Diseñosiglos XIX y XX

Fco. Javier Jaraba

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Indice

Art Noveau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Arts & Craft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Diseño orgánico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

De Stijl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

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Charles Eames

“¿Es el diseño una creación individual? No, porque para ser realista uno siempre debe admitir la influencia de aquellos que estuvieron antes.”

Art Noveaufinales s.XIX principios s.XX

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Fueron las expresiones que identificaron las artes decorativas de lo últi-mos años del siglo XIX y de la primera década del siglo XX. Fue una época marcada por la iniciativa práctica y espiritual, expresada tanto en la diver-sidad de actitudes como en la gran tensión que conlleva el deseo dereno-vación.

Art Noveau

Casa Batllo

Gaudí

Art noveau

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El Art Nouveau en Francia, el “Estilo joven” (jugendstil) en Alemania, la Secesión en Austria, el Modernismo en España, el Moderm Style en los países anglosajones y el Liberty en Italia, ilustran la necesidad de cambio y la necesidad de libertad con respecto a las ataduras del pasado .

Asociado al progreso tecnológico y un desarro-llo económico-social que inducía a renovar todos los ambientes de las casas, se preferían conceptos como “verdad” y “juventud” para lograrlo anclaron en la naturaleza, indagada y amorosamente estudia-da, cobraba vida tanto en los muebles como en los bibelots, se exhibía en la arquitectura, en los carteles de anuncios . Por lo tanto: ramas, flores, nervaduras… formaron parte de movimientos sinuosos, envolven-tes, serpentinos . La línea, que puede considerarse como el símbolo peculiar de los muebles y objetos del modernismo, podía asumir cualquier trayectoria . Por esta razón se hace necesario dividir el estudio del modernimo según las áreas y los contextos culturales .

La línea sobria de los países

anglosajones.

En 1985, Arthur L . Liberty abría en Londres un establecimiento atento a cualquier novedad, donde el Modern Style se configuró como un estilo diferente del modernismo continenetal .Se buscaba la simpli-ficación, la funcionalidad y la racionalidad, se apre-cia más la pureza expresiva proveniente del Medio Oriente y el deseo de sentir las tradiciones locales . En los muebles más significativos de la época (Arq . F .A .Voysey y Charles Ashbee) las estructuras son casi rectilíneas, con entrecruzamientos ortogonales de origen japonés, las superficies son sisas y libres de marqueterie, para así hacer resaltar las apreciadas maderas locales . Los ensambles son evidentes, tra-bajados con ornamentos y las visagras se extienden formando láminas metálicas . Sus dimensiones son más reducidas que en los ejemplares continentales .

Casa Tasel

Victor Horta

Art noveau

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Silla de Willow de Ch . Mackintosh (1903-05) En ella se aprecian la predilec-ción por los entre-cruzamientos ortogo-nales, el contraste entre el negro y los espacios vacíos y el diseño del material

En las realizaciones del escocés Charles Mackintosh se destaca una vasta gama de asientos con entrecruza-mientos ortogonales con predilección del blanco y el negro, incrustaciones decorativas de figuras estilizadas con motivos geométricos que refieren al Japón, pero también demuestran una tendencia a la abstracción .

Paralelamente en Inglaterra, en el año 1888 se funda el Arts & Crafts, diri-gido por Williams Morris y su teoría de las artes aplicadas . La naturaleza, una preciosa fuente de inspiración . Bélgica, reune figuras como Victor Horta, Henry Van de Velde, Gustave Serrurier Bovy y Paul Hankar . La naturaleza constituye para el Mouvement Belge una preciosa fuente de formas y líneas .

Los muebles de esta época nacie-ron para ser colocados en ambientes específicos, de maderas muy apreciadas y exóticas importadas de Africa central, se revestían con piel o seda .

Silla Mackintosh

Mackintish

Art noveau

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El Modernismo en

España.

Tuvo su máximo exponente en Ca-taluña con el arquitecto Antoni Gaudí, que, preocupado por el interiorismo y por la obra global, realizó sus diseños de mobiliario para integrarlos a sus am-bientes, caracterizado por la búsqueda de la funcionalidad y la sinceridad cons-tructiva .Sus obras se caracterizan por la utilización de maderas claras convinadas

con aplicaciones de metales y vidrios coloreados y emplomados que conviven con relieves de mármol y mosaicos, su ornamentación es a base de marquete-rie, técnica artística de gran tradición en Cataluña .

Se destacan también arquitectos como Homar (Casa Lleó Morera, Arq . Busquets, Arq . Joseph Puigi Cadafalch (Casa wAmatller) .

Casa Batllo

Gaudí

Art noveau

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“La originalidad es la vuelta a los orígenes.”

