Devojačke pesme Dejana Despića

7/31/2019 Devojačke pesme Dejana Despića

http://slidepdf.com/reader/full/devojacke-pesme-dejana-despica 1/13



bor i raspored narodnih lirskih tekstova. Ciklus otvara sarajevskasevdalinka Paun pase…,2 åiji je setan, taman qubavni ton u znaåajnojmeri odredio i ton kompozicije u celini. Od onih „što se u kolu igraju", woj su po karakteru suprotni stihovi druge pesme, Djevojka se

nadmeãe s momåetom,3 koji ka upeåatqivom igraåkom karakteru preusme-ravaju i muziåki izraz. Treãa pesma, Ÿeqa djevojåina4 ( Da sam jadna stu-dena vodica…), sevdalijskom intonacijom vraãa se na poåetno raspolo-ÿewe, dok se åetvrta, opet, udaqava od wega obrednim, lazariåkim sti-hovima Nevestice rosice…,5 i lakoãom i vedrinom karaktera u wihovojmuziåkoj transpoziciji. Stihovi pete pesme, qubavne, Dragi i nedragi,6

i šeste, svatovske, Majka i šãer,7 oznaåavaju povratak na raspoloÿeweinicirano sevdalinkama. Suprotnostima karaktera bitno su doprinelii razliåiti versifikacioni i metriåki obrasci izabranih stihova,kao osnova razliåitom ritmiåkom profilisawu pesama, pa se tako lir-ski osmerac u smewivawu s petosloÿnim stihom prve pesme zamewuje

sedmercem s ritmiånom kombinacijom dva troheja i daktila u drugoj, desetercem u treãoj, ponovo ritmiånim sedmosloÿnim stihom u åetvr-toj i, najzad, povratkom desetercu u petoj i poåetnom, lirskom osmercu u posledwoj pesmi.

Ovakav, simetriåni raspored versifikacionih modela lirskih tek-stova (8-7-10-7-10-8) odraÿava i logiånu dispoziciju wihovih seman-tiåkih poqa. Åeÿwa devojåina iz prve pesme (…i gora se s listom sa-sta / a ja nemam s kim) prerasta u weno nadmetawe s momkom u kolu, u drugoj ( Doð' doveåe dragane …), zatim, u qubavnu sliku sa erotskim pred-znakom, u treãoj ( Da sam jadna studena vodica / ja bih znala gde bi izvi-

rala… / ne bil' me se dragi napojio…), kojoj sledi mešawe obrednog ape-

la s qubavnim pozivom i metaforom braka (Nevestice rosice, / kapnidragom na lice, / da se dragi probudi / da mi lice poqubi) u åetvrtoj. Pe-ta pesma, meðutim, donosi slutwu devojke da moÿe biti data za nedraga, da bi se ciklus završio „svadbenom pesmom od oproštaja" (…al' se jad-na na put spremam, / tuðe dvore dvorovati…). Suprotnosti karaktera,raspoloÿewa, znaåewa, siÿejnih situacija, minijaturnih pripovednih formi, na kraju se stapaju u jedinstvenu siÿejnu ravan, narativni tok,priåu koja opisuje krug, karakteristiåan i za ranije Despiãeve ciklu-se.8 Ta, kompozitorovoj vokalno-lirskoj poetici svojstvena, naracijakruga, ima u ovom sluåaju i jedinstveno uporište u samom folklornomizvorniku, u krugu kojim se u narodnom pesništvu opisuje ciklus godi-

šwih doba — analogan dobima åovekovog ÿivota i promenama wegovog

80

2 Vid.: Vojislav Ðuriã, Antologija narodnih lirskih pesama, Matica srpska — SKZ,Novi Sad — Beograd 1969, 109; Vladan Nediã, Antologija narodnih lirskih pesama, SKZ,Beograd 1969, 165.

3 Vid.: Vuk Stefanoviã Karaxiã, Srpske narodne pjesme , kw. 1 (Beå 1841), u: Sabranadela Vuka Karaxiãa, kw. 4 (prir. Vladan Nediã), Prosveta, Beograd 1975, 195.

