Cuaderns d'Italià - 19 (2014) - Per Ricordare Primo Levi

8/16/2019 Cuaderns d'Italià - 19 (2014) - Per Ricordare Primo Levi

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19

En record de Primo Levi

Per ricordare Primo Levi

N ú m

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N 1 1 3 5 - 9 7

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I S S N 2 0 1 4 - 8 8 2 8 ( d i g i t a l ) , h t t p : / / d

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2 Quaderns d’Italià 14, 2009 Introducció

Quaderns d’Italià es publica sota el sistema de llicències Creative Commons segons la modalitat:Reconeixement - NoComercial (by-nc): Es permet la generació d’obres derivades sempre que no se’nfaci un ús comercial. Tampoc es pot utilitzar l’obra original amb finalitats comercials.

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Equip de direccióGiovanni AlbertocchiUniversitat de Girona

Rossend ArquésUniversitat Autònomade Barcelona

Gabriella GavagninUniversitat de Barcelona

Consell de redaccióMargarita NataliaBorreguero Zuloaga Universidad Complutensede MadridMariona CarrerasUniversità di Bologna

Miguel Ángel CuevasUniversidad de Sevilla

Nicolò Messina Universitat de València Raffaele PintoUniversitat de Barcelona Eduard Vilella Universitat Autònomade Barcelona

Coord. del númeroGiovanni Albertocchi

Comitè científicEmilio D’AgostinoUniversità di SalernoLola Badia Universitat de Barcelona

Zygmunt G. BaranskiUniversity of CambridgeBruno BasileUniversità di Bologna Francesco BruniUniversità Ca’ Foscaridi Venezia Manuel Carrera DíazUniversidad de Sevilla

Marcello CiccutoUniversità di Pisa Marga Cottino-JonesUniversity of California,Los AngelesDomenico De Robertis†

Università degli Studidi Firenze Anna DolfiUniversità degli Studidi Firenze

Pier VincenzoMengaldoUniversità degli Studidi Padova Giuseppe NicolettiUniversità degli Studi di FirenzeGilberto PizzamiglioUniversità Ca’ Foscaridi Venezia

Helena PuigdomènechUniversitat de Barcelona

Cesare Segre†

Università degli Studi di Pavia Raffaele SimoneUniversità Roma TreMirko TavoniUniversità di Pisa Paolo Valesio Yale University

Bases de dades en què Q uaderns d ’Italià està referenciada:BIGLI (Bibliografia Generale della Lingua e della Letteratura Italiana);Dialnet (Unirioja);Índice Español deCiencias Sociales y Humanidades (ISOC-CSIC);Italinemo (Riviste di Italianistica nel Mondo);Latindex ;

RACO (Revistes Catalanes amb Accés Obert);RESH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales y Humanas).

Quaderns d’Italià és una publicació de les Àrees de Filologia Italiana de tres universitats: Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona i Universitat de Girona, a més de l’Istituto Italiano dCultura de Barcelona. Va ser fundada a la UAB el 1996 amb la voluntat de ser un referent de les ini-ciatives lligades a l’àmbit dels estudis de llengua, literatura i cultura italianes a Catalunya. El seu objecés servir de mitjà de difusió d’idees i investigacions originals lligades a aquests camps, en el vessliterari, lingüistic, teòric o comparatista, amb especial atenció a les relacions entre les cultures hispànques i la italiana. La revista publica articles originals en dossiers monogràfics, articles d’investigació, noressenyes d’obres italianes traduïdes a alguna de les llengües de l’Estat espanyol. L’acceptació dels artices regeix pel sistema d’avaluació d’experts externs ( peer review ).



Quaderns d’Italià 19, 2014 3-4

SumariQuaderns d’Italià

Núm. 19, p. 1-216, 2014ISSN 1135-9730 (paper), ISSN 2014-8828 (digital)http://ddd.uab.cat/record/41

5-6 Presentació7-8 Premessa

Dossier 11-27 Domenico Scarpa

Il terzo incomodo: Un invito a frequentare Primo Levi.Quadernsd’Italià, 2014, núm. 19, p. 11-27.

29-40 Fabio Levi La verità concreta su Auschwitz.Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19,p. 29-40.

41-52 Jörg ZimmerLa transcendència d’Auschwitz. Una aproximació filosòfica a PrimoLevi.Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19, p. 41-52.

53-69 Robert Caner-Liese «La mort comença per les sabates». L’experiència de l’absurd a laTrilogia d’Auschwitz de Primo Levi.Quaderns d’Italià, 2014, núm.19, p. 53-69.

71-76 Alberto Cavaglion«Na ssciacquata de bbocca». I sonetti romaneschi di Belli in PrimoLevi.Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19, p. 71-76.

77-91 Marta BaiardiIl romanzo concentrazionario di Liana Millu. Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19, p. 77-91.

93-106 Giuliana AdamoSul filo della memoria. Oralità, storia e storiografia nel raccontodi Vittore Bocchetta. Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19, p. 93-106.

Articles109-124 Francesc Vallverdú

Les traduccions catalanes delDecameró. Quaderns d’Italià, 2014,núm. 19, p. 109-124.

125-138 Selena Sarteschi L’imperio d’amore: Il pensiero dominante . Quaderns d’Italià, 2014,núm. 19, p. 125-138.



4 Quaderns d’Italià 19, 2014 Sumari

139-150 Jean-Jacques MarchandIl Diario di un viaggio in Svizzera di Antonio Fogazzaro.Quadernsd’Italià, 2014, núm. 19, p. 139-150.

151-162 Manuel Vázquez MontalbánCesare Pavese: la complicidad adolescente.Quaderns d’Italià, 2014,núm. 19, p. 151-162.

163-176 Montse Caralt i SagalésLa recepció de Salvatore Quasimodo a la revistaInquietud en elcontext del debat sobre la poesia social.Quaderns d’Italià, 2014,núm. 19, p. 163-176.

177-194 Francesco LutiCalvino e la Spagna tra il Cinquanta e il Sessanta.Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19, p. 177-194.

195-205 Lorenzo AzzaroIntervista a Luigi Ballerini. Quaderns d’Italià, 2014, núm. 19,p. 195-205.

Ressenyes207-211 Muñiz Muñiz, María de las Nieves (ed.) (2013). Lo Zibaldone di

Leopardi come ipertesto. (Cristina Coriasso).212-214 Ubbidiente, Roberto (2013). L’Officina del poeta. Studi su Edmondo

De Amicis . (Alberto Brambilla).214-216 Volpato, Simone; Cepach, Riccardo. (2013). Alla peggio andrò in

biblioteca. I libri ritrovati di Italo Svevo. (Giovanni Albertocchi).




ISSN 1135-9730 (paper), ISSN 2014-8828 (digital)

La idea de dedicar a Primo Levi la part monogràfica de la revista es remuntaal 2012, any en què es commemorava el vint-i-cinquè aniversari de la mort del’escriptor. En aquella ocasió, la Facultat de Lletres de la Universitat de Gironava decidir organitzar una sèrie de conferències en col·laboració amb el centred’estudis jueus «Bonastruc ça Porta» de Girona. Aquell primer conjunt detreballs s’ha vist complementat amb altres propostes de cara a la publicació.En aquesta segona fase ha estat fonamental l’ajuda del Prof. Alberto Cavaglioni la col·laboració amb el Centro di Studi Internazionali Primo Levi di Torino,dirigit pel Prof. Fabio Levi.

El primer text, de Domenico Scarpa, es mou en un doble eix. Un de méspròpiament literari, que reivindica l’originalitat de l’escriptura deSe questo èun uomo en el panorama literari del segle xx . Scarpa analitza el plantejamentrevolucionari de Levi, el qual, amb la determinació de la seva formació dequímic, va reivindicar la impuresa de la llengua com un factor positiu de vita-litat. L’altre eix es concep com una reflexió sobre Auschwitz, el tràgic «terceren discòrdia» amb què perennement cal confrontar-se.

Se questo è un uomo no és, com molts creuen, l’únic testimoni sobre el campde concentració escrit per Primo Levi. Fabio Levi il·lustra la història d’untext precedent, l’Informe sobre Auschwitz(Barcelona: Ellago, 2005) [Rapporto

sull’organizzazione igienico-sanitaria del campo di concentramento per ebrei di Monowitz (Auschwitz - Alta Slesia)], que Primo Levi va escriure el 1945, encol·laboració amb el metge Leonardo De Benedetti, per encàrrec del «Coman-dament rus del camp de concentració de Kattowitz per a ex-presoners italians».L’Informeconstitueix el primer testimoni de Levi sobre Auschwitz, anterior aSe questo è un uomo.

L’article següent també està dedicat a Auschwitz. Jörg Zimmer hi examina,després d’analitzar la «construcció» sociològica i legislativa alemanya que vaportar a la fundació del camp de concentració, els diferents moments de lareflexió filosòfica sobre Auschwitz: Karl Jaspers, Theodor W. Adorno, Martin

Walser, Hans Jonas, Hanna Arendt, Giorgio Agamben, etc.Robert Caner-Liese, prenent com a punt de partida el pensament de The-odor W. Adorno, analitza el tractament del tema de l’absurd en laTrilogia

Presentació



6 Quaderns d’Italià 19, 2014 Presentació

d’Auschwitz de Primo Levi (Barcelona: Edicions 62, 2011). En el seu articlees constata i es descriu com el clima de brutal irracionalitat del camp es veureflectit en l’alteració de la percepció del temps i l’espai, percepció que nor-malment regeix tota activitat humana.

Alberto Cavaglion dedica el seu text a Lello Perugia, personatge que apareixamb diferents noms aSe questo è un uomo(Piero Sonnino) i aLa tregua(Cesa-re). Segons Cavaglion, aquest personatge està inspirat en els sonets romanescosde Giuseppe Gioacchino Belli, un autor particularment apreciat per Levi.

El dossier es completa amb dos estudis més de literatura concentracionària:el primer, de Marta Baiardi sobre la novel·laIl fumo di Birkenau, en el quall’autora, Liana Millu, ofereix una visió femenina del camp de concentració;l’altre, de Giuliana Adamo, s’ocupa d’un supervivent encara viu, Vittorio Boc-

chetta, que materialitza el seu testimoni no solament a través de l’oralitat il’escriptura, sinó també de l’expressió artística.Entre els diferents articles que apareixen en l’altra secció de la revista, vol-

dríem fer esment particular, evidentment sense voler menystenir el valor dela resta, del text inèdit de l’escriptor Manuel Vázquez Montalbán dedicat aCesare Pavese.

Finalment, la redacció deQuaderns d’Italiàvol recordar Cesare Segre, pocsmesos després de la seva mort. Membre del Comitè Científic de la revista,també va ser-ne un dels primers col·laboradors amb un article sobre la «Críticasemiològica a Itàlia», publicat el llunyà 1996 en el número inicial de la revista.

Recentment s’havia ofert amb entusiasme per col·laborar en aquest númerodedicat a Primo Levi amb un article sobre la seva poesia, un text que malau-radament la malaltia li va impedir dur a terme.





Lo spunto per dedicare a Primo Levi la parte monografica della rivista risaleal 2012, anno in cui si commemorava il venticinquesimo anniversario dellascomparsa dello scrittore torinese. In quella circostanza la Facoltà di Letteredella Universitat de Girona decise di organizzare una serie di conferenze suLevi in collaborazione con il centro di studi ebraici «Bonastruc ça Porta» diGirona. Quel primo nucleo di interventi si è poi ingrandito con altri contri-buti in vista della pubblicazione. In questa seconda fase è stato fondamentalel’aiuto del Prof. Alberto Cavaglion e la collaborazione con il Centro di StudiInternazionali Primo Levi di Torino, diretto dal Prof. Fabio Levi.

Il primo contributo, di Domenico Scarpa, si muove su una doppia linea.Una più propriamente letteraria che rivendica l’originalità della scrittura diSequesto è un uomo nel panorama letterario novecentesco. Scarpa analizza la sceltarivoluzionaria di Levi che rivendicò, con la determinatezza della sua formazio-ne di chimico, l’impurità della lingua come fattore positivo di vitalità. L’altralinea è costituita da una riflessione su Auschwitz, il tragico «terzo incomodo»con cui ci si deve perennemente confrontare.

Se questo è un uomo non è, come molti credono, l’unica testimonianza sullager di Primo Levi. Fabio Levi illustra la vicenda di uno scritto precedente,

il Rapporto sull’organizzazione igienico-sanitaria del campo di concentramento per ebrei di Monowitz (Auschwitz – Alta Slesia) che Primo Levi scrisse nel1945, in collaborazione con il medico Leonardo De Benedetti, su incaricodel «Comando Russo del Campo di Concentramento di Kattowitz per Ita-liani ex-prigionieri». IlRapportocostituisce la prima testimonianza di Levi su

Auschwitz, anteriore aSe questo è un uomo. Ad Auschwitz è pure dedicato il contributo successivo in cui Jörg Zimmer,

dopo aver analizzato la «costruzione» sociologica e legislativa che portò, inGermania, alla fondazione del lager, esamina i diversi momenti della rifles-sione su Auschwitz espressi dalla cultura filosofica: Karl Jaspers, Theodor W.

Adorno, Martin Walser, Hans Jonas, Hanna Arendt, Giorgio Agamben, ecc.Robert Caner-Liese, partendo dal pensiero di Theodor W. Adorno, intendemostrare il trattamento del tema dell’assurdo nellaTrilogia d’Auschwitz di

Premessa

Quaderns d’Italià 19, 2014 7



8 Quaderns d’Italià 19, 2014 Premessa

Primo Levi (Barcelona: Edicions 62, 2011). Lo studioso constata e descrivecome il clima di efferata irrazionalità del lager si esprima anche attraversol’alterazione della percezione del tempo e dello spazio, percezione che regola,normalmente, ogni attività umana.

Il contributo di Alberto Cavaglion è dedicato a Lello Perugia, personaggioche appare con nomi diversi inSe questo è un uomo(Piero Sonnino) e ne Latregua(Cesare) e che secondo lo studioso è modellato sui sonetti romaneschidi Giuseppe Gioacchino Belli, autore particolarmente apprezzato da Levi.

Il «dossier» si completa con altri due studi di letteratura concentrazionaria:il primo di Marta Baiardi sul romanzoIl fumo di Birkenauattraverso cui l’au-trice, Liana Millu, offre una visione femminile del lager. L’altro di Giuliana

Adamo su un sopravvissuto del lager ancora in vita, Vittorio Bocchetta, la cuitestimonianza si serve, oltre che dell’oralità e la scrittura, anche dell’espressioneartistica.

Fra i diversi articoli che compongono l’altra sezione della rivista, vorrem-mo citare, senza peraltro sminuire il valore degli altri che vi appaiono, quelloinedito dello scrittore Manuel Vázquez Montalbán dedicato a Cesare Pavese.

La redazione diQuaderns d’Italiàintende infine ricordare, a pochi mesidalla scomparsa, Cesare Segre: membro del Comitato scientifico della rivista,ne fu anche collaboratore con un contributo sulla «Critica semiologica inItalia» che apparve nel lontano 1996 nel primo numero pubblicato. In tempirecenti si era anche offerto con entusiamo di collaborare a questo numero

dedicato a Primo Levi con un articolo sulla sua poesia, articolo che purtroppola malattia gli ha impedito di portare a compimento.



Quaderns d’Italià 19, 201411-27


Il terzo incomodo: un invitoa frequentare Primo Levi*

Domenico Scarpa Centro Internazionale di Studi Primo Levi, [email protected]

Abstract

Lo stile letterario e di pensiero grazie al quale Primo Levi seppe trasformare l’esperienzaconcreta di Auschwitz in un’opera letteraria tra le maggiori del Novecento fu un risultatodel doppio ruolo che egli ricoprì in quell’evento: Levi fu simultaneamente vittima e testi-mone, persona che patì l’annientamento e indagatore spregiudicato dell’annientamento.Da entrambe le posizioni, la sua opera sollecita un intervento morale del lettore. Questoarticolo analizza, a partire dalle cinque parole che compongono il titoloSe questo è unuomo, percorsi e paradossi della scrittura e della ricezione di Levi.Parole chiave: Auschwitz; testimone; memoria; scrittura; impurità.

Abstract. The third wheel: an invitation to take up with Primo Levi

The literary style and thought that allowed Primo Levi to transform the concrete experi-ence in Auschwitz into one of the great literary pieces of the 20th century was the resultof the double faceted role he played in that event: Levi was, at the same time, a victim anda witness, a person who experienced the annihilation and at the same time asked aboutthis annihilation without any prejudging. From these two perspectives, his works call fora moral intervention of the reader. This article uses the five words composing the titleIfThis Is a Man to analyse the paths and paradoxes of Levi’s writing and acceptance.

Keywords: Auschwitz; eyewitness; memory; writing; impurity.

* Una precedente versione di questo scritto era stata pubblicata nel volumeRivestimenti polime-rici. Materiali, tecnologie e proprietà , Atti XXXI Convegno-Scuola AIM «Mario Farina», 17-20maggio 2010, Palazzo Feltrinelli, Gargnano (Bs), Edizioni Nuova Cultura, Roma: 2010, pp.329-342. Qui ne presento una stesura riveduta e ampliata.



12 Quaderns d’Italià 19, 2014 Domenico Scarpa

Come molti italiani della mia generazione ho cominciato a leggere Primo Levi ragazzo, poco dopo la metà degli anni settanta, e da allora ho continuato a viag giare in sua compagnia. Nelle pagine che seguono proverò a riscattare questo dtaglio autobiografico tentando di capire in che modo la voce di Levi lavori dal dentro i suoi lettori, e come funzioni la sua permanenza nella loro memoria. Chdi mestiere fa il critico letterario impara presto o tardi che, nella maggior parte dcasi, il suo lavoro consiste nel ruminare e —se sarà fortunato e onesto— nel retuire agli altri una parte di ciò che ha intuito, in modo oscuro, in un’età precoce

Primo Levi è un autore a prima vista semplice, lineare; càpita di trovare brandiSe questo è un uomo o dellaTregua nei libri di lettura delle scuole elementa-ri: frequentandolo ci si accorge con crescente consapevolezza (e con stupore e amrazione) che è invece uno scrittore di cui non si tocca il fondo. Esistono scrittinsondabili perché insondabile è la materia che affrontano. Levi rientra in questcategoria. Più si indugia sulle sue pagine, che appaiono perfettamente comprenbili, più ci si convince che andrebbero esplorate, interpretate, spiegate parola p parola: che chiedono di essere spiegate pur essendo limpide, dato che la chiaredel suo stile ci parla di uno dei luoghi e degli eventi più oscuri nella storia d genere umano.

Queste pagine esploreranno dunque la presenza di Auschwitz, ma indicherannl’esistenza di altri territori. Primo Levi non è stato soltanto l’autore diSe questo èun uomo, che pure resta il suo libro necessario —un libro unico nella sua biografiaintellettuale così come nella letteratura italiana e internazionale del secolo scor

Ma Levi ha attraversato, lasciandone traccia scritta, molte altre esperienze il csegno resta impresso nella letteratura e nella vita civile del suo tempo: è stato chimico che ha raccontato con fantasia e ironia il proprio mestiere, un tecnologo ha scritto storie fantastiche punteggiate anch’esse d’ironia pur senza smettereessere inquietanti, una persona curiosa del linguaggio e dei suoi giochi e paradoun romanziere che ha saputo inventarsi un nuovo vocabolario per narrare le avveture di un operaio specializzato e giramondo, o i combattimenti di una banda d partigiani ebrei nell’Europa sconvolta dalla guerra e dallo sterminio. Levi è stainfine, un grande lettore: di esperienze concrete, di caratteri umani, di opere dell’ gegno, una delle persone più attente e ragionevoli che si siano dedicate a capir

proprio tempo: «sono un uomo normale di buona memoria che è incappato in uvortice, che ne è uscito più per fortuna che per virtù, e che da allora conserva ucerta curiosità per i vortici, grandi e piccoli, metaforici e materiali».1

Con queste parole Levi definiva sé stesso a pochi mesi dalla scomparsa.dall’impegno di mantenere viva la sua curiosità —quella esercitata da lui cocome quella che lo riguarda— nasce anche il lavoro che il Centro Internazionadi Studi «Primo Levi» (www.primolevi.it), con sede a Torino, va svolgendo da anni a questa parte. Il Centro, per il quale lavoro come consulente letterario editoriale, è formato da un gruppo di persone che desiderano rilanciare l’opera

1. PrimoLevi , Premessa [ottobre 1986], inRacconti e saggi , Torino: La Stampa, 1986, ora inMarcoBelpoliti (a cura di),Opere , Torino: Einaudi, 1997, vol. II, p. 859.



Il terzo incomodo: un invito a frequentare Primo Levi Quaderns d’Italià 19, 201413

Levi senza limitarsi a commemorarla; che desiderano offrirla a nuovi lettori comuna chiave per capire aspetti controversi e oscuri del mondo in cui viviamo; u gruppo di persone, insomma, convinte che la sua esperienza personale, converin stile letterario e in approccio umano sia una sostanza preziosa per ogni indivduo pensante.

d. s.

Who is the third who walks always beside you?T. S. Eliot,The Waste Land

Nell’opera di Primo Levi, Auschwitz è un’esperienza materiale prima ancorache intellettuale. Più precisamente è un’esperienza corporea, tattile, un’avven-tura percettiva. Al fondo della sua condizione di reduce, alla base del suoimpegno a ricordare e a testimoniare, alla radice della sua opera di scrittoretroviamo questa concretezza: tangibile, ma tutt’altro che semplice.

Il dibattito sul significato metafisico o teologico dell’esperienza di Auschwitz è cominciato subito dopo la liberazione di Auschwitz, e non dà

segno di volersi concludere. Ne è sorta una lunga serie di interrogativi. Ci si èchiesti quale sia il concetto di Dio dopo Auschwitz, e perfino quale possaessere la nozione o la pratica della poesia nel dopo-Auschwitz. Interrogarsi sulsenso dell’esperienza Auschwitz ha voluto dire, in qualche caso, perderne divista la concretezza: ha avuto la conseguenza di metterla quasi in disparte,dandone per scontata l’essenza materiale. Troppo spesso si è trascurato di chie-dersi come funzionasse Auschwitz, quale tipo di oggetto fosse un Lager, qualifossero i rapporti che nascevano, prendevano forma e si evolvevano entro uncampo di lavoro forzato e di sterminio.

Primo Levi è una figura importante prima di tutto perché ha cercato di

mantenere basso il livello del proprio discorso rispetto all’esperienza Auschwitz:perché, in certo modo, ha esercitato un pensiero rasoterra, capace di raggiun-gere quote elevate proprio perché muoveva dal rasoterra e perché, con unaparte di sé, rifiutava di staccarsi dal suolo. Da persona abituata ad assegnarepari dignità al lavoro manuale e al lavoro intellettuale, Levi si è impegnato pertutta la vita a smontare e a rimontare il Lager, chiedendosi attivamente comefosse l’esperienza da cui era reduce. Ecco il primo motivo per cui queste pagi-ne sono intitolateIl terzo incomodo. Un incomodo è anche un qualcosa controcui s’inciampa, un oggetto materiale situato al livello del terreno. È Auschwitzl’oggetto nel quale si urta col piede, l’ostacolo contro cui si impatta con dolo-re e che non si capisce cosa sia: e per capire lo si raccoglie da terra.Circa quindici anni fa i campi nazisti sono stati studiati da un sociologotedesco, Wolfgang Sofsky, il quale ha adottato rispetto al Lager un approccio




simile a quello di Levi. Sofsky è autore di due libri fondamentali. Il primo, giàdiventato un classico, èL’ordine del terrore. Il campo di concentramento, mentreil secondo, apparso nel 1999, s’intitolaSaggio sulla violenza .2 Sofsky si eraproposto il medesimo scopo di Levi: prima di interrogarsi sui «perché» avevaritenuto opportuno descrivere un «come». Nei suoi saggi Sofsky descrive ilfunzionamento dei Lager: quale antropologia vi si può rilevare, quali legamisociali si attivano, quali rapporti di forza, quali gerarchie, quali regole ed ecce-zioni alle regole, che cosa muta e che cosa permane nel corso del tempo e perquali motivi, come si determinano e come si trasformano le identità dei sin-goli individui e dei gruppi, quali contorni assumono l’oppressione, il lavorocoatto e la comunicazione, che tipo di linguaggio si manifesta, se sussistono omeno rapporti tra questo sistema ermetico e il mondo esterno, e di che gene-re. Sofsky non ha tralasciato nessun aspetto reale di quell’immenso oggettoimmanente, terreno e tangibile che è Auschwitz: di Auschwitz inteso comeantonomasia e sintesi dell’universo concentrazionario nazista.

La memoria e la testimonianza si irradiano di là, da Auschwitz, da quelpunto segnato sulla carta della Polonia: la loro origine è in un luogo fisico primache in un’idea o un concetto. Chi legge Primo Levi è portato a interrogarsi suipunti di partenza: da dove ci si muove, dov’è situata l’origine, da quale puntosi incomincia a ricordare, a parlare, a scrivere, a testimoniare. Dove occorracercare l’origine lo ha indicato molti anni fa Italo Calvino, scrittore per alcuniaspetti simile e per altri assai diverso da Levi. Nel 1958 Calvino rispose a un’in-

chiesta sulla narrativa italiana contemporanea. La coincidenza è notevole, per-ché il ’58 è anche l’anno in cui esce la seconda edizione accresciuta diSe questoè un uomo, dopo la prima, alquanto sfortunata, del 1947. Calvino spiega al suointervistatore come sia nato il Calvino scrittore, ma anche come sia nata, infondo, tutta la generazione letteraria alla quale egli appartiene.

Un dato comune a tutta o quasi la narrativa sorta nel dopoguerra è di esserepartita come testimonianza. Il primo atto d’ogni nuovo scrittore, in questodopoguerra, è stato di testimoniare: sulla sua esperienza in guerra, su unasituazione sociale del suo paese, oppure anche sul costume della sua borghe-sia. Questa letteratura di testimonianza (e spesso di testimonianza amara, didenuncia), non accenna ad esaurirsi: si può ormai considerare una funzionepermanente della letteratura. Spesso i suoi autori saranno autori di un sololibro: libro che pure può valere molto, come testimonianza umana ed univer-sale. Le figure di scrittori si precisano partendo di lì; chi ha una sua ricercaautonoma da svolgere, la svolgerà, ma quel primo bisogno di testimoniare suuna realtà amara che lo ha mosso a scrivere continuerà a contare.3

2. WolfgangSofsky , L’ordine del terrore. Il campo di concentramento[1993], tr. it. di Nicola Antonacci con la collaborazione di FrancescoSaverio Nisio , Roma-Bari: Laterza, 2002.[I ediz. italiana ivi, 1995].Id ., Saggio sulla violenza [1996], tr. it. di BarbaraTrapani e LucaLamberti , Torino: Einaudi, 1998.

3. ItaloCalvino , intervento inInchiesta sulla narrativa contemporanea , Edizioni 5 Lune,[maggio] 1958, p. 17.




Oggi siamo abituati a pensare a Primo Levi come al testimone per eccel-lenza, trascurando un dato che per Calvino è evidente, grazie al suo sguardoche sa cogliere vasti panorami letterari. Calvino ci fa notare che quasi tutta laletteratura del dopoguerra nacque come testimonianza: si pensi alla poesia diVittorio Sereni, aCristo si è fermato a Eboli , si pensi a scrittori affermati comeCesare Pavese o Alberto Savinio, che pure appartengono a generazioni diverse,ma si pensi soprattutto agli scrittori più giovani che esordirono allora, comeGiorgio Bassani, Pier Paolo Pasolini, Goffredo Parise, Beppe Fenoglio, Dome-nico Rea, Andrea Zanzotto, Rocco Scotellaro, Leonardo Sciascia, Mario Rigo-ni Stern. Anche questi scrittori cominciarono dal grumo materiale che porta-vano dentro di sé, e che era impellente sciogliere. E anche Primo Levicominciò come loro da quel punto. Le esperienze che premevano in ciascunoerano diversissime (la guerra civile partigiana in Fenoglio e in Calvino, la vitadi provincia sotto il fascismo in Parise e in Rea), ma l’imperativo al qualereagirono sotto forma di scrittura letteraria fu identico.

Calvino sottolinea che i nuovi scrittori-testimoni potranno magari esseregli autori di un unico libro, per quanto importante: può darsi stesse pensandoappunto a Levi, che nel 1958 restava l’autore del soloSe questo è un uomo.Calvino lo aveva recensito quando era apparso la prima volta, e fu anzi il piùdeciso nell’elogiarne la qualità letteraria: «pagine di autentica potenza narrati-va, che rimarranno nella nostra memoria tra le più belle della letteratura sullaseconda guerra mondiale». La recensione apparve il 6 maggio 1948 sull’edi-

zione piemontese del quotidiano comunistal’Unità .4

L’anno successivo, in unarassegna della letteratura italiana sulla Resistenza, Calvino dedicò aSe questoè un uomotutto il breve spazio riservato ai libri sui Lager: «Mi limiterò a cita-re quello che, e credo di non sbagliare, è il più bello di tutti:Se questo è unuomo (De Silva, Torino 1947) di Primo Levi: un libro che per sobrietà dilinguaggio, potenza d’immagini e acutezza psicologica è davvero insuperabile».5

Tra il 1948 e il 1949, ricorrere all’aggettivobelloper un’opera su Auschwitz era un gesto audace. Dieci anni più tardi, nel ’58, Calvino eraovviamente a conoscenza che la casa editrice Einaudi, per la quale lavoravacome editor e addetto stampa, stava ristampando il libro in una nuova edi-

zione riveduta e aumentata dall’autore: fu proprio lui, anzi, a scriverne ilrisvolto di copertina. Malgrado ciò, Levi restava l’autore di quell’unica opera;e ancora oggi, agli occhi di molti lettori e di molti critici letterari, Levi èconsiderato l’autore del soloSe questo è un uomo: un libro del quale eglistesso ci dice che si è lasciato alle spalle, nei decenni seguiti alla sua pubbli-

4. L’articolo (il cui titolo eraUn libro sui campi della morte. «Se questo è un uomo») è oggiriprodotto in ErnestoFerrero (a cura di),Primo Levi: un’antologia della critica , Torino:Einaudi, 1997, p. 306-307.

5. ItaloCalvino , La letteratura italiana sulla Resistenza[«Il movimento di liberazione in Italia»,I, 1, luglio 1949], in MarioBarenghi (a cura di),Saggi 1945-1985 , Milano: Mondadori,1995, p. 1492-1500.




cazione, «una traccia lunga e intricata», come «un animale nomade»6 la cuicoda struscia per terra lasciando un solco: un segno. È vero, si potrebbe ancheleggere l’opera di Primo Levi come un insieme di aggiunte, postille, com-menti aSe questo è un uomo. Ma oggi, a quasi settant’anni dalla comparsa diquel libro, una scelta del genere non sarebbe all’altezza dei tempi. Levi hapensato, scritto e fatto molto altro, e l’insieme del suo lavoro —della suafigura— merita di essere conosciuto.

Calvino concludeva il suo discorso del 1958 dicendosi convinto che «chiha una sua ricerca autonoma da svolgere, la svolgerà». Ora, la ricerca di unautore si svolge mediante lo strumento privilegiato del linguaggio, di uno stile.In quelle righe Calvino alludeva anche a sé stesso e al proprio esordio; parlavadel suo primo romanzo,Il sentiero dei nidi di ragno, pubblicato nel 1947, nellostesso anno diSe questo è un uomo. La memoria di un’esperienza, la memoriadell’aver combattuto come partigiano esponendosi al rischio della morte inguerra: è questo che Calvino racconta, ed è il suo atto di nascita. Quando nel1964 si decise a ripubblicare quel libro d’esordio, da molto tempo fuori com-mercio, e con il quale aveva sempre intrattenuto un rapporto nevrotico, diprofonda adesione ma anche di rigetto per un’immagine di sé che sentivaormai remota, deformata dal tempo, Calvino provò il bisogno di aggiungereuna prefazione che ripercorresse la storia della sua nascita: di com’era nato illibro, e di com’era nato lui stesso in quanto scrittore.

Anche la prefazione del ’64 alSentieroè nevrotica; un testo bifido, che

accoglie il lettore nel libro e insieme lo mantiene a distanza, che si propone diessere obiettivo e diventa di continuo tendenzioso, che esprime affetto per leproprie parole ma lo mette immediatamente a tacere, che comincia un discor-so per poi troncarlo poco più avanti perché si accorge che sta prendendo unapiega errata. In uno di questi discorsi interrotti Calvino scrive che anche lui,nell’immediato dopoguerra, aveva cominciato dalla letteratura di testimonian-za, ma che non era la testimonianza a interessargli davvero. Fu evidente fin dalprincipio, avverte Calvino,

che le storie che si raccontavano erano materiale grezzo […] sapevamo fintroppo bene che quel che contava era la musica e non il libretto, mai si videroformalisti così accaniti come quei contenutisti che eravamo, mai lirici cosìeffusivi come quegli oggettivi che passavamo per essere.7

È un discorso che si potrebbe ripetere identico per Primo Levi. Occorreperò considerare l’idea che una testimonianza (quel frammento di realtà cheè la deportazione ad Auschwitz: il fatto della memoria di Auschwitz) si possadefinire «materiale grezzo». Sul momento potrà suonare come una bestemmia:eppure, se Primo Levi è stato scrittore sin dalla sua prima apparizione pubbli-

6. PrimoLevi , I sommersi e i salvati , Torino: Einaudi, 1986, inop. cit ., vol. II, p. 1124.7. ItaloCalvino , Prefazione 1964 a Il sentiero dei nidi di ragno, Torino: Einaudi, 1947, in

Romanzi e racconti , I, edizione diretta da ClaudioMilanini , a cura di MarioBarenghi eBrunoFalcetto , Milano: Mondadori, 1991, p. 1185-1204 (1186-1187).




ca, lo è stato perché la sua memoria e la sua testimonianza, il suo corpo scara-ventato nel rischio della morte —non in una guerra di liberazione bensì in uncampo di sterminio— si erano trasformati in una lingua e in uno stile.

La rivoluzione di Primo Levi scrittore è consistita nel raccontarequeifatticonquellalingua, assolutamente unica nell’Italia dell’immediato dopoguerra.Con un gioco di parole si potrebbe dire che la posizione di Primo Levi nellaletteratura del suo tempo fosse diappartenenza appartata . Levi appartenevaa quel clima letterario in quanto testimone, cioè nel ruolo scelto da quasi tuttii giovani scrittori del tempo, ma si ritrovava appartato in quanto praticavauna lingua che i colleghi non erano attrezzati ad ascoltare. È una delle ragio-ni per cuiSe questo è un uomo non ebbe immediata fortuna e dovette aspet-tare più di dieci anni prima di essere ripubblicato da un grande editore. MaLevi avrebbe dovuto aspettare molti anni ancora per vedersi riconosciutocome scrittore a pieno titolo. L’impatto espressivo, la forza d’urto, la potenzadella sua lingua non collimavano con gli stili correnti nelle lettere italiane deltrentennio 1945-1975: non c’era in quell’arco di tempo nessun altro stile chesi rifacesse simultaneamente a un insieme di modelli, tutti illustri e ben noti,ma alcuni dei quali hanno avuto una circolazione stentata nella letteraturaitaliana. Lo stile di Levi si rivolgeva adauctoritatescome Dante, le SacreScritture (in particolare l’Antico Testamento), Omero, Shakespeare, Baude-laire, Dostoevskij, Thomas Mann: l’influsso d’assieme di questi maestri pro-duceva una prosa senza termini di paragone nella letteratura italiana del ven-

tesimo secolo. Una prosa che, a sguardi disattenti, poté apparire ricoperta diuna patina nobile ma antiquata.Levi, che pubblicòSe questo è un uomoall’età di ventotto anni, aveva for-

giato sulla memoria delle letture giovanili la sua lingua di testimone-narratore.Era una lingua anch’essa incomoda perché non immediatamente riconoscibi-le: non immediatamente decifrabile, non immediatamente fluida, non imme-diatamente gradevole. Il passo con cui procedeva non era quello del suo tempo.Levi affermò una volta che il suo era un italiano «marmoreo, buono per lelapidi»8: alludeva con autoironia alla propria sintassi scultorea, assimilata fre-quentando il liceo classico negli anni trenta. Eppure il sistema nervoso della

sua lingua consiste proprio in quelle intonazioni scolastiche reinterpretate inmaniera geniale, in quella ritmica della sintassi dove il corpo della scritturaassimila le memorie di scuola per poi restituircele, fondendole e riversandolein uno stampo personale.

Le tracce che permangono nella memoria e nella scrittura sono anchetracce parziali, dalla cui parzialità bisogna guardarsi perché uno sguardo indi-viduale non potrà offrirci l’arco intero, la sfericità di un’esperienza. Tuttavia,in mancanza di un’impronta soggettiva, proprio l’esperienza, la testimonianza,la corporeità e materialità dell’esperienza non potrebbero esistere. La lingua di

8. PrimoLevi , Arsenico, in Il sistema periodico, Torino: Einaudi, 1975, inop. cit ., vol. I, p.887.




Leviè questa traccia soggettiva,è questa impurità. È un deposito di stile sot-toposto all’azione del tempo e alle sue deformazioni, moltiplicate per le defor-mazioni impresse dal carattere peculiare della persona. Primo Levi ha portatonella lingua italiana contemporanea questi princìpi d’impurità.

Vi è una lunga serie di scrittori che hanno testimoniato, in letteratura, infavore del non essere puri; alcuni di essi intendevano contrapporsi a quelgenere di purezza violenta che fu la purezza della razza ariana. Qui, per offrireun esempio non troppo scontato, si può nominare il romanziere ingleseEdward Morgan Forster, che nel 1939 propose un «esercizio di purezza razzia-le» consistente in una semplice domanda: «Sareste in grado di dire i nomi ditutti e otto i vostri bisnonni?»9

Il regime nazista bandì e perseguitò l’«arte degenerata». Esiste una linea discrittori nel Novecento italiano (non a caso, quasi tutti ebrei) che questa impu-rezza la rivendicano. La rivendica in particolare Primo Levi perché, comechimico di professione, imparò presto che l’impurità e l’asimmetria sono allabase della vitalità di tutto quanto esiste al mondo. Certo, Levi avvertì anchel’attrazione della purezza —tra i compiti di un chimico figurano il distillare eil raffinare—, ma sapeva bene che le cose si tramandano e vivono se sonomescolate e chiazzate come le cose inanimate, le piante, le bestie, in grazia dellequali Gerard Manley Hopkins loda il Signore.10 Nella prefazione al volumecollettivoLa vita offesa(1987) Levi affermò:

Siamo in molti (ma ogni anno il nostro numero diminuisce) a ricordare ilmodo specifico in cuilaggiù temevamo la morte: se morremo qui in silenziocome vogliono i nostri nemici, se non ritorneremo, il mondo non saprà diche cosa l’uomo è stato capace, di che cosa è tuttora capace: il mondo nonconoscerà se stesso.11

Se questo è un uomo è carico della medesima necessità che promana dalletestimonianze di deportazione e di guerra. Quei memoriali furono scritti dapersone che trovarono l’argomento necessario tramite il quale pervennero aconoscere sé stesse al prezzo di un dolore irreparabile; e si accorsero che, nelmettere a disposizione degli altri quel racconto, trasformavano il proprio dolo-

re in uno specchio nel quale il mondo avrebbe potuto guardarsi in faccia econoscersi. La testimonianza era un contributo all’autobiografia di tutti. Aisuoi lettori Primo Levi chiede di guardare senza paura questa rivelazione, diaccoglierla e meditarla.

