoj štetnosti ove dihotomije, koja odvodi “daleko od pravog puta”. Ona kao da objedinjuje cijelo čovjekovo stvaralaštvo i pogađa problem nje-gove “svjesne regulacije”, upravljanja rezultatima stvaralaštva s mogućno-šću tragičnih, katastrofalnih konotacija u savremenim uslovima i svijetu. Selimović ostaje u sferi umjetnosti i pozitivnih učinaka onoga što je on nazvao emanacijom. U tom pogledu, po Dostojevskom, umjetnik je taj koji brusi, dotjeruje i uvodi u harmonijski saodnos eruptivne stvaralačke izlive pjesnika.

Nešto kao obrazac za ničeansku dihotomiju na Dionisa i Apolona, boga kojeg će Dostojevski spustiti na rang juvelira. U Selimovića imamo da ...književnik stvara spontano, angažujući najviše podsvijest.23 Dakle, svje-sna orijentacija na podsvjesno, na čulne slike koje otud izranjaju, a koje su prije nego što su zaronile u podsvijest, imale neki tretman svijesti na onom nivou na kome su zapamćene.

U tretmanu pojmova i razgraničenja o kojima je riječ, već je dotaknuto i pitanje inspiracije ili nadahnuća o kome se, u svojoj publicistici, oba pisca

20 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 252.21 Ibidem, s. 257. 22 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 359.23 Ibidem, s. 267.


izjašnjavaju. Već u polemičkom članku s Dobroljubovom Dostojevski ističe da prvi zakon umetnosti jeste sloboda inspiracije...24, a u pismu bratu od 1. maja 1858. g. kaže: ...Jasno je, neophodna je inspiracija. Bez inspiracije, konačno, ništa se ne može učiniti.25 U pismu, pak, N. N. Strahovu reći će: ...Kažu da se ton i stil pripovetke rađaju sami po sebi; to je istina, ali ponekad tražiš i gubiš se u njima26, i najzad u pismu N. L. Ozmidovu od 8. augu-sta 1880, nekoliko mjeseci prije smrti, napisaće: ...Da li mi verujete da bez obzira na trogodišnji rad (“Karamazovi” – N. K.) ja pojedine glave i sada precrtavam i iznova pišem. Samo nadahnuta mesta napisana su odjednom, u jednom dahu, a sve ostalo je težak i naporan rad.27 (Istakao N. K.)

O istom pitanju Selimović će reći ovo: Jedan stvaralački trenutak? Žao mi je ako neko misli da postoji neki naročiti trenutak, kao obasjanje. Jedan stvaralački trenutak je jedan među mnogima. Ne znam kako je kod drugih pisaca, ali ja se radom ‘španujem’, intenzivnom koncentracijom dovodim se u stanje kad prestaje stroga razumna kontrola i kad počinju da isplivavaju slike iz potisnutih i zatvorenih pretinaca svijesti.To smatram najsrećnijim trenutkom pisanja. Na žalost, to ne traje dugo.28

Oba pisca govore o kratkoći trajanja nadahnuća koje ispisuje, razumije se, najpoetičnije stranice teksta, one koje se u obojice pisaca ne ispravljaju, tu su Dionis i Apolon, odnosno pjesnik i juvelir zajedno radili. Selimović ih proglašava najsrećnijim trenutkom pisanja. Dostojevski i ne pokušava da razjasni porijeklo mistike nadahnuća – živi bog u čovjeku ispisuje tekst; Selimović ga naziva svjesnom intenzivnom koncentracijom do stanja kad prestaje racionalna kontrola i isplivavaju slike iz potisnutih i zatvorenih pretinaca. Kao u nekom obliku samohipnoze. Začetak inspiracije oba pi-sma lociraju u auditivnoj sferi, dakle muzičkoj: za Dostojevskog se ton i stil pripovetke rađaju sami po sebi; Selimović: Imam likove, ideju, a nemam ništa, nedostaje mi intonacija, prava dikcija, puni odnos među likovima...29 Iskazanog odnosa, bar u ovoj prilici, između nadahnuća i prerada, odno-sno prepravki nema ni kod Dostojevskog ni kod Selimovića. Oba pisca, međutim, rigorozno prerađuju i ispravljaju svoje tekstove o čemu svjedoče ovakve izjave: Kažu da u Šekspirovim rukopisima nije bilo precrtavanja. Zato u njemu ima toliko mnogo čudovišnih stvari i neukusa; da je duže 24 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 837.25 Ibidem, s. 237.26 Ibidem, s. 258.27 Ibidem, s. 724. i 725.28 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 390.29 Ibidem, s. 292.

76 Nazif Kusturica

radio sve bi bilo bolje30, kaže Dostojevski u pismu bratu od 31. maja 1858. g., a u drugom pismu bratu od 1. oktobra 1859. g. veli: Veruj mi da ta prerada (Dvojnika – N. K.), zajedno sa predgovorom vredi kao nov roman31. O istom problemu Meša Selimović kaže: ...Ako knjigu napišem za jednu godinu, po-trebno mi je dvaput toliko vremena za redigovanje, čak i potpuno menjanje.32

Ne ulazeći u objektivnost mišljenja o Šekspirovim rukopisima (mada se može reći, doduše, samo na osnovu prevoda, da su ti rukopisi veoma sređeni), rad na tekstu obojici pisaca oduzima najviše vremena. To je oči-gledno onaj posao koji je Dostojevski imenovao kao rad juvelira ili umjet-nika (umjetno – N. K.), kada kritička estetska svijest uspostavlja distancu prema tekstu i nemilosrdno mjeri, a od te kritičke svijesti do pisane kritike – kako kaže Selimović – samo je korak.33

Oba, pak, pisca, u tekstovima koji su predmet konfrontacije, pojavljuju se kao kritičari svoga djela i djela drugih pisaca. Zato možda neće biti ne-zanimljivo i nepotrebno na izvacima pokazati kako njih dvojica gledaju i cijene kritiku i njene mogućnosti.

Ali kritika je isto tako prirodna potreba i ima punopravnu ulogu u čoveko-vom razvoju kao i sama umetnost. Ona racionalno analizira ono, što nam umetnost predstavlja samo u slikama. U kritici se ispoljava sva snaga, sva esencija društvenih ideja i uverenja u datom trenutku.34

Kao rijetko koji pisac u ruskoj književnosti, Dostojevski visoko ocje-njuje značaj kritike kao prirodnu pojavu i društvenu neophodnost i funk-cionalnost, ali će se u pismu J. F. Junge od 11. aprila 1880. g., dakle pred sam kraj života, kada je završavao Karamazove, požaliti na nerazumijeva-nje dnevne kritike u odnosu na njegovo djelo: ...ali kritika, dnevna književ-na kritika, čak i kad me je hvalila (što se retko događalo) govorila je o meni do te mere površno da mi se činilo da uopšte nije zapazila ono što se začelo u mom srcu i izlilo iz moje duše...35

Iako se i kao pisac i kao nastavnik na univerzitetu (predavao je jedno vrijeme teoriju književnosti na Filozofskom fakultetu u Sarajevu) inten-zivno bavio kritičkim poslom, Selimović će naspram kritike i njenih moći izraziti u poređenju s Dostojevskim, u principu, popriličnu skepsu:

30 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 236.31 Ibidem, s. 237.32 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 277.33 Ibidem, s. 276.34 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 93.35 Ibidem, s. 272.


Tumačiti književno djelo, tu specifičnu organizaciju konkretno čulnih sli-ka, nekim drugim sredstvom, spoznajnim, sociološkim, ekonomskim, filo-zofskim ili ma kojim drugim pojmovima, bilo bi isto što i čovjekovu cjelo-kupnost svesti na anatomiju ili na fiziološke procese... Književno djelo nije matematička formula koja je neosporna: u književnom djelu sve može biti višeznačno i sve može biti sporno. Zato postoji mogućnost da se djelo različi-to tumači, i to zavisi koliko od pisca toliko i od čitaoca.36

Nešto kasnije Selimović će na drugi način problematizirati moći kritike: Kritika je za mene nerazumljiv posao iz dva razloga. Sa književnim djelom se možemo identifikovati ili ne identifikovati. Ako se identifikujemo, ne može-mo ga razumjeti. Mislim, ipak, da je kritika jedino moguća kao razumijeva-nje i ljubav. Zato mi se čini da je kritičarev posao nekad tragičan.37

Postoji bitna, gotovo principijelna razlika između povjerenja Dostojev-skog u racionalnu, pojmovnu analizu onog što umetnost predstavlja samo slikama i Selimovićeve skepse da se pojmovno izrazi specifična organizacija konkretno čulnih slika. Pa ipak različita tumačenja moraju imati pokriće u tekstu. Mada Selimovićeva skepsa u pogledu “prevođenja” na pojmovni jezik nije nimalo bezrazložna, u kritici se čak i najbolji kritičari ne služe isključivo pojmovnim jezikom, kao što se ne služe ni naučnici. Bjelinski je volio da kaže da se velika misao rađa u kolijevci osjećanja. Druga opaska tiče se identifikacije, kao bitne stepenice ka kritici, bez dubine doživlja-ja nema dubine kritike. Ovdje valja primijetiti da postoji stepen srodnosti procesa kod umjetnika, odnosno pisca i kritičara: nakon perioda identifi-kacije, dolazi period kritičke distance prema tekstu, period mjere, juvelira, umjetnika, kako reče Dostojevski.

Slično je i kod kritičara: nakon identifikacije i uživljavanja, kako kažu, kao primordijalne, podsvjesne operacije, nastupa kritička estetska svijest koja odmjerava, analizira i cijeni vlastiti doživljaj piščevog teksta. Identi-fikacija je uslov razumijevanja i ocjene. S identifikacijom je povezana naj-dublja refleksija i Šekspira i Dostojevskog, najviši stepen savremene huma-nističke misli. Identifikacija čovjeka XX vijeka nije isto što i primordijalna identifikacija primitivca.

Junak i autorov odnos prema njemu u stvaralačkom procesu jedno je od temeljnih pitanja književne umjetnosti. Svakako je zanimljivo, a i neop-hodno u ovom povodu, pogledati kako dvojica autora u svojim publicistič-kim radovima vide ovaj važni problem.

36 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 343.37 Ibidem, s. 272.

78 Nazif Kusturica

Sva dubina, sav sadržaj umetničkog dela zaključen je u likovima i ka-rakterima. I skoro uvek tako biva38 – kaže Dostojevski. Prvo, ličnosti su za mene najvažniji element pri građenju romana. Svojom specifičnošću one stvaraju posebne situacije i daju im intenzitet39 – kaže Selimović. Mišljenje dvojice autora očigledno je gotovo istovjetno. A sada da vidimo kako stoji stvar sa odnosom između autora i njegovog junaka u dvojice pisaca. Još su stariji realisti nerijetko naglašavali kako ih iznenađuje ponašanje njihovih junaka kakvo od njih nisu očekivali. O ovom odnosu Dostojevski kaže: ...Ljudi su navikli da u svemu vide njušku stvaraoca; ja im svoju nisam po-kazivao. Ali njima ni na pamet ne pada da govori Djevuškin a ne ja i da Djevuškin ne može drukčije govoriti40 – stoji u pismu bratu od 1. februara 1846. g., dakle u početnom periodu stvaralaštva. Gotovo trideset godina kasnije on će uopćeno ponoviti tu misao u pismu A. N. Pleščajevu od 20. avgusta 1875. g.: ...U mene svako lice govori svojim jezikom i misli svojom glavom.41 U slučajevima pak, u kojim očigledno autor stoji iza svog junaka, što i ne skriva, Dostojevski, u pismu N. A. Ljubimovu od 19. augusta 1979. g., godinu prije smrti, kaže: Ja u potpunosti delim misli koje on (Zosima – N. K.) izražava, ali ako bih ja te misli u svoje ime izražavao, onda bih to činio u drugoj formi, drugim jezikom. On sam nije mogao da se izrazi ni drukčijim jezikom, ni u drukčijem duhu osim onoga u kome sam ga ja dao. Inače ne bi bilo umetničkog lika.42 (Ljubimov je urednik “Ruskog vesnika”, koji je vraćao Dostojevskom dijelove njegovih rukopisa). S druge strane za Dostojevskog je karakteristično da svoju autentičnu misao, intimno svoju, “pokloni” junaku koji nije nimalo po volji autoru. Tako Stjepan Trofimovič Verhovenski u Zlim dusima, inače otac Petra Verhovenskog, najokrutni-jeg ubice, izgovara ove piščeve riječi, nađene u piščevim Beleškama i za-pisima: Stjepan Trofimovič izjavljuje da su Šekspir i Rafael iznad mužika, iznad narodnosti, iznad socijalizma, iznad naroda, iznad njegovih potreba, bezmalo, iznad celog čovečanstva, zato što su oni izraz i plod čitavog života čovečanstva, zato što predstavljaju sve radi čega treba živeti i bez čega ja ne želim živeti.43 Nije nam cilj da komentarišemo ovu misao već da pokažemo piščev odnos prema junaku u procesu stvaralačkog čina.

38 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 160.39 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 378.40 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 230.41 Ibidem, s. 262.42 Ibidem, s. 270.43 Ibidem, s. 284.


Da vidimo kako je u svojoj publicistici taj stvaralački i vrijednosni od-nos izrazio Meša Selimović. Trudio sam se da svaka ličnost koja govori o sebi i otkriva sebe, govori drukčijim jezikom, misli na drukčiji način, ima drukčiju strukturu rečenice pri izražavanju.44 Ovo je rečeno u povodu ro-mana Tišine, dakle prije Derviša, dakle prije nego što je Selimović postao velik i značajan pisac.

Nakon pojave Derviša, na pitanje Kakve su vaše veze sa licima u vašim romanima?, Selimović odgovara: Djelo treba da živi svojim životom. Ni-kakve privatne uzroke, sentimentalne veze ne priznajem i ne saopštavam. Ako ne može bez njih, djelo ne zaslužuje da traje. Ne postoji, doduše, djelo a da nije autobiografsko. Životno iskustvo je zaloga za djelo, ali ono može da bude različito. Sve zavisi od dubine doživljaja i intenzivnosti življenja... Neki kritičari su griješili kad su misli junaka tumačili kao moje. U svakom slučaju razlike postoje.45 A zatim: ...neki kritičari me identificiraju sa mojim junacima, Dervišom najčešće. Misli junaka uzimaju se kao moje. Ne bi tre-balo da bude tako. Ja svojim ličnostima dopuštam slobodu govora. Na kraju, tu se javlja više likova, a svaki misli i radi različito. Šta je moje po toj logici? ...Sve!46 I, najzad, u intervjuu za NIN iz 1970. g., kvalifikujući svog junaka Ramiza iz Tvrđave, Selimović će u intervjuu preuzeti kao svoje mišljenje glavnog junaka Ahmeta Šabe, koji o Ramizu kaže približno ovako: ...Biće divan ako ne uspije, strašan ako uspije (vidi: Tvrđava, s. 116, izd. Slobo-de). Autor je, dakle, poput Dostojevskog, svoju misao prepustio glavnom junaku.

Srodnost, koja se na nekim mjestima približava totalitetu podudarnosti, a posebno srodnost odnosa između junaka i njegovog stvaraoca, nesum-njivo je uočljiva. A radi se, možda, o estetski i uopće stvaralački najtežem problemu književnog djela. Ako su teorijske kvalifikacije odnosa prema junaku Dostojevskog izvučene iz sopstvene prakse – tačne, onda zaista ima smisla, s obzirom na netom utvrđene analogije Dostojevski – Selimović, bar onaj najtemeljitiji i najuvjerljiviji dio Bahtinove teorije, nastale na djelu Dostojevskog, potražiti i u Selimovića.

U okviru ovog odnosa za nas je veoma bitna nedosljednost junakove misli i postupaka u obojice pisaca.

U razmjerama evropske, pa i svjetske književnosti, Dostojevski je po-znat kao pjesnik dvojnosti ljudskog karaktera i ljudske misli. I ne samo dvoj-

44 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1974, s. 283.45 Ibidem, s. 293.46 F. M. Dostojevski, ibidem, s. 329.

80 Nazif Kusturica

nosti. U Piščevom dnevniku za 1873. godinu, u članku Jedna od savremenih laži, a u povodu romana Zli dusi, Dostojevski će napisati:

...Pa ipak ja sam u mom romanu Zli dusi pokušao da izrazim one mnogo-brojne i raznolike motive koji mogu i najčistije srce i najbezazlenijeg čove-ka nagnati da izvrši tako monstruozan zločin. Užas izaziva upravo to, da u nas odvratni nitkovluk može učiniti i onaj koji ni izdaleka nije nitkov! Nije to samo u nas već u celom svetu, uvek, u prelaznim vremenima, u periodi-ma životnih potresa, sumnji i poricanja, skepticizma i poljuljanih osnovnih društvenih uverenja... Naša savremena nesreća je u tome što se neko može smatrati dobrim čovekom, i da zaista bude dobar, a da istovremeno čini naj-veću gadost.47

U intervjuu pod naslovom Bez predrasuda za zagrebački “Telegram” od 10. II 1967. godine Selimović će, polazeći od svog iskustva radeći na romanu Derviš i smrt, reći:

Sumirajući svoje životno iskustvo, želio sam da izrazim intenzitet života u mnogim njegovim vidovima, impresioniran nedosljednošću ljudske misli, brzom i nenadanom smjenom emocija raspoloženja. Idući vlastitim putem, i na svoj rizik, naravno, i želeći samo da pričam a ne da dokazujem (ovo Dostojevski više puta ponavlja – N. K.), stvarao sam ličnosti koje su prilično nedosljedne, koje vrlo često protivrječe same sebi, koje ne poštuju ili ne pam-te misao od juče ili od proteklog trenutka, čiji postupci ne vode logično do presudnog odlučujućeg trenutka, te izgleda kao da romansijer gubi vrijeme analizirajući ljudska vrludanja, a konačni čin događa se nenadano, kao psi-hološka neočekivanost.48

Dva navedena citata nisu sasvim parna, a oba uopćavanja nastala su na temelju prakse dvaju različitih romana, različitih slučajeva, pri čemu Dostojevski naglašava historičnost slučaja; oba su nastala iz potrebe da se razjasni nešto što kritika nije dovoljno shvatala. Potpuna parnost je ipak u neočekivanosti čina, a oba citata pak potvrđuju nedosljednost ljudske misli, osjećanja i čina, što predstavlja jedan od glavnih stvaralačkih postu-paka i principa u obojice pisaca.

Jedan ugledni kritičar, koji je junaku Selimovićevog romana, Dervi-šu, prišao sa ljudskog vrijednosnog aspekta, ali i umjetničkog, Derviše-vo “vrludanje” nazvaće “budalesanjem” osporavajući očigledno i stepen junakove umjetničke vrijednosti, umjetnički najvrednijeg Selimovićevog junaka, suprotstavljajući mu Hasana, što na svim planovima nije sporno

47 Ibidem, s. 145.48 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 295.


izuzev umjetničkog. Kritičar se, međutim, nije sjetio “budalesanja” junaka Dostojevskog i njihovog tvorca kao idejnog začetnika i sjajnog realizatora, upravo, onoga što će Meša nazvati “vrludanjem”.

Ovakva karakterologija, da tako kažemo, oslanja se u dvojice pisaca i na njihove ocjene društvene laži. Dajući ocjenu društvene laži, Dostojevski će, u članku Nešto o laganju, napisati sljedeće:

...Suptilno uzajamno laganje je prava karakteristika ruskog društva, svih ruskih skupova, večeri, klubova, naučnih društava i sl... kloneći se istine, mi (Rusi – N. K.) smo je, konačno, učinili jednom od nejneobičnijih i retkih stvari u našem ruskom životu (ja ovde ne govorim o novinama). Tako je u nas sasvim nestalo aksioma da je istorija poetičnija od svega što bi mogao sebi predstaviti povodljivi ruski um. U Rusiji istina uvek ima fantastičan ka-rakter.49

O nečem sličnom govori i Selimović: ...Svoje najintimnije i najsušta-stvenije osobine – dobre i zle – čovjek najčešće krije, ali one snažno utiču na njegove postupke. Skrivajući svoje pravo lice, ljudi se ponekad služe maskom, koja postaje spoljni izraz, podešen prema vladajućim normama društvene sredine.50 Oba pisca govore o laži kao masovnoj pojavi. Dostojevski govori izravno o laži, Selimović – o licemjerju.

Rigorozna ocjena Dostojevskog, koja se odnosi čak i na naučne skupo-ve, dodiruje se sa onim Selimovićevim, da se ljudi ponekad služe maskom, koja postaje spoljni izraz podešen prema vladajućim normama društvene sredine. Uostalom, u oba romana Selimovićeva prisustvujemo rigoroznom javnom demaskiranju društvene laži, u Dostojevskog se nerijetko laž pri-kriva otmjenošću.

Oba pisca unekoliko uvažavaju historičnost društvene laži, historičnost prestupa i zločina, ali nedosljednost ljudske misli, osjećanja i čina, dobra i zla u njima je povezana s iskonski nepromjenljivom, ili slabo promjenlji-vom ljudskom prirodom. U povodu Ane Karenjine Dostojevski će reći:

...Jasno je i neosporno, da se zlo krije u čoveku i to dublje nego što to pretpo-stavljaju naši iscelitelji socijalnosti, da se ni u kakvom poretku zlo ne može izbeći, da će ljudska duša ostati ista, da nenormalnost i greh proističu iz nje same i da su, na kraju, zakoni ljudskog duha do te mere nepoznati, do te mere neizučeni i nedefinisani, do te mere tajanstveni, da nema i ne može biti ni

49 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 143.50 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1974, s. 395.

82 Nazif Kusturica

lekara, ni sudija konačnih; postoji samo onaj koji kaže: Osveta je moja i Ja ću uzvratiti.51

U kritici, pak, cenzure na svoje djelo Dostojevski će reći: Kako bi se mogla svetla strana slike videti bez one mračne? Može li postojati slika bez svetlosti i senke istovremeno?... i sami pojmovi dobro i zlo govore nam da su dobro i zlo postojali uvek uporedo... Ja se ne zalažem za slikanje poroka i mračnih strana života: i jedno i drugo su mi odvratni; ja samo bra-nim pravo i interese umetnosti.52

Na jednoj strani neiskorjenjivost zla kao dijela ljudske prirode, odno-sno duše, na drugoj: da nije zla, tj. sjenke, ne bismo znali šta je dobro, tj. svjetlost. Prastara dijalektička formula, naizgled dogmatska, u koju su se smjestili svi veliki umjetnici, pa ipak formula neiscrpnih mogućnosti.

Šta Selimović kaže u tom pogledu? Čovjek nije biće koje je očišćeno od zla ili od dobra. Dobar je čovjek onaj koji u sebi ima više dobra nego zla. I zločinci, recimo, imaju neke ljudske impulse: između dva klanja voljeće mačku, dijete, pticu, osjetiće ljubav. I Ofelija, sim-bol najčistijeg lika u literaturi, misliće na stvari na koje po svojoj čistoći ne bi smjela, zar ne?53

I kao dopuna ovome: A šta se to mijenja iz vijeka u vijek, kroz istoriju? Možda sve, zaista sve, osim čovjeka samog. Njegova suština, njegova priroda, dobro i zlo u njemu, ljubav i mržnja, rijetka plemenitost i uporna zloba, bolest i strah od smrti, borba za moć i prevlast, šta je to drukčije kod naših dalekih predaka i nas, današnjih ljudi? Malo ili ništa... Čovječanstvo će živjeti u praistoriji, sve dotle dok njime vladaju mržnja i strah?54

I da bismo povećali stepen analogije između konfrontiranih misli, do-daćemo još jedan citat iz Selimovića:

...Jer kad bi postojalo samo dobro ili zlo, ne bi bilo određenja, ne bi bilo re-lacija, i ljudski postupci bi bili ili beznadno razorni, ili beznadno dosadni.55

Visok stepen saglasnosti dvojice autora oko pitanja koja imaju ak-siomatski značaj za stvaralaštvo uopće, a posebno njihovo, narušen je

51 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 194.52 Ibidem, s. 327.53 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 287.54 Ibidem, s. 346.55 Ibidem, s.


konačnim rješenjem Dostojevskoga. Uostalom i Selimovićevo rješenje je, na drugi način, konačno. Jasni postaju izvori i srodnost skepse dvojice pi-saca u pogledu čovjeka i njegove budućnosti. Pa ipak postoje između njih razlike. Dostojevski navodi moto iz Ane Karenjine – Osveta je moja i Ja ću uzvratiti, Selimović kaže da će čovječanstvo živjeti u praistoriji, sve dotle dok njim vladaju mržnja i strah. A kako znati šta je ljubav kad ne bi bilo mržnje. Tako misle oba umjetnika. Znači li to da je prahistorija obezbije-đena trajno za čovječanstvo. Pa ipak u cijelom kontekstu njihove umjet-ničke i publicističke misli, njihovih ikoničnih paradigmi, stoji bar moguć-nost smanjenja zla, povećanja dobra. Pored ostalih činilaca na tom putu u Dostojevskog stoji i strah: Osveta je moja i Ja ću uzvratiti. Božanski strah – sve što može da ukroti ili smanji sulude zločinačke porive u čovjekovoj prirodi. Ne ljudski, nego božanski. Selimović je jasno izjednačio mržnju sa strahom, ma kakvim. On je očigledno protiv rješavanja pitanja strahom. S tim je povezana njegova nepoštedna kritika institucija vlasti.

Iskazi dvojice pisaca, koje tek što smo naveli i djelomično prokomenti-rali, tiču se vremena, vječnosti i historije, veoma bitnih za njihovu umjet-nost, pa ćemo, svjesni da je svako vađenje citata van konteksta cjeline pove-zano s redukcijom cjelovitosti, proširiti navode iz tog domena. Dostojevski: ...U tome je i suštinska odlika umetnosti, što je ona uvek savremena, nasušno – korisna... Nesavremene umetnosti, umetnosti koja ne odgovara savreme-nim potrebama nikako i ne može biti.56 Drugim riječima, ona vrijedi i traje koliko i ljudska vječnost. Ostajući dosljedan tek navedenoj misli, ovdje tre-ba reći da je Dostojevski pisao isključivo savremeni roman. O historijskom, pak, vremenu prema kome je, kao što smo vidjeli, veoma skeptičan s obzi-rom na čovjekovu prirodu, ali ga ipak ne negira, reći će ovo:

Kako je, u stvari moguće i jasno i nepogrešivo utvrditi šta, upravo, treba ra-diti da bi se došlo do ostvarenja naših željenih ideala i do svega onoga što želi i čemu teži celo čovečanstvo? Moguće je naslućivati, tražiti, pretpostavljati, ali je nemoguće unapred odrediti i napraviti kalendar svakog pojedinačnog koraka čovečanstva ka tome cilju? Zato je i nemoguće potpuno pouzdano utvrditi šta je štetno, a šta korisno? Ali, ne samo o budućnosti već ni o prošlosti mi nemamo tačne i pouzdane podatke o svim putevima i stranputicama, jednom rečju, o čitavom normal-nom hodu onoga što je korisno. Mi proučavamo taj put, naslućujemo, izgra-đujemo sisteme, izvodimo zaključke, ali svejedno, kalendar nećemo sastaviti

56 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 59.

84 Nazif Kusturica

i istorija se do dana današnjeg ne može smatrati egzaktnom naukom, bez obzira na to što su sve činjenice tako reći, pred nama.57

Ovo je izvadak iz polemike s Dobroljubovom, koji je pisao o zadacima savremene ruske književnosti ističući pritom određene društvene zahtjeve. Međutim, stav Dostojevskog prema obrazovanju izgleda nam nešto druk-čiji, manje pesimističan u historijskoj sferi:

Ja ne želim da mislim samo i da živim drukčije osim sa verom da će svih devedeset miliona Rusa... biti jednog dana obrazovani, očovečeni i srećni. Ja znam i čvrsto verujem da opšte prosvećivanje nikome ne može škoditi. Verujem da carstvo misli i svetlosti može zavladati u našoj Rusiji, i to možda brže nego igde...58

Na čemu je zasnovana ova posljednja, neosporno utopijska misao Dostojevskog? Vjerovatno na ideji ljubavi u njegovom poimanju, na onoj prednosti u njegovoj kategorizaciji Rusa kao općečovjeka u poredbi s dru-gima? Jer prosvjećivanje samo ne može škoditi. Koliko je veliki prorok bio u pravu nije na nama da istražujemo. Čudo se ipak nije dogodilo. Historija je do sada u većoj mjeri potvrdila skepsu Dostojevskog nego utopijsku mi-sao o srećnoj sudbini svoga naroda. Ne ulazeći u naučnu ocjenu shvatanja historije u Dostojevskog, jer to i nije naš posao, to shvatanje nam pomaže da bolje razumijemo stvaralačke intencije Dostojevskog, prije svega ono naslućivanje i isplivavanje iz podsvijesti slika stvarnosti prelomljenih pret-hodno, a i poslije, kroz senzibilitet i intelektualnu sferu, koje se, takoreći estetskim osjećanjem slažu u djelo, nezavisno od autorovih svjesnih na-mjera. Odatle njegovo shvatanje pjesnika kao proroka, odatle ljubav prema Puškinovom Proroku, čija tekstura estetski više podsjeća na umjetničku realizaciju patosa Dostojevskog nego na Puškina u cjelini.

Da vidimo kako Selimović shvata vrijeme, historiju i vječnost. Na pi-tanje: da li je moguće govoriti... o vremenu na primjer, ili politici onim jezi-kom, onim stilom, onim tonom, onim sredstvima, onim postupkom kojim ste napravili Derviša?, Selimović odgovara:

O kojem vremenu i kojoj politici? O vremenu, toj prolaznosti koja nepre-kidno traje, o tom vječnom hodu trenutka, u kojem je istorija čovječanstva samo nevažna svemirska epizoda? Ili o ljudskoj težnji da vrijeme izmjeri svo-jom mjerom, da ga donekle učini shvatljivijim? O otimanju ljudi pred ne-ljudskom vječnošću i o nastojanju da uspostave svoje koordinate, da obilježe svoje postojanje u hladnoj beskonačnosti proticanja? O politici koja ne misli

57 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 53. i 54.58 Ibidem, s. 152.


na pravo vrijeme, i zna samo za svoje vlastito, pretvarajući ga u kratkotrajnu vječnost?59

Segment politike koji sadrže Dobroljubovljevi društveni zahtjevi pre-ma književnosti, a koji kritikuje Dostojevski i u vlastitom tek izloženom shvatanju vremena i historije, nailazi i u Selimovića na oštar kritički stav koji znači gotovo potpuno odricanje, kao što se to vidi iz posljednjeg retka navedenog citata. Za svog Derviša Selimović će reći da je to roman vremen-ski bez okvira. Sve što je u njemu rečeno dogodilo se jednom negdje, negdje se događa, negdje će se dogoditi...60, što je gotovo adekvatno misli Dostojev-skog da nema nesavremene umjetnosti. Istu ocjenu romanesknog vremena Selimović će ponoviti i u povodu Tvrđave. A to je vrijeme umjetnosti koja je stara koliko i čovječanstvo, dakle ljudska vječnost, koja istina u obojice pisaca nosi obilježja i historijskog vremena.

Može se ipak reći da se Dostojevski i Selimović ne slažu u ocjeni sve-mirske vječnosti. Za Dostojevskog je i to, mada onostrano, ljudsko vrijeme, koje je, doduše, u većoj mjeri prisutno u njegovom pogledu na svijet, u njegovoj filozofskoj i ideološkoj refleksiji nego u njegovoj teksturi sa re-perkusijama u njegovoj likovnosti i dijalogu. Za Selimovića je svemirska vječnost – neljudska vječnost u kojoj je historija čovječanstva samo nevaž-na svemirska epizoda u kojoj ljudi nastoje da obilježe svoje postojanje, tj. da ga osmisle. Selimovićeva retorska pitanja sadrže jasne odgovore. Među-tim, Selimović je tolerantan prema svakom odgovoru i mišljenju koja štite principe života i humanizma. U Dostojevskog, pak, sve ocjene savremene ideološke misli izvedene su s tog aspekta, s aspekta zaštite živog života. Ova bitna tvrdnja koja predstavlja, ne samo temeljni princip humanizma dvoji-ce pisaca već i stvaralački princip koji u svemu što su napisali, iziskuje, po našem mišljenju, proširenu argumentaciju.

U pismu N. D. Fonvizinoj od 20. februara 1854. Dostojevski će reći: ...O sebi ću vam reći da sam ja dete ovog veka, dete sumnje i neverovanja sve do ovog trenutka i čak (ja to znam) sve do groba. Koliko me je patnji koštala i košta ta žudnja za verom, koja je bila utoliko jača u meni, ukoliko su suprotni razlozi bili jači. Pa ipak, bog mi šalje ponekad (pod. N. K.) trenutke u kojima sam ja potpuno spokojan; u tim trenucima ja volim i saznajem da sam voljen od drugih, u njima sam sazdao simvol vere u kome je sve jasno i sveto. Taj simvol je sasvim jednostavan i evo kako glasi: verovati da nema ničeg lepšeg, dubljeg i privlačnijeg, razumnijeg, muževnijeg i savršenijeg nego što je Hrist

59 Ibidem, s. 352.60 Ibidem, s. 370.

86 Nazif Kusturica

i ne samo što nema, već ljubomorno tvrdim da ne može biti. I još više, ako bi mi neko dokazao da je Hrist izvan istine, i stvarno bi se dokazalo da je istina izvan Hrista, ja bih pre ostao sa Hristom nego sa istinom (pod. N. K.).

I sada, ono što je karakteristično za Dostojevskog – umjetnika, po-sljednja rečenica u pismu glasi: Izloženi ovde simvol vere će ponoviti kasnije glavni junak romana Zli dusi Stavrogin61, a Stavrogin je začetnik i ideolog grupe koju je Dostojevski nazvao Zli dusi. Pre bih ostao sa Hristom nego sa istinom – kaže Dostojevski proklamujući još jednom veću privrženost živom životu, živom čovjeku nego apstraktnoj istini. Postoji mišljenje o uti-caju gnostika koji su razdvajali Boga iz Starog zavjeta, strogog i okrutnog od apsolutno dobrog Hrista iz Novog zavjeta. Ali da ne bismo istrgnutom mišlju idealizirali refleksiju Dostojevskog ili oštetili njenu autentičnost, u ime cjelovitosti, mi ćemo još citirati.