Gaudí

s. XX de 1900 a1930Arts & Craft

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El movimiento Arts and Crafts surgió en las últimas décadas del siglo XIX como reacción contra el primer estilo industrial, que se había desarrollado en Inglaterra a lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano.

Arts and Craft

Arts & Crafts

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Se dice que cuando los visitantes de la Feria Uni-versal de 1851 llegaban al Crystal Palace de Londres, además de asombrarse por los avances técnicos, se sorprendían por el mal gusto de todo lo que se fabri-caba en masa . De manera que la idea de progreso industrial comenzó a mezclarse con la intuición de que era necesaria una reacción que devolviera a los objetos de la vida cotidiana una cierta dimensión estética, que acompañase a las funciones naturales para las que eran fabricados . Esa reacción se denomi-nó Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendió elevar la dignidad social y estética del diseño y de to-das las artes aplicadas, integrándolas en un entorno arquitectónico armonioso y bello .

Primeras propuestas .

Aunque la mayor parte de los ciudadanos ingleses del XIX permanecían apáticos o satisfechos con el nivel estético alcanzado por su poderosa industria, las reacciones al recargado estilo dominante en la época se iniciaron a finales de la década de 1840 . A este res-pecto hay que destacar la obra de Henry Cole, que

editó el Journal of Design and Manufactures desde 1847 .

Dos años después, en 1849, apareció la obra de John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, una de las obras fundamentales de la crítica de arte del siglo XIX, que ya en 1843 había comenzado a publicar una serie sobre Pintores contemporáneos, y que en 1851-53 publicaría Las piedras de Venecia .

Desde el punto de vista de la acción el Arts & Crafts experimentó un empuje importante en 1861 cuando William Morris fundó la empresa Morris, Mar-shall, Faulkner and Company, conocida generalmente como Morris and Company .

En 1890 Morris fundó la Kelmscott Press, una im-prenta artesanal de la que salieron tiradas reducidas de algunos de los libros impresos más cuidadosa-mente producidos de toda la historia, y que fue capaz de ejercer una poderosa influencia sobre las grandes editoriales comerciales durante varias décadas .

Medway

William Morris

Arts & Crafts

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Principios del Arts &

Crafts

Entre las ideas más características del Arts and Crafts se encuentran princi-pios filosóficos, éticos y políticos, tanto como estéticos . Destacamos los más importantes:

Rechazo de la separación entre el arte y la artesanía . El diseño de los obje-tos útiles es considerado una necesidad funcional y moral .

Rechazo de los métodos industriales de trabajo, que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas .

Propuesta de un regreso al medie-

valismo, tanto en la arquitectura (con el neogótico) como en las artes aplicadas .

Propuesta de la arquitectura como centro de todas las actividades de dise-ño . Una idea que sería recogida por el racionalismo de principios del siglo XX .

Propuesta de agrupación de los ar-tesanos en guildas y talleres, siguiendo el modelo medieval de trabajo colecti-vo .

Propuesta del trabajo bien hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente .

“no tengáis nada en vuestras casas que no sean útiles o bellas”

Wey

William Morris

Arts & Crafts

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“no tengáis nada en vuestras casas que no sean útiles o bellas”

William Morris

Arts & Crafts

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Bauhaus1919-1933

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La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy co-nocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estable-ció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arqui-tectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su impor-tancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996.

Bauhaus

18Bauhaus

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Los antecedentes de la BAUHAUS se remontan al siglo XIX . Comienzan con las devastadoras conse-cuencias que la creciente industrialización, primero en Inglaterra y mas tarde también en Alemania, tuvo en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos la clase obrera .

El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las estructuras sociales, amplios sectores de la población se proletarizaron . Pero, de este modo se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes . Inglaterra se alzó en le siglo XIX como la potencia industrial mas prominente de Europa . En las grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventas, siendo los indiscutibles vencedores .

Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años cincuenta, los procesos educa-tivos para artesanos las Academias . Los alumnos tenían que diseñar por si mismos en lugar de copiar

modelos dados . Mientras el movimiento de talleres de “Morris” representaba algo así como una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la reforma educativa . Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios . En los años siguientes se fundaron numerosos “gremios de artesanos”, que con frecuencia eran, además de gremios, comunas .

Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi to-dos los movimientos culturales innovadores y apadri-nó también la fundación de la Bauhaus .

Pero hasta la década de los noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a través de Bélgica . Con él se introdujo el Jugendstil (modernismo), que domina-ría Europa Durante diez o quince años .