Ci si è chiesti per lungo tempo se Auschwitz sia stato ununicumnellastoria umana o se sia invece comparabile ad altri eventi di genocidio. Certa-mente è stato un limite della violenza umana praticabile. Su questo argomen-

9. Edward MorganForster , Racial Exercise , inTwo Cheers for Democracy , San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Company, 1951, p. 17-20.

10. Gerard ManleyHopkins , Pied Beauty [1876-1889], in W. H.Gardner (a cura di),Poemsand Prose , Harmondsworth: Penguin, 1985, p. 30-31.

11. In MarcoBelpoliti (a cura di),Opere , Torino: Einaudi, 1997, t. II, p. 1349-1350.




to si è espresso in modo semplice uno scrittore (e pittore) lontano parente diPrimo Levi, Stefano Levi Della Torre. Egli ci offre alcune parole che probabil-mente l’autore diSe questo è un uomoavrebbe sottoscritto:

Affinché il mondo conosca se stesso occorre che quel limite non venga vela-to, ma che sia anzi messo in evidenza come un paradigma. Auschwitz è unfatto storico e come tale va considerato, storicizzato, confrontato e relativiz-zato; ma su un altro piano, quello della memoria, è anche un luogo estremodell’esperienza umana, e la sua forza di paradigma discende dalla sua unicità.Questi due diversi registri —quello della storia e quello della memoria— devo-no essere compresenti: la memoria non deve inibire e colpevolizzare la luciditàdella storia, il suo distacco, le sue comparazioni e le sue relativizzazioni; né lastoria può sostituire la memoria, diretta o tramandata.12

Per Levi Della Torre, dunque, chi come noi non ha attraversato l’esperien-za di Auschwitz ha bisogno di leggere e ascoltare storia; ha bisogno di osser-vare l’evento-Auschwitz dall’esterno (del resto non potremmo fare diversa-mente, nemmeno se volessimo) e confrontarlo con altri eventi nel tentativodi comprenderlo, relativizzarlo, paragonarlo agli altri orrori che si manifesta-no nel mondo, sempre più frequenti si direbbe: e perché mai dovremmometterci di fronte allo specchio-Auschwitz se non per conoscere noi stessi? Ilmondo siamo noi; noi siamo gli interlocutori di Primo Levi, noi siamo colo-ro ai quali Levi comandava l’ascolto: noi, con quello che oggi va accadendointorno a noi.

Per chi invece sia transitato da Auschwitz, per chi di Auschwitz conservila memoria del reduce, la situazione è completamente diversa:quellorimar-rà l’episodio unico, fatale, inconfrontabile, l’evento centrale di un destinosubìto e imposto da altri, incancellabile. L’evento Auschwitz, che è e rimaneunico per chi lo abbia vissuto direttamente, diventa per noi spettatori unospecchio, cioè un’immagine con la quale confrontarsi: un’immagine daaffrontare. Ecco perché queste pagine sono intitolateIl terzo incomodo.Secondo l’etimologia, la parolatestimone ha almeno due significati, unoreligioso e uno giuridico. Quello religioso ci dice che testimone, in greco, èil martire , colui che subisce una violenza e attraverso quella violenza rendetestimonianza, con il proprio corpo senza vita, della sopravvivenza di unprincipio morale, di un comandamento religioso. Quanto al significato giu-ridico, nel diritto romano il testimone è ilsuperstes , ossia colui che sta sopra—il superstite, lo scampato alla morte, il sopravvissuto: il salvato, direbbeLevi, contrapposto a chi invece è sommerso— ma anche iltertius , cioè laterza persona che rende valida una testimonianza di fronte alla legge, alcospetto di un tribunale. Nel diritto romano vale la massimatestis unus, testisnullusossia «un solo testimone, nessun testimone»: affinché una testimo-nianza abbia validità legale come prova di un fatto, occorrono due testimoni.

12. StefanoLevi Della Torre , L’eredità di Primo Levi [1989], in ErnestoFerrero (a cura di),Primo Levi: un’antologia della critica , Torino: Einaudi, 1997, p. 247-248.




Occorre un fatto, più due persone che ne diano testimonianza, una dellequali sarà la «terza persona», o meglio la persona terza.13

Ora, se Auschwitz è l’evento, e Levi è il testimone, chi sarà il terzo perso-naggio? A questa domanda si può rispondere con due brevi considerazioni.Rispetto all’esperienza di Auschwitz, Levi ricopre due ruoli: quello della vitti-ma che subisce l’evento con l’interezza della propria persona, e quello deltestimone che con uno sforzo sovrumano di sopravvivenza materiale, morale,cognitiva, riesce a serbare uno sguardo esterno, equanime, scientifico, rispettoal medesimo evento in cui si trova coinvolto. Altra considerazione: il terzopersonaggio in luogo del quale Levi rende testimonianza è il Muselmann, l’uo-mo svuotato di vitalità e intelletto, il «sommerso» per eccellenza, colui che èprecipitato al fondo del Lager; ma ilterzo è anche colui che è morto, e che nonpotrà più parlare della propria esperienza di annientamento. Levi, antagonistadi Auschwitz, è quindi una seconda persona che si contrappone a quella real-tà orribile. Diventa però testimone —e cioètertius : terza persona:superstes — inquanto parla nel nome di sé stesso come vittima così come parla in nome eper conto di ogni altra vittima impossibilitata a portare testimonianza. (Quan-to al «martire» dell’etimologia greca: Levi non ha mai voluto considerarsi talee non ha cercato un soprassenso metafisico nell’esperienza dello sterminio).

Ma, una volta sbrogliate queste distinzioni, perché Primo Levi dovrebbeessere ancheincomodo? Levi è un autore che ci sbatte di fronte allo specchiodella realtà con la sola forza mite della sua voce. È incomodo perché non

induce pensieri tranquilli: è un testimone che ci obbliga a scomodarci. Nellabreve prefazione aSe questo è un uomoaffermava di voler offrire materiali «peruno studio pacato di alcuni aspetti dell’animo umano».14 Levi vuole che ilmondo conosca sé stesso; comanda e domanda ascolto. Non chiede pietà, nonchiede compassione. Pretende da noi che ci poniamo alcune domande precise,la prima delle quali è: se io mi trovassi al suo posto, in che modo soffrirei? inche modo porterei il mio dolore? in che modo porterei nel corpo questa sof-ferenza, il destino che mi è stato inflitto da una sequenza di fatti storici? sapreimantenere la sua stessa dignità, esercitare la stessa attenzione, conservare lastessa energia? quale ruolo assumerei nel sistema del Lager? cosa sarei disposto

a fare pur di sopravvivere?Levi sa che non si può dare risposta attendibile a queste domande finquando non ci si trovi nella situazione atroce che fornirà la risposta effettiva.Ma desidera ugualmente, senza dichiararlo, che ciascun lettore le ponga a séstesso: che il dubbio s’insedi dentro di lui, e lo induca a interrogarsi sul pre-sente e sul futuro più che a impietosirsi sul passato altrui: su un evento, quel-lo dei Lager di Hitler, consegnato ormai ai libri di storia. Levi non si propone

13. Cfr. Giorgio Agamben , Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone , Torino: BollatiBoringhieri, 1998, p. 24. CarloGinzburg , Unus testis. Lo sterminio degli ebrei e il principiodi realtà [«Quaderni Storici», XXVII, 2 (80), agosto 1992], inIl filo e le tracce. Vero falso finto, Milano: Feltrinelli, 2006, p. 205-224.

14. PrimoLevi , op. cit ., vol. I, p. 5. La frase era già presente nell’edizione 1947 dell’opera.




neppure come esempio per gli altri; siamo noi lettori ad ammirarlo come tale.Levi si limita a desiderare che ciascuno dei suoi interlocutori esamini dentrosé stesso quale sia la propria capacità di sofferenza e quale potrebbe essere ilsuo atteggiamento rispetto a questa sofferenza. Vuole che ci chiediamo comeci comporteremmo nell’ipotesi in cui ci trovassimo coinvolti in una tragediasimile ad Auschwitz: saremmo delle vittime, dei carnefici, dei resistenti, oppu-re entreremmo a far parte di quella che egli stesso ha definito «zona grigia»—il vasto territorio intermedio tra le vittime e i persecutori, la provincia dell’e-goismo, dell’ignavia, dell’opportunismo, dell’ipocrisia, del quieto vivere? Qualesarebbe il nostro ruolo? Quale risposta darebbe lo specchio della nostra iden-tità morale?

Se questo è un uomo è ormai considerato, in tutto il mondo, la più altatestimonianza di memoria su Auschwitz. Eppure è un libro che, a volerlovalutare da un punto di vista strettamente storiografico, non potrebbe esserepiù gracile, dato che descrive unicamente cose viste da Levi con i propri occhi:non fa la storia dei Lager e neppure la cronaca, se non per brevi tratti; nonsvela nuovi orrori, e anzi sceglie deliberatamente di omettere o velare gli epi-sodi più crudi.

Se questo è un uomonon serve per scrivere la storia. Alla storia degli storicicontribuisce in altro modo: non certo raccontando fatti non ancora registrati.Il vero libro contenuto inSe questo è un uomoè un libro sommerso, «sommer-so» proprio nel senso deI sommersi e i salvati ; eppure, è un libro che si salva

proprio in quanto è sommerso. Questo paradosso si può spiegare così:Sequesto è un uomo non consiste tanto delle poche pagine scritte, meno di due-cento; consiste nella continuazione di quelle pagine nei nostri pensieri, nellanostra esperienza quotidiana, nelle domande che costringe a porsi, nella suaesigenza di ottenere risposta. Consiste nel modo in cui si spinge in profonditàdentro di noi per poi continuare a emergere nel corso del tempo. Si può arri-vare a una definizione operativa di quel libro aiutandosi con le cinque paroleche ne compongono il titolo, esaminandole una per volta.

SE . Si parte da un’ipotesi, da una supposizione, da un qualcosa che non èdato. Si parte da qualcosa che dobbiamo aggiungere noi, da un vuoto, da una

domanda di supplenza; anche per questo si può parlare di «libro sommerso».Qualcuno, il lettore, dovrà prendere la parola non appena il libro avrà finitodi parlare.Se questo è un uomoche narra la più grande tragedia del ventesimosecolo, ed è intitolatoSE : non perché quella tragedia non sia avvenuta, maperché se è avvenuta dovrà indurre una domanda, spingendoci a porre indubbio tutto ciò che è accaduto in precedenza. Questo libro, nel quale Levimanovra da grande scrittore i tempi verbali, è un libro intonato al condizio-nale: un libro che giudica proprio in quanto sospende il giudizio a unSE .

A pensarci, la tesi troppo celebre di Adorno —dopo i Lager di sterminionon è più possibile, e nemmeno decente, scrivere poesia 15— è implicita in

15. Cfr. Theodor Wiesengrund Adorno , Critica della cultura e società[Kulturkritik und Gesell-




quelSE . La risposta di Levi è il libro che pubblicò nell’autunno 1947, dueanni prima del saggio di Adorno. In anticipo rispetto all’obiezione filosofica,fu una risposta pratica: una risposta in atto,ostensiva . Levi offrì fin dal 1947un libro capace di dissolvere l’obiezione in chiunque lo leggesse. E qui, senzaabbandonare la teoria letteraria, spostiamoci più avanti nel tempo. Negli annisessanta si discusse molto, a partire da un’intelligente provocazione di Umber-to Eco, di «opera aperta»,16 un’opera cioè che domandava collaborazione intel-lettuale ai suoi lettori. Grazie alla prima parola del titolo, ancheSe questo è unuomo si può considerare un’opera aperta.

QUESTO . Un pronome dimostrativo. Alle scuole elementari si impara che«questo» indica un oggetto o una persona vicina tanto a chi parla quanto a chiascolta. Auschwitz è concreto; non è lontano da noi, si trova qui sotto i nostriocchi. L’aver adoperato così il pronome «questo» suggerisce quanto sia statogrande lo sforzo di altruismo etico in Primo Levi. Tanto inSe questo è un uomoquanto neI sommersi e i salvatiLevi tenta un esercizio di sopportazione mora-le: essere la persona che è stata dentro Auschwitz, ma anche la persona cheosserva la propria esperienza come se non la possedesse più, come se avessefacoltà di staccarsene per guardarla dall’esterno —come se fosse realmentepossibile che un uomo detenuto in Lager per un anno intero sia poi in gradodi studiare pacatamente l’animo umano. Levi ci è riuscito. Ne ha avuta la forza.Nel suo libro il pronome «questo» è un indice puntato, orienta lo sguardo edesprime prossimità, concretezza.

È . Primo Levi indica, si è appena detto:Se questo è un uomoè un libroindicativo ma è anche un’operascritta all’indicativo. Tra le virtù linguistichedi Levi c’è il saper rendere l’ambigua complessità degli eventi per mezzo dellavariazione, del contrasto, dell’innesto di tempi verbali che scivolano l’unodentro l’altro con un effetto-cannocchiale, di continua scomposizione dei pianie spiazzamento dell’ottica e dell’udito di chi legge. Levi ci mostra la realtà chesi costruisce o si disgrega sotto il nostro sguardo. Eppure, quando ha dovutoscegliere il titolo del suo libro, si è rivolto all’indicativo presente. Non è certoil «presente storico» che attualizza retoricamente un evento del passato. Quell’È equivale a ciò che nella lingua inglese viene definitozero conditional , periodo

ipotetico di grado zero. Lozero conditional si ritrova, per esempio, nelle leggidella fisica: «L’acqua bolle a cento gradi centigradi»; non è un’ipotesi, ma unarealtà costantemente verificata dall’esperienza.

Il titoloSe questo è un uomo vive della scintilla di senso —e di contraddi-zione— che scocca tra il condizionale assoluto della congiunzioneSE e ilcondizionale zero, l’indicativo interamente presente della copulaÈ . Un libroquindi di presenze e assenze, della realtà e della sua ombra, di materia e rifles-sione, di morte e sopravvivenza.

schaft , 1949], tr. it. di CarloMainoldi , inPrismi. Saggi sulla critica della cultura[Prismen.Kulturkritik und Gesellschaft , 1955], Torino: Einaudi, 1972, p. 22.

16. UmbertoEco , Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee , Milano:Bompiani, 1962.




UN . Il momento in cui Levi trapassa dal particolare all’universale consistenel transito dalla presenza e dalla prossimità delquesto è all’articolo indetermi-nativoun. Questo è l’uomo che abbiamo qui, con tanto di nome e cognome,ecce homo. Ma perchéun uomo? Perché quell’esperienza individuale andràproiettata su un piano universale. Il protagonista del racconto di Levi è coluiche nelle sacre rappresentazioni medievali veniva chiamatoEveryman, Jeder-mann, Ognuno. Levi offre una vicenda individuale —che indica e mantiene inun presente inalterabile— rendendola universale. La storia, frutto dell’esperien-za e della memoria dell’individuo empirico Primo Levi, nato a Torino il 31luglio 1919, si riverbera su ogni altro essere umano, su tutti e su ciascuno.

UOMO . L’ultima parola è la più difficile da spiegare perché è il vero ogget-to della domanda di Levi nel suo primo libro. Al sostantivo-chiave si giungedopo due parole di certezza e determinazione (QUESTO È : due parole-ponte),che sono incorniciate tra due parole di dubbio e indeterminazione (SE- UN :una coppia di parole-pilastro). Levi ci sta chiedendo: che cosa è «uomo»? Unarisposta paradossale è affidata a un racconto degli anni sessanta:Le nostre bellespecificazioni .17 Il protagonista è un burocrate folle e mediocre che lavora inun misterioso istituto di schedatura universale. Essendogli assegnato da auto-rità ugualmente ignote il compito di definire e schedare tutto ciò che esiste incielo e in terra, il cav. Vittorio Amedeo Peirani è determinato a stilare unascheda di specificazione della cosa-uomo. Per ciò che lo riguarda, Levi nonvuole naturalmente compilare nessuna scheda di specifica: ma si domanda, e

ci domanda, che cosa sia umano e che cosa sia inumano, sospendendo l’inter-rogativo alla congiunzione ipoteticaSe .Per comprendere realmente la parolauomo, ultima nel titolo del libro, è

indispensabile il verbo: l’imperativo plurale che nel titolo stesso rimane sot-tinteso, perché lo precede. Lo troveremo nel verso della poesia-epigrafe da cuiLevi lo ha estratto: «Considerate se questo è un uomo». I verbi «considerare»e «desiderare» appartengono al linguaggio tecnico-religioso degli àuguri nellaRoma antica. «Desiderare» deriva dade-sidus , dovesidusvale costellazione: ungruppo di stelle dotato di una forma da cui sia possibile trarre presagi.De-sidusindica la fase astronomica in cui una certa costellazione scompare dalla volta

celeste rendendo impossibile, da quel momento in poi, formulare vaticini.Desiderio è dunque un destino diventato invisibile. «Considerare»,cum-sidus ,significa esattamente il contrario; dal momento in cui si può osservare un’en-tità che attraversa la volta celeste sarà possibile prevedere la traiettoria del suofato.Se questo è un uomoè un libro che aiuta a trarre figure di destino —delnostro destino— dal cielo apparentemente caotico degli eventi storici.

Claudio Magris ha detto cheSe questo è un uomoè «un libro che reincon-treremo al Giudizio Universale»,18 George Steiner ha detto che leggere Primo

17. Fa parte della raccoltaVizio di forma , Torino: Einaudi, 1971, ora inop. cit ., vol. I:Le nostrebelle specificazioni si legge alle pagine 661-670.

18. ClaudioMagris , Ma questo è l’uomo [«Corriere della Sera», 12 aprile 1987], inPrimo Levi:un’antologia della critica , cit., p. 51.




Levi vuol dire essere letti da lui.19 Le due frasi si somigliano; affermano che lastoria di Levi ci riguarda, riguarda la sua sofferenza e la nostra coscienza. L’e-splosione verbale della poesia collocata sulla soglia diSe questo è un uomo haquesto significato. Nel libro essa non ha titolo. Levi le aveva dato un titoloreligioso,Salmo, quando nella primavera 1947 aveva anticipato alcuni episodidiSe questo è un uomo in un giornale comunista piemontese,L’amico del popo-lo, diretto dal suo amico Silvio Ortona.20 Nell’estate 1964, quando Levi laristampò insieme con altre quattro poesie inSigma (una rivista universitariadi Torino, del cui comitato editoriale faceva parte anche il giovane Magris), lediede un nuovo titolo, tratto sempre dalla Bibbia ma stavolta in lingua ebrai-ca:Shemà .21 Con lo stesso titolo l’avrebbe poi inclusa nella sua prima raccoltadi poesie,L’osteria di Brema , uscita nel 1975,22 e comeShemàè nota oggi intutto il mondo.

«Shemà» è la parola con cui comincia la preghiera fondamentale dell’ebrai-smo:Shemà Israel , Ascolta Israele, il Signore è il nostro Dio, il Signore è unosolo. I primi versi scritti da Levi nel 1945-1946 si presentano dunque come iversetti di un testo sacro; e nel suo commento aSe questo è un uomo AlbertoCavaglion scrive giustamente che inShemà Levi ci fa ascoltare la «voce di Dio»evocata nel finale del capitoloIl canto di Ulisse .23 Eppure, sarebbe stato lostesso Levi a definireShemà , al principio degli anni ottanta, come «la miainterpretazione blasfema di una preghiera yiddish».24 Quella poesia-epigrafe,quella voce di comando così solenne e adirata, era dunque una preghiera atea:

una contropreghiera che affermava l’unicità dello sterminio più che l’unicitàdi Dio, sferzando l’indifferenza del lettore-spettatore. Preghiera o imprecazio-ne che sia,Shemàaderisce comunque al duro terreno di Auschwitz. Levi silla-ba con fermezza, con ira quasi, il verso «Meditate che questo è stato»; la suacollera si trova concentrata e miniaturizzata in questi versi, una voce che nonchiede ma pretende:

19. GeorgeSteiner , Contabilità della tortura [1988], tr. it. di DomenicoScarpa , in MarcoBelpoliti (a cura di),Primo Levi , numero monografico della rivistaRiga , 13, Milano:Marcos y Marcos, 1997, p. 153.

20. PrimoLevi , Un incidente eSalmo, «L’amico del popolo», 31 maggio 1947, p. 3. Fu questal’ultima di cinque anticipazioni dal futuro libroSe questo è un uomo, apparse sul giornalecomunista di Vercelli a partire dal 29 marzo.

21. Id ., Poesie, Sigma , I, 2, agosto 1964, pp. 62-67. Nell’ordine in cui appaiono nella rivista,le cinque poesie sono:Epigrafe (6 ottobre 1952);Shemà (10 gennaio 1946);Cantare (12gennaio 1946); Avigliana(28 giugno 1946);Crescenzago (febbraio 1943). Oggi sono tutteincluse nella definitiva raccolta poetica di Levi: Ad ora incerta , Milano: Garzanti, 1984,ripresa nel secondo volume delleop. cit .

22. Pubblicata dall’editore Scheiwiller, Milano.23. AlbertoCavaglion , edizione commentata di PrimoLevi , Se questo è un uomo, indici a cura

di DanielaMuraca , Torino: Einaudi, 2012, p. 158-159.24. GabriellaMonticelli , Dov’è finita la terra promessa? , intervista a Primo Levi,Epoca , 17

settembre 1982, p. 108-114.




O vi si sfaccia la casa,La malattia vi impedisca,I vostri nati torcano il viso da voi.

È il solo luogo iracondo di un libro mite e intransigente.Che cosa resta della testimonianza, una volta che Levi ci abbia coman-

dato di ascoltare? Etty Hillesum era una ragazza che scelse di lavorare nelcampo di smistamento di Westerbork, dal quale gli ebrei olandesi partivanoper Auschwitz e per altri campi di sterminio. Etty scelse di non fare nulla perevitare a propria volta la partenza; non brigò per salvarsi, volle condividere ildestino del suo popolo e dei suoi genitori, anch’essi internati a Westerbork.Etty Hillesum ha lasciato lettere e diari, scritti tra il 1941 e il 1943; morì anchelei ad Auschwitz, il 30 novembre di quell’anno; partì con gli altri cantando,come scrive nell’ultima cartolina lasciata cadere dal treno. In una delle suelettere leggiamo:

Certo, accadono cose che un tempo la nostra ragione non avrebbe credutopossibili. Ma forse possediamo altri organi oltre alla ragione, organi che alloranon conoscevamo, e che potrebbero farci capire questa realtà sconcertante.

Io credo che per ogni evento l’uomo possieda un organo che gli permettedi superarlo.

Se noi salveremo i nostri corpi e basta dai campi di prigionia, dovunqueessi siano, sarà troppo poco. Non si tratta infatti di conservare questa vitaa ogni costo, ma di come la si conserva. A volte penso che ogni situazione,buona o cattiva, possa arricchire l’uomo di nuove prospettive. […]Certo che non è così semplice, e forse meno che mai per noi ebrei; mase non sapremo offrire al mondo impoverito del dopoguerra nient’altro che inostri corpi salvati a ogni costo —e non un nuovo senso delle cose, attinto aipozzi più profondi della nostra miseria e disperazione—, allora non basterà.

Il corpo non basta, pensare a sé non basta. D’altra parte, se esiste un luogodal quale la testimonianza deve necessariamente avere principio è il corpo.L’intreccio del corpo e della mente sono all’origine dell’esperienza, dellamemoria, della testimonianza. Aggiunge Etty Hillesum:

la storia aveva messo sulle nostre spalle un destino di dimensioni davverostraordinarie, e noi dovevamo trovare la grandezza di stile commisurata al pesoeccezionale di questo destino.

[…]

Ahimè, questo pezzetto di storia dell’umanità è talmente triste e vergognosoche non si sa come parlarne. Ci si vergogna di esser stati presenti senza averlopotuto impedire.25

25. Etty Hillesum, lettera del dicembre 1942 a due sorelle dell’Aia, inLettere 1942-1943, acura di ChiaraPassanti , Milano: Adelphi, 1990, p. 45-47.




È la stessa condizione che Primo Levi descriverà nel capitoloLa vergognadeI sommersi e i salvati . Questa percezione dell’essere testimoni, con il propriocorpo e la propria mente, di un fatto spregevole, rimanda a una delle sue fontiprimarie,Qohélet o l’Ecclesiaste ; lo si riporta nella traduzione di Guido Cero-netti che Levi prediligeva e che aveva accolto nell’«antologia personale»Laricerca delle radici :

E le violenze fatte sotto il soleIo le ho vedute tutte

Ecco le lacrime degli oppressiE nessuno che li consoli

La forza in mano degli oppressoriE nessuno che li castighiIo lodo i morti che già morironoPiù dei vivi che ancora vivono26

Qohélet loda i morti più dei vivi perché essi non hanno patito la vergognadel dover assistere allo spettacolo degli oppressi-sommersi e degli oppressori-salvati. Il senso della testimonianza è anche il trasformarsi da semplice soprav-vissuto in «terzo incomodo» per reggere al disonore di aver assistito a episodiabietti. Se Levi si salva, infatti, è per due ragioni sottilmente diverse tra loro:

per testimoniare e perché ha testimoniato. Quando ancora si trova ad Auschwitz,già si propone di sopravvivere per raccontare. Salverà il proprio corpo per unfine preciso: parlare a chi non sa, a chi non c’è stato, a chi non ha visto, a chinon sarà disposto a credere. Ma colui che racconta si accorgerà più tardi diessersi salvato in quanto ha testimoniato, e perché sta tuttora testimoniando:il testimoniare diventerà la sua forma di sopravvivenza, ossia di vita.

Levi non gradiva che lo si considerasse un predestinato; non desiderava chesi desse una coloritura religiosa al suo essere scampato allo sterminio; ma certo,da un punto di vista laico (materiale), il fatto del testimoniare qui e ora conSe questo è un uomoera l’unica reale giustificazione per una vita sopravvivente.

Un altro superstite di Auschwitz, Elie Wiesel, nota un dettaglio che ricorrenelle memorie dei reduci: di solito, quando essi scrivono le proprie memorieo narrano a voce, non dicono «io ricorderò per sempre», bensì «io non dimen-ticherò mai».27 La differenza è capitale. Mostra che memoria e testimonianzasono in sé e per sé una forma di lotta contro l’oblio. Nel suoLete. Arte e criti-ca dell’oblio, lo studioso tedesco Harald Weinrich definiva «mnemocidio» il

26. Qohélet , 4, 1, inQohélet o l’Ecclesiaste , a cura di GuidoCeronetti , Torino: Einaudi, 19804,p. 16 [I ediz. ivi 1970]. Il brano qui trascritto non è tra quelli inclusi da Levi inLa ricercadelle radici. Antologia personale [Torino: Einaudi, 1981], ora in appendice al secondo tomodelleOpere .

27. Cit. in Harald Weinrich , Lete. Arte e critica dell’oblio [1997], tr. it. di FrancescaRigotti ,Bologna: il Mulino, 1999, p. 257.




tentativo che il regime nazista mise in atto per cancellare le prove dell’esisten-za medesima dei Lager.28 Allo stesso modo, chi ritorna da quei luoghi dovràesercitare una doppia fatica, combattendo una battaglia su due fronti: controgli assassini della memoria e contro l’oblio, cioè contro la volontà di dimenti-care per autoconservarsi: le cose che mi porto dentro —questo il soliloquiodel reduce— sono opprimenti: preferirei cancellarle, ridurmi al silenzio. Iltestimone è lacerato dalle due pulsioni opposte, altrettanto profonde, del ricor-dare e del dimenticare.

Primo Levi era una persona pudica; quanto aveva da raccontare fatti par-ticolarmente intimi preferiva ricorrere a parole-schermo messe a disposizioneda Dante, da Shakespeare, da Coleridge, dal Salmista. Chi legge con attenzio-ne le sue poesie noterà che quasi tutte le sue accensioni liriche sono prese inprestito: sono, quasi sempre, citazioni con tanto di virgolette, e con l’indica-zione della fonte a piè pagina. Di suo, Levi si proibiva questi voli. I versi piùbelli delle sue poesie sono citazioni o imitazioni da altri poeti. Allo stesso modonon se la sentiva di pronunciare l’orrore in maniera diretta; quando dovevaparlare della propria ferita tuttora aperta lo faceva prendendo in prestito l’e-sperienza di un altro, per esempio del filosofo Jean Améry. Nel primo capito-lo deI sommersi e i salvati , intitolatoLa memoria dell’offesa , Levi trascrive leparole di Améry, e per bocca di lui afferma che chi è stato torturato una voltaresterà torturato per sempre.

Levi ha scritto più d’una volta che il dolore è il nostro guardiano.29 Questo

invito a frequentarlo si può concludere riportando un breve brano scritto daun narratore giovane, Niccolò Ammaniti. Il titolo èL’Aplysia di Primo Levi .L’Aplysia è un mollusco marino primitivo. Ha un sistema nervoso formatoda cordoni neuronali facili da studiare per il biologo. Sono stati fatti esperi-menti sulla memoria e il dolore di questo organismo. Se la tocchi gentilmentel’Aplysia non reagisce. Ma se la pungi si ritira nel mantello. Ogni volta cheviene offesa fa così. Dopo un po’, però, i suoi neuroni ricordano, si stampanodentro la memoria del dolore. E se provi di nuovo a carezzarla non c’è piùniente da fare, continuerà a chiudersi. La nascita della memoria è legata aldolore. Quarant’anni dopoSe questo è un uomo, Primo Levi tornò a parlarci

di dolore e offesa inI sommersi e i salvaticome un’Aplysia che non dimentica.30

28. Ivi , p. 258.29. Si veda per esempio il finale del raccontoVersamina nella raccoltaStorie naturali [Torino:

Einaudi, 1966, pubblicata in prima edizione con lo pseudonimo Damiano Malabaila], inop. cit., vol. I, p. 476.

30. Niccolò Ammaniti , L’Aplysia di Primo Levi , ttL-La Stampa , XXVI, 1294, 19 gennaio 2002,p. 1.





La verità concreta su Auschwitz*

Fabio LeviUniversità degli Studi di [email protected]

Abstract L’articolo prende in esame ilRapporto sull’organizzazione igienico-sanitaria del campo diconcentramento per ebrei di Monowitz (Auschwitz - Alta Slesia) che Primo Levi scrisse incollaborazione con il medico Leonardo De Benedetti, nel 1945, subito dopo essere statoliberato dal Lager. Il rapporto, scritto su incarico del «Comando Russo del Campo diConcentramento di Kattowitz per Italiani ex-prigionieri», sarà poi pubblicato in Italia,su una rivista scientifica nel 1946. Costituisce la prima testimonianza di Primo Levi su

Auschwitz, anteriore aSe questo è un uomo.Parole chiave: comando russo; resoconto scientifico;Sonderkommando; amicizia.

Abstract. The real truth about Auschwitz

This article examines theReport on the Sanitary and Medical Organization of the Monow-itz Concentration Camp for Jews (Auschwitz - Upper Silesia) written by Primo Levi incollaboration with the doctor Leonardo De Benedetti in 1945, immediately after beingsaved from the camp. The report, written at the request of the “Russian Command of theconcentration camp for Italian ex-prisoners at Katowice”, would later be published in Italy,in a medical journal. It is Primo Levi’s first eyewitness account of Auschwitz, predatingIf This Is a Man.Keywords: russian command; scientific report;Sonderkommando; friendship.

A ragione l’opera di testimonianza svolta da Primo Levi sulla deportazione neicampi di sterminio viene solitamente identificata con la sua opera fondamen-tale Se questo è un uomo, uscita in prima edizione già nel 1947, ripubblicatapresso la casa editrice Einaudi nel 1958 e poi tradotta via via in un grannumero di lingue nei decenni successivi. L’indiscutibile preminenza di queltesto ha però condotto a sottovalutare un’attività meno appariscente ma svol-

* L’articolo è la rielaborazione di uno scritto precedente apparso come «Postfazione» al volume:Primo Levi con Leonardo De Benedetti , Rapporto su Auschwitz , Torino: Einaudi 2013, p.55-77, edizione fuori commercio in quattrocento copie numerate, stampata a sostegno delCentro Internazionale di Studi Primo Levi di Torino.



30 Quaderns d’Italià 19, 2014 Fabio Levi

ta con altrettanto rigore e determinazione dallo scrittore torinese sin dalleprime settimane dal suo arrivo a Torino da Auschwitz, intesa a documentarein prima persona la realtà dei campi nazisti. Fra gli altri fa fede di questo sfor-zo un primo scritto redatto da Levi proprio a ridosso del ritorno a casa surichiesta del Comitato Ricerche Deportati Ebrei (CRDE) con sede a Roma,pensato per essere utilizzato in eventuali processi a criminali nazisti e in par-ticolare in quello poi istruito a Varsavia contro Rudolph Höss Oberscharfüh-rer (Comandante) del Lager di Auschwitz Birkenau.1 Si trattava in quel caso didue cartelle dattiloscritte contenenti brevi notazioni d’insieme: primo attodi una fitta sequenza di interventi in sedi pubbliche destinata a durare per tuttala vita dell’autore torinese. Come se accanto al suo lavoro di scrittore eglisentisse di dover cogliere ogni occasione possibile —i grandi processi ad AdolfEichmann o a Friedrich Bosshammer, gli anniversari, le commemorazioni o iconvegni cui veniva invitato, ecc.— per ribadire nella forma più nitida e ade-guata agli interlocutori del momento la verità sulla deportazione nei Lager cheaveva direttamente sperimentato.

Un passaggio decisivo di quel percorso è dato dalRapporto sull’organizza-zione medico-sanitaria del campo di concentramento per Ebrei di Monowitz(Auschwitz - Alta Slesia), redatto insieme a Leonardo De Benedetti e di cui sitratta in questo saggio. Senza togliere nulla alla straordinaria qualità di queltesto, considerarlo nel quadro dell’opera di testimonianza diretta cui si è appe-na fatto cenno gli attribuisce una valenza ulteriore. Ne fa uno strumento di

informazione dotato di una sua specifica dimensione operativa, il cui rilievorisulta tanto maggiore se si pensa quanto fosse difficile, a ridosso dei fatti, dareuna rappresentazione dello sterminio che ne cogliesse i suoi caratteri specifici—primo fra tutti la centralità degli ebrei nella pratica di annientamento perpe-trata dal regime di Hitler—, che sapesse trovare un linguaggio comprensibileanche a interlocutori assai poco disposti all’ascolto, e che costituisse da subitoun punto fermo non solo per la memoria, ma anche per la storia —quella verae indiscutibile— di Auschwitz.

A Katowice

Il Mese , rivista di propaganda alleata stampata a Londra e distribuita in Italia,pubblicò nel fascicolo 17 la seguente notizia datata 7 maggio 1945:

Una commissione governativa composta di esperti sovietici, assistiti da pro-fessori polacchi, francesi e cecoslovacchi ha condotto a termine la sua inchies-ta sulle condizioni del campo di concentramento di Oswiecim.2 Sono stati

1. Il testo è stato pubblicato per la prima volta con il titolo attribuito dai curatori,Deposizione, in Costantino Di Sante , Auschwitz prima di Auschwitz. Massimo Adolfo Vitale e le primericerche sugli ebrei deportati dall’Italia , Verona: Ombre Corte, 2014, p. 153-154.

2. Oswiecim (in tedesco Auschwitz) è il nome della cittadina polacca ai cui margini sorgevail campo di sterminio.



La verità concreta su Auschwitz Quaderns d’Italià 19, 2014 31

interrogati circa 3000 superstiti di varie nazionalità e, basandosi sia sulle lorodichiarazioni sia sui documenti ritrovati nel campo, la commissione ha potu-to stabilire che nel periodo corrente tra il 1941 e l’inizio di quest’anno, adOswiecim sono morti quattro milioni di persone. Fra le vittime sono cittadinidell’Unione Sovietica, della Polonia, della Francia, del Belgio, dell’Olanda,della Cecoslovacchia, della Jugoslavia, dell’Ungheria, dell’Italia e della Gre-cia […]. La relazione continua dichiarando che la maggior parte di coloroche venivano deportati nel campo era immediatamente tolta di mezzo conl’uccisione nelle camere di asfissiamento. Una media di uno su sei venivascelta per lavorare. Il campo copriva una superficie di circa 300 ettari e potevaospitare circa 250.000 persone. I tedeschi nella loro ritirata si portarono dietrocirca 60.000 prigionieri del campo; più di 10.000 di coloro che vi rimaserofurono liberati dai russi. Furono trovati sette quintali di capelli di donna prontiper essere mandati in Germania.3

Si era allora subito dopo la Liberazione. In quelle stesse settimane i fattiriportati nell’articolo citato andavano trovando via via conferme sempre piùpuntuali da varie fonti. Quanto ai numeri, essi sarebbero stati precisati e inparte ridimensionati da ricerche successive, anche se la portata sconvolgentedei primi resoconti dalla Polonia non sarebbe stata in alcun modo smentita.In più l’articolo appena citato offre a noi un contributo specifico: ci aiuta acogliere il quadro entro il quale va collocato ilRapporto di cui si parla qui,firmato da Leonardo De Benedetti e Primo Levi.

I due autori del testo avevano avuto una storia parallela, con lunghimomenti di stretta vicinanza e condivisione. Entrambi ebrei torinesi, eranostati arrestati dopo l’8 settembre del 1943 dalla milizia fascista, il primo dopoessere stato respinto alla frontiera svizzera con la moglie Jolanda nei pressi diLanzo d’Intelvi, il secondo ad Amay in Valle d’Aosta dove faceva parte di unadelle prime bande partigiane costituitesi in zona. Trasferiti al campo di tran-sito per ebrei sito a Fossoli di Carpi, vicino a Modena, dopo qualche settima-na di internamento erano stati caricati, il 21 febbraio 1944, sullo stesso tra-sporto di deportati con destinazione Auschwitz.

Stesso destino dunque, ma con una storia e un’età diverse: De Benedetti,di professione medico, aveva allora 46 anni; Levi, da poco laureatosi in chimi-ca, 24. Per undici mesi riuscirono a sopravvivere nel campo di Monowitz(Auschwitz III), dove i nazisti impiegavano gli schiavi del Lager per costruireuna fabbrica di gomma sintetica, la Buna, che non sarebbe mai entrata infunzione. All’approssimarsi dell’esercito russo in avanzata nel gennaio del1945, sia Leonardo sia Primo furono lasciati a morire fra le migliaia di malatiprivi delle forze necessarie per essere intruppati nella marcia di evacuazioneimposta dai nazisti ai sani del campo. Così all’arrivo dei liberatori poteronointraprendere il lungo viaggio che, insieme e dopo mesi di peregrinazioni perl’Europa, li avrebbe riportati a casa.