U Zapisima iz beležnice, pod naslovom Karamazovi, stoje ove riječi: Nitkovi su me optuživali za neprosvećenu i mračnjačku veru u boga. Ti glu-paci ne mogu ni sanjati takvo poricanje boga kakvo je izraženo u Inkvizitoru i prethodnoj glavi i kome kao odgovor služi ceo roman. Ja ne verujem u boga kao glupak (fanatik). I takvi su želeli mene da uče i smejali se mojoj zaosta-losti. Da, da, njihova glupa priroda ne može ni sanjati takav ateizam, kroz kakav sam prošao ja. I oni bi mene da uče!

U Piščevom dnevniku za 1867. godinu, u članku Utopijsko shvatanje istorije, a u kontekstu koji razmatramo, izdvajamo ove riječi:

Ona (dopetrovska Rusija – N. K.) je shvatala da je čuvar jedinstvenog blaga – pravoslavlja, da je čuvar Hristove istine, ali prave istine, pravog Hristovog lika, koji su zamračili u svim ostalim verama i u svim ostalim narodima.62

Poznato je da je Selimović bio marksista, a da će kasnije njegova filo-zofska misao evoluirati ka egzistencijalizmu, čiji su tvorci, uostalom, svoju teoriju smatrali nastavkom marksizma.

O tome Selimović kaže: Lično, sviđa mi se filozofija egzistencijalizma. Život je apsurdan a ipak ću da živim, usprkos svemu. Tu ja nalazim onu jedru, energičnu odbranu od svake slabosti, koju bi težina života mogla da nametne. Volim ono Kamijevo: imam pravo da se ubijem, ali neću. Živjeti muci uz inat, kako bi kazali moji bosanski seljaci.63

61 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 288.62 Ibidem, s. 170.63 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 288.


Kasnije, u drugom intervjuu iz 1972. godine, na pitanje: Kazali ste ne-davno da ste počeli pisati iz inata. Šta to znači? – odgovoriće: Inat, prkos može da ima afektivni izvor i filozofski smisao. Oba značenja uzimam kao razlog svome pisanju. Pišem, recimo, i zbog egzistencijalističkog prkosa, po-put Kamijevog Sizifa koji gura kamen uzbrdo i bez smisla, ali ne može i neće drukčije64, a u intervjuu za “Preporod” iz iste godine kazaće:

Lično ne osjećam nikakvu potrebu za religijom kao ličnim uvjerenjem ili oblikom komuniciranja, jer sam odavno ateista. Ali nisam protiv religioznog osjećanja ako nije isključivo, ako ne odvaja ljude, ako ih ne navodi na nasi-lje makar i u mislima... Iako komunista složiću se sa svakim vjernikom koji iskreno i djelotvorno želi saradnju svih ljudi svijeta.65

U kontekstu Selimovićevog odnosa prema Dostojevskom i saodnosa kojim se bavimo, navešćemo šta je Selimović mislio o Isusu Kristu, ili Isa-pejgamberu, kako ga nazivaju muslimani i Kur’an:

Otkako mi je Drago D. (Selimovićev srednjoškolski profesor, inače fratar – N. K.) ukazao na njegovu ljepotu, sve do danas – mada sam odavno ateista – nisam otkrio ništa ljepše ni sadržajnije: čovjek koji svojom patnjom isku-pljuje grijehe drugih ljudi – to je grandiozna moralna i poetska slika najvećeg humaniteta, i ostala je neokrnjena bez obzira na sve devijacije hrišćanstva.66

Ova saglasnost između Selimovića i Dostojevskog izgleda dolazi otuda što je ideja apsolutnog humanizma kao fenomenološki model i misaona pozicija Dostojevskog koju pokušava umjetnički provjeriti i realizirati, s osloncem na Hristov lik, bila veoma bliska Selimoviću, privrženiku mo-derne evropske humanističke misli s osloncem na rodni merhamet.

Hrišćanska ideja u Dostojevskog povezana je, kako sam pisac kaže, s vaspitanjem u porodici, u kojoj je Jevanđelje, nastojanjem roditelja, bilo svakodnevno štivo. U Sjećanjima Selimović govori o ranoj marksističkoj orijentaciji, što je došla neposredno poslije religiozne egzaltacije, koja je tra-jala nekoliko mjeseci u ... četrnaestoj godini. Na istom mjestu govori o dvo-jici vjeroučitelja imama koji su mu predavali vjeronauku. Prvi je bio divan čovjek, kojeg on, zbog dobrote i razumijevanja za djecu, naziva, indikativ-no, knez Miškin, dok drugog opisuje s indignacijom jer je, pored ostalog, sadistički uživao u batinanju djece. Ali, kao što Dostojevski Hrista, da-kle živog čovjeka, pretpostavlja čak istini, tako i Selimović na prvo mjesto

64 Ibidem, s. 387. i 388.65 Ibidem, s. 401. i 402.66 M. Selimović, Sjećanja, Sloboda, Beograd, 1979, s. 84.

88 Nazif Kusturica

stavlja “svog Miškina”. A poznato je da je Miškinov lik nastao u doticaju s piščevom idejom o Isusu.

Razlike u pogledu na svijet dvojice pisaca lahko su uočljive. U Dosto-jevskog –svojevrsni dualizam: dijete sumnji, kao dijete vijeka, do groba, i ponekad (pod. N. K.) trenuci vjere i spokojstva prožete ljubavlju, s idealom Hrista koji se, budući čovjekom, pretpostavlja istini. Ova dvojnost, a dvoj-nost je inače u literaturi vezana za njegovo ime, valjda je, u sferi njegove po-etike, u nekoj vezi sa nastankom umjetnički najsupstancijalnijih junaka kao što su Stavrogin i Ivan Karamazov, koji se tipološki znatno dodiruju, kao i duhovno isusolikog kneza Miškina i njemu bliskog Aljoše Karamazova.

S druge strane Meša Selimović, kako kaže marksista i egzistencijali-sta, u hladnoj beskonačnosti svemira vidi samo čovjeka – Sizifa, koji u toj ravnodušnoj beskrajnosti obavlja svoj posao, kome samo on može dati ili pripisati neki smisao. Selimović je antidogmata do, da se izrazimo možda previše tvrdo, dogmatizma. Kao protivnik svakog dogmatizma, što ima historijsko obilježje, stvorio je, s tog stanovišta, umjetnički tako sjajne ju-nake kao što je Derviš, koji je razapet između čvrstine svojih uvjerenja, u biti dogmatskih, i života u sebi i van sebe, odnosno ljudske prirode, kako sam kaže. Ma kako bile bitne razlike u pogledu na svijet dvojice pisaca, a one to ipak jesu s konsekvencama, mada užim, na književnom planu, one se bitno sužavaju u prostorima onoga što predstavlja njihov humanizam. To sužavanje je evidentno na Selimovićevom odnosu prema Hristu, tačnije – prema idealu Hrista. Čini nam se da je Selimović, naravno s vremenske distance od preko stotinu godina, tolerantniji, bar prema neposrednom iskazu, u odnosu na druge doktrine, ukoliko ne zanemaruju humanističke principe srodne njegovim. Dostojevski u izravnom iskazu je manje pomir-ljiv prema ateizmu. Razumljivo je njegovo neprihvatanje nasilja Petrovih reformi, ali je njegova pohvala dopetrovske epohe, koja je, po njemu, ujedi-nila, proširila i učvrstila Rusiju, pa je reforme trebalo vršiti bez nasilja, kada u tu, dopetrovsku Rusiju ne bi bio smješten Ivan Grozni, čiju će tipologiju okrutnosti i samovlašća ponoviti Staljin. Nama izgleda da Selimović nema nijednog junaka iza kojega bi on stajao u onoj mjeri u kojoj Dostojevski stoji iza Zosime i Aljoše Karamazova. Pa ipak humanizam dvojice pisaca vrlo približno je podudaran u zaštiti onoga što se naziva živi život. Bilo bi vrlo teško tvrditi da unutarnji raskol i tragika Ivana Karamazova i Nikolaja Stavrogina nije u nekoj vezi s njihovim ateizmom, ili bar dvojnošću u tom smislu. Ali i duhovno isusoliki Miškin, nosilac ljubavi i razumijevanja hri-šćanske ortodoksne provenijencije, takođe tragično završava, nama izgleda zbog nemoći da realizuje neraščlanjenu, izvorno jevanđeosku ljubav koju i


sam Dostojevski zagovara, a njene rezultate, na primjeru kneza Miškina i njegove ljubavi (Aglaja – Nastasja Filipovna), Dostojevski –umjetnik rješa-va u sferi tragizma.

Na drugi način Selimovićeva teza o ljubavi kao utočištu i izlazu, ova-ploćena u ljubavi glavnog junaka romana Tvrđave i njegove supruge, za nas je umjetnički oštećena autorovim svjesnim nastojanjima.

Ljubav je u obojice autora onaj životni princip koji predstavlja glavni (možda jedini) izlaz za čovjeka. Da vidimo kako je misao o njoj formulira-na u njihovim publicističkim radovima. Dostojevski:

Ali nevolja je u tome, što vi sami ne znate koliko ste lepi! Znate li vi, da bi svako od vas mogao, samo ako bi želeo, da učini srećnim koga god želi u ovoj sali i da ga osvoji? Ta moć je u svakom od vas, ali je do te mere duboko zapretana, da vam već odavno izgleda neverovatna. I zar je moguće da zlatni vek postoji jedino na porculanskim čašama?... Sva je vaša nesreća u tome što vam to izgleda neverovatno.67

U članku o Ani Karenjinoj, reći će: I sam sudija čovekov mora znati da on nije konačni sudija, da su kantar i metar u njegovim rukama čista glupost, ukoliko se on sam, držeći kantar u rukama, ne pokloni pred zakonom nerazrješive tajne i ne prihvati jedini izlaz – Milosrđe i Ljubav.68

Da bismo bar unekoliko kompletirali iskaz Dostojevskog o njegovom shvatanju predmeta o kome je riječ, ponovićemo jedan insert iz već citiranog teksta:

Pa ipak, bog mi šalje ponekad trenutke u kojima sam ja potpuno spokojan; u tim trenucima ja volim i saznajem da sam voljen od drugih, u njima sam saz-dao simvol vere u kome je za mene sve jasno i sveto.69

O istom predmetu Selimović kaže: Da Nurudin nije izabrao takav put (put osvete, moći i mržnje – N. K.) ne bi morao da strada. Spas za čovjeka to je njegova lična odluka. A život ima smi-sla ako se pronađe put ljubavi.70

I dalje:

67 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 151.68 Ibidem, s. 195.69 Ibidem, s. 232.70 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 356.

90 Nazif Kusturica

Je li to što smatram da su ljudi dobri i zli istovremeno; da je ljubav najveća želja većine ljudi, ako se ta ista većina odriče sreće zbog beznčajnih stvari;...71

Nama izgleda da je geneza Selimovićevog citata povezana sa pomenu-tim citatom iz Dostojevskog. U kontekstu intervjua na temu Derviš, na drugom mjestu, kao da je nastavio misao: ljubav u najširem smislu.72 U tekstu, pak, intervjua o Tvrđavi, kaže:

U Tvrđavi glavni junak traži ljubav, u ličnom životu nalazi puno razumijeva-nja, nalazi ljubav, mir, ali on se time ne zadovoljava.73

U cjelovitijem kontekstu piščevog odnosa prema ljubavi vrijedi navesti i onaj o ženi, mada je veoma poznat:

Ja vjerujem da su one (žene – N. K.) plemenitije od muškaraca, možda zato što su onemogućene da vladaju kroz istoriju. U našoj utopijskoj slici budućeg svijeta, ja lako mogu da zamislim matrijarhat i ljubav koju bi žene, valjda inaugurirale kao odnose.

(Misao više podsjeća na one tradicije odnosa prema ženi u ruskoj knji-ževnosti koju su uveli Puškin, Turgenjev, Gončarov, Gorki, nego na Dosto-jevskog.) I, najzad, Selimović:

Vaša primjedba da baveći se raznolikošću puteva do ljubavi, ljudi često zabo-ravljaju na ljubav – vrlo je lucidna. Time se dotičete teme isključivosti ideo-logija, religija, na primjer, ili društvenog sistema. Za mene ljubav znači samo jedno: razumijevanje među ljudima. Svim ljudima, bez obzira na ideologiju, naciju, rasu.74

To razumijevanje među ljudima Selimović će na drugom mjestu na-zvati merhametom.

Okviri ljubavi u Dostojevskog prelaze u sferu transcendentalnog, u Se-limovića su isključivo ljudski, ovozemaljski. U Dostojevskog su od samog početka neraščlanjeni (u Djevuškina iz Bijednih ljudi nema granice između ljudskog saosjećanja kao ljubavi prema bližnjem i ljubavi muškarca prema ženi). Ali ni u Selimovića nije dovoljna samo ljubav između polova mada ona može predstavljati utočište; ona se u drugom obliku, kao razumijeva-nje i merhamet, mora odnositi i na druge ljude.

Postoji saglasnost dvojice pisaca u tome što oba njih mogućnost ljudske sreće, a time i ljubavi, ostavljaju u čovjekovim rukama: iako se ta ista većina 71 Ibidem, s. 295.72 Ibidem, s. 369.73 Ibidem, s. 379.74 Ibidem, s.


odriče sreće zbog beznačajnih stvari, upućuje na ono Dostojevskog znate li vi, da bi svako od vas mogao, samo ako bi želeo, da učini srećnim koga god želi... Bez obzira na edukativnu vrijednost obje misli, primjerene stvarno-sti, doimaju se kao utopija.

Postoji još jedan vid ljubavi i odnosa, relevantan za stvaralaštvo oba pisca, prisutan u njihovoj publicistici. Radi se o ljubavi i odnosu prema svom narodu i domovini.

U pismu A. N. Majkovu, piscu, od 21. oktobra 1870. g. Dostojevski kaže: ...Imajte na umu, dragi prijatelju, ko je izgubio narod i narodnost, taj gubi veru predaka i boga. Eto to i jeste tema ovog romana, ako to želite znati. On se zove Zli dusi.75

U pismu, pak, N. N. Strahovu (kritičar) od 5. maja 1871. g. stoji: U jednoj od vaših brošura naišao sam na jednu velelepnu misao, i, što je glav-no, prvi put izrečenu u našoj literaturi; ona se sastoji u tome da je svaki zna-čajniji i stvarni talenat uvek završavao time što se konačno obraćao nacional-nom osećanju, postajao narodni, slavenofilski. Tako “zviždukalo” (nadimak – N. K.) Puškin odjednom, pre Kirjejevskih i Homjakovih (slavenofili – N. K.), stvara lik letopisca u Čudovom manastiru (Boris Godunov – N. K.)... Taj zakon vraćanja nacionalnom biću moguće je pratiti ne samo u pesnicima i književnim stvaraocima nego i u svim drugim pregaocima...: ako je čovek zaista talentovan, on će se iz sloja koji je izgubio svoju životnu energiju vratiti narodu; ako pak talenta uistinu nema, on će ne samo i dalje ostati u tom sloju nego će otići i dalje, preći u katoličanstvo itd.76

Međutim, u piščevom dnevniku za 1880. g. pod naslovom Puškin na-lazimo ove riječi, koje kao da imaju kontradiktoran smisao u odnosu na tek navedeni citat: ...Puškin je jedini među evropskim klasicima posedovao sposobnost da se potpuno preobrazi u tuđu nacionalnost77, što je svakako povezano s piščevom idejom o Rusu kao svečovjeku. U istom tekstu ovoj misli kao da prethodi uvod i njeno obrazloženje:

...Ne, ova genijalna poema (Cigani – N. K.) ne može biti puko podražavanje! Ovde je već došapnuto rusko rešenje pitanja, ‘prokletog pitanja’, u skladu sa narodnom verom i pravdom. Smiri se oholi čoveče, i prihvati se posla na svojoj njivi. Eto kako glasi rešenje na narodnoj istini i po narodnom razumu.78

75 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 257.76 Ibidem, s. 257.77 Ibidem, s. 220.78 Ibidem, s. 214.

92 Nazif Kusturica

U piščevom dnevniku iz 1867. g. pod naslovom Utopijsko shvatanje istorije, Dostojevski će iskazati ovu misao, koja, bez obzira na raniji nasta-nak, djeluje kao nastavak citirane misli: ...što ćemo svima postati sluge radi opšteg izmirenja... Ko želi da bude iznad svih u carstvu božijem, taj neka po-stane najprije sluga. Evo kako ja shvatam rusku misiju, ideal njen.79 Ovo je svakako primjena jevanđeoske misli na Rusiju, onako kako to pisac misli i želi. Praktično sjedinjavanje evropske civilizacije i ruskih narodnih načela, koja su plod jevanđeoskog uticaja, Dostojevski vidi ovako:

Petrovska reforma, koja se nastavila sve do naših dana, konačno je doživela svoj zenit. Dalje se ne može ići i nema se kud: ceo put je pređen. Svi Petrovi sledbenici su upoznali Evropu, približili se evropskom životu, ali nisu postali Evropljani... Mi sada znamo da i ne možemo smestiti sebe u jednu od zapad-nih formi života... Nama je jasno da je reforma proširila naše vidike, da nam je ona pomogla da osmislimo našu budućnost, naše mesto u velikoj porodici svih naroda.80

I dalje: I baš pred to stupanje u novi život izmirenje sledbenika Petrove reforme sa narodom postalo je neophodno... Mi govorimo o spajanju civilizacije i na-rodnih načela... Neophodno je sjedinjenje po svaku cenu, bez obzira na žrtve i što je moguće skorije. Eto to je naša ideja vodilja i naša osnovna deviza. ...Razume se, da je prvi korak ka postizanju svakog sjedinjenja pismenost, obrazovanje, intenzivno, brzo i po svaku cenu – to je glavni zadatak našeg vremena, to je prvi korak svake delatnosti...81

I Selimović u svojoj publicistici ima temu naroda i domovine, koja se piscu vrlo često nametala u prigodi tumačenja sopstvene recepcije vlastitog djela. Ona je direktno, tj. publicistički prisutna i u njegovim romanima, kao što je u publicistici prisutna umjetnički. Evo nekoliko izvoda iz Seli-movićevih intervjua na tu temu:

Bosna je moja velika stalna ljubav i moja povremena bolna mržnja. Bezbroj puta sam pokušavao da pobjegnem od nje i uvijek ostajao, iako nije važno gdje čovjek fizički živi; Bosna je u meni kao krvotok... Viđena izvana i bez ljubavi, Bosna je gruba i teška, viđena iznutra i sa ljubavlju, koju zaslužuje, ona je ljudski bogata iako u sebi neznana potpuno... Šta se sve kroz stoljeća nakupilo u tim ljudima! Osjećanje vlastite neodređenosti, tuđe krivice, teš-ke istorije, neizvjesne budućnosti, straha od promjena, želje za dobrotom i

79 Ibidem, s. 170.80 Ibidem, s. 330.81 Ibidem, s. 331.


humanošću koja bi se odnosila na sve ljude bez ikakvih ograničenja (to je poznati merhamet, široka otvorenost prema svim ljudima, težnja ka jednom univerzalnom humanizmu kao odbrana od svoje izdvojenosti) i čestih razo-čarenja koja su rađala mržnje.82 Bosna je za mene rodno tle, izvor svega što sam osjećam, nju najviše volim i njoj najviše prebacujem. Zbog ljubavi.83 Za nas u Bosni, pa i za junake mojih romana, karakteristična je misaona tangenta, nastala sudarom Istoka, većim dijelom, i Zapada. Ali ne smijemo zaboraviti da je, uz pretežno islamsku filozofiju, značajna i naša slovenska komponenta. Tako je, uz sve uticaje, na ovom razmeđu svjetova, bosanska misao –sinteza tuđeg i svoga, autohtona i univerzalna.84

U književnim djelima, prije svega u dva svoja najznačajnija romana Dervišu i Tvrđavi, postoje iskazi, tipološki i formalno podudarni s ovim iz publicistike, koji očigledno pripadaju autoru, mada ne manje i onima koji ih izgovaraju (tako je u obojice pisaca), na nekim mjestima i pesimistični, ali uvijek prožeti gore iskazanom ljubavlju.

Za Selimovića je Bosna izvor svega što osjeća, što se prevedeno na ne-što drukčiji diskurs, može iskazati onim Dostojevskog ako je čovek zaista talentovan, on će se ... vratiti narodu. Za Selimovića je bosanska misao – misao tangenta autohtona i univerzalna, za Dostojevskog, ne samo misao već jedino Rus, među evropskim narodima (i on je spoj Istoka i Zapada) može biti svake nacionalnosti. Misao Dostojevskog o Rusu svečovjeku bilo bi teško dokazivati i ne manje teško poricati. Ali Rusi su Istok na drugi na-čin. U oba slučaja ipak imamo dvojnost. U oba slučaja religija nosi narod-no, nacionalno obilježje. Dostojevski kaže: ko je izgubio narod i narodnost taj gubi veru predaka i boga. Odvajanjem od vizantijske crkve pravoslavna crkva postaje ruska, srpska... a u vrijeme stvaranja nacija ona čini njeno glavno, prije svega kulturno obilježje. Da Sava Nemanjić u XIII vijeku nije stvorio srpsku pravoslavnu crkvu, vjerovatno bi etnografska karta ovih prostora izgledala drukčije. Čeh koji doseli u ove krajeve, kao katolik, za čas postaje Hrvat. Trenutak, pak, i budućnost svoje kulture i civilizacijskih procesa oba pisca vide u doticajima, a ne u srastanju, u prožimanju kultura, o čemu svjedoči njihov vlastiti književni opus, autohtonost i univerzalnost njihove umjetnosti. Selimović dodaje slovensku komponentu Bosne i njene kulture, a u nju, što sa pisca tiče, ali ne samo njega, ulazi svakako Dosto-jevski. Smiri se, oholi čovječe, i prihvati se posla na svojoj njivi, predstavlja

82 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 322. i 323.83 Ibidem, s. 403.84 Ibidem, s. 401.

94 Nazif Kusturica

kvintesenciju Dostojevskijevog pogleda na svijet i njegovog apsolutnog hu-manizma. Možda bi verbalno pokriće ove misli, čije je porijeklo znano, bilo drukčije u Selimovića, ali ono što je njena kvintesencija, ne bi smisaono odudaralo od Selimovićeve formulacije. Hrišćanin i ateista se sjedinjuju u tački apsolutnog humanizma.

Preko puta ljubavi, koju su oba pisca, na svoj način, vidjela kao izlaz za čovjeka, nalazi se mržnja – njen zli parnjak. Kao što je poznato Dostojevski je spas od nje vidio u praštanju, ali je genezu ruske mržnje povezivao i sa stranim uticajem. Da čujemo:

Setite se; zar je malo u nas bilo Pečorina koji su, posle pojave Junaka našeg doba, počinili dosta stvarnih gadosti. Začetnik tih rđavih ljudi bio je u našoj književnosti Silvio iz priče Pucanj, kojega je prostodušni i divni Puškin uzeo iz Bajrona... Ako smo mi u svoje vreme cenili i poštovali ove zle ljude, onda je to bilo jedino zato što su oni u sebi nosili mržnju, nasuprot nama, pravim Rusima, čija je mržnja, kao što je poznato, nepostojana, a što smo mi posebno prezirali u sebi.85

Razumije se da je ovdje moguće prigovoriti za pristrasnost, ili reći: sva-ka pojava, kao uticaj sa strane, moguća je ako naiđe na plodno tlo.

Na pitanje: šta vas u našim književnim relacijama, ili u našoj književno-sti danas najviše zabrinjava?, Selimović odgovara: Grube, otvorene svađe, moćne zatvorene koterije, razorna mržnja.86 A u vezi sa Dervišom tvrdiće:

Ljudski put jedino ispravan, moguće je izabrati. I sve je u tome. Ako čovjek izabere onaj drugi put (kao što je izabrao Derviš – N. K.): osvete, moći, mr-žnje, vlasti – nema mu spasa.87

O čovjekovom izboru puta Selimović je veoma određen: on je u čovje-kovim rukama. U Dostojevskog takođe: Čovek ne samo živi, već se čitavog života samooblikuje.88 To je što i Tolstojevo samousavršavanje, a samousa-vršavanje je vlastiti izbor bez obzira na socijalne okolnosti. Mržnja se može zaobići izborom. Moglo bi se ipak reći, mada možda suviše pojednostavlje-no, da je Selimović ubistvo rođenog brata, umjesto u mržnju, pretvorio u umjetničko djelo (Derviša).

S tvrdokornošću mržnje, kao osjećanja, svakako je povezano nasilje dogmatske misli, ili njome realizovani sistem ideološke i svake druge re-fleksije. Već smo citirali Dostojevskog, koji fanatizam što mu ga pripisuju

85 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 153.86 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 277.87 Ibidem, s. 287.88 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 287.


u oblasti religije i njegove religioznosti naziva glupošću, a fanatizam i jeste dogmatizam prenesen u senzornu sferu. Bitnija od ove izgleda nam misao izražena u članku Dva tabora teoretičara. Dostojevski kaže: I oni (slaveno-fili – N. K.) kao i zapadnjaci ne shvataju život, i oni isto tako vrše nasilje nad njim i sa istom surovom doslednošću.89 Ovako je Dostojevski opisao svoju privrženost idejama petraševaca, a zatim i razloge raščišćavanja s njima:

Mi, petraševci, stajali smo na gubilištu i saslušali smrtnu presudu bez i trun-ke kajanja... mislim da neću pogrešiti ako kažem da bi u tom trenutku, makar najveći deo nas, smatrao nečasnim da se odrekne svojih uverenja.90 Ne, nešto drugo je izmenilo naše poglede i naša srca... To drugo – bio je nepo-sredni dodir s narodom, bratsko sjedinjenje s njim u zajedničkoj nesreći...91

To je, nema spora, raskid sa ideologijom i vlastitim dogmatizmom. I, razumije se, njenim. Kao zagovarač i sljedbenik ideje živog života kao vr-hovne vrijednosti, Dostojevski je poštovalac reda, ali ...ne bilo kakav red, ne propisani, već sazdan životom.92 Provjera ideologije njenim penetriranjem u junakov život, naročito u slučajevima kada ona do kraja “proguta” juna-ka, najčešće je u romanima Dostojevskog popraćena tragičnim ishodom. Čak i provjera jevanđeoske ljubavi na primjeru kneza Miškina, završava se tragično po junaka. Razumije se da je riječ o estetskoj provjeri. To ga je vjerovatno nagnalo da kaže da bi se, birajući između istine i Hrista, opre-dijelio za njega, za živog čovjeka, za život.

Selimović je živio u “dogmatsko vrijeme”, u nas dosta kratko, kao vri-jeme onog zla u kome je “apstraktnom kolektivu” vrlo često žrtvovan živi pojedinac, ali i u vrijeme obračuna s njim, s dogmatizmom koji je ipak op-stajao u institucijama vlasti, u rotirajućem dogmatizmu i vlastoljublju kao njegovoj životnoj inkarnaciji. Da čujemo Selimovića:

Derviš je svaki čovjek koji vjeruje u određenu ideologiju, bez obzira na koju i kakvu (pod. – N. K.). To je i vjernik i komunista, svako ko se učvršćuje u opštoj dogmi.93

I dalje: Čovjek se često utvrđuje u tuđoj opštoj misli i dogmi, a život ga prisiljava da ipak potraži sebe.94

89 Ibidem, s. 97.90 Ibidem, s. 146.91 Ibidem, s. 147.92 Ibidem, s. 298.93 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 287.94 Ibidem, s. 325.

96 Nazif Kusturica

Na pitanje: Neki vam prigovaraju zbog toga, tvrdeći da nije bilo Kur’ana ne bi bilo vašeg ‘Derviša’. Nijeste li, možda, Vi napravili jedan novi Kur’an, neku vrstu novog zavjeta?, Selimović odgovara:

Primjedba je sasvim opravdana, samo je nepotpuna. Svoj roman ne bih na-pisao da nije bilo Kur’ana, Biblije, Lao-Cea, Eshila, Šekspira, Dostojevskog, Tomasa Vulfa, Andrića i tolikih drugih pisaca i tekstova. Kur’an cijenim kao jedan od stubova ljudske misli u razvoju i traženju, nikako kao apsolutnu istinu, jer nje nema. Međutim, mnogi kritičari nisu vidjeli da ja ne citiram Kur’an da bih afirmisao kuransku istinu, ili da unesem u našu literaturu istočnjačku filozofiju i slično, već da ukažem na naviku i potrebu nesigurnih ljudi da se uvijek oslanjaju na neki autoritet i da svoju mrtvu, šablonsku mi-sao potkrepljuju jačom, kanoniziranom, sterilizirajući svoj i tuđi duh. Zar to ne čine u Kini s Mao-Ce Tungom? Zar to ne čine komunisti sa Marksom? Zar to ne čine ljudi kroz stoljeća citirajući Bibliju ili neki drugi kanon?95

U svojim antidogmatskim stavovima Selimović je veoma jasan pa i ra-dikalan, možda je pretjerano reći, dogmatski antidogmatičan. Kad kaže da apsolutne istine nema, on izriče misao bar na način apsolutne istine, ako ne kao apsolutnu istinu. Ljudska misao se vremenski zadržava aktuelnošću i podudarnošću s onim na šta se odnosi, a zatim kao da gubi svoje pokriće da bi je historija ponovo aktualizirala. S druge strane Selimović kaže da se čovjek, njegova priroda, malo ili nikako ne mijenja, u čemu je saglasan sa Dostojevskim. U Dostojevskog to odgovara biblijskom shvatanju svijeta, a obojica to nalaze u neprolaznoj vrijednosti literature, u tome što je ona prava literatura uvijek savremena. Pa ipak i umjetničko djelo trajne vrijed-nosti, iz prošlosti, okreće se životu i čovjeku samo onom svojom stranom koja pogađa aktuelne probleme života. Ono pak što je zastarjelo u jednom vremenskom razdoblju, u drugom nije isključena mogućnost ponovne ak-tualizacije. Prisustvujemo u literaturi oživljavanju nekad izlizane pa zabo-ravljene mrtve riječi i iste takve misli. Kad se definitivno kaže da apsolutne istine nema, onda se može reći sa sigurnošću da je takav zaključak, bar formalno, dogmatski, ako živimo u vrijeme kada se naučnici dogovaraju šta je naučna istina. Možda bi bilo primjerenije reći – i ima i nema. Na pitanje: Niste li vi napravili jedan novi Kur’an?, pri čemu nije isključeno da je kritičar mislio na tu, nazvali smo je, dogmatsku antidogmatičnost, Selimović proširuje spisak epohalnih djela u pokušaju da potare pitanje. Slijedi obrazloženje – s nesigurnim ljudima i njihovom mrtvom šablonskom mišlju. U Selimovićeva dva romana nema generala, odnosno “generala”

95 Ibidem, s. 345.


koji siromašnom činovniku daje sto rubalja (Bijedni ljudi), ili generala koji u Dostojevskog dijeli novac prognanicima u Sibir. Na temi vlasti kao da njegovi romani prelaze u pamflet.

Antidogmatizam dvojice pisaca odnosi se i na stvaralaštvo u sferi for-me. Bahtinova studija tiče se otkrića novog, polifonijskog romana u evrop-skoj književnosti koje pripada Dostojevskom. U slučaju vlastitog stava u izgradnji sopstvenog romana Selimović će iskazati jednu teorijski sasvim antidogmatsku poziciju:

Ne stvaram svoj niti prihvatam tuđi model. Bojim se da bi to bilo dogmati-zovanje jednog posla koji zahtijeva potpunu slobodu, inače je nepotreban... Prije bih rekao da pisac, pišući, mora da zaboravi sva pravila, sve autoritete, sve trasirane staze. Ako pisanje nije hod u nepoznato, čak i kada pisac potpu-no zna šta hoće, ono je suha, vještačka, racionalna tvorevina.96

Malo dalje razviće misao o strukturi svog romana: ...Zato što je moj roman prilično čudan, što je u njemu spojeno toliko načina i toliko različitih stilskih faktura, da me ne bi mnogo iznenadilo negodovanje97 (kritike – N. K.). U narednom, pak, intervjuu reći će: Derviš nije jednosmjeran. Po vanj-skom obliku on je klasično građen, ali njegov unutrašnji pejsaž ne podliježe nekom racionalnom saznanju.98

Ako je teorija polifonijskog romana “izvađena” iz romana Dostojev-skog ikoliko tačna, ona implicira antidogmatski stav u sferi oblika i struk-ture romana. Tek navedeni citati u najmanju ruku asociraju na zapažanja ruske kritike o Dostojevskom. Selimovićev opis, ili da tako kažem kroki strukture, prije svega stilske, svog romana upućuje na Bahtinova slična ot-krića u Dostojevskog. S obzirom na to da je pojam polifonije kao temeljna oznaka romana Dostojevskog, njegova teorija, uzet iz muzike, zanimljivo je pogledati u tom kontekstu odnos dvojice pisaca prema muzici.

U pismu Turgenjevu od 23. decembra 1863. g., pored ostalog, Dosto-jevski piše:

Uzgred: kako Vi gledate na muziku? Kao na nasladu ili kao pozitivnu ne-ophodnost? Po mome mišljenju to je takođe jezik, ali koji izražava ono što svijest još nije definisala (ne um već svijest), a što donosi neospornu realnu korist.99

96 Ibidem, s. 320.97 Ibidem, s. 327.98 Ibidem, s. 332.99 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 243.

98 Nazif Kusturica

Na pitanje koja ga umjetnost pored literature najviše privlači, Selimo-vić odgovara:

Muzika, naročito klavirska. Možda zato što izražava više nego što mogu da iskažem, što me razoružava, nadvladava skeptičnost, približava udaljeni i od-vojeni svijet.100

Za Dostojevskog muzika “probija” sferu svijesti, za Selimovića može više nego njegova riječ, što nije daleko jedno od drugog.

Uklanjanje svijesti, ili njena nemoć, znači uklanjanje cenzora nad spontano i estetski izraženim osjećanjem, ali ne samo osjećanjem nego i umom. Za Selimovića je muzika stvaralački podsticaj i potvrda da se može više, Dostojevski se žali: ...s bolom saznajem da nisam izrazio bukvalno ni dvadeseti deo od onog što sam hteo i možda mogao da izrazim...101 To je ona podsticajna težnja ka nemogućem koju oba pisca u kontekstu svoje publicističke misli izražavaju. Svoj neosporno najbolji roman Derviš i smrt Selimović će okvalificirati kao jednu vrstu oratorija sa nečim svečanim, sa nečim tajanstvenim, teško uhvatljivim,102 a poznato je da oratoriju nije in-kompatibilna polifonijska muzika, naprotiv. Dostojevski, koliko se sjeća-mo, nije direktno isticao primat muzike nad drugim umjetnostima, mada je u navedenom citatu o svijesti i muzici, ustvari priznao tu prednost. U romanu Mladić, romanu Dostojevskoga, mladić – muzičar govori o kom-ponovanju muzičke (vokalne) scene na temu iz Fausta. Zamisao te scene navodi Bahtin u svojoj knjizi Problemi poetike Dostojevskog kao obrazac polifonijske muzike, a sastavljač knjige A. V. Bogdanov – Dostojevski o umjetnosti na strani 301. unosi tu scenu, kao izvorno autorovo mišljenje, u svoju knjigu. Za Bahtina je ta muzička polifonijska scena neosporno uzo-rak načina i postupka kojim se Dostojevski služio u svojim romanima.