4 Isto, 257.5 Vid.: Nediã, N. d., 41.6 Vuk, N. d., 226 i Ðuriã, N. d ., 102.7 Ðuriã, N. d ., 203.8 Kao u ciklusima Jadranski soneti (1952/56), Krug (1992), Proleãne pesme (2003).



unutrašweg sveta — meseåevih mena, u „'mitologiji jednog dana', ome- ðenoj sunåevom putawom od istoka do zapada (od 'raðawa' do 'umirawa'i ponovnog 'uskrsavawa')".9 Iako sve lirske pesme Despiãevog izbora,i doslovno (lazarice, svadba) i metaforiåki (paralelizam obnavqawa

prirode i qubavi), spadaju u proleãne dogaðaje, u wih se, kompozitoro-vim dramaturškim gestom, naknadno ucrtava narativna putawa od åe-ÿwe, preko ostvarewa i zrelosti qubavi, do slutwe wenog moguãeg gu-bitka, i, konaåno, tuge zbog odlaska (za nedragog ) iz roditeqske kuãe. Imada u univerzalistiåkom obrascu folklorne simbolike i ovakva puta-wa implicira beskrajno kruÿewe vremena — spajawe taåaka ishoda iizvora — u woj se, kao protivteÿa, ipak prepoznaje individualna kom-pozitorova sklonost ka pevawu i pripovedawu o pojedinaånom tragiå-kom udesu, kao metafori univerzalno tragiåkog i, dakle, prolaznog, ko-naånog. O tome svedoåi i opšti, zatamwen ton ciklusa, koji se prven-stveno iskazuje kroz oseãawa åeÿwe, tuge, pa i kroz izraz jadikovke, a

åiju dominaciju potvrðuju kratki, kontrastni iskoraci u kolo ili ša- qivi iskaz.

Kontrapunkt pojedinaåne, qudske sudbine i ustrojstva prirode, koji se odvija unutar narodne mitske predstave o wihovom ontološkom je- dinstvu, uticao je i na to da se semantiåko poqe ciklusa postavi naviše paralelnih „kontrapunktskih" ravni: utkan u kompoziciono na-åelo samih tekstova,10 paralelizam izmeðu ÿivotne putawe åoveka iprirodnog pejzaÿa ima neposredan odraz u odabranom idiomu i kompo-zicionom postupku. Postavqen na naåin dijaloga, „razgovora"11 sopra-na i klarineta, on evocira folklorni, vokalni dvoglas starije tradi-cije, pri åemu je glasu poverena uloga „izricawa", a klarinetu funk-

cija „presecawa" pesme. U Despiãevoj interpretaciji, meðutim, u ovom je dijalogu sadrÿan i spomenuti semantiåki paralelizam: dok glas iz-nosi siÿejne situacije, pripoveda o individualnom iskustvu i oseãa-wu ÿivota, o emocijama koje ga prate, dotle klarinet fiksira wegovodraz, kao u ogledalu, u svetu prirode, odrÿava naporednost wihovogbivawa u objektivnom i simboliåkom predelu. No, on je i dodatno izo-štren kompozitorovim intervencijama na samim poetskim tekstovima:zahvaqujuãi izostavqawu pripovednih i dijaloških delova lirskih tek-stova, glasu je poveren åist, monološki iskaz. Time se postiÿe kon-centracija na oseãawa, pojaåava ispovedni ton — koji, pored povreme-nih apelativnih sekvenci, dominira ciklusom — i dobija na izrazito-

sti u predstavqawu liånog doÿivqaja i praãewu promena emocional-nog registra. Devojaåke pesme , tako, postaju niz kratkih monologa u okviru jedinstvene monološke niti, a ona, opet, celovit i neposredan

81

9 Hatixa Krweviã, „Lirske narodne pesme iz zbirke Vuka Karaxiãa. Åetiri godi-šwa doba", u: Razliåne ÿenske pesme (predgovor), BIGZ, Beograd 1987, 27.

10 Vid.: Hatixa Krweviã, „Skica za vidove kompozicije narodne lirske pesme", u:Poetika srpske kwiÿevnosti (ur. Novica Petkoviã), Institut za kwiÿevnost i umetnost— Nauåna kwiga, Beograd 1988, 117—139.

11 „Ÿenske pjesme pjeva jedno ili dvoje samo radi svoga razgovora, a junaåke se pje-sme najviše pjevaju da drugi slušaju ", Vuk, Razliåne ÿenske pjesme (Lajpcig 1824), predgo-vor, u: Srpske narodne pjesme , kw. 1, Drÿavna štamparija, Beograd 1932, ¢¡.



izraz qudskog udesa koji se, u krugu, dodiruje i pretapa sa prirodnimpredelom. Na taj naåin, oslawawem na folklorni literarni uzor, kom-pozitor samo posreduje temu kojom je zaokupqeno ukupno wegovo vokal-no-lirsko stvaralaštvo.