3. «Quattro milioni di morti al campo di Oswiecim», inIl Mese , vol. III, n. 17, maggio 1945,p. 539.




Poi, in pochi giorni —ha raccontato anni dopo De Benedetti in un’intervista,rievocando i giorni della liberazione— i russi hanno evacuato [Monowitz]delle persone vive e più o meno valide e le hanno portate nel campo centraledi Auschwitz. Io quando sono arrivato lì mi sono presentato al comando russocome medico e mi hanno messo subito a fare il medico. Ma non avevanomedicine. Il mio compito era di scrivere la storia di ogni ricoverato. Medicinenon me ne davano. Non ne avevo. Ho visto morire una quantità di gente.Sono stato lì, poco per volta hanno evacuato il campo di Auschwitz e ci hannoportato a Katowice. Ma a me mi hanno lasciato lì ad Auschwitz a fare il medi-co. Ora, io ero l’unico italiano rimasto lì; avevo paura di perdere i legami coni miei compagni. Allora un bel giorno, senza dir niente a nessuno, sono salitosu un treno e sono andato a Katowice, dove sapevo che c’erano gli altri […],e lì naturalmente mi sono di nuovo messo a fare il medico per gli italiani. Malì più o meno i medicinali c’erano.4

A Katowice, più esattamente nell’infermeria di Bogucice, Leonardo ePrimo si reincontrarono. Per Primo valeva l’immagine che di Leonardo si erafatto ad Auschwitz:

Per tre volte —leggiamo neLa tregua —, in tre selezioni di infermeria era statoscelto per la morte in gas, e per tre volte la solidarietà dei suoi colleghi in caricalo aveva sottratto fortunosamente al suo destino. Possedeva però anche, oltrealla fortuna, un’altra virtù essenziale in quei luoghi: una illimitata capacità disopportazione, un coraggio silenzioso, non nativo, non religioso, non trascen-dente, ma deliberato e voluto ora per ora, una pazienza virile, che lo sostenevamiracolosamente al limite del collasso.5

E aggiungeva: «Fra le cose che avevo imparato in Auschwitz, una delle piùimportanti era che […] tutte le vie sono chiuse a chi appare inutile, tutte sonoaperte a chi esercita una funzione, anche la più insulsa. Perciò, dopo essermiconsigliato con Leonardo, mi presentai a Marja —l’infermiera del campo—,e proposi i miei servizi come farmacista poliglotta».6 E lui, il medico, piùanziano e duramente provato dal Lager, in una lettera a casa del 7 marzo 1945si esprimeva così: «Ora che sono ritornato alla vita e che ho tante speranze nelcuore e tanti progetti e tanti sogni nella mente e che sono riuscito fuori dal pelago alla riva , ho un vero senso di terrore al pensiero di tutto ciò che hovisto».7 E sulla sua esperienza a Katowice, in un’altra lettera del 28 aprile,precisava: «La vita che conduco qui è certo molto interessante sotto moltiaspetti e nuova per me. Il mangiare è sufficiente: vi basti dire che ho guadagna-to in peso circa dieci chili. E ciò in grazia della vita tranquilla e soprattutto del

4. Intervista a Leonardo De Benedetti a cura dell’ANED (30 settembre 1982), in Anna Segre ,Un coraggio silenzioso. Leonardo De Benedetti, medico, sopravvissuto ad Auschwitz , Torino:Zamorani, 2008, p. 127.

5. Primo Levi , La tregua [1963], in Id ., Opere , a cura di Marco Belpoliti , vol. I, Torino:Einaudi, 1997, p. 252.

6. Ibid ., p. 253. 7. Anna Segre , Un coraggio silenzioso, cit., p. 79.




vitto che ci passano questi amabili, simpatici, carissimi Russi».8 Quanto alrinnovato impegno professionale: «Sono diventato una figura un po’ eminen-te, perché sono il solo medico italiano; ho creato mio assistente Primo Levi,dottore in chimica di Torino, che è un aiuto prezioso: egli è molto intelligen-te e volenteroso e si è rapidamente impratichito del servizio, che, a vero dire,non è difficile».9

Al medico e al suo assistente si rivolse dunque in quelle settimane il«Comando Russo del Campo di Concentramento di Kattowitz per Italianiex-prigionieri»10 per chiedere una relazione da inviare «al Governodell’U.R.S.S.»11 dedicata al «funzionamento dei Servizi Sanitari del Campo diMonowitz».12 Di quel documento non abbiamo traccia diretta, se non perquanto possiamo ricavarne dalle sue versioni successive di cui dirò fra poco.Possiamo solo ipotizzare un contributo prevalente da parte di Leonardo DeBenedetti, fra i due il vero esperto in medicina, cui però non dovette mancarelo scrupolo analitico del suo giovane collaboratore, unito a un’acuta consape-volezza dell’esperienza vissuta. Non sappiamo neppure se esso fu consegnatoai russi in italiano o se fu tradotto, presumibilmente, nella lingua meglioconosciuta da entrambi gli autori, e cioè in francese.

Da notare infine l’interesse precipuo del comando sovietico —o almenoquesto ci è suggerito dallo stessoRapporto, ma al riguardo la ricerca andrebbeapprofondita— per il funzionamento dei servizi sanitari di Monowitz, comese la causa degli orrori constatati al loro arrivo nei campi dalle truppe libera-

trici andasse necessariamente cercata, quanto meno in prima istanza, in unaformidabile incuria dei nazisti per le condizioni di salute dei deportati. Era inogni caso ai medici che i vincitori si rivolgevano preferibilmente, nel tentativodi ricostruire un quadro d’insieme di quanto era accaduto nei Lager: loro inprimo luogo erano infatti accreditati, per la natura della professione che svol-gevano, del distacco indispensabile a descrivere i fatti in forma chiara e obiet-tiva, tanto più quando si voleva analizzare il trattamento subito dai milioni dicorpi —le anime sembravano lì per lì contare assai meno— ammassati dainazisti nel sistema dei campi.

Un resoconto scientificoQuella prima relazione prese dunque, sicuramente, la sua strada per Mosca evarrebbe senz’altro la pena rintracciarla negli archivi in cui forse è ancora

8. Ibid ., p. 83. 9. Ibid ., p. 84.10. Rapporto sull’organizzazione igienico-sanitaria del campo di concentramento per ebrei di

Monowitz (Aushwitz[sic] - Alta Slesia), ad opera del «dott. Leonardo De-Benedetti, medi-co-chirurgo» e di «Primo Levi, chimico», copia dattiloscritta, s. d., Archivio dell’Istitutopiemontese per la storia della Resistenza e della società contemporanea «Giorgio Agosti»(d’ora in avanti Archivio Istoreto),Fondi originari , busta C 75, fascicolo a, p. 1.

11. Ibid .12. Ibid .




conservata insieme alle tante altre che l’accompagnarono. Prese però anche lavia dell’Italia nel povero bagaglio dei due reduci Levi e De Benedetti, se essaricomparve di poco rimaneggiata appena dopo il loro ritorno a Torino, avve-nuto nell’ottobre del 1945.

Una prima copia delRapportofu consegnata, quasi certamente nei primis-simi mesi del 1946, all’Ufficio storico del Comitato di Liberazione Nazionaleche aveva sede a Torino; grazie alla cura di Giorgio Vaccarino,13 fra i perso-naggi più in vista del Movimento di Liberazione, essa è conservata tuttoranell’Archivio dell’Istituto torinese della Resistenza. Si tratta di una velina dat-tiloscritta, in bella copia e di 17 pagine. Nella breve premessa gli autori sichiedono con toni sin troppo ottimistici se «forse»14 vi sia ancora chi ignori,grazie alla documentazione anche fotografica diffusa oramai da più parti, le«nefandezze» dei «campi di sterminio». Si racconta subito dopo come quellepagine fossero state scritte su richiesta dei russi e si accenna all’aggiunta appor-tata al testo originale di «qualche notizia di ordine generale»15: presumibil-mente i riferimenti iniziali al viaggio degli autori verso Auschwitz e le infor-mazioni, proposte alla fine, sugli ultimi giorni del campo. Tutta la partecentrale, i due terzi del testo, offre, come recita il titolo in lettere maiuscole,un circostanziatoRAPPORTO SULL’ORGANIZZAZIONE IGIENICO-SANI-TARIA DEL CAMPO DI CONCENTRAMENTO PER EBREI DI MONOWITZ (AUSHWITZ[sic] - ALTA SLESIA).

Il taglio, come già appare evidente dalla puntuale indicazione geografica

offerta nel titolo, vuole essere propriamente analitico e informativo. Su questosembrano incontrarsi perfettamente lo scrupolo oggettivante del dottore inmedicina e lo spirito scientifico del più giovane, ma non meno rigoroso, dot-tore in chimica, applicati alle informazioni ricavate sia dall’esperienza direttadi entrambi, sia dai racconti raccolti negli undici mesi di prigionia e nellesettimane seguenti. I riferimenti al «noi» degli autori sono poco numerosi eriguardano per lo più il viaggio verso il Lager. Per il resto il discorso prescindedai casi individuali e si concentra sul rapporto fra le condizioni del campo e iloro effetti patologici, trascurando volutamente ogni altro fattore non perti-nente al tema centrale della relazione; tanto è il loro scrupolo «scientifico» che

gli autori si rammaricano di non poter supportare il racconto, per ragioni diforza maggiore, con statistiche certe, e ritengono essenziale, per amore di chia-rezza, delineare per sommi capi come si fossero evolute nel tempo le iniziativedi carattere sanitario poste in essere dai nazisti.

Ne emerge un quadro impressionante delle patologie più diffuse aMonowitz. Ma si impone al lettore con nitida coerenza anche la logica chesosteneva l’apparato «ospedaliero» del campo. Le azioni intraprese dalle auto-rità naziste per fronteggiare —a sentire loro— le diverse malattie risultano

13. Una seconda copia delRapporto, che reca sul frontespizio l’indicazione a matita «Uff. stori-co», è conservata in Archivio Istoreto, FondoVaccarino Giorgio, busta A GV 2, fascicolo 17.

14. Rapporto cit., Archivio Istoreto,Fondi originari , busta C 75, fascicolo a.15. Ibid .




clamorosamente contraddette fra l’altro da un numero irrisorio di posti letto,da condizioni igieniche devastanti, dall’assenza pressoché totale di medicinali,dall’incompetenza e dall’arbitrio del personale ausiliario, dalle interruzioniforzate della degenza destinate a condannare a rapida fine i malati non ancorain condizione di tornare al lavoro. Fra cura maniacale per le apparenze, unavera ossessione dei nazisti, e ricorso sistematico alla eliminazione dei più debo-li, tutto era organizzato perché i deportati non superassero una sopravvivenzamedia nel Lager di pochi mesi. E dopo aver fatto balenare le indicibili soffe-renze imposte a una massa sterminata di esseri umani, nel suo resoconto«scientifico» di Auschwitz ilRapporto non esita a rappresentare anche l’estre-mo; racconta del pulsare venefico e letale delle camere a gas e del fumo inin-terrotto dei crematori; descrive persino l’opera abominevole affidata ai mem-bri del Sonderkommando: di loro dice fossero «scelti fra i peggiori criminalicondannati per gravi reati di sangue» e ricorda l’«aspetto assolutamente selvag-gio, veramente di bestie feroci».16 Ci sarebbe voluto altro tempo perché anchetestimoni accurati come Levi e De Benedetti potessero correggere l’errore, nonsull’esistenza delle squadre speciali né sul loro terribile compito, ma sulla pro-venienza; solo più avanti essi avrebbero infatti saputo che si trattava di ebreicome gli altri, scelti appositamente dai nazisti per svuotare i crematori.

La logica dell’apparato «sanitario» creato in un campo come quello diMonowitz non era altro dunque se non una logica di annientamento, se si vuoledi annientamento controllato. E di «annientamento degli Ebrei»17 il Rapporto

non esitava a parlare sin dalle primissime righe, perché non ci fossero equivocisul significato di quanto esso andava affermando. Eppure la copia consegnataall’Ufficio storico del Cln torinese fu rubricata, da chi ordinava le carte inarrivo, sotto una categoria che finiva per sminuire il senso e la portata di quan-to essa intendeva trasmettere: a matita sulla cartellina originaria del fascicolotroviamo infatti scritto a mano «atrocità fasciste», come se non ci fosse altromodo per classificare un evento estremo, ancora in gran parte ignoto, se nonquello di ricomprenderlo entro le strettoie di schemi consolidati. Questo ancheda parte di chi —e il problema, sia ben chiaro, non riguardava solo Torino, maaveva un respiro molto più ampio in Italia, in Francia e altrove18— contro il

fascismo aveva duramente combattuto, ma della persecuzione imposta agli ebreinon aveva saputo cogliere né la specificità né la reale dimensione.Ragione in più, per chi l’aveva subita nelle sue estreme conseguenze, per

rivendicare su di essa l’attenzione maggiore possibile. IlRapporto poteva ser-vire proprio a questo, sia che lo si proponesse agli ambienti del Cln, sia che sene promuovesse una più ampia diffusione. Anche se il clima non era favore-vole. Levi e De Benedetti avevano scritto nella premessa che «forse» erano inmolti ora a sapere. Ma non era così; e soprattutto erano molti di più a non

16. Ibid ., p. 15.17. Ibid ., p. 1.18. Si veda al riguardo in particolare Annete Wieviorka , Déportation et génocide: entre la

mémoire et l’oubli , Paris: Plon, 1992, al cap. «Les statuts des déportés», p. 141-158.




voler sapere, a non voler ascoltare i racconti dei reduci dai campi di sterminio.Fu in ogni caso per contrastare quell’ignoranza, qualunque ne fosse l’origine,che nacque l’idea di far pubblicare il primo resoconto sistematico stilato da exdeportati italiani della realtà di Auschwitz, anzi dell’«organizzazione igienico-sanitaria» di quel campo, su una rivista medica; e a essere scelto non fu unperiodico di alta specializzazione e rivolto a pochi, ma Minerva medica , che sipresentava al suo pubblico come «Gazzetta settimanale per il medico pratico»e raggiungeva pertanto una platea piuttosto ampia ben oltre i confini torinesi.La rivista era divisa in due parti, «Varia» e «Scientifica»: ilRapporto, apparsosul n. 47 datato 24 novembre 1946, fu incluso nella parte scientifica e sotto iltitolo «lavori originali», che segnalava gli articoli di maggior respiro.19

In un ambiente medico come quello torinese, dalle solide tradizioni univer-sitarie e dove la componente ebraica aveva avuto fino alle leggi razziali del 1938una forte presenza —si pensi anche solo a personalità come quella di GiuseppeLevi—, il periodico in questione, su cui comparivano articoli di clinica e disperimentazione ma anche contributi su problematiche sociali, godeva di unagrande autorevolezza. Consapevoli dell’importante occasione che si presenta-va loro, gli autori delRapporto ne ripassarono il testo, ma, vista l’indiscutibilechiarezza della versione già depositata presso il Cln, si limitarono a piccolemodifiche di carattere esclusivamente formale. Sapevano d’altra parte cheavrebbe pesato positivamente anche il nome di De Benedetti, abbastanza notonell’ambiente torinese; quanto alla seconda firma di Levi, dottore in chimica,

pur ignorata dai più, essa aveva una sua specifica funzione: consentiva di allu-dere alla dimensione collettiva di un’esperienza vissuta da masse sconfinate diindividui, e di giustificare un discorso che travalicava i ristretti confini dellascienza medica.

Forse proprio questa era la sfida più ambiziosa dell’articolo: conquistareintorno allo sterminio appena perpetrato l’attenzione di un pubblico colto edotato di un forte rilievo nella vita sociale come erano —tanto più allora— imedici, puntando sulla sua sensibilità per i valori posti a fondamento dellaprofessione, che così clamorosamente i nazisti avevano disatteso e calpestato.Con il rischio però —anche di questo si sarebbe dovuto tenere conto, ma non

sappiamo se e quanto tale preoccupazione fosse presente agli autori dell’arti-colo— che un approccio troppo unilaterale e specifico finisse per compromet-tere la vera comprensione dell’evento, impedendo di coglierne i risvolti piùdirompenti.

Il Rapporto poteva dunque rappresentare un’occasione utile di conoscenzasul Lager per un pubblico ampio, ma era in ogni caso necessario andare oltre.E il compito a quel punto non spettava più solo al medico, e neppure al chi-mico, ma richiedeva la penna dello scrittore. E Levi, che già da tempo colti-

19. Leonardo De Benedetti , Primo Levi , «Rapporto sulla organizzazione igienico-sanitaria delcampo di concentramento per Ebrei di Monowitz (Auschwitz - Alta Slesia)», in Minerva Medica , XXXVII (1946), vol. II (luglio-dicembre), n. 47 (24 novembre 1946), p. 535-544.




vava in sé l’ambizione di raccontare la propria esperienza di deportato nellesue valenze più generalmente umane, raccolse la sfida. La prova di questonuovo impegno sta ancora una volta nelle carte dell’Ufficio storico del Clntorinese. Infatti, nello stesso fascicolo che contiene ilRapporto, separato dapochi altri fogli, sta una copia dattiloscritta diStoria di dieci giorni ,20 l’ultimocapitolo di Se questo è un uomo, ma il primo a essere stato scritto da PrimoLevi. Sull’ultima pagina, sotto la firma autografa dell’autore, si legge la data:febbraio 1946.21 Come dire che i due testi devono essere considerati in paral-lelo: concepiti, scritti e diffusi nello stesso periodo, non possono essere pre-sentati quali l’uno la premessa dell’altro.

Il Rapporto, nato e maturato in collaborazione con Leonardo De Benedetti,aveva avuto una sua storia e ricopriva ora una propria specifica funzione «scien-tifica».Storia di dieci giorniera tutt’altra cosa: una prova letteraria del soloPrimo Levi. Che circolassero insieme negli stessi luoghi e magari anche pressole stesse persone sta solo a dimostrare l’impegno instancabile dei due autori aprocedere in più direzioni, per favorire la conoscenza di fatti ritenuti troppoimportanti per poter essere trascurati e promuovere in proposito un’adeguatariflessione. Non è un caso ad esempio se una copia diStoria di dieci giorni identica a quella già citata —destinata a subire ulteriori correzioni formaliprima di essere pronta per l’edizione diSe questo è un uomo che sarebbe uscitanel 194722— risulta depositata nello stesso periodo presso la Comunità ebrai-ca torinese; nell’Archivio Terracini essa è compresa oggi nello stesso fascicolo23

contenente le informazioni sui compagni di prigionia date da Primo Levi peraiutare le famiglie degli altri deportati a ricostruire la sorte dei propri cari.Sembra d’altra parte non essere un caso che ancheStoria di dieci giorni

avesse come scenario un’infermeria: anzi, proprio l’infermeria di Monowitz,dove erano stati concentrati i deportati troppo deboli e malati perché i nazistili costringessero alla marcia di evacuazione, nei giorni in cui si annunciavacome imminente l’arrivo dei russi. Quelle pagine delineavano la storia di unLager che «appena morto, appariva già decomposto»24 e dove gli effetti per-versi di un’organizzazione «sanitaria» finalizzata come tutto il resto allo ster-minio si manifestavano in forma tanto più virulenta e dolorosa. Ma tracciava-

no anche la storia di uomini che finalmente stavano riprendendo possesso delproprio nome, e dunque di sé, e si trascinavano fra sofferenze indicibili einsperate opportunità di riscatto. E infine illustravano l’ultimo paradosso di

Auschwitz in sfacelo definitivo: quello dei «sani» che andavano alla morte e

20. Primo Levi , Storia di dieci giorni , dattiloscritto, febbraio 1946, in Archivio Istoreto,Fondioriginari , busta C 75, fascicolo a.

21. La stessa data è indicata nella nota suSe questo è un uomocontenuta in Primo Levi , op. cit .,vol. I, p. 1375.

22. Primo Levi , Se questo è un uomo, Torino: De Silva, 1947.23. Archivio delle Tradizioni e del Costume Ebraici «Benvenuto e Alessandro Terracini», Fondo

Archivio Storico della Comunità Ebraica di Torino (1849-1985), serie Assistenza e documen-tazione relativa alle persecuzioni nazifasciste , fascicolo 361,Relazioni (1945).

24. Primo Levi , Storia cit., p. 5.




dei «malati» che, quanto meno per una piccola parte di loro, avrebbero potu-to riassaporare la libertà e sarebbero sopravvissuti. Se ilRapporto, nella suaintonazione impersonale e generalizzante, descriveva l’esperienza non-umana«di chi ha vissuto giorni in cui l’uomo è stato una cosa agli occhi dell’uomo»,25 Storia di dieci giorni si concludeva invece con il racconto di uomini che «asera, intorno alla stufa» si sentivano «ridiventare uomini».26 Due modi diver-si, ma complementari, di raccontare Auschwitz a chi non c’era stato o sirifiutava di credere.

Una riscoperta recente

Una volta distribuito a mano presso istituzioni o persone ritenute importantidagli autori e pubblicato poi su Minerva medica , il Rapporto fu messo da parte,tanto che per molto tempo non se ne sentì più parlare. Un breve cenno ècontenuto soltanto nell’intervista che Leonardo De Benedetti rilasciò all’Anednel 1982, un anno prima della sua scomparsa. Alla domanda se avesse maipensato di scrivere qualcosa sulla sua esperienza di deportato, rispose: «Avevoscritto… No, l’unica cosa, guardi, che avevo scritto era stato un lungo artico-lo, una lunga descrizione dell’assistenza sanitaria nel campo di Monowitz el’avevo pubblicata su una rivista medica».27 L’intervista era parte della primaricerca su vasta scala dedicata in Italia alla deportazione, organizzata non a casoa Torino dall’Associazione nazionale ex-deportati, in un clima tuttavia ancora

segnato dal sostanziale disinteresse per lo sterminio, così diffuso nel dopoguer-ra. Quel fuggevole riferimento a un testo scritto tanto tempo prima, confina-to per di più in un colloquio così riparato, passò dunque completamenteinosservato. D’altra parte non risulta neppure che Primo Levi avesse fattocenno al Rapporto in qualche scritto e in qualche intervista, malgrado il suoimpegno di testimone non fosse mai venuto meno e la sua amicizia con Leo-nardo De Benedetti si fosse protratta e consolidata nel corso degli anni: un’a-micizia affettuosa nella quale avevano continuato a contare sia la differenza dietà —quasi pari a quella fra due successive generazioni—, sia la comune espe-rienza di deportati. Leonardo e Primo tornarono insieme e per la prima volta

ad Auschwitz nel 1965, deposero entrambi in occasione del primo tentativodi estradizione di Josef Mengele dall’Argentina e, nel 1971, al processo controFriedrich Bosshammer, luogotenente di Eichmann in Italia.28

Si dovette dunque attendere fino al 1991 perché ilRapporto fosse riscoper-to e riproposto al pubblico, questa volta nel corso di due incontri di studio apoca distanza l’uno dall’altro: il primo a San Salvatore Monferrato nel settem-bre, il secondo organizzato dall’Aned a Torino nel novembre. In entrambe le

25. Ibid ., p. 13.26. Ibid .27. Anna Segre , Un coraggio silenzioso, cit., p. 129.28. Primo Levi con Leonardo De Benedetti , Auschwitz report , a cura di R. S. C. Gordon ,

trad. inglese di J. Woolf , London, New York: Verso, 2006, p. 18.




occasioni fu Alberto Cavaglion29 a presentare quella che fu subito giudicatauna nuova importante acquisizione, ripresa poco dopo nelle due biografie diPrimo Levi uscite a breve distanza l’una dall’altra.30 C’era stato intanto, nel1997, l’inserimento del testo nelleOpere di Levi a cura di Marco Belpoliti31 eandavano uscendo varie traduzioni in diversi paesi europei.32 La rinnovataconoscenza delRapporto coincideva peraltro con la crescente fortuna di PrimoLevi sul piano internazionale successiva alla sua scomparsa, tanto che da partedi molti esso fu quasi trattato come un inedito —il che ovviamente non era—e soprattutto, per il momento in cui era stato scritto ma anche per la suaricomparsa postuma, fu messo più che altro in relazione con il resto dell’ope-ra e, in particolare, con il primo libro dello scrittore torinese,Se questo è unuomo, uscito in prima edizione un anno dopo l’uscita del fascicolo di Minervamedica , nell’autunno 1947.

Di qui la diffusa tendenza a voler ricostruire prima di tutto i possibilirapporti fra i due testi, di cui mi limito a segnalare solo alcuni aspetti, cosìcome sono emersi dai contributi di vari studiosi. IlRapporto è subito statoindicato come una fonte essenziale diSe questo è un uomo, quasi un avantesto,33 trascurando forse un po’ troppo la sua natura compiuta, autonoma e chiara-mente finalizzata. Si sono cercati e trovati i rimandi fra i contenuti dell’uno edell’altro, in particolare laddove nelRapporto sono più frequenti i riferimentiautobiografici all’esperienza degli autori, e cioè nella prima e nell’ultima parte.Si è notato come l’esplicita descrizione delle camere a gas e dei forni cremato-

ri non risulti essere stata ripresa nell’opera maggiore. Si è voluto valorizzare deltesto scritto con De Benedetti il taglio più «scientifico» e impersonale. Proprioa quel taglio è stato ricondotto il tono particolarmente sobrio e scarno dellascrittura; a quella medesima impostazione ci si è richiamati per riconfermare

29. Alberto Cavaglion , Il «ritorno» di Primo Levi e il memoriale per la «Minerva medica », inId . (a cura di), Il ritorno dai lager , Atti del Convegno internazionale a cura del ConsiglioRegionale del Piemonte e dell’Associazione nazionale ex deportati politici nei campi disterminio nazisti (Torino, 23 novembre 1991), Milano: Angeli, 1993;Id ., «Leonardo edio, in un silenzio gremito di memoria», in Giovanna Ioli (a cura di), Primo Levi: memoriae invenzione, Atti del convegno internazionale di San Salvatore Monferrato, San SalvatoreMonferrato: Edizioni della Biennale Piemonte e Letteratura, 1995.

30. Carole Angier , The Double Bond. Primo Levi: A Biography , Torino: Vikinf, 2002, [trad. it.di V. Ricci : Il doppio legame. Vita di Primo Levi , Milano: Mondadori], e Ian Thomson ,Primo Levi , London: Vintage, 2002.

31. Primo Levi , op. cit ., vol. I, p. 1339-1360.32. Informe sobre Auschwitz , trad. di Francesc Miravitlles , Castelló: Ellago, 2005 [recen-

sita da Maria Sáenz Palau , Quaderns d’Italià , n. 12, 2007, p. 161-162] ; Informe sobre Auschwitz , trad. di Ana Nuño , Barcelona: Reverso Ediciones;Rapport sur Auschwitz , trad.di Catherine Petitjean , prefazione di PhilippeMesnard , Paris: Kimé, 2005; Auschwitzreportcit.; Bericht über Auschwitz , trad. di M. Kempter , edizione curata e annotata da P.Mesnard , Berlin: Basis-Druck, 2006; Auschwitz rapportage , trad. di P. Krone e Y. Boeke ,introduzione di J. Vogelaar , Amsterdam: Meulenhoff, 2008.

33. Su questo ha voluto offrire un discorso più articolato soprattutto Matteo Fadini nel suosaggioSu un avantesto di «Se questo è un uomo» (con una nuova edizione del «Rapporto» sulLager di Monowitz del 1946), in Filologia Italiana , vol. 5, 2008, [ma: 2009], p. 209-240.




e datare —si potrebbe dire— alle origini l’attitudine di Levi a farsi ponte frale scienze esatte e le discipline umanistiche.

Un altro interrogativo è poi emerso nei commenti alRapporto, anche secon minore insistenza per le evidenti difficoltà a trovare risposte risolutive: fraLevi e De Benedetti chi aveva scritto che cosa? Che il medico si fosse occupa-to essenzialmente di malattie è parso sin troppo ovvio. Si trattava invece diindividuare che cosa potesse essere attribuito al futuro scrittore: le aggiunteall’inizio e alla fine con i riferimenti più diretti all’esperienza degli autori,scritte molto probabilmente dopo il ritorno a Torino? I passaggi, per la veritàpiuttosto rari, segnati da qualche guizzo di ironia o di sarcasmo? O forse puòipotizzarsi una revisione generale del testo da parte del futuro scrittore, colrischio però di fare torto alla penna tutt’altro che esitante del medico?

Al riguardo c’è un passaggio dell’intervista a De Benedetti, già più voltecitata, che vale la pena riprendere qui. Seguiamo le battute del dialogo. Chie-de l’intervistatore: «E lei non ha mai pensato di scrivere qualcosa? Non le èmai venuto in mente di lasciare una memoria?». Prima dell’accenno, che giàconosciamo, all’ormai lontano articolo scritto per Minerva medica , ecco larisposta: «No, no, perché… per la semplice ragione che dopo il libro di PrimoLevi non si può più scrivere niente, ha già scritto tutto lui. E se io scrivessiquello… scriverei un brutto libro per ripetere malamente quello che lui ha giàscritto così bene. Le pare?».34 Questa la posizione di De Benedetti, ma c’è dachiedersi se in fondo Levi non avrebbe potuto dare una risposta analoga a chi

gli avesse chiesto di descrivere con parole sue la condizione sanitaria del campodi Monowitz. Identificarsi in un testo a doppia firma fra persone che hannovissuto un’esperienza molto vicina forse vuole dire proprio questo: che ci sisente pienamente corresponsabili delle stesse parole.

Vuole dire che ci si riconosce in una sorta di matrice comune: quale è statosenza dubbio il Rapporto, sia per Levi, sia per De Benedetti. Una matricemodellata sull’esperienza di entrambi, come pure su quella di molti altri; nellaquale però era tanto più facile identificarsi, per lo sforzo di oggettività che leaveva dato forma. E da cui, a parte ogni altra considerazione particolare, unfrutto importante Primo Levi ha quasi certamente ricavato per il suo futuro

di testimone e di scrittore: un impulso ulteriore a cercare, anche di fronte allerealtà più terribili e destabilizzanti, il senso generale delle cose. Ma lo stessopuò dirsi anche per De Benedetti, il quale con quelRapporto aveva probabil-mente sperimentato quanto potesse rivelarsi efficace oggettivare la malattiaanche nelle situazioni più difficili, traendone una lezione duratura destinata afare di lui, «uomo buono»35 come lo avrebbe definito un giorno l’amico PrimoLevi, un ottimo medico.

34. Anna Segre , Un coraggio silenzioso, cit., p. 129.35. Primo Levi , Ricordo di un uomo buono, in La Stampa , 21 ottobre 1983, ora in Id ., op. cit.,

vol. II, p. 1194-1196.





La transcendència d’AuschwitzUna aproximació filosòfica a Primo Levi

Jörg ZimmerUniversitat de Girona [email protected]

Resum

L’article vol comentar alguns dels intents de reflexionar sobre Auschwitz en el pensamentfilosòfic i mostrar, alhora, que gairebé tots són impotents davant de l’excepcionalitat i lagravetat d’Auschwitz. Per començar, els mateixos conceptes amb els quals designem l’ex-termini mostren que no disposem de prou paraules: holocaust ve del grecholócautos , quesignifica ‘tot cremat’ i s’utilitza en la tradició cristiana per indicar la doctrina del sacrifici.I l’altra paraula, la shoah (so’ah), que en hebreu significa ‘destrucció i catàstrofe’, amb laconnotació, però, d’un càstig diví.Paraules clau: incomunicable; Adorno; Klüger; Walser; Agamben.

Abstract. The significance of Auschwitz. A philosophical approximation to Primo Levi

This article comments on some of the attempts to reflect on Auschwitz in philosophicalthinking and to demonstrate, at the same time, that almost all are impotent in the face ofthe exceptional nature and gravity of Auschwitz. To begin with, the same concepts withwhich we designate the extermination show that we do not have enough words to describeit: holocaust comes from the Greekholócautos , which means “sacrifice by fire” and is usedin Christian tradition to indicate the doctrine of sacrifice. And the other word, shoah(sho’ah), in Hebrew means “destruction and catastrophe”, with the connotation, however,

of divine punishment.Keywords: uncommunicable; Adorno; Klüger; Walser; Agamben.



42 Quaderns d’Italià 19, 2014 Jörg Zimmer

En l’epíleg de l’edició alemanya deSi això és un home , Primo Levi explica alpúblic alemany el motiu pel qual va escriure aquest llibre: ell havia d’escriure elque no podia explicar a ningú.1 El text que segueix no és una interpretació delllibre de Levi, sinó que vol ser una reflexió filosòfica sobre el problema de lainexplicabilitat d’Auschwitz. Per què no es pot parlar de l’experiència del camp,és a dir, dirigir-se directament a una altra persona per comunicar una experièn-cia? Per què Primo Levi havia d’amargar-se en la solitud d’un estudi i comuni-car-ne la seva experiència per escrit, és a dir, sense el contacte directe amb per-sones? Levi en sent la necessitat i fa l’esforç de comunicar allò incomunicable.El dilema de tractar Auschwitz és el següent: no es pot parlar d’Auschwitz perquèla seva dimensió transcendeix tot el que era pensable entre persones humanesfins al moment. En aquest sentit de la incomparabilitat també deia Adorno quedesprés d’Auschwitz no es poden escriure poemes. Però bé s’han escrit poemes,i no només després, sinó també sobre Auschwitz, tal com mostra Paul Celan enla sevaFuga de la mort . Això és així perquè, encara que no se’n pugui parlar—vull dir, parlar-ne adequadament—, Auschwitz igualment s’ha de compararper poder-ne parlar, per entendre-ho i responsabilitzar-se’n. Aquesta necessitatens la confirma Ruth Klüger, que va passar part de la seva infància a Auschwitz,en el seu llibreSeguir vivint : Klüger2 refuta l’estesa opinió, fonamentada enl’anomenada singularitat de l’holocaust, que Auschwitz no es pot comparar ambres. De fet, tot esdeveniment històric és estrictament singular. I com podríemreflexionar els horribles fets de l’extermini sense comparar-los?

L’última gran discussió sobre Auschwitz a Alemanya es va produir l’any1998, al voltant d’un discurs de l’escriptor Martin Walser.3 No vull pas entraren els detalls d’aquest debat, sinó només comentar dues consideracionsd’aquest discurs. Walser diu que sense ignorar no podria passar el dia i encaramenys la nit. Walser té raó i no té raó. És cert que no podríem viure si realmenten cada moment tinguéssim present l’horror d’Auschwitz; i és igualment certque hem de viure no per ignorar, sinó per poder assumir la responsabilitat delrecord. En el mateix discurs, Walser defensa la tesi que Auschwitz no és unaconseqüència necessària de la història alemanya i de la relació entre jueus ialemanys. Com, però, podem descriure històricament aquesta relació quede

facto ha conduït a les rampes d’Auschwitz?L’inici de la fòbia antijueva ve marcat per la separació cristiana del judaismei es manté així, com a part del cristianisme, fins al segle xviii . Antijudaismecristià, però, encara no és antisemitisme, de la mateixa manera com l’antise-mitisme, com a fenomen europeu, no necessàriament implica l’última conse-qüència de l’holocaust. La il·lustració europea significa una crítica a tota dis-criminació religiosa i, en aquest marc, pronuncia una crítica també al’antijudaisme cristià. En el context de la cultura alemanya, aquesta exigència

1. PrimoLevi , Ist das ein Mensch. Ein autobiographischer Bericht , Múnic: DTV, 1992, p. 167;cfr. PrimoLevi , Si això és un home , Barcelona: Edicions 62, 2008.

2. RuthKlüger , Seguir viviendo, Barcelona: Círculo de Lectores, 1997.3. Martin Walser , Erfahrungen beim Verfassen einer Sonntagsrede, Frankfurt: Suhrkamp, 1998.



La transcendència d’Auschwitz Quaderns d’Italià 19, 201443

de tolerància té el seu màxim exponent en l’escriptor Lessing que, amic deMoses Mendelssohn, postulava en la seva obra de teatreNathan el savi que elcriteri per mesurar la substància de totes les religions és la seva capacitat deproduir humanitat. Les idees il·lustrades de la tolerància i d’un estat secularprodueixen, en el marc europeu, la idea de l’emancipació jueva com a elementde l’emancipació humana: en la culminació d’aquest procés històric, és a dir,en la revolució francesa, el jueu es considera senzillamentcitoyen entre altresciutadans, amb la mateixa llibertat, amb els mateixos drets i deures.

Aquesta és la diferència cabdal entre França i Alemanya: el concepte dela grande nation és essencialment polític, vinculat a la idea delcitoyen i a la igual-tat de tots els membres de la nació així constituïda. A Alemanya, en canvi, lanació es defineix de bon principi a partir, diguem-ho així, de la sang, és a dir,de la pertinença al poble alemany. La idea de la nació no es forma, com aFrança i també a Anglaterra, en el procés de la il·lustració dels segles xvii i xviii , sinó en el romanticisme al principi del segle xix , amb l’agreujant quecoincideix amb el moviment antinapoleònic que encara marca més el sentitexclusiu del concepte de nació. El filòsof alemany Helmuth Plessner ha parlatde la «nació tardana» per explicar històricament el nacionalsocialisme: la nacióneix de la derrota, de bon principi no és una nació políticament constituïda,sinó una nació que es defineix en contra les altres nacions.4

L’emancipació jueva a Alemanya s’ha de veure en aquest context històric:ve de fora, amb Napoleó i el codi civil francès i, per tant, en la percepció de

l’esperit antinapoleònic de l’època, forma part de la inacceptable humiliaciódel poble alemany. A partir d’aquí, la relació entre jueus i alemanys mai mésserà normal, sinó sempre marcada per la diferència. Aquest nacionalismeexclou tot el que és diferent, prepara el camp per l’antisemitisme racista icondueix a una dialèctica molt perillosa: es manté la discrepància entre l’eman-cipació política i la manca de la seva acceptació cultural; en la mesura quel’emancipació avança, es produeix l’augment del ressentiment. L’emancipaciópolítica mai no va acompanyada d’un reconeixement social dels jueus, tot alcontrari: com més drets obtenien els jueus, més maligne es feia el seu rebuigsocial. En la segona meitat del segle xix , la societat alemanya recupera una

industrialització i modernització igualment tardana, i és aquí on l’impuls anti- jueu pren un relleu definitivament racista i esdevé antisemitisme.En principi, la relació entre modernització i antisemitisme és un problema

en l’àmbit europeu. La crisi que significava la transformació de les societatstradicionals i orgàniques en el nexe funcional de la societat moderna i elsmecanismes abstractes de l’economia capitalista generaven un clima d’insegu-retat. Els jueus servien molt bé per a la projecció i la personalització de la porproduïda per aquesta situació. A causa de la seva discriminació professionalanterior, que els limitava a les professions lliures, estaven molt més preparats

4. HelmuthPlessner , Die verspätete Nation. Über die politische Verführbarkeit bürgerlichenGeistes , Frankfurt: Suhrkamp, 1974.




a les exigències de la nova economia i societat. La identificació dels jueus ambla crisi i els problemes de la modernització és una de les raons principals quedesencadenen l’antisemitisme, i a Alemanya de manera molt més greu preci-sament perquè la modernització es produeix en pocs anys i, per tant, de mane-ra molt més traumàtica.