Obojica pisaca smatraju sebe realistima, ali da vidimo kako oni vide i razumiju taj pojam. Dostojevski:

Treba slikati stvarnost onakvom kakva ona jest, kažu oni, zaboravljajući da takve stvarnosti uopšte nema, da je nikada nije ni bilo, zato što je čoveku nedostižna suština stvari i on prirodu doživljava samo prelomljenu kroz nje-gove ideje i njegova osećanja.103

Srodnu, ako ne i istovjetnu, misao izraziće Selimović:

100 M. Selimović, ibidem, s. 278.101 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 272.102 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 375.103 F. M. Dostojevski, ibidem, s. 133.


Sve je sadržano u njemu (piscu – N. K.) i nije važno kako je u životu već kako je u piscu, kako je životna činjenica transponovana u umjetniku.104

Dostojevski: bukvalno je iz same stvarnosti uzeto, ali, ispada, da je gore od laži, upravo zato što trgovac ili vojnik govore u romanu esencijama, tj. kako nijedan trgovac i nijedan vojnik nikada, u savremenosti ne govori105, nazivajući u naslovu svoga rada takav postupak nakaradom. Selimović, pak, kaže da bi doslovno prenošenje životnih podataka moralo dovesti do prizemnog realizma.106 Postupak direktnog prenošenja stvarnosti Dosto-jevski naziva nakaradom, Selimović – prizemnim realizmom. U principu je takvo prenošenje moguće pod uslovom da stvarnost po sebi ima estet-sku vrijednost. Ali da vidimo šta dvojica pisaca još kažu o svom shvatanju stvarnosti: ...šta može biti fantastičnije i neočekivanije od stvarnosti? Ro-mansijer nikad ne može smisliti onako nemoguće situacije, kakve stvarnost svakodnevno stvara hiljadama i to u obliku najobičnijih stvari. Poneku od tih stvari čak nikakva fantazija ne može sazdati107, kaže Dostojevski. Na drugom mjestu razviće ovu misao:

Stvarnost se ne iscrpljuje postojećim: najveći deo stvarnosti postoji u obliku tajne, u obliku još neiskazane nove Reči. Ponekad i retko javljaju se proroci koji naslućuju i iskazuju tu reč. Šekspir je prorok koga je nebo poslalo da objavi tajnu o čoveku, o duši njegovoj.108

Taj odnos Selimović, u svojoj publicistici, bar koliko je nama poznato na temelju korpusa kojim se bavimo, nije tretirao, ali će u članku Društvo i književnost reći ovo: Za političara stvarnost je jedini realitet s kojim on računa; za književnika je možda najvažnija metafizička jeza – kako kaže Paskal – kojom je okružen u životu.109

Nadmoć fantastičnog, neočekivanog i nevjerovatnog u stvarnosti nad onim u sferi čiste ljudske fantazije pa i u snovima, posebno u procjepu estetske, odnosno umjetničke provjere je neosporna. Na tipološkom estet-skom planu to su dvije aksiološki različite veličine s primatom prve. Oba pisca razdvajaju stvarnosnu činjenicu od njene umjetničke transpozicije. U piscu se provjera životne činjenice estetskom mjerom vrši kao definitivan čin njene istinitosti. Čovjeku je suština stvari nedostižna, kaže Dostojevski.

104 M. Selimović, ibidem, s. 267.105 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 135.106 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 303.107 F. M. Dostojevski, ibidem, s. 158.108 Ibidem, s. 248.109 M. Selimović, ibidem, s. 267.

100 Nazif Kusturica

I jest i nije, bio bi možda precizniji odgovor i u ime njega samoga, njegove istraživačke umjetnosti, koja, u najmanju ruku, znači probijanje ka sušti-ni. To probijanje bilo je od velikog značaja, ne samo za umjetnost već i za nauku, o čemu rječito govore priznanja Ajnštajna o značaju umjetnosti Dostojevskog za otkriće teorije relativiteta. Što se tiče pak odnosa kojim se bavimo, nama izgleda da su razlike u mišljenjima dvojice pisaca više termi-nološke nego suštinske prirode: ono što Dostojevski naziva tajnom za koju treba pronaći novu Riječ, Selimović, parafrazirajući Paskala, naziva meta-fizičkom jezom. Samo izuzetni pisci, kao Šekspir, čijoj je formalnoj stra-ni djela Dostojevski, kao mlad pisac, oštro prigovorio, prorok je, kojega je nebo poslalo da objavi tajnu o čovjeku, kaže Dostojevski, a Selimović nešto slično izriče o piscu Karamazovih. ...Dostojevski roni u dubinu, gdje svak drugi gubi dah, prodire u tajnovito, traga za neispitanim prostorima ljudske psihe, a to se ne može naučiti.110 To i jeste “nova Reč” Dostojevskoga. Ona je za nas, na drugi način, formalistička negacija pojma, uticaj u starijoj nauci o književnosti, kojom se, možda, poslužio Selimović da izrazi stvaralačku distancu između svojih djela i djela Dostojevskoga.

U temelju umjetničkog stvaralaštva oba pisca je umjetnička čulna slika kao osnovni estetski elemenat. O tome kao potvrdu navešćemo iskaze dvo-jice pisaca u hronološkom slijedu.

U pismu N. N. Katkovu od 20. oktobra 1870. godine kaže se: ...ceo taj karakter izražen je kroz situacije i radnju a ne meditativno; zato postoji nada da će ispasti živo lice.111

Dan kasnije ponoviće to isto u pismu N. N. Strahovu, a riječ je u oba slučaja o liku Stavrogina iz Zlih duhova. I onda kada je svog junaka snab-dijevao vlastitim pogledom na svijet i život, Dostojevski nije odustajao od svog principa: ...On sam (Zosima – N. K.) nije mogao da se izrazi ni u druk-čijem duhu osim onoga u koji sam ga ja dao. Inače ne bi bilo umetničkog lika112, kaže se u pismu N. A. Ljubimovu od 19. augusta 1879. godine. U pismu, pak, K. P. Pobjedonoscevu od 13. septembra 1879. g., opet u povodu Zosime, kaže se:

...Treba dodati da sam bio suočen sa zahtevima umetnosti: meni je bilo po-trebno da predstavim skromnu i uzvišenu figuru, međutim, sam život je pun komike i on je uzvišen samo u unutarnjem smislu; iz umetničkih razloga ja

110 M. Selimović: Sjećanja, Sloboda, Beograd, 1979, s. 171. i 172.111 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 257.112 Ibidem, s. 270.


sam bio protiv svoje volje prinuđen da se dotaknem i najbanalnijih stvari u biografiji moga isposnika, kako ne bih ugrozio umetnički realizam.113

Ovdje dobijaju smisao one riječi Dostojevskog da je talenat nezavisan od njegovog sopstvenika i da umjetnička čulna slika koju pisac, kako to kaže Selimović, nalazi lutanjem, ima svoju autonomnu zakonomjernost rađanja. U vezi s istim problemom Selimović će reći: ...mene nije zanimao misaoni sistem, već slika ljudi u životu, njihova psihologija, njihove moralne dileme...114 Ovo je rečeno u povodu Derviša. Docnije, na drugom mjestu, kaže:

Ali generalno uzevši, mislim da je roman lična verzija svijeta, sasvim subjek-tivna slika, mada i toj tvrdnji vidim granicu, jer ta individualna vizija svijeta ne može biti tako posebna, ili toliko bizarna, da bi je drugi ljudi teško prihva-tili... Presudan je način na koji se ta slika ostvaruje: ako je istinski umjetnič-ka, ona je uvijek nova, i uvijek potpuno lična.115

Postoji ne mali stepen saglasnosti u pitanju primata čulne slike izme-đu dvojice pisaca, odnosno likovnosti kao temeljne umjetničke vrijednosti, kojoj Dostojevski, i protiv svoje volje, ostaje dosljedan. Selimović, među-tim, govori o romanu kao sasvim subjektivnoj slici svijeta, a onda saznaje-mo da je ono što je subjektivno u romanu adekvatno umjetničkom. Vjero-vatno je geneza ove misli povezana sa identičnom mišlju Miroslava Krleže iz Podravskih motiva, prema kojoj sve što vrijedi u umjetnosti nosi lični pe-čat. A pojam subjektivnog, odnosno ličnog, do istovjetnosti je podudaran s pojmom originalnosti, prepoznatljive u receptivnoj sferi kao estetsko koje je, kao što bi rekao Aleksandar Voronski, mjera istinitosti ili neistinitosti. A u potrazi za originalnim misaonim sistemom u Dostojevskog kritika je izgubila vrijeme, jer se radi o umjetniku i umjetnosti.

U postupak dobijanja čulne slike, odnosno likovnosti, u obojice pisaca ugrađen je princip sinteze. Pisac Dostojevski će reći da njegovi junaci go-vore u esencijama (vidi citat naprijed), a u pismu pjesniku A. N. Majkovu od 18. januara 1856. g. kaže:

U mladosti ideje se javljaju u jatima, ne treba svaku hvatati u letu i žuriti da se ona što pre iskaže. Treba sačekati i praviti sintezu; treba više razmišljati, sačekati dok se pojedinosti koje izražavaju jednu ideju ne grupišu u jednu celinu, u jedan krupan i reljefan lik.116

113 Ibidem, s. 270. 114 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 304.115 Ibidem, s. 322.116 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 233.

102 Nazif Kusturica

U pismu, pak, N. A. Ljubimovu od 10. maja 1879, dakle preko dvadeset godina kasnije, stoji:

U tekstu koji Vam sada šaljem izražen je karakter jednog od najglavnijih ju-naka romana, koji izlaže svoja uverenja. Ta uverenja su upravo ono što ja nazivam Sintezom savremenog ruskog anarhizma.117

Na pitanje: kako gleda Selimović kritičar na Selimovića pripovjedača i romansijera?, Selimović će, pored ostalog odgovoriti pominjući sintezu kao univerzalni postupak u svom stvaralaštvu da ...teži sintezi tradicionalnog i savremenog u jeziku i stilu, uz svoju ličnu boju, naravno.118 Na drugom mjestu kaže:

Moji junaci nisu samo tvorevina moje mašte, oni, kao prauzorci, postoje u ži-votu u mnogo podvrsta. Odlučio sam se za ovaj širi tip, prilično sintetizovan, da bih obilježio ne toliko jedan psihološki i društveni lik koliko jedan mogu-ći pravac životnog opredjeljenja: veoma me interesuje psihologija i društvena ambijentacija, ali mi je prije svega pred očima moralna usmjerenost ljudi.119

Sintezu savremenog ruskog anarhizma ustvari predstavlja Nikolaj Sta-vrogin, opće poznati lik iz romana Zli dusi. Po svjedočenju Selimovića, sin-tetički je nastao i Derviš, što će obrazložiti i potvrditi i razmatranje odnosa dvojice autora prema životnim činjenicama koje slijedi.

Primarni postupak do naznačenog sintetičkog lika u obojice autora povezan je sa selekcijom i tretmanom životnih činjenica. Dostojevski: Jer umetnik nije samo onaj koji stvara i piše umetnička dela, već koji ume i da zapazi činjenice.120 U pismu N. N. Strahovu od 10. marta 1869. g. stoji:

U svakom broju novina Vi susrećete obaveštenja o najrealnijim faktima. Za naše pisce oni nisu fantastični, oni se čak i ne bave njima; međutim oni su stvarnost samim tim što su fakti. Ko će ih uočavati, objašnjavati i zapisivati?121

Na jednom takvom faktu objavljenom u novinama Dostojevski će za-snovati svoj roman Zli dusi i glavnog junaka u njemu: Jedan od krupnih događaja koji obrađujem u mojoj priči biće poznato ubistvo Ivanova od stra-ne Nečajeva. Međutim, Ja uzimam samo činjenicu koja se odigrala.122 (Iz pisma M. N. Katkovu od 28. oktobra 1870. g.)

117 Ibidem, s. 267.118 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 275.119 Ibidem, s. 385.120 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 175.121 Ibidem, s. 252.122 Ibidem, s. 256.


U pismu, pak, N. A. Ljubimovu od 10. maja 1879. g. Dostojevski kaže: Sve što moj junak (Ivan Karamazov – N. K.) govori u tekstu koji Vam šaljem zasnovano je na stvarnim činjenicama. Sve anegdote o deci su se zaista dogo-dile, o njima je pisano u novinama i ja mogu da Vam kažem tačno gde – ništa nisam izmenio.123

Da bi se napisao roman neophodan je jedan ili više snažnih utisaka koje je autor preživeo svom dušom. U tome i jeste čin pesništva. Iz osnovnog utiska razvija se tema, plan, harmonična celina.124

Od kada se završio rat pa do danas, rat je Vaša stalna preokupacija... tvrdi i pita novinar, a Selimović odgovara:

To je za mene bio veoma snažan doživljaj. Možda zato što sam miroljubiv i veoma malo ratoborno raspoložen.125

Ovo se odnosi na period nastanka pripovijedaka i romana Tišina i Mag la i mjesečina. O nastanku, pak, Derviša Selimović kaže:

Derviš je prvenstveno potekao iz jedne moje sasvim lične tragedije, ali je kroz dvadeset godina izgubio vrelinu ličnog slučaja i pretvorio se u razmišljanje o sudbini čovjeka na zemlji...126

Kao i Dostojevski uzima samo činjenicu koja se njemu desila, Seli-moviću na najličnijem planu (strijeljan mu je brat). Ali da čujemo dalje Selimovića:

Neposredni povod koji je uticao na stvaranje ideje o ‘Dervišu’ vjerovatno je nastao prilikom čitanja knjiga i dokumenata o Bosni. Možda je to bio poda-tak o Sinan-agi koji je zatvoren upravo u vrijeme kad mu je sin postao silah-dar u Carigradu, a niko to nije znao u Bosni; ili podatak o dervišu koji je bio špijun hercegovačkih feudalaca; ili izvještaj povjerljivog austrijskog čovjeka u Beču o vlastodršcima koji sebe identifikuju sa državom, ili ko zna koji razlog koji me je naveo na misao o sličnosti ljudskih postupaka u raznim, veoma udaljenim razdobljima.127

Drugi, pak, Selimovićev roman, koji mu je zajedno sa Dervišom, donio priznanje velikog pisca, prema kazivanju autora, utemeljen je na činjenica-ma iz onog što je zapisao Mula Mustafa Bašeskija.

123 Ibidem, s. 267.124 Ibidem, s. 284.125 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 281.126 Ibidem, s. 352.127 Ibidem, s. 324.

104 Nazif Kusturica

Mislio sam da radim roman o Mula Mustafi Bašeskiji jednoj pjesničkoj duši, koja je živjela i radila čineći dobro ljudima, ličnosti koja se, kako je sama zabilježila, plašila svega, ali se nije jedino plašila da ljudima čini dobro, da im pomaže koliko može. Listajući Bašeskijine anale, ja sam u njima nailazio na epizode, na događaje, na ličnosti, na sudbine, na nove raznolike likove koji su me odveli od prvobitne zamisli, jer su mi se nametali kao ličnosti djela, i od prvobitne namjere nije ostalo ništa osim donekle Mustafe, koji je ipak ostao. Samo to nije roman o njemu, već o ljudima, o likovima koje je on zabilježio.128

U potrazi za adekvatnim činjenicama, s mogućim estetskim nabojem i fantastikom stvarnosti kao njenom potencijalnom vrijednošću, Dosto-jevski poseže za novinama i zamjera ruskim piscima koji prenebregava-ju i zanemaruju njihovu implicitnu književnu vrijednost, uz sugestiju da ih umjetnost mora objasniti. Dostojevski piše isključivo savremeni ro-man smatrajući u isto vrijeme da je svako uspjelo književno djelo uvijek savremeno.

Dajući historijsku patinu svojim romanima kao umjetničko pokriće, mada nisu, s obzirom na nehistoričnost činjenica, historijski u teorijskom određenju žanra, Selimović se koristi analima i dokumentarnim svjedo-čenjima putnika i pisaca o Bosni birajući činjenice tipološki veoma srodne novinarskim. Uzete najčešće iz hronike događaja, one to i jesu.

U osnovi podsticaja za prvi roman Derviš – jeste vlastiti tragični do-življaj smrti brata (nepravedne), za drugi - hronika jednog plemenitog čo-vjeka, koji je bilježio događaje i životne činjenice svoga vremena. Među-tim, selekcija činjenica iz izvora koje Selimović pominje poslužiće mu za transponovanje prvobitne zamisli; one će postati čvorne tačke umjetnički veoma vrijednog sižea, jer, kao što kaže Dostojevski, umjetnik mora znati i zapaziti činjenice. I kao što od Nečajeva nije ništa, ili vrlo malo ostalo u romanu Zli dusi, tako i u Selimovićevoj Tvrđavi, osim donekle Bašeskije, od prvobitne namjere nije ostalo ništa. Slično je bilo i u Dervišu: činjenica o smaknuću brata ni zbog čega i dubine tragičnog doživljaja kao lična bol, transponovana je u bol drugog čovjeka s drugim sižeom i životnim putem i stekla univerzalni smisao i značenje.

U svoje vrijeme je Đerđ Lukač, i ne samo on, zapazio da Dostojevski dovodi svoje junake u ekstremne uslove i okolnosti u kojima ispituje njihov karakter, ideologiju i uopće njihovo ljudsko biće. Te uslove obezbjeđuju oš-tri i duboki fabularno sižejni tokovi i peripetije, kakve je slabo poznavala

128 Ibidem, s. 370.


ozbiljna ruska književnost do njega. U pismu N. N. Strahovu od 10. marta 1870. g. Dostojevski kaže:

Reći ću Vam otvoreno da ja siže nisam nikad izmišljao radi novca, zbog oba-veza i roka koji sam prihvatao.129

Iz ove rečenice jasno proizlazi o čemu je riječ, zbog čega se Dostojevski pravda, kao i zbog čega je bio kritikovan. Možda će Selimović, stotinjak godina kasnije, ponoviti i reći bar dio onoga zbog čega je Dostojevski mi-jenjao svoj odnos prema fabuli i sižeu u odnosu na svoje prethodnike i savremenike:

Sve više i češće me opsjeda misao da naši prozni pisci ne vode dovoljno ra-čuna o elementarnom zahtjevu romana, a to je da roman bude zanimljiv, da ima priču. To je prastari zahtjev, ali se od toga zahtjeva ne može ni danas odstupiti, bez obzira na to što se u današnjem pristupu materiji gotovo sve izmijenilo.130

Ovo je rečeno u vrijeme priprema za štampu romana Derviš i smrt u kome je teza o neophodnosti zanimljive priče dosljedno realizovana; tu su i “ekstremni uslovi” poput onih u Dostojevskog, a Selimović kao da je una-prijed htio da preduprijedi kritiku za jednu “slabost” svoga romana zbog koje je bio kritikovan i Dostojevski.

Jedna od primarnih tekstualnih karakteristika romana u dvojice pisaca jeste dijalogičnost, po svoj prilici u Selimovića kao dominantan umjetnički postupak i princip na tragu uticaja uzorka Dostojevski, a time i dramatič-nost kolizija koje vode “ekstremnim uslovima” u njihovim romanesknim tekstovima. Odatle, valjda, i veliko interesovanje za inscenacije i scenske adaptacije njihovih romanesknih tekstova. Zanimljivo je pogledati šta o tom poslu kao estetskom činu misle dvojica pisaca.

U pismu V. D. Obolenskoj koja traži piščevu saglasnost za stavljanje na scenu Zločina i kazne od 20. januara 1872. g. Dostojevski kaže:

Što se tiče Vaše namere da od mog romana napravite dramu, ja se u potpu-nosti slažem, jer sam uzeo za pravilo da nikada ne ometam takve pokušaje; ali ne mogu a da Vam ne skrenem pažnju da slični pokušaji skoro nikada nisu uspevali, bar ne u potpunosti. Postoji nekakva tajna u umetnosti prema kojoj jedna epska forma nikad ne može naći adekvatan izraz u drami. I ja čak verujem da za različite umetničke forme postoje i odgovarajuće kategorije

129 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 253.130 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 281.

106 Nazif Kusturica

umetničkih ideja, tako da jedna ideja nikad ne može biti izražena u formi koja joj ne odgovara.”131

U pismu, pak, N. F. Fjodorovu, od 11. maja 1873. g. stoji: Sećam se da sam se pre nekoliko meseci rado saglasio na preradu moje pri-povetke ‘Ujkin san’ u komediju... Ako Vam to pođe za rukom, biće mi veoma drago; ako pak i ne uspete, vrednosti moje priče (ako one postoje) neće pro-pasti od Vašeg neuspeha na sceni.132

Da vidimo šta kaže Selimović o inscenaciji svojih romana i inscenaciji uopće:

Nedostatak originalnih dramskih tekstova prisiljava pozorišne ljude da se priklanjaju dramatizaciji romana, što je po sebi nevolja, nasilno pretakanje jednog oblika u drugi, pa se mora računati s gubitkom i neizbježnim kalom. Već samo skraćivanje nužno dovodi do odbacivanja velikih dijelova romana. Ako se još zna da dramatizator iz romana uzima ono što je za pisca najne-bitnije, što je, zapravo, nužno zlo, da bi vezao pažnju gledalaca, a to je fabula, onda je očevidno koliko oštećenja roman pretrpi kad dođe na scenu. Ako se i desi da onaj što djelo dramatizuje ostavi neke solilokvije, unutrašnje monolo-ge, lirske ali asocijativne pasaže, bez kojih se roman ne može ni zamisliti, na sceni su to obično najslabija mjesta, mrtva i nescenična. Scenske adaptacije mojih romana, čak one najbolje, po nečemu podsjećaju na njih, a po mnogo čemu se razlikuju... Piskator je deset godina, uz pomoć drugih pozorišnih ljudi, radio adaptaciju Tolstojevog romana Rat i mir. Napravio je zanimljiv eksperimenat, ali je od Rata i mira malo šta ostalo. Šta onda može ostati od mojih romana? Možda će neko, s pravom, postaviti pitanje: pa zašto roman-sijer dopušta dramatizaciju svojih romana? Odgovor je prilično jednostavan: roman živi svojim životom koji nikakva prerada ne može ugroziti, ako je dobar, a nikakva adaptacija ne može popraviti ako je loš.133

Oba pisca smatraju da inscenacija znači pravljenje drame od romana. Između onog Dostojevskog da postoji neka tajna u umjetnosti prema ko-joj jedna epska forma nikad ne može naći adekvatan izraz u drami i Seli-movićevog nasilno pretakanje jednog oblika u drugi, postoji visok stepen saglasnosti. Dostojevski još nalazi razloge u neskladu između umjetničke forme i umjetničke ideje koja mora imati adekvatnu formu ostajući pri tom nagovještaju. Selimović, pak, koji je bio pozorišni čovjek (bio je drama-turg Narodnog pozorišta u Sarajevu upravo u vrijeme stavljanja na scenu

131 F. M. Dostojevski: O umetnosti, Gradina, 1974, s. 259.132 Ibidem, s. 260.133 M. Selimović: Pisci, mišljenja i razgovori, Sloboda, Beograd, 1979, s. 385. i 386.


Gogoljevih Mrtvih duša, verzija Adamova) konkretizira razloge neuspjeha. Redukcija epskog vremena i prostora romana na dramsko vrijeme i pro-stor, što u poredbenom odnosu između romana i njegove inscenacije vri-jednosno neminovno ide na štetu inscenacije. Razumije se da je nemoguće pretvaranje epskog principa u dramski i obrnuto. Moguće je, međutim, određeno doziranje u onom smislu u kome je moguća epska, odnosno lir-ska drama. Ali to nije naš problem na ovom mjestu već da utvrdimo i po-novimo očiglednu istinu: oba pisca iskazuju nepovjerenje u uspjeh ma koje dramatizacije romana, što uostalom potvrđuje i pozorišna praksa, a svoju saglasnost na davanje prava na dramatizaciju vlastitih romana obrazlažu istovjetnom mišlju da nikakva dramatizacija ne može škoditi djelu koje, kako kaže Selimović, ima svoj život.

Poredbeni odnos između refleksije dvojice pisaca o umjetnosti, a prije svega književnosti, odnosno umjetnosti romana, ticao se sljedećih tema: slobode stvaralaštva uključujući i materijalni položaj pisaca, talenta i nje-gove autonomnosti do nezavisnosti, inspiracije i mukotrpnog rada na tek-stu, kritike kao dijela stvaralačkog čina i umjetničke kritike kao samostal-ne aktivnosti, junaka i njegovog autora i junakove dvojnosti, dosljednosti i nedosljednosti, dobra i zla kao nezaobilaznih životnih principa u umjetno-sti, vremena, historije i umjetnosti, ideologije i umjetnosti, ljubavi, odno-sno teme, ljubavi u njenom konkretnom i univerzalnom poimanju, a preko puta nje i teme mržnje, dogmatizma i antidogmatizma u životu i umjet-nosti, muzike kao stimulansa na putu ka nemogućem, realizma i njegovog poimanja u dvojice pisaca, pisca kao proroka, čulne slike kao temeljnog umjetničkog postupka u dvojice pisaca, umjetničke sinteze i njenog odnosa prema činjenicama, ekstremnih uslova za junake kao tipološkoj srodnosti u izradi sižea kod dvojice pisaca, dijalogičnosti kao dominantnog postupka u teksturi romana dvojice pisaca i inscenacije njihovih djela.

Redoslijed tema odredila je prije svega njihova međusobna veza a ne neki precizno izrađeni sistem. Vrijednost refleksije dvojice pisaca za nauku o književnosti je u tome što je ona utemeljena na vlastitom iskustvu, pri čemu je evidentno da se Selimović koristio refleksijom Dostojevskog i nje-nu vrijednost potvrdio svojim djelom i publicistikom. Poređenje refleksije dvojice pisaca na istim temama, kako se nama čini, to potvrđuje. Blizu smo pretpostavke da je Meša Selimović, pripremajući se za neke intervjue, ne jednom zavirio u tekstove Dostojevskog o umjetnosti, jer ih je potvrđivala njegova umjetnička praksa.

108 Nazif Kusturica

Na tragu Bahtinove polifonije

Kao što je već rečeno, prihvatili smo se posla, po mjeri svojih mogućnosti, da ispitamo koliko je, ako jest, Meša Selimović, koji je, kako je to istaknuto u prvom dijelu, priznavao veličinu ovog pisca pa i njegov značaj za sopstve-no stvaralaštvo, “pogodio” u vlastitom djelu nešto od onog što je Mihail Bahtin, u svom temeljnom radu Problemi poetike Dostojevskoga, obrazlo-žio i formulirao kao polifoniju i polifonijski roman. Kao što proizlazi iz poređenja i konfrontacije refleksije o umjetnosti i književnosti dvojice pi-saca, koja je obavljana u prvom dijelu našeg teksta, misao Dostojevskog je nesumnjivo prisutna u temelju rezultante Selimovićeve refleksije na istu temu. Međutim, u svojim Sjećanjima reducirao je na četiri tačke ono što je uticaj Dostojevskog, kojega direktno ne pominje, što smo doveli u doti-caj s formalističkim tretmanom pojma uticaj, koji bitno mijenja značenje i smisao toga pojma. U Selimovićevom korpusu koji smo pročitali nismo naišli na Bahtinovo ime. Ostaje da se vidi na Selimovićevim umjetničkim tekstovima, prije svega na njegova dva romana Derviš i smrt i Tvrđava, koji ga kvalificiraju kao velikog umjetnika, je li Meša Selimović pronikao u one novatorske postupke, koji, prema Bahtinu, vode ka polifonijskom romanu i koristio se njima u pomenutim djelima. Bahtinova teorija je doživjela veli-ka naučna priznanja diljem svijeta, ali i ozbiljne naučne opaske, pa i više od toga. Ali naš zadatak nije da se bavimo tim priznanjima i ospo ravanjima. Još u svoje vrijeme Lav Tolstoj je isticao da su Rusi stvorili nov tip romana, a Viktor Šklovski to potvrđivao na svoj način nedovoljno obrazloženom teorijom o romanu digresiji ili anti-romanu. Bahtinova, pak, teo ri ja se na-meće kao upečatljiva teorijska potvrda Tolstojeve misli: nov tip romana stvorio je Dostojevski. Ali ko još?

Glas sličan njegovom nije odjekivao u prostorima Evrope – kaže veoma tačno Romen Rolan misleći na Tolstoja i prije svega na njegov Rat i mir, na roman epopeju, koji nema, i pored sjajnih knjiga i radova napisanih o njemu, teoriju zasnovanu na estetskoj izuzetnosti Tolstojevog glasa. Usa-mljenost tog estetskog glasa ima jedinstvenog tipološkog srodnika u Šolo-hovljevom glasu u Tihom Donu. Za takvo šta potreban je nivo Bahtinove estetske svijesti i spoznaje. Ali vratimo se našoj temi.


U predgovoru za svoju knjigu pod naslovom Od pisca Bahtin kaže: Dostojevskog smatramo jednim od najvećih novatora umetničke forme. On je stvorio, po našem mišljenju, potpuno nov tip umetničkog mišljenja, koji smo uslovno nazvali polifonijskim.Ovaj tip umetničkog mišljenja došao je do izražaja u romanima Dostojev-skog, ali njegov značaj prevazilazi okvire isključivo romanesknog stvaralaš-tva i dotiče se nekih osnovnih načela evropske estetike. Može se čak reći da je Dostojevski stvorio novi umetnični model sveta, u kome su mnogi osnovni momenti stare umetničke forme podvrgnuti korenitom preobražaju.1

Ovu visoku ocjenu i tvrdnju kojoj prethode besprimjerni analitički zahvati u sferi evropske literature i njene klasike, u sferi sopstvenog knji-ževnog globala, umjetničkog i kritičkog: genijalni pisac novator našao je svog genijalnog, naglašavamo riječ kritičara, i teoretičara – novatora u sferi žanra romana. Ajnštajn je otkrio relativitet u romanima Dostojevskog i po vlastitom priznanju koristio se njime u otkriću i koncepciji teorije relativi-teta, Bahtin je taj relativitet uhvatio u teorijsku mrežu romana, odnosno polifonijskog romana zahvaljujući daru genijalnog kritičara koji je u dale-koj antici prepoznao estetske principe karakteristične za savremeni roman, posebno za Dostojevskog i genijalno teorijski ih umrežio u žanr romana. Ali da li je neko od onih u evropskoj i svjetskoj literaturi na koje je uticao Dostojevski “ponovio” bar osnove Bahtinove teorije? U našem istraživač-kom pokušaju mi se vraćamo Selimoviću.

Sažeta i, razumije se krnja formulacija teorije polifonijskog romana, koju Bahtin u trajanju svog teksta neprekidno dopunjava i obrazlaže, gla-sila bi ovako:

Mnoštvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti, stvarna polifonija puno-pravnih glasova doista je odlika romana Dostojevskog. U njegovim delima se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti jedinstvene autorove svesti, već se tu mnoštvo ravnopravnih svesti i njihovih svetova spaja u jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tome svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reči, već i subjekti sopstvene reči koja nešto neposredno znači.2

Ovu svoju, mada ne sveobuhvatnu formulaciju, stavio je u pročelje svo-je knjige, a zatim na selekciji radova, vlastitoj, koji prethode njegovom ot-kriću polifonije, ali ga i omogućavaju, odabira one kritičko-teorijske misli,

1 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 53.2 Ibidem, s. 58.

110 Nazif Kusturica

izvedene na djelu Dostojevskog, koje su na tragu njegove teze, uz kritičko odbacivanje onih koje to nisu.

U traganju za Bahtinskim doticajima Selimovićevih romana, odno-sno tekstova s romanima Dostojevskog, držaćemo se, koliko je to moguće, Bahtinovog redoslijeda u njegovoj knjizi, tamo gdje su ti doticaji, po našem mišljenju uočljivi.

Sa tačke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvatanja prikazivanog sveta i monološkog kanona konstrukcije romana, svet Dostojevskog može izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana – kao nekakav konglome-rat raznorodnih materijala i različitih principa oblikovanja. Jedino u svetlo-sti osnovnog umetničkog zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, može postojati shvatljiva, duboka organska povezanost, doslednost i celovi-tost njegove poetike.3

Ova osobenost romanenskih tekstova Dostojevskog, nevjerovatna ra-znorodnost materijala, često tretirana kao slabost, uočena je u kritici prije Bahtina. U Bahtina, pak, funkcioniše kao jedna od temeljnih karakteristi-ka polifonijskog romana, njegovog oblikovanja. Mada je, po našem mišlje-nju, distanca prema monološkom romanu izražena suviše tvrdo, što je ina-če karakteristika teorijske misli uopće, ova raznorodnost u kojoj se, kako kaže Bahtin, spaja mnoštvo raznorodnih svijesti u jedinstvo nekog doga-đaja, neočekivano i za onoga koji je više puta čitao Selimovića, karakteri-stična i za njegov roman. O tome postoji neposredan piščev iskaz u prvom dijelu našeg teksta, a mi ćemo na dvije glave iz Derviša i Tvrđave, gotovo nasumce uzete, prikazati tu, prije svega tematsku raznorodnost materijala, koja se na čudesan način oblikuje u neko raznorodno jedinstvo glave.