Monolozi pojedinaånih pesama utoliko pregnantnije podrÿavaju espressivo „devojaåkog" glasa, usamqenog u razliåitim — u veãoj ili ma-woj meri, uistinu ili prividno, objektivno ili tek subjektivno —prelomnim trenucima ÿivota ukoliko poåivaju na tek nekoliko stiho-va, kojima se izvlaåi u prvi plan lirski paralelizam (pogledati nave- dene stihove), izdvaja središte semantiåke gravitacije i dramatizujesiÿejna situacija. Otuda su oni dati u kratkim, svedenim formama, dvodelnoj (druga pesma) ili trodelnoj (prva, åetvrta, peta i šesta pe-sma), pri åemu se zaokruÿewa osiguravaju i kratkim, nekad višestru-kim, ponavqawem poåetnog stiha, polustiha ili tek izolovanih lek-siåkih celina, nalik folkolornom refrenu (kao u åetvrtoj i petoj pe-

smi) ili pripevu (u šestoj). Utemeqeno u rodnom naåelu narodnog lir-skog pesništva i muzike, ponavqawe kao wegovo dominantno formalnoi kompoziciono naåelo dolazi do punog izraÿaja u treãoj pesmi, u kojojse šest deseteraåkih stihova deli na tri distiha, od kojih svaki for-mira jednu sintaksiåku celinu, pri åemu je svaki drugi stih praãen va-rijantnim ponavqawem melodijske i ritmiåke konfiguracije prvog.Naknadno su po istom, varijantnom, principu sve tri celine posta-vqene jedna prema drugoj. Dinamizam varijantnog ponavqawa, praãen iretoriåkom gradacijom (svaka od tri binarne celine poåiwe za kvartu više od prethodne), koji u krajwem rezultira otvorenim tokom, pred-stavqa mesto na kojem se ukrštaju folklorni kompozicioni model i

ekspresivni reåitativ muziåko-dramskog stila.12

Ovakav, specifiåan vid ukrštawa evociranog miqea i konstantiautorovog individualnog stila dodatno pojaåava dejstvo stilizacije, nakoju je oslowen ukupan diskurzivni tok Devojaåkih pesama.13 Kompozitor je time ponovo pokrenuo za wegov vokalno-lirski prosede od ranije ka-rakteristiånu stilsku „strategiju", samo što je ona, u ovom sluåaju, pr-vi put usmerena na evokaciju folklornog miqea. U tom smislu je iprizvana muziåka folklorna referentna ravan zahvaãena veoma širo-ko, upravo na evokativan, a ne na imitativan naåin.14

Tako ni harmonsko usmeravawe pojedinih pesama nije strogo sao-braÿavano wihovom lokalnom, muziåkom dijalekatskom obrascu, veã,

kompozitoru svojstveno, wihovom tonu i znaåewu, naknadno propušte-nom kroz najopštije postavqeno folklorno jeziåko poqe. Lestviåne

82

12 Ekspresivno dejstvo i razliåiti valeri reåitativnog postupka posebno su izra-ÿeni u kompozitorovom ciklusu Krug .

13 Stilizacija je dominantni postupak i ranijih kompozitorovih ciklusa: Dubro-vaåkog kanconijera (1989), kao i ciklusa Ðuliãi i Uveoci (1995), koji, razume se, poåivaju na evokaciji sasvim drugaåijih muziåkih domena.

14 O tome svedoåe i reåi kompozitora napisane povodom prvog izvoðewa ciklusa:„ Devojaåke pesme komponovane su na šest tekstova iz narodne lirske poezije, ali bez mu-ziåkih folklornih elemenata, osim mestimiånih dalekih asocijacija", 17 Meðunarodnatribina kompozitora, program, novembar, 2008.