A la república de Weimar, l’antisemitisme es fusiona amb gairebé tots elssímptomes de la crisi: amb l’efecte anticapitalista, antiliberal i anticomunista.El mite nazi de la conspiració entre jueus, capital internacional i bolxevismeneix aquí i només es pot explicar a partir del fet que tots els elements de la crisisocial i econòmica del moment es projectaven en els jueus. El canvi substan-cial i primer pas a Auschwitz, però, es produeix ambl’antisemitisme estatal dela dictadura nacionalsocialista: es tracta d’un registre; d’una exclusió, margi-nació, expropiació i estigmatització sistemàtica de tota la població jueva ale-manya. Entre els anys 1933 i 1939, van sortir més de dues mil lleis i decrets:es va començar amb l’exclusió dels jueus de les professions sanitàries, jurídiquesi acadèmiques; se’ls va excloure també de l’educació pública; amb les lleis deNuremberg de l’any 1935 es van declarar il·legals els matrimonis entre ale-manys i jueus, i començà l’estigmatització afegint els noms de Sara i Israel alsdocuments de les persones jueves. Aquesta successiva estigmatització va cul-minar amb l’obligació, decretada l’any 1941, de portar l’estrella de David. Amb aquest antisemitisme estatal comença Auschwitz, perquè es tracta d’unaactuació planificada, sistemàticament organitzada i burocràticament raciona-

litzada per l’estat. A partir d’aquí, l’antisemitisme ja no és una ideologia, sinóun mètode. És aquí on es produeix la terrible lògica d’Auschwitz.Per veure què significaven concretament totes aquestes mesures ens podem

remetre a un document extraordinari, a saber, els diaris de Victor Klemperer.5 Catedràtic de filologia francesa, jueu assimilat, patriota alemany i participanten lai Guerra Mundial, casat amb una dona no jueva que es negava separar-sedel seu marit i així el salvava de la deportació, Klemperer descriu el dia a diade la barbàrie. Li prenen la feina, li prenen el carnet de conduir, li prohibeixenl’accés a les biblioteques públiques, l’obliguen a comprar en determinadesbotigues. Es veu obligat a passejar-se per la seva pròpia ciutat amb un mapa,

en el qual hi ha indicats els carrers prohibits als jueus. Amb un decret queprohibeix als jueus tenir animals domèstics, li pren el gat, i moltes coses més;i encara més dramàtiques com, per exemple, la descripció del primer passeigpels carrers de Dresden amb l’estrella groga posada. Els diaris de Klemperersón la història de l’infern d’un «afortunat», la crònica horrible d’una personaque s’escapa de la deportació i que es resisteix dia a dia a la negació de la sevahumanitat. Es tracta del procés sistemàticament preparat de denegar als jueusla participació a la vida humana i, en aquest sentit, Auschwitz realment eranomés l’última conseqüència d’aquest antisemitisme sistemàtic: els nazis van

5. VictorKlemperer , I shall bear witness: the diaries of Victor Klemperer , Londres: Phoenix,1999.




prendre la vida als jueus amb vida, molt abans de l’últim túnel que conduïa ales càmeres de gas.

Hi ha un llarg i ampli debat sobre la qüestió de si l’holocaust era realmentuna conclusió inevitable d’aquest antisemitisme estatal. És cert que van haver-hi plans que preveien l’evacuació dels jueus europeus i la seva deportació, perexemple, a Madagascar. És cert que la decisió de l’anomenada «solució final»,presa a la reunió de Wannsee l’any 1941, va coincidir amb l’inici de la guer-ra contra la Unió Soviètica i els problemes estratègics que es produïen ambaquest fet. Però fossin quines fossin les circumstàncies concretes que vanenvoltar aquesta decisió, l’holocaust va ser una conseqüència derivada de lalògica interna d’aquest antisemitisme sistemàtic. Què significa, doncs, Ausch-witz? Ha pres no només la vida a les víctimes, sinó també la mort. Adorno,a l’apartat 148 de seva obra Minima Moralia , titulat «Escorxador», parla dela revisió d’éssers vius com a cadàvers: la cosificació de l’ésser humà no res-pecta ni tan sols la seva mort. Auschwitz significal’extermini industrialdemilions de persones, la denegació de la dignitat i la humanitat d’aquestespersones, la seva transformació en una mera cosa. D’inhumanitat i de geno-cidis, n’hi ha hagut abans i després de l’holocaust; Auschwitz, però, significala liquidació racionalment planificada i duta a terme amb una eficàcia logís-tica aterridora, amb la qual es trenca el fonament constitutiu de qualssevolrelació i actuació humanes, a saber, el fet de reconèixer l’altre com a ésserhumà i com a persona. Aquest trencament amb un límit absolut —el de negar

la humanitat de l’home— constitueix també el que vull anomenar latrans-cendència d’Auschwitz : cap plantejament filosòfic de la nostra tradició real-ment és capaç de captar la dimensió d’Auschwitz, perquè l’holocaust trencael marc de tota civilització possible, en el qual se situa qualsevol plantejamentfilosòfic. Eichmann, tal com explica Hannah Arendt en el seu llibre, es defen-sa davant del jutjat de Jerusalem al·legant l’imperatiu categòric de Kant: entreels molts motius pels quals això és intolerable, el més important és que l’èti-ca kantiana pressuposa el valor absolut de la persona i la dignitat humanes.6 Potser és un aspecte que s’ha de considerar pel que fa a la banalitat del mal:els responsables dels fets sabien perfectament el que feien, però potser no eren

conscients del llindar de civilització que transcendien. Com s’explica, sinóaixí, el fet que el comandant d’Auschwitz fos capaç de cometre els seus crimshorribles durant el dia i ser un un bon pare de família al vespre, celebrant,per exemple, la nit de Nadal? Segons Arendt, la banalitat del mal ve de la totali absoluta absència del judici moral, cosa que permet cometre allò impensableamb una irreflexió completa. Cal no entrar en malentesos: això no justificani tampoc relativitza la culpa dels responsables, sinó que ens ajuda a entendreallò absolutament incomprensible, a saber, com és possible que personeshumanes fossin capaces de cometre crims que anaven més enllà de tot allòvist al llarg de la història.

6. Hannah Arendt , Eichmann en Jerusalén, Barcelona: Lumen, 2012.




A continuació voldria comentar alguns dels intents de reflexionar sobre Auschwitz en el pensament filosòfic i mostrar, alhora, que gairebé tots sónimpotents davant de l’excepcionalitat i la gravetat d’Auschwitz. Per començar,els mateixos conceptes amb els quals designem l’extermini mostren que nodisposem de prou paraules: holocaust ve del grecholócautos , que significa ‘totcremat’ i s’utilitza en la tradició cristiana per indicar la doctrina del sacrifici.I l’altra paraula, la shoah (so’ah), que en hebreu significa ‘destrucció i catàstro-fe’, amb la connotació, però, d’un càstig diví. No vull pas qüestionar l’úsd’aquestes paraules, sinó senzillament indicar que Auschwitz escapa a totaexperiència humana i, per tant, a tot llenguatge habitual. Què té a veure eldestí de les víctimes amb un sacrifici que, com tots sabem, per ser consideratcom a tal ha de ser assumit per la persona que se sacrifica?7 I com podríementendre Auschwitz com a càstig diví sense humiliar un altre cop els milionsde morts? Hem d’utilitzar les paraulesholocaust i shoah perquè no en tenim demés adequades, però hem de ser conscients també de l’estricta incommensu-rabilitat d’Auschwitz; es tracta d’un «tot cremat» nu, d’una destrucció, d’unacatàstrofe sense cap sentit teològic.

El primer filòsof que planteja el problema és Karl Jaspers.8 Immediatamentdesprés de la guerra, planteja la qüestió de la «culpa col·lectiva» dels alemanys. Jaspers distingeix quatre tipus de culpabilitat: criminal, política, moral i meta-física. Voldria mostrar la inoperabilitat de cadascun d’aquests conceptes deculpa. D’una banda, la culpa en sentit criminal és imputable quan es dóna

il·legalitat en l’actuació; de l’altra, la culpa política indica una responsabilitatdels membres d’un estat pels crims governamentals; mentre que la culpa ensentit moral afecta només l’individu i la seva consciència. Hi ha hagut tribunalsque, entre altres coses, han mostrat sobretot l’enorme desproporció entre elscrims comesos i, diguem-ho així, la seva castigabilitat. És evident que s’haviade jutjar els responsables quan es podia; en sentit estricte, però, no hi ha càstigper a Auschwitz. L’estat alemany actual ha assumit la responsabilitat política,i la història d’Alemanya després de la guerra ha mostrat que, encara que molta poc a poc, aquesta responsabilitat ha anat penetrant en la consciència col-lectiva. De totes maneres, parlem amb contundència: què és reparable

d’Auschwitz? I com cal tractar la culpa moral? Setanta anys després d’Ausch-witz, els assassins han dut la seva consciència a la tomba. L’etimologia de laparaula alemanya que significa ‘culpa’,Schuld , indica que es tracta d’algunacosa que es deu a un altre. Això té sentit quan es tracta de relacions humanesa base d’un reconeixement de l’altre. Què es deu a les víctimes d’Auschwitz?La seva dignitat. Es pot retornar la dignitat? La memòria potser és l’intent defer possible l’impossible, i és per això que el record és realment un deure eternvers les víctimes.

7. Theodor W. Adorno , Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada ,Tres Cantos: Akal,2004.

8. Karl Jaspers , El problema de la culpa: sobre la responsabilidad política de Alemania , Barcelona:Paidós, 1998.




En el concepte de la culpa metafísica es manifesta aquesta insuficiènciadel termeculpa que Jaspers ha notat davant de la dimensió d’Auschwitz:aquesta expressió indica la culpa col·lectiva dels alemanys per haver consentitels crims comesos sense resistir-s’hi; indica, doncs, una culpa irreparable. Aquesta tesi de la culpa col·lectiva ha estat àmpliament acceptada entre elsalemanys durant els primers anys després de la guerra. El problema és, però,com molt bé deia Hannah Arendt, que la culpa col·lectiva és molt còmodad’assumir: quan tothom és culpable, ningú no n’és. Cal insistir en la distincióentre dues coses: la culpabilitat personal i la responsabilitat política. És peraixò que, per exemple, les persones de les generacions posteriors ja no espoden considerar culpables, però en canvi s’han de considerar políticamentresponsables pel record.

Aquest punt ha estat subratllat per Theodor W. Adorno:Hitler ha impuesto a los hombres un nuevo imperativo categórico para suactual estado de esclavitud: el de orientar su pensamiento y acción de modoque Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante. Este impe-rativo es tan reacio a toda fundamentación como lo fue el carácter fáctico delimperativo kantiano. Tratarlo discursivamente sería un crimen: en él se hacetangible el factor adicional que comporta lo ético. [...] El estrato humano delo somático, lejano al sentido, es el escenario del sufrimiento que abrasó en loscampos de concentración sin consuelo alguno todo lo que hay de apaciguadoren el espíritu y su objetivación, la cultura.9

Adorno indica una situació paradoxal: l’evidència d’un imperatiu moralper al qual no hi ha fonamentació ètica. Senzillament perquè, altra vegada, ladimensió d’Auschwitz transcendeix el marc dins del qual podem argumentarèticament (a partir del reconeixement de l’altre com a persona, precisamentnegat a Auschwitz). D’aquí ve el sacrilegi, ja que tractar Auschwitz amb cate-gories tradicionals de l’ètica significa banalitzar el problema. És més: una argu-mentació per a la necessitat ja concedeix, com a mínim, la possibilitat quel’opció a la inversa fos possible. Adorno ens indica el següent: no hi ha elecciódavant d’Auschwitz, es tracta d’un imperatiu que ens és imposat no per nosal-tres mateixos, sinó pel trencament absolut amb les bases fonamentals d’unaconvivència civilitzada. La reducció de l’ésser humà a la vida nua no té con-templació ètica.

És en aquest sentit que Adorno constata que Auschwitz ha mostrat el fra-càs irrefutable de tota cultura:

[...] Auschwitz demostró irrefutablemente el fracaso de la cultura. El hecho deque Auschwitz haya podido ocurrir en medio de toda una tradición filosófica,artística y científico-ilustradora encierra más contenido que el de que ella, elespíritu, no llegara a prender en los hombres y cambiarlos. En esos santuariosdel espíritu, en la pretensión enfática de su autarquía es precisamente donde

9. Theodor W. Adorno , Dialéctica negativa , Madrid: Taurus, 1975, p. 365.




radica la mentira. Toda la cultura después de Auschwitz, junto con la críticacontra ella, es basura.10

I és en aquest context que Adorno pronuncia el seu cèlebre veredicte quedesprés d’Auschwitz ja no es poden escriure poemes. Adorno té raó i no té raó:no estic d’acord, com ja he dit abans, que ja no es puguin escriure poemes,però sí hi estic amb el rerefons del veredicte. Auschwitz mostra el fracàs de lacultura, perquè no ha pogut immunitzar l’ésser humà de trepitjar el llindar dela deshumanització de l’home. És per això que davant d’Auschwitz tota cultu-ra significa un apaivagament de la gravetat de l’holocaust i la ferida de lacivilització. Malgrat tot, es tracta una altra vegada d’un dilema, i Adorno hoassenyala clarament:

Quien defiende la conservación de la cultura, radicalmente culpable y gas-tada, se convierte en cómplice; quien la rehúsa fomenta inmediatamentela barbarie que la cultura reveló ser. Ni siquiera el silencio libera de estecírculo [...].11

Tota cultura, en la mesura que tracta el problema amb categories que Auschwitz precisament ha transcendit, és apaivagament. La conclusió és, però,que l’única actitud correcta davant de l’holocaust seria el silenci. No trobemparaules, ja que Auschwitz és incommensurable a l’experiència humana i, pertant, inefable. Podem, però, callar i així donar la raó als monstres d’Auschwitz?El missatge d’Adorno és dur, però molt clar: Auschwitz ha introduït una con-tradicció irreconciliable a la civilització. Hem d’encabir en l’espai cultural unacosa que no hi cap, i hem de parlar d’un horror incommensurable a l’experi-ència humana. D’aquí la permanència i la transcendència absolutes d’Ausch-witz. D’Auschwitz, n’hem de parlar, però d’una manera que sempre continguiel silenci de l’inefable.

Hans Jonas, en la seva conferència «El concepte de Déu després d’Ausch-witz», planteja la típica pregunta de la teodicea: Déu permetia que això passés?Quin tipus de Déu permetria Auschwitz?12 En la filosofia tradicional, lateodicea planteja la incongruència entre l’omnipotència i la bondat absolutes

de Déu i l’existència del mal en el món. Tota teodicea és l’intent filosòfic de justificar Déu davant del mal, amb l’argument que el mal finit queda superatpel bé del conjunt. El mal d’Auschwitz, però, és absolut i per tant injustifica-ble. Per a què hauria pogut «servir»? En conseqüència, Jonas considera quel’únic Déu pensable després d’Auschwitz és un Déu que amb la mateixa crea-ció hagués decidit abandonar el món a la seva pròpia dinàmica i, per tant, unDéu que s’aliena de l’omnipotència pròpia. Es tracta d’un Déu que no dispo-sa de poder absolut, d’un Déu que no és perfecte, d’un Déu que pateix. Quin

10. Ibid ., p. 366-36711. Ibid ., p. 367.12. Hans Jonas , Le Concept de Dieu après Auschwitz : une voix juive , París: Payot et Rivages,

1994; Hans Jonas , Pensar sobre Dios y otros ensayos , Barcelona: Herder, 2012.




sentit té un discurs així? En el mateix context teològic, un discurs d’aquesttipus acaba amb les bases comunes de les religions monoteistes. En el contextdel judaisme, aquest plantejament és traumàtic: en la religió que es basa enel pacte entre Déu i el poble triat, què pot significar la idea d’un Déu queabandona el món i, amb el món, el seu poble escollit? En quin sentit això pot justificar Déu i consolar les víctimes de lashoah? Una reflexió sobre Déudesprés d’Auschwitz és una cosa que deixa el regust que el seu autor —i hodic amb tot el respecte per les bones intencions de Jonas— es preocupa mésper Déu que pel seu poble abandonat. Si és que Auschwitz encara deixa espaiper a qüestions teològiques, crec que serien més aviat les que deriven de ladesesperació radical de Job. Però Job tampoc no serveix per entendre el pati-ment d’Auschwitz. El dubte de Job ve del fet que, considerant el mal com acàstig diví, no veu cap culpa seva que justifiqui el seu destí. I és més que evi-dent que no pot haver-hi cap culpa que justifiqui un «càstig» anomenat Auschwitz. La teologia o la filosofia de la religió senzillament no serveixenper entendre Auschwitz, i encara menys per justificar-lo.

Auschwitz senzillament perdura. En aquesta permanència s’ha d’insistir enun debat sobre la historització d’Auschwitz que es va produir a l’Alemanya delsanys vuitanta. L’historiador Ernst Nolte defensava la tesi que s’hauria d’inter-pretar Auschwitz en el seu context històric i, per tant, relativitzar la gravetatdels crims i la singularitat de l’holocaust. Ja ho hem dit: tot esdevenimenthistòric és singular. Per entendre el problema, el termesingularitat s’hauria de

traduir com a «transcendència no historitzable». Auschwitz no pot esdevenirun passat històric, perquè a cada moment de la història insisteix en la sevaincomprensibilitat, en allò que sempre queda d’Auschwitz. Més encara: evi-dentment hem d’investigar els fets històrics al voltant de l’holocaust i, per tant,estudiar Auschwitz en el seu context històric. Ara bé, «contextualització» nopot significar «historització» en el sentit de relativització dels crims. La respon-sabilitat històrica no es pot relativitzar mai perquè forma part d’una identitatcol·lectiva alemanya que s’ha produït històricament però que, tanmateix, enla seva transcendència no pot esdevenir mai un simple passat. Auschwitz sig-nifica l’eterna ambivalència de la cultura alemanya, una ambivalència que

forma part de cada alemany, i només podem fonamentar la nostra identitat enGoethe, Kant o Hegel quan no desfigurem la part negativa de la nostra histò-ria: Buchenwald es troba a tocar de Weimar i sempre hi haurà una històriaabans i després d’Auschwitz. El seu caràcter singular i incomparable no rau aqualificar el fet històric de genocidi, sinó en el fet que sigui un genocidi raci-onalment planificat i administrat, un genocidi portat a terme de manera tanindustrial que la seva deshumanització sistemàtica no té cap paral·lel en lahistòria de la humanitat.

Més enllà de la indignació humana i del dol profund per les víctimes, lairritació existencial que Auschwitz ha causat en l’home europeu del segle xx és, precisament, haver mostrat que els límits absoluts de la civilització —elvalor absolut de cada individu— han estat destruïts sense escrúpols. I entant que cosificació sistemàtica de l’home, el fet històric d’Auschwitz no es




pot comparar amb cap altra violació dels drets humans. La historitzaciód’Auschwitz transforma l’holocaust en un esdeveniment històric entre altres,obre la porta per a la inacceptable normalització i, per tant, per a la repeti-bilitat d’Auschwitz. La realitat de l’holocaust, però, ha exposat la seva pos-sibilitat: d’aquí la tasca d’excloure-la i, en conseqüència, el motiu pel qualmai no es podrà historitzar Auschwitz. La intenció de la proposta és evident:la historització permet una distància, tancar Auschwitz en el passat vol dirque ja no ens afecti, que ja ho hem superat. El resultat és igualment evident:no es pot superar l’insuperable, no es pot historitzar l’holocaust, perquèsempre en queda alguna cosa d’Auschwitz, i la reconstrucció de diversosintents de reflexionar filosòficament sobre Auschwitz ha mostrat que hi haquelcom que sempre escapa al concepte. Davant d’aquesta permanència itranscendència d’Auschwitz, ens hem de preguntar: què hem de fer ambaquesta ferida que no es pot tancar? Hi ha una ètica per a Auschwitz? Vullintentar tractar aquest problema mitjançant una de les contribucions mésrecents, el llibreQuel che resta di Auschwitz del filòsof italià Giorgio Agam-ben.13 Una de les virtuts d’aquest llibre és el fet que no dóna voltes per Auschwitz, sinó que, per dir-ho així, entra al camp i s’enfronta a la seva cruarealitat. Segons Agamben, l’holocaust genera una matèria ètica completa-ment nova: no pas la dignitat, sinó la indignitat humana és el tema ètic delcamp. Com es pot parlar en termes d’ètica quan dos dels principis mésfonamentals de tota ètica, la dignitat i el reconeixement de l’home com a

home, s’han destruït a Auschwitz? Hi ha un fenomen del camp que indicaaquest problema immediatament: el musulmà. Els mateixos reclusos d’Ausch-witz designaven amb el nom de «musulmà» un tipus d’ocupant del campque havia perdut completament la seva voluntat, el seu instint de supervi-vència, i també la facultat de percebre el que passava al seu voltant. Elmusulmà era aquella persona que havia arribat a la indiferència i a la letàrgiaabsolutes. El musulmà era el que havia perdut la seva condició de subjecte,el llindar vivent entre humanitat i no-humanitat, la mort en vida d’aquellsque, entre els reclusos, s’anomenaven cadàvers vius. Primo Levi anomenavaels musulmans els fantasmes d’Auschwitz, persones sense rostre, que ell dub-

tava que encara poguessin ser considerades éssers humans. Agamben consi-dera, davant d’aquest horrible fenomen del camp, que Auschwitz no noméssignifica el paradigma de l’extermini, sinó també el paradigma d’un «experi-ment»: «més enllà de vida i mort», el jueu es transforma en musulmà i«l’home en no-home». El musulmà és aquell que ja ha abandonat el margeimprescindible de la llibertat i, per tant, aquell que ha perdut el rastre d’unavida emocional, ambdues coses imprescindibles per poder parlar de la capa-citat moral de la persona. Aquesta és la «situació ètica paradoxal del musul-mà»: ha traspassat el punt sense retorn, el llindar, més enllà del qual homdeixa de ser ésser humà. El musulmà és el testimoniatge viu de la mort en

13. Giorgio Agamben , Lo que queda de Auschwitz , València: Pre-Textos, 2005.




vida i de la mort moral de la persona. Segons Agamben, el musulmà és ‘ellloc d’un experiment’, en el qual els nazis aconsegueixen amb vida la finali-tat de l’holocaust: esborrar la humanitat de l’home. El musulmà és el fan-tasma que la memòria no pot enterrar, allò que no es pot acomiadar mai, lanegació de la humanitat que es presenta en la forma d’un ésser-humà, allòhumà que ja no es pot separar de l’inhumà. En aquest sentit, Primo Levi ensexplica en el seu llibre la situació de l’execució d’un reclús del camp davantde tots com una salvació de la humanitat: la mort solitària d’aquesta perso-na almenys és la mort d’un ésser humà.

En aquest sentit, el fenomen del musulmà trenca radicalment el marged’un possible discurs ètic. Agamben indica un símptoma per a aquest fet: lavergonya que senten els altres reclusos davant del musulmà; l’impuls de voler-lo mirar que, evidentment, és la incapacitat de poder-lo mirar. Avergonyir-sesignifica aquí sentir la pròpia impotència davant d’allò humanament intolera-ble, davant de la pròpia passivitat de les víctimes, encara que sigui forçada. Enla vergonya es manifesta la inassumibilitat de la desubjectivització i deshuma-nització de la persona. El musulmà és l’home reduït a la nua vida, el fracàs detota ètica. Què queda, doncs, no només d’Auschwitz, sinó per fer davantd’Auschwitz? Agamben, per la seva part, reprèn i reflecteix filosòficament l’ac-titud literària de Primo Levi de donar testimoniatge: l’única cosa possible perfer davant de l’inabastable és el testimoniatge dels fets i, per a nosaltres en elpresent, mantenir viva la memòria. Agamben argumenta, però, que fins i tot

el testimoniatge queda sotmès a allò que trobo encertat anomenar la transcen-dència d’Auschwitz: assenyala el buit, la llacuna, el caràcter necessàriamentincomplet del testimoniatge, perquè el testimoni sencer ha desaparegut en lescàmeres de gas. L’única actitud possible davant d’Auschwitz, doncs, també ésparadoxal: els testimonis vertaders són els que no han deixat i no han pogutdeixar constància de la seva experiència, és a dir, les víctimes de l’extermini iels musulmans. Així, el testimoniatge mostra la dialèctica d’Auschwitz en totala seva radicalitat: no arriba mai al nucli i al fons de la barbàrie; es tracta d’unaactitud tan necessària com banal. En el cas de la memòria passa quelcomsemblant: hi ha d’haver el record històric, sempre que siguem conscients que

Auschwitz és intrínsecament inaccessible. Aquesta és, en última instància, latranscendència i la raó per a la permanència d’Auschwitz.Queda un aspecte pendent. Es pot perdonar Auschwitz? Primo Levi deia

que no se sentia legitimat a perdonar, perquè els que haurien de perdonar jano hi són. La mateixa llacuna del testimoniatge fa que Auschwitz sigui persempre més imperdonable. Però no només és això: Vladimir Jankélévitch,filòsof rus d’origen jueu i exiliat a França, ens ha explicat molt bé la raó de laimperdonabilitat d’Auschwitz. A Auschwitz, no només s’han liquidat personeshumanes, individus transformats en números, sinó també la humanitat—Jankélévitch no diu «humanité», sinó «hominité»— de l’home, és a dir, laseva essència intocable de ser persona humana. Els crims de l’holocaust són,segons ell, crims contra l’home en tant que home; es tracta d’un atemptattambé contra nosaltres. A Auschwitz s’ha trepitjat un límit absolut i és per això




també que roman imperdonable. És imperdonable primer per a les víctimes,però després també per a nosaltres mateixos.14

En els camps d’extermini ha mort el perdó. Què significa aquesta afirma-ció de Jankélévitch? En la nostra tradició es considera perdonable allò que s’hafet a partir de la ignorància, a causa de la debilitat humana i en circumstàn-cies de força major. Podem cedir alguns d’aquests criteris als monstres d’Ausch-witz? Isidre de Pelusió vinculava el motiu del perdó amb un reconeixementd’un mateix en l’acció de l’altre. És impossible que ens puguem reconèixer enels culpables d’Auschwitz. Precisament és així perquè els fets han trencat totamesura d’un actuar humà possible —i això és cert encara que sabem que, defacto, s’ha donat—, cosa que igualment confirma la imperdonabilitat d’Ausch-witz. Per a Aristòtil, per exemple, la fúria ha de ser mesurada, és a dir, propor-cional al delicte. Quina proporció podríem trobar per als crims de l’extermini?L’arrel de la imperdonabilitat es troba en la desmesura absoluta dels crims: Auschwitz és imperdonable, i qui ho perdona, es fa culpable.

Què queda, doncs, d’Auschwitz? La seva transcendència. Auschwitz perduraperquè no es pot concebre en cap dels conceptes de l’experiència humana. Per-dura perquè, en aquest sentit, és incomparable. I al mateix temps hem de com-parar l’incomparable per poder-ne parlar i assumir-ne la responsabilitat, no per Auschwitz, sinó pel fet que, com deia Adorno, mai més passi res semblant. Eltext de Primo Levi expressa aquesta transcendència d’Auschwitz que perdura iperdura de tal manera que encara després de dècades pot ser motiu de suïcidi

perquè no es pot continuar vivint amb aquesta experiència i la seva incomuni-cabilitat. Primo Levi ens ha deixat per escrit allò de què no es pot parlar.

14. Vladimir Jankélévitch , El perdón, Barcelona: Seix Barral, 1999.





«La mort comença per les sabates».L’experiència de l’absurd a laTrilogia d’Auschwitz de Primo LeviRobert Caner-LieseUniversitat de [email protected]

Resum

Partint del pensament de Theodor W. Adorno, aquest assaig vol mostrar el tractament querep el tema de l’absurd a laTrilogia d’Auschwitz de Primo Levi. El treball gira al voltantde dues qüestions centrals en una obra que pretén donar testimoni de l’horror nacional-socialista: l’una és la tensió que necessàriament es produeix en l’obra de Primo Levi entrela constatació del caràcter absurd i irracional de l’existència delLager i l’intent d’entendrel’extermini del poble jueu; i, l’altra, la destrucció radical de les expectatives a l’entorn dela percepció del temps i l’espai, enteses aquestes com a formes de l’experiència humana,que té lloc alLager .Paraules clau: Primo Levi; Theodor W. Adorno; absurd; espai; temps.

Abstract. “Death begins with the shoes”. The experience of the absurd in Primo Levi’s Auschwitz Trilogy

The aim of this research is to show, in accordance with the thinking of Theodor W. Adorno, the treatment of the topic of the absurd in the Primo Levi’s Auschwitz Trilogy , awork which portrays the national socialist horror. This article is centred on two principalquestions: one is the tension between the absurd and irrational existence of the concentra-tion camp and the purpose of understanding the extermination of Jewish people; and the

other is the radical destruction of expectations about the perception of time and space,which should be understood as forms of human experience, a kind of experience whichtakes place in the concentration camp.Keywords: Primo Levi; Theodor W. Adorno; absurd; space; time.



54 Quaderns d’Italià 19, 2014 Robert Caner-Liese

Com observa Theodor W. Adorno al seu assaig sobreFi de partida de Beckett,la noció de sentit i, per tant, també la del seu contrari, l’absurd, són ambigües.Cap dels dos termes posseeix un sentit unívoc, com tampoc no és unívoca larelació que hi ha entre el sentit i la seva absència o negació. Una bona mostrad’aquesta ambigüitat es fa justament evident en la impossibilitat i la imperti-nència de presentar el sentit i l’absurd com si fossin simplement l’un el con-trari de l’altre. Com a bon dialèctic, Adorno evita caure en el parany simplifi-cador que consistiria a convertir el sentit i l’absurd en una clàssica parella deconceptes que es contraposen de manera abstracta, com si es tractés de termesoposats i irreconciliables que s’exclouen mútuament, és a dir, com si l’absurdfos la negació simple del sentit. Les dificultats inherents a l’empresa de volercomprendre allò que es presenta com a mancat de sentit ja es posen de mani-fest en el títol de l’assaig d’Adorno. Adorno ofereix als seus lectors un «Intentd’entendre Fi de partida », i no pas una interpretació acabada, perquè a l’absurdnomés ens hi podem acostar tenint en compte els diferents aspectes i nivellsde sentit que el constitueixen i posant a prova els límits d’una raó que pretén,malgrat tot, captar la fugissera coherència d’aquest paradoxal objecte. I perevitar l’esquema abstracte que eliminaria totes les ambigüitats d’aquesta pare-lla de contraris, Adorno segueix les indicacions que ja ens dóna el títol de l’obrade Beckett quan parla d’unaFi de partida i, per tant, d’un temps i d’un procésque han conduït vers una situació a la qual escau la qualificació d’absurda peròque no té per què ser-ho d’una manera essencial. L’absurd no és res que sigui

inherent a la natura humana ni és tampoc un tret propi i característic de laseva realitat. Precisament aquest seria, segons Adorno, l’error, tant estètic comfilosòfic, de «l’existencialisme parisenc», que descriu l’absurd com «un estat del’existència que s’ha esprimatxat fins a esdevenir una idea que després caldràil·lustrar amb alguna imatge.»1

Sense deixar de ser contraris, l’absurd i el sentit mostren tota la seva comple-xitat si es pensen vinculats l’un a l’altre per una determinada història. D’aquestamanera abandonem l’estèril fixació d’una oposició excloent —o bé és absurd obé té sentit— i descobrim allò absurd com el resultat i la consumació d’un pro-cés que té la seva lògica interna. És a dir: l’absurd no és, sinó que l’absurd esde-

vé. Com diu Adorno: «No és pas com a concepció del món que l’absurd rellevala concepció racional; aquesta arriba en l’absurd a la seva essència.»2 Ambaquesta frase Adorno aconsegueix formular de manera compacta i amb insu-perable concisió la seva interpretació filosòfica de la història que no és altraque la història d’una reducció a l’absurd. L’esdeveniment d’allò absurd, diu Adorno, és la darrera manifestació d’un sistema que, portat fins a les sevesúltimes conseqüències, acaba realitzant el contrari del que semblava ser el seupropòsit i objectiu. La raó reduïda a la seva dimensió pragmàtica i posada al

1. Theodor W. Adorno , Notes de literatura , selecció, pròleg, traducció i notes de RobertCaner-Liese , amb la col·laboració d’AnnaMontané , Barcelona: Columna, 2001, p. 127.

2. Ibid ., Notes de literatura , p. 165.



«La mort comença per les sabates» Quaderns d’Italià 19, 201455

servei del domini de la natura aboca de manera inevitable a la violència irracio-nal i a la destrucció: «Des de sempre que la Il·lustració, en el sentit més amplid’un pensament progressiu, ha perseguit l’objectiu d’alliberar els humans de lapor i convertir-los en amos i senyors. Però la terra completament il·lustradaresplandeix sota el signe de la triomfant calamitat.»3 Amb aquesta frase comen-ça laDialèctica de la Il·lustració , l’obra que Adorno i Horkheimer van escriureconjuntament durant l’exili nord-americà i amb què es proposaven «ni més nimenys que comprendre per què la humanitat, en lloc d’assolir un estat verita-blement humà, s’enfonsa en una nova forma de barbàrie.»4 No ens interessa,però, en el context d’aquest estudi, la filosofia de la història d’Adorno, sinó eldescobriment d’una manera de tractar la qüestió de l’absurd que intenta fer justícia a les seves ambigüitats característiques. Adorno posa al descobert unsecret vincle temporal entre la raó i allò irracional, entre el sentit i la sevaabsència i, alhora, assenyala l’enigma d’un gir i una inversió que qüestiona totapossibilitat de ser compresa com si es tractés d’un exemple més del conegutsalt qualitatiu. La paradoxal tasca d’entendre l’absurd només podrà ser indi-recta i limitada, abocada finalment al fracàs. El previsible fracàs, però, no podràser convertit en l’excusa o la legitimació d’una renúncia a la comprensió ja que,malgrat tot, hi ha estratègies que obren vies d’aproximació a tan hermètic iresistent objecte. El mateix Adorno, en els seus textos de temàtica literària, ensmostra com podem procedir en l’intent de comprensió d’allò absurd. Al seuassaig sobre Kafka, un altre autor emblemàtic de la literatura de l’absurd,

Adorno subratlla la necessitat d’«insistir en l’enigma» i de fugir del gest d’aquellque creu entendre, és a dir, del «gest del bon coneixedor», que amb el seusuposat saber «es desfà de l’escàndol sobre el qual s’edifica l’obra [kafkiana].»5 Però, a més d’evitar el fatal efecte d’aplanament que implica el recurs a motllesi esquemes conceptuals ja coneguts, podem fer alguna cosa més que ens apor-tarà un resultat amb un contingut una mica més positiu que la insistència enallò indesxifrable. A l’inici de l’assaig sobre el drama de Beckett, Adorno for-mula una màxima hermenèutica que es pot aplicar en altres contextos en quètambé ens trobem davant un objecte tan paradoxal com és l’absurd: «EntendreFi de partida no pot voler dir altra cosa que entendre la seva incomprensibili-

tat, reconstruir de manera concreta la coherència de sentit d’allò que no en técap.»6 Coherència, doncs, i la seva absència, sentit i la seva mancança entrenen una tensa relació sense, però, que es reconegui cap possibilitat de reconci-

3. MaxHorkheimer i Theodor W. Adorno , Dialektik der Aufklärung. Philosophische Frag-mente , a: Theodor W. Adorno , Gesammelte Schriften, 3, Frankfurt: Suhrkamp, 1997,p. 19. Les traduccions al català dels passatges citats són meves. Hi ha traducció castellana:MaxHorkheimer i Theodor W. Adorno , Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos ,introducció i traducció de Juan JoséSánchez , Madrid: Trotta, 1998, p. 59.

4. Ibid ., Dialektik der Aufklärung , p. 11 i p. 51 de la versió castellana esmentada.5. Ibid ., Notes de literatura , p. 238.6. Ibid ., Notes de literatura , p. 129. He tractat aquesta qüestió en treballs anteriors com: «Crisi

de sentit i forma dramàtica. Sobre l’encontre de Theodor W. Adorno amb Samuel Beckett»,a: DomingoCabezas et al., Art i filosofia , Barcelona: La Busca, 2011, p. 37-54.




liació. La positivitat d’un saber definitiu no serà mai completament assolible;sempre haurà de quedar una resta inassimilable de foscor perquè, finalment,la peculiar paradoxa de l’enigma de l’absurd consisteix en el fet que, alhora quenega la comprensió, ens apel·la i reclama de nosaltres alguna resposta que éstan necessària com impossible.

Tota pretensió de dir i explicar l’absurd haurà, doncs, de transitar per uncamí ambigu i delicat, ja que es veurà obligada a evitar dos extrems igualmentfatals pel que fa al seu propòsit. Caldrà, en primer lloc, intentar defugir elsesquemes conceptuals ja previstos que, aplicats a aquell fenomen que justa-ment es presenta com a incomprensible i com a negació de sentit, aconsegui-rien anivellar-lo i neutralitzar-lo en la mesura que farien desaparèixer la dimen-sió més inquietant i inassimilable d’aquest. En un primer moment serà, pertant, del tot necessari insistir en els límits insalvables amb què topa l’enteni-ment i serà també necessari fer palpable la resistent opacitat d’allò que haesdevingut absurd. Res seria una traïció més gran a l’objecte que precipitar-seen alguna mena de conclusió explicativa o atribució de sentit. El moment dela resistència hermenèutica correspon, per cert, a un dels primers i més fona-mentals aprenentatges que fa el nouvingut al camp en el transcurs del coneguti terrible ritual d’entrada alLager , aquell «ritual sinistre» que, com diu PrimoLevi aEls enfonsats i els salvats , és «diferent d’unLager a un altre, però únic enla seva substància», ja que s’hi podia reconèixer «una direcció […] ben visible»:tot aquell excés de violència, «les puntades de peu i els cops de puny imme-

diats, sovint a la cara; la torrentada d’ordres cridades amb còlera real o dissi-mulada; el despullament total; l’afaitada dels cabells, la vestició amb parracs»anaven dirigits a provocar «l’esfondrament moral»7 del presoner, «la destrucciód’un home».8 «Al fons» es diu justament el capítol en què Primo Levi narraaquest ritual d’ingrés al qual van ser sotmesos els deportats italians quan vanarribar, a finals de febrer de 1944, al camp de Buna-Monowitz, prop d’Ausch-witz. L’evidència del sense sentit es revela en el brevíssim diàleg amb què, encerta manera, es consuma tot aquest ritual que, de fet, ja comença amb els cincdies de viatge extenuant en què els presoners, travessant Europa apretats dinsvagons de mercaderies segellats, sense menjar ni beure, són traslladats del camp

de concentració de Fòssoli, a prop de Mòdena, fins a aquell altre camp que estroba en un lloc ple de neu i glaç, la ubicació i el nom del qual són, en unprimer moment, desconeguts. Quan ja són al camp on han estat destinats, elsdeportats hauran de passar llargues hores d’espera en una habitació grani buida en què seran desposseïts de la roba i les pertinences, rapats, dutxats iuniformats amb el conegut vestit de ratlles i les sabates amb sola de fusta, se’lstatuarà al braç el seu número de presoner i se’ls informarà del lloc on es trobeni del contingut de la seva nova existència. I tot això haurà anat acompanyat

7. PrimoLevi , Trilogia d’Auschwitz . Pròleg de PhilipRoth , traducció de FrancescMiravit-lles , Barcelona: Edicions 62, 2011, p. 417.