U petoj glavi Derviša, koja kao što rekosmo, nije birana između mnogih, nalazimo: dva kriminalistička ubistva (ubojstvo trgovca u hanu s poentom na dramatičnom iščekivanju privođenja ubice, na kom Derviš provjerava istodobno i svoju slutnju da bi to mogao biti i sinošnji bjegunac kojega će on nazvati Ishakom), i za razliku od ovog krajnje dramatičnog događaja, totalno naratizirana priča o drugom ubistvu – o ubojstvu buntovnog ple-mića kao ubačena novela; tu su dva događaja sa znacima karnevalizacije u Bahtinovom smislu – jurjevska noć i Dervišev tragizam koji sluti kako iza taraba, po baštama u sjenkama paganski nagonski eros probija krh-ku skramu svijesti koju je on usađivao, ali i dvojnost osjećanja – vlastiti porivi ka grešnoj misli kao znaci takvog života u njemu i ulazak džele-pa Hasanove stoke u kasabu, junaka koji je u ime života odbacio visoku

3 Ibidem, s. 98.


državnu funkciju; tu je i jedan učeni razgovor u tekiji kao uzorak totalne dijalogizacije (iza dželepa goveda) na učeni razgovor; najzad tri snažno li-rizirana susreta (susret s ocem uz topla sjećanja na djetinjstvo, ali i tra-gičnim saosjećanjem definitivne razdvojenosti, negativan lirizam požara i neprijatni susret sa muselimom s likovnim učinkom koji se ne zaboravlja i, najzad, susret s Hasanom ozaren lirizmom poklona. Sve to na 44 stranice teksta. A 76 stranica teksta koji prethodi ovoj glavi vremenski je smješteno u tok od večeri do jutra (veoma srodno upotrebi vremena recimo u Idiotu Dostojevskog).

Za razliku od romana Derviš i smrt, u kome su glave obilježene broj-kama, uz moto iz Kur’ana koji se odnosi na njihovu sadržinu, u Tvrđavi su glave dobile naslove, koji su, poput onih u Karamazovima, dati deskriptiv-no, dakle, osim u nekim slučajevima, lišeni metaforičkog sabijanja smisla. U glavi pod naslovom Otac i sin, koja apsolutno ne pokriva raznorodnost tematskih dionica u svom sastavu, data je dubina tragizma tvrdokornog oca – sinoubice nad mrtvim tijelom sina u viđenju i doživljaju glavnog ju-naka i Osmana Vuka, dostojna Šekspira ili Dostojevskog, a onda mistični susret glavnog junaka s policajcem Avdagom, čije prisustvo glavni junak sluti nadolaskom sopstvenog nemira, kao Miškin Rogožina, a on mu, kako se kasnije pokazalo, stoji iza leđa. Slijedi odlazak Neretljaku s Vukom, prisluškivani susret između drukčijeg oca i drukčijeg sina koji protiče u svađi, a zatim neočekivani, opet svakodnevnički fragment o postavljanju Neretljaka za magazionera, “preobražaj” fantaste sa snovima o bogatstvu i vječitog siromaha, kovača lažnog novca i prognanika, sitnog kradljivca i čovjeka dobrog srca i široke ruke; nosilac načela lirske komike “preobra-žava” se u čuvara žitnog magazina bogataša Šehage, a zatim, nakon ved-rih stranica, punih naivnog lirizma i komike, nevezanih za naslov knjige, na vrat Neretljaku penje se policajac serdar Avdaga, surov i nepoštedan, što alegorijski podsjeća na vrijeme staljinizma, u potrazi za otkrivanjem tajne o bjekstvu studenta Ramiza iz tvrđave. Tvrda Avdagina logika vodi ka Neret ljaku kao saučesniku, koji bi najprije mogao progovoriti, tako dos-ljedna i jaka da i glavni junak, Neretljakov prijatelj, počinje da vjeruje u nju. Ovdje imamo kritiku nedostatka logičke misli u istraživanju istine, što podsjeća, ne bez razloga, na neke slučajeve iz Dostojevskog, recimo, na slu-čaj Mićke Karamazova. I to sve, takva tematska raznolikost i raznorodnost događanja, na samo 30 stranica teksta. Vrijeme se savlađuje brzinom (do-gađaja) – kako bi rekao M. Bahtin. Ne izgledaju li ove dvije glave, čiju smo tematiku raznorodnosti materijala naznačili kao konstrukciju raznorodnih materijala i raz ličitih principa oblikovanja, kako kaže Bahtin – poput one u

112 Nazif Kusturica

Dostojevskog. Raznorodna i raznolika ritmička smjena odgovaraju mnoš-tvu neslivenih svijesti, kao principu. Možda je Selimovićev artizam, snažno liriziran, manje potčinjen drugim umjetničkim ciljevima nego u Dostojev-skog. Citati iz Kur’ana kojima se služi Selimović, analogan su postupak s onim u Dostojevskog iz Evanđelja, ali sa nešto drukčijim piščevim odno-som prema tekstu.

Da li je svijet Selimovićevih romana korelativan jednoj i jedinstvenoj au-torovoj svijesti, ili je i za njega karakteristično mnoštvo neslivenih svijesti kao, prema Bahtinu, dio koncepcije romana Dostojevskog, da li je i Selimovićev svijet, poput onog u Dostojevskog, prema Bahtinu, duboko personalan, jer on, Dostojevski, svaku misao poima i prikazuje kao stav ličnosti?4

Već smo naznačili da je raznorodnost i raznolikost estetskih dionica u Selimovića, pokazana na dvjema glavama iz njegovih romana, u nekoj funkciji mnoštva neslivenih svijesti. Nema sumnje da je Selimovićeva mi-sao u romanima evoluirala prema onom što se misli kao zapadnoevrop-ski individualizam i personalizam slobode i kvaliteta jedinke kao vrhovne vrijednosti, što je svakako na tragu Dostojevskog. Ovu temeljnu intenciju svoga djela Selimović je, svakako pod uticajem Dostojevskog, pretvorio u umjetnički postupak koji se ogleda u najmanje dvije stvari: u apsolutno formalnom odsustvu autorovog glasa u oba romana i u dosljednom dija-logizmu. Selimovićevi romani su do te mjere dijalogični da je autor, bar nama tako izgleda, dijalog parafrazom pretvarao u naraciju, koji u njoj zadržava neka svoja intonativna i ritmička obilježja. U drugoj glavi romana Derviš i smrt dijalogizirani su čak i pokreti i gestovi ruku lijepe kadinice. U tom pogledu Selimović je neosporno pisac naslijeđa Dostojevskog.

Položaj bibliotekara, inače visokog intelektualca, čija učenost, kako to kaže glavni junak, nikome nije potrebna, a njemu je “sve svejedno” (San smiješnog čovjeka zbog čega je junak odlučio da se ubije), znak je deperso-nalizacije ličnosti u okrutnim okolnostima dogmatizma na kome se drži vlast, tačnije junakov bijeg u drogu (opijum). U osmoj glavi Tvrđave, u po-vodu pjesme glavnog junaka koju je pokazao bibliotekaru, vodi se zani-mljiv razgovor o položaju pjesnika, i individue uopće. Zapitan o vrijedno-sti izgovorene pjesme, Seid Mehmed, u procjepu nasilja dogmatske vlasti, odgovara citatima iz Kur’ana koji se odnose na pjesnike i poeziju uopće:

Alah voli one koji se bore u zbijenim redovima, čvrstim kao zid. A tebe Alah ne voli, jer ti nastupaš sam, razbijaš saf, podrivaš čvrsti zid.5

4 Ibidem, s. 59. i 60.5 M. Selimović: Tvrđava, Sloga, Beograd, 1979, s. 158.


A prije toga: Pjesnike slijede zalutali i obijesni. – Zar ne vidiš da pjesnici lutaju dolinama i govore ludosti. – Cilj im je da se rugaju i razvraćaju. Stići će ih kazna koja će ih uništiti. – Otkad lutaš dolinama i govoriš ludosti?– Otkako sam se vratio iz rata.6

Rat je razlog da se razmisli o pravima jedinke i njenim autentičnim vrijednostima, o njenom bezobzirnom žrtvovanju za ciljeve koji gube sva-ku ljudsku vrijednost. Seid Mehmed, čije znanje nikome nije potrebno, ne odgovara u svoje ime već u ime onih koji se koriste kur’anskim ajetima u zaštiti svojih prava na neograničenu vlast, zbog kojih izbjegava svoju sop-stvenu misao. Odgovor citatima asocira i na savremenu dogmatsku upo-trebu citatologije.

Vjerovatno ćemo malo pogriješiti ako za Bahtinom kažemo da Selimo-vićev svijet nije korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svijesti, da ne postoje izdvojene autorove dionice već sve pripada junacima, prije svega njihova refleksija kao njihov stav, da je Selimovićev svijet duboko perso-nalan, kako bi rekao Bahtin, da je personalnost junaka temeljna autorska intencija u oba romana.

U potrazi za mišlju koja prethodi njegovoj teoriji Bahtin citira Vjače-slava Ivanova da realizam Dostojevskog... nije zasnovan na spoznaji (objek-tivnoj), već na prodiranju u drugog. Princip pogleda na svijet Dostojevskog je potvrđivanje tuđeg ja, ne kao objekta, već kao subjekta; to za Bahtina u najmanju ruku nije dovoljno jer Vjačeslav Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine romana.7

Da li je Selimovićev realizam zasnovan na prodiranju u drugog i u ka-kvom je odnosu njegov pogled na svijet prema umjetničkoj viziji svijeta i umjetničkoj konstrukciji njegovih romana? Već smo kazali da su Seli-movićevi romani u temelju dijaloški, u čemu se iskazuje i njegov dijaloški pogled na svijet, dijalog je krajnja instanca njegovog pogleda na svijet, nje-govog humanizma. Dijaloškom principu imanentan je prodor u drugoga, u sebe drugog. Tako je u obojice pisaca. Ovo se posebno odnosi na glavne junake, na njihov dijalog i mikrodijalog – kako Bahtin naziva razgovor sa sobom, solilokvij, smatrajući ga vrlo značajnim u obilježju pojma po-lifonije. Pa i samo kretanje kriminaliziranih fabularno-sižejnih tokova

6 Ibidem, s. 157.7 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 60. i 61.

114 Nazif Kusturica

neprekidno nameće prodor u drugog. Isto tako Selimovićev pogled na svi-jet: relativnost čovjekova mišljenja, dobra i zla, slaba izmjenljivost ljudske prirode (odatle pogled na vrijeme i historiju kao stvaralačko načelo u nje-govim romanima), dijalogičnost ljudske spoznaje, čak kao egzistencijalni princip, nedohvat ljudske psihe i predmeta uopće... predstavljaju, ne samo princip njegove vizije svijeta već i principe umjetničke konstrukcije nje-govih romana. Sve ovo su i načela pogleda na svijet Dostojevskog, njegove umjetničke vizije svijeta, njegove umjetničke konstrukcije verbalnih cjeli-na – njegovih romana.

Diferencijalnu veličinu u pogledima na svijet između dvojice autora čini njihov odnos prema religiji iz kojeg, pak, proizlaze neke umjetničke konzekvence. Možemo reći da je nastanak takvih junaka kao što su knez Miškin, Zosina, Aljoša... povezan s piščevim odnosom prema religiji. U Selimovića, u ova dva romana, takvih junaka nema, ali ima u tekiji dobri hafiz Muhamed, koji čak izlaže nešto što podsjeća na teoriju evolucije. U prvom dijelu našeg rada tačno smo naveli odnos i pogled dvojice autora na religiju, ovdje nas zanima mogući udio tog odnosa i pogleda u nastanku umjetničke slike. Ne dovodeći u pitanje umjetničku vrijednost Aljoše i Zo-sime, a pogotovo ne kneza Miškina, valja reći da je Ivan Karamazov, van svake sumnje jedan od najbolje ostvarenih likova u cjelokupnom opusu Dostojevskog. Njegovu filozofiju i njegovu ideologiju autor očigledno ne dijeli, ali je njemu prepustio autorstvo svoje najgenijalnije tvorevine, kako je Bahtin naziva – menipeja, u kojoj je ovaj žanr dosegao svoju najveću umjetničku i misaonu dubinu, legende o Velikom inkvizitoru. To je valjda logika polifonijskog romana. Meša Selimović je glavnom objektu kritičke misli u romanu, Dervišu prepustio autorstvo svog romana.

Stav prema religiji u Dostojevskog je još u prvom romanu transpono-van u princip ljubavi, u tom romanu neraščlanjene kao u jevanđelju. Ljubav u Selimovića, preuzeta iz islamske tradicije svoga naroda kao merhamet, povezana je s laičkom evropskom humanističnom mišlju u čijim je teme-ljima apsolutnog humanizma princip ljubavi na prvom mjestu. Međutim, za njega je svaki humanizam, i ljubav kao njegov korelat koji štiti živi život, prihvatljiv. Na tom mjestu su nerazdvojni učitelj Dostojevski i njegov veliki učenik Meša Selimović. Ideja ljubavi u obojice pisaca ima istu vrijednost kao jedini mogući i neokrnjeni izlaz za čovjeka. Međutim, da bar letimič-no pogledamo kako stoji stvar sa umjetničkom realizacijom ove teme u dvojice pisaca.

Uzećemo za primjer dva sinkretička uzorka ljubavi u Dostojevskog: Makar Djevuškin i Varja i knez Miškin – Nastasja Filipovna – Aglaja


Jepančina. U Djevuškina granica ljubavi i milosrđa ostaju tek naznačene. Miškinova neraščlanjena ljubav prema dvjema ženama nam izgleda kao glavni uzrok njegove tragične sudbine i takvog finala – odlazak na kliniku iz koje je izašao, ovaj put bez povratka. Dostojevski je očigledno bio pri-vrženik ljubavi onako kako je ona naznačena u Jevanđelju, ali umjetničku istinu nije potčinio ideji. U Selimovića neraščlanjene ljubavi i ima i nema. Ono što je u Dostojevskog ljubav – milosrđe, u Selimovića je ljubav – mer-hamet, ili prosto, kako sam kaže, razumijevanje, ili prijateljstvo koje se u njega njeguje kao vrt. Pa ipak nam izgleda da je u slučaju Šabo – Tijana, dakle u slučaju porodice Šabo iz Tvrđave pokušao nešto slično, istodobnu realizaciju obje komponente. Mi smatramo da neke umjetničke slabosti koje se ispoljavaju u slici ljubavi bračnog para potiču otuda. Dio piščevih svjesnih namjera u tom pogledu ostao je bez cjelovitog umjetničkog po-krića. Umjetnost provjerava ideju, odbacuje ili koriguje njene vrijednosti.

Ali, ideja u Dostojevskog:(...) nije princip prikazivanja (kao u ostalim romanima), nije nikakav lajtmo-tiv, niti zaključak iz njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), već je pred-met prikazivanja. Ona samo za junake predstavlja princip viđenja i shvatanja sveta, i oblikovanje toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za samog autora – Dostojevskog.8 Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaštvu Do-stojevskog, ali ona nije ipak junakinja njegovih romana. Njegov junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku, već kako je sam govorio ‘čoveka u čoveku’. Ideja je pak za njega bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkrivanja toga čoveka, ili, najzad – i to je glavno – onaj ‘medijum’, ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti... Za ‘ideju po sebi’ u platonovskom smislu ili ‘idealno biće’ u smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prikazuje.9

Tako je, prema Bahtinu, u Dostojevskog. A kako je u Selimovića? Po našem mišljenju, vrlo slično. Ni u Dervišu ni u Tvrđavi nema ideje “po sebi”, nema autorske ideje koja bi bila osnovni, temeljni, sveobuhvatni princip prikazivanja karakterističan, kako Bahtin kaže, za monološki ro-man. Štaviše moglo bi se reći: nema ideje u obojice autora koja bi bila iznad života osim možda ideje apsolutnog humanizma, iskazane, recimo u odbi-janju Aljoše Karamazova, ulaznice za raj plaćene suzama jednog djeteta. U Selimovića Hasan, privrženik i oličenje živog života, njegov zaštitnik svuda

8 Ibidem, s. 87.9 Ibidem, s. 86. i 87.

116 Nazif Kusturica

gdje može, predlaže Dervišu da njegovog brata Haruna, kome prijeti po-gubljenje, kasnije će se pokazati samo zato što je govorio istinu koja razot-kriva kriminal vlastodržaca, spasi otmicom koju će Hasan platiti. Derviš odbija ponudu obrazlažući je u svom mikrodijalogu ovako: ...on je želio da spasi jednog čovjeka, ja sam spasavao jednu misao10, tj. ideju. Takav stav, prema romanu, život nije odobrio: Harun je ubijen. Ubistvo rađa u Dervišu mržnju i želju za osvetom. Osveta je ispala pravedna: ubijen je onaj koji je potpisao presudu Harunu (kadija), ali ta pravednost, po piščevom shvata-nju humanizma, nikada nije konačna: Derviš postaje novi sudija (kadija) s uvjerenjem da će biti pošten i pravedan i da to može biti u okolnostima u kojima živi. Život je pokazao da je to iluzija: Derviš dospijeva na optu-ženičku klupu, a odavde u smrt. Ideja mržnje i osvete kojom se pobjeđuje zlo rđavo je prošla kod Selimovića, ako ne tako, onda je sasvim slično i u Dostojevskoga.

U drugom romanu Tvrđava pisac opet povjerava autorstvo svoga ro-mana glavnom junaku koji iskazuje, u kontekstu o kome je riječ, sasvim suprotnu misao od Derviševe: ...više volim život nego misao o njemu...11, kaže Ahmet Šabo. Mi to razumijemo kao: život je iznad ideja. Uzgred: ovo je temeljna misao dr. Živaga, nastala iz ratnog iskustva i revolucije i s njima povezanih tragičnih životnih peripetija. Nije se teško dosjetiti da ta misao vodi ka Dostojevskom. Da se podsjetimo: Derviš nije pristao na spas svog brata otmicom koju mu sugerira Hasan; doznavši, pak, da je student Ramiz zatvoren u tvrđavi i da je njegovo pogubljenje neminovno, Šabo sugerira otmicu koja je uspješno izvršena. Ideja odbrane života kao temeljni dio ju-nakova pogleda na svijet, ponikao prije svega iz iskustva ratnih stradanja, u isto vrijeme je i odrednica junakove samosvijesti, konstruktivni princip njegova lika opredmećen u njegovim postupcima, provjera čovjeka u ju-naku. Ali Šabo nije teorijski čovjek poput Derviša, ili, još bolje, poput Ra-miza, zatočenika hamzijevskog pogleda na svijet s pravom na nasilje u ime buduće slobode. Prema Šabovom mišljenju, da bi održao tekovine even-tualne pobjede on će morati posegnuti za nasiljem. Šabova, pak, odbrana života iskazuje se u ovoj misli: Kad bi sve ljude strpali u zatvor, ne bi bilo zločina. Ali ni života. Mrzim zločin, ali više volim život i sa zločinom nego opšte groblje.12 U odbrani života Šabo smatra moralnim i sakrivanje istine. Doznavši o učešću bajraktara Muharema u pripremi otmice studenta Ra-

10 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 117.11 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 127.12 Ibidem, s. 138.


miza, a policajac Avdaga sumnja na Neretljaka kojega drastično progoni, Šabo ovako razmišlja i zaključuje:

Ako otkrijem Mahmutu (Neretljaku – N. K.) istinu, a on je ne zadrži za sebe, serdar Avdaga bi objeručke prihvatio dokaz za kojim odavno traga, i počeo bi da odmotava klupko. Bajraktar bi umro u mukama, ili bi priznao. Bogzna koliko bi ljudi stradalo. A ovako, Mahmut je vezan sa svima nama, nepraved-no, doduše, ali je opasnost manja. Neka ostane kako je sad! Mahmut ništa ne zna i ne može otkriti. Sve drugo bi bilo gore.13 Teško je odlučivati o sudbini ljudi. Nesposoban sam za to krojenje pravde, u kojem se krije makar malo nepravde, ma za koga. Nikad nisam želio da pre-suđujem među ljudima, jer u tome pravde nema.14

Do ovakvog pogleda na život i svijet Šabo je došao nakon učešća u kr-vavom, besmislenom ratu u kome je čovjek postao posljednja vrijednost. Nema sumnje da je izbor ovakvih misli izvršen u doticaju s junacima Do-stojevskog, odnosno s njihovim autorom. Mi kažemo izbor, jer ni Dosto-jevski nije pronašao, već izabrani misaoni sistem, koji čini njegov pogled na svijet. Nije teško zapaziti da je za ovog junaka karakteristična ona obazri-vost pri izricanju mišljenja i biranju postupaka kojim se služe takvi junaci kao što je knez Miškin. Relativnost i relativitet spoznaje, u kom odnosu se Ajnštajn izrazio u povodu Dostojevskog, a u povodu svoje teorije Bahtin spominje Ajnštajna, nesumnjivo su prisutni u oba Selimovićeva romana, kao i u njegovoj publicistici, ovdje konkretno u onoj obazrivosti o kojoj tek što smo govorili u vezi sa Šabom. Slično je s idejom suđenja i presuđivanja koju je Dostojevski likovno realizirao u Karamazovima.

U oba Selimovićeva romana nije se teško uvjeriti u temeljni učinak ide-je o likovnosti junaka u onom smislu u kome to Bahtin nalazi u Dostojev-skog. Štaviše moguća je tipologija slučajeva u kojima je ideja predmet pri-kazivanja, princip viđenja i shvatanja svijeta, a ishod junakov lik. U prvu takvu skupinu mogli bi se svrstati junaci realizovani kao čist oblik ideje. To su prije svih Ishak iz romana Derviš i smrt i, već u tom smislu pomi-njani, Ramiz. Obojica su na neki način povezani s teorijom o pozitivnom junaku ruske sovjetske književnosti, odnosno socijalističkom epohom i u nas. Ako ih raščlanimo na duh i čin, vidjećemo da tu nema ni unutarnjeg sukoba, ni raskola između misli i djela. Pa ipak oni predstavljaju i polemiku s takvim junacima iz socrealističke književnosti: makar i alegorično ona varijanta pojave u socijalističkim revolucijama koje su došle na vlast, a koji

13 Ibidem, s. 380.14 Ibidem, s. 380.

118 Nazif Kusturica

će u miru pribjeći sredstvima diktature; neustrašivi Ishak je ona varijanta revolucionarne svijesti, koja u dijalogu rješava i najteža društvena pitanja. On sadrži i poruku Dostojevskog, ali prije svega i onoga što predstavlja te-meljni filozofski princip savremene evropske humanističke misli: Lako će se sporazumjeti dva čovjeka koji misle. Ovo je esencijalna misao knjige. U ovom kontekstu, ali nikako ne jedinom, Selimovićev roman je savremeni roman. Ishak je realizacija ideje o čovjekovom pravu da o svemu slobodno misli, bez straha i do kraja. U takvoj misli on postoji, u taj kraj on priziva i druge i u tome je sva njegova krivica pred vlašću. U cijelosti je realiziran u dijalogu, odnosno i u Derviševom mikrodijalogu. Derviš ga dograđuje i u vlastitim snovima o takvom junaku u sebi, što ga (Derviša) čini veoma bo-gatim u svojoj raznolikosti, ili dvojnosti, ličnošću, umjetnički bez premca u romanu. Ali Derviš prije svega egzistira u jednom, derviškom misaonom sistemu, koji ga najviše određuje, a koji on dogmatski prihvata. Međutim, lično zadjenut, on u više navrata, posebno i pod uticajem Ishaka u sebi i van sebe, iz sistema derviškog reda koji nije mogao riješiti njegov osobni slučaj, dospijeva u dionizijske prostore, čime se dvoji, troji... Doveden u procijep smrtne opasnosti, On poput Ipolita Dostojevskog (Idiot), koji se hvata za život i želi da živi pošto-poto, kaže: Ma šta da se desi, hoću da ži-vim, na jednoj nozi do smrti.15

Slijede tipološki i supstancijalno dva oprečna junaka, ali obojica mo-no-idejno usmjereni: Mahmut Neretljak, zatočenik ideje bogatstva kao principa viđenja i shvatanja svijeta, kako bi rekao Bahtin, i serdar Avdaga, u naznačenom smislu sužanj ideje zaštite države i vlasti (oba iz romana Tvrđava). Dok ideja bogatstva koje stalno izmiče, a junakova vjera i poku-šaji da se ona ostvari ne jenjavaju, (u Mladiću Dostojevskog ideja Rotšilda), junak i njegov život prelaze u snove i fantastiku s obilježjima komike, u amorfni duhovni i duševni oblik junakov (Neretljak), ideja odbrane države i vlasti, utemeljena na zabranama i stegama, iskazuje se morfološki kao tvrdokornost junakova lika (serdar Avdaga).

Junakov trajni čin odbrane vlasti lišen je svakog koristoljublja. On je re-alizovana ideja i sav njegov intelektualni i emocionalni potencijal usmjeren je ka tome. On nema privatnog života, čak zanemaruje svoj posjed i svoje bogatstvo. Neretljak i postoji i ne postoji, kako to glavni junak i pripovje-dač kaže. U tom saodnosu serdar Avdaga samo postoji.

S obzirom na sličnost idejne orijentacije Hasan (Derviš i smrt) i Ahmet Šabo (Tvrđava) iskazuju izvjestan stupanj tipološke srodnosti i na

15 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 448.


supstancijalnom planu. Obojica njih živog čovjeka pretpostavljaju ideji (moglo bi se reći, na temelju publicistike, zajedno sa svojim autorom). Ta ideja je, da se izrazimo jezikom ruskih formalista, konstruktivni princip njihovih likova, a postupci, u skladu sa njom, njihove tipološke supstan-cije. Da ponovimo Bahtina: princip viđenja i shvatanja svijeta. Do svoga pogleda na svijet, do ideje koju tek što smo naznačili oni nisu došli putem škole i knjiga, kao Derviš i Ramiz, već prije svega putem vlastitog životnog praksisa, u slučaju Šabe – gorkog ratnog iskustva; Hasan se, pak, odriče bu-dućeg visokog položaja u državnoj birokratskoj mašineriji, u kojoj si i rob i gospodar, u ime živog života. Hasan je inače u romanu postavljen naspram Derviša kontrapunktualno. Njihov dijalog, koji se prekida smrću Dervi-ša kao porazom dogmatske svijesti, temeljni je dijalog romana, za koji bi se, jezikom Bahtina, moglo aksiološki reći – veliki dijalog. Na njihovom se dijalogu, naprimjer, provjerava, revidira i revalorizira stara, da kažemo i romantičarska ideja o putovanju kao kružnom bezizlazu suvišnih ljudi, kao bijegu od života. Ponuđeno mu putovanje s povratkom Derviš ocjenju-je kao besmisao, Hasan, pak, kao viđenje drukčijeg života, kao provjeru i obogaćenje vlastite ljubavi prema svojim i rodnom kraju, njeno oživljavanje s distance s koje se ona bolje vidi i osjeća. Ovakvu ocjenu potvrdiće i Šabo, koji će ljubav prema zavičaju, za koju je mislio da kod njega slabo postoji, osjetiti tek na putovanju u Venedik (Veneciju).

Nakon ovog sažetog pregleda odnosa između ideje i junaka u ova dva Selimovićeva romana, moguće je za Bahtinom ipak reći: nijedna od ovih, ili neka druga ideja, bila pozitivna ili negativna u ocjeni čitaoca, ne postaje u cijelosti princip autorovog prikazivanja i ne konstituiše svijet romana u cjelini.16 Ideje zaista iskazuju samosvijest junaka o sebi i svijetu, dijalošku suprotstavljenost tih svijesti nezavisnih od autora.

Sad ćemo razmotriti, prema svojim mogućnostima, u kakvom je odno-su Selimovićev romaneskni tekst prema odgovarajućem tekstu Dostojev-skog u svjetlu Bahtinove tvrdnje da u Dostojevskog nema postajanja, nema rastenja, geneze, nema vremena...

(...) ni u jednom od romana Dostojevskog nema dijalektičkog postajanja je-dinstvenog duha, nema postajanja uopšte, nema rastenja isto onoliko koliko ih nema u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa trage-dijom pravilna).17

16 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 79.17 Ibidem, s. 79. i 80.

120 Nazif Kusturica

Autorov duh se ne razvija, ne postaje u granicama samoga romana, već, kao u Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika... U grani-cama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se odnosi, kao što smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze, antiteze i sinteze... U tom smislu je jedinstveni duh koji postaje, čak i kao lik, organski tuđ Dosto-jevskom. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan.18

Tako je, prema Bahtinu, u Dostojevskog. A kako je u dva Selimovićeva romana kojima se bavimo? Ni u jednom od njih, kako bi rekao Bahtin, nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema jedinstvenog au-torovog glasa, koji bi to mogao biti, niti se on razvija, niti postaje u grani-cama romana. Nema postajanja niti rastenja junaka, čak ni takvih kao što je Mula Jusuf čiji je život obuhvaćen od djetinjstva. Međutim, djetinjstvo je dato u fragmentima koji su potčinjeni savremenim zbivanjima, u funkciji su sudbonosnih događaja oko hapšenja i ubistva Haruna, a ne piščevog na-stojanja da dâ genezu junaka jer nje u romanu nema. Ako bi i bilo moguće “sakupiti” autorov glas iz prostora romana i to ne autora s biografijom već onog idealnog, došlo bi se do zaključka da je taj glas razdijeljen između junaka, i to, ne samo pozitivnih već i negativnih. Ovo potvrđuju autorove misli, gledišta i stavovi koji su iz publicistike ušli u roman, ili je autor do njih došao pišući roman pa ih prenio u publicistiku, pod uslovom da ih uzmemo kao autentično autorove.

Sjećanja su u Selimovića, odnosno u njegovih junaka, najčešće u funk-ciji trenutka, često lirski izliv u tjeskobi pa i beznađu kao svojevrsna oduš-ka, ali i bol zbog nečeg nepovratnog, slika unutrašnjeg stanja projiciranja vani. Svoje sjećanje u jednom trenutku Derviš formuliše ovako:

Nije to bilo sjećanje već prisustvo u drugom vremenu, mnogo ranijem, ništa od mene sadašnjeg nije postojalo tada, bio je samo lagan, radostan osjećaj življenja, uzdrhtala saživjelost sa svim oko sebe.19

Relativizirajući analitičkim postupkom autentičnost sjećanja (ovaj po-stupak je u umjetničkoj provjeri svake istine o čovjeku i svijetu, kao u Do-stojevskog), pisac će docnije reći ustima Derviša:

Trebalo bi ubijati prošlost sa svakim danom što se ugasi. Izbrisati je da ne boli. Lakše bi se podnosio dan što traje, ne bi se mjerio onim što ne postoji. Ovako se miješaju utvare i život, pa nema ni čistog sjećanja ni čistog života. Dave se i osporavaju neprestano.20

18 Ibidem, s. 80.19 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 12320 Ibidem, s. 191.


Pripisali smo Derviševu misao i piscu, jer u uvodnom dijelu svojih Sjećanja Selimović gotovo u cijelosti ponavlja ovu misao. Tako je činio i Dostojevski.

U drukčijoj, naprijed naznačenoj, funkciji je ovaj odlomak iz tamnice: Obradovao sam se kad sam primijetio mali otvor na zidu pod svodom, otkri-lo mi ga je jutro, i mada je danje svjetlo ostalo želja i slutnja, moj mrak više nije bio tako potpun. Svanulo je na onom svijetu, i od toga je svanulo i meni, iako je noć trajala. Zurio sam u tu sivotamnu mrlju nad sobom, ohrabren, kao da sam gledao najljepše ružičasto svanuće na širokim bregovima moga djetinjstva. Svitanje, svjetlo, dan, makar samo kao nagovještaj, ali postoji, nije svega nestalo.21

Ovaj je takođe iz tamnice: Gubio sam osjećaj življenja, nestajala je granica između jave i sna, zaista se dešavalo ono što sanjam, hodao sam slobodno stazama mladosti i djetinj-stva, nikad sokacima ove kasabe, kao da bi me iz sna mogli odvesti ravno u zatvor...22

U prvom citatu – refleksiji o sjećanju, koji se doima kao piščev misa-oni novum, stoje i ove riječi: Ništa od mene sadašnjeg nije postojalo tada, tj. Derviš je postao nešto sasvim drugo, ali tog postajanja, ni ovdje niti u opširnijim sjećanjima, u prostorima romana, nema. Razumije se, moguće je reći: između mladosti i zrelog doba junak je postao derviš. Međutim, geneze tog postanka nema. Štaviše na tom planu postoji nekakav kompo-zicioni raskol kao prekid između perioda mladosti, vojevanja i ljubavi s jedne i tekije s druge strane. Selimović prije svega pokazuje stanje. Za ovo, po našem mišljenju, postoje, pored ostalog, dva bitna razloga: redukovano normativno vrijeme romana u odnosu na vrijeme u klasičnom romanu, koje se u Selimovića svodi na nekolike godine (može se reći za Bahtinom da i u njega, kao ni u Dostojevskog, nema vremena), što isključuje, ili bar veoma redukuje genezu koja i nije u autorovoj projekciji, i slaba ili nikakva promjenljivost ljudske prirode u životnoj dijahroniji, kao piščeva spoznaja koju potvrđuje književnost i umjetnost u cjelini, pa i Selimovićev likovni niz u oba romana. Prisjetimo se autorove ocjene sopstvenog romana: sve se to dogodilo ili će se negdje dogoditi.

Navešćemo još jedan citat u kome Derviš govori o promjeni u sebi:

21 Ibidem, s. 228.22 Ibidem, s. 231.

122 Nazif Kusturica

Pokoj ti vječni, davni neiskusni mladiću, u kome je čista vatra gorjela, i po-treba za žrtvom. Pokoj vječni i tebi, časni i plemeniti šejh-Nurudine, koji si vjerovao u snagu blagosti i božje riječi. Palim ovu svijeću u sjećanju i u srcu, vama koji ste bili dobri i naivni. Sad onaj koji nosi vaše ime nastavlja vaše djelo, ne odričući se ničeg vašeg, osim naivnosti.23

Ovo su riječi u kojima odzvanja odluka o osveti. Stiče se dojam o izvje-snoj kontradiktornosti između najavljene smrti sebe pređašnjeg i konačne spoznaje da se sve svodi na gubitak naivnosti. Razumije se, to nije malo, ali postoji neki nesklad između drastične najave i rezultata promjene koji zna-či samo gubitak. Kao da se autor naknadno sjetio svog temeljnog stava koji je htio zadržati. Isto tako dramatizam rigoroznih okolnosti, koje je pisac pripremio svome junaku, što upućuje na postupak Dostojevskog odavno uočen, samo otkrivaju, prije svega vlastitoj samosvijesti, konzekvence ju-nakovih opredjeljenja, ideja, pogleda na svijet, onog što već postoji u juna-ku, ali ne i hronologiji geneze.

Razumije se da nije riječ o nekoj apsolutnoj vrijednosti zapažanja, već o poredbenom odnosu spram, kako bi Bahtin rekao, monološkog romana, o relativitetu karakterističnom za ovog pisca.