19 Bauhaus

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La Casa de la

Construcción

Bauhaus, etimológicamente significa, Casa de Construcción, fué fundada en 1919, en Weimar (Alemania), por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en 1933 en Berlin . El espiritu y las enseñanzas de esta institucion puede decirse se exten-dieron por todo el mundo .

En el manifiesto de fundación de la Bau-haus se explicitaron ideas que alentaban y pretendían el retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, apuntando tanto a los aspectos más teóricos como a las implicancias sociales de esta vinculación . El camino utópico a transitar era el de volver a lograr la unidad de las bellas artes . 

Se veía como origen de muchos errores y desvíos la  separación entre Pintura, Escultura y Arquitectura, poste-rior al Renacimiento y que sin embargo en la Edad Media formaban una unidad . Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total . La cual se expresa en la obra de arquitectura . 

Revista Bauhaus

Herbert Bayer

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Primeros años

Esta aventura comenzada en We-imar, tuvo en W .Gropius el personaje aglutinador y éste supo coordinar las variadas tendencias ideológicas, artís-ticas y religiosas, de los docentes . En la primera etapa de la escuela fechable dede 1919 hasta 1923, predominó la vertiente de la vanguardia alemana expresionista . 

El primer maestro del curso pre-liminar, el suizo J . Itten, impulsó una enseñanza basada en el expresionismo pictórico, en la meditación de filosofías y religiones orientales y en la pedagogía de “aprender haciendo” . 

Esto era una flagrante oposición a la

metodología apoyada básicamente en cursos teóricos, imperantes en la época, en la pedagogía de la época . 

El plan de estudios original que lue-go se modificó, proponía una serie de talleres, semejantes al de una escuela de oficios, a realizar concluido el ciclo preliminar, donde lo distintivo de cada uno era el trabajo usando un material base como ser: piedra, madera, cerá-mica, metales, tejidos textiles . También había talleres de tipografía, fotografía y murales .

Entre la artesania y la

industria

La tensión entre la producción arte-sanal y el mundo de la industria siempre existió en la experiencia Bauhaus . Las tendencias del expresionismo fueron sustituidas a partir de 1923 por la impo-

Silla Wassyli

Marcel Breuer

Bauhaus

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sición de otras ideas provenientes de la vanguardia internacional de la época, como el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo Ruso . 

En este cambio es clave la sustitu-ción de Itten por Lazlo Moholy Nagy, de origen húngaro . El cual buscó superar lo pictórico del enfoque expresionita por el énfasis en la experiencia de lo siste-mático y el uso de los materiales y obje-tos seriados de posible uso industrial . 

El período de Weimar se termina con la crisis financiera de esta escuela estatal y tras largas y difíciles negocia-ciones la escuela se muda a Dessau en 1925, inaugurando un edificio, diseñado especialmente, en hormigón armado y con ventanales en muro cortina, para-digma de la arquitectura moderna .

Silla Barcelona

Mies van der Rohe

Bauhaus

Diseño orgánico1931-1960

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El diseño orgánico es un enfoque holístico y humanizador del diseño.

Diseño orgánico

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Su método de trabajo consistía en el desarrollo de soluciones integradas, de modo que la totalidad de un esquema arquitectónico se unificaba, generando un efecto general mayor que la suma de las partes .

En ese enfoque orgánico fue crucial la manera en que los elementos individuales, como objetos o muebles, conectaban visual y funcionalmente con el contexto de su emplazamiento interior y el conjunto del edificio .

También era importante cómo los interiores se integraban con la totalidad del esquema y cómo el propio edificio lo hacía con su entorno, mediante la armonía de sus proporciones, los materiales y el color .

Pero si bien la interconexión y el espíritu de la naturaleza eran la base de la arquitectura orgánica, no solían emplearse formas orgánicas; eso hasta que a principios de los años treinta, Alvar Aalto, uno de los mayores defensores del diseño orgánico, lideró un vocabulario humanizador y moderno de la forma, donde las curvas suaves y sinuosas se opusieron al rígido formalismo geométrico del estilo internacional .

La principal preocupación de Aalto eran las co-nexiones funcionales, espirituales y emocionales de sus muebles con los usuarios individuales .

Long Chair

Charles Eames

Diseño orgánico

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Jarron Savoy

Alvar Aalto

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Sus ideas tuvieron un alto impacto, sobre todo en los EE .UU, cambiando el rumbo del diseño hacia el movimien-to orgánico moderno: de este modo, diseñadores como Eero Saarinen y Charles Eames crearon sillas, muebles realmente revolucionarios, no sólo por la tecnología de punta que utilizaron en la estructura, sino también por el con-cepto de contacto y soportes continuos, promovido mediante las formas orgáni-cas ergonómicas y refinadas del asiento .