8. Ibid ., p. 40.




dels crits, els cops i les humiliacions característiques dels SS. Acabada la llarganit en què ha tingut lloc el procés d’inserció en el nou ordre, els presoners sónconduïts al seu barracó. Novament estan sols i sotmesos a una de les incom-prensibles normes que regeixen la vida al camp. El barracó té lliteres, però estàprohibit tocar-les o seure-hi, i, per això, es veuen obligats a estar-se drets «sensesolta durant mig dia en el petit espai disponible, turmentats encara per laterrible set del viatge».9 Primo Levi descobreix llavors una possibilitat d’apai-vagar aquesta terrible set que sent després de tants dies sense aigua:

Empès per la set, he albirat per una finestra un bon caramell a l’abast de lamà. He obert la finestra, he arrancat el caramell, però de seguida s’ha acostatun tipus alt i gros que ronsejava per allí fora i me l’ha arrencat brutalment.—Warum? —li he preguntat en el meu pobre alemany. —Hier ist kein Warum

(aquí no hi ha perquès) —m’ha contestat, fent-me entrar amb una empenta.L’explicació és repugnant però simple: en aquest lloc tot és prohibit, i no pasper raons ocultes, sinó perquè el camp s’ha creat amb aquesta finalitat. Si hivolem viure, caldrà entendre-ho ben aviat.10

La pregunta pel sentit ha estat eliminada, però justament això és el que calcomprendre si es vol sobreviure. Es tracta d’una versió molt immediata i pri-mària de la comprensió que, encara que es trobi més propera a l’instint que aqualsevol activitat intel·lectual, ja implica una forma de sentit que, més enda-vant, conduirà a la formulació d’una màxima de compliment imprescindibleper a tots aquells que tinguin la intenció de no perdre la vida, això és, de nogastar energies inútilment en un lloc en què sempre s’està al límit de l’extenu-ació i la bogeria. Clausner, company de Primo Levi en el grup de treball a lafàbrica que dóna nom al camp, la Buna, li mostra la màxima que resumeixla saviesa a què ha arribat el presoner: «Clausner m’ensenya el fons del seu plat. Allí on els altres graven el seu número, i Alberto i jo hem gravat el nostre nom,Clausner ha escrit: “Ne chercher pas à comprendre ”».11 Gravada al fons del plat,la màxima indica al presoner que, per sobreviure, tan necessari és aplicar a lapràctica la seva trista saviesa com ingerir aliments.

Podria semblar que aquesta expressió d’un nihilisme consumat, a més de

ser un consell de vital importància per al presoner, també fos una indicaciódirigida a nosaltres, els lectors d’aquesta història, i que, d’aquesta manera, se’nsconvidés a assumir la mateixa conclusió a què ha arribat el presoner del camp.El nihilisme hermenèutic afectaria, doncs, per igual a aquell que pateix l’hor-ror de la deportació com a aquell que intenta fer-se’n el càrrec llegint el relatdel testimoni. La tasca del testimoni es limitaria llavors a confegir una menade registre o inventari de tot allò vist i viscut per constatar-ne la completamanca de sentit: com si arribar a creure que tot allò narrat és cert, és a dir,arribar a creure que tot allò efectivament va passar, fos l’única cosa que podem

9. Ibid ., p. 42.10. Ibid., p. 42-43.11. Ibid., p. 113.




fer, és més, com si fos el màxim a què es pot aspirar. I és cert que arribar a sercregut ja significa per al testimoni haver assolit un objectiu difícil i delicat. Amb raó turmenta el testimoni la possibilitat més que versemblant de no sercregut quan expliqui aquell esdeveniment que, efectivament, aniquila qualse-vol expectativa de versemblança. De fet, el mateix autor deSi això és un home sent com la inapelable evidència del contrasentit de la vida al camp de con-centració pot fer trontollar l’evidència empírica dels fets relatats. L’absurd éstan radical que pot provocar la incredulitat fins i tot d’aquell que en dónatestimoni: «Avui, aquest veritable avui en què estic assegut en una taula i escric, jo mateix no estic convençut que aquestes coses hagin succeït realment.»12 Arabé, el mer registre empíric del que va passar no pot ser el final d’un recorregutque d’alguna manera hauria de contribuir a la memòria i al treball d’elaboraciód’allò esdevingut. Perquè d’allò esdevingut prové una veu que reclama algunacosa més que la seva mera constatació.

Cal, doncs, insistir en l’hermetisme de l’absurd i no precipitar-se en lacomprensió. També cal, però, tenir present que la mera constatació d’allòirracional i mancat de sentit, tot i ser comprensiblement temptadora, impli-ca certs perills. De la mateixa manera que cal insistir en l’enigma d’allòesdevingut, és també necessari evitar l’efecte estèril i paralitzant que potacompanyar la fascinació que desperta el misteri nebulós d’allò absolutamentirracional i incomprensible. Les magnituds de l’esdeveniment fan inevitableque, en algunes ocasions, Primo Levi faci ús d’expressions grandiloqüents

que al·ludeixen precisament a allò que queda exclòs del món intel·ligible. Així, per exemple, Primo Levi caracteritza el poble alemany com a «geni dela destrucció [i] de la contracreació» o el considera fatalment afectat per la«mística del buit», o es refereix al camp de concentració descrivint-lo comun «tenebrós edifici de potències malvades» o un «abisme de maldat» o,directament, com «l’infern»: el lloc en què ressona el «riure satànic».13 Par-lar del diable, del geni o de les potències malvades, a més de no ajudar aentendre res, pot produir fins i tot un efecte contraproduent, ja que els genisi les potències, encara que ho siguin del mal i de la destrucció, no deixen deser excepcionals i, per tant, en certa manera admirables. És per aquest motiu

que l’exposició de l’horror més irracional, paradoxalment, faci necessari undiscurs sobri i mesurat per evitar que quedem enlluernats per la fascinaciódel mal o per l’atractiu morbós de la violència. La característica austeritatde l’estil de Primo Levi, d’un estil que és el reflex d’una mirada que ha pas-sat per l’aprenentatge científic, impregnada per l’interès pel coneixement ila comprensió i que sap observar des de la distància perquè ha posat un límita la implicació subjectiva, contribueix de manera decisiva a evitar els paranysapocalíptics i morbosos.

12. Ibid., p. 11313. Ibid., p. 311, 214, 36 i 428-429. La terrible situació en què es troben els presoners durant

la primera nit alLager es presenta, comprensiblement, com a descripció de l’infern (p. 36).




La paraula del testimoni no podrà, doncs, limitar-se al mer dir i enregistrarfets que, a més, en absència de tota explicació, restaran reclosos en la seva purairracionalitat. El seu relat haurà d’aconseguir que les coses vistes no s’esgotin nis’acabin en elles mateixes; haurà d’aconseguir trencar el seu hermetisme mos-trant-les de tal manera que s’hi pugui descobrir un significat. El mer fet, la meraempíria, deixa de ser-ho quan descobrim alguna relació a través de la quals’estableix un vincle entre el fet irracional i una altra dimensió de la realitat queen un primer moment restava oculta, és a dir, quan aconseguim que allò mostratremeti i indiqui vers un més enllà d’ell mateix. Justament això vol dir significar:no ser només un mateix. Aquesta operació —aconseguir que les coses signifi-quin i, així, fer-les comprensibles— es pot dur a terme de diverses maneres. Demanera discreta i dispersa, com evitant la sistematització, Primo Levi recorre aalguns models clàssics de donació de sentit dels quals veurem a continuació unsexemples. Interpretar un acte o un esdeveniment pot consistir a reconèixer lareferència a un model del qual aquell acte o esdeveniment és la versió més omenys distorsionada o desfigurada. Entendre una caricatura o una figura gro-tesca vol dir, per tant, identificar-ne l’original i els trets que han estat exageratso barrejats, així com també saber reconstruir el procés de la seva transformació. Això és el que succeeix quan Primo Levi utilitza, per exemple, el terme «gro-tesc»14 en relació amb el ritual d’inserció en el nou ordre del camp, és a dir, percaracteritzar aquell procés que culmina amb la significativa operació de tatuarel número al braç del presoner com si fos bestiar. La inserció, doncs, vindria a

ser el resultat de la completa desfiguració d’un acte d’acollida i benvinguda entreéssers humans. Un altre model deformat que descobreix Primo Levi al camp ésel de la vida a les casernes de l’exèrcit prussià: «L’exèrcit de presoners delsLager havia de ser una còpia sense glòria de l’exèrcit pròpiament dit: o, per ser mésexactes, una caricatura seva».15 I, efectivament, les entrades i sortides dels grupsde treball —«amb pas militar, en ordre tancat, al so d’una banda»— recordenles desfilades militars, com també recorden la vida militar el vestit uniformat deratlles amb els seus cinc botons reglamentaris o les regles inflexibles que mana-ven com s’havia de fer el llit o, finalment, l’acte de passar llista que era dut aterme amb una crueltat tan extrema que podia arribar a provocar la mort del

presoner. L’autor descobreix que no es tracta de detalls casuals i aïllats, sinó queaquests formen part d’una llarga i inhumana tradició de disciplina militar prus-siana, que ja «Büchner va eternitzar alWoyzeck » i de la qual elLager seria unaversió extrema, penosa i absurda, tot i que, per cert, l’original del qual es parteixno sigui justament un exemple ni de sensatesa ni d’humanitat.

Comprendre també pot voler dir reconèixer el propòsit o l’objectiu que hiha darrere una acció. D’aquesta manera, per exemple, caracteritza Primo Levicom a «colossal burla de gust teutònic» l’acompanyament musical que marcael ritme a les quadrilles de treball quan entren i surten del camp:

14. Ibid., p. 42.15. Ibid., p. 475.




[…] la xaranga, un cop acabadaRosamunda [la coneguda cançoneta sentimen-tal], continua tocant altres marxes, una rere l’altra, i heus aquí que apareixenles quadrilles dels nostres companys, que tornen de la feina. Caminen encolumnes de cinc: caminen amb un pas estrany, innatural, encarcarat, comtitelles rígids fets únicament d’ossos: però caminen seguint escrupulosamentel temps de la xaranga.16

Novament s’insisteix en la penosa imitació d’un model conegut, peròs’apunta també vers el sentit d’aquesta grotesca paròdia. L’ús del termeburla estableix justament un vincle entre l’absurd espectacle de la xaranga i un pro-pòsit o intenció subjectius —és algú que vol fer burla i humiliar algú altre—,mercès al qual es construeix una explicació de l’esdeveniment. És en el contextd’aquesta manera d’explicar l’absurd que Primo Levi fa un ús particular d’allò

simbòlic com a representació sensible a través de la qual es pot arribar a entre-veure i a captar una voluntat que pretén realitzar els seus propòsits. Les ordresmés inútils —diu Primo Levi— tenen un objectiu, els actes més irracionals nosón fruit de l’atzar o de la casualitat, i la violència més estúpida o extrematambé simbolitza alguna cosa. La lògica simbòlica sembla de sobte imposar-seen aquell regne irracional perquè s’ha descobert un lloc, o una perspectiva, desdel qual irradia un sentit i és possible construir una explicació. Com diu enun altre passatge d’Els enfonsats i els salvats , «no era inútil la fam, ni el treballextenuant, i ni tan sols (que se’m perdoni el cinisme: estic intentant raonaramb una lògica no meva) la mort a la cambra de gas d’adults i nens».17 Fins itot el «delicte més demoníac del nacionalsocialisme», diu Primo Levi, «teniaun significat»: aquest crim no és altre que la creació de l’anomenat Sonderkom-mando, l’Escamot Especial, nom amb el qual les SS designaven «el grup depresoners als quals es confiava la gestió dels crematoris».18Per a tot això, doncs,hi ha una «clau interpretativa» i tot aquest «abisme de maldat» respon a unalògica i, per tant, és possible assolir-ne alguna mena de comprensió, una expli-cació que Primo Levi resumeix en una ocasió amb les paraules següents: «S’ha-via de demostrar que els jueus, subraça, subhomes, es resignen a patir qualse-vol humiliació, fins a destruir-se a ells mateixos.» I en un altre passatge de«Violència inútil» conclou Primo Levi que tots els sofriments del Lager «erenel desenvolupament d’un tema, el del presumpte dret del poble superior asubjugar o eliminar el poble inferior».19

Ara bé, un cop hem assolit aquesta fugissera aparença de comprensió des-cobrim que l’única cosa que hem fet és desplaçar una mica l’enigma i quel’opacitat de l’objecte que reclama ser comprès continua davant nostre gairebéintacta. Com diu Primo Levi, ens veiem obligats a acceptar «que al costat de

16. Ibid., p. 43.17. Ibid., p. 475.18. Ibid., p. 425.19. Ibid., p. 426 i 475. Cfr. també p. 480-481, on Primo Levi es refereix als experiments mèdics

«com a exemple extrem de violència alhora estúpida i simbòlica», d’una crueltat «altamentsimbòlica, [que] s’estenia, precisament perquè era simbòlica».




la lògica de Descartes hi havia la de les SS»,20 i això implica, d’una banda, quehi ha alguna cosa que pot ser compresa mercès a la seva peculiar coherència—el món nacionalsocialista posseeix, efectivament, un caràcter sistemàtic icoherent—, de l’altra, però, que el fonament d’aquest sistema escapa a totapossibilitat de comprensió en el sentit habitual d’identificació: «Potser no espot comprendre tot el que va passar, és més, potser no s’ha de comprendre,perquè comprendre quasi és justificar. M’explico: comprendre un propòsit oun comportament humà significa (també etimològicament) contenir-lo, con-tenir-ne l’autor, posar-se al seu lloc, identificar-se amb ell. Ara, cap homenormal no podrà mai identificar-se amb Hitler, Himmler, Goebbels, Eich-mann i infinitat d’altres».21 La resposta a la demanda de sentit queda aquíbarrada perquè xoca contra un obstacle que sembla definitiu: la d’una diferèn-cia i una estranyesa que exclou qualsevol forma d’universalitat. «Demana acrits ser compresa», diu Primo Levi en relació a la història d’un personatgeambigu i curiós que ens acaba d’explicar, «perquè en ella s’hi entreveu unsímbol, com en els somnis i en els senyals del cel».22 Aquesta exclamació és,de fet, aplicable a totes les històries que explica Primo Levi, però tan clara ésl’exigència que ens transmet com foscos són els enigmes que ens plantegen.

Moltes són les coses que hem d’oblidar o de les quals hem de prescindirper entendre la realitat delLager , ja que «la raó, l’art, la poesia, no ajuden adesxifrar el lloc d’on han estat bandejats», com tampoc «la lògica i la moral»ens ajudaran gaire ni a entendre ni a «acceptar una realitat il·lògica i immo-

ral».23

Però a més de l’educació, la moral, el sentit comú o la lògica, allò quecal oblidar, pel damunt de qualsevol altra cosa, són les expectatives a l’entorndel sentit amb què tenim per costum orientar-nos a la realitat. Si justament ésdifícil narrar l’experiència del camp és perquè tot ordre i tota articulació pre-visible de la realitat en què vivim, alLager , han estat trastocats, invertits odestruïts de tal manera que el fet mateix d’intentar percebre i experimentaraquesta nova realitat ha esdevingut pràcticament impossible: «L’entrada alLager era […] un xoc per la sorpresa que representava. El món al qual un sesentia llançat era evidentment terrible, però també indesxifrable: no s’ajustavaa cap model».24 Cap al final deSi això és un home , Primo Levi diu que «si els

20. Ibid., p. 495.21. Ibid., p. 203.22. Ibid., p. 437. Es tracta de la història de Chaim Rumkowski, president del gueto de Łód´z,

i no pas del retrat d’un nazi. Tot i així, aquesta història és un exemple del que Primo Levianomena la «zona grisa» i, per tant, de certa complicitat amb «un ordre infernal, com hoera el nacionalsocialisme» (p. 438-439). Aquest és, efectivament, un aspecte summamentinquietant del relat de Primo Levi, ja que descobreix analogies entre el camp i altres espaisde la nostra realitat quotidiana tot explorant «l’espai que separa (no només alsLager nazis!)les víctimes dels perseguidors» (p. 418). El mateix efecte inquietant es produeix amb lanoció de símbol: en la mesura que se’l considera com a representació sensible d’algun ele-ment universal farà possible l’emmirallament i el reconeixement de tots en ell. Cfr. p. 439.

23. Ibid., p. 494.24. Ibid., p. 416.




Lager haguessin durat més temps, hauria nascut un llenguatge nou i aspre»perquè amb les paraules de què disposem no aconseguim designar adequada-ment allò viscut al camp: «Igual com aquesta gana nostra no és la sensació dequi s’ha saltat un àpat, així la nostra manera de tenir fred exigiria un nomespecial. Diem gana , diemcansament , por idolor , diemhivern, i són unes altrescoses. Són paraules lliures, creades i fetes servir per homes lliures que vivien,gaudint i patint, a casa seva».25 Aquest llenguatge nou és el que ha de crear eltestimoni per dir i explicar l’ordre absurd del camp, l’ordre d’aquest lloc que,malgrat semblar indesxifrable, respon a una lògica conseqüent i implacable.Podríem estar temptats de dir que l’entrada al camp de concentració implicaun començar des de zero, un inici radicalment nou en una existència devastada;l’expressió, però, seria massa abstracta, ja que, en realitat, del que es tracta és dela molt concreta destrucció de tot allò conegut i familiar. I aquest és un aspec-te molt important del relat de Primo Levi que queda apuntat ja des del títol dela seva obraSi això és un home . L’entrada alLager implica la destrucció sistemà-tica de tot allò que ens converteix en humans. Malgrat l’enorme dificultat dedir d’una manera mínimament universal què és l’ésser humà, dificultat pròpiad’una època com la nostra que recela, o directament rebutja, qualsevol afirma-ció d’alguna essència que pretengui posseir validesa atemporal, Primo Leviaconsegueix mostrar negativament, és a dir, a través de la completa aniquilacióde l’ésser humà que es va dur a terme en els camps de concentració del nacio-nalsocialisme, allò que ens humanitza i ens fa ser el que som. I aquesta des-

trucció de la humanitat passa per la destrucció de la nostra capacitat de ferexperiències que s’aconsegueix, com dèiem, mitjançant la negació de totaexpectativa d’un ordre previsible i, en especial, la negació de tot allò que asso-ciem a la nostra manera de viure i experimentar l’espai i el temps. I en lamesura que l’espai i el temps són —com diu Kant— l’a priori de l’experiència,és a dir, les formes que fan possible els contiguts concrets d’allò que experi-mentem i percebem, la destrucció d’aquestes formes equivaldrà a la negaciósistemàtica de la condició humana.26

L’espai i el temps són la condició de possibilitat d’allò viscut, ja que nomésen l’espai i en el temps ens és donat algun contingut; aquestes formes, però,

no són mers motlles o contenidors buits i neutrals que posteriorment espuguin anar omplint del material que la vida ens ofereix, sinó que ja posseei-xen ells mateixos, en tant que formes, un cert i determinat contingut. Amb elseu relat, Primo Levi porta a terme la difícil fenomenologia d’aquest temps id’aquest espai nous que, justament, són el resultat de la completa destruccióde tota expectativa associada al temps i a l’espai que ens resulten coneguts.D’aquí precisament la dificultat de l’empresa: de la mateixa manera que és

25. Ibid., p. 131.26. Novament són les reflexions d’Adorno sobre Beckett les que ens donen una pista per

aproximar-nos a la qüestió de com comprendre allò que es presenta com a absurd. Adornoparla justament d’una crisi de sentit com a punt de partida de la interpretació i l’anomenael nou «a priori dramàtic». Cfr. Theodor W. Adorno , Notes de literatura , p. 128.




necessari un nou llenguatge per expressar la infinita humiliació patida, tambéés necessari captar aquesta nova forma de l’experiència que, paradoxalment,consisteix a fer impossible tota experiència. Res del que tenim per costumesperar a l’entorn de la nostra manera de viure el temps i l’espai, res del quearticula i dóna forma a allò que experimentem, no té validesa en aquest llocque és el camp de concentració i que, en un cert sentit, podem anomenar unlloc absolut perquè ha tallat radicalment tot vincle amb qualsevol realitat cone-guda o imaginable. Una frase com la que encapçala aquest assaig —«la mortcomença per les sabates»—27 podria perfectament formar part del repertorid’afirmacions imaginables en l’anomenada literatura de l’absurd, com ademencial exageració en un text de Thomas Bernhard o com a angoixatexabrupte en un drama de Beckett. El camp és un lloc on aquesta frase té,senzillament, un sentit immediat i literal.

L’espai delLager posseeix, en certa manera, un caràcter absolut. En primerlloc té el valor absolut que imprimeix la mort, ja que el camp és aquell espai delqual no s’havia de sortir mai més, és més, del qual no havia de quedar absolu-tament cap rastre ni cap record que es pogués convertir en testimoni de la sevaexistència. El supervivent és, justament, una excepció completament imprevis-ta i anòmala. Entrar al camp volia dir haver travessat aquell llindar que porta aun món del qual cap humà podrà tornar per explicar-ho. Com diu Primo Levi,entrar al camp vol dir haver passat «el llindar de la casa dels morts».28 I el campposseeix, en segon lloc, un caràcter absolut pel fet de tractar-se d’un espai que

està separat de la resta del món d’una manera pràcticament hermètica. Per aixòés tan important el ritual d’ingrés al camp al qual ja ens hem referit abans: perfer sentir al presoner que el camp és un lloc en què domina un sistema de lleisdiferents d’aquelles que ordenen la vida quotidiana. El nouvingut al camp ésdesposseït de tot allò que, per a ell, té un cert valor i haurà d’aprendre a orien-tar-se en un lloc construït amb l’únic objectiu de destruir completament la sevahumanitat com a pas previ a la seva liquidació:

que cadascú consideri quant de valor, quant de significat hi ha contingut finsen els més petits dels nostres costums quotidians, en els cent objectes nostresque el captaire més humil posseeix: un mocador, una vella carta, la fotografiad’una persona estimada. Aquestes coses formen part de nosaltres, gairebé coma membres del nostre cos; i és impensable que ens en privem, en el nostremón, perquè de seguida en trobarem d’altres que substituiran els vells, altresobjectes que són nostres en tant que custodis i suscitadors de records nostres.Imagineu ara un home a qui, juntament amb les persones estimades, se liarrabassa la casa, els costums, la roba, en fi, tot, literalment tot el que posseeix:serà un home buit, reduït al sofriment i a la necessitat, mancat de dignitat ide discerniment, ja que acostuma a passar-li, a qui ho ha perdut tot, que esperd a si mateix.29

27. PrimoLevi , op. cit., p. 48.28. Ibid., p. 45.29. Ibid., p. 40-41.




El camp és, doncs, un lloc aïllat del món, que elimina tota possibilitat deconstruir un món mínimament propi i que, a més, imposa a tots i cadascú unaïllament que arriba a un extrem insospitat. Un aïllament que és l’efecte d’unahostilitat aclaparadora i omnipresent que el nouvingut descobreix quan entraal camp i que experimentarà fins al final:

Al voltant tot ens és enemic. Damunt nostre ens persegueixen els núvols malig-nes, per separar-nos del sol; per tots costats ens oprimeix la desolació angoixosade la filferrada. Els seus límits no els hem vistos mai, però sentim, a tot alvoltant, la presència malèvola del filat espinós que ens segrega del món. I a lesbastides, als trens en maniobres, als carrers, a les rases, a les oficines, homesi més homes, esclaus i amos, els amos esclaus d’ells mateixos; la por mou elsuns i l’odi els altres, qualsevol altra força calla. Tots ens són enemics o rivals.30

Ni tan sols queda el reducte d’un possible vincle de solidaritat entre els«esclaus», és a dir, el refugi d’un «nosaltres» que agafa mercès a l’oposiciódavant l’enemic comú, ja que el presoner ha quedat desprotegit i reclòs a l’in-terior de la desconfiança i la desesperació. Com diu Primo Levi, el nouvingutal camp descobreix que

l’enemic era al voltant però també a dins, el «nosaltres» perdia els seus límits,els contendents no eren dos, no es distingia una frontera sinó moltes i con-fuses, potser innombrables, una entre cadascú i l’altre. S’hi entrava confiantalmenys en la solidaritat dels companys de desventura, però els aliats esperats,

tret de casos especials, no hi eren; hi havia, en canvi, milers de mònades sege-llades, i entre elles una lluita desesperada, amagada i contínua.31

Aquesta multiplicació de les fronteres que separen la multitud de mònadessegellades les unes de les altres i, alhora, la reducció de la pròpia existència aun espai i a un contingut mínims constitueixen fenòmens fonamentals de lavida al camp. També respecte de la percepció i el sentit espacial es produeixuna reducció a l’absurd. L’espai que habitem normalment és un espai articulaten què fem distincions, és a dir, en què establim fronteres i límits tan senzillsi tan fonamentals per a la nostra existència com aquells que separen i distin-

geixen entre, per exemple, dins i fora, allò interior i allò exterior, o entre unespai privat i un espai públic, i respecte de l’espai públic també distingim entrellocs diferents com són, per exemple, l’escola, l’oficina, la fàbrica, el lloc deculte, l’hospital o la presó i cadascun d’aquests llocs es troba associat a funci-ons, activitats o experiències d’ordre ben diferent. Al camp que descriu PrimoLevi, efectivament, hi trobem reminiscències d’alguns d’aquests llocs que con-formen l’espai de la nostra vida quotidiana —la fàbrica, el barracó o la infer-meria—, però són distincions més que relatives. El fet, per exemple, que alcamp la distinció entre presó, manicomi i normalitat sigui grotesca és prou

30. Ibid., p. 55.31. Ibid., p. 416. Sobre les dificultats insalvables d’organitzar cap mena de resistència cfr.

p. 187-191.




significatiu: «Aquí, alLager , no hi ha criminals ni bojos: no hi ha criminals,perquè no hi ha llei moral a la qual contravenir, no hi ha bojos, perquè estemdeterminats, i cada acció nostra és, pel temps i el lloc, sensiblement l’únicapossible».32 Però és sobretot el fet d’estrènyer els límits espacials de l’existènciafins que només quedi l’espai mínim ocupat pel propi cos allò que qüestiona iredueix a l’absurd qualsevol articulació de l’espai tal com la percebem habitu-alment. Quan els dies s’omplen de por i d’esgotadors treballs que, a més deposseir una dubtosa utilitat, es realitzen en condicions climatològiques extre-mes i amb una alimentació gairebé inexistent, es produeix aquesta terriblereducció del món del presoner per al qual ha deixat d’existir tot allò que no estrobi dins el petit espai en què en aquell moment ha de treballar i sobreviure.Més enllà de l’aquí immediat on es realitza un esforç sobrehumà no hi ha res:«Des d’aquest matí estem enfonsats en el fang, amb les cames obertes, sensemoure mai els peus dels dos forats que ells s’han obert en el terreny llefiscós;[…] Clausner pica, Kraus em fa arribar la terra palada a palada i jo li vaig fentarribar a Gounan, que l’amuntega al costat. Altres van amunt i avall amb elscarretons i porten la terra qui sap a on, no ens interessa, avui el nostre món ésaquest forat de fang».33 L’aïllament màxim dins aquest espai mínim té conse-qüències importants pel que fa a l’enteniment i la capacitat de comprendre ellloc i la situació en què es troba el presoner —«no se’n podia fer una imatgeperquè els seus ulls estaven fixos a terra per la necessitat de cada moment»—34 i implica, sobretot, haver buidat l’espai de sentit. La intensitat amb què es

percep aquesta buidor prové precisament d’una petita resta d’articulació, sim-ple però definitiva, que Primo Levi descriu al final del breu però essencialcapítol deSi això és un home que duu per títol «Kraus»: «Tot és no-res aquí,llevat de la fam a dintre, i del fred i la pluja al voltant».35 Aquesta és la deso-ladora resta de la distinció espacial entre allò interior i allò exterior.

Cal, però, matisar i relativitzar immediatament aquesta radical simplifica-ció respecte de la vivència de l’espai, ja que la reducció de la persona al seu cos,a un cos que pateix, produeix un paradoxal efecte de màxima despossessió. Elcos ja ha deixat de ser propi des del moment en què la nuesa del presoner —«lanuesa pública i col·lectiva era una situació recurrent, típica i plena de signifi-

cat»,36

diu Primo Levi a «Violència inútil»— es converteix en un instrumenten mans dels senyors, dels SS, útil per descarregar el seu odi i útil per demos-trar la seva superioritat, ja que els «innombrables despullaments vexatoris» quemarquen el ritme de la jornada delLager fan sentir al presoner que «és unapresa inerme». Quan està nu i descalç «sap que el podran esclafar en qualsevolmoment». No queda, doncs, ni la mínima protecció que representa l’anarvestit, perquè «la roba, fins i tot aquella roba inmunda que repartien, fins i tot

32. Ibid., p. 108.33. Ibid., p. 138-139.34. Ibid., p. 399.35. Ibid., p. 141.36. Ibid., p. 473.




els sabatots de sola de fusta, són una defensa dèbil però indispensable».37 Noqueda espai privat on separar-se i protegir-se de la violència omnipresent: nil’espai interior d’una llar, ni l’espai interior d’uns vestits ni, en realitat, l’espaiinterior del propi cos. L’última frontera que hauria de permetre establir la dife-rència entre un món interior i un món exterior ha estat esborrada. A la superfí-cie del cos, a la pell, s’hi ha gravat en forma de tatuatge el número del presoner«per tal que l’innocent sentís escrita a la carn la seva condemna».38 L’anihila-ment, però, no s’atura a la pell ja que invaeix el cos sencer on s’imposa unasensació única, dominant i absorbent —la gana—, que no deixa espai per agairebé res més: «Quinze dies després de l’entrada [alLager ] ja tinc la famreglamentària, la fam crònica desconeguda dels homes lliures, que fa somniara la nit i que s’escampa per tots els membres dels nostres cossos».39 Amb aquestenemic omnipresent, que només és comparable al fred dels llargs i intensoshiverns polonesos, es produeix un efecte de completa identificació. La gana jano és una cosa que passi al presoner, o que l’ataqui des de fora, sinó que elpresoner ja només és allò que el fa patir: «ElLager és la gana: nosaltres matei-xos som la gana, una gana vivent».40 Aquesta experiència és, però, paradoxal ja que la completa identificació amb la gana té com a conseqüència la pèrduad’allò més proper. El propi cos ha deixat de pertànyer al presoner quan ja nosent altra cosa que la permanent obsessió per la manca d’aliment: «El meumateix cos ja no és meu», diu Primo Levi al final del capítol que duu per títol«Al fons». Quan ja només tenim el nostre cos, el cos deixa de ser nostre.41

L’articulació temporal també s’esvaeix fins a acabar reduïda a la mínimaexpressió. De la mateixa manera que l’espai que habitem està configurat pelsdiversos llocs que l’omplen i pels seus sentits i funcions corresponents, tambéel temps té una estructura amb les seves pròpies formacions. Pel que fa al tempsdistingim, en primer lloc, els diferents moments d’una cronologia ordenadaen passat, present i futur amb les vivències, afectes i estats d’ànim que sovintels acompanyen o que poden anar-hi associats; però també distingim entre untemps dedicat a l’obligació laboral i un temps de lleure o de celebració, entreun temps ple i un temps buit, és a dir, entre un temps intens i veloç i un altreque s’allarga i alenteix; o també distingim entre el temps íntim de la pròpia

existència i el temps històric dels esdeveniments col·lectius. Al camp, totesaquestes distincions han deixat de tenir cap valor: «Per a nosaltres la històrias’havia aturat», diu Primo Levi. I la història s’havia aturat perquè elLager ésaquest espai aïllat del món, però també s’havia aturat com a conseqüència del’escàs, feixuc i monòton contingut de la vida delLager amb el qual, efectiva-ment, és del tot impossible construir cap mena de relat. Si donar sentit a la

37. Ibid.38. Ibid., p. 477.39. Ibid., p. 50.40. Ibid., p. 85.41. Ibid., p. 50. Vegeu sobre això el treball d’AlbertoSucasas , «Anatomía delLager (Una

aproximación al cuerpo concentracionario)»,Isegoría , n. 23, 2000, p. 197-207.




vida vol dir convertir-la en un relat, és a dir, ordenar els esdeveniments viscutsde manera que quedin lligats i travats entre ells donant-los forma d’història,la vida alLager és la negació pura i simple d’aquesta possibilitat: «Els diess’assemblen tots i no és fàcil comptar-los. Des de fa no sé quants dies anem ivenim sense parar, per parelles, de les vies del tren al magatzem: un centenarde metres de terra desglaçant-se. A l’anada sota la càrrega, a la tornada amb elsbraços penjant als costats, sense parlar».42 Però allò més propi de l’experiènciatemporal del camp —la «condició d’esclafament»— es concentra i resumeixen la següent explicació que proposa Primo Levi: «Com els animals, estàvemreduïts al moment present».43 La reducció del temps al moment present fa queaquest adquireixi un caràcter absolut que no té, però, res a veure amb la ple-nitud, ja que es tracta d’un absolut que és fruit del total anorreament, d’haveranul·lat tot vincle amb allò viscut en el passat i amb allò que ha de venir:

[…] no semblava que existís realment un món i un temps fora del nostremón de fang i del nostre temps estèril i immòbil del qual ja érem incapaçosd’imaginar un final. Per als homes vius les unitats de temps tenen sempre unvalor, el qual esdevé més gran, com més grans són els recursos interiors de quiles recorre; però per a nosaltres, hores, dies i mesos es capgiraven amb indo-lència del futur al passat, sempre massa lents, matèria vil i supèrflua de quèintentàvem desfer-nos com més aviat millor. Acabat el temps en què els diess’encalçaven vivaços, preciosos i irreparables, el futur era davant nostre gris iinarticulat, com una barrera insalvable.44

El passat del presoner ha estat suprimit en entrar al camp i el record de lavida anterior a la deportació era millor evitar-lo per estalviar-se sofrimentsinútils. I davant la urgència dels patiments presents que omplen cadascun delsinstants de la vida al camp, la pregunta pel futur ha perdut tot significat:

Aquesta serà la nostra vida. Cada dia, segons el ritme preestablert, Ausrücken i Einrücken, sortir i entrar; treballar, dormir i menjar; emmalaltir, guarir-seo morir… I fins quan? Els veterans riuen davant d’aquesta pregunta: ambaquesta pregunta es reconeixen els nouvinguts. Riuen i no responen: per a ells,des de fa mesos, anys, el problema del futur remot s’ha esvaït, ha perdut tota

la força, davant dels problemes molt més urgents i concrets del futur pròxim:quan menjarem avui, si nevarà, si haurem de descarregar carbó.45

42. PrimoLevi , op. cit., p. 55. Sobre la qüestió de l’experiència del temps al camp es poden con-sultar, entre altres, els treballs següents: Lawrence L.Langer , «Memory’s Time: Chronologyand Duration in Holocaust Testimonies», a: Lawrence L.Langer , Admitting the Holocaust:Collected Essays , Nova York/Oxford: Johns Hopkins University Press, 1995, p. 13-23; José A. Zamora , «Estética del horror. Negatividad y representacióndespués de Auschwitz»,Isegoría , n. 23, 2000, p. 183-196; MartaTafalla , «Primo Levi y la razón anamnética»,Enrahonar , n. 30, 1999, p. 89-97.

43. PrimoLevi , op. cit., p. 444.44. Ibid., p. 126.45. Ibid., p. 49.




Tan irrellevant és la preocupació pel que vindrà i tan lluny queda fins i totel futur més immediat que a l’idioma del camp s’ha produït un significatiucanvi d’ús lingüístic: «Sabeu com es diumai en la parla del camp? “ Morgen

früh”, demà al matí».46 El mateix aïllament que pateix el presoner reclòs al’interior de l’espai mínim i paradoxal d’un cos que ja no és seu es produeix enrelació a la percepció del temps: quan el passat i el futur han desaparegut del’horitzó de l’existència del presoner, aquest comença a viure immers dins lapermanent successió de presents puntuals sense cap altre lligam entre ells queel de la pura repetició; cadascun d’ells esdevé, llavors, tan absolut com mancatde sentit. La desmesura d’aquesta forma del temps present és justament elrevers de l’absència de lligam temporal: quan el moment present ja no formapart d’una cronologia, d’una successió o d’una història, perquè en ell ja noqueda res que pugui ser recordat ni res que pugui ser objecte d’esperança, quancada moment present ni ve d’enlloc ni es dirigeix enlloc, o més ben dit, esdirigeix vers una mort que permanentment envolta el presoner, llavors cadamoment present obté un valor absolut semblant al de la mort.

Finalment, però, la distinció més radical i profunda que al camp ha quedatabolida és la distinció entre el temps de la vida i el no-temps de la mort. Lamaquinària infernal del camp ha produït un paradoxal exemplar d’ésser humà,l’anomenat «musulmà», que —segons Primo Levi— ens ofereix «una imatge[de] tot el mal del nostre temps» perquè s’hi ha esborrat tot rastre d’humanitat:

Tots els musulmans que van a la cambra de gas tenen la mateixa història,o, més exactament, no tenen història; han seguit el pendent fins al fons, demanera natural, com els rierols que van al mar. […] La seva vida és breu peròel seu nombre és immens; són ells, els Muselmänner , els enfonsats, la força delcamp; ells, la massa anònima, contínuament renovada i sempre idèntica, delsno-homes que caminen i tresquen en silenci, apagada en ells l’espurna divina,massa buits per sofrir veritablement. Es dubta a anomenar-los vius: es dubtaa anomenar mort la seva mort.47

La paradoxal experiència d’aquest present absolut —de la mort en vida—deixa un rastre inesborrable en la vida del presoner que esdevé testimoni. El

testimoni és aquell per a qui, malgrat tot, ha acabat existint un futur. Aquestfutur, però, estarà marcat per un temps que es resisteix a ser integrat en el marcd’una cronologia i dins l’ordre d’una successió temporal mercès a la qual espot arribar a sentir que, en un cert moment, el passat ha començat a tancar-sei a quedar superat. El testimoni descobreix que continua immers en la duraciód’aquell present radical i absolut que no només es resisteix a concloure, sinóque qüestiona la consistència de qualsevol altra realitat que no sigui la pròpia.Per això no sembla massa pertinent dir que el testimoni recorda, ja que recor-dar implica en certa manera haver deixat enrere allò que torna a la memòria.Per a aquesta experiència de duració, en canvi, no té massa sentit parlar d’un

46. Ibid., p. 140.47. Ibid., p. 100-101.




retorn, ja que aquell present no ha deixat mai de ser-hi. Amb l’explicaciód’aquesta inquietant experiència acaba el relat del llarg viatge de retorn de laBuna a Torí que Primo Levi narra aLa treva , una experiència en què es pro-dueix una mena de revelació onírica d’una veritat que qüestiona l’agradablecertesa d’un món i un temps més enllà dels límits radicals que el camp haimposat: «Sono di nuovo in Lager, e nulla era vero all’infuori del Lager. Il restoera breve vacanza, o inganno dei sensi, sogno».48

48. PrimoLevi , La tregua , presentació i notes a cura de l’autor, Torí: Einaudi, 1965, p. 269. A la versió catalana (p. 389) s’ha traduït «vero» per «cert», expressió amb què se suavitzaconsiderablement allò que hi ha en joc en l’escena descrita: es tracta de la veritat d’unaexperiència i no de la mera constatació d’algun fet que, efectivament, pot o no ser cert enel sentit de verificable, però res més que això. La radicalitat d’allò viscut va més enllà del’empíria.