strukture sa prekomernom sekundom, åešãe naznaåene u tetrahordalnomnego u punom lestviånom obimu, imaju upravo tu funkciju — da prenesu za wih u tradiciji fiksirana znaåewa åeÿwe, ÿeqe, tuge, jadikovke.Wihovo preklapawe i smewivawe sa intonacionim obrascima sredwo-

vekovnih modusa precizira kako preovlaðujuãi topos, sklop naznaåenih motiva, tako sam evokativni postupak — definiše arhaiåni kontekst,„starinu",15 i pesama i u wima iskazanih znaåewa. U tom okviru, oscilovawe lestviånih nizova u kratkim trajawima, „kaleidoskopske" pro-mene veã inicijalno višestruko postavqenih zvuåawa, perspektiva,boja, dolaze iz kompozitorove ranije ustanovqene poetike, no, sa dodat-nim, bitnim uticajem na znaåewsko poqe Devojaåkih pesama: ono izbo-rom tonalnosti veã naznaåenu, duboku perspektivu vremena åini još dubqom, u meri u kojoj lirska zbivawa na wenom dalekom kraju åinitreperavim, izmiåuãim, gotovo nestvarnim; dodatno, muziåki „fikcio-nalizuje" i identitet pesama i mesto „od kud su došle",16 opredmeãuje

wihovu promenqivost u vremenu i višeznaånost wihovog simboliåkogprostora. Dejan Despiã ovaj treperavi harmonski ambijent ostvarujestalnim pomerawima intonacionih teÿišta u horizontali, ali, u pr-vom redu, åestim alteracijama i realteracijama. Wihovo dejstvo, ali ifolklorno poreklo, posebno dolazi do izraÿaja u vezi sa sveprisutnimorijentalnim tetrahordom. „Nepostojanost prekomerne sekunde" dopri-nosi stalnom redefinisawu kako lestviånih struktura tako i intona-cionih centara. Ovime se, s jedne strane, uspostavqa opšti, za poet-sko-muziåki izraz narodnog stvaralaštva odreðujuãi, okvir, a s druge,prate promene u siÿejnom i semantiåkom planu poezije, izvlaåe u prviplan stilistiåki i semantiåki istaknuta mesta.

Tako su, na poåetku ciklusa, stihovi koji se oslawaju na åest mo-tiv pauna i wegovu simboliku u qubavnoj narodnoj lirici: Paun pase,trava raste , / gora zeleni; / i gora se s listom sasta, / a ja nemam s kim! , aktualizovani u deonici glasa naizmeniånim alterovawem i re-alterovawem ¡¢ stupwa (u okviru intonacione sfere „g"), pa se nakratkom rastojawu smewuju strukture molskog i harmonskog tetrahorda.Opet, s kompozicione taåke upeåatqiv lirski paralelizam slike pri-rode i subjektivnog doÿivqaja s negativnim predznakom (…i gora se s

listom sasta, / a ja nemam s kim! ), istaknut je alterovawem, pa realte-rovawem ¢¡¡ stupwa i podvuåen skokom u eolsku septimu u glasu na se-

mantiåkoj poenti, åime se dodatno pojaåava i oscilovawe tonalnih centara (g-d) (primer 1). U treãoj pesmi, poreðewe koje ukquåuje paralelizam realnog i metaforiåkog plana, sa antitetiåkim potencijalom: Da sam jadna studena vodica, / ja bih znala gde bi izvirala…, aktualizo-vano je oscilovawem frigijskog i molskog tetrahorda u okviru tonal-nog centra „a", pri åemu se frigijskom sekundom istiåe s wom po kon-venciji povezan ton jadawa, oseãawe ÿalosti (primer 2). U åetvrtoj pe-

83

15 Vuk Stefanoviã Karaxiã, Srpske narodne pjesme , kw.1, predgovor (Lajpcig 1824)…,H¢¡¡¡.

16 Isto, H¡¢.



smi, igru narodnog pevaåa s personifikacijom i paralelizmom: Neve-stice, rosice , / kapni dragom na lice …, u glasu prati smewivawe dur-skog i molskog tetrahorda tonalnog centra „a", dok ovu višeznaånostpoetskog iskaza eho klarineta, u bitonalnoj kombinaciji, prenosi naj-

pre ponavqawem poåetnog silaznog niza u okviru frigijskog tetrahordatonalnog centra „d", a potom, kada se osamostali, i wegovim višestru-kim diminuiranim ponavqawem u okviru „e" tonalne sfere, s nepre-kidnim alterovawem ¡¡ i ¢¡¡ stupwa, odnosno smewivawem frigijske imolske boje (primer 3). Kolorit u kojem preovlaðuje molska boja, su-štinski oslowen na dejstvo prekomerne, frigijske i eolske sekunde,kao i plagalne ili kvintne tonalne relacije, vraãaju ukupnu zvuånu sliku na dominantnu intonaciju jadikovke u arhaiånom kontekstu, koja,sama po sebi, izbegava i neposrednost i intenzitet krajeva emocional-nog registra.