U vrijeme nastajanja Selimovićevih romana odumiranje države, a s njom i vlasti, kao društvene teme bile su nezaobilazne u društvenim spo-rovima i polemikama. To je omogućilo Selimoviću da se dosta bezbjedno okomi u svojim romanima upravo na te dvije institucije, neodvojive jedna od druge. Pa ipak se i on odmakao u historiju, u bezbjedniji hronotop, po-put Andrića. Takva mogućnost je u vrijeme Dostojevskog bila nezamisliva.

Izbor historijskog konteksta veoma je vjerovatno povezan u Selimovi-ća s proširenjem pjesničke slobode. U svom tekstu o Selimoviću, Predrag Palavestra pominje alegoriju. I zaista mnoge scene iz prošlosti, kao ona o suđenju Ramizu u džamiji s presudom, tipološki podsjeća na vrijeme stalji-nističkog presuđivanja ljudima. Jedan od razloga za silazak u historiju bio je da se upotrebom alegorije prošire umjetničke mogućnosti teksta i na sa-vremenost. Sam, pak, pisac i dobar dio kritičara tvrde da romani o kojima je riječ nisu historijski. Razumije se u smislu teorijskog obrazloženja žanra. Međutim, treba reći da je pisac, svoj svijet i svoje junake s nesumnjivom historijskom patinom, kao umjetničkim obilježjem, estetski sjajno uteme-ljio. Kao privrženik ideje o slaboj promjenljivosti ljudske prirode i čovjeka uopće, koju inače umjetnost potvrđuje, a po Dostojevskom nema nesavre-mene umjetnosti, Selimović se nije plašio silaska u historiju, za šta je već

23 Ibidem, s. 372.


imao Andrićevu izgrađenu paradigmu, u koju Dostojevski – umjetnik nije, koliko znamo, zavirio.

Dvije Bahtinove misli zavređuju da budu, u našem kontekstu, smisao-no i estetski potražene u teksturi Selimovićevih romana kao bitna oznaka polifonije Dostojevskog u Bahtinovom smislu. Svet Dostojevskog je duboko pluralističan24 i Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija i uzajamno delovanje.25

U vrijeme nastanka Selimovićevih romana (šezdesete godine) dvije ri-ječi – pluralizam i koegzistencija, u društvenom životu bivše Jugoslavije bile su u velikom opticaju. Valja ipak reći da se riječ koegzistencija više odnosila na međunarodni plan. Već smo kazali da je proklamovana ideja odumiranja države i njene vlasti, kao vladajuća društvena ideja u svojim početnim eksplikacijama, predstavljala povoljnu osnovu za njenu umjet-ničku transpoziciju – vlast kao ideja i zlo u Selimovićevim romanima. Ideja pluralizma i koegzistencije tijesno je povezana sa idejom o odumiranju dr-žave. Te ideje naslutio je Bahtin u teksturi Dostojevskijevih romana, prije svega u sferi stvaralačkih principa i umjetničkih postupaka (ne znamo da li u prvobitnom tekstu studije o Dostojevskom). Selimovićeva kritika ideja vlasti, na primjeru njene likovne realizacije u oba romana, koju je Dosto-jevski platio smrtnom presudom, a zatim robijom, uklapa se u ideju Do-stojevskog, po kojoj se priznaje samo onaj red koji prirodno nastaje, što bi rekao Pasternak – život je sam sebi dovoljan, sam sebe preuobličava, on je iznad mojih i vaših glupih ideja. Pasternakova formulacija je apsolutno na tragu refleksije Dostojevskog i Tolstoja. Kada Selimovićev Derviš tvrdi, u dijalogu s Ishakom, teško će se sporazumjeti dva čovjeka koji različito misle, Ishak replicira: Lako će se sporazumjeti dva čovjeka koji misle.26

Nema sumnje da je u zbiru svega što je autor rekao kao publicista i umjetnik, ovo autorska misao koju je poklonio svom junaku, možda te-meljna, magistralna, konačna, kao ono postmodernističko – kraj histori-je. Dijalog kao temeljni i konačni oblik egzistencije. Ovo podrazumijeva i iziskuje ideju pluralizma i koegzistencije, slobodu dijaloga i slobodu da se misli do kraja. Buntovnik i revolucionar Ishak je, zajedno s Ramizom, tipološki vezan za piščevo iskustvo iz jugoslavenske revolucije. Neustraši-vost intelektualnog podviga Ishaka vodi ka dijalogu kao konačnom pravu i cilju uređenja života, što je možda autorova posljednja misao, Ramiza, pak – ka nasilnoj izmjeni socijalnih okolnosti: biće divan čovjek ako ne uspije u 24 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, s. 80.25 Ibidem, s. 82.26 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 242. i 243.

124 Nazif Kusturica

onom što želi, strašan ako uspije. Sad je protiv nasilja, zavešće ga u ime slo-bode.27 Selimović je vidio pobjednika Ramiza na djelu i nije mu se dopalo nasilje u ime budućnosti, odatle Ishak i koncepcija života bez nasilja, kao u Dostojevskog, lišena potrebe njegovog misticizma. Očigledno je Ishak u ta-mnici zbog verbalnog delikta; zbog verbalnog delikta glavni junak Tvrđave Šabo postaje predmet policijskih progona.

Da vidimo kako je M. Bahtin pripremio i razradio ova dva zaključka na tekstu Dostojevskog.

Ali, u stvari, Dostojevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih pla-nova i protivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivurečni odnosi među njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu, već stanje društva. Mnogi planovi i protivurečnosti socijalne stvarnosti bili su dati kao socijalna činjenica epohe.28

I dalje: Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućim. Dostojevski je bio su-bjektivno umešan u to protivurečno postojanje mnogih planova svoga vre-mena, on je menjao tabore, prelazio iz jednog u drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom socijalnom životu za njega su bili etape njegovog životnog puta i njegovog duhovnog postajanja.29

Ovdje Bahtin misli na razvitak kapitalizma i njegov prodor u postojeće feudalne odnose, kao i prisustvo revolucionarnih pokreta – to su planovi ili tabori u kojima razmišljaju i spore junaci, a koji omogućuju polifoniju.

U oba svoja romana Selimović ima planove i tabore u objektivnom so-cijalnom svijetu: plan vlasti i države, plan čaršije, u biti trgovačke buržoa-zije s međunarodnim poslovnim vezama, suprotstavljen državi kao nosilac demokratskih tendencija, plan inteligencije, bačene u međuprostor i bez nekog klasnog i socijalnog oslonca, plan sela... I u Selimovićevom socijal-nom svijetu planovi nisu dati kao etape u razvoju već kao tabori sa suprot-nostima u odnosima koji ne ispoljavaju razvoj, uspon, već stanje u druš-tvu. U oba romana, pri kraju, nagoviješteno je ponavljanje stanja: rođenje novog Derviša (u tekiju dolazi mladić, po svoj prilici sin već pređašnjeg derviša Nurudina, s namjerom da tu ostane); u drugom romanu, opet pri kraju, vojnici odlaze na front, kao što je nekada učinio glavni junak. Pisac

27 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 166.28 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 81.29 Ibidem, s. 81.


je jasno nagovijestio tipološku srodnost tek završenog vremenskog ciklusa u romanu s onim koji dolazi.

Da li je epoha Meše Selimovića učinila mogućim roman tipa Dostojev-skog, odnosno, kako Bahtin kaže, polifonijski roman? Selimović je živio u dvije epohe. Mladost i školovanje proveo je u epohi kapitalističkih društve-nih odnosa, stranačkih sukoba, posebno s ljevicom bez dijaloga, kojoj je i sam pripadao. Učesnik je i u oslobodilačkom ratu koji je poprimio karakter socijalne revolucije. Po završetku rata, u drukčijim društvenim odnosima, pod uticajem sovjetske paradigme, sloboda umjetničkog stvaranja bila je u početku redukovana. S idejom samoupravnog društva i pokušajima njene realizacje, ova redukcija bila je smanjivana do pune umjetničke slobode, o kojoj Selimović govori u svom članku Društvo i književnost. Postao je velik i značajan pisac tek onda, kako sam kaže, kada je mogao da bude potpu-no iskren, a to nešto znači za mogućnosti dijaloškog vremena i Bahtinove polifonije, pluralizma i koegzistencije. Vrijeme nastanka Selimovićevih ro-mana je vrijeme moderne, vrijeme uticaja nezavisne evropske inteligencije. Sam pisac nije ostao ortodoksni marksista jer je on svoj pogled na svijet proširio Sartrovim egzistencijalizmom, a svoj humanizam, kome je podlo-ga merhamet ponesen iz očeve kuće, obogatio je shvatanjima humanizma evropske inteligencije, prije svega Dostojevskog – umjetnika. Taj huma-nizam će se definitivno uobličiti u katarzi ličnog tragičnog iskušenja na stranicama sjajnog romana Derviš i smrt, što je značilo raskid sa svakim humanizmom, koji makar i u ime srećne budućnosti, žrtvuje živi život – ljudsko biće.

U kritici (prije svega ruskoj) nađen je izraz roman – parabola koji do-bro pokriva vanvremensku univerzalnost smisla i polisemičnosti, ali u tom izrazu izmiče živa historijska konkretnost ljudi i zbivanja. U historiji u koju je Selimović sišao bilo je više tabora nego u piščevoj savremenosti u kojoj su nastali njegovi romani, više klasne i socijalne izdiferenciranosti koju je piscu savremeno društvo nastojalo da potare. Možda je to jedan od razloga silaska u historiju, bliže Dostojevskom za čiju polifoniju socijalne korijene Bahtin vidi u kapitalizmu.

I Selimović, po našem uvidu i mišljenju, u romanima o kojima je riječ, teži da etape shvati u njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jednu pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji posta-je.30 U ovom smislu etapa i tabor su sinonimi. U Dervišu su postavljeni jed-ni prema drugima a i jedni protiv drugih: Derviš lično, ali i kao šef tekije

30 Ibidem, s. 82.

126 Nazif Kusturica

mevlevijskog reda, prema institucijama države i vlasti i obrnuto, institucija države i vlasti prema čaršiji (rani merkantilni kapitalizam) i obrnuto, selo prema državi i inteligencija prema državi i obrnuto... U Tvrđavi su tabo-ri istovjetni ali su akteri drugačiji. Zanimljivo je da u odnosima između inteligencije i buržoazije, na planu suprotstavljanja vlasti, dolazi do nekih dodira (Šabo – Sočo) koji iskazuju demokratska obilježja. Ali mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude jedan pored drugoga, ili jedan protiv drugoga, kao da predstavlja za Dostojevskoga kriterij za selek-ciju bitnog od nebitnog31, mada postoji i kao autorska intencija (odbrana živog života, Derviševa sudbina kao rezultat osvete), razumije se uvijek po-sredno iskazana i kao intencija mnogih junaka i njihovih dijaloških replika (Ishak, Hasan, Šabo), pa i kao realizovani odnos među mnogima, stvarno-sno je sužena tematikom okrutne vlasti i vlastoljubivosti koja namiče omču i zbog verbalnog delikta. Uostalom, kako stoji stvar s koegzistencijom u Zlim dusima Dostojevskog.

Pojam vremena i njegove estetske upotrebne vrijednosti, kako ga mi vidimo, veoma je srodan u dvojice pisaca.

Samo je ono što može biti osmišljeno dato istovremeno, samo je ono što može biti osmišljeno povezano u istom vremenu – samo to suštinski ulazi u svet Dostojevskog; ono može biti preneseno u večnost, jer u večnosti, po Dostojevskom, sve je istovremeno, sve koegzistira.32

Tako kaže Bahtin. Ako se prisjetimo šta dvojica pisaca misle u svojoj publicistici o promjenljivosti čovjeka u vremenu, a on se malo ili nikako ne mijenja, onda postaje jasnija upotreba i tretman vremena u njihovom umjetničkom djelu, a time i ova Bahtinova formulacija. Dolazak kneza Miškina u Petrograd (Idiot) i njegova prva poznanstva i kontakte Dostojev-ski će opisati na desetinama stranica, a kad čitalac provjeri vrijeme, vidjeće da se to sve zbilo od jučer do danas. Gotovo istovjetan zaključak izvešće čitalac nakon četrdeset stranica Selimovićevog Derviša. Može se reći da je ljudsko, historijsko vrijeme u obojice pisaca nevjerovatno kondenzovano u veoma kratkim razmacima mehaničkog vremena. Ili, kao što kaže Bahtin, u Dostojevskog takoreći nema vremena. Isto tako u dvojice pisaca, na do-mak dijaloga između dvojice junaka, pojavljuje se toliko utisaka, zapaža-nja, refleksija (nešto kao u dramskim didaskalijama) da oni apsolutno ne mogu stati u onaj vremenski segment mehaničkog vremena koji ih dijeli od početka dijaloga. Autori ne poštuju princip skladnog uklapanja jednog

31 Ibidem, s. 83.32 Ibidem, s. 83.


vremena u drugo, kao što bi to učinio, po Bahtinu, autor monološkog ro-mana. Ono što se zbiva u isto vrijeme, sažima se u trenutak – kao u drami – i postaje vječnost u obojice pisaca. To je ono iz čega Dostojevski zaklju-čuje – umjetnost je uvijek savremena, to je ono što Selimović za svoj roman kaže – ono što se zbilo juče, što se zbiva danas, što će se dogoditi sutra. Dostojevski je nastojao da usredsredi u jednom trenu što je moguće veću kvalitativnu raznovrsnost... Otuda katastrofična brzina radnje, ‘olujno kre-tanje’, dinamika Dostojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda drugdje) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina jedini način da se savlada vreme u vremenu.33

Ovdje je očit doticaj sa fizikom, svojevrsno vezivanje sa Ajnštajnom, koji je visoko ocijenio značaj Dostojevskog za svoju koncepciju teorije relativiteta.

I za Selimovića je karakteristična katastrofična brzina radnje, olujno kretanje, posebno u njegovom romanu Derviš i smrt. Dodali bismo, i ona vrela umjetnička supstancija s adekvatnim kolorizmom sagorijevanja i užarenog plamsanja kao univerzalno obilježje patosa Dostojevskog, pove-zana je s katastrofičnom brzinom i olujnim kretanjem u Dervišu, tačnije – u Dervišu, kao ishodištem. Nju je Dostojevski prepoznao u Puškinovom Pro-roku kao vlastitu umjetničku supstanciju, karakterističnu za Dostojevskog u cjelini, ali ne i za Puškina, u cjelini. Ne i za Selimovića u cjelini.

Ali, da li je brzina jedini način da se savlada vrijeme u vremenu, pobi-jedi vrijeme – kako kaže Bahtin. Razumije se riječ je o književnosti. Spo-ri, težački Tolstojev hod, čiji se ritam ne čuje u tokovima ili toku romana – epopeje, u kojoj se svaka prekidnost gubi u neprekidnosti, u trajnosti umjetničkog vremena kao obilježja romana – epopeje. Svaka prava umjet-nost savlađuje vrijeme trajnošću umjetničkih likova. Razumije se da nije riječ o suprotstavljanju, već o drukčijoj poetici u dvojice pisaca.

U ruskoj i evropskoj književnosti Dostojevski je prepoznatljiv kao pi-sac dvojništva i dvojnika, koje Bahtin uklapa u svoju teoriju polifonijskog romana, a junaci parovi, uobičajeni u Dostojevskog, po njemu su nastavak iste pojave:

...Junaci parovi, tako obični kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom njegovom odlikom (‘čak i unutrašnje protivurečnosti i unutrašnje etape ra-zvitka jednog čoveka (Dostojevski – N. K.) dramatizuje u prostoru’).34


128 Nazif Kusturica

Može se čak reći da Dostojevski teži da iz svake protivurečnosti u jednom čoveku načini dvoje ljudi, da bi dramatizovao tu protivurečnost i ekstenziv-no je razvio.35

Na drugom mjestu: Sve što je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postalo je složeno i više-člano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore... poimao je duboku dvosmislenost i višesmislenost svake pojave.36

(Misli na takve parove kao što su: Ivan i Smerdjakov, Ivan i đavo, Ra-skoljnikov i Svidrigajlov...)

Da li su za Selimovićeve romane karakteristični dvojnici i dvojništvo, da li čak unutrašnje proturečnosti i unutrašnje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, što znači isto što i da iz svake protivurečnosti u jednom čoveku načini dvoje ljudi, i da li su i za Selimovića karakteristični parovi u onom smislu u kome ih Bahtin vidi u Dostojevskog?

Selimović nije, poput Dostojevskog (Dvojnik), rješavao taj problem estetski odjelito, ali je dvojništvo karakteristično za većinu njegovih, po-sebno glavnih junaka. Stiče se dojam da ga je usvojio kao princip, ne bez veze sa Dostojevskim. Međutim, za oba romana karakteristični su i parovi junaka, pri čemu, kao i u Dostojevskog, glavni junak ima više parova (iz svake protivurečnosti u jednom čoveku načini dvoje ljudi). Tako u Dervišu imamo parove: Derviš – Mula Jusuf (u nekim trenucima taj odnos podsje-ća na odnos Ivan –Smerdjakov), Derviš – Ishak (u najmanju ruku Derviš dograđuje Ishaka od vlastite protivrječnosti, od dijela sebe željenog; zatim Derviš – Kara Zaim, koji se doima kao Derviševa parodija, Derviš – Hasan, dva punovrijedna glasa, kako bi rekao Bahtin, postavljena u kontrapunkt. Dobija se utisak da njihov dijalog, neosporno temeljni dijalog djela, estet-ski udvaja roman u dvije dionice, od kojih jedna pripada Dervišu, a druga Hasanu. Sličnu dihotomiju imamo u Tolstojevom romanu Ana Karenjina. Moglo bi se čak reći da Hasan podsjeća na Tolstojeve junake. Razumije se da postoje i parovi u kojima ne učestvuje glavni junak: Hasan – hafiz Mu-hamed, Hasan – otac ... ali bez unutarnje dvojnosti na tom planu.

I za Tvrđavu su karakteristični parovi, prije svega s glavnim junakom: Šabo – Mula Ibrahim, Šabo – Ramiz, Šabo – Neretljak... zatim: Sočo – Osman Vuk, Sočo – Mula Ibrahim... I ovdje je dvojnost ljudske ličnosti princip:



Dva čovjeka u meni, sasvim različita, potpuno oprečna, živjela su snažno u isti čas, jedan zadovoljan što nije na sebe navukao opasnost, drugi duboko nesrećan što je đubre, i oba podjednako iskrena, oba u pravu. A samo časak ranije, pod strehom, mislio sam o dvojnosti Mahmuta Neretljaka kao o čudu. A svi smo isto čudo i pokora.37

Ovo su riječi glavnog junaka, Ahmeta Šabe, jedne od najkonzistentni-jih ličnosti u romanu. Dvojnost je i tamo gdje je ne očekuje ni njen vlasnik. U poredbi između para Derviš – Ishak i Šabo – Ramiz postoji tipološki stupanj srodnosti postupka: i Derviš i Šabo kao da su preslikali dio sebe u svom parnjaku. I Ishak i Ramiz kao da su fenomenološki model svoga parnjaka kao sebe željenog. Oba junaka kao da su nastala od po jednog rebra svoga primarnog parnjaka. Ovaj odnos će bolje pokazati neposredan citat iz mikrodijaloga, kako Bahtin naziva solilokvij, u kome Derviš otkri-va sebe – drugoga, a Bahtin mikrodijalog naziva veoma bitnim postupkom u polifonijskom romanu:

Ishak, česta moja misao, najlakše sjećanje, nesigurna želja mene nesaznanog i neostvarenog, daleko svjetlo moje tame, ljudsko uzdanje, traženi ključ tajne, naslućena mogućnost izvan poznatih, priznavanje nemogućeg, san koji se ne može ni ostvariti ni odbaciti. Ishak, divljenje ludoj smjelosti koju smo zabo-ravili jer nam je postala nepotrebna.38

Odnos glavnog junaka prema parnjaku nije samo odnos prema po-znaniku nego i odnos prema sebi. U romanu Tvrđava taj odnos je izražen “čistije”, jasnije, konkretnije: I odjednom sam se sjetio! – kaže Ahmet Šabo – iz magle uspavanih uspomena doplivao je ozbiljni lik studenta Ramiza, i ono što je rekao u tmurnim hoćinskim šumama, zapamtio sam to, i ne znajući, i ponovio, istim riječima, u najnezgodniji čas.39 Ustvari, na sijelu kod moćnog Duhotine, prezime mu je kvalifikativ za ono što jeste, Šabo će iskazati vrlo smjele, istinite, ali u tom času vrlo radikalne, po njega opa-sne ocjene i primjedbe, na račun prisutnih predstavnika vlasti, zbog čega će dobiti batine i stalan policijski nadzor, a naknadno se sjetiti da je tada samo ponovio, vrlo precizno, davno izgovorene riječi buntovnog studenta Ramiza u hoćinskim šumama, na ratištu. Tuđe riječi, ali i onog drugog u sebi, čiju funkciju je zapazio Bahtin u izgradnji dijaloga i mikrodijaloga kao vrlo značajnu za dijalošku riječ, i teorijski obrazložio u sklopu rea-lizacije ideje polifonijskog romana, ispale su sudbinski važne za glavnog

37 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 185.38 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 241.39 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 72.

130 Nazif Kusturica

junaka, temeljne za dijalog u romanu, za dramsku koliziju u njemu. Tuđa riječ mu je pomogla da otkrije dio sebe nesaznanog, Ramiza u sebi. Piščevo sučeljavanje s njima značilo je ponovno sučeljavanje s idejom “bezumlja hrabrih”, nova procjena njenih vrijednosti, i njihovih, kritika njene upotre-be, one koja vodi u nasilje i diktaturu. To je bio piščev obračun i sa samim sobom, vlastito korigovanje. U ovoj prigodi izgleda nam umjesno pomenu-ti Dostojevskog, koji, dosljedno principima svoje umjetnosti, zbog teškoća u umjetničkoj adaptaciji teme neraščlanjene ljubavi, vodi kneza Miškina, nesumnjivo svoga omiljenog junaka, u katastrofalno finale. Jedno je ideja ljubavi u Dostojevskog, hrabrost u Selimovića sama po sebi, drugo je njena upotrebna umjetnička vrijednost.

Prema Bahtinu, bit polifonije Dostojevskog mogao bi se sažeti u ove njegove riječi:

Ali sve te protivurečnosti i razdvajanja nisu postali dijalektički, nisu se kreta-li na putu vremena, po nizu koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored drugog, harmonizirajući ali se i ne slivajući, ili u bezizla-znoj protivurečnosti, kao večna harmonija neslivenih glasova, ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor.40

Kao vječna harmonija neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezi-zlazan spor. Ovo su prave riječi za svaku veliku umjetnost riječi. Po tome se Dostojevski ne razlikuje od drugih velikih umjetnika. Ono što bi u ovoj čisto izvedenoj i razuđenoj formulaciji bila diferencijalna veličina spram drugih umjetnika, odnosno njihovih književnih tekstova, jeste njen prvi dio, prema kome u Dostojevskog nema dijalektičkog ni genetskog nastaja-nja protivrječnosti i razdvajanja u vremenu (o čemu je već bilo riječi), nego je to ekstenzivno prostiranje u ravni junaka i događaja u poziciji jednog prema drugome, ili jednog pored drugoga, kao u geometrijskoj projek-ciji teksta i svijeta Dostojevskog u ravan radi njegove, prije svega logičke identifikacije. Taj vanvremenski, “dogmatski” raspored, opravdan gotovo potpunom eliminacijom vremena, ili njegovim zgušnjavanjem nadomak nule, po Bahtinu je temeljni postupak Dostojevskog, njegova diferencijalna veličina, njegova premoć ali i slabost. Međutim, teško je vjerovati da se tu zaboravlja da su i zakoni dijalektike kruti vječnošću svoga djelovanja i da je najočiglednije jedan od njih, borba suprotnosti, neprekidno prisutan u tekstovima Dostojevskog kao uslov kretanja dijaloga.

Što se tiče Selimovićevih tekstova već smo kazali da i oni prije svega pokazuju stanje, da je njihova redukcija i koncentracija vremena tipološki

40 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 85.


veoma srodna i bliska onoj Dostojevskog, da su junaci u neprekidnom dijaloškom saodnosu jedni naspram drugih i jedni pored drugih, ali da Bahtinova projekcija u ravan, ma kako bila tačna, može biti samo uslovno prihvatljiva, kao i u slučaju Dostojevskog, jer je teorijski suviše statična da pokrije i obuhvati živo tkivo teksta.

132 Nazif Kusturica

Žanrovske karakteristike

Ni junak ni ideja, ni sam polifonijski princip ne uklapaju se u žanrovske i si-žejno-kompozicijske forme biografskog, socijalno-psihološkog, porodičnog romana i romana iz svakodnevnog života, tj. u one forme koje su dominirale u literaturi u doba Dostojevskog i koje su razrađivali njegovi savremenici, Turgenjev i Lav Tolstoj, na primjer.1

Kako u tom pogledu stoji stvar sa Selimovićem? Nijedan od dva roma-na nije autobiografski, ni porodični, ni roman iz svakodnevnog života, niti se iscrpljuje u žanru socijalno-psihološkog romana. Za razliku od roma-na Dostojevskog, oba romana svojim lirizmom vuku u stranu pjesničkog romana; štaviše u tom smislu poetičniji je Derviš, čiji je autor sam glavni junak, od drugog romana u kome je ljubav jedna od glavnih tema, a njegov autor – pjesnik. U Dervišu su dva najvažnija junaka otpadnici od porodice – Derviš i Hasan. Drugi roman nije roman o stvaranju nove porodice Šabo na kataklizmi stare, već, u tom aspektu, roman o ljubavi, i to onoj pra-voj, velikoj, kao skloništu od zla, kao, u doticaju s Dostojevskim, jedinom izlazu i skrovištu, tvrđavi, ali Tvrđava nikako nije ljubavni roman. Ideja ljubavi kao univerzalna ideja izlaza za čovjeka i čovječanstvo, kao vječ-no pitanje, ovdje je realizovana u ljubav, merhamet i humanizam naspram mržnje, vlastoljublja, kriminala, pohlepe.

Ni Derviš ni Hasan nisu određeni socijalnim položajem i statusom u Bahtinovom smislu. Hasan je predmet – realizacija svoje ideje o čovjeku, Derviš – ideje dervištva, iako, kao i u Dostojevskog, njihov socijalni status nije zanemaren. Šabo je isto tako malo ili nimalo određen svojim socijal-nim položajem; sveden u granice gole egzistencije, on ne sanja o bogat-stvu i sticanju. Oba romana su, u biti, u velikoj mjeri ispovijesti, dijaloške

1 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 162. Napomenuli bismo ipak ovdje da se Rat i mir ne uklapa u formu biografskog niti soci-jalno-psihološkog romana, ni porodičnog, niti romana iz svakodnevnog života, a da je Tolstoj stvorio takođe novi tip romana, roman – epopeju, novi tip romaneskne realiza-cije vremena i prostora, umjetnički gigantski hronotop s neprekidnim tokom vremena, naracije, svijesti – kakav ne poznaje evropska književnost.


ispovijesti –razgovora sa sobom, solilokvija, koji Bahtin naziva mikrodi-jalogom, a koji je u Dostojevskog, po Bahtinu, kako smo već rekli, jedan od temeljnih postupaka Dostojevskog u okvirima realizacije polifonijskog principa. Tekst, pak, s obilježjem ispovijesti tipičan je za Dostojevskog.

Između junaka avanturističkog romana i junaka Dostojevskog postoji jedna, za konstrukciju romana veoma bitna, formalna sličnost. I za junaka avantu-rističkog romana ne može se reći ko je on. On nema čvrste socijalno tipične i individualno karakterološke odlike od kojih bi se formirao stabilan lik nje-govog karaktera, tipa ili temperamenta.2On isto tako nije supstanca, već čvrsta funkcija avantura i pustolovina. Avan-turistički junak nije završen i predodređen svojim likom koliko ni junak Do-stojevskog.3Njegov (Dostojevskog – N. K.) junak ništa ne isključuje iz svog života, osim jednog – socijalne pristojnosti do kraja ostvarenog junaka porodičnog i bio-grafskog romana.4

Gotovo da i nema junaka u Dostojevskog bez socijalnih motivacija, koje nikada definitivno ne određuju junaka u cjelini, niti njegove postup-ke. Dostojevski je i počeo s kritikom socijalnih motivacija kao konačnog, završnog određenja junakova (Gogoljev Šinjel). Njegov Djevuškin (Bijedni ljudi) prevazilazi svoju socijalnu bijedu (realizacijom ideje ljubavi i huma-nizma). On prevazilazi okvire socijalnih okova. A junak avanturističkog romana zaista nije supstancija, jer iz izmišljenih dogodovština i postupaka rezultira izmišljen lik, i obrnuto. On je sličan praznini koju nazivamo re-zonerom. U predgovoru prevoda Bahtinove knjige na naš jezik kojom se upravo bavimo, prof. Nikola Milošević je otkrio temeljni grijeh i grešku Bahtinovu da su junaci Dostojevskog bez supstancije kao i junaci avan-turističkih romana i time problematizirao smisao cijele teorije polifonij-skog romana, što je možda imalo ne male posljedice za sudbinu ove knjige na našim prostorima. A riječ je, čini nam se, o tipičnoj grešci za teorijsku misao. Doduše, na kraju svog predgovora – studije slijede najpohvale, ali nedovoljno obrazložene.

Pod pojmom supstancije mogu se podrazumijevati različite stvari. Pro-vidnost, pak, intelektualne čovjekove sfere, njegove apstraktne misli, njego-ve duhovne sfere uopće, supstancionizira, materijalizira osjećanje i, osjeća-nje s duhom predstavlja i čini nezaboravnu supstanciju Ivana Karamazova,

2 Ibidem, s. 163.3 Ibidem, s. 163.4 Ibidem, s. 163.

134 Nazif Kusturica

Stavrogina, Raskoljnikova, Svidrigajlova, Versilova, Miškina, Djevuškina... Kao i misao, ona je pokretna, više ili manje. Junak avanturističkog romana i jeste neumjetnička laž, ili čista fantazija, jer nema supstancijalnog pokrića koje daju emocije.

Nema, izgleda, nijednog atributa starog pustolovnog romana koji Dosto-jevski ne bi iskoristio. Pored tajanstvenih zločina i masovnih katastrofa, ti-tula i neočekivanih bogatstava, nailazimo na najtipičniju karakteristiku me-lodrame – lutanje aristokrata po jazbinama i njihovo drugarsko bratimljenje s društvenim ološom5, citira Bahtin Leonida Grosmana, prihvatajući ovo obilježje žanra romana Dostojevskog, ali ne sasvim i njegovo tumačenje.

U kakvom odnosu prema ovom i prethodnom zapažanju i tvrdnjama stoje Selimovićevi romani?

U oba Selimovićeva romana nalazimo i tajanstvene zločine, i masovne katastrofe, avanture, neočekivana bogatstva, melodramske scene... i to u izobilju. Da navedemo samo neke: Dervišev odlazak u rat, strašne ratne okolnosti u Posavini sa slikama nekakvog nadrealnog pejzaža i nestvarnog života, blud sa krčmaricom, Jusufovom majkom, njeno strijeljanje, zatim opkoljavanje, juriš na neprijatelja sa golim sabljama u bijelom rublju, noću, ranjavanje i zarobljavanje, usamljeni bijeg kao avantura s malo nade, ali njoj, voljenoj, zakasnio je. A zatim: šejh tekije i kao impuls razvitka sižea – tajanstveno zatvaranje brata, pokušaj njegovog izbavljenja, a on je već odavno mrtav, istraživanje zločina, batine, tamnica, pobuna protiv vlasti kao njegova osveta, u njegovoj režiji – rulja ubija kadiju i demolira državne ustanove, dramatičan susret sa bjeguncem noću na vratima tekije, susret s ocem u hanu u kome je ubijen bogati trgovac, Derviš očekuje da u njemu prepozna bjegunca, otkrivanje potkazivača u Jusufu kojega je kao siroče doveo u tekiju, vladavina i optužbe, potpisivanje hapšenja najboljeg prijate-lja i osuda na smrt, i najzad, karnevalski i bahtinski, dolazak (vjerovatnog) sina u tekiju koji će ga zamijeniti (kralj je mrtav, živio kralj). A zatim: Ha-sanove avanture, učeni sin, carigradski student i nada najbogatijeg čovjeka u kasabi, odbacuje i položaj i bogatstvo, odaje se trgovini stokom i pred dželepom goveda, on, Hasan, plemić i bogataš, krstari drumovima Bosne, Srbije, Panonije do primorja, prolazi često opasne po život staze i bogaze, hanove i konačišta, kocka i šenluci, reklo bi se sve to – bez ikakve potrebe, a nimalo nije tako. On živi pravi život, štiti živi život gdje god može kao temeljnu vrijednost. Taj vitez se zaljubljuje u lijepu Dubrovčanku, dječački

5 Ibidem, s.164.


čisto, kao u čistoj melodrami stavlja život na kocku i odlazi na daleki put samo da je vidi. I ovo je samo dio.

A u Tvrđavi: avanturistički odlazak u rat kao bijeg od nečega, radi ne-čega, ratne strahote, skandali i silovanja, strašna avantura povratka u rodni grad uz viteško spasavanje prijatelja, povratak na zgarište kuće opustošene kugom, bez igdje ikog svoga, samoća i bijeda, ljubav i ženidba neuobiča-jena u ono vrijeme, ljubav i život u sobičku iznad pekare, govor na sijelu kod Duhotine i skandal, batine, prijateljstvo sa Neretljakom, siromahom, koji u život njih dvoje unosi komičnu fantastiku svojih zamisli o bogaće-nju, neuspjelih, ponovni susret sa Ramizom, neustrašivim revolucionarom koji hoće da akcijom mijenja svijet, Ramizovo hapšenje i otmica. Skakavci – ubice za novac s romantikom viteštva, potresna slika očeve tragike pri sahrani sina, kojega je sam ubio da ne bi izdao, strašni serdar Avdaga za vratom, odmetnik i razbojnik Bećir Toska, požari i prirodne kataklizme, Osman Vuk, ljepotan, zavodnik, kockar, ubica po nalogu Šehage, Šehaga i sin avanturista koji je ubijen kao dezerter iz vojske, Šehagina osveta, putova-nje u Venedik poslom i radi karnevala, Šehagino trovanje kao osveta, bolest glavnog junaka i povratak, vojnici ponovo odlaze na front... Sizifov krug...