«Na ssciacquata de bbocca»I sonetti romaneschi di Belli in Primo Levi

Alberto CavaglionUniversità degli Studi di [email protected]

Abstract

Tutti i personaggi di Levi hanno un modello reale e uno letterario. Cesare, uno dei prota-gonisti de La tregua , si chiamava Lello Perugia, ma inSe questo è un uomo ci era già statopresentato come Piero Sonnino. Nessun altro personaggio ha avuto un’identità anagraficacosì incerta. Questo forse è dovuto al peso maggiore dell’eredità letteraria. Il personaggiodi Cesare è modellato sui sonetti romaneschi di Giuseppe Gioacchino Belli, che Leviconosceva fin dagli anni universitari e continuerà ad amare fino agli ultimi anni, quandone inserirà quattro nell’antologiaLa ricerca delle radici . L’articolo prende in esame le sceltelinguistiche di Levi ponendole a confronto con il modello-Belli, in un’analisi intertestualeche allarga l’indagine anche ai racconti («Il ritorno di Cesare») e ai saggi («Del pettego-lezzo»). La pietà e il riso trovano in questo modello una fonte troppo a lungo trascuratadella poetica di Levi.Parole chiave: Giuseppe Gioacchino Belli; vero-verosimile; buggerare; poesia dialettale;giudaico-romanesco.

Abstract. «Na ssciacquata de bbocca». The Romanesco sonnets of Belli in Primo Levi

All of Levi’s characters have a real model and a literary one. Caesar, one of the protagonistsof La tregua was called Lello Perugia, but inSe questo è un uomo had already been presented

as Piero Sonnino. No other character has had an official identity so uncertain. This isperhaps due to the greater weight of the preceding literature. The character is modelledon Caesar’s sonnets in Roman dialect by Giuseppe G. Belli, which Levi had known sincehis university years and would continue to love into his later years, when he would includefour in the anthology La ricerca delle radici . This text examines Levi’s linguistic choicesand compares them with the Belli model, in intertextual analysis that broadens the survey

with tales (“Il ritorno di Cesare”) and essays (“Del pettegolezzo”). The pity and laughterfound in this model is from the too-long neglected poetics of Levi.Keywords: Giuseppe Gioacchino Belli;vero-verosimile ; buggerare ; dialect poetry; Jewish-Roman jargon.



72 Quaderns d’Italià 19, 2014 Alberto Cavaglion

per Elio Di Michele

Tutti i grandi personaggi di Se questo è un uomo, da Pikolo a Henri, hannofaticato a riconoscersi nella loro trasposizione libresca. Cesare, il personaggioche compare già nel primo libro, e poi si espande neLa tregua , non si èsottratto al dilemma del vero e del verosimile: anzi, è stato il personaggioche più ha alzato la voce quando ha visto la sua immagine riflessa e defor-mata nella pagina.

Cesare rappresenta l’identità romana, trasteverina (o meglio: l’idea che unebreo torinese come Levi aveva dell’ebraismo romano: due mondi così lonta-ni è difficile immaginarli). Rispetto a Henri e Pikolo il ruolo della tradizioneletteraria è per Cesare più rilevante, per l’influsso che giunge da un autore«genialmente ambivalente» (la definizione, come vedremo, è dello stesso Levi).

Dal punto di vista anagrafico quella di Cesare è un’identità instabile, oscil-lante. In Se questo è un uomo avevamo già fatto la sua conoscenza, capitolo«Ka-Be»: Cesare si chiamava Piero Sonnino. NeLa tregua Piero Sonninodiventa Cesare, ma è uno spostamento nominale, o meglio un transfert, che èanche un dimezzamento (è privato del cognome).1 La scaltrezza, la carnalitàviscerale del personaggio Piero Sonnino, che si vantava del modo con cuiriusciva a prolungare la degenza in infermeria speculando sulla dissenteriaaltrui, non mutano, anzi valgono a caratterizzarlo e a rendere prevedibili gli

sviluppi futuri.2

Il vero nome di Piero-Cesare era Lello Perugia, che, come ènoto, prese male la faccenda e protestò con energia, non riconoscendosi neitratti caricaturali del «picaro ingegnoso» forniti da Levi per il suo identikit.Consapevole del dissidio, lievemente pentito, Levi ritornerà su di lui, scriven-do un racconto dove i tratti caricaturali risultano attutiti: «Il ritorno di Cesa-re», che rappresenta una specie di pacificazione («Cesare mi ha sciolto daldivieto, autorizzandomi a scrivere prima che te passi la vojja »).3

Se volessimo giocare anche noi con le varianti dei nomi e cercassimo unnome d’arte a Piero-Cesare-Lello non avremmo esitazione. Non potrebbe esse-re altro che una riapparizione dell’ eroe eponimo di Giuseppe Gioacchino

Belli, protagonista di quel capolavoro che è il componimento «Le scuse deGhetto»: Barucabbà. Se Levi si serve della maggiore preghiera dell’ebraismocome epigrafe diSe questo è un uomo, Belli ritaglia sull’ebreo del ghetto unsoprannome che viene da un altro componimento liturgico di eguale intensi-tà: la preghiera con cui gli ebrei in Tempio salutano la Legge.

Barucabbà è un personaggio fondamentale della letteratura italiana. Unpersonaggio-simbolo: racchiude in sé tutte le caratteristiche dell’ebreo del ghet-

1. «Cesare» è il titolo di un capitolo, il quinto deLa tregua (Opere , a cura di Marco Belpoliti ,Torino: Einaudi, 1987, vol. I, p. 261 ss.).

2. Cito dall’edizione da me commentata diSe questo è un uomo, Torino, Centro Internazionaledi Studi Primo Levi, Torino: Einaudi, 2012, p. 44.

3. Il ritorno di Cesare , in Lilìt e altri racconti (op. cit . vol. II, p.54).



«Na ssciacquata de bbocca» Quaderns d’Italià 19, 2014 73

to romano, la sua secolare saggezza. E’ celebre, ma non tanto diffusa come sivorrebbe, la frase che, a proposito della morte di Gesù, Barucabbà seguita aripetere («séguita a dì»).

E’ la cosa più arguta e più ardita che sia mai stata scritta da un autorecristiano contro l’accusa di deicidio: «Sùbbito che lui venne per morì/ quar-chiduno l’aveva da ammazzà». Una di quelle frasi che dovrebbero essere incisenel marmo a difesa contro il pregiudizio più duro a morire.4

Per più di un secolo Belli «ha seguitato a dire» questa e altre cose moltoimportanti ai suoi lettori ebrei, non solo a Primo Levi, che nellaRicerca delleradici , dentro il vettore «salvazione del ridere» del grafo disegnato in esergo,collocherà ben quattro sonetti di Belli in un paragrafo intitolato, con una bellaespressione tolta a Giorgio Vigolo: «La pietà nascosta sotto il riso».5

Nella Ricerca Levi fa capo all’edizione Vigolo (1952), ma ai tempi dellaprima stesura diSe questo è un uomo è assai probabile che avesse avuto per lemani l’edizione ottocentesca del Morandi.

I sonetti antologizzati da Levi sono: il n. 165La creazione der monno («Omini da vienì, séte futtuti»); il n. 1217Se more , quello che più deve averloaccompagnato durante la prigionia in Lager (la morte del povero asino, remis-sivo come un anonimo prigioniero della Buna, è variante zoomorfa del musul-mano, rivisitazione del tema della morte senza un perché); il n. 1627, Mada-ma Letizia e il n. 1785, Er deserto.

Barucabbà-Cesare aveva le carte in regola per diventare un Arlecchino o

un Pulcinella ebreo, ma non ce l’ha fatta. E’ comunque entrato nella lettera-tura italiana grazie a Cesare, per il quale Levi ha costruito una mascheramodellata sui sonetti del Belli, non necessariamente quelli biblici. Stupisce chel’interessato, Lello Perugia, non si sia accorto, considerata l’affettuosa genero-sità con cui molti ebrei romani dialogano con la Bibbia del Belli, di essere statonon vittima di dileggio, se mai strumento di occhiuta rapina letteraria. Insie-me stupisce che Levi non si sia servito dell’argomento-Belli per giustificarsi,ciò che forse avrebbe potuto disarmare la legittima protesta di Lello Perugia.

Curiosa e per certi versi complicata la parabola belliana di Cesare. InSequesto è un uomo lo incontriamo nel cap. «Ka-Be»: «Ho ricevuto una visita: è

Piero Sonnino, il romano.-Hai visto come l’hobuscherato?- Piero ha una ente-rite assai leggera…». Già Pier Vincenzo Mengaldo si era sorpreso nel vedereadoperato da Levi il verbo «buscherato» (ingannato, fregato), strana espressio-ne «in bocca a un romano», ma non era andato oltre questa intuizione.6

4. Su questo aspetto del Belli è d’obbligo il rinvio all’ottimo contributo di MarcelloTeodonio , E’ ito in Paradiso oggi er Rabbino. Ebrei ed ebraismo in G. G. Belli , in Il sacronella letteratura in dialetto romanesco. Da Belli al Novecento, a cura di Franco Onorati ,Roma: Edizioni Studium, 2003, p. 45 ss.

5. La ricerca delle radici , in op. cit ., vol. II, p. 1481-1483 (da notare che le note ai sonettisono di Levi e non di Belli, potrà essere in futuro utile una comparazione).

6. Pier Vincenzo Mengaldo , Lingua e scrittura in Levi , in E. Ferrero (a cura di), P.Levi: un’antologia della critica , Torino: Einaudi, Torino, 1997, p. 204.




«Buscherato» è un elegante toscanismo, che ha però, in quel contesto, icaratteri dell’eufemismo. Cesare non si sarebbe mai espresso così. Belli gliavrebbe fatto dire, come si legge in quasi tutti i suoi duemila sonetti, «bugge-rato», termine osceno che ritorna ovunque, specie fra i versi più lubrichi, acontorno di carnosi doppi sensi: «Ha un erpeto pe ttutto, nun tiè ddenti, ègguercio, je strascineno le gamme, spènnola da una parte, e bbuggiaramme»(Pio Ottavo); «Di’ ccazzo, ffreggna, bbuggera, cojjoni; ma cco Ddio vacce corbemollo vacce» (Primo, nun pijjà er nome de Ddio in vano). E’ una delle paro-le-chiave del lessico belliano.

Levi conosceva benissimo l’etimologia oscena di «buggerare», eppure si èservito di una curiosa forma di pathos della distanza ovvero si è servito di unaforma stilistica tipica della sua radicata torinesità. Evidentemente, per prude-rie ebraico-piemontese, prima di servirsi di un’espressione volgare ha preferitosciacquare in Arno i panni di Piero Sonnino, che buschera e non buggera.

Cesare de La tregua cancella la pruderie e così Belli potrà ritornare adesprimersi come si deve, senza eufemismi toscani.

Cesare si presenta nei primi capitoli del libro come le centinaia di giudeidel ghetto che popolano l’opera del grande poeta romano. E’ uno dei tanti«giudei [che] passano per abilissimi maliardi»; che scappano dopo averne com-binata una delle loro prima che gli altri «svaghino er bùcio», si accorgano deltranello; che usa il gergo del ghetto di Roma, «costellato di vocaboli ebraici»,come faranno i superstiti della razzia nel Portico d’Ottavio («famo resciutte»,

dice, come un personaggio di16 ottobre 1943 di Giacomo Debenedetti).7

Cesare è sempre fedele a se stesso. E’ il cliché di un Barucabbà che cerca disopravvivere in Lager, sapendo di poter contare sulla propria antica emargina-zione. Cesare ha conosciuto la miseria del ghetto e le umiliazioni delle giudìa-te, la fame non è per lui una novità: «Il mondo di Belli», scriverà Levi nellaRicerca delle radici , «non ha nulla di olimpico». Una Bibbia popolare, che,come la nuova Bibbia che Levi propone di scrivere, narra storie «semplici eincomprensibili». Cesare non tradisce la propria immagine belliana: «Nascedal basso […] esprime le voci della plebe di Roma».8

Se Cesare tradisse se stesso, come si legge inLa tregua , «tutto Trastevere ne

avrebbe riso».9 Anche oggi tutto Trastevere, credo, dovrebbe ridere ascoltandoin Se questo è un uomo un improbabile Piero Sonnino domandarsi come se

fosse un fiorentino nella Commedia dantesca: «Hai visto come l’hobuschera-to?» e non, come una «bbrutt’animaccia de ggiudío», domandarsi senza abbel-limenti: «Hai visto come l’hobuggerato?».

Un ultimo documento va infine presentato. Che Levi conoscesse e fosseaffezionato al verbo «buggerare» dimostra il finale di uno dei suoi saggi piùarguti, Del pettegolezzo:

7. La tregua, cit ., p. 273.8. La ricerca delle radici, cit ., p. 1481.9. La tregua, cit ., p. 264.



«Na ssciacquata de bbocca» Quaderns d’Italià 19, 2014 75

Il pettegolezzo prospera sul terreno dell’ozio, forzato o volontario: nelle carceri,negli ospizi, nelle caserme, nei «sabati del villaggio»; e rispettivamente nellevilleggiature, nelle crociere, nei salotti. E’ irrepressibile, è una forza della naturaumana. Chi ha obbedito alla natura trasmettendo un pettegolezzo, prova ilsollievo esplosivo che accompagna il soddisfacimento di un bisogno primario.Torna a mente la terzina finale, genialmente ambivalente, di un sonetto delBelli dal titolo esplicito (Na sciacquata de bbocca ).10

Nel saggio Levi cita solo l’ultima terzina. Conviene rileggere il sonetto perintero, per rendersi conto del contesto. L’interpretazione del pettegolezzo, finoa quel punto condotta con i lumi del raziocinio, senza sviamenti, sfocia in unasorta di estetica dell’osceno («il soddisfacimento di un bisogno primario»), deltutto inusuale in Levi:

2025. ’Na ssciacquata de bbocca

Disce:vanno pulite . Ebbè? cce vanno:Chi ha ddetto mai de nò? cchi vve lo nega?Ma sta painería come se spiega cor culetto scuperto de l’antr’anno?Disce:cìanno quadrini . Ebbè? cce ll’hanno:sò rriccone: la grasscia je se sprega.Ma Ddio sa cco cche bbuscio de bottega

fanno quer po’ de guadaggnà cche ffanno.Eh rrïuprisse l’occhi er zor Filisce!Povero padre! povero cojjone,che le credeva l’àrbera Finisce!Saranno, veh ddu’ regazzucce bbone.Cqui nnun ze fa ppe mmormorà: sse discepe ddí cche ssò ddu’ porche bbuggiarone.4 agosto 184311

Due ragazzette che un anno fa non avevano di che vestirsi, adesso «vanno

pulite», facendo sfoggio di un’eleganza nei vestiti («sta painerìa») inspiegabile.La gente mormora, i pettegolezzi dilagano e sfiorano il padre delle due ragaz-ze che non capisce da dove venga fuori tanta ricchezza. Il pettegolezzo sfocianel finale, nel quale Levi scorge il soddisfacimento fisico che procura il mor-morìo di strada. Un Levi qui inaspettatamente lubrico —sarebbe piaciuto aGuido Almansi—, dimostra dunque di saper usare correttamente il verbo«buggerare» e possiamo immaginare come si sarà divertito davanti al doppiosenso del «buscio» («Ma Ddio sa cco cche bbuscio de bottega fanno quer po’de guadaggnà cche ffanno»).

10. Del pettegolezzo in Racconti e saggi (op. cit ., vol. II, p. 982-985).11. Cito dall’edizione G. G. Belli , Tutti i sonetti romaneschi , a cura di Marcello Teodo-

nio , Roma: Newton Comton, 1998.




Che il vocabolario belliano di Cesare sia pieno di occorrenze dimostrainfine l’elenco di soprannomi dati ai clienti di Bogucice, capitolo «VictoryDay» deLa tregua : «A Bogucice, Cesare rifioriva, visibilmente, di giorno ingiorno, come un albero in cui monta la linfa di primavera». Cesare aveva unposto fisso al mercato e una clientela affezionata, «da lui evocata dal nulla»come se fosse a Porta Portese o al mercato di Trastevere: accanto alla Baffona,a Pelleossi, a tre Chiappone, Fojjo de Via (è quello che Cesare tentava dispe-ratamente di avere, come si vedrà nel racconto «Il ritorno di Cesare») e unaragazza giunonica che lui chiamava Er Tribbunale (evidentemente per sotto-lineare lo spettacolo della sua generosa scollatura).

Ultima sorpresa. In questo elenco di soprannomi non manca Repiscitto,il somaro («er mì somaro») del sonettoSe more che ritroviamo nellaRicercadelle radici .12 Cesare sa che Repiscitto, morto in Lager come un martire, vit-tima della crudeltà e della stupidità umana, è adesso resuscitato. La cosa nonsfugge a Levi: rinasce anche lui, di giorno in giorno, nell’ambulatorio-merca-to del campo di Bogucice, come un albero in cui monta la linfa di primavera,ammirato dalla bravura di Barucabbà.

12. La ricerca delle radici, cit ., p. 1482 e cfr. con La tregua, cit ., p. 275. Per il maltratta-mento degli animali in Belli, si ricordi ancheL’asina de Ballaamme , 935, da leggersi insiemealle osservazioni svolte da E.Di Michele , La fanga de Roma. Itinerari belliani , Roma:Palombi ed., 2009, p. 90, nota 60 sul «somaro Repisscitto».





Il romanzo concentrazionario di Liana Millu

Marta BaiardiUniversità di [email protected]

Abstract

Liana Millu (1914-2005) ebrea italiana originaria di Pisa fu deportata a Birkenau nel 1944.Sopravvisse alla deportazione e divenne una scrittrice. Questo articolo si concentra sull’a-nalisi dell’opera maggiore della Millu,Il fumo di Birkenau (1947), che in controtendenzarispetto alla memorialistica concentrazionaria coeva costituisce un racconto caratterizza-to da un’evidente e consapevole vocazione letteraria. NelFumo gli eventi autobiograficihanno un’importanza secondaria come l’io narrante allo stesso modo dell’io narrante, cheresta sempre in secondo piano, per fare posto a sei storie di donne che condensano unaparticolare intensità drammatica. Il presente saggio esplora tanto la poetica, la genesi e lastruttura temporale del Fumo quanto il peculiare sviluppo di alcunitopoi concentrazionaricome il processo di disumanizzazione e la specificità della presenza femminile nei lager,particolarmente attraverso una «leggenda» intorno al tema del materno, presente nel testodella Millu ed in un altro testo italiano coevo.Parole chiave: Liana Millu; Giuliana Tedeschi; tema del materno; leggenda della madresalvata;Stücke .

Abstract. Liana Millu’s Concentration Camp Novel

Liana Millu (1914-2005) was an Italian Jew deported to Auschwitz-Birkenau in 1944.She survived and became a writer. This article is focused on analyzing her major work:Il fumo di Birkenau (1947). In contrast to the trend of other memoirs of the same period,Millu knowingly wrote a novel characterised by an evident literary vocation. The writer’sautobiographical events are always kept in the background as well as the narration. Wefind instead six women’s stories developing a significant dramatic intensity. The articleexplores poetics, genesis and temporal structure of the novel but also some developmentsof relevant topics such as the process of dehumanisation, the particular status of womenin camps and a legend about motherhood, both in Millu’s text and in another Italianmemoir from Birkenau.Keywords: Liana Millu; Giuliana Tedeschi; motherhood; legend of mother’s rescue;Stücke .



78 Quaderns d’Italià 19, 2014 Marta Baiardi

1. Prime prove

1a. Scrivere come risorsa

Io sono ritornata in Italia nell’ottobre del 1945. Le mie condizioni psicofisicheerano drammatiche. Al principio tentai di far capire ciò che avevo vissuto nelcampo di concentramento, ma fu inutile, e le persone non mi capivano. Dice-vano che anche loro in guerra avevano patito la fame e mettevano sullo stessopiano dei patimenti del campo di concentramento le loro normali sofferenze.1

Le incomprensioni e la distonia con il mondo del dopoguerra denunciateda Liana Millu in questa intervista caratterizzarono largamente anche in Italial’esperienza dei reduci dai lager. Così ancora la Millu:

Stare sulla terra mi disgustava.2Mai ho parlato del mio ritorno dal Lager e, dopo oggi, mai più ne parlerò. Mane ho preso l’impegno e lo faccio, pur risentendone orrore e dolore. Alzeròquella lastra tombale, guarderò in un fondo dove strisciano serpenti. 3

La Millu anziana guardò infatti in quel «fondo»: ne venne fuori un cuposquarcio autobiografico, fissato in uno stile secco e rabbioso, piuttosto insoli-to in una scrittrice molto abituata a filtrare in termini letterari le proprieesperienze personali.

Essere sopravvissuta non sembrava sufficiente:

«Non mi bastava, ma non ero disperata. La disperazione è viva, piange e grida.Ero senza sogni, senza speranze, senza amore: la non speranza è condizionequieta, dei morti».4

Anche neiPonti di Schwerin, il romanzo autobiografico di Liana Millu del1978, avevamo letto di questa disperazione del ritorno, il momento crucialedel fallimento per la protagonista Elmina (alter ego di Liana), quando tutte lesue aspettative erano andate amaramente deluse. L’unico punto di forza ingrado di contrastare il desiderio di autodistruzione della giovane reduce si erarivelato un quaderno gualcito «con la copertina di finto coccodrillo e la serra-tura antindiscreti».5 Raccolto in una vecchia cantina tedesca pochi giorni dopola liberazione, quel diario (ilTagebuch) aveva accompagnato Elmina duranteil lungo rimpatrio seguendone passo passo tutte le amare disillusioni. Alla finedavanti alla tentazione del suicidio, proprio quel diario era diventato il sim-

1. Gudrun Jäger , «“Che bella camicia di seta che avevo!” Un’intervista-ritratto a LianaMillu»,Qualestoria , 2, 2005, p. 153.

2. Liana Millu , «Guardare in un fondo dove strisciano serpenti», in AlbertoCavaglion (acura di), Il ritorno dai Lager (introduzione di Guido Quazza ), Milano: Franco Angeli, 1993,p. 57.

3. Ibid . p. 53.4. Ibid . p. 57.5. Liana Millu , I ponti di Schwerin, Genova: ECIG, 1994² [1978], p. 25.



Il romanzo concentrazionario di Liana Millu Quaderns d’Italià 19, 2014 79

bolo di una «schiarita interna sempre più vivida»,6 una rinnovata capacità diintravedere ancora un futuro possibile.

Chi era sopravvissuto ai lager —un’esigua minoranza che sapeva di esseretale— portava su di sé «i segni di una vita peggiore della morte»7 e misuravadrammaticamente tutto il divario dagli altri, anche da quelli più vicini. Coniu-gi, amanti, genitori, parenti e persino i circoli politici antifascisti sembraronoinfatti generalmente ottundersi dinanzi alla «tanta morte»8 di cui questi soprav-vissuti erano messaggeri.9 Eppure i reduci non rinunciarono a condividere i lorodrammatici vissuti e i loro racconti dai «campi della morte» comparvero preco-cemente, fin dall’estate del 1945, dapprima sulla stampa e poi in volumi. 10 Simescolarono nel grande crogiuolo dell’Italia del dopoguerra allo spirito deltempo, in cui «tutti erano carichi di storie da raccontare».11 Ma in questo «mul-ticolore universo di storie»12 i racconti del lager non furono certo portatori dellaspavalda allegria resistenziale evocata da Calvino. La portata del trauma subìto,l’assorbimento di tanto dolore portò molti reduci —non solo italiani— a ragio-nare in termini netti al loro ritorno sulla sostanza ultima, «escatologica» dell’of-fesa subìta, sentita come inferta alla specie stessa degli esseri umani.

Ciò comportò dunque non solo fissare una «linea tagliente»13 di demarca-zione fra umano e non-umano ma anche interrogarsi, testimoniare e scriveresu quanto si era visto e sperimentato su se stessi: la trista scienza di ridurre gliesseri umani a entità disumanizzate. Nel dopoguerra in un contesto comunedi riflessioni e di scambi, si creò dunque —anche in Italia— una letteratura

nuova che prese su di sé il carico di questa narrazione luttuosa. Ancora unavolta la scrittura —per uomini e donne— fu un modo per riformulare la

6. Ibid . p. 223. 7. Liana Millu , «Auschwitz “lager” della morte. Gli orrori dei campi di annientamento nel

racconto di una superstite», Corriere del popolo, 11 ottobre 1945, p. 1. 8. L’espressione è in JorgeSemprun , La scrittura o la vita , Parma: Guanda, 1996, p. 39 e p.

115. 9. Sul tema del difficile ritorno dei deportati, cfr. le memorie di LidiaBeccaria Rolfi , L’esile

filo della memoria , Torino: Einaudi, 1996.10. Per una ricostruzione della Shoah sulla stampa italiana: SaraFantini , Notizie dalla Shoah. La

stampa italiana nel 1945 , Bologna: Pendragon, 2005; Marie-AnneMatard-Bonucci , «Lalibération des camps de concentration et le retour des déportés à travers la presse quotidienneitalienne», in Annette Wieviorka , Claude Mouchard (dir.), La Shoah. Témoignages, savoirs,oeuvres , Cercil: Edition PUV, 1999, p. 102-104. Cfr. anche Filippo Focardi, «La percezionedella Shoah in Italia nell’immediato dopoguerra: 1945-1947», in MarcelloFlores , SimoneLevis Sullam , Marie-Anne Matard-Bonucci , Enzo Traverso (a cura di), Storia dellaShoah in Italia. Vicende, memorie, rappresentazioni , vol. II, Memorie, rappresentazioni, eredità ,Torino: UTET, 2010, p. 11-35. Per una rassegna sulla memorialistica concentrazionariaitaliana: AnnaBravo e Daniele Jalla (a cura di), Una misura onesta . Gli scritti di memoriadella deportazione dall’Italia (1944-1993), Milano: Franco Angeli, 1994; e l’aggiornamentocurato da Guido Vaglio (con la collaborazione di NadiaZito ), Le parole e la memoria. Lamemorialistica della deportazione dall’Italia 1993-2007 , Torino: EGA, 2007.

11. Italo Calvino , «Prefazione», inId ., Il sentiero dei nidi di ragno, Torino: Einaudi, 1964, p. VI.12. Ibid .13. AlbertoCavaglion , «Introduzione», in Robert Antelme , La specie umana , Torino: Einaudi,

1997, p. XI.




propria identità, un tentativo di mettere in comunicazione i due mondi chegli ex deportati avevano attraversato e che venivano percepiti come irrimedia-bilmente inconciliabili, un fare i conti con ciò che si era conosciuto, conquella «mala novella»14 che per tutti i sopravvissuti era l’ingombrante saperedel lager. La scrittura diventò uno strumento dell’elaborazione del lutto econtemporaneamente affermazione della propria sopravvivenza. Come avreb-be detto Georges Perec a proposito dei genitori morti nella Shoah, «la scrittu-ra è il ricordo della loro morte e l’affermazione della mia vita».15 A questacreazione di un «esperanto dei salvati»,16 che segnò nel dopoguerra la riflessio-ne europea sul nazionalsocialismo e i suoi crimini, va ascritta a pieno titoloanche la produzione della Millu.

1b. Cronache del «campo di annientamento»Nell’autunno 1945 appena arrivata dalla deportazione, Liana Millu era unatrentenne sopravvissuta ma sola, senza casa, senza lavoro fisso e senza amore,poiché in sua assenza il fidanzato si era sposato con un’altra. A Genova dapochi mesi, segnata indelebilmente dall’esperienza di Auschwitz, con addossoancora «i segni di una vita peggiore della morte»,17 consapevole di avere visto«cose che per fortuna poche persone hanno visto»,18 la giovane era tuttaviaben determinata a raccontare. Riuscì così a pubblicare sul quotidiano genove-se ilCorriere del Popolo due articoli sulla sua esperienza di deportazione con-

dotti sul filo di un moderato autobiografismo: né attestazioni di antifascismomilitante —pur avendo aderito alla Resistenza— né mero sfogo testimoniale,piuttosto una cronaca sapiente di quanto avveniva nel «campo di annienta-mento» di Auschwitz unita a cognizioni precise sullo sterminio nazista, defi-nito con intelligente ossimoro un «capolavoro di scientifica barbarie».19 Inquesti primi scritti l’io narrante agiva da testimone, garante dell’autenticitàdella narrazione senza invadere la scena, ma sempre presente nei momenti-chiave dell’iter concentrazionario: l’arrivo ad Auschwitz, la svestizione —«ilcrimine del pudore»20—, la marchiatura del numero, l’agnizione traumaticadello sterminio e delle gasazioni, la fatica quotidiana neiKommandos .

La qualità letteraria della Millu in queste prime prove di scrittura risultalampante, tanto più se confrontata con testimonianze coeve di altre reduci da

14. Primo Levi , Il canto del corvo, in Id ., Ad ora incerta , Milano: Rizzoli, 2004³ [1984],p. 16.

15. Georges Perec , W o il ricordo d’infanzia , Milano: Rizzoli, 1991 [Paris, 1975], p. 52.16. Alberto Cavaglion , «Introduzione», in Robert Antelme , La specie umana , cit . p. XII.17. Liana Millu , «Auschwitz “lager” della morte»,cit .18. Pier Antonio Zannnoni , Liana Millu ricorda il lager. Intervista al TGR Settimanale

RAI , gennaio 2002 (durata 15’).19. Liana Millu , «Auschwitz “lager” della morte»,cit . I primi articoli concentrazionari di Liana

Millu comparvero sulCorriere del Popolo rispettivamente l’11 ottobre e il 16 novembre 1945.20. Ibid .




Auschwitz.21 Una notevole bravura alimenta questi pezzi giornalistici, felicinegli esiti e variati nei registri: dal solenne di certe rapide notazioni al lirismodella contemplazione malinconica della natura, dal sarcasmo, dove una gran-de rabbia sembra trovare il suo sfogo nelle parole il suo sfogo, al realismo deidialoghi, compresi i lacerti di quel «tedesco da lager» che sentiremo risuonarein tutta la sua produzione successiva. Le sequenze descrittive sono ricche didettagli, efficaci, sorrette da una lingua secca, priva di ogni effusione senti-mentale.

L’attenzione si concentra nel raffigurare la violenza minuta tra kapò e prigio-niere, ma anche le «liti» e le «lotte feroci» in cui si sfrenano le prigioniere stesse.Sono già in azione l’«occhio che penetra» e quella «coscienza mirabilmente vigi-le che registra e trascrive»,22 che Primo Levi rileverà come cifre caratteristichedello stile milluliano nelFumo. Attentissima al meccanismo del lager e alledeformazioni che produce nelle vittime, la scrittrice con grande efficacia, purnello spazio limitato di un articolo, riesce a fissare scene di una quotidianitàallucinante e immobile, tanto più drammatiche nella loro deformata normalità:

Così in una giornata di pioggia, a Birkenau:

La gente [il gruppo delle deportate] restava nell’aria mefitica [delle latrine]come in un rifugio, ammassata negli angoli, masticava le bucce di patatarischiosamente raccolte nell’immondezza, guardava la strada nera, appenarischiarata dai bagliori del crematorio. 23

Tuttavia vano sarebbe cercare in queste prigioniere della Millu una men-zione o anche solo un riferimento al loro essere ebree: la natura ebreicida dellosterminio viene qui come nelFumo sempre taciuta; nemmeno la parola «ebrei»o «ebraismo» compare mai. Ci sono solo vittime e basta, senza altra identifi-cazione che la nazionalità (italiane, polacche, ecc.). Vengono descritte la pro-cedura delle gassazioni e le successive depredazioni dei cadaveri ad opera degli«uomini delCrematoriumkommando» ma non è nominato il carattere genoci-da dello sterminio. Succede evidentemente anche a Liana Millu ciò che Annet-te Wieviorka, storica francese della deportazione, osservava a proposito deiprimi scritti di memoria degli ebrei francesi:

Nei loro racconti, gli ebrei francesi superstiti di Birkenau afferrano raramenteche cosa sia accaduto davvero in terra polacca: un genocidio ovvero la distru-zione di un popolo. E ciò accade essenzialmente perché essi non hanno, o

21. Cfr., per esempio, la scarna relazione, quasi un referto medico, di Ruth WeidenreichPiccagli , «Ebrei nei “Campi di eliminazione”. Testimonianza di Ruth Piccagli sui metodiin vigore ad Auschwitz e Birkenau»,La Nazione del Popolo, 11 luglio 1945, p. 1-2. Cfr.anche: Marta Baiardi , «Deportazione razziale e memorialistica femminile italiana deglianni Quaranta. Temi e problemi interpretativi», in Dianella Gagliani (a cura di), GuerraResistenza Politica . Storie di donne , Reggio Emilia: Aliberti, 2006, p. 89-97.

22. Primo Levi , «Prefazione», in LianaMillu , Il fumo di Birkenau, Firenze: Giuntina, 19865 [1947], p. 7.

23. Liana Millu , «“Il lavoro fa liberi”. Auschwitz campo della morte»,Corriere del popolo, 16novembre 1945, p. 1.




non vogliono avere, la consapevolezza di appartenere a un popolo, riunito ad Auschwitz in una comunità di destino. 24

2. Il fumo di Birkenau 2a. Genesi, poetica, struttura

Nell’inverno 1945-46 non c’era nessuno che volesse sapere qualcosa di piùriguardo a questa tematica. Scrissi il libro [Il fumo di Birkenau] in una sortadi trance. Non avevo il proposito di portare una testimonianza storica o dieducare le generazioni successive. Il desiderio di scrivere questo libro è natodal bisogno di parlare di quel mondo di cui nessuno voleva più sentir parlare,di cui nessuno voleva più seguir le tracce, che nessuno voleva più ricordare.Per me fu una catarsi.25

Dunque apprendiamo che contemporaneamente ai due reportage sulla stam-pa genovese, la Millu nel ’45 stava già lavorando anche alla sua opera maggiore,Il fumo di Birkenau, scritto febbrilmente e di getto come se ci fosse stato, dissepoi la scrittrice, «uno spirito che mi dettasse il libro».26 Concluso nella prima-vera del 1946, ilFumo fu pubblicato nel 1947 dalla Prora, casa editrice milane-se specializzata in edizioni scolastiche. Determinante fu l’intervento di Fortuna-ta Morpurgo meglio nota come Willy Dias, scrittrice triestina di origini ebraichetrapiantata a Genova, che la Millu aveva conosciuto nel 1941.27 In questa prima

edizione ilFumo di Birkenau non ebbe alcun successo, destino comune a tuttala letteratura concentrazionaria degli anni Quaranta, ma sarebbe stato invecedestinato ad avere una certa notorietà nel futuro, portato alla ribalta ancheinternazionale, dopo l’edizione del 1986 con la prefazione di Primo Levi.

Una prima traccia del Fumo, una specie di «Ur-testo», si è scoperta nelTagebuch, il diario scritto dalla Millu nei mesi del suo rimpatrio tra il maggioe il settembre 1945, pubblicato postumo.28 Furono anche tentati in quellepagine alcuni abbozzi di narrazione:

24. Annette Wieviorka , Déportation et génocide. Entre la mémoire et l’oubli , Paris: Plon, 1992,p. 292 (traduzione di chi scrive).

25. Gudrun Jäger , «“Che bella camicia di seta che avevo!”»,cit . p. 153.26. Paola Pilon , Un esempio di letteratura concentrazionaria: la testimonianza femminile di

Liana Millu, Tesi di laurea-Mémoire de Maîtrise, rel. prof. Vincent D’Orlando, Universitàdegli Studi di Caen, a.a. 1997-1998, p. 36.

27. Stefano Verdino , «Esauriti»,Resine. Quaderni liguri di cultura , 80, 1999, p. 119.28. Liana Millu , Tagebuch. Il diario del ritorno dal Lager (prefazione di PaoloDe Benedetti ;

introduzione di Piero Stefani ), Firenze: Giuntina, 2006. Cfr. Marta Baiardi, «Liana Millu.Due libri postumi. Appunti bibliografici»,DEP-Deportate Esuli Profughe. Rivista telematicadi studi sulla deportazione femminile , 7, 2007, p. 1-14 (http://www.unive.it/media/allegato/dep/n7/Recensioni/Millu.pdf). Il manoscritto originale delTagebuch è oggi consultabilealla Biblioteca Berio di Genova, donato il 12 febbraio 2014 da Piero Stefani che lo avevaricevuto dalla stessa scrittrice.




E ora: basta, cerca di scrivere qualche riga.Qualche volto sicuro. Zinuska è una giovane russa portata in Lager col

marito che è subito preso ed essa crede che sia stato fucilato, perciò deperiscee si ammala, è quasi moribonda quando sa che in Lager c’è il marito. Alloramiracolosamente riprende a vivere, L’Amore l’ha salvata.

La morte è una anziana.“Aufsthen! Aufstehen! Aufstehen! Schnell, schnell. Bett machen! Auf-

stehen”. Nel sonno Zinuska sentì il grido temuto e cercò di ripararsene .29

Troviamo già presente anche il titolo del libro: in una pagina del diario unascritta in stampatello,Il fumo di Birkenau appunto, attraversa il disegno auto-grafo di una rudimentale ciminiera.30

Il laboratorio di scrittura della Millu era già in piena funzione:

15 [giugno 1945]. Mi sveglio bene, Mattinata luminosa. Mente sveglia, gran voglia di scrivere.Ma cosa? Ricordi! «I racconti di Birkenau»? quelli [sic] sarebbero meglio di unreportage già superato. Il primo. Paula.Paulette (L’ardua sentenza) R Le Milano (La madre segue la figlia)Il marito morto (Zinuska) lieto fineMia (Comando 110) R Il Cremà (La Risorta).31

Dunque la struttura del libro e i suoi personaggi appaiono già delineati eanche la poetica concentrazionaria delFumo è qui ben definita: non un «repor-tage» considerato «già superato» ma dei «racconti», di cui la Millu indicapersino i titoli. La scrittura concentrazionaria delFumonasce dunque da un’i-spirazione molto più intenzionalmente letteraria che testimoniale. A giudica-re dai propositi espressi nelTagebuch, la scrittrice si disponeva a trattare la suaesperienza nel lager più come materia da piegare a una narrazione drammati-ca che come una mera testimonianza fattuale.