Odnosom glasa i klarineta, harmonska višeznaånost se dodatno

pojaåava, s obzirom na smewivawe razliåitih lestviånih struktutra iintonacionih teÿišta u svakoj deonici. Ovome doprinosi i izrazit linearni, melodijski i ritmiåki razvoj oba glasa, koji se odvijaju kroz dijalog s brzim promenama melodijskih inicijalisa i finalisa. Ovaj je dijalog podvuåen bilo imitacionim preuzimawem melodijskih kontu-ra glasa u klarinetu, klarineta u glasu, bilo povremenim osamostaqi-vawem klarineta, s funkcijom da inaåe višedimenzionalnu sliku zatrenutak zaustavi u jednoj ravni. U prvom odseku prve pesme (pogledatiprimer 1), dok u glasu osciluju teÿišta „g" i „d" („g" balkanskog i„d" harmonskog mola), u klarinetu se ovoj oscilaciji pridruÿuje i po-merawe teÿišta ka „a" tonalnoj sferi („a" frigijskog dura, izloÿenog

u punom obimu u kratkom solistiåkom nastupu /t. 9/, u prirodnom tre-wu sa „d" harmonskim molom). Inaåe retke, akordske strukture u razla-gawu javqaju se s istom funkcijom u petoj pesmi: na kraju prvog odseka,gde se ranije tonalno oscilovawe izmeðu „a" i „e" središta (s privre-menim skretawem ka „h" tonalnoj sferi) uliva u skretniåno okruÿewetonova toniånog kvintakorda a mola (primer 4), ili, pak, u drugom od-seku, u kojem je nova tonalna oblast potvrðena razlagawem poluumawe-nog septakorda ¡¡ stupwa c mola, kao otisne taåke za melodiju koja ãekadencirati na kvinti dominante istog tonaliteta (primer 5, t. 7—9).Po harmonskom dejstvu je suprotan, ali u znaåewu i dramaturškoj uloziposledwih stihova utemeqen, efekat razlagawa niza prekomernih kvint-akorada s velikom septimom (u treãem obrtaju, tako da se podvlaåi efe-kat sekunde) u solistiåkom nastupu klarineta pri kraju šeste pesme. Vi-soki nivo tenzije koji se postiÿe na ovaj naåin prirodno utiåe u psiho- lošku kulminaciju na završnom pripevu ove pesme i celog ciklusa: Oj nevene, moj nevene! (primer 6, t. 1).

Harmonski ambijent koji odraÿava samu unutrašwu dvostrukost lirskih priåica (subjektivno iskustvo — objektivno, prirodno dogaða-we, realno — metaforiåno), ali i „difuznost" folklornog poetskogpostupka i mišqewa (rasprostirawe znaåewa kroz više poqa, wegovokretawe u paralelama, asocijacijama i analogijama), dodatno pojaåavaju

84



dva, u vokalno-lirskoj poetici Dejana Despiãa prepoznatqiva, oslon-ca, koji se tiåu predstavqawa teksta, samim tim i kompozitorovih re-toriåkih strategija, obezbeðujuãi time i reåitost ukupnom muziåkomizrazu. S jedne strane, reå je o koncentraciji muziåkog poqa na domi-

nantni motiv iz poetske slike prirode, åije je poreklo takoðe u speci-fiånom vidu kompozicije lirske narodne pesme, o redukciji i izdvaja-wu jednog, kquånog motiva;17 gotovo o „fotografskom" izdvajawu karak-teristiånog detaqa, koji, zatim, prostirawem kroz celu pesmu, proiz-vodi efekat semantiåke generalizacije: definiše mesto na kojem se unutrašwe zbivawe i pejzaÿ spajaju. Zahvaqujuãi tome, i Devojaåke pe-sme , kao i wihovi prethodnici u kompozitorovom vokalno-lirskomopusu, istovremeno ostvaruju i efekat homogenih muziåkih slika, i vi-šestrukost znaåewa. Ovo se postiÿe izolovawem figurativno profi- lisanih melodijsko-ritmiåkih celina, kojima se sada priziva topos pa-storale umetniåke muziåke tradicije, a koje se prema tekstu odnose na