La aplicación práctica del diseño orgánico Saarinen la llevó a su arqui-tectura: su obra maestra es la terminal

orgánica de la TWA en el aeropuerto Kennedy, uno de los edificios más ex-traordinarios del siglo XX .

A principios de los años noventa, impulsado por un mejor conocimiento de la ergonomía, la antropometría, los avances en el diseño y la creación por computación, el diseño orgánico emer-gió con más fuerza que nunca .

Independientemente del material empleado, ya sea natural o plástico, el diseño orgánico expresa toda su potencia cuando su sensual y emocio-nal vocabulario formal conecta con el usuario de manera subliminal, apelando directamente a su sentido innato de la belleza natural .

Tulip Chair

Eero Saarinen

Diseño orgánico

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“La arquitectura moderna no significa el uso de nue-vos materiales, sino utilizar los materiales existentes en una forma más humana”

Alvar Aalto

De stijl1915-1925

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Los atractivos de la abstracción hechizaron a un grupo de artistas y arqui-tectos neerlandeses que llegaron a articular un proyecto estético común, estilísticamentwwe unitario, cuyo fin último será el de iniciar a una nueva experiencia humana por la visualización de una obra de arte total.

De Stijl

De Stijl

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El nuevo estilo artístico afectaba al conjunto de las artes y preparaba a un nuevo estilo de vida . Los principios de ese Gesamtkunstwerk fueron formula-dos en la revista del grupo: “De Stijl” (El Estilo) . Esta se publicó desde 1917 hasta 1932 . Si bien al princi-pio tenía periodicidad mensual, en los últimos años sólo aparecieron números esporádicos . Su principal promotor fue Theo van Doesburg (1883-1931), cuyo pensamiento no fue siempre compartido por los otros fundadores, de modo que los principios de De Stijl conocieron muchas revisiones y cambios a lo largo de su existencia .Al menos desde 1922 van Doesburg orientó la revista como órgano de expre-sión del Constructivismo internacional, del que se consideró portavoz . En 1925 rompió definitivamente con él el pintor más destacado del grupo, Piet Mon-drian (1872-1944) .

Fue Mondrian quien consolidó buena parte de las propuestas plásticas del grupo, y el que bautizó esta manifestación holandesa de la vanguardia con el nombre de Neoplasticismo, como habitualmente se

la conoce . Este nombre transcribía casi literalmente un concepto del teósofo holandés M .H .J . Scnoen-maekers . Antes de 1920 ya estaban definidos de forma estable los principios operativos de De Stijl .

Pero poco después de esa fecha se hizo notoria la dispersión de las propuestas . En 1924, por ejemplo, comenzará Van Doesburg a acuñar su teoría del Ele-mentarismo, interesada por los efectos dinámicos .

De Stijl

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Aparte de Mondrian y Van Does-burg, entre los fundadores del ideario stijliano se encuentra el pintor Bart van der Leck (18761958), quien colaboró hasta 1920; el escultor flamenco Geor-ges Vantongerloo (1886-1965), quien también se distanciará del colectivo; el diseñador húngaro Vilmos Huszár (1884-1960), y los arquitectos J . J . P . Oud (1890-1963), Jan Wils (1891-1972) y Robert van’t Hoff (1887-1979) . Este últi-mo apenas llegó a participar dos años, pero a partir de 1922 se incorporaron nuevos arquitectos como G . Rietveld (1888-1964) y C . van Eesteren (1897) . Son muchos también los artistas extran-jeros que participaron esporádicamente en las actividades de De Stijl . Pese a los diversos cambios en las filas y en los idearios, De Stijl, por su estricto puris-mo, fue la constelación de la vanguardia histórica que pudo lucir la mayor cohe-

rencia estilística, puesto que el estilo era el objeto primero de sus programas . Inconfundible y paradigmático fue el di-seño de Piet Mondrian, la personalidad artística más sobresaliente del grupo holandés .”Cuando nos concentramos en la relación equilibrada, apreciamos unidad en lo natural . En lo natural, sin embargo, la unidad se manifiesta sólo de forma velada ( . .) . La expresión exacta de unidad puede ser creada, debe ser creada, porque su apariencia no es directa en la realidad visible” . Con estas palabras enunciaba Mondrian su con-vencimiento de que las formas objetivas de expresión de la pintura no pueden derivarse de la imitación de la aparien-cia cambiante de la naturaleza, sino que han de ser creadas .

Silla Red & Blue

Gerrit Rietveld

De Stijl

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Tableau n°1

Mondrianw

De Stijl

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“El fin de la naturaleza es el hombre. Y el fin del hombre es el estilo.”

Manifiesto De Stijl