Questo intento narrativo spiega anche la difformità delFumo di Birkenau rispetto ad altre memorie coeve: l’occhio milluliano che osserva si traduce in

una scrittura quasi interamente realistico-oggettiva in terza persona, in cui lanarrazione autobiografica della propria deportazione è quasi del tutto assen-te. Soltanto nella produzione autobiografica successiva, nelle interviste e nelletestimonianze militanti via via prodotte per i convegni dell’Aned e altre occa-sioni, troveremo finalmente notizie e dettagli sulla personale esperienza con-centrazionaria della scrittrice.32 Tuttavia i due ambiti della scrittura —quel-

29. Liana Millu , Tagebuch, p. 50. La storia di Zinuska nel Fumo di Birkenau si intitolò inveceIl biglietto da cinque rubli , e si concluse con la morte della protagonista.

30. Ibid . p. 45, nota 10.31. Ibid . cit. p. 45.32. Liana Millu , I ponti di Schwerin, cit.; Ead., La camicia di Josepha. Racconti(pref. di

Pier Antonio Zannoni ), Genova: ECIG, 1988; Ead., Dopo il fumo. Sono il n. A5384 di Auschwitz Birkenau (a cura di PieroStefani ), Brescia: Morcelliana, 1999; cfr. anche i molti




lo letterario e quello testimoniale— non furono mai nettamente separati: cifurono influenze reciproche e interscambi continui tra il piano della realtàeffettuale e quello della sua trasfigurazione drammatico-letteraria, talmentepervasivi da rendere sempre necessaria per una lettura non ingenua dellaMillu una duplice chiave interpretativa che rintracci i segni di questi scon-finamenti e ne renda conto.

A questo proposito, basti l’esempio del toponimo del titolo, in cui il campodi Auschwitz-Birkenau si annuncia come unico teatro di tutte le vicende nar-rate. In realtà, come ha dimostrato la studiosa tedesca Gudrun Jäger, il raccon-to Alta tensione del Fumo non si è svolto propriamente a Birkenau ma a Mal-chow.33 In questo caso l’autrice «si sarebbe allontanata al massimo dalla veritàstorica» prendendosi, secondo la Jäger, «la libertà di elaborare in maniera lette-raria le sue esperienze di lager» e non mettendo «in primo piano la trascrizionefedele di fatti e avvenimenti».34 Al canone della testimonianza oculare, intesaquasi come un atto giuridico, la Millu contrappone la libertà dell’inventio edell’elaborazione letteraria che risponde tuttavia anch’essa a un’istanza inequi-vocabile di verità, non diversamente dalla grande tradizione del realismo.35 Davanti all’esperienza traumatica della deportazione si dimostrava necessarioper la Millu «il ricorso alla letteratura come spazio di rappresentazione cheammette visioni, sentimenti, percezioni differenziate».36

Questo scambio tra i due orizzonti —autobiografia e creazione letteraria—arricchisce la scrittura della Millu e la distanzia dai testi memorialistici coevi.

Tra le opzioni eccentriche delFumo, spicca l’assenza di ogni diacronia narra-tiva: viene fuori una fissità temporale, quasi una riproposizione mimetica deltempo del lager, percepito dai deportati (e da noi lettori) come immobile eimmutabile. Le vicende dell’io narrante non vengono scandite secondo letappe classiche del percorso concentrazionario: arresto, viaggio, arrivo, vita nelcampo e liberazione. La materia del libro è strutturata piuttosto attraverso lacategoria dello spazio: ogni racconto si situa infatti in un luogo diverso delcampo: fabbrica,Revier , Kommando di lavoro nei campi,Kommando di lavoronelle cucine,Esskolonne , baracca di abitazione. Questa mancanza di direzionecronologica e la disposizione orizzontale della materia narrativa rendono le

storie tutte contemporanee con l’effetto di indurre nel lettore una sensazioneinnumerevoli interventi nell’ambito delle attività e dei convegni dell’Aned (Associazionenazionale ex deportati) in cui la Millu profuse il suo impegno negli ultimi decenni dellasua vita.

33. La Millu fu internata a Malchow, sottocampo di Ravensbrück nel Meclenburgo,dall’ottobre 1944 fino alla liberazione.

34. Gudrun Jäger , «Realtà e immaginazione: l’esperienza del campo di lavoro di Malchow»,Resine. Quaderni liguri di cultura , 103, 2005, p. 21-22. Cfr. anche Stefania Lucamante ,«Non soltanto memoria. La scrittura delle donne della Shoah dal dopoguerra ai giorninostri», in ReinierSpeelman , Monica Jansen / SilviaGaiga (eds.), Contemporary JewishWriters in Italy: a Generational Approach,vol. 2, Utrecht: Igitur, 2007, p. 78-95.

35. Per una riflessione sul rapporto fra vero e verosimile in Levi, cfr. il commento di Alberto Cavaglion, in PrimoLevi , Se questo è un uomo, Torino: Einaudi, 2012, p. 155-156.

36. GraziellaBonansea , «Donne nell’Olocausto»,Italia contemporanea », n. 230, 2003, p. 151.




quasi claustrofobica: ci si sente prigionieri della narrazione come lo sono ledeportate nel campo.

L’io narrante è sempre presente nei diversi luoghi del lager, anche se «com-pare raramente in primo piano»37 e ha una funzione prevalentemente narra-tiva: racconta ciò che vede e molto poco di quel che gli capita. Questo «occhioche osserva»38 mantiene tuttavia in tutti i racconti una propria identità chefinisce per costituire un elemento connettivo tra le storie narrate. Ma in primopiano al centro della scena compaiono le singole storie di eroine sconfitte chevivono esperienze estreme di morte o di degrado, una per ognuno dei seiracconti che compongono il libro. L’originalità delFumo consiste proprio nelprimato assegnato alla sostanza drammatica delle vicende di ognuna delleprotagoniste: tutte devono fronteggiare un’estrema prova, frutto di un conflit-to tra la loro irripetibile individualità e la durezza brutale delle condizioni deilager. In loro la consapevolezza di un’idea di salvezza è legata a contenuti purresiduali di umanità, presto sottoposti a strappi violenti, sradicamenti, ambi-guità, sconfitte e dolori che finiranno per travolgerle; «ognuno dei racconti sichiude su una nota smorzata, su un rintocco funebre: è una vita che si èspenta».39

Le indomite eroine delFumo infatti sono tutte sconfitte, morte, uccise osuicidate, sempre sbaragliate, ma il loro coraggio estremo consiste nel volereostinatamente tenere in vita, nel contesto disumanizzato del lager, un lorotesoro prezioso, di volta in volta diverso per ciascuna ma per ciascuna irrinun-

ciabile: l’amore materno per Bruna; l’onestà di costumi per Gustine; l’amoreper il marito della russa Zina; il desiderio di sopravvivere e di tornare a casa diLotti e di Lise; il dolce gioco della seduzione amorosa per Lily; lo struggentedesiderio di maternità per Marie. Ciascuna per questo suo «tesoro» —veronucleo irriducibile del sé— sacrificherà quasi sempre la vita o la propria inte-grità morale. Ogni partita è sempre persa per queste donne malgrado il lorocoraggio, la loro determinazione, la loro ingegnosità, che sono i veri oggettidel racconto e contemporaneamente della meraviglia della fatalista Liana, l’ionarrante che —in opposizione ai suoi personaggi— invece non ha attaccamen-ti né affetti speciali per cui lottare. Per salvarsi si ritaglia uno spazio coltivando

le proprie fantasticherie: nella colonna delKommando di lavoro cammina aocchi chiusi; per isolarsi recita poesie, canta o cerca di fare cantare le compa-gne; nella buona stagione appena può si sdraia con il grembiule sulla testa: «ilmio io vagava lontano, e ogni contatto era completamente abolito.»40

Le fantasticherie furono effettivamente una barriera di difesa che l’autriceinnalzò fra sé e i pericoli del lager, un modo per soffrire meno le privazioni,come lei stessa raccontò in una intervista molto più tarda:

37. Primo Levi , «Prefazione», in LianaMillu , Il fumo di Birkenau, cit ., p. 7.38. Ibid .39. Ibid .40. Liana Millu , Il fumo di Birkenau, cit ., p. 78; cfr. anche p. 17.




Iniziai a crearmi un mondo tutto mio, un mondo solo mentale (…). Riusciicosì facilmente a distaccarmi dal mio ambiente circostante, perché avevo capi-to che esso mi aveva avvelenato con l’odio e con la disperazione. Credo chequella di distanziarmi da questi due sentimenti, i quali alla lunga mi avrebberoucciso nell’animo, sia stata la mia possibilità di salvezza.41

Le protagoniste delFumo invece non si salveranno, perdute dalle lorostesse irriducibili e concretissime passioni: di questa lotta estrema e della lorofine l’autrice è la testimone.

2b. Le «figlie» del lager Tuttavia la drammaticità di queste vicende non rende meno acuto lo sguardo

della Millu, che non arretra davanti alla degenerazione morale che coinvolgele vittime: impietosamente ne registra la miseria e gli scivolamenti. Così unacompagna di lavoro, «una danese fredda e sgarbata», può dimostrare una «gioiamaligna»42 quando l’autrice, insistentemente interpellata come «macaroni»,viene picchiata dalla kapò Hanka e rischia di essere mandata alloStrafkom-mando(squadra di punizione). Da questo degrado morale la Millu sa bene dinon essere immune: si sente anche lei «piena di malevolenza», per esempiocontro Lise, una compagna dalla «figura minuta e graziosa» che si lamentatroppo:

sempre più irritata camminavo strascicando deliberatamente i piedi. Volevosollevare la polvere, far in modo che Lise dovesse lamentarsi anche di più, eintanto capivo perché le ucraine dei «Comandi» di campagna battessero ledebolucce; niente è infatti più insopportabile delle lamentele vane e dell’in-capacità di adattamento.43

A Birkenau «tutti diventavano cattivi. Che altro può fare una creatura chesi sente schiacciata senza rimedio?».44 L’autrice sa che la violenza inesorabil-mente corrompe:

vedendo i loro occhi stanchi [delle prigioniere] accendersi di cattiveria, e le

pallide bocche proferire parole volgari, finivo sempre con il vergognarmi dellanostra miseria, e col rimproverarmi la mia crudeltà [...]. Allora mi veniva dapiangere pensando che anch’io avevo cominciato ad abbrutirmi. Presto sareidiventata una vera figlia del lager e anche la mia bocca si sarebbe plasmatanella crudele linea sottile che caratterizzava con la stessa smorfia di sprezzanteamarezza tutte le labbra delle anziane del lager.45

41. David Dambitsch , Im Schatten der Shoah. Gespräche mit Überlebenden und DerenNachkommen, Berlin-Wien: Philo, 2002, p. 67-77.

42. Liana Millu , Il fumo di Birkenau, cit ., p. 133.43. Ibid . p. 150.44. Ibid . p. 192-193.45. Ibid . p. 47.




Nel lager, dove si combatte per ogni cosa le une contro le altre, anche l’ionarrante sta in questo agone, lotta perfino contro una vecchia:

si era appropriata di tutto il corredo della nicchia, doveva darmi la mia parte. Adela continuava a rifiutarsi, allora le feci male, e quasi schiacciandola controla nicchia la costrinsi a cedere.46

Non troviamo nel Fumo nessuna mitizzazione delle vittime e anche lerelazioni durevoli esistono, secondo la Millu, ma solo ad alcune condizioni:l’appartenenza allo stesso gruppo nazionale o il costituirsi di cerchie di rap-porti vitali assai ristrette e chiuse. Sono relazioni sempre sottoposte a quel-l’«egoismo esteso a chi ti è più vicino», che Primo Levi chiamava «nosismo».47

Credo che la parola solidarietà [nel lager] si possa veramente considerare nelmodo in cui ha fatto Primo Levi. C’era una forte solidarietà fra due personeamiche, ma non c’era solidarietà di gruppo, neppure in quei gruppi in cuisi parlava la stessa lingua. Si trattava semplicemente della lotta per la vita.48

2c. Stücke «Il deportato non era più persona, e nemmeno animale; ma semplicementeun “pezzo”, uno “Stück”, e come tale doveva comportarsi».49 Fare diventare lepersone «pezzi» significò sottoporre gli esseri umani ad una metamorfosi for-zata alla fine della quale furono ridotti a puro corpo. Attraverso un processodi disumanizzazione violenta scientemente perseguita, il sistema concentrazio-nario forzava l’esistenza dei prigionieri verso un annichilimento programma-tico della loro identità esistenziale e sociale. A uomini e donne alla fine nonrestava altro che la «nuda vita»,50 una mera entità biologica. Il dominio feroceesercitato sui corpi fondò il mondo capovolto del lager.

Nonostante questo «esperimento» nazista di ingegneria sociale —il pienopotere sui corpi— comportasse come conseguenza anche un forte livellamen-to fra esseri umani, per cui «gli aspetti di genere svolsero un ruolo decisamen-te meno importante del consueto»,51 donne e uomini percorsero tuttavia unapropria, e in parte differenziata, discesa agli inferi, proprio in virtù della proie-zione in primo piano degli eventi biologici del corpo nudo e dei suoi profon-di significati simbolici.

Così per le donne intorno a gravidanze, parti e mestruazioni —tappe di unprocesso vitale femminile «normale» e potenzialmente gioioso— si attuava nel

46. Ibid . p. 43.47. Primo Levi , I sommersi e i salvati , Torino: Einaudi, 1986, p. 61-62.48. David Dambitsch , Im Schatten der Shoah, cit ., p. 64.49. Liana Millu , Auschwitz “lager” della morte , cit ., p. 1.50. Giorgio Agamben , Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone (Homo sacer

III), Torino: Einaudi, 1998, p. 146.51. Lawrence L. Langer , «Le donne nelle testimonianze sull’Olocausto», in Dalia Ofer

/ Lenore J. Weitzman (a cura di), Donne e Olocausto, Firenze: Le Lettere, 2001, p. 369.




lager una sorta di ribaltamento feroce: gli eventi biologici della vita femminilesi rovesciavano con una torsione violenta e mortifera diventando altrettanteoccasioni di dolore e spesso di morte certa. Nella Millu e nella memorialisticafemminile vi è traccia di questa ferita specifica, di genere, inferta alle donne,che colpisce al cuore la vita femminile nei suoi passaggi vitali e si traduce nonsolo in una sofferenza materiale ma nella lesione di un «ordine simbolico», chele donne avevano padroneggiato fino al loro ingresso nel lager.

Nel Fumo di Birkenau, solo l’ambito del materno sembra sottrarsi alladegenerazione generale. Incarnato nelle tre madri —Marie, Bruna ed anche

Adela— e pur destinato allo scacco, tuttavia nel naufragio di ogni rapportoumano —naufragio fra le sorelle, Lotti e Gustine; naufragio fra Lise e il mari-to, tradito per salvarsi— il materno rappresenta una forza indenne di morali-tà, un amore completamente gratuito che può giungere al sacrificio di sé. Inaltre parole è una possibilità di riscatto rispetto a quella miseria morale cheabbiamo imparato a vedere con gli occhi della Millu. Così tocca proprio almaterno concentrare nella scrittura asciutta e tagliente delFumo un nucleoirriducibile di commozione, come nella toccante descrizione del rapporto fraBruna e suo figlio Pinin,52 o nella scena del parto di Marie, che aveva suscita-to nella baracca «un’attesa quasi mistica, l’attesa vibrante di quella misteriosadeferenza che invade religiosamente coloro che assistono al rito sanguinantedella maternità».53 Davanti a questo parto e poi a quella «rossa, tenera, picco-lissima cosa»54 che era nata, tutte le donne della baracca, anche le «prominen-

ti» che di solito dispensavano solo botte e punizioni, parteciparono alla solen-nità del momento. Ma anche qui arriva la sconfitta, la morte della madreall’alba: «il duro giorno di Birkenau non ammetteva né nascita né morte, masolo silenzio e obbedienza alle sue leggi spietate».55

Il «duro giorno di Birkenau» ha la meglio sulla potenza generatrice delmaterno ma per un fugace istante, raccolto dalla scrittura della Millu,l’«universalità del materno»56 ha piegato le coscienze indurite e ha sottomessole leggi maligne del campo. La scrittura è anche una riparazione per la mater-nità così ferita nel lager, quasi una simbolica fecondità capace di contrastare ilprogetto di distruzione.

2d. La leggenda della madre salvata La centralità del «codice materno»57 è confermata nelFumo anche dalla pre-senza di una leggenda. Di queste «false notizie di guerra», prodotte in partico-lari condizioni di isolamento, fatica psicofisica e censura, già Marc Bloch

52. Liana Millu , Il fumo di Birkenau, cit ., p. 82 (e anche p. 91 e 96).53. Ibid . p. 73.54. Ibid .55. Ibid .56. Anna Bravo / Anna Maria Bruzzone , In guerra senza armi. Storie di donne 1940-1945 ,

Roma-Bari: Laterza, 1995,cit ., p. 66.57. Ibid . p. 74.




affermava l’importanza, per capire «pregiudizi, odi, paure e tutte le violenteemozioni»58 del gruppo sociale che le aveva prodotte. Secondo questa lezionedi Bloch, può essere interpretata una suggestiva leggenda che circolava a Bir-kenau, presente nelFumo della Millu ma anche in un altro testo memoriali-stico coevo:Questo povero corpodi Giuliana Fiorentino Tedeschi.59 Nel terzocapitolo di questo testo si narra come realmente accaduta la storia di unadonna salvata all’arrivo di un convoglio dalla Francia. Nelle procedure di Bir-kenau, era quello il momento in cui avveniva la prima selezione verso le came-re a gas degli ebrei appena giunti, che naturalmente non conoscevano la lorosorte. Chi era a conoscenza dell’atroce realtà di ciò che stava per accadere eranoinvece i prigionieri addetti a scaricare il treno in arrivo.

Proprio in questo contesto di estremo pericolo si situa l’affabulazione leg-gendaria. Secondo la Tedeschi, una donna «con due occhi neri e un viso nonprivo di arguzia» ma già anziana —in lager ciò significava morte certa quasisubito— tardava a scendere dal vagone perché cercava lo spazzolino da denti.Un prigioniero la sollecitò bruscamente e in un rapido scambio di battute ilgiovane si fece sfuggire che certamente lo spazzolino non le sarebbe servito aniente. A quel punto:

La donna si levò, lasciò cadere quel che aveva in grembo, il suo sguardo sifece più acuto, balenò nei suoi occhi un barlume di sospetto. Fece due passiavanti, si piantò dinanzi al giovane, lo fissò intensamente. Per la prima voltalo sguardo di lui si posò sulla donna, batté un attimo le ciglia, ebbe un istante

di esitazione che gli addolcì fugacemente la fisionomia. Poi distolse gli occhida lei, si voltò di scatto a gettare un altro pacco dal vagone. La donna lesta glifu accanto, con le sue mani gli serrò forte i polsi , appuntò gli occhi negli occhidi lui , lo costrinse a sopportare il suosguardo. La sua espressione era intensa,le labbra semiaperte tremavano leggermente, la voce era rotta, alterata quandodisse: —Dimmi, hai una madre tu?

Con tono sordo come se venisse di lontano, ruvidamente rispose:—L’avevo… prima di arrivare qui! —La luce le si fece strada nell’animo.

Concitata senza abbandonare i polsi di lui,ipnotizzandolo quasi col suo sguardo:—Bene —gli disse— in questo momentoio sono tua madre . Cosa devo fare?—Che età hai? —chiese l’uomo considerandone il fisico vigoroso.—Cinquantaquattro.—Quando l’ufficiale tedesco ti domanderà l’età, di’ quarantacinque e va

a sinistra…a sinistra! —disse in fretta e saltò dal vagone per celare la suaemozione.

L’operazione di scelta continuava. Quando fu il suo turno la donna contono sicuro rispose: —Quarantacinque —e l’ufficiale le indicò la sinistra.Salva! A pochi passi scorse il giovane sconosciuto con un’espressione mutatanel volto, quell’espressione umana che sembrava esserne sparita per sempre.

58. Marc Bloch , «Riflessioni di uno storico sulle false notizie di guerra», in Bianca Arcangeli e Margherita Platania (a cura di), Metodo storico e scienze sociali. La Revue desynthèse historique (1900-1930), Roma: Bulzoni, 1981, p. 246.

59. Giuliana Fiorentino Tedeschi , Questo povero corpo, Milano: Edit. Stampa, 1946 (corsivodi chi scrive).




—Adesso anch’io ho una madre! —sussurrò egli e un commosso sorrisolo trasfigurava.60

L’altra versione della leggenda della madre salvata è contenuta nelFumo.L’impianto narrativo è assai simile ma ci sono anche significative differenze:innanzitutto la vicenda, in accordo con lo sguardo disincantato dell’autrice, èpresentata con scetticismo esplicito. Inoltre la donna scampata qui ha unnome, Marie ed è viennese: «tutto il campo la conosceva» come una specie di«santa» che parlava con gli spiriti; una «stracciona» che lavorava alloScheisskom-mando [squadra delle latrine] —uno dei posti più orribili del lager— e tiravail carro «pregando alta voce».61

Un giorno Frau Marie è selezionata per essere uccisa: il contesto rispettoalla Tedeschi è diverso ma sempre di estremo rischio. La donna viene condot-ta fino alla soglia della camera a gas con molte altre: tutte urlano ma i Postencon calci e bastonate riescono a farle entrare.

Ma, mentre uno stava per chiudere la porta contro cui si accalcavano le dispe-rate, se ne trovò ancora una addosso: era Frau Marie che lo guardava.

—Dentro —impose lui. Era un ragazzo molto giovane, con le guancerosee e i limpidi occhi azzurri; voleva andarsene e cercò di spingere quella che,a un tratto, lo prese per i polsi, guardandolo con occhi spiritati.

—Io sono tua madre! —diceva la vecchia pazza, e il ragazzo riconobbe ilbuon fresco accento di Vienna.

—Io sono tua madre! Perché vuoi uccidermi? Tu non ucciderai tua madre!Continuava a stringerlo per i polsi alitandogli le sue pazze parole sul viso,

e il ragazzo si sentì a disagio, tanto più che l’uscio non era ancora comple-tamente chiuso e le altre facevano forza. Era la prima volta che gli capitavaquel lavoro e non voleva grane. Così non trovò di meglio che chiudere l’usciolasciando Maria fuori, e quando si accorse dello sbaglio alzò le spalle pren-dendo una gran decisione.

—Sarà per un’altra volta! —minacciò—. Tu sei una vecchia strega e mel’hai fatta!

Così Marie tornò in campo.62

Anche qui la vicenda si conclude con il lieto fine: il ragazzo inesperto lasciafuori della porta Marie, da quel giorno «Maria del miracolo» perché «muove-re a buon consiglio il cuore di una giovane SS» rappresentava davvero unmiracolo. In entrambe le versioni la leggenda della «donna salvata» contieneal suo centro una madre e l’esaltazione della sua autorità. Non si tratta di unpotere riconoscibile socialmente, perché la donna-madre nel lager è anziminacciata lei stessa di morte in entrambe le varianti. Ma in ogni caso, sembradire la leggenda, accade che questa forza materna si mostri talvolta e riesca adispiegare una propria efficacia autoprotettiva, la capacità di rendere invulne-rabile chi invece in realtà lo è moltissimo. Tuttavia affinché il prodigio della

60. Ibid . p. 37-38 (corsivo di chi scrive).61. Liana Millu , Il fumo di Birkenau, cit ., p. 159.62. Ibid . p. 159-160 (corsivo di chi scrive).




salvezza si verifichi, è indispensabile che la donna in sommo pericolo sia rico-nosciuta come madre dal suo stesso persecutore. La formula «io sono tuamadre» funziona e diventa salvifica solo se in qualche misura il persecutorericonosce quella donna come sua madre, se ne fa adottare trasformandosi insalvatore.

Nella versione più intimistica della Tedeschi, il giovane prigionieroesce addirittura trasformato da questa sua nuova identità di figlio, riacquistauna dimensione umana proprio perché ha di nuovo una madre. Non accetta-re di riconoscersi come figlio fa presupporre uno scivolamento verso la disu-manità. Il «figlio» del racconto della Millu invece assolve anche lui la suafunzione salvifica verso questa madre acquisita, ma in un certo senso lo fa piùcasualmente, come per un momentaneo smarrimento e la vicenda ha un respi-ro religioso meno intenso.

La potenza delle madri forti di questa leggenda consiste nello sguardo.Gli occhi appaiono «spiritati», in grado di «ipnotizzare», di piegare le volontà;ma decisivo è anche il contatto fisico della stretta ai polsi, mentre le parole dievidenza biblica, «io sono tua madre», suonano con la forza di un comanda-mento. Questi tre elementi, lo sguardo, i polsi e le parole, compaiono del tuttoidentici nelle due versioni data l’importanza della loro simbologia.

La leggenda ribadisce dunque che esiste un ordine violato, laddove lemadri rischiano sempre di avere la peggio e di essere uccise. Davanti a questomondo sovvertito, la figura della madre in casi eccezionali si propone come

restauratrice dell’ordine del mondo, autoprotettiva e salvifica, capace persinodi «miracoli», come Marie. La leggenda della madre che può essere salvatasembra avere la funzione di compensare, nell’immaginario del lager, le madrireali completamente annientate dalla politica di sterminio nazista. Le donnedi Birkenau, riluttanti ad ammettere una così ampia distruzione del materno,sembra quasi che tentino di ripararsi dalla catastrofe con la storia leggendariadi una madre capace, una volta almeno, di essere vittoriosa e di guadagnareanche in quel luogo una sorta di inviolabilità.





Sul filo della memoria. Oralità, storia e storiografianel racconto di Vittore Bocchetta

Giuliana AdamoTrinity College [email protected]

Abstract

La rappresentazione del sé e della propria storia da parte di testimoni sopravissuti agliorrori della grande storia, comporta un esito in cui i confini tra Storia e storia, memoriasoggettiva e documenti d’archivio, fatti accaduti realmente e percezione individuale di essisono sempre labili, tutt’altro che netti e precisi. Attraverso il racconto, orale e scritto, diVittore Bocchetta (n. 1918) —fatto di Storia, storia, memoria e mito— e la sua riscritturaintentata da Giuliana Adamo nel volumeUna vita contro (2012), si è cercata la legittima-zione della veridicità deldictum individuale attraverso il suo riscontro con lacontrostoria offerta da documenti d’archivio. La voce soggettiva del testimone viene così a fare partedi una polifonia nei cui confronti lo storico dovrebbe porsi in termini di comprensione.Parole chiave: storia; memoria; racconto; oralità; scrittura.

Abstract. Down memory lane. Oral tradition, history and historiography in the narrative ofVittore Bocchetta

The representation of the self and one’s own story by witnesses who survived the horrorsof history leads to an outcome in which the borders between history and story, subjec-tive memory and archival documents, real events and individual perception of them, arealways highly blurred and far from clear and well defined. Through Vittore Bocchetta’s

(b. 1918) own oral and written account of his life —in which history and story, memoryand myth are intertwined— and its rewriting by Giuliana Adamo in her volumeUna vitacontro (2012), the author has tried to legitimise the individual account with an accurateverification against thecounter historyoffered by archival documents. Thus the witnesssubjective voice becomes part of a polyphony which historians must try to comprehend.Keywords:history; memory; account, oral, writing.



94 Quaderns d’Italià 19, 2014 Giuliana Adamo

«La memoria è uno strumento meraviglioso ma fallace.»(Primo Levi,I sommersi e i salvati)

1. Cenni biograficiVittore Bocchetta è un signore nonagenario che vive attualmente a Verona inunosplendido isolamento interrotto dai suoi legami e contatti con poche per-sone a lui veramente care e con parecchie istituzioni di vario tipo, soprattuttoscolastiche, che lo cercano e coinvolgono in iniziative che onorano la suaesperienza e la sua sempre sensazionale memoria.1 Nato a Sassari nel 1918,seguendo la carriera militare del padre si trasferisce a Verona all’inizio dell’an-no scolastico 1932. La città veneta diverrà la sua patria adottiva dove faràsempre ritorno.

La sua vita è una successione di fughe e ritorni, di lontananze e rimpatri, diesilio imposto da altri ed impostosi da solo, di lotta per la libertà e realizzazio-ne individuale di essa. Il tutto pagato sempre a caro prezzo e in profonda soli-tudine. Nella sua gioventù veronese Bocchetta, insegnante di lettere, è coinvol-to, all’inizio quasi per caso, nell’attività di vari gruppi antifascisti tra cui ilneonato CLN cittadino. È in virtù della sua attività che consisteva soprattuttonel reclutamento di giovani da destinare alla causa partigiana, che verrà, a piùriprese, arrestato, torturato ed infine deportato in Germania dove durante laquarantena a Flossenbürg 2 e poi la reclusione nel sottocampo di Hersbruck—insieme ai compagni del CLN incontrerà l’inferno concentrazionario da cuisarà tra i pochi a salvarsi grazie alla fuga nel bel mezzo della marcia della morte(Die Todesmäarsche ) nell’aprile del 1945. Ritornato a Verona si confronta conuna realtà che non riconosce e che non lo riconosce. Oggetto di vessazioni,di aggressioni —cercano di farlo aderire a vari partiti—, ha molte difficoltà disopravvivenza quotidiana. Reagisce, lotta, scrive articoli pieni di indignazioneper il quotidiano «L’Arena». Ma è un indipendente, non aderisce a nessunpartito, non cede a compromessi. Queste e altre profonde motivazioni locostringono ad esiliarsi, prima in Sudamerica e poi negli Stati Uniti.

Nel suo lungo soggiorno a Chicago insegna all’università, pubblica impor-

tanti lavori accademici, compila dizionari di successo ancora in uso nelle uni-versità americane, e affina la sua arte di pittore e scultore per cui aveva ungrande talento e grazie al quale era riuscito a sbarcare il lunario nel periodosudamericano. La maturità artistica di Bocchetta viene raggiunta negli StatiUniti grazie alla frequentazione di biblioteche prestigiose e alla possibilità disperimentare quelle invenzioni, frutto del suo «multiforme ingegno»

1. Per i particolari dell’esperienza di Bocchetta si rimanda a: Giuliana Adamo , Vittore Bocchet-ta. Ribelle, antifascista, deportato, esule, artista , prefazione di Oliviero Diliberto , postfazionedi PaoloCherchi , Cagliari: CUEC, 2012.

2. Il 5 settembre 1944 dal Lager di Bolzano sono deportati al campo di lavoro e sterminio diFlossenbürg quattrocentotrentatrè prigionieri. Tra loro Bocchetta e sei compagni, «fratelli»nella sua memoria, del CLN di Verona. Torneranno in tre: Bocchetta, il colonnello PaoloRossi, il maggiore Arturo Zenorini.



Sul filo della memoria Quaderns d’Italià 19, 201495

(Diliberto),3 che lo hanno reso celebre in terra statunitense.4 La sua produzio-ne artistica è inventariata nel catalogo del prestigioso Smithsonian American Art Museum.5

Dopo tre decenni trascorsi quasi ininterrottamente a Chicago Bocchettaalla fine della sua carriera, amareggiato per vari avvenimenti accumulatisinell’esperienza americana non del tutto facile, ritorna a Verona, dedicandosisempre più a testimoniare la sua esperienza, in particolare quella vissuta nel«quinquennio infame» tra 1940 e 1945.

Nel corso di questi ultimi decenni Bocchetta è stato coinvolto in associa-zioni quali la Fiap (Federazione italiana associazioni partigiane) l’Aned (Asso-ciazione nazionale ex deportati) e l’Anpi (Associazione nazionale partigianid’Italia) e continua ad essere invitato a parlare in scuole e istituti, a prende-re parte a convegni e dibattiti, interviste e documentari dove, portando lasua testimonianza, ha potuto coronare la sua innata vocazione pedagogicache si avvale di un’affabulazione partecipata, persuasiva e coinvolgente, dif-ficile da dimenticare.

2. Memoria e raccontoNel corso della sua vita da esule Bocchetta, per molti anni non ha manifesta-to una particolare volontà di raccontare la sua esperienza di antifascista perse-guitato, deportato, sopravvissuto.6 A sua detta, tranne sporadici racconti orali

tenuti occasionalmente tra amici e conoscenti o con persone che a loro voltaraccontavano dei propri drammi e dei propri esilii nel Sud e nel Nord Ameri-ca, la sua attenzione era volta a affrontare la vita come ora gli si presentavapiuttosto che a narrare quella a cui era scampato. Questo non significa cheavesse rimosso la parte più dura di essa, ma piuttosto rivela, tra altre cose, lapresenza in lui di quel fenomeno condiviso, come ci ha insegnato Primo Levi,da tutti gli internati nei Lager nazisti: la paura di non essere ascoltato.7

3. Cfr. Giuliana Adamo , op. cit., p. 8.4. Tra queste invenzioni ricordo velocemente: il polymarmo (composizione di poliestere con

polvere di marmo e decoloranti) messo a punto nel 1961; la fornace elettrica (applicazioneinedita di elettrodi diCarborundum capace di raggiungere i 2000° centigradi senza conta-minazioni) nel 1963; il polybronzo (composto di segatura di bronzo, resina e poliestere) nel1964. Per maggiori dettagli e sul perché, nonostante il grande successo, Bocchetta non abbiabrevettato queste sue trovate, da lui definire «espedienti», si rimanda a Giuliana Adamo ,op. cit.,cap. XII, p. 174-187, particolarmente alle pagine 175 e 182-183, nota 1).

5. Reperibile on line: http://siris-artinventories.si.edu, website dello SIRIS (Smithsonian Insti-tution Research Information System).

6. Per questi aspetti, tra l’infinita bibliografia, si vedano: BrunoBettelheim, Surviving andOther Essays , 1979 (Sopravvivere e altri saggi , trad. it. AdrianaBottini , Milano: Feltrinelli,1988). PrimoLevi , I sommersi e i salvati , Torino: Einaudi, 1986, particolarmente il primocapitolo «La memoria dell’offesa».

7. Cfr. PrimoLevi, Se questo è un uomo [1947], Torino: Einaudi, 200329[I ed. Einaudi, 1958]:«Tutti mi stanno intorno, e io sto raccontando. Ora sono in piena lucidità, e mi rammentoanche di averlo già raccontato ad Alberto, e che lui mi ha confidato, con mia meraviglia, chequesto è anche il suo sogno, e il sogno di molti altri, forse di tutti. Perché questo avviene?




E questo doveva essere avvertito da Bocchetta in una maniera estrema datoche aveva sofferto profondi problemi e dissidi all’interno della sua famigliad’origine —morte precoce dell’adorato padre nel 1935 con conseguente vuotoaffettivo mai più colmato; rapporto disastroso con la madre interrotto persempre con l’abbandono del tetto familiare e degli amati fratelli, a soli diciot-to anni, nel 1936— il che gli deve avere reciso la possibilità di avere un pub-blico d’elezione affettiva a cui indirizzare il suo racconto. Tuttavia, se è veroche la «condizione preliminare per il conseguimento di una nuova integrazio-ne è data dal riconoscimento della gravità del trauma subito e della suanatura»,8 occorre dare atto a Bocchetta di essersi cimentato in tale arduo com-pito fin dal momento (primi anni ’60) in cui ha iniziato a dedicarsi con mag-giore severità alla sua arte figurativa, in cui la memoria del passato affiora coninsistenza nelle figure dipinte, spesso allungate, spettrali e senza tratti facciali,e nelle sculture esprimenti, non di rado, un raggrumato, indicibile dolore. Lavolontà di tradurre in parola l’esperienza storica più drammatica del secolo,da lui vissuta in prima persona, riemerge —in età avanzata— con tutta la suanecessità, rafforzata dal ritrovato legame col nipote Betto, che gli consente difare quel passo fondamentale tra i sopravvissuti che consiste nel dialogo tra legenerazioni in cui l’elaborazione del proprio lutto (dei propri tanti lutti) è unmomento importante di riconciliazione e di ricostruzione.

L’occasione esterna risale, come si è accennato, al 1977. Da allora in poiraccontare, disegnare, scolpire, testimoniare si riveleranno in un crescendo, da

più sommesso a imperioso, che investe la sua arte, la sua scrittura, la sua vita. Sipensi alla sua militante presenza sul territorio presso musei (con le sue mostre),scuole (con i suoi racconti memoriali), istituzioni varie (con discorsi e/o dibat-titi di storia collettiva e di memoria individuale), altri media (con i suoi articolie interviste su giornali, con la sua partecipazione a documentari storici), sia inItalia che, dal 1998, in Germania, nei luoghi dell’antica pena, dove gli è statadedicata l’associazione Freundeskreis Vittore Bocchetta. Per non dimenticare .9

È nel 1989 —non a caso nel periodo in cui si intensifica la presenza diBocchetta a Verona prima del rimpatrio nel 1991—10 che prende forma il suo

Perché il dolore di tutti i giorni si traduce nei nostri sogni così costantemente, nella scenasempre ripetuta della narrazione fatta e non ascoltata?» (p. 53-54).

8. DavidMeghnagi , «La memoria del trauma della Shoah nella costruzione dell’identitàeuropea», 176,Cultura e Società, «International Journal of Psychoanalysis and EducationIJPE», 3, vol. I, anno I, versione telematica pubblicata all’indirizzo <www.psychoedu.org>(organo dell’ Associazione di Psicoanalisi della Relazione Educativa A.P.R.E.), p. 176-193.

9. Bocchetta ritorna in Germania nel 1998, a ottant’anni, 54 anni dopo la deportazione.Partecipa come relatore e testimone al simposioVon Italien nach Auschwitz nella cittadinadi Detmold (Nord Reno-Westfalia), tra il 10 e l’11 novembre 2001. Dal 2003 le sue operesono state esposte in mostre itineranti in varie città tedesche.