naåin katakreze, šire, metonimije; putem srodnosti u horizontalnomnizu, primajuãi na sebe epitetsku funkciju u odnosu na leksiåku jedi-nicu teksta. Wihovim ikoniåkim dejstvom se istovremeno naglašavaju deskriptivni i prostorni efekat. Skretniåno-prolazna figura u krat-kom uvodu solo klarineta u drugoj pesmi precizirana je u pogledu zna-åewa onda kada se pojavi treãi put, kao neposredni izraz stiha: …jasam biser prosula, / pomozi mi nizati …, gde, na drugoj visini, utiåe u melodijski niz pentatonskog obrisa (primer 7a, t. 1, 5 i 13). Ponavqa-we iste figure posle stihova: …da se dvoje qubimo… / A nijesmo dragane,

/ nego sinoã i jutros , u kompozitorovoj interpretaciji naknadno spajaprvobitno, metaforiåko, i kasnije doslovno znaåewe (primer 7b). Mo-

tiv nevestice, rosice u åetvrtoj pesmi prenosi se karakteristiånim te-trahordalnim silaznim pokretom u stakato artikulaciji u glasu, ali itreperewem skretnice u deonici klarineta, åije je znaåewe fiksirano u drugom stihu: kapni dragom na lice , prizivajuãi poreklo muziåke fi-gure u staroj hipotipozi (pogledati primer 3, t. 4). Sveprisutnost ovih figura osigurava muziåku i semantiåku homogenost pesme koju nosi po-åetni lirski paralelizam.

Iako Devojaåke pesme nisu, poput nekih ranijih kompozitorovih ciklusa, motivski, odnosno lajtmotivski, povezane, to ne znaåi da se i u wima ne uspostavqaju, za Despiãevu poetiku odreðujuãi, celovitostmuziåkog poqa i kontinuitet unutar wegovih granica. Time se i nara-tivnom, vremenskom toku, poverenom nizu siÿejnih situacija u deoni-ci glasa, uspostavqa protivteÿa u vidu slike kroz figurativni gestklarineta koji se, kao diskretni fon, provlaåi kroz sve pesme. Tremo- lirajuãa figura koja se, u prvoj pesmi, veã u poåetnom nastupu klarine-ta aktualizuje na naåin skretnice (primer 1), utkana je i u dominantnu figurativno-deskriptivnu celinu druge pesme, kao sekundno (najåešãiinterval susreta glasova u folklornom dvoglasu), odnosno tercno, iz-mewivawe (primer 7a), zatim kao tercni tremolo u treãoj, ponovo se-

85

17 Vid.: Krweviã, „Skica za vidove kompozicije…", 118.



kundni, u åetvrtoj (primer 3), najzad, tremolo osnovnog tona i kvinte(folklorne „prazne kvinte") u petoj pesmi (primer 4). Od samog uobli-åewa toposa pastorale na poåetku H¢¡¡ veka tremolo je wen neizostavnimotiv i znak, u kojem se spajaju deskriptivni, dekorativni i retoriåki

impuls. Upravo na taj naåin, i u Devojaåkim pesmama on postaje jedin-stveni, i stvarnosni i estetski, pandan unutrašwoj drami poverenojglasu.

Kao što se harmonsko poqe, pa i poqe znaåewa pesama, od osnovneboje i tona, odnosno raspoloÿewa, konkretizuju u wegovim kquånimelementima, i ponovo na wega šire, tako se i preovlaðujuãa intonaci- ja deonice glasa uposebquje, ali i akcentuje, posebnim retoriåkim ge-stovima. S jedne strane su folklorno, postupno, preteÿno silazno kre-tawe kroz lestviåne nizove s prekomernom sekundom, melizmatiånarazvijawa u kadencama, mikro-promene ritma i metra (naroåito u tre- ãoj i šestoj pesmi), åime se postiÿe efekat rubata karakteristiåan za