Izdvojen iz teksture romana siže je, u oba slučaja, da kažemo smjelo, sam po sebi apsolutno kriminalističko-avanturistički. I u Dervišu i u Tvrđa-vi vrše se tajanstvena pogubljenja i tajanstveni zločini, kao u Dostojevskog.

Zanimljivost – veli Bahtin – sama po sebi nikada nije bila cilj Dostojev-skom, niti je romantičarsko načelo preplitanja uzvišenog i grotesknog, izu-zetnog i svakodnevnog, njemu bio umjetnički cilj za sebe.6

Ni za Selimovića zanimljivost nikada nije krajnji cilj, već sredstvo da se djelo pročita. Oba pisca znaju da nema veće fantastike od fantastike stvarnosti, da su kriminal i avanture svakodnevna pojava u životu. U pret-hodnoj glavi naveli smo Selimovićev publicistički iskaz o neophodnosti da djelo bude zanimljivo.

Tematika socijalno-psihološkog romana, romana iz svakodnevnog života kao i porodičnog i biografskog romana ne povezuje junaka s junakom kao čovjeka s čovjekom, već kao oca sa sinom, muža sa ženom, suparnika sa su-parnikom, onoga koji voli sa onom koju voli – ili kao spahiju sa seljakom, sopstvenika sa proleterom, dobrostojećeg malograđanina sa deklasiranom skitnicom itd.7

I dalje:


136 Nazif Kusturica

Njegova (junakova u pomenutim žanrovima romana – N. K.) čovečnost je toliko konkretizovana i specifikovana njegovim životnim mestom da je sama po sebi lišena određujućeg uticaja na sižejne odnose. Ona se može ispoljavati u strogim okvirima tih odnosa.8

I u Selimovića se junaci prije svega povezuju kao čovek s čovekom: Der-viš i Hasan, Derviš i hafiz Muhamed, čak su Hasan i njegov otac povezani prije svega kao čovjek s čovjekom (takva veza s kćerkom i sestrom je nemo-guća jer je ona određena bogatstvom i naslijeđem). Slično je i u Tvrđavi, u kojoj dio intenziteta ljubavne veze između glavnog junaka i njegove supru-ge potiče iz odnosa čovjeka sa čovjekom, a da ne govorimo o mezalijansa-ma, kako ih Bahtin imenuje: Šabo – Mula Ibrahim, Šabo – Neretljak, Šabo – Sočo, Šabo – Osman Vuk, Šabo – Ramiz...

Kao što knez Miškin u Dostojevskog, samim svojim prisustvom, stva-ra atmosferu dijaloga čovjeka s čovjekom, tako i Hasan u romanu Derviš i smrt vrši srodnu funkciju. I razgovori između Ahmeta Šabe iz Tvrđave i njegove supruge, Mula-Ibrahima, Neretljaka, Soče, Osmana Vuka, Rami-za... vode se na razini razgovora čovjeka s čovjekom. Da li onda Selimovi-ćeve junake kao junake, kako bi rekao Bahtin, rađa “sam siže”, ili je siže odeća koju... on može da menja kao junak u avanturističkom romanu.

Možemo i moramo reći da Selimovićevi junaci, ma koliko bili potčinje-ni okolnostima događanja, bitno učestvuju, u manjoj ili većoj mjeri, u kro-jenju sižea. Uklopljen u derviško shvatanje svijeta i čovjeka, u okolnostima zatvaranja a zatim pogubljenja brata, u prkosnoj sahrani brata, u realizaciji planirane osvete i dolaska na vlast, u spoznaji o potkazivaču, Derviš drži siže u svojim rukama, bar djelomično. Ali zato je Hasan gotovo u cjelini tvorac svog sižea. To isto se može reći za Ishaka. Ahmet Šabo iz Tvrđave je takođe u značajnim vremenskim segmentima autor bitnih dijelova sižea: odlazak u rat (da li avantura), avantura bijega sa bojišta uz herojsko spasa-vanje Mula-Ibrahima, povratak na zgarište opustjele kuće, brak preko ba-rijera, sijelo kod Duhotine, spasavanje Ramiza – neke su od čvornih tačaka u razvitku sižea romana koje određuje Ahmet Šabo. Sižejnu razradu ideja i odluka Šehage Soče vrši Osman Vuk. Mahmut Neretljak je nosilac i tvorac pretežno komično-fantastičnih, u biti avanturističkih književnih dionica. Kovač lažnog novca, kradljivac, lažov, robijaš, on je u osnovi čovjek toplog srca, spreman da u svojoj sirotinji pruži pomoć čovjeku u nevolji. On ni-kako nije definitivno određen socijalno-psihološki, što se odnosi na dobar dio ne samo pomenutih junaka Selimovića.

8 Ibidem, s. 165.


Povezujući dalje Bahtin produbljuje, da kažemo, tipološke karakteristi-ke sižea u Dostojevskog i njegove funkcije:

Avanturistički siže kod Dostojevskog se spaja sa dubokom i zaoštrenom pro-blematikom; osim toga on je sav stavljen u službu ideje; on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim okolnostima, upravo radi pro-veravanja ideje i čoveka ideje, tj. ‘čoveka u čoveku’. To i omogućava da se sa avanturom spoje, reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što je ispovest, hagiogra-fija i dr.9

Mislim da se čak i bez opsežnih provjeravanja ovo tipološki prepozna-je u oba Selimovićeva romana. U avanturističko-kriminalistički izuzetno važnim tačkama sižea nakalemljen je, umjesto nevjerovatnog, vjerovatni živi čovjek (Dervišev susret s bjeguncem na tekijskoj kapiji i provjera onog što Bahtin navodi) s koncentracijom vremena i prostora neograničenih energetskih i estetskih potencijala (vječnost) sa sižeu adekvatnim, psiho-loško- socijalnim motivacijama, koje ljudsko biće i u Selimovića prerasta i nadilazi. U tako, kako bi Lukač rekao, ekstremnim uslovima tako realizi-rani siže i ovdje je u funkciji provjere ideja, ideje i čovjeka, čovjeka u čovje-ku. Provjera se vrši u formi problemskog dijaloga, dijaloga nakon kojega, kao njegova provjera i dopuna, do krajnje iskrenosti slijedi mikrodijalog, kako ga naziva Bahtin, tj. dijalog sa samim sobom, solilokvij koji najčešće otkriva dvojnost i nezavršenost junaka, onog drugog u sebi ili van sebe, sakrivene misli. To omogućava – kako kaže Bahtin – da se sa avanturom spoje, reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što je ispovijest, hagiografija i dr. U Selimovića prije svega ispovijest, pa i propovijed (Derviš, Ramiz).10

U književnoj vrsti (žanru – N. K.) se kanoniziraju uvek živi elementi arhaič-nosti. Istina, ta se arhaičnost čuva samo zahvaljujući njenom stalnom obnav-ljanju, da tako kažemo - osavremenjavanju... Književna vrsta (žanr – N. K.) je predstavnik stvaralačkog pamćenja u procesu književnog razvitka.11

Dok jedan dio teoretičara i historičara književnosti (Tibode, Alberes) nastanak žanra romana isključivo vide u njegovoj genezi u romanskim je-zicima – odatle naziv roman (otprilike XII vijek), dakle u viteškom i avan-turističkom romanu, a njegovu izuzetnost upoređuju s nastankom goti-ke, pojave s nejasnim ishodom i kontinuitetom, dotle Mihail Bahtin, ne

9 Ibidem, s. 166.10 U izvjesnim trenucima siže postaje sve: u Šolohovljevoj “Čovjekovoj sudbini” ono “ja sam tvoj otac”, ranije motivirano ne traži nikakvih motiva.11 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 168.

138 Nazif Kusturica

odričući značaj srednjevjekovnog romana u njegovom nastanku, proničući u njegovu slojevitost koja čuva pamćenje o sebi nastalom, proučavajući pri-je svega njegove estetsko-poetičke naslage, njegove umjetničke postupke, njegove prethodnike nalazi u visoko-niskim, ozbiljno – smiješnim, klasič-nim žanrovima, koji su uvijek nicali u vezi sa savremenošću, sa sličnim pa i podudarnim estetskim tipološkim karakteristikama: Sofronovi mimi, Sokratov dijalog (kao poseban žanr), obimna literatura simpoziona (po-seban žanr), rana memoarska literatura, pamflet, sva pastoralna poezija, Menipova satira (poseban žanr), kao i neki drugi žanrovi.12 Njihovo žan-rovsko šarenilo Bahtin vidi objedinjeno dubokom vezom sa karnevalskim folklorom.13 Za njega karnevalizacija predstavlja jedan od važnih problema istorijske poetike, prvenstveno poetike žanrova.14 Bahtin će kasnije reći da je karnevalizacija jedan od bitnih faktora u nastanku žanra romana, a poseb-no polifonijskog. Iz mnoštva nabrojanih žanrova Bahtin će, po značaju za nastanak romana, ipak izdvojiti Sokratov dijalog i Menipovu satiru.

Bitna karakteristika ove literature, karakteristika njenog shvatanja i oblikovanja stvarnosti (...)jeste direktno aktuelna savremenost.15

(...) književne vrste ozbiljno smiješnog ne oslanjaju se na predanje (...) one se svjesno oslanjaju na iskustvo (...) i na slobodno maštanje.16

(...) izuzetna prisutnost više stilova i više glasova u svim tim žanrovima. Oni se odriču stilskog jedinstva (strogo uzevši jednog jedinog stila) epopeje, tra-gedije, visoke retorike, lirike.17

Već je otud jasno kako ogroman značaj ima ta oblast antičke literature za razvitak budućeg romana.18

Govoreći malo uprošteno i šematično, može se reći da roman kao književna forma ima tri osnovna korena: epski, retorski i karnevalski. Već prema tome koji od ta tri korena preovlađuje formiraju se tri linije u razvitku epskog ro-mana: epska, retorička i karnevalska (između njih naravno postoje, mnoge prelazne forme)... Polazne tačke razvitka različitih vidova treće, tj. karneval-ske, linije romana, te među njima i onog vida koji vodi stvaralaštvu Dosto-jevskog, upravo treba tražiti u oblasti ozbiljno – smešnog.19

12 Ibidem, s. 168.13 Ibidem, s. 168.14 Ibidem, s. 169.15 Ibidem, s. 169.16 Ibidem, s. 169. i 170.17 Ibidem, s. 170.18 Ibidem, s. 170.19 Ibidem, s. 170.


S renesansom roman je, kao i literatura uopće, i umjetnost uopće, do-živio korjenit preporod. Legendarni učinak Don Kihota u sferi srednjovje-kovnog romana je poznat. Kako onda srednjovjekovnim romanom objas-niti moderni evropski roman Rablea i Servantesa, koji će postati jednom od temeljnih vrijednosti evropske kulture. Ideja s gotikom, ma kako bila poetična, nema smisla, jer antička proza, koja po Bahtinu prethodi roma-nu, pokazuje onu umjetničku ozbiljnost i vrijednost, posebno umjetnički realizirane estetske principe i postupke, čiju je tipologiju Bahtin prepoznao u modernom evropskom romanu. Žanr romana pamti historijske naslage u svojoj strukturi, tako da Dostojevski nije morao poznavati sve ono što je M. Bahtin, u potrazi za teorijom njegovog romana, otkrio, za njegovom polifonijskom specifikom.

Selimović je umjetnički dojam od svog Derviša imenovao kao oratori-jum. Opet je nađen izraz u sferi muzičke nomenklature. Izbor govori kako o smjeru autorovih stvaralačkih napora, tako i o konačnom estetskom učinku. Prema već navedenoj Bahtinovoj klasifikaciji i autorovoj umjet-ničkoj samoocjeni žanra svog romana, roman bi pripadao retoričkoj liniji u razvitku modernog evropskog romana, a Dostojevski je smješten u kar-nevalsku liniju. Bahtin, naravno, pominje i prelazne forme. Ali oratoriju-mu nije inkompatibilna polifoničnost. Dijalogičnost kao temeljni umjet-nički postupak u djelu, posebno mini dijalog u samoobračunu, u svojim zaoštrenim sekvencama, rađa patos s estetskim nabojem oratorijumskog rečitativa, čiji teški udari sugeriraju korake Derviša, otežale pod patosom tragizma i teških odluka s duševnim opterećenjem dostojnim Šekspirovih junaka. S tim je povezana i estetska težina teksture kao recipijentova rea-lizacija teksta, ona težina koja je karakteristična kao oznaka teksture Do-stojevskog. Kao što u Dostojevskog biblijsko-jevanđeoska riječ, u segmen-tima proze koja pripada svećenstvu, recimo Zosimi, igra ulogu stileme, tako u Derviševom govoru kur’anska riječ, naročito prigodom obraćanja vjernicima uz molitvu, ima sličnu ulogu. Tada, u tim trenucima najčešće, a naročito u dionici teksta koji govori o sahrani mrtvog brata, Derviševa riječ, koja inače daje stilski pečat romanu, zvuči i odzvanja oratorijumski, uzvišeno, svečano, patetično. Iz dubina vlastitog tragizma zbog smrti ne-vinog brata, iz kolijevke tog osjećanja rodio se patos ove knjige, ona sama i njena refleksija dostojna Šekspira i Dostojevskog, ono što je veliki pisac nazvao, prema sopstvenom muzičkom dojmu – oratorijum. Ali treba reći da Selimovićev lirizam, koji se vrijednosno i kvantitativno nameće kao “samostalna” estetska dionica u sferi estetske percepcije, ublažava teške korake rečitativa u cjelini djela, čini njegov opći kolorizam bitno drukčijim

140 Nazif Kusturica

od onog u Dostojevskog, u kojega se opći kolorizam iskazuje kao zatvorena smeđa, rembrantovski gusta, i još jača supstancija sukobljenih energija, što se bez neke makrodiferencijacije nastavlja na Gogolja. Lirizam, pak, Do-stojevskog, prije svega onaj što se tiče djece, ljubavi, prirode, čovječnosti, sasvim je urastao u tekst i estetski čini s njim nerazdvojnu cjelinu budući totalno funkcionalno integriran. On nosi i snažna sentimentalna obilježja, pa se može reći da Dostojevski sentimentalni princip kao lirski rehabilitu-je. On, međutim, nigdje nije izdvojen kao autorovo nastojanje.

Mada je lirizam Selimovića veoma funkcionalan, prije svega u psiho-loškoj ravni (isti pejzaž propušten kroz dva raspoloženja glavnog junaka umjetnički se mijenja jer ovisi o junakovom raspoloženju), ali na planu op-ćeg i konačnog, cjelovitog estetskog dojma on funkcioniše i kao autonom-na vrijednost i cjelina. Štaviše Selimovićev roman Derviš i smrt naginje ka pjesničkom romanu, čak u većoj mjeri nego Tvrđava, iako je u njoj autor-stvo romana povjereno ne nekom dervišu nego pjesniku. Usprkos teškom naslovu Tvrđava, ovaj roman je arhitektonsko-statički, kao estetska građe-vina, lakši od Derviša, valjda i zato što tvrđava ovdje znači i ljubav kao azil u kome se lakše podnose životni udari.

Kao što žanr romana Dostojevskog, svjesno ili nesvjesno, pamti nas-lijeđe evropskog romana, kako kaže Bahtin, a evropski roman od XVI vi-jeka naslijeđe antike o čemu govori Bahtin, tako ili slično, žanr romana Meše Selimovića pamti obilježja evropskog romana, a prije svega žanra romana Dostojevskog: njegov hronotop (neviđenu koncentraciju vremena u prostoru praga, ulice, trga, kafane, rjeđe interijera u kome su kulise tek naznačene), dijalogičnost, nemiješanje autora u junakov život, ispovijed-nost najčešće u sferi dijalogičnosti, naročito u mini dijalozima; Selimovi-ćev roman pamti umjetničke postupke karakteristične za kriminalistički, avanturistički i, najzad roman koji je Bahtin nazvao polifonijskim, a kojega nema, kao ni romana uopće, bez karnevalizacije. Ni romani Dostojevskog nisu lišeni retoričnosti koja je takoreći imanentna dijaloškom romanu.

Na prvi pogled, s obzirom na prostor i vrijeme u kome su dati Selimo-vićevi junaci, na njegov hronotop, postavlja se pitanje ima li smisla ovdje tražiti karneval i karnevalizaciju u Bahtinovom smislu? Odgovor je vrlo ka-tegoričan: s obzirom da je karnevalizacija, po Bahtinu, u osnovi nastanka modernog evropskog romana od vremena renesanse, kao komičko i uopće filozofsko načelo, folklorno, mora sadržavati sloj i primjesu karnevaliza-cije. Uostalom nije mali udio arapsko-maurske kulture u tranziciji grčko-rimske klasike u zapadnoevropske prostore. To je logika. Ali, gle čuda! Kao da je Selimović proučavao Bahtina, što nije nevjerovatno, u Tvrđavi o


karnevalu, radi kojeg se putuje u Venedik, tj. Veneciju, stoji ovakva ocjena Šehage Soče, bogatog trgovca sa međunarodnim poslovnim vezama:

To je (karneval – N. K.) svačije veselje. Dovoljne su tri krpe da ne budeš ono što si svaki dan. I maska na licu, da sakriješ sebe pravog i da se ne stidiš nikake ludosti. Zato što ih svi čine. To je mudar dogovor: hajde da ne bude-mo pametni! Sve je dopušteno, ništa nije ružno, ništa nije grijeh; ne čini to pojedinac za inat svima, da bi bio obilježen. Već svi. I onda grijeha nema, ni prijekora. Nekoliko dana i noći biti ono što hoćeš, odahnuti od svega, od za-borava, naredaba, laži, grubosti, stida, to je lijek za dušu. Mi to ne umijemo. – A onda? – Onda opet po starom, do očišćenja.20

Karneval u Veneciji, kao i sadašnji karnevali uopće, pokriva samo dio pojma (recimo ovdje: dehijerarhizaciju), odnosno koncepcije karnevala u Bahtinovom poimanju: štaviše, sadašnji karneval je samo ostatak, sekun-darna, više spoljašnja manifestacija njegova. A u Tvrđavi, kako ćemo ka-snije vidjeti, ima mnogo ozbiljno – smiješnog, a time i karnevalskog. Sada, pak, da zavirimo u roman koji je nastao prije Tvrđave – u Derviša.

Nakon razgovora s lijepom kadinicom Derviš se vraća u tekiju. Đur-đevdanska noć. U baštama, u voćnjacima, iza taraba, pored rijeke, tajan-stveno uz šapat, prigušen smijeh i ciku, odvija se ljubavna gozba koju sluti i zapaža on, svjetlo tekije i ćudoređa. U jurjevsku, u biti dionizijsku, kar-nevalsku noć on osjeća i vidi kako krhku skramu svijesti i etike koju je on usađivao, probija i lomi paganski bog i njegov svetac. Noć zamjenjuje kar-nevalsku masku. Još malo pa će se naga ženska tijela naći na mjesečini kod vodeničkog točka. Teče i raste neukrotivi eros, a s njim i Derviševa tragika: To je staro pravo na grijeh u jurjevskoj noći. Čuvaju ga mimo vjere, i protiv nje, pogani u ova dvadeset četiri sata razbludnog mirisa miloduha i ljubavi, miloduha što griješno miriše na ženu i ljubavi što miriše na miloduh ženskih bedara.21 Ovdje je još prisutniji ostatak karnevala koji je Šabo kvalificirao u drugom Mešinom romanu. Očigledno da ovaj citat izvanredno korespon-dira sa Sočinom ocjenom. Razlika je u odnosu dviju kultura prema zajed-ničkom naslijeđu, Sočo, pak, začetak je građanske, evropske komponente na našim prostorima.

Hasan gotovo u cijelosti ispunjava Bahtinovu koncepciju karnevalizira-nog junaka. Sin najbogatijeg čovjeka u kasabi dospio je u Carigrad, stekao visoko obrazovanje, čeka ga visok položaj u državnoj hijerarhiji, a on sve

20 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 399.21 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 37.

142 Nazif Kusturica

to odbacuje i vraća se u kasabu. Poput junaka menipeje (tako Bahtin nazi-va skraćeno Menipovu satiru) sa stambolskog Olimpa – u kasabu. U ime autentičnog slobodnog života, koji za njega predstavlja osnovnu vrijednost, temelj osjećanja i pogleda na svijet (a to je osnovna vrijednost, karneval-skog pogleda na svijet, njegovih osjećanja svijeta i života), Hasan odbacuje utamničenje u hijerarhiji i u bogatstvu, a u ime materijalne neovisnosti postaje marveni trgovac. Skandal. A evo šta o skandalu kaže Bahtin:

(...) te su scene (skandala – N. K.) u duhu i stilu čitavog stvaralaštva Dostojev-skog (...) i u celini i u svakom detalju one su određene doslednom umetnič-kom logikom karnevalskih igara (...) U njihovoj osnovi leži duboko karneval-sko osećanje sveta (...)22

Životnu parodiju koju će njegov autor pokazati u romanu, on zamje-njuje pravim životom. Transformacija ideje o životu (koja je karnevalska) u junakov umjetnički lik, estetski je besprijekorna. Školovani aristokrata – za dželepom goveda u prostorima balkanskim; danima i mjesecima u sedlu, kiša, snijeg, hanovi, svratišta, susreti i razgovori sa svakakvim svijetom, na pragu, u kafani, na putu, i učeni disput u tekiji. S prašnjavog druma u kosmičke prostore misli, ili za kockarski sto, odnosno u šenluk, uz piće i svirku – na dno. Kao junak troplanske menipeje po Bahtinu najzaslužni-jeg žanra za karnevalizaciju romana. A o karnevalskom karakteru kocke Bahtin će reći: “Ljudi različitih životnih pozicija (hijerarhijskih) okupljeni oko stola za rulet, kako zbog uslova igre, tako i pred licem fortune, slučaja. Njihovo ponašanje za stolom za rulet ispada iz uloge koju igraju u obinom životu. Atmosfera igre je atmosfera naglih i brzih preokreta sudbine, trenu-tak uspona i padova, to jest krunisanja i detronacije.

Ulog naliči na krizu: čovek se oseća kao na pragu. I vreme igre je poseb-no vreme: minut je ovde takođe ravan godinama.23

A evo šta Derviš kaže o Hasanu: Našao sam ga u prostranoj divanhani s drugovima. Bacali su kocku... Lica su blijeda, izmučena. Oko njih sahani i ćase. I gomila novca.24

A ima i ovo: Možemo da odemo u Hasanov sokak, ako hoću, Hasan šen-luči, doveo je svirače, staćemo gdjegod u kraj i slušati, nije grijeh, a može da razgali svačiju dušu, pa i derviševu25, kaže pasvandžija Dervišu.

22 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 213. i 214.23 Ibidem, s. 243.24 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 268.25 Ibidem, s. 243.


Junaci Dostojevskog nisu zaljubljeni u novac, kaže Bahtin. Tako je i u Selimovića. Hasan, pak, za spas Harunovog života nudi svoje naslijeđe. Za spas jednog čovjeka platiće svaku cijenu. Apsurdnost kruga između od-laska i povratka osmisliće spoznajom, dobrim djelima, odmjeravanjem i učvršćivanjem ljubavi prema zavičaju i onima kojima se vraća. Kao general u Dostojevskog koji dijeli novac osuđenima na tamnicu i Sibir, on preda-je novac bez potpisa za zatvorenike. Najbolji junaci Dostojevskog najviše cijene onu dobrotu koja prethodi kontroli razuma, apriornu, prvobitnu. Takav je i Hasan. On je merhamet, humanizam, ljubav – princip za koji se danas hvata najurbaniziraniji dio čovječanstva kao za jedini preostali izlaz. On je umjetnički realizirana ideja života, oslonjenog na Ajnštajnovu teoriju relativiteta, kojoj prethodi umjetnička metafora Fjodora Dostojevskog. Taj saodnos prisutan je u Bahtinovoj teoriji polifonijskog romana. Bahtin po-minje Ajnštajna, ali odbija svaki paralelizam odnosa između njega i svoje teorije, iz skromnosti. Po Hasanu, relativna je čak i vrijednost dobrih djela. U ubačenoj, bahtinski vansižejnoj priči o spahinici, koja je izgubila jedinca sina i kaznila sebe isposničkim životom u duhu folklora, (priča nosi neka obilježja bahtinske menipeje: ekstremne okolnosti, s visine lizirane priče, lažne priče o sinu kojega je tobože poznavao, u prizemni naturalizam golog života do eksperimentalne fantastične ideje o životnom toku koji bi išao od starosti u djetinjstvo) i dobročinstvu spahinice da, po njegovom nagovoru, podigne mejtef i pomogne materijalno seljake: seljaci su propili pomoć, djeca koja su pošla u mejtef odvojena od goveda i poljskih radova, pa su sve rjeđe posjećivali nastavu, a pijani muževi počeli tući žene. Na Derviševu primjedbu da je sve ispalo zlo, Hasan odgovara: Nije... Umrla je očekujući prijatelja svog sina... Seljaci su ostali na istom... a u selu se sačuvalo lijepo sjećanje.26 A iz slučaja Hasanovog rješavanja bračne preljube:

Podstakao sam mladićevu sebičnost (dao mu je novac da ode i ostavi lju-bavnicu – N. K.), nju sam unesrećio i oslobodio obzira, mužu sam natovario ozlojeđenu ženu na vrat, sebe još jednom uvjerio da postupam rđavo čim nešto činim s namjerom.27

Relativnost uspjeha čovjekovih svjesnih napora i okrnjeno povjerenje u racio a la Dostojevski.

Tamo gdje je Hasan, tamo je i dijalog. Učeni dijalog s učenim ljudima, dijalog na pragu, na putovanju, u hanovima, kafanama, za kartaškim sto-lom, u salonu lijepe Dubrovčanke. Kocka, vino, terevenke, ali nesebična

26 Ibidem, s. 331.27 Ibidem, s. 325.

144 Nazif Kusturica

pomoć onima kojima je potrebna, dječački čista, platonska ljubav. Tamo gdje je Hasan, dijalog poprima karakter razgovora čovjeka s čovjekom. Po-put kneza Miškina Hasan, bahtinski rečeno, obezbjeđuje polifonijski ka-rakter dijaloga. Alijaga Džanić voli sina prije svega kao čovjeka, pa je dija-log između njih dvojice prije svega razgovor čovjeka s čovjekom. Hasanova dionica u romanu predstavlja posebnu, stilski izdvojenu vrijednost. Može se čak reći da se roman, na neki način, polovi na dvije, umjetnički različite, globalne dionice: Derviševu i Hasanovu. U dijaloškom kontrapunktu su se našle dvije ideje: Hasanova ideja života kao najveće vrijednosti i mjerila i Derviševa ideja, da kažem dervištva koja je iznad života: on je spasavao jednog čovjeka, ja sam spasavao jednu misao, kaže Derviš. Njih dvojica, uključujući i Ishaka, izvode ovaj roman, kako bi rekao Bahtin, na razinu velikog dijaloga.

Čudaštvo predstavlja jedno od tematskih obilježja u stvaralaštvu Do-stojevskog. Vezujući taj pojam za komičko načelo, a ovo za karnevalizaciju romana, na primjeru Sna smiješnog čovjeka, Bahtin, između ostalog, kaže:

Može se reći da umetnička misao Dostojevskog nije mogla da predstavi ništa što bi bilo ljudski značajno, bez elemenata izvesnog čudaštva (u raznim vari-jantama). Najizrazitije se to otkriva u Miškinovom liku, ali i u svim drugim glavnim junacima Dostojevskog... nešto smešno; iako u manje ili više redu-kovanom obliku.28

Bahtin zatim citira neposrednu misao Dostojevskog o tome, izrečenu u predgovoru romana Braća Karamazovi:

Jer ne samo da osobenjak nije uvek pojedinačnost i izuzetak, već naprotiv, događa se da on možda nosi u sebi ponekad srž celine, a ostali ljudi njego-ve epohe se svi, kao nekakav vetar koji donosi plimu, povremeno od njega odvajaju...29

Selimovićev junak Hasan, direktno u romanu, razvija tu temu, razu-mije se na svoj način.

Otac je čudan – rekao je – ako to uopšte treba reći, jer je svako čudan osim bezbojnih i bezobličnih ljudi, koji su opet čudni jer ničega svog nemaju, to jest, njihovo je baš to čudno što ništa posebno nije njihovo. I osim svakog od nas, naravno, jer se na sebe toliko navikavamo da izgleda sve što je drukčije od našeg, pa bi se moglo reći da je čudno ono što nije naše. I eto, otac je čudan

28 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 218.29 Ibidem, s. 218.


zato što misli da sam ja čudan, a ja opet, i tako dalje, nikad kraja čuđenju, a možda bi se baš tome trebali čuditi.30

U hronotopu svog romana, koji se odnosi na drukčiji kraj i ljude, uz očiglednu saglasnost s Dostojevskim, u dijelu teksta koji poprima oblik igre riječima, Selimović je, tačnije njegov junak, razrijedio supstanciju ču-daštva koja u njega obuhvata sve ljude i, da kažemo možda previše smjelo, u pokušaju razvijanja refleksije svoga prethodnika na tu temu, pojednosta-vio je to značajno pitanje u sferi karakterologije i tipologije junaka, mada na svoj, domaći, originalan način.

Drugi nosilac načela, da ga tako nazovemo, stoičkog vitalizma u naj-neposrednijem značenju te riječi, čiji su korijeni, kako roman kaže, u na-rodnoj karnevalskoj spoznaji i mašti, neuništiv i vječan kao junaci pučkog kazališta i bajki: Uhvatili su junaka iz jedinih pravih priča, dječijih, koga stvara čista mašta a pamti zrela slabost. Srušili su ljudske snove, jači su od bajki31 – kaže Derviš nakon što je u tamnici prepoznao neustrašivog bje-gunca Ishaka. Ispalo je da ipak nisu jači, Ishak je ponovo nestao, ovaj put iz tamnice. Idealnog junaka iz bajki potvrdilo je, u sferi piščeve imaginacije, junaštvo ilegalaca i heroja oslobodilačkog rata i literatura o njemu u mno-gim njegovim tipološkim varijantama, pa ga kao ideju i neprolazni životni princip, aktuelan u njegovom vremenu, nije mogao zaobići ni Selimović. Od prvog trenutka susreta s njim, ne slučajno razapetog na zatvorenoj ka-piji tekije, Derviš otkriva u sebi njega, onog drugog u sebi, željenog, onog koji doprinosi, kako bi rekao M. Bahtin, da se junak romana ne poklapa sa samim sobom, za razliku od junaka starog epa. Ishak, ali drukčiji – kaže Derviš. Vedrina duha, u biti karnevalska, ne napušta ga ni u tamnici. U svojoj refleksiji, za razliku od Ramiza s kojim ga tipološki zbližava herojski princip, on dospijeva do dijaloga kao osnove svog pogleda na svijet, koji nije samo načelo općenja već i egzistencije. A taj dijalog, kao u Dostojev-skog, ima elemente sokratskog dijaloga: Ishak koji ne odgovara već pita, koji pita da bi postavio zagonetke, koji postavlja zagonetke da bi ih ismijao.32 Di-jalog, zajedno sa menipejom, predstavlja, po Bahtinu, ne samo osnovu kar-nevalizacije romana nego i osnovu njegove geneze. Tipologijom estetskih principa, a posebno kategorijom vremena (sadašnjost), ovi žanrovi su bliži modernom romanu (s vremena renesanse) od srednjovjekovnog romana.

30 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 215.31 Ibidem, s. 241.32 Ibidem, s. 244.

146 Nazif Kusturica

Ali vratimo se Ishaku. U tamnici, u okviru dijaloga s Dervišom, on u jednom trenutku kaže: A onda se stvara nova zamisao, suprotna i dobra je sve dok ne počne da se ostvaruje. Nije dobro ono što jest već ono što se želi.33 Ova misao direktno korespondira, štaviše ona je istovjetna, s Ipolitovom mišlju iz Idiota.

Iz razgovora njih dvojice u tamnici proizlazi fantastična likovna rea-lizacija ideje podzemlja koju naizmjenično realizuju Ishak i Derviš. Ona korespondira sa Zapisima iz podzemlja – Dostojevskog, a preko njega, te-matski, s menipejom.34

Poslije razgovora sa Džemalom, tamničarem i utamničenim, iz moli-tve kao razgovora s mrtvim – u snove dostižne i nedostižne, menipejski povratak Ishaku, a on je za Derviša ...san koji se ne može ni ostvariti ni od-baciti. Ishak divljenje ludoj smjelosti koju smo zaboravili jer nam je postala nepotrebna. U trenucima kada amplituda smjelosti raste nagôre, u Dervišu oživljava Ishak, onaj drugi u njemu, ili se pojavljuje njegovo priviđenje.

Vratićemo se još jednom čudaštvu, koje uopće u umjetnosti, predstav-lja veoma produktivnu temu. Njegov ekstremni slučaj nalazimo u romanu o kome je riječ u liku Ali-hodže, veoma karnevalizovanog junaka, “mudre budale”, koji trajno natiče karnevalsku masku da bi smio da kaže golu, “be-stidnu istinu”, kako je naziva Bahtin u istraživanju obilježja karnevalizacije u Dostojevskog. U tom pogledu mu je srodan Bajraktar iz Tvrđave: nekada bezumno hrabri junak navlači masku prosjaka. Zar je loše naviknuti se na dobro djelo? – pita Hasan Ali-hodžu. – Zar dobro djelo treba da postane na-vika? Ono se dešava, kao ljubav. I kada se desi, treba ga sakriti, da bi ostalo naše. Kao što činiš ti35 – odgovara Ali-hodža. Ovdje je saglasnost s Dosto-jevskim potpuna, što ne znači da je preuzeta. Dostojevski je cijenio onu dobrotu i pomoć koja dolazi prije racionalne provjere, prije svake računice. Ona objašnjava upotrebnu vrijednost Ali-hodžine maske. U biti karneval-ske, da bi se njen sopstvenik mogao održati na visini zahtjeva svoje netom navedene misli. Ali, kao i svako čudaštvo, ono predstavlja svojevrsno ošte-ćenje: Pravedan je i iskren. Samo nema mjere... Ne brani pravdu, on napada njome; postala mu je oružje a ne cilj. Možda ne zna da je jezik mnogih koji ćute36, kaže Hasan, junak dostojan autorove kompetencije. Maska je ipak svjestan korak u čudačko samooštećenje i njegovu komiku u ime karneval-ske zaštite pravog života.

33 Ibidem, s. 245.34 Vidi: F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, NP, Beograd, 1933, s. 168.35 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 299.36 Ibidem, s. 300.