sevdalijski ton; s druge strane, varijantna ponavqawa melodijskih kre-tawa malog obima, najåešãe unutar trikordalnih, tetrahordalnih, ne-kad pentakordalnih struktura, promenqive ritmiåke i, zahvaqujuãi to-me, akcenatske slike, predudari, završeci melodije na kvinti ili dru-gom stupwu, skretniåni kadencirajuãi obrti kojima se upeåatqivo evo-cira opšti folklorni kontekst. U tom okviru, posebne muziåko-reto-riåke intervencije fiksiraju dominantno znaåewe, ali pre svega poja-åavaju wegov afektivni sloj. Tako je u petoj pesmi poåetni stih: Ne daj

mene majko // za nedraga izloÿen u tri sintagmatske celine, najpre mu-ziåkom artikulacijom autentiåne folklorne cezure posle prva tri tro-heja, a onda i dodatnim ponavqawem poåetnog: Ne daj me! Trostruko va-

rijantno ponavqawe melodijske, odnosno, melopoetske celine u sila-znom kretawu kroz molski tetrahord intonacionog centra „a", poåivana trostrukom retoriåkom postupku: najpre gradacije (inicijalisi: c,a-d, d), zatim uzvika (svaka celina se uvodi intervalskim skokom iodvaja pauzom), i najzad lamenta (svaki put se iznova afirmiše dejstvosilazne, kvazizadrÿiåne, sekunde). Ovime se u kompozitorovoj inter-pretaciji znaåewe teksta ne samo precizira nego se i pojaåava afek-tivnim dodatkom, tako da taj, poåetni iskaz devojke: Ne daj mene majko zanedraga, ne daj me! , dobija smisao vapaja (pogledati primer 4). Lament je još ubedqiviji u posledwem stihu šeste pesme, na samom kraju ciklu-sa, gde se ponavqawe poåetnog stiha: Oj, nevene, moj nevene! na naåinpripeva dosledno artikuliše potcrtavawem silazne frigijske sekunde,kako u glasu, tako u klarinetu, pa semantiåka poenta teksta — tuga zbognapuštawa doma, prerasta u jadikovku, graniåeãi se s izrazom tuÿbali-ce (pogledati primer 6).

Mnogostrukost znaåewa, odvijawe poetskog iskaza na više paralelnih ravni, oscilacije na emocionalnoj skali, svojstva su lirskogteksta uopšte, a difuznog narodnog mišqewa pogotovo. Ona kompozi-toru omoguãavaju da, upliãuãi u svoj muziåki govor sve ove ravni isto-vremeno, u odnosu na evocirani miqe doðe do verodostojnog, a opet,visoko individualizovanog zvuånog rezultata, otkrivajuãi nove aspekte

86



i moguãnosti prenošewa poetskog teksta u muziåku ravan; da u muziåkojinterpretaciji otkrije skrivene, latentne slojeve poezije, a, samimtim, i nove izraÿajne moguãnosti muzike same. Time, u svakom novomciklusu, pa i u Devojaåkim pesmama, Despiã, ispitujuãi poqe poetskog

izraza, svaki put iznova preispituje i poqe vokalno-lirskog stvarawa.

Primer 1

87



88

Primer 2

Primer 3



89

Primer 4

Primer 5



90

Primer 6

Primer 7a



Ana Stefanoviã

MAIDEN SONGS BY DEJAN DESPIÃ

Summary

In a wide and varied composer's vocal-lyrical opus inspired by different kinds of poetry, Maiden Songs for soprano and clarinet, op. 149, by Dejan Despiã (2005, perfor-med first in 2008) represent the first address to the texts of the Serbian folk lyrical poe-try. Six songs of different ages, geographical origins, genres and functions within thenational lyrical poetic speech were joined in a whole that, in connection with the com-poser's previous cycles, forms an independent narrative and topical trajectory of the cir-cle. The Narration of the Circle is accomplished as a string of short monologs within aunique monological thread of the cycle. The dominant procedure of stylization — theevocation of the musical folklore milieu, relies on the chosen idiom and composingprocedure of the "conversation" between the soprano and the clarinet. It refers to thefolklore singing in two voices of an older tradition and maintains the lyrical parallelismof poetic texts themselves. The harmonious directing of the cycle, through scale structu-res with an excessive second, in overlaps and exchanges with intonational patterns of medieval modes and constant changes of intonational centers, is precisely stated by thearchaic context of both the songs and the meanings they bear. In that framework thecomposer reaches a credible, yet highly individualized sound result, revealing newaspects and possibilities of transferring a poetic text into the plain of music.

91

Primer 7b

Documents

Devojačke pesme Dejana Despića