Ovim se nikako ne iscrpljuje obuhvat i stepen karnevalizacije u Der-višu i smrti. Ona zahvata mnoge junake i situacije: susret između derviša i kadije, derviša i muftije, derviša i Kara-Zaima koji fungira kao njegova parodija, derviša i dječaka... Već smo rekli da je sâmo finale romana karne-valsko: uoči pogubljenja Derviševog u tekiju dolazi najvjerovatnije njegov sin, karnevalski: kralj je mrtav – živio kralj.

A kako stoji s karnevalizacijom u Tvrđavi? Već smo naveli neposrednu Sočinu ocjenu karnevala u Veneciji, koji je svake godine posjećivao kar-neval vodeći sa sobom sina. Kazali smo da, prema Bahtinu, dva temeljna izvorna žanra za karnevalizaciju modernog evropskog romana od rene-sanse naovamo čine dva antička žanra: Sokratov dijalog i Menipova satira, ili menipeja, kako je naziva Bahtin. Štaviše, menipeja je i danas živ žanr, a svoj najveći domet u svekolikoj historiji književnosti dostigla je u Velikom inkvizitoru Dostojevskog, menipeji ugrađenoj u Karamazove. Sokrat, pak, koji nikada nije mislio da posjeduje definitivnu istinu37, odatle, valj da, nje-gov metod dijaloškog otkrivanja istine... uokvirenog u priču38, što, prema Bahtinu, postaje temeljno obilježje romana, posebno polifonijskog. U dru-goj glavi Tvrđave, pod naslovom Tuga i smijeh (ozbiljno – smiješno) stoje ove riječi glavnog junaka Šabe:

Iskustvo me je naučilo da ono što se ne može objasniti samom sebi, treba go-voriti drugome... Drugome je neophodna tačna riječ, zato je i tražiš, osjećaš da je negdje u tebi, i loviš je, nju ili njenu sjenku, prepoznaješ je na tuđem licu, u tuđem pogledu, kad počne da shvata. Slušalac je babica (pod. N. K.) u teškom porođaju riječi, ili nešto još važnije.39

Junak je neposredno upotrijebio Sokratovu riječ “babica”, a za Sokra-tov dijalog Bahtin kaže da nije retorički žanr. On se gradi na narodno-karnevalskoj osnovi i duboko je prožet karnevalskim osjećanjem svijeta, naravno u usmenom sokratovskom stadijumu svog razvitka.40 Na Sokra-tovoj simpozijskoj gozbi dijaloški ravnopravnih svijesti prisutno je obilježje karnevalske dehijerarhizacije. A u Šabovom iskazu o dijalogu, lociranom na sam početak romana, kao da je nagoviještena priroda spoznaje glavnog junaka i žanr romana u cjelini. Pojam “babice” prebačen je na slušaoca, što u Selimovićevom romanu govori o nečem što je Bahtin nazvao polifo-ničnošću, ovog puta, rekli bismo možda suviše smjelo, čak Selimovićevom

37 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 172.38 Ibidem, s. 171.39 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 17. i 18.40 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 171.

148 Nazif Kusturica

dopunskom razradom pojma dijalogizacije pomoću novog tipa “onog drugog”.

Glava iz Tvrđave pod naslovom Sijelo kod Duhotine pokazuje jasna obi-lježja karnevalizacije u Bahtinovoj koncepciji. Tu je prije svega skandal koji izaziva glavni junak u hijerarhijski uređenom sijelu, a u skandalu leži du-boko karnevalsko osećanje sveta. Polupijani glavni junak, uz pratnju smije-ha svoga partnera koji ga podstiče da pije, u procesu detronizacije i dehijer-hizacije prisutne vladajuće vrhuške, nemilosrdno skida maske izricanjem “bestidne istine” o njoj, kako bi rekao Bahtin, pogotovo u verbalnom duelu sa štićenikom vrhuške Zafranijem, koji predstavlja njenog ideologa. A pred vratima moćnog i bogatog Duhotine, za razliku od Ali-hodže iz Derviša, koji je navukao masku ludila da bi mogao da kaže istinu do kraja, stoji ne-kadašnji neustrašivi junak Bajraktar s maskom prosjaka.

Možda još potpunije je karnevalizovana Osmanova noć u krčmi, nakon posta i uoči Bajrama, uobičajena svake godine, kao Dionisove svečanosti, otvorena za svakoga kome je do veselja, kao karneval, ustvari predstavlja navlačenje maske za prikrivanje Ramizove otmice i oslobađanja iz tvrđave, karnevalska presuda u ime života, a protiv nasilne i sigurne smrtne presu-de. U ovoj noći u kojoj nema spiska učesnika, u kojoj čak Neretljak ispunja-va potajnu želju u činu opće dehijerhizacije i stupa u, kako bi rekao Bahtin, mezalijansu s čuvenim Osmanom Vukom, čiji mig čeka Ramo Ciganin i njegovih pet sinova, najbolji svirač i pjevač koga je svijet vidio... čekali su spremni pobožno gledajući u Osmana i njegove drugove, veseljake, kockare, ukoljice, ludove. pijanice, najveće sarhoše u gradu41 – kako kaže Neretljak.

U noći, u kojoj se karnevalski obilježava svetinja sutrašnjeg dana – ne, to nije huljenje već slobodna, u biti karnevalska proslava, neobuzdana ra-dost življenja, u noći, u kojoj je sve što se smatra pristojnim, propisanim, normalnim, “izvrnuto”. U njoj se rađa novi skandal – Ramizova otmica kao trijumf života nad onim koji ga stalno nište i radost za one koji nese-bično spasavaju ljudski život.

Izgleda da ima ljudi, mada su rijetki, kojima ni bol ni misao ne unište vedrinu i jednostavnost. Čak ih čine boljim (Tvrđava, s. 290). Ova ocjena tiče se mahalskih žena u Mešinom romanu i, čini nam se ima vrijednost jedne od temeljnih Bahtinovih predstava o suštini karnevala. Kad je ri-ječ o prisutnosti karnevalizacije u ovom romanu, ne mogu se zaobići dva njegova junaka: Mahmut Neretljak za koga je vezano komično načelo ro-mana, načelo istrajne vedrine i optimizma siromaha da će se jednog dana

41 M. Selimović: Tvrđava, Sloboda, Beograd, 1979, s. 254.


obogatiti, ali ne da bi bio bogat, i Osman Vuk, čovjek neobuzdane sklono-sti ka dionizijskom načelu života, neustrašivi avanturista, ženskar, kockar. Priroda igre (piljci, karte, rulet...) je karnevalska, veli Bahtin, jer su okuplje-ni oko stola – jednaki, dehijerarhizirani, posebno pred licem fortune – da kažemo još jednom.

Temu Kirilova iz Zlih duhova vidi kao varijantu univerzalne ravnoduš-nosti, apsolutne ravnodušnosti prema svemu na svetu, veoma karakteristič-nu za ciničnu i stojičku menipeju (Bahtin, s. 219).

U tački apsolutne ravnodušnosti tipološki se dodiruje s Kirilovom Seid Mehmed, bibliotekar iz Tvrđave: Ispipao sam (Šabo – N. K.) a da ga se baš ništa ne tiče, ni čovjek, ni Bog, ni život, ni smrt, ali je njegovo znanje o mno-gim stvarima bilo veliko (Tvrđava, s. 155). Misao “svejedno mi je” bliska ju-naku Dostojevskog iz Sna smiješnog čovjeka koji takođe “sve zna”. Oba ju-naka su samoubice, drugi potencijalni, Seid Mehmed, pak, uzima opijum.

150 Nazif Kusturica

Još o dijalogu i povodom dijaloga

Dijalog i dijalogičnost, a to je već rečeno, jedan je od temeljnih principa polifonijskog romana, a, vidjeli smo, i romana Meše Selimovića. Evo kako ocjenjuje značaj dijaloga jedan od junaka Derviša Hasan:

Ja sam nepopravljivi brbljivac, volim riječi, svejedno kakve, svejedno u čemu... Razgovor je spona među ljudima, možda i jedina. To me naučio jedan stari vojnik, zajedno smo zarobljeni, zajedno bačeni u tamnicu, zajedno vezani lancem za istu željeznu halku u zidu.1

Pročitavši ovo postala mi je jasnija Bahtinova misao da se u centru umjetničkog svijeta Dostojevskog mora nalaziti dijalog, ali ne kao sredstvo nego kao cilj samom sebi.2 Dijalog nije samo riječ već – život, postojanje. Biti – to znači dijaloški opštiti.3

Poznato je da je dijalog, sam po sebi, potencijalno beskonačan. Svaki siže, što je takođe veoma poznato, teži da se završi. Ovu antimoniju mora rješavati svaki romanopisac, naročito pisac dijaloškog romana. Po mišlje-nju Bahtina Dostojevski je u epilogu našao pravi završetak polifonijskog romana. Prema formalisti Šklovskom epilog i ne spada u organsko tkivo romana, on je dodatak. Prema Bahtinu dijalog u Dostojevskog ... uvijek je van sižea, tj. iznutra je nezavršen ...mada ga, razumije se, priprema siže4. Kao čist primjer vansižejnog dijaloga Bahtin navodi posljednji dijalog između Miškina i Rogožina pored mrtvog tijela Nastasje Filipovne, koji predstavlja dijalog “čovjeka sa čovjekom” i nikako nije dijalog suparnika iako ih je suparništvo ujedinilo. Precizirajući svoju misao Bahtin dodaje da se jedro dijaloga uvijek nalazi van zone sižea... Zato je omotač dijaloga uvijek duboko sižejan.5

Kako u tom pogledu stoji stvar sa Selimovićevim romanima? Već smo rekli da su oni u svojoj osnovi dijalogični. Ovog puta ćemo još jednom 1 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 325.2 M. Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Nolit, Beograd, 1967, s. 333.3 Ibidem, s. 334.4 Ibidem, s. 334.5 Ibidem, s. 334.


ponoviti da se u njima možda zapaža pretvaranje dijaloga putem parafraze u naraciju, koja ili skraćuje ili proširuje tekst. Stiče se utisak da to ponekad autor čini plašeći se prevlasti dijalogizacije i dijaloga u jednoj u osnovi na-rativnoj formi. Isto tako se može zapaziti da dijalog u Selimovića prelazi okvir sižea, kao i da dijalozi Derviš – Ishak, Derviš – Hasan mogu nerijet-ko dobiti naziv dijaloga “čovjek s čovjekom”. To važi i za roman Tvrđava i za dijalog između glavnog junaka i Soče, Mula- Ibrahima i Soče. Ponekad dijalog prelazi u učene razgovore, u sferu apstrakcije, kao što je slučaj s di-jalogom u trouglu Derviš – Hasan – hafiz Muhamed u Dervišu ili razgovor glavnog junaka sa Seid Mehmedom iz Tvrđave. U tradiciji ruske književ-nosti, čak one isključivo dijaloške (drama) prvo je junak pa onda tek sižejne veze. Iako je sižeu poklanjao izuzetnu pažnju, koncepcija junaka prethodi sižejnim vezama u mnogim slučajevima. Približno tako je radio i Selimo-vić. U početku stvaralačke zamisli rađa se ideja junaka, smišlja njegov lik, pa tek onda, u zavisnosti od njega – sižejne veze. To bi moglo biti povezano s izlaskom iz dijaloga van sižejnih okvira. Dijaloško prisustvo Hasana u teksturi romana Derviš i smrt samo po sebi obezbjeđuje kvalitet dijalogu u Bahtinovom smislu kao “dijalog čovjeka sa čovjekom”. Takav zaključak je i analoški moguć na primjeru Bahtinovog uzorka kneza Miškina, čije dija-loško prisustvo podiže vrijednosnu razinu razgovora do Bahtinove mjere kao razgovor “čovjeka sa čovjekom”. Mada su njih dvojica sasvim različiti, oba su zagovornici i zaštitnici “živog života”, što predstavlja temeljno poče-lo humanizma dvojice pisaca.

Navešćemo primjer dijaloga u kombinaciji s mini dijalogom iz romana Derviš i smrt čije jedro izlazi van okvira sižea. Radi se o dijaloškom susretu u tamnici između Ishaka i Derviša.

Bilo bi jedino moguće rješenje: da se ništa nije desilo.– To je moja misao! – uzviknuo sam začuđen.– Utoliko gore. Jer je samo to nemoguće.Ishak! Drugi, drukčiji, a isti kao onda. Sve drukčije a isto. Ishak koji ne odgo-vara već pita, koji pita da bi postavio zagonetke, koji postavlja zagonetke da bi ih ismijao. Neuhvatljiv. Idi, rekao bi mi kao nekad, kad ne bi bilo smiješno, jer ne mogu da odem. On može. Izaći će, ako htjedne, čudo bi se desilo i nestalo bi ga, uzalud bi ga tražili, ne bi ga zadržali zidovi, ne bi ga zadržali stražari, niko mu ništa ne bi mogao. Neuhvatljiv, kao i njegova misao. Otići će bez odgovora, iako ga zna, a neće da kaže. Ostavlja me razbijena, uvijek, pomuti u meni sve što znam, i uzalud mi je poslije jasno šta je trebalo odgovoriti, jer nisam odgovorio, nisam mogao, više sam u tim trenucima vjerovao njemu nego sebi, uzalud zato što i sebi ne vjerujem bez njega, bojim se da bi pobio

152 Nazif Kusturica

svako moje mišljenje kad bi ga čuo, zato ćutim, a mogao bih ga sačuvati samo ako ga pred njim odbranim. A to ne smijem. On misli drugačije nego ja. Nje-gova misao ide neočekivanim putevima, neobavezna je, drska, ne poštuje šta ja poštujem. On u sve zagleda slobodno, ja pred mnogo čime zastajem. On razbija, a ne gradi, kazuje šta nije a ne šta jest. A odricanje je ubjedljivo, ne postavlja sebi granice ni ciljeve, ničemu ne teži, ništa ne brani. Teže je nešto braniti nego napadati, jer ono što se ostvaruje neprestano se haba, neprestano se odvaja od zamisli.

Susret u tamnici koji je bio nagoviješten u prvom razgovoru između Ishaka i Derviša (ali to je bio drugi Ishak, isti kao onda, a drukčiji) dat je kao kombinacija dijaloga i mini dijaloga, kako Bahtin naziva dijalog sa samim sobom, koji tek što smo naveli. Sam autor (odnosno Derviš u ime njega) problematizirao je, pak, ovaj dijalog pri kraju glave na ovaj način: Kad je jednom poslije tog dana, ili mnogo docnije, ili nikad, otvorio vrata svoje ćelije (tamničar koji će ga prebaciti u drugu ćeliju u kojoj je bio Ishak s kojim će obaviti ovaj dijalog), pa izgleda kao da je dijalog obavljen u Der-viševom snu, sasvim i djelimično. To potvrđuje i kraj glave. Ishakov slučaj, kao i Dervišev, uostalom, (on je bar djelimično autor Ishaka kao sebe želje-nog) sugeriraju bahtinsku nezavršenost romanesknih junaka, čak i takvog dogmate kao što je Derviš. Sve, pak, što se odnosi na produbljivanje Isha-kovog lika, kao i njegovo fantastično obilježje, izlazi van okvira sižea, iako se, kako bi Bahtin to rekao, smješta u njegovu opnu. Može se reći da jedro vanjskog dijaloga između Ishaka i Derviša u cjelini romana (ovaj dijalog se u romanu nečim izdvaja) izlazi van okvira sižea. Čuvajući ritam dijaloga, mikrodijalog, inače veoma brojan u Selimovića, stiče narativnu formu, što predstavlja karakteristiku teksta u oba romana. Nije li kvalifikacija svoga romana kao oratorija i s ovim povezana. A upravo mikrodijalog Bahtin smatra bitnim obilježjem polifonijskog romana.

Ne odgovara, već pita, kaže Derviš ističući oznaku Ishakove replike u dijalogu, koja vodi ka Bahtinu, ka sokratovskim obilježjima dijaloga u Dostojevskog. To mišljenje će, doduše, Bahtin kasnije unekoliko revidirati. Izuzetnu osobenost Ishaka i njegovog dijaloga čini to, što je njegov nasta-nak povezan s tako upečatljivim, dramski izuzetnim događajem na vrati-ma tekije, i kasnije, kao i izuzetnošću razgovora u tamnici kakav bi samo on mogao voditi u romanu, s jedne strane, i s fantazijom derviševih težnji o sebi drukčijem, željenom. Postoje trenuci u romanu kada njegova mi-sao i mašta rađa Ishakovo priviđenje kao potrebu i dopunu stanja vlastitog duha, a ponekad se u tom smislu Derviš udvaja kao u ovom slučaju:


– Precjenjuješ svoje snage. (Kaže Derviš Ishaku.)– Ne precjenjujem ja, već ti. – Znam. Ti i ne govoriš. Ti možda i ne postojiš više.– Ja mislim i govorim umjesto tebe.– Onda postojim. Utoliko gore po tebe.6 (Ovo kaže Ishak.)

Nije se teško dosjetiti da ovdje postoji svojevrsna analogija s Dostojev-skim, s dijalogom između Ivana Karamazova i đavola. Ivan kaže: Ti – to sam ja. Ja glavom... Samo sa drukčijom njuškom. Selimović se koristio po-stupkom Dostojevskog. Od dva glasa jedan je cjelovit (Ishak), drugi – raz-bijen (Derviš). Ishak predstavlja, bar djelimično, drugi, unutarnji Dervišev glas, koji izaziva aritmiju njegovog glasa, kako bi rekao Bahtin.

Navedimo još jedan primjer analogije, ili bar asocijacije, koja vodi Do-stojevskom: sakrivši bjegunca, kojega progone vojnici, bojeći se posljedica, Derviš je odlučio da o njemu ispriča stanarima tekije. Razmislivši, on bira jednog od njih, Mula-Jusufa, i obavještava ga da se bjegunac nalazi u kućici blizu tekije, ne rekavši pri tome da ga je on sakrio. Na pitanje Mula-Jusufa Šta da učinimo?, Derviš odgovara: Ne znam. Bojim se grijeha. Stigao bi nas prijekor od ljudi ako je kriv, a i za tekiju bi bilo nezgodno. Ali ako nije kriv, grijeh će pasti na našu dušu. A samo bog zna svačiju krivicu, ljudi ne znaju.7 Kad se vratio iz džamije, zatekao je vojnike i Mula-Jusufa koji su pretražili cijelu okolinu, ali bjegunca nije bilo. Kada su vojnici otišli, Derviš upita Mula-Jusufa:

– Jesi li ih ti pozvao?– Mislio sam da ti tako želiš. Ne bi mi govorio da nisi želio.8

Razmišljajući poslije o onom što se dogodilo u dijalogu sa samim so-bom, Derviš će pomisliti:

I tad mi je postalo jasno da sam od prvog časa znao šta će ovaj čovjek uraditi. Kad sam odlučio da sve kažem nekom u tekiji, kad sam izabrao baš njega, una-prijed odbacivši sve ostale, kad sam rekao da bi bilo najbolje da se ne miješamo, bio sam siguran da će pozvati stražare... Bio je izvršilac moje potajne želje, koja nije bila odluka, odluka je njegova, ali čak i da je moja, djelo je njegovo.A možda sam i nepravedan prema njemu. Ako je zaista mislio da ja želim da se bjegunac preda stražarima, krivica bi mu bila u poslušnosti, a to nije krivica.9

6 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979, s. 74. i 75.7 Ibidem, s. 68.8 Ibidem, s. 69.9 M. Selimović: Derviš i smrt, Sloboda, Beograd, 1979. s. 72.

154 Nazif Kusturica

U ovom slučaju, da kažemo, Selimović se koristi tipom dijaloga Do-stojevskog, koji je u teorijskoj interpretaciji Bahtin označio kao djelimično podudaranje replika jednog glasa s replikama unutarnjeg (mikro) dijaloga drugog glasa, s njegovom unutarnjom sakrivenom riječju. Prema Bahtinu, to je jedan od glavnih principa u izgradnji dijaloga u Dostojevskog. Sa-kriveni glas u Derviševoj replici Mula Jusuf, u prisustvu Derviša, otkriva logikom: ne bi mi govorio da nisi želio i, poput Smerdjakova iz Karamazo-va, poziva stražare. Kao što se Ivan Karamazov zadržao na putovanju da vremenski omogući Smerdjakovljevo ubistvo oca, tako se i Derviš zadržao u džamiji da obezbijedi vrijeme Mula-Jusufu da obavi posao sa stražari-ma. Čitalac, pak, nije nimalo uvjeren da Mula Jusuf to isto ne bi učinio i bez dešifrovanja Derviševog sakrivenog glasa. Tu misao iskazuje i Derviš u citatu koji smo naveli. S druge strane, ostajući vjeran svojoj po navici dvostrukoj misli, a da bi smanjio opseg svoje krivice, Derviš iskazuje misao da je to Mula Jusuf mogao učiniti kao potčinjeni, jer je on takođe derviš, a tada nema ni krivice. O svom odnosu prema onom što se dogodilo Derviš razmišlja gotovo kao Ivan Karamazov: on je izvršilac moje potajne želje, koja nije bila odluka, odluka je pripadala njemu.

Naš sljedeći primjer dijaloške riječi u Selimovića odnosi se na istra-gu koju Derviš vrši nad Mula-Jusufom, koji, po našem mišljenju, tipom dijaloga sugerira bahtinske formulacije dijaloga u Dostojevskog, u slučaju Raskoljnikova, pa i Smerdjakova.

Obraćajući se sakrivenom glasu Raskoljnikova, Porfirije, kaže Bahtin, služi se aluzijama... Cilj Porfirija je da prisili unutarnji glas Raskoljnikova da probije i napravi rasulo u njegovim promišljenim replikama koje on vje-što glumi. Gotovo to isto, ili veoma slično imamo u Selimovića. Dervišev cilj je da prinudi unutarnji glas Mula-Jusufov da probije zid šutnje o svom zločinu (bio je kadijin špijun i izdao je Derviševog brata Haruna koji je pogubljen) i uz pomoć unutarnjeg rasula prodre do realnog glasa. Glavna snaga u Derviševoj istrazi na putu ka skrivenom glasu Mula-Jusufa je u njegovim aluzijama usmjerenim ka Jusufovim emocijama pri čemu svaka od njih predstavlja zamku. Zamke su karakteristične i za Porfirijeve aluzije u slučaju Raskoljnikov.

Navešćemo nekoliko citata iz Selimovića u toj funkciji:

“Učinio sam mu (Hasanu – N. K.) ružnu stvar, veoma ružnu. Svejedno kako, svejedno zašto. Mogao bih naći razlog, i opravdanje možda, ali to nije važno. Njegovo prijateljstvo mi je bilo potrebno, kao vazduh, a bio sam spreman da ga se lišim, jer pred njim nisam mogao da skrivam laž. Želio sam da mi opro-


sti, ali on je učinio i više: poklonio mi je još veću ljubav.” (Ovo kaže Derviš u razgovoru s Mula-Jusufom.) – Jesi li mu nanio zlo? – upitao je Mula Jusuf s naporom. – Izdao sam ga.10

“Ne mogu da mu kažem: budi mi prijatelj. Ali mogu da kažem: biću ti prija-telj. Bližeg od njega, Jusufa, nemam. Neka mi bude umjesto sina, koga nisam stekao; neka mi bude umjesto brata, koga sam izgubio. A ja ću njemu biti sve što želi i sve što nema. Sad smo jednaki, unesrećili su nas zli ljudi. Zašto ne bismo bili jedan drugom zaštita i utjeha? Meni će možda biti lakše, jer mi je uvijek u srcu dječak sa ravnice, čak i kad mi je moja nesreća bila važnija od svega.”11

Odnosno, u smislu: budi mi sin, čak brat kojega si ti izdao. Motiv dje-čaka sa ravnice koji ga je nekad volio i kojega je on poveo sa sobom nakon strijeljanja majke, kao dopunski motiv omekšavanja na putu prema sakri-venom glasu. Odlomak je inače parafraza Derviševe replike, postupak pre-tvaranja dijaloga u pripovijedanje, pri čemu se ne gube sasvim svojstva dijaloga, posebno intonativna. Takvim parafrazama, kao što smo ranije više puta naglasili, ovaj put s uzorkom kao motivacijom, obiluju oba Seli-movićeva romana, a one upravo potvrđuju dijalošku osnovu njihovu, koju Bahtin vidi u Dostojevskog kao jednu od temeljnih pretpostavki za polifo-nijski roman.

I posljednji udar – aluzija, zamka se definitivno zatvara:Ne ispitujem kuda ide i šta radi, saznao sam slučajno, i žao mi je što sam sa-znao, ako je istina ono čega se bojim. (Činilo se da će mu oči iskočiti, gledao je u mene kao u zmiju, opčinjen, požurivao je moje riječi, plašio ih se.) Šta je tražio pred vratima kadijine kuće? Zašto blijedi?12

(Tj.: ti si izdao moga brata kadiji. Derviš odlučuje da malo popusti oprugu i tada, ponavljajući naivnu pretpostavku hafiza Muhameda, da je on, možda, zaljubljen u kadijinu suprugu.)

Iza toga slijedi nijema Jusufova replika – priznanje:Polako, začudo sporim pokretima, sagnuo se čelom do poda, kao da se kla-nja, kao da pada, teško se oslonio na ruke, činilo se da ga neće održati, i ustao, kao u snu, potpuno izgubljen.13

10 Ibidem, s. 280. i 281.11 Ibidem, s. 282.12 Ibidem, s. 283. i 285.13 Ibidem, s. 285.

156 Nazif Kusturica

Sjetimo se zamke Porfirija Petrovića s Mikolkom – to je takođe oslab-ljena opruga, nakon čega je uslijedio udar: Vi ste ubili, Rodione Romanoviču!

Treba reći da su Mula Jusuf i Raskoljnikov dva sasvim različita čovjeka, da Mula- Jusufov slučaj više podsjeća na slučaj Smerdjakova: sin je (strije-ljane) prostitutke, i on je u sebe zatvoren, i on je pokušao da svoj problem riješi vješanjem.

Selimović je očigledno učio u Dostojevskog. Međutim, nije loše biti učenik takvog pisca: Selimovićevi romani su originalne, izvanredno, vr-hunski napisane knjige. U njima nema nijednog junaka koji bi bio u većoj mjeri tipološki srodan s nekim junakom Dostojevskog. Od Dostojevskog je učio kako se realizuje veliki dar.

***Oslanjajući se na teoriju romana i naročito na teoriju polifonijskog

romana, u ukupnosti jednu od najboljih, ako ne i najbolju u evropskoj književnoj nauci XX vijeka, nastojali smo da pomoću njih, bar unekoliko preciznije odredimo tvorački odnos na liniji Dostojevski – Selimović iz razloga koje smo naveli u uvodnom dijelu ovog teksta. Na općejugosloven-skom simpozijumu pod naslovom Književno djelo Meše Selimovića, održa-nom pred rat u organizaciji ANUBiH i Instituta za književnost BiH izdvo-jio sam tri misli koje su me podstakle da se pozabavim ovom temom: radi se o monološkom romanu (P. Milosavljević), o relativizmu u Selimovića (M. Bogićević) i o romanu tipa Dostojevskog (R. Vučković). Bilo je i am-biciozno, ali i logično pokušati da se dođe do nekog preciznijeg određenja Selimovićevih romana u odnosu na roman Dostojevskog. Isto tako je bilo prirodno pokušati to posredstvom teorije, nastale prevashodno na romanu Dostojevskog, teorije u kojoj njen autor s besprimjernom jednostavnošću formuliše najteže i najdublje nalaze s neospornom naučnom preciznošću i jasnošću. Ako smo pokazali i dokazali teoretsku bliskost u konstrukciji romana Selimovića onoj u romanu Dostojevskog, smatramo da naš trud nije bio uzaludan.

157

RezimeRaznorodnost tekstova i tematike ove, treće knjige eseja, pod nazivom Do-ticaji i suočenja III (prva – Doticaji i suočenja iz 1976. i druga – Doticaji i suočenja II iz 2002. godine), proizlazi iz činjenice da su ti tekstovi nastajali, bili pisani i objavljivani u bosanskohercegovačkoj periodici tokom nekoliko godina i da predstavljaju rezultat kako autorovih književnokritičkih i knji-ževnoteorijskih istraživanja pa i intimnih čitanja, tako i fascinacije pojedi-nim piscima i umjetnicima, ili, pak, pojedinačnim njihovim ostvarenjima.

Prvi dio knjige čine eseji o pojedinačnim djelima za koja je autor sma-trao da ne bi smjela biti zanemarena ili prešućena kad je kritička recepcija u pitanju. Riječ je, između ostalog, o romanima Seada Fetahagića Jednog dana jedna žena negdje (2001, II izdanje 2003) i Nenada Veličkovića Otac moje kćeri (2000), što ih objedinjuje možda sintagma „ratnog pisma”.

U prvom dijelu knjige svoje mjesto našli su i tekstovi pisani u povodu obilježavanja velikih obljetnica – jedan posvećen stotoj godišnjici Čehovlje-ve smrti, drugi pisan povodom smrti ruskog nobelovca A. I. Solženjicina.

Tu su, zatim, i tekstovi o bosanskohercegovačkim pjesnicima, odnosno pojedinim njihovim pjesmama. Esej Interpretativni zahvat u niz Skende-rovih soneta – ekfrazisa posvećen je sljedećim sonetima Skendera Kule-novića: Tarih za Karađoz-begovu džamiju, Tarih (II) za Stari most, Ničija već moja, s temom o Meštrovićevom spomeniku Njegošu s podnaslovom Tarih; dva soneta vezana za građevine (Sahat kula i Tvrđava) i jedan sonet koji za predmet svoje umjetničke refleksije uzima skulpturu (Vaze).

Dvije pjesme Muse Ćazima Ćatića tekst je koji govori o dva vrhunska ostvarenja ovog bosanskohercegovačkog pjesnika, o pjesmama Reminis-cenca i Teubi-Nesuh, dok je teorija ekfrazisa upotrijebljena kao osnova i za interpretaciju stihova Abdulaha Sidrana (pjesma Hrast i knjiga – u ateljeu I. Ljubovića iz Sarajevske zbirke), posvećenih slikaru Ibrahimu Ljuboviću i njegovim platnima (esej pod naslovom Iz slike u stih).

Tekst Od metafore do simbola posvećen je sarajevskom pjesniku Lju-bomiru Cvijetiću i njegovoj zbirci Budne oči (1979) u izdanju beogradskog Grafosa, a tu su i esej o nenadmašnoj Ćopićevoj Ježevoj kućici i jedan tekst pisan kao recenzija za monografiju Adijate Ibrišimović-Šabić, nastalu kao kritičko čitanje Dizdarevog Kamenog spavača na pozadini ruske književne

158 Nazif Kusturica

avangarde (Programska načela ruske avangarde i Kameni spavač Maka Dizdara).

Drugi dio knjige, tačnije četiri eseja, zapravo su studija posvećena veli-kom bosanskohercegovačkom romanopiscu, zasnovana na Bahtinovoj te-oriji polifonijskog romana i na poredbenom odnosu dvojice velikih umjet-nika pera: Meša Selimović i Fjodor Dostojevski u svjetlu teorije polifonijskog romana Mihaila Bahtina, Na tragu Bahtinove polifonije, Žanrovske karak-teristike i Još o dijalogu i povodom dijaloga.

Tri misli autor ističe i navodi kao presudan podsticaj da se pozabavi ovom temom (izrečene su na općejugoslovenskom simpoziju pod naslo-vom Književno djelo Meše Selimovića, održanom pred rat u organizaciji ANUBiH i Instituta za književnost BiH): jedna je da se u Selimovića radi o monološkom romanu (P. Milosavljević), druga govori o relativizmu u ovog bosanskohercegovačkog umjetnika (M. Bogićević) i treća tvrdi da je kod Selimovića riječ o romanu tipa Dostojevskog (R. Vučković). Bilo je i am-biciozno, ali i logično pokušati da se dođe do nekog preciznijeg određenja Selimovićevih romana u odnosu na roman Dostojevskog. Isto tako je bilo prirodno pokušati to posredstvom teorije, nastale prevashodno na romanu Dostojevskog, teorije u kojoj njen autor s besprimjernom jednostavnošću formuliše najteže i najdublje nalaze s neospornom naučnom preciznošću i jasnošću.

Ova studija kreće od temeljite konfrontacije izravnih mišljenja dvojice pisaca o književnom i umjetničkom stvaralaštvu uopće, poredbe nekih nji-hovih temeljnih umjetničkih principa i vrijednosnih ocjena, obuhvatajući izuzetno širok spektar tema: sloboda stvaralaštva, uključujući i materijalni položaj pisaca, talent i njegova autonomnost do nezavisnosti, inspiracija i mukotrpni rad na tekstu, kritika kao dio stvaralačkog čina i umjetnička kritika kao samostalna aktivnost, junak i njegov autor i junakova dvojnost, dosljednosti i nedosljednosti, dobro i zlo kao nezaobilazni životni principi u umjetnosti, vrijeme, historija i umjetnost, ideologija i umjetnost, ljubav, odnosno tema ljubavi u njenom konkretnom i univerzalnom poimanju, a preko puta nje i tema mržnje, dogmatizma i antidogmatizma u životu i umjetnosti, muzika kao stimulans na putu ka nemogućem, realizam i nje-govo poimanje u dvojice pisaca, pisac kao prorok, čulna slika kao temelj-ni umjetnički postupak u dvojice pisaca, umjetnička sinteza i njen odnos prema činjenicama, ekstremni uslovi za junake kao tipološka srodnost u izradi sižea kod dvojice pisaca, dijalogičnost kao dominantni postupak u teksturi romana dvojice pisaca i pitanje inscenacije njihovih djela.

159Rezime

Predstavljajući, nadalje, iz različitih izvora sabrane izjave Meše Selimo-vića o tome šta je za njega kao pisca značio umjetnik i mislilac Fjodor Do-stojevski, autor pristupa čitanju Selimovićevih umjetničkih tekstova, prije svega romana Derviš i smrt i Tvrđava, koji ga i kvalificiraju kao velikog umjetnika, s ciljem da ispita i istraži je li Meša Selimović pronikao u one novatorske postupke, koji, prema Bahtinu, vode ka polifonijskom romanu i je li se, koliko i na koji način koristio njima u spomenutim djelima.

Oslanjajući se, dakle, na teoriju romana i naročito na teoriju polifonij-skog romana, u ukupnosti jednu od najboljih, ako ne i najbolju u evropskoj književnoj nauci XX vijeka, autor je nastojao da pomoću njih, bar unekoli-ko preciznije odredi tvorački odnos na liniji Dostojevski – Selimović. Glav-ni cilj ove studije bio je usmjeren na pokazivanje i dokazivanje teoretske bliskosti u konstrukciji romana Selimovića onoj u romanu Dostojevskog.

160 Nazif Kusturica

SummaryThe diversity of the texts and topics of this book of essays, third in a row, titled Doticaji i suočenja III (the first one – Doticaji i suočenja – 1976, and the second one – Doticaji i suočenja – 2002) comes out from the fact that those texts were emerging, were written and published in the Bosnian -and -Herzegovinian periodicals over the time period of several years and they represent a result of both the author’s literary-critical and literary-theo-retical research and even intimate reading, as well as of a fascination with some writers and artists, or with their individual accomplishments.

The first part of the book consists of the essays on individual pieces of artistics work, which according to the author, must not be neglected or left out concerning the critical reception. Among others, it deals with the novels of Sead Fetahagic Jednog dana jedna žena negdje (2001, and the 2nd edition 2003) and of Nenad Velickovic Otac moje kćeri (2000), which are combined, maybe, with a syntagma of the “war writing”.

In the first part of the book the place also belongs to the texts written on the occasion of marking two important anniversaries – one of them dedicated to the hundredth anniversary of Chekov’s death, and the second one written on the occasion of the death of the Russian Nobel Prize winner A. I. Solzenjicin.

There are also the texts on Bosnian-and Herzegovinian poet writers, that is, on some of their poems. The essay Intepretativni zahvat u nizu Skenderovih soneta – ekfrazisa dedicated to the following Skender Kulen-ovic’s sonnets: Tarih za Karadjozbegovu džamiju, Tarih (II) za Stari most, Ničija već moja, with the topic on Mestrovic’s monument to Njegoš with a sub-title Tarih; two sonnets related to buildings (Sahat kula – and Tvrđava) and one sonnet, which takes a sculpture for its object of artistic reflections (Vaze).

Dvije pjesme Muse Ćazima Ćatića is a text about two excellent works of this Bosnian and Herzegovinina writer, about the pomes Reminiscenca and Teubi-Nesuh, whereas the theory of ecphrasis is used as a basis for in-terpretation of Abulah Sidran’s verses (the poem Hrast i knjiga – u ateljeu Ibrahim Ljubovića from Sarajevske zbirke, dedicated to painter Ibrahim Ljubovic and his canvases (the essay titled Iz slike u stih).

161Summary

The text Od metafore do simbola is dedicated to Ljubomir Cvijetić, poet from Sarajevo, and his collection Budne oči (1979) published by Belgrade Grafos, containing also an essay about Copic’s unexcelled Ježeva kućica and one text written as a review for the monograph of Adijata Ibrišimović-Šabić, developed as a critical reading of Dizdar’s Kameni spavač at the background of the Russian literary avant-garde (Programska načela ruske avangarde and Kameni spavač Maka Dizdara).

The second part of the book, more precisely four essays, are a study dedicated to the great Bosnian and Herzegovinian novelist, based on Ba-khtin’s theory of the polyphonic novel and on a comparative relation of two great writers: Mesa Selimovic i Fjodor Dostojevski u svjetlu teorije polif-onijskog romana Mihaila Bahtina, Na tragu Bahtinove polifonije, Žanrovske karakteristike and Još o dijalogu i povodom dijaloga.

The author emphasizes and mentions three thoughts as a crucial incen-tive to deal with this topic (they were said at the General Yugoslav Sym-posium under the name The Literary work of Mesa Selimovic, held just be-fore the war and organized by the Academy of Science and Art of Bosnia and Herzegovina (ANUBiH) and the Institute of Literature of BiH): one of them says that monologues are prevailing in Selimovic’s novel (P. Milosav-ljevic), the second talks about relativism of this Bosnian-and – Herzego-vinian writer (M. Bogicevic) and the third asserts that Selimovic’s novel is of Dostoyevsky’s type of novel (R.Vuckovic). It was both ambitious and logical to attempt to come to a more precise determination of Selimov-ic’s novel in relation to Dostoyevsky’s novel. It was also natural to try it through the theory, which is primarily based on Dostoyevsky’s novel, the theory in which its author with unprecedented simplicity formulates the deepest findings with undisputable scientific precision and clarity.

This paper starts from the intensive confrontation of direct opinions of two writers on literary and artistic creativity in general, comparison of some of their fundamental artistic principles and evaluations, including a highly wide scope of topics: freedom of creativity, including the writer’s material position, talent and his autonomy, independence, inspiration and diligent work on the text, a review as a part of creative work and artistic criticism as a an independent activity, the hero and his author and the hero’s duality, consistency and inconsistency, good and evil as unavoid-able life principles in art, time, history and art, ideology and art, love, that is the topic of love in its concrete and universal comprehension, and on its opposite side also the topic of hatred, dogmatism and anti-dogmatism in life and art, music as an incentive on the road towards impossible, realism

162 Nazif Kusturica

and its comprehension by two writers, the writer as a prophet, a sensual picture as a fundamental artistic action of the two writers, the artistic syn-thesis and its relation towards facts, extreme conditions for the heroes as a typological affinity in developing a summary with two writers, dialogue as a dominant action in the texture of the novels of two writers and the issue of pageant of their work.

Presenting, further, from different sources collected statements of Mesa Selimovic on what for him as a writer was Fyodor Dostoyevsky, artist and philosopher, and author of an approach for reading Selimovic’s artistic texts, primarily Derviš i smrt, and Tvrđava, which qualified him as a great writer, with an aim to examine and explore whether Selimovic penetrated in those innovative methods, which, according to Bakhtin, lead to the pol-yphonic novel and whether, how much and in what way he used them in the mentioned works.

Therefore, relaying on the theory of the novel and particularly on the theory of the polyphonic novel, in the totality of one of the best, maybe the best European literary science of the 20th century, the author tried with them to more precisely define a creative relation on the line Dostoyevsky – Selimovic. The main goal of this paper was focused on showing and prov-ing the theoretic closeness in the construction of Selimovis’s novel with the one of Dostoyevsky’s novel.

163

РезюмеРазнообразие текстов и их тематики в настоящей, третьей по хро-нологическому порядку, книге эссе под названием Doticaji i suočenja III (Соприкосновения и соотношения III) (первая книга – Соприкос-новения и соотношения, год издания: 1976 и вторая – Соприкоснове-ния и соотношения II, 2002 г.), происходит из факта, что эти статьи автор писал и печатал в боснийскогерцеговинской печати в течение нескольких лет, так что они являются, с одной стороны, результатом литературно-критических и литературно-теоретических исследова-ний автора, а с другой стороны – являются результатом интимных чтений и восприятий художественного текста, результатом восхи-щения автора некоторыми писателями и художниками или отде-льными их произведениями.

Первая часть книги состоит из эссе, посвященных произведени-ям, которые, по мнению автора, критическая рецепция не должна обойти молчанием и оставить без внимания. Речь идет, между про-чим, о романах Сэада Фетахагича Jednog dana jedna žena negdje (Од-нажды одна женщина где-то) (2001 г., 2-ое издание 2003 г.) и Ненада Величковича Otac moje kćeri (Отец моей дочери) (2000 г.), романах, которых, может быть лучше всего, объединяет понятие «современ-ная (пост)военная литература».

В первой части книги свое место заняли и тексты, написанные по поводу отмечания значительных дат: одна статья, посвященная столетию со дня смерти А. П. Чехова, другая, написанная по пово-ду смерти русского писателя, лауреата Нобелевской премии, A. И. Солженицына.

В первой части находятся и статьи о боснийскогерцеговинских поэтах, то есть об отдельных их стихотворениях. Эссе под названи-ем «Интерпретативный охват ряда сонетов – экфрасисов Скендера Куленовича» посвящен следующим сонетам этого боснийскогерце-говинского поэта: Tarih (Тарих / Памятная надпись) для мечети Ка-раджозбея, Tarih (II) (Тарих (II)) для Старого моста, Ničija već moja (Ничья, но моя), стихотворение на тему памятника Негошу – работы скульптора Ивана Мештровича, с подзаглавием Тарих; два сонета,

164 Nazif Kusturica

посвященные зданиям (Sahat kula / Часовая башня и Tvrđava / Твер-дыня / Крепость) и один сонет, предметом художественной рефлек-сии которого является скульптура (Vaze / Вазы). Два стихотворения Мусы Чазима Чатича - это текст, в котором говорится о двух шедев-рах боснийскогерцеговинского поэта, о стихотворениях Reminiscenca (Реминисценция) и Teubi-Nesuh (Теубе-Несух / Раскаяние), в то время как теория экфрасиса использована в качестве основания и для ин-терпретации стихов поэта Абдулаха Сидрана (стихотворение Hrast i knjiga – u ateljeu I. Ljubovića / Дуб и книга – в студии И. Любовича из книги Sarajevska zbirka / Сараевский сборник), посвященных ху-дожнику Ибрагиму Любовичу и его полотнам (эссе под названием Из картины в стих).

Эссе От метафоры до символа посвящен сараевском поэту Лю-бомиру Цвиетичу и его сборнику Budne oči (Бодрствующие глаза) (1979), в издательстве белградского Графоса. В первой части данной книги находятся еще и эссе о превосходном произведении писателя Бранко Чопича - Ježeva kućica (Домик ежа) и один текст, написанный в качестве рецензии на монографию Адияты Ибришимович – Шабич, которая представляет собой критическое чтение сборника Kameni spavač / Каменный спящий боснийскогерцеговинского поэта Мака Диздара на фоне русского литературного авангарда (Програмные на-чала русского авангарда и Каменный спящий Мака Диздара).

Вторая часть книги, точнее четыре эссе, на самом деле является исследованием, посвященным великому боснийскогерцеговинско-му писателю, исследование основанное на теории полифонического романа М. Бахтина и на сопоставительном отношении двух великих художников, мастеров пера: Меша Селимович и Федор Достоевский в свете теории полифонического романа Михаила Бахтина, Следом полифонии Бахтина, Жанровые особенности и Еще о диалоге и по по-воду диалога.

Три мысли автор выделяет, отмечая, что именно они послужи-ли решающим импульсом для проработки данной темы (высказаны они были на общеюгославском симпозиуме под названием Литера-турное творчество Меши Селимовича, состоявшемся перед войной в организации Академии наук и художеств Боснии и Герцеговины и Института по литературе БиГ): первая мысль – у Селимовича речь идет о монологическом романе (высказал ее П. Милосавлевич), дру-гая – говорит об относительности у этого боснийскогерцеговинского автора (М. Богичевич) и третья – утверждает, что у Селимовича речь

165Резюме

идет о романе типа Достоевского (Р. Вучкович). Было очень амбици-озно, но и логично попытаться прийти к более уточненному опреде-лению романов Селимовича по отношению к романам Достоевского. Также, естественно было попытаться выполнить эту задачу посредс-твом теории, возникнувшей превсходно на романах Достоевского, посредством теории, в которой ее автор, с бесподобной простотой формулирует самые тяжелые и самые глубокие результаты и выводы с бесспорной научной точностью и ясностью.

Настоящее исследование начинается с основательной конфрон-тации непосредственных мнений двух писателей о литературном и художественном творчестве вообще, сопоставления некоторых их фундаментальных художественних принципов и оценочных сужде-ний, охватывая чрезвичайно широкий круг вопросов: свобода твор-чества, в том числе и финансовое положение писателей, талант и его автономия, вплоть до независимости, вдохновение и тяжелая и му-чительная работа над текстом, критика как часть творческого акта и художественная критика как самостоятельная деятельность, герой и его автор и двойственность героя, его последовательности и непос-ледовательности, добро и зло как важнейшие жизненные принципы в искусстве, время, история и искусство, идеология и искусство, лю-бовь, то есть тема любви в ее конкретном и универсальном понима-нии, а напротив нее и тема ненависти, догматизма и антидогматизма в жизни и в искусстве, музыка как стимул на пути к невозможно-му, реализм и его понимание у двух писателей, писатель как пророк, чувственный образ / картина как фундаментальный художествен-ный прием у двух писателей, художественный синтез и его отноше-ние к фактам, экстремальные условия для героев как типологическое сходство в реализации сюжета у двух писателей, диалогичность в ка-честве доминирующего приема в текстуре романов двух писателей и вопрос драматизации их произведений.

Представляя, далее, выделенные и собранные из различных ис-точников высказывания Меши Селимовича о том, что для него как писателя означал художник и мыслитель Федор Достоевский, ав-тор приступил анализу художественных текстов Селимовича, пре-жде всего его романов Derviš i smrt (Дервиш и смерть) и Tvrđava (Твердыня / Крепость), которые и принесли ему славу великого ху-дожника, с целью проверить и изучить – проник ли Меша Селимо-вич в те новаторские приемы, которые, по мнению Бахтина, ведут к полифоническому роману, а также, насколько и каким способом

166 Nazif Kusturica

использовал эти приемы боснийскогерцеговинский писатель в ука-занных произведениях.

Опираясь, таким способом, на теорию романа и особенно на тео-рию полифонического романа, в целом одну из самых лучших, если не и самую лучшую, в европейском литературоведении XX века, ав-тор, пользуясь данной теорией, старался, хотя бы до некоторой сте-пени более точно, определить творческое соотношение Достоевский – Селимович. Основная цель данного исследования состояла в том, чтобы показать и доказать теоретическую близость конструкции ро-манов Селимовича с той, которая присуща романам Достоевского.

167

AAdamov, A. 107Ajnštajn, A. (Albert Einstein) 100, 109,

117, 127, 143Alberes, R. M. 137Amidžić, L. 9Andrejev, L. 41, 51, 175Andrić, I. 11, 14, 42, 70, 96, 122, 123Apdajk, Dž. (John Updike) 14Aristotel 58

BBahtin, M. M. 1, 3, 5, 11, 24, 41, 42, 43,

46, 48, 69, 71, 79, 97, 98, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 158, 159, 161, 175

Bajron, Dž. G. (George Gordon Byron) 94

Bašeskija, M. M. 12, 103Begić, M. 10, 12, 23, 37, 39, 52Berdjajev, N. A. 62Bitov, A. G. 55Bjeli, A. (Bugajev, B. N.) 10, 24, 59Bjelinski, V. G. 77Blok, A. A. 10, 15, 24, 56Bodler, Š. (Charles Pierre Baudelaire) 17Bogdanov, A.V. 69, 98Bogićević, M. 156, 158, 161Bulgakov, S. N. 62Bunjin, I. A. 56, 57

CCacan, F. 17Cvijetić, Lj. 1, 3, 15, 16, 157, 161

ČČehov, A. P. 1, 3, 5, 45, 46, 54, 55, 56,

57, 58, 59, 60, 157Čukovski, K. I. 54

ĆĆopić, B. 1, 3, 5, 29, 30, 32, 33, 34, 35,

157, 161Ćatić, M. Ć. 1, 3, 5, 17, 18, 19, 20, 21,

22, 157, 160

DDante, A. 70, 120Dizdar, M. 5, 19, 24, 25, 28, 29, 37, 38,

39, 40, 157, 158, 161Dizdarević, Z. 29Dobroljubov, N. A. 71, 72, 75, 84, 85Dostojevski, F. M. 1, 3, 5, 10, 19, 24, 55,

56, 60, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 108, 109, 112, 114, 115, 117, 121, 123, 124, 126, 127, 128, 130, 132, 133, 134, 139, 140, 143, 145, 146, 150, 153, 156, 158, 159, 161, 175

Dovlatov, S. D. 21

ĐĐurđinov, M. 70

Imenski indeks

168 Nazif Kusturica

EEjhenbaum, B. M. 24Eko, U. (Umberto Eco) 47, 52Eshil 96

FFeher, I. 23Fetahagić, S. 1, 3, 5, 41, 42, 43, 44, 45,

46, 47, 157, 160Fjodorov, N. F. 106Flaker, A. 38Fonvizina, N. D. 85Frank, S. L. 62

GGete, J. V. (Johann Wolfgang von Goethe)

9, 21Gogolj, N. V. 10, 24, 46, 54, 56, 57, 58,

70, 107, 133, 140Goja, F. H. (Francisco Jose de Goya y

Lucientes) 21Gončarov, I. A. 73, 90Gorki, M. (Aleksej Maksimovič Pješ-

kov) 56, 57, 59, 63, 90Gribojedov, A. S. 58Grosman, L. P. 134

HHegel, G. V. F. (Georg Wilhelm Friedrich

Hegel) 41Hemingvej, E. (Ernest Miller Hemin-

gway) 64Hljebnikov, V. V. 37, 39Hruščov, N. S. 62

IIbrišimović-Šabić, A. 1, 2, 3, 37, 38, 40,

157, 161, 177Iljf, I. A. F. i Petrov, E. P. K. 46

Isaković, A. 10Ivan IV Grozni 88Ivanov, V. V. 113Ivanova, S. A. 73

JJesenjin, S. A. 31Jovanović. J. Z. 32Junge, J. F. 76

KKami, A. (Albert Camus) 86, 87Katkov, N. N. 72, 100, 102Kikić, H. 30Kovač, N. 32Kovačić, I. G. 23, 30Kranjčević, S. S. 18, 31Krilov, I. A. 32Krleža, M. 14, 25, 28, 101Kulenović, S. 1, 3, 5, 23, 24, 25, 26, 27,

28, 29, 30, 31, 157, 160Kusturica, E. 10Kutuzov, M. I. 64

LLao-Ce (Lao Tzu) 96Lukač, Đ. (György Lukács) 104, 137

LJLjermontov, M. J. 9, 175Ljubimov, N. A. 78, 100, 102, 103Ljubović, I. 1, 3, 9, 11, 12, 13, 14, 24,

157, 160, 164

MMajakovski, V. V. 31, 56Majkov, A. N. 73, 74, 91, 101Makarenko, A. S. 51Mandeljštam, O. E. 17, 19, 20, 25, 70

169

Mao Ce-Tung (Mao Tse-tung) 96Marks, K. (Karl Heinrich Marx) 30, 96Matoš, A. G. 22Mereškovski, D. S. 24Meštrović, I. 25, 27, 28, 157, 160Milosavljević, P. 156, 158, 161Milošević, N. 133Mihajlovski, B. V. 55Monteno, K. 10Morijak, F. (François Mauriac Bordo) 63

NNazor, V. 31Nemirovič-Dančenko, V. I. 60

NJNjegoš, P. P. 25, 27, 28, 157, 160Njekrasov, N. A. 10, 24, 57

OObolenska, V. D. 105Oraić-Tolić, D. 38Ozmidov, N. L. 75

PPalavestra, P. 122Paskal, B. (Blaise Pascal) 99, 100Pasternak, B. L. 32, 123Penčić, S. 69Petar Veliki 88, 92Piljnjak, B. A. 56Piskator, E. (Erwin Friedrich Max Pis-

cator) 106Pleščajev, A. N. 78Pobjedonoscev, K. P. 100Popa, V. 15, 31, 37Prešern, F. 21Propp, V. J. 32, 33Puškin, A. S. 10, 21, 22, 24, 55, 57, 84,

90, 91, 94, 127

RRable, F. (François Rabelais) 41, 44, 45,

139Rafael (Raffaello Santi da Urbino) 26, 78Rakić, M. 17Rizvić, M. 10Rjepin, I. J. 54Rolan, R. (Romain Rolland) 108Rozanov, V. V. 62

SSaltikov-Ščedrin, M. J. 60Sartr, Ž. P. (Jean-Paul Sartre) 125Sava Nemanjić 93Sekulić, I. 11Selimović, M. 1, 3, 5, 11, 14, 38, 43, 52,

54, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 132, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 158, 159, 161, 162, 175

Servantes, M. (Miguel de Cervantes Saavedra) 41, 139

Sidran, A. 1, 3, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 24, 157, 160

Sijarić, Ć. 11, 27Sokrat 42, 138, 145, 147, 152Solar, M. 14Solženjicin, A. I. 1, 3, 61, 62, 63, 64, 65,

157, 160Staljin, J. V. (Džugašvili) 61, 88, 111, 122Stanislavski, K. S. 58Stefanović-Karadžić, V. 32Strahov, N. N. 75, 91, 100, 102, 105

170 Nazif Kusturica

Struve, P. 62

ŠŠantić, A. 15, 22Šekspir, V. (William Shakespeare) 26,

59, 75, 76, 77, 78, 96, 99, 100, 111, 139Šestov, L. I. 62Šklovski, V. B. 108, 150, 175Šolohov, M. A. 108, 137Šubert, F. P. (Franz Peter Schubert) 47

TTanović, D. 52Taranovski, K. 20Tibode, A. (Alber Tibode) 137Tinjanov, J. N. 14, 18, 24, 175Tolstoj, L. N. 12, 14, 24, 31, 55, 57, 59,

60, 64, 73, 94, 106, 108, 123, 127, 128, 132

Turgenjev, I. S. 57, 60, 73, 90, 97, 132

Tvardovski, A. T. 62, 65

UUjević, T. 22

VVagner, V. (Wilhelm Richard Wagner)

18Veličković, N. 1, 3, 48, 49, 51, 52, 53,

157, 160Volter, F. (François Marie Arouet, Vol-

taire) 41Voronski, A. K. 101Vučković, R. 10, 156, 158, 161Vulf, T. (Thomas Clayton Wolfe) 70, 96

ZZmaj, J. J. 32Zoščenko, M. M. 46

171

Aaforizam 49 akmeisti 19, 24, 70

akmeizam 38, 39 alegorija 43, 51arhaizmi 37, 39 avangarda 5, 18, 37, 38, 39, 40, 48, 56,

158, 161ruska 5, 37, 38, 39, 40, 157, 161avangardizam 10, 23, 37

Bbajka 9, 32, 33, 34, 49, 145

čarobna 32klasična 32stara 32

basna 32, 33, 34, 35narativna 32stihovana 32

Ccitatnost 38, 39

Ččudaštvo 144, 146

Ddeestetizacija 37dehijerarhizacija 37, 141dijalog 5, 13, 39, 42, 46, 49, 85, 112,

113, 118, 119, 123, 125, 126, 128, 129, 130, 136, 137, 138, 139, 143, 144, 145, 146, 147, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 158, 161 dijalogičnost 105, 107, 114, 139, 140, 150, 158dijalogizacija 111, 148, 151

dijalogizam 112mikro- 113, 116, 118, 129, 133, 137, 152, 154mini- 46, 139, 140, 151, 152problemski 137 Sokratov 42, 138, 145, 147, 152veliki 119, 144

ditiramb 20, 31, 34, 35dogma 95

dogmatizam 88, 95, 107, 112, 158drama 10, 55, 58, 59, 60, 62, 105,106,

107, 127, 151lirska 55, 58, 107

dvojnik 127, 128dvojništvo 127, 128dvojnost 79, 88, 93, 107, 110, 118, 128, 129, 137, 158

Eegzistencijalizam 86, 125ekfrazis 5, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,

31, 38, 40, 157, 160 ep 41, 42, 145

junački 42 savremeni 41stari 41, 42, 145

epilog 33, 35, 36, 58, 150epitaf 13, 37epopeja 55, 62, 64, 108, 127, 132, 138

Ffaktura 39, 97feljton 55folklor 11, 33, 35, 39, 138, 143

karnevalski 138formalisti 14, 20, 24, 39, 71, 119, 150

ruski 20, 24, 39, 119formalizam 27, 38, 40

fragmentarnost 40, 48, 56

Predmetni indeks

172 Nazif Kusturica

futurizam 37, 38, 39

Ggeneza 13, 20, 33, 90, 94, 101, 119, 120,

121, 122, 137, 145globalizacija 41, 43

ekonomska 41evropska 41, 43kulturna 41

gotika 19, 137, 139groteska 47, 54, 56, 60

Hhagiografija 137hiperbola 31, 33hronotop 11, 17, 49, 52, 55, 60, 122,

132, 140, 145humanizam 41, 43, 57, 85, 87, 88, 93, 94,

113, 115, 116, 125, 132, 133, 143, 151humoreska 45, 56

Iideja 13, 24, 31, 41, 42, 51, 57, 59, 75,

76, 84, 87, 88, 91, 92, 95, 98, 101, 103, 106, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 122, 123, 125, 129, 130, 132, 133, 136, 137, 139, 142, 143, 144, 145, 146, 151

inovacija 37, 39, 52, 55inscenacija 34, 35, 105, 106, 107, 158intertekstualnost 20, 39ironija 34, 43ispovijest 17, 21, 132, 133, 137

Jjunak 16, 26, 33, 34, 43, 44, 45, 46, 49,

50, 51, 52, 56, 58, 59, 60, 64, 65, 70, 77, 78, 79, 80, 81, 86, 88, 89, 90, 93, 94, 95, 100, 101, 102, 103, 104, 107, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142,

143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 156, 158 junaci - parovi 127

Kkanon 96, 110

kanonizacija 41, 58karneval 43, 46, 135, 140, 141, 147, 148

karnevalizacija 110, 138, 140, 142, 144, 145, 146, 147, 148

književnost 11, 14, 21, 23, 24, 28, 31, 37, 39, 40, 41, 42, 46, 51, 53, 54, 55, 56, 57, 61, 63, 64, 69, 70, 71, 72, 76, 79, 84, 85, 90, 94, 97, 99, 100, 105, 107, 108, 117, 121, 125, 127, 132, 137, 147, 151, 151, 156, 158, 175avangardna 40bh. 40, 42bošnjačka 42evropska 55, 97, 127, 132karnevalska 46klasična 28, 63moderna 46obredna 21pučka 46ruska 31, 40, 46, 51, 54, 56, 57, 63, 71, 76, 84, 90, 151socrealistička 117sovjetska 117svjetska 64, 71, 79

koegzistencija 123, 125, 126komika 13, 34, 43, 44, 45, 46, 47, 55, 56,

60, 100, 111, 118, 146humorna 47 karnevalska 42lirska 111satirična 43, 46, 47

komedija 34, 70, 106konstruktivisti 37kontrapunkt 119, 128, 144kritika 5, 28, 42, 48, 50, 51, 57, 59, 64,

65, 72, 76, 77, 80, 82, 83, 97, 101, 105, 107, 110, 111, 123, 125, 130, 133, 158

173

kultura 10, 21, 38, 39, 42, 45, 50, 55, 93, 139, 140, 141avangardna 38mitologizirana 42ruska 55

kvinta 17

Llirizam 11, 15, 21, 30, 31, 34, 35, 47, 48,

55, 57, 58, 60, 111, 132, 139, 140deskriptivni 35epsko-socijalni 11komički 48pozitivni 47satirični (negativni) 31, 47, 111

Mmarksist 62, 86, 88, 125

marksizam 86maska 46, 81, 141, 146, 148melodrama 134, 135memoarska literatura 138menipeja 42, 114, 142, 143, 145, 146,

147, 149metafora 5, 15, 25, 26, 31, 57, 143, 157,

161metatekst(ualnost) 39, 60mikro-dijalog 113, 116, 118, 129, 133,

137, 152, 154mimi 138

Sofronovi 138mit 29, 30, 41, 42, 60 montaža 40, 50, 65

psihološka 65

Nneologizmi 37nokturno 9, 11

Ooratorij/um 98, 139, 152

Ppamflet 97, 138parafraza 112, 151, 155parnasovci 24parodija 128, 142, 147plakat 48, 49pluralizam 123, 125poema 56, 62, 64, 91poezija 10, 11, 15, 17, 18, 20, 21, 23, 27,

28, 30, 40, 56, 112, 138angažovana 15avangardna 18klasična 18, 21pastoralna 138romantičarska 27socijalna 11

polifonija 5, 46, 97, 108, 109, 113, 123, 124, 125, 130, 158, 161

pomak 39poslovica 49postajanje 119, 120, 121, 123, 124postmodernizam 54, 55predanje 13, 41, 42, 138

mitologizirano 42prevrednovanje 37, 39, 40pripovijetka 11, 24, 27, 46, 54, 55, 56,

57, 58, 60propovijed 137

Rrastenje 119, 120rečitativ 21, 139 relativitet 100, 109, 117, 122, 127, 143renesansa 18, 21, 42, 139, 140, 145, 147rima 11, 17, 18, 28, 29, 34, 37, 40ritam 11, 17, 18, 29, 37, 40, 58, 127, 152roman 5, 11, 14, 24, 41, 42, 43, 46, 47,

48, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 58, 60, 62, 64, 65, 69, 70, 76, 78, 79, 80, 81, 83, 85, 86, 89, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 99, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115,

174 Nazif Kusturica

116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 127, 128, 129, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 150, 151, 152, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 175anti- 108autobiografski 132avanturistički 133, 134, 136, 137, 140biografski 132, 133, 135digresija 108dijaloški 113, 140, 150-epopeja 55, 108, 127, 132evropski 41, 42, 139, 140, 147-fantazija 41filozofski 115historijski 42, 122idejni 115ispovijest 132iz svakodnevnog života 132, 135karaktera 43klasični 64, 121kriminalistički 135, 140ljubavni 132moderni 41, 42, 43, 139, 140, 145, 147monološki 110, 115, 122, 127, 156, 158-parabola 125pjesnički 132, 140polifonijski 5, 55, 69, 95, 97, 108, 109, 110, 114, 124, 125, 127, 129, 133, 138, 140, 143, 147, 150, 152, 155, 156, 158, 159, 161, 175porodični 132, 133, 135pustolovni 134 ratni 43satirični 5, 41, 42, 43savremeni 43, 83, 104, 109, 118socijalno-psihološki 132, 135srednjovjekovni 139, 145viteški 137

Ssamosvijest 116, 119, 122satira 35, 42, 43, 44, 60, 138, 142, 147

Menipova 42, 138, 142, 147simbol 5, 15, 26, 27, 32, 82, 157, 161

simbolizam 18, 39, 56simpozion 138skaz 46, 65smijeh 34, 37, 41, 42, 44, 56, 141, 147, 148

karnevalski 42solilokvij 106, 113, 129, 133, 137 sonet 5, 16, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,

31, 157, 160-ekfrazis 5, 23, 27, 157, 160-tarih 25

stećak 24, 25, 28, 29, 30, 37, 40

Tturpizmi 37

Uumjetnost 10, 12, 13, 14, 18, 21, 24, 27,

37, 40, 41, 49, 52, 54, 56, 57, 59, 60, 64, 69, 71, 72, 73, 74, 77, 83, 85, 93, 98, 100, 101, 104, 106, 107, 108, 115, 121, 122, 127, 130, 139, 146, 158avangardna 40figurativna 37književna 14, 37, 40likovna 18, 40plastične umjetnosti 40verbalna 10

Zzaum 39

Žžanr 11, 21, 23, 24, 32, 35, 37, 39, 40,

41, 42, 43, 46, 48, 55, 104, 109, 114, 122, 132, 134, 136, 137, 138, 139, 140, 142, 145, 147antički 42, 147klasični 138lirski 24ozbiljno-smiješni 138retorički 147teorija 41, 104, 122visoko-niski 42, 138


O autoruDr. Nazif Kusturica (Plana, Bileća, 10. 12. 1928), rusist i slavist, profesor je emeritus na Odsjeku za slavenske jezike i književnosti Filozofskog fakulteta Univerziteta u Sarajevu.

Studij slavistike započeo je u Sofiji, a nastavio i diplomirao u Beogradu (1953), gdje je redovno studirao ruski jezik i rusku književnost kao prvi glavni predmet te češki jezik i češku književnost kao drugi glavni predmet, dok je vanredno studirao srpskohrvatski jezik i jugoslavenske književnosti.

Doktorsku disertaciju Inteligencija u dramama Maksima Gorkog iz epohe prve ruske revolucije odbranio je na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Sarajevu (1975), gdje je, uz poslove profesora za rusku književnost 19. i 20. vijeka, obavljao i funkcije predsjednika Vijeća Odsjeka za slavenske jezike i književnosti, predsjednika Savjeta te dekana Filozofskog fakulteta Uni-verziteta u Sarajevu. Iako je u zasluženoj mirovini (od 2000), i danas ak-tivno učestvuje u nastavno-naučnom radu na Odsjeku za slavenske jezike i književnosti Filozofskog fakulteta Univerziteta u Sarajevu, predajući različite kolegije kako na dodiplomskom i diplomskom, tako i na post-diplomskom studiju.

Posvetivši cijeli svoj, preko 50 godina dugi radni vijek rusistici i slav-istici, objavio je četiri autorske knjige – Doticaji i suočenja (1976), Drams-ki triptihon Maksima Gorkog o inteligenciji (Epoha prve ruske revolucije) (1981), Doticaji i suočenja II (2002) i Meša Selimović i Fjodor Dostojevski u svjetlu teorije polifonijskog romana Mihaila Bahtina (2006), kao i preko sto-tinu naučnih i stručnih radova te sedam udžbenika ruskog jezika za srednje škole (u koautorstvu s Gordanom Kusturicom). Također, uz priređivački, sa zapaženim uspjehom bavio se i prevodilačkim radom, te je, između os-talog, prevodio i značajne ruske pisce i književne teoretičare i kritičare – Ljermontova, Gorkog, Andrejeva, odnosno Lunačarskog, Šklovskog, Ti-njanova, Paustovskog...

Za neumorni, predani rad i entuzijazam u promoviranju rusistike i slavistike tokom više od pet desetljeća nagrađen je nagradom Povelja Ku-lina bana bosanskohercegovačkog Slavističkog komiteta (2011).

NAZIF KUSTURICA

DOTICAJI I SUOČENJA III

Slavistički komitet, Biblioteka Bosnistika, Posebna izdanja, knjiga 6

Za izdavačaSenahid Halilović

KorekturaElma Turković

IndeksiAdijata Ibrišimović-Šabić

Prijevod rezimeaSenada Hadžagić (engleski)Adijata Ibrišimović-Šabić (ruski)

Dizajn koricaTarik Jesenković

PrijelomTDP, Sarajevo

ŠtampaBemust, Sarajevo

CIP - Katalogizacija u publikacijiNacionalna i univerzitetska bibliotekaBosne i Hercegovine, Sarajevo

821.09

KUSTURICA, Nazif Doticaji i suočenja III : Sidran, Ljubović,Cvijetić, Ćatić, Kulenović, Ćopić,Ibrišimović-Šabić, Fetahagić, Veličković, Čehov, Solženjicin, Selimović, Dostojevski, Bahtin /Nazif Kusturica ; (priredila AdijataIbrišimović-Šabić). - Sarajevo : Slavističkikomitet, 2011. - 175 str. ; 24 cm. - (BibliotekaBosnistika. Posebna izdanja ; knj. 6)

Podaci o autoru: str. 175. - Bibliografske i drugebilješke uz tekst.

ISBN 978-9958-648-08-3

COBISS.BH-ID 18828550

Documents

Doticaji i suočenja III