10. Importante notare che l’iniziativa di Bocchetta prende avvio in un periodo in cui si verificain Italia qualcosa di nuovo messo in luce dagli storici:«la storia orale entra ufficialmente nelcampo storiografico, accademicamente inteso». Negli anni ’90: «parte una serie di ricerchesulla memoria dei massacri nazisti che muove da motivazioni civili —il 1994 segna unsommovimento e un riposizionamento della memoria dell’antifascismo dettati dal contesto




primo tentativo di scrittura autobiografica:Spettri scalzi della Bra. Verona-Flossenbürg, anni 40… 45…(Verona: Bertani). Seguito nel 1991 dalla pub-blicazione diEye of the Eagle(New York: Vintage Press), versione inglese delprecedente lavoro. Nel 1995 è la volta di’40-’45: quinquennio infame (Mele-gnano: Montedit) revisione del nucleo originario diSpettri scalziin seguitoalla scoperta di nuovi documenti, con una prefazione di Aldo Aniasi. Usciràpoi, con ulteriori ritocchi, col titolo definitivo1940-1945. Quinquennio infa-me (Spettri scalzi), presso l’editore veronese GIELLE nel 1999.11 Il libro è cosìpresentato in una noticina preliminare del suo autore:

Questa è una storia semplice. Una storia del tutto vera. Le vicende di un gio-vane, le vicende di Verona 1940-1945. Vicende storiche ricordate nella suamodesta porzione di luogo e nella sua immensità di cinque anni. Le memorie,

al di là di una parentesi di oltre mezzo secolo, sono fresche e vive come ilricordo di due giorni fa.12

Quinquennio infame non è l’unico libro scritto da Bocchetta —la cui atti-vità scrittoria seguendo i suoi interessi ed i suoi studi verte anche su teatro,filosofia, filologia e politica—, ma è l’unico a carattere fortemente e esplicita-mente autobiografico, dove Storia e storia si incontrano facendo leva sullaricostruzione memoriale del narratore che dice io, avvallata quando possibileda dati e note storiche, da varie riproduzioni fotografiche, da disegni dell’au-tore per dire l’indicibile. Accanto a questo genere storico-memoriale, esiste

un’ulteriore sua produzione scrittoria, di tono più obiettivo e di taglio piùscientifico, il cui titolo più significativo è Aspirina per Hitler , 13 nella cui pre-fazione all’ultima edizione Gianluigi Gessa scrive:

Questo libro si legge d’un fiato come un romanzo giallo. Ma non è un roman-zo, è la storia dell’irresistibile marcia delle sei grandi industrie chimiche tedescheriunite in un unico cartello, Farben IG alla conquista del monopolio del mer-cato chimico mondiale. Le «sei grandi» sintetizzavano e producevano coloranti,concimi, gomma, farmaci, veleni per i parassiti delle piante e per i «parassiti

politico nazionale— ma che dopo cinque anni si struttura in un progetto di ricerca univer-sitario, il quale è finanziato con fondi ministeriali e produce un grande impatto anche suldiscorso pubblico, oltre che sulla stessa storiografia» (cfr. AlessandroCasellato , «Le guerrenon finiscono mai. Fonti orali, storiografia, culture di guerra», in <www.aisoitalia.it> , n. 1,gennaio 2010, URL: <http://www.aisoitalia.it/saggi-e-videosaggi/saggi-e-articoli-gia-editi/le-guerre-non-finiscono/>, p. 13).

11. Nel 2003 esce la traduzione tedesca Jene fünf verdammten Jahre. Aus Verona in die Kon-zentrationsLager Flossenbürg and Hersbruck , Lage: Verlag Hans Jacob. Si noti che dietro lacasa editrice GIELLE (Giustizia e Libertà Cesare Beccaria) si cela lo stesso Bocchetta che,stanco delle difficoltà incontrate nel corso della pubblicazione del libro, decise di fondareuna sua casa editrice ceduta in seguito, nel 1999, a Stefano Paiusco.

12. V.Bocchetta , Quinquennio infame(1999), 20046, p. 1.13. V.Bocchetta , Aspirina per Hitler (Impunità di I.G. Fabern)[1995], II edizione Verona:

Gielle , 1998, ora ristampato a cura di SimoneGianesini , col titolo Aspirina per Hitler.Le industrie chimiche tedesche e il nazismo ai processi di Norimberga , con prefazione delfarmacologo GianluigiGessa , Albaredo d’Adige (Vr): Tamellini, 2013.




dell’umanità» i non-ariani. L’irresistibile ascesa di Farben IG, o semplicementeI.G. (Interessen Gemeinschaft), è stata realizzata da uomini intelligenti, capaci,di un pragmatismo feroce, che si servivano di tutti i mezzi: scoprire, inventare,rubare, ingannare ed eliminare gli avversari. Gli interessi di I.G. coincidevanocon quelli di Hitler e del Nazismo: rispettivamente I.G. über Alles e Deutchlandüber Alles. Bocchetta dichiara di essersi impegnato ad esporre questa storiasenza lasciarsi travolgere dall’emozione. Tuttavia essa di emozioni ne suscitaeccome.14

3. Dal trauma alla trama Si è già accennato al superamento del trauma attraverso il suo riconoscimento

e alla sua conseguente verbalizzazione. Dal trauma dell’offesa alla sua resanarrativa che richiede una trama per poter essere raccontata.15 La vicenda diBocchetta è un tipico esempio di questo processo che porta ilsurvivor a rifarei conti con se stesso e con il proprio passato spinto dall’idea di dovere testimo-niare. E questo avviene, in Bocchetta, attraverso due vie: oralità e scrittura. Lamateria diQuinquennio infameha occupato per decenni la memoria di Boc-chetta diventando progressivamente l’oggetto privilegiato del suo raccontare.Se prima —per sua scelta— viste le circostanze non facili date, anche, dall’e-stinzione della famiglia originaria, dal fallito ritorno in patria (dove gli ex amicilo accusarono di essere sopravvissuto al Lager),16 dal suo lungo e (parole sue)

«mortificante» esilio17

—non era riuscito a parlare profondamente di quantogli era accaduto, in seguito, nella lunga terza parte della sua vita, non ha avutoaltro pensiero che farlo. E ci è riuscito.

Che tipo di operazione è quella da lui intrapresa nella sua strenua volontàdi essere testimone di sé e della Storia? Bocchetta, per sua ammissione, vuolenarrare la propria microstoria modellata sul respiro della macrostoria. Per farlo

14. Ibid ., dalla prefazione di G.Gessa, pp. 7-8, p. 7.15. Su questa tipizzazione del procedere della memoria, si veda EnzoTraverso che, prenden-

do a prestito da HenriRousso , l’autore diLa syndrome de Vichy (Paris: Seuil, 1990), allep. 41-42 del suo libro scrive: «prima un evento importante, un punto di svolta, spesso untrauma; poi una fase di rimozione, che prima o poi sarà seguita da una inevitabile «anam-nesi» («il ritorno del rimosso») e che può a volte trasformarsi in ossessione della memoria»(Il passato: istruzioni per l’uso. Storia, memoria, politica,Verona: Ombre Corte, 2006).

16. Secondo lavox populi , Bocchetta era vivo perché aveva tradito i compagni salvando la pro-pria pelle a danno di quella altrui; o era sopravvissuto perché nel KZ aveva fatto il Kapò;oppure era scampato anche per avere rubato le settantamila lire (cifra notevole all’epoca)del CNL veronese che Francesco Viviani (1891- Buchenwald 1945), il rappresentante piùnoto del Partito d’Azione veronese nonché presidente del secondo CLN veronese, avevacon sé al momento dell’arresto.

17. Bocchetta si èsempre sentito (ed èspesso stato) in esilio: da sua madre, dalla sua famiglia,dalla nativa Sardegna, da Verona, città d’adozione, dalla sua patria, con le mutilazioni e leperdite irrecuperabili che l’esilio impone a tutti coloro che lo vivono. Sul problema dell’esi-lio si veda EdwardSaid, Reflections on Exile and Other Essays , Cambridge (Massachusetts):Harvard University Press, 2000 (trad, it.,Nel segno dell’esilio. Riflessioni, letture e altri saggi Milano: Feltrinelli, 2008).




può solo servirsi della sua (eccezionale) memoria su cui cerca di esercitare uncontrollo assoluto confrontandola con dati ufficiali che, non di rado, intervie-ne a correggere. Bocchetta è un indipendente anche nel suo modo di scriverela sua storia.18

Io ho scritto un libro sulla sua vita fino ad oggi, che molto deve alle suememorie scritte (in particolareQuinquennio infame e Prima e dopo) e orali(interviste sia pubbliche sia private; lettere, e-mail, colloqui privati, viaggi,incontri pubblici e privati) ed è su questa mia esperienza che mi soffermo inqueste pagine, perché vorrei cercare di fare luce su come ho lavorato con untestimone vivente, quali problemi e quali scelte ho dovuto affrontare nel trat-tare la memoria e la fonte orale dal punto di vista storiografico. Occorre tene-re presente, infatti, come sottolinea Enzo Traverso, che

è spesso molto difficile, per gli storici che lavorano sulle fonti orali, trovare ilgiusto equilibrio tra empatia e distanza, tra riconoscimento delle singolarità emessa in prospettiva generale.19

Quando si ha a che fare con interviste, testimonianze, narrazioni private ememorie pubbliche, occorrono robustidistinguo e capire come le memorieprendono forma e come possano diventare, in certi casi, deimonumenti .20 Bisogna sempre, cautelarsi contro eccessi di identificazione e di immancabilesympathia con il testimone e attuare un ascolto e un vaglio critico continui ditutte le informazioni ricevute.21 In chi scrive la vita di un altro si crea una sorta

18. Per l’importanza delle fonti orali nella riscrittura storiografica contemporanea (relativa allaGrande Guerra, ma estensibile ad altri periodi storici), si veda AlessandroCasellato (op.cit ., p. 6): «La scoperta che esistono vissuti, significati, memorie, interpretazioni anchecollettive e politiche diverse di un grande evento fondativo come la Prima guerra mondialeè un risultato innanzi tutto della storia orale. La storiografia tradizionale è arrivata dopo. Èl’esperienza del Nuovo canzoniere italiano, a partire dai primi anni ’60 —quindi ben primadegli studi di Mario Isnenghi suI vinti di Caporetto e di Enzo Forcella e Alberto Monticonesui soldati condannati alPlotone di esecuzione — che rivela l’esistenza di unacontromemoriadella Grande Guerra, ovvero di un repertorio di canzoni popolari che attribuiscono unsignificato diverso al conflitto».

19. EnzoTraverso , op. cit ., p. 15.20. Così Cavaglion: «chi ha la mia età può testimoniare per diretta esperienza il vuoto assoluto

che su questi temi in Italia ancora si poteva osservare fino a tutti gli anni ‘80. L’86 deIsommersi e i salvatidi Levi e ancora di più, nell’87, la morte di Levi, «quella» morte, e poila caduta del muro di Berlino sono le vere due date-svolta che segnano un cambiamento,ma un cambiamento che passa da un eccesso all’altro: da un silenzio e da una smemoratezzaad un eccesso di memoria o, come io ripeto di solito, una memoriosità, cioè un obbligo delricordo, un po’ rituale, un po’ commemorativo. La via di mezzo tra la smemoratezza e lamemoriosità è ancora ben lungi dall’essere praticata. E dunque la vigilanza secondo me deveessere attenta. Vi sono spesso rischi di banalizzazioni evidenti» (AlbertoCavaglion , «Perun buon uso della memoria», in <http://osp.provincia.pisa.it/cds/gestione_cds/quaderni/q9_cap5.pdf>, p. 2).

21. Cfr.: «Il testimone si rivolge al cuore, e non alla ragione» e «suscita compassione, pietà, indi-gnazione e talvolta persino un senso di rivolta. Il testimone stipula un ‘patto di compassione’con colui che l’ascolta» (Annette Wieviorka , L’era del testimone , Milano: Raffaello Cortinaeditore, 1999, p. 153). Così lo sguardo che prima era rivolto agli eroi ora viene rivolto alle




di schizofrenia tra l’assumere il racconto (orale e scritto) della fonte con imme-diatezza spontanea e non mediata, e la necessità di vigilare criticamente sui tenuiconfini tra storia realmente accaduta e soggettivamente percepita, tra oggettivi-tà dei fatti e soggettività dell’io parlante. Impresa tutt’altro che semplice.

Bocchetta è un testimone straordinario, generoso, colto, ricco di dettagli,paradossi ed inventiva. Ogni informazione è stata da me registrata, annotata,letta e quindi, sempre, controllata con la controparte, unacontromemoria costi-tuita da testi, libri di storia, confronti con storici di professione, lettere, docu-menti, attestati, ecc., conservati in biblioteche e archivi pubblici e privati. Nellibro —che narra la storia di Vittore parallelamente agli accadimenti dellaStoria (soprattutto per il periodo più importante storicamente che è quellodell’antifascismo e della deportazione)— non ho riportato nulla di cui nonabbia potuto avere riscontri effettivi (e nei pochi casi in cui non è stato possi-bile verificare quanto detto da Bocchetta è stato segnalato come tale, ovverodi sua responsabilità soggettiva). Il sempre attento e controllato Bocchetta nelcorso del suo raccontare mi ha confidato anche tante cose che non appaiononel libro perché pertinenti alla sfera privata e non a quella pubblica a cui horivolto la mia attenzione.

Il mio lavoro su di lui è, ovviamente, il risultato di uno scambio reciproco. Avere un testimonedoc , poter contare su una preziosa fonte orale non devecoincidere col diventare il mero trascrittore delle sue parole. Vuol dire intera-gire dialetticamente a vicenda, integrarsi. Come dice Casellato:

La fonte orale, infatti, è il frutto di una interazione, di un rapporto dialogicotra intervistato e intervistatore nel quale il ricercatore non è solo uno osserva-tore esterno, ma è incorporato nella fonte che produce. La storia orale attiva (oriattiva) memorie. Ha funzione performativa. Un’intervista è una performance :non è un testo, è un tessere; è un atto più che un fatto. Proprio per questa suanatura la storia orale ha una valenza terapeutica sia per i singoli narratori cheper le comunità che raccontano. Per il fatto di essere ascoltati, essi si sentonoriconosciuti, e aspirano ad essere risarciti. Antonis Liakos lo ha ricordato par-lando del rapporto tra storia e psicoanalisi, tra memoria e trauma. «Writingtrauma (scrivere il trauma) significaacting out , messa in scena, affioramento,rappresentazione». A livello internazionale la storia orale si declina in rapportocon le arti visive, il teatro, la danza, la pittura, la musica.22

E questo trova riscontro nella produzione figurativa di Bocchetta, antece-dente a quella scrittoria e di questa divenuta parallela. Espressione vitale peruna resa dell’inesprimibile, per fissare entro contorni visuali quello che laparola pronunciata e scritta non è in grado di evocare. Controcanto figurale,e figurato, della parola. 23

vittime e accompagna l’emergere di una nuova coscienza storica che vede nel XX secolo iltempo della violenza.

22. AlessandroCasellato , op. cit ., p. 17.23. Sul metodo adottato mi permetto di rimandare a : Adamo , op. cit., 2012, p. 13-19. Segnalo,

inoltre, per una metodologia consigliata ai più giovani, ErnestoPerillo , « Auschwitz: quali




Qui vorrei fare qualche riflessione sul fatto che Bocchetta, finito in Ger-mania come prigioniero politico, contrassegnato nel Lager dal colore rosso,sopravvissuto alla marcia della morte, è parte integrante di quell’«era del testi-mone» —secondo la definizione della storica Wieviorka 24— scaturita da unacrescita della storia orale che ha accompagnato il rovesciamento storiograficoche la presiede. Questo era caratterizzato dalla

sostituzione delle testimonianze, che costituirebbero la vera storia, alla Storia.[…] La storia verrebbe così restituita ai suoi veri autori, a cui essa appartiene:gli attori e i testimoni che la raccontano in diretta, per l’oggi e per il domani.25

Ed ha fatto sì che quanto più le motivazioni politiche delle guerre del XX secolo sono apparse nebbiose e perdute nella lontananza temporale, tanto

più le storie narrate in prima persona hanno apportato narrazioni sostituti-ve in grado di comunicare e di produrre significazione. Ma per quanto affa-scinante, questa possibilità deve essere avvicinata con cautela come hamostrato il dibattito storico internazionale sugli eccessi e gli abusi dellamemoria.26 Così Perillo:

A volte si corre il rischio di pensare che le testimonianze siano di per se stesseuno strumento automaticamente efficace e sufficiente di trasmissione dellaconoscenza della Shoah. Sappiamo che non è così e che il passato, anchequindi la Shoah, richiedono sia la memoria che la ricerca storica.27

Il discorso sull’uso della memoria non è semplice e molto è stato scrittoa riguardo, mi limito a fare qualche cenno necessario ai fini del mio discor-so. La memoria individuale è personale, coinvolge pensiero ed emozioni. Èfatta di ricordi, di storie famigliari, di particolari unici ed intimi. È risultatodi selezioni, rimozioni, doppiezze.28 La memoria soggettiva è, però, fonda-mentale, chiamata come è a colmare vuoti e illuminare tracce di vissutoreale

insegnamenti per quali apprendimenti?», in G.Luzzatto Voghera , ErnestoPerillo (acura di),Pensare e insegnare Auschwitz. Memorie, storie e apprendimenti,Milano: Franco Angeli, 2004, p. 104-118.

24. Annette Wieviorka , op. cit., p. 128.25. Ivi.26. Esiste un’ampia bibliografia, discussa sotrattutto in Francia, meno in Italia, di una serie

di testi volti a cautelarci contro gli eccessi della memoria. A questo proposito si vedano: ilnumero monografico della rivistaParolechiave , La memoria e le cose , n. 9, direttore Clau-dioPavone , Roma: Donzelli, 1995. GeorgesBensoussan, L’eredità di Auschwitz,Torino:Einaudi, 2002. TzvetanTodorov , Memoria del male, tentazione del bene: inchiesta su unsecolo tragico,Milano: Garzanti, 2001. AlbertoCavaglion , op. cit . Il testo di taglio divulga-tivo di StefanoPivato , Vuoti di memoria. Usi e abusi della storia nella vita pubblica italiana ,Roma-Bari: Laterza, 2007.

27. ErnestoPerillo , op. cit ., p. 13.28. Cfr. Carlo Ginzburg: «Sono persuaso, e credo che chiunque dopo Freud lo sia, che è in un

individuo possano convivere atteggiamenti molto diversi. Anche la coerenza politica nonesclude una serie di contraddizioni e di incoerenze su un piano privato. Credo che la coe-renza assoluta non esista.» (VittorioFoa , CarloGinzburg , Un dialogo, Milano: Feltrinelli,2003, p. 37).




che sfuggono alla Storia non per miopia di quest’ultima, ma perché queglielementi esulano dal suo campo d’azione. Nel suo famoso saggio che ha aper-to il dibattito sugli usi e abusi della memoria Charles Maier sostiene che:29

memoria e storia sono interdipendenti; nondimeno, non sono identiche. Ame sembra che la storia debba essere riflessiva e inevitabilmente discordantee a più voci. Non sto sostenendo che la storia arriva necessariamente a unaconclusione più scientifica della memoria; nessuno storico serio in questoscorcio di secolo adotta un ingenuo atteggiamento positivista. Ma gli storicidevono almeno presupporre differenti situazioni di vita; essi ritengono cheindividui e gruppi portino limitate prospettive in ogni conflitto e, inoltre,devono ricostruire le sequenze causali; raccontano storie del prima e del poi espiegano gli eventi con i loro antecedenti.

Ne consegue che se è chiaro a tutti che non bisogna chiedere pere all’olmoe, quindi, che è d’uopo lasciare allo storico il suo compito precipuo di rintrac-ciare le linee portanti di un dato periodo al di là delle esperienze individuali odi gruppo, è tuttavia pur sempre possibile trarre linfa vitale dalle testimonian-ze di quelle esperienze, come ci ricorda la Wieviorka:

Lo storico può leggere, ascoltare o guardare le testimonianze, senza mai cer-carvi ciò che sa di non potervi trovare: dei chiarimenti sugli eventi precisi, suiluoghi, le date, sulle cifre, tutti elementi che nelle testimonianze sono, conassoluta regolarità, falsi. Ma sapendo anche che esse racchiudono una straordi-

naria ricchezza: l’incontro con una voce umana che ha attraversato la storia e,indirettamente, non la verità dei fatti, ma quella più sottile eppure altrettantoindispensabile di un’epoca e di un’esperienza.

In particolare, nel caso dei sopravissuti all’inferno nazista, come Bocchetta,30 la storia personale può emergere solo se mediata dalla «narrazione, che ne faun essere umano il quale cerca di dare un senso a eventi assurdi einaccettabili».31 La narrazione allora si dipana lungo una trama attraverso cuiè stato filato e tessuto il trauma, e alla fine la testimonianza diventa parte diuna polifonia che dando voce alle storie accanto alla ricerca storica dovrebbeconsentire di avvicinarsi quanto più possibile al vero.32

29. CharlesMaier , «Un eccesso di memoria? Riflessioni sulla storia, la malinconia e la nega-zione», inParolechiave , 9, 1995,op. cit., p. 36.

30. Ricordo che Bocchetta non è ebreo, la persecuzione l’ha colpito perché antifascista. Tuttavia,senza entrare nel merito delle parole di Primo Levi («I politici “veri” vivevano e morivanoin altri campi, dal nome ormai tristemente famoso, in condizioni notoriamente durissime,ma sotto molti aspetti diverse da quelle qui descritte»,Se questo è un uomo, op. cit ., p. 83),sottolineo che la disumana esperienza concentrazionaria di Bocchetta lo iscrive di dirittonell’ambito degli studi che riguardano la Shoa.

31. ClotildePontecorvo , Educazione in Italia , in WalterLaqueur (a cura di),Dizionariodell’Olocausto, Torino: Einaudi, 2004, p. 254.

32. Sul versante della letteratura impegnata, ad una (utopica) polifonia della storia, VincenzoConsolo (1933-2012) ha dedicato i suoi romanzi storici —in particolareIl sorriso dell’ignotomarinaio (1976)—, sulla linea del Manzoni dellaColonna infamee di Leonardo Sciascia,e influenzato dal numero internazionale sulla letteratura come storiografia curato da Hans




I due aspetti non sono esclusivi l’uno dell’altro qualora si riesca a partire dauna storia al singolare, per arrivare a una storia plurale, collettiva. Questo èquello che ho cercato di fare nello scrivere il libro, ricorrendo alla metonimia (laparte per il tutto) per dare ragione della vita di uno al passo con la vita di tutti.La storia, infatti, come ci ricorda Fernand Braudel, non è soltanto misuradell’uomo, dell’individuo, bensì di tutti gli uomini e della realtà della loro vitacollettiva. Seguendo i racconti di Vittore e cercando di ricostruirne il cammino,è solo al microscopio che appare la disperazione della sua ragione che non puòcancellare l’ottimismo della sua volontà. Sennò non ci spiegheremmo come siastato possibile che dopo tante quasi-morti, sempre scampate a bruciapelo e incui i suoi amici fraterni hanno perso la vita, lui a 96 anni, commenti:

E tutto questo proprio a me! Tra quelli che ho conosciuto e conosco il menoattaccato di tutti alla vita!33

4. Storia, racconto, mitoIl caso di Bocchetta è la risultanza di una sinergia di elementi multimediali:oralità, scrittura, immagine, a cui il soggetto-protagonista è ricorso per lapropria rappresentazione. Esito ineludibile dell’impulso a lasciare traccia. Enon è da escludere che il primo dialogo, la prima comunicazione, prima diquella pubblica, sia stata privata, con se stesso. Spesso e a lungo in condizionidi isolamento ed esilio, la necessità di esprimerlo era l’unica arma per bilan-ciarlo, dare senso e ragione a tutto quel dolore. Bocchetta dipinge e ha dipin-to, scolpisce e ha scolpito, parla e ha parlato; scrive e ha scritto; appare ed èapparso in interviste e documentari televisivi e radiofonici. In ambito orale,ogni suo racconto è un’esecuzione ogni volta diversa pur nel rispetto dellapartitura di partenza. A loro volta,scripta manent , eppure le continue revisio-

MagnusEnzensberger per il «Menabò» (n. 9, 1966). Il discorso riguarda il confronto (nonlo scontro) tra la linguasoggettiva (o le lingue soggettive) del romanzo e quellaoggettiva ,impersonale della storiografia. Il problema (come mi ricorda Paolo Cherchi, che qui rin-grazio) nasce dal fatto che gli antichi (Cicerone,De oratore , II, 84) distinguevano lastoria dalla fictio dicendo che la prima eranarratio rerum gestarummentre la seconda eranarratiorerum quae fieri potuerant . Queste due versioni della realtà condividono l’elemento dellanarratio, e questo creò nel tempo dei problemi per cui si parlava di «storie di Orlando» odell’«Ingenioso hidalgo Don Quijote» ecc. come delle storie di Tito Livio. Il problema sirisolse quando si dovette lungamente discutere se la Bibbia fosse storia o finzione. Questaricerca ha dato luogo a studi fondamentali come quello di Arnaldo Momigliano sull’an-tiquariato (nel journal del Cortauld and Warburg Institute, nella metà del secolo scorso).La discussione sul tema e la distinzione si ebbero verso la fine dell’Umanesimo ed hannoprodotto una vasta bibliografia. Questo porta a riflettere sulla differenteveritàche i duediversi racconti (letterario e storiografico) propongono. È certo, letteratura e storia hannoin comune la memoria: entrambi narranodopo i fatti. A questo proposito si veda il libro diPaoloFavilli (a cura di),Il letterato e lo storico. La letteratura creativa come storia , (Milano:Franco Angeli, 2008), che, nella pagina conclusiva, ribadisce: «Le verità della letteratura edella storia non sono in contraddizione, anzi, insieme sono in grado di rendere più illumi-nato il nostro panorama conoscitivo.» (p. 242).

33. Citazione che costituisce l’explicit del mio libro. Cfr. Giuliana Adamo , op. cit ., p. 193.




ni, aggiunte, ritocchi dei suoi testi più significativi denunciano l’irrequietezzaautoriale rispetto alla propria materia: fluida, ricca di sfumature e dettagli —alungo dimenticati— che spesso si accendono all’improvviso nella memoria.

Da Aristotele in poi, ogni storia (mythos ) che si rispetti deve avere un inizio,un mezzo e una fine. Inutile dire che Bocchetta rispetta questo imprescindi-bile principio narrativo sia in sede di scrittura, sia in sede orale, quando rac-contando le sue esperienze non può esimersi —nonostante divagazioni eaggiunte di particolari talvolta inediti— di seguire il modo in cui lui stesso hastrutturato da tanto tempo ormai il racconto della sua vita.

Questo l’inizio di1940-1945 Quinquennio infame :34

Capitolo IConcepimento

1940, corridoio dell’università, corrida di torelli. Lì impari i termini colti,le barzellette, il sale e, soprattutto, l’aceto italico, il codice dei disfattisti. Lìil fascismo si veste, si sveste, si fascia e si sfascia. Gli amici che diventanocamerati attaccano sempre. Il mio passato è corto: troppa fame per essere unindividuo e troppi amici per essere un camerata. Italia-Fascismo-Abissinia-Spagna-Vaticano, la pugnalata alla schiena della Francia. Parigi: vi è mortoModigliani, era ebreo, sì, ma era immenso, sì, ma era ebreo, sì. Ma è morto,sì, si è suicidato, sì era ebreo, che peccato che fosse ebreo, zitto ti sentono,che cosa ho detto di male? Lo so, ma è proibito. E perché? Perché era ebreo.E allora? Se ti sentono ti fregano! Ma non si può neanche parlare? Eh, già!

Avere la tessera? La tessera, la tessera. Prima di tutto non ce l’ho… è meglioche mi iscriva… poi… dirò che ce l’ho e nessuno lo metterà in dubbio… E vaiavanti, tiri a campare. Passano le camicie nere, cantano l’inno dei Battaglioni“M”, guardo Gianni negli occhi: M…? Ti ammicca, se ne pente di scatto esi guarda intorno e dice, solo con la voce: “Battttttaglioooni Mussssssolini!”

In queste prime movenze del testo vi è racchiuso, come in unalegenda a priori , molto del testo a venire: la narrazione autobiografica in prima persona,l’incipit -data per avvalorare la veridicità della storia, l’opposizione attanzialetra bene e male, la lingua espressiva modulata su modi del parlato, il tonoironico del narratore colto. E così sarà per il resto del libro, in cui storia eStoria continuamente si intrecciano e si scontrano, permettendo al narratore—attraverso crepe, discrepanze, prove, evidenze vissute in prima persona— direnderci le pagine di storia dimenticate dal discorso storiografico egemonico.Nei quattordici capitoli del libro (corredati da brevi e precise note soprattuttodi taglio storico) e nelle tre appendici finali, prende forma la testimonianza,da parte di Bocchetta, della drammatica esperienza vissuta da tanti giovani, emeno giovani, del suo tempo che consapevolmente scelsero di combattere ladittatura nazi-fascista e di opporsi alla violenza. Lo stile della narrazione èpiano, senza enfasi, senza retorica, spesso amaramente ironico. Il libro si legge

34. V.Bocchetta , op. cit ., p. 8.




velocemente, con molto interesse. Il lettore vede scorrere davanti agli occhiingiustizie e orrori, imprigionamenti e sevizie, fucilazioni e deportazioni, ilLager ed il suo inferno, la marcia della morte, i cadaveri, la salvezza di pochisingoli contro la morte di troppi. Minimaliamiserabili e, nonostante tutto econtro tutto, squarci di umana poesia.Quinquenniosi chiude al capitolo XIV«Uomini zero», su una nota dal tono desolato a conclusione del lungo viaggiodi ritorno dalla Germania, che anticipa le ragioni del futuro auto-esilio delprotagonista nelle Americhe:

Di colpo il treno si ferma: Pescantina!Scendo e mi affretto, mi affanno a raggiungere Verona, ma è un appuntamentovuoto. Nessuno mi aspetta, ognuno è occupato a fare affari. Ma questa è unabrutta storia che ho lasciato in cantina nel cesto dei panni sporchi.35

Sull’amarezza di questa fine, espressione dello stato d’animo di chi l’hascritta a distanza di decenni dall’episodio narrato (giugno 1945), verterà moltadell’attività intellettuale del futuro e dell’attuale Bocchetta che ha conservatoil pregio di essere, tuttora, stupefatto ed incredulo circa le cose che si è trova-to a dover vivere. Bocchetta scrittore e narratore orale ha il merito, forse perla sua formazione filosofica (in cui un grande ruolo ha giocato il suo amatoVoltaire) e magari anche per certo suo snobismo di nascita, di rifuggire dabanalizzazioni e/o sensazionalismi nella rappresentazione della propria storia.Rappresentazione che, tuttavia, —essendo sempre una mediazione tra l’effet-

tivamente accaduto e ciò che viene verbalizzato— non può essere esente daeccessi, difetti, possibili auto-mitologizzazioni, contraddizioni. E che, in ognicaso, è sempre prodotto dell’arbitrarietà della propria memoria.36 In Bocchet-ta sono evidenti i grandi meriti di severità (anche con se stesso), di onestà e dicoerenza, ma, come prima suggerito da Ginzburg, quis’agitsempre in ambitodi soggettività, umane contraddizioni, ontologiche opacità. Il discorso di Boc-chetta si leva come un formidabile a solo (storia) con sullo sfondo un coro(Storia) che in una sorta diconcordia discors lo accompagna e contrasta. La suavoce né assoluta né apodittica, è riflesso della relatività che la costituisce. Voceindividuale, valida ed importante per arricchire coi sui tasselli il mosaico —maicompleto e definitivo— della grande storia.

35. V.Bocchetta , op. cit ., p. 243. Si noti che parecchi anni più tardi, mentre io lavoravo allibro su di lui, Bocchetta ha acconsentito quella «brutta storia» a raccontarmela in diversimomenti e, quindi, a scriverla. Questi suoi testi sono stati pubblicati: uno dal titoloL’espa-trio, all’interno del mio libro (p. 163-173), l’altro —da me usato in forma di dattiloscrittoinedito nel corso della stesura del libro e intitolatoPrima e dopo«Quinquennio infame»— èpoi autonomamente uscito a cura di SimoneGianesini , col titoloPrima e dopo. «Quadri»1918-1949 , Albaredo d’Adige (Vr): Tamellini, 2012.

36. Sull’arbitrarietà della memoria si veda l’importante capitolo primo del libro di EnzoTra- verso , op. cit ., 2006.




Nella rappresentazione in forma di racconto pronunciato o scritto della pro-pria storia nella Storia, l’antico trauma (gli antichi traumi) trova (trovano) tem-poranea requie. La trama, meglio la fabula che sottende alla forma verbalizzatadell’esperienza, è sostanziata dalla memoria che tutto muove e si tiene graziead un raggiunto determinismo interno da cui non si può prescindere e che, atratti, può portare a mitologizzazioni (laddove, per un problema di ottica e diproporzioni, il singolo perde, necessariamente, la propria misura nei con-fronti della realtà più ampia del mondo).37 È come se chi ricorda non veda(più) con gli occhi della propria memoria quel che è stato, ma che di quegliocchi si serva per leggere dal «libro della sua memoria».38

E siccome questo è un processo perfettamente naturale, e non può cheavvenire in questa maniera, le fondamentali testimonianze soggettive, sonochiamate a interpretare, spiegare, raccontare, criticare, denunciare i fatti chehanno vissuto dalla loro diversa prospettiva, che è appunto quello che si chia-ma soggettività. I testimoni, Bocchetta ne è campione, spesso non si ritrovanoaffatto con le versioni ufficiali dei libri stampati e, con non poca passione e/oindignazione, a volte sono in grado di rovesciare il significato di fonti ufficia-li distorte, di smantellare pseudo-verità ricevute, di intervenire a correggerle.D’altra parte chi ascolta e dialoga col testimone —proprio per i labili confinitra Storia e storia, memoria soggettiva e documenti d’archivio, storia e mitopersonali—, può trovarsi a dovere fronteggiare, durante il processo di costru-zione-rappresentazione di sé da parte dell’altro, la sua riluttanza a de-mitolo-

gizzarsi e a smontare il ‘personaggio’ del proprio libro della memoria per,infine, accettarsi come persona.Ecco, perché, in nome della completezza e di una rispettiva giustizia, alla

soggettiva arbitrarietà ontologica del testimone nella resa della propria storiadovrebbe, sempre, fare da controcanto non una presunta (inesistente o utopi-ca)obiettivitàdella Storia, ma una più importante e utile comprensione (checom-prenda e non giudichi) da parte degli storici, in grado di evitare sia l’obliosia la ridondanza.39

37. Per ‘mito’ individuale non intendo ‘falso’, ma una costruzione che attinge a un diversolivello diverità , selezionando, semplificando, condensando. Rendendo metonimicamenteesemplare un fatto, un episodio del proprio vissuto, senza illuminarci veramente su comeeffettivamente siano andate le cose a cui allude, ma dandoci il «sugo di tutta la storia»,l’insegnamento, la morale.

38. Parafrasi dell’incipitdellaVita Nuovadi Dante Alighieri: «In quella parte del libro della miamemoria».

39. Su questo punto si veda EnzoTraverso (op. cit ., 2006, particolarmente nel III capitolo)che, sulla scia di Marc Bloch, propone una concezione «debole» della storia: compito dellostorico non è dunque la costruzione della verità, né in senso giuridico né esistenziale. Lastoria può pretendere all’oggettività solo in termini parziali e provvisori, come infinitocompito interpretativo piuttosto che come possesso definitivo e compiuto.





Les traduccions catalanes delDecameró

Francesc Vallverdú (1935-2014)

Resum

L’autor d’aquest text —que reprèn, una mica revisada, la conferència que donà al Museude Sant Cugat en motiu de les celebracions del setè centenari del naixement de GiovanniBoccaccio— comenta algunes qüestions referents a les traduccions catalanes delDecamer ó,en particular la signada a Sant Cugat el 1429 i la seva (Barcelona, 1989).Paraules clau: Giovanni Boccaccio;Decameró ; traducció catalana.

Abstract. The Catalan Translations of Decameron

The author of this text —who retrieves the revised conference he gave at Museu de SantCugat on the occasion of the celebrations for the 700 anniversary of the birth of GiovanniBoccaccio— comments upon further issues related to the Catalan translations ofDeca-meron, in particular the one signed in Sant Cugat in 1429 and his own (Barcelona, 1989).Keywords: Giovanni Boccaccio;Decameron; Catalan translation.



110 Quaderns d’Italià 19, 2014 Francesc Vallverdú

Em sento molt honorat de participar en aquest cicle patrocinat per l’Ajunta-ment de Sant Cugat del Vallès amb motiu del 700 aniversari del naixement deGiovanni Boccaccio —i només em sap greu de no haver pogut assistir a totesles sessions.1

Per a mi, la traducció delDecameron2 — o com en diem en català,Deca-meró— ,3 que J. M. Castellet i J. Molas em van encarregar per a la col·lecció«Les millors obres de la literatura universal» (més coneguda per MOLU), haestat una de les comeses més gratificants no sols en la meva tasca de traductor,sinó també en la meva trajectòria literària. La fervent admiració que a partird’aleshores he sentit per aquest gran escriptor italià i, en particular, per la sevaobra mestra, m’ha permès transitar per una de les dimensions literàries mésfecundes del meu aprenentatge.

Entrant ja en matèria, val a dir que la cultura catalana s’ha mostrat franca-ment receptiva al mestratge de Boccaccio, sobretot com és sabut en algunesobres concretes. Cronològicament, cal destacar en primer lloc la iniciativa deBernat Metge: em refereixo a la seva versió deValter e Griselda (1388), la novel-la x , de la desena jornada delDecameró , que Metge va traduir a partir de laversió llatina que n’havia fet Petrarca, en ofrena al seu amic Boccaccio. Ni quefos de manera indirecta, el cas és que als tretze anys de la mort de l’escriptor deCertaldo, un gran escriptor català, profund admirador dels pares de l’humanis-me italià, es mostra un bon deixeble d’ells, amb un brillant resultat literari.

Després de Metge, la llista de traduccions s’acreix: elCorbatxo(1397), tra-

duït pel mercader barceloní Narcís Franc; elDecameró , de traductor anònim,manuscrit datat a Sant Cugat l’any 1429; i la polèmicaFiammetta , atribuïda aun no ben identificat Pere Roca i enllestida a la segona meitat del segle xv , quefou editada per Miquel i Planas el 1908.4

1. Publiquem el text de la conferència que Francesc Vallverdú va fer el dia 14 de novembrede 2013 al Museu de Sant Cugat en motiu dels actes de celebració del setè centenari delnaixement de l’escriptor toscà. Malauradament no va poder fer-ne la darrera revisió comhauria estat la seva voluntat, segons escrivia en diversos missatges al coordinador del actesdel vii Centenari al Museu de Sant Cugat, dels quals destaquem el del dia 19 de novembrede 2013: «El text no el considero, però, definitiu, perquè en la meva anàlisi se’m va escaparun importantíssim article de Martí de Riquer publicat a Itàlia i l’interessant pròleg, bendocumentat, però amb algunes llacunes, de Ferran Gadea al volum escolarDeu del Deca-meró . De tota manera, crec que aquests oblits no invaliden el meu treball». I encara pocsdies abans de morir escrivia aquesta nota: «El cas és que hi ha dos o tres errors [a la primerapart] que jo hauria de corregir abans de poder-lo publicar, i en aquests moments, no estic encondicions de fer aquestes esmenes» [27 de maig de 2014]. Mai no vam rebre el seu permísper publicar-lo, però juntament amb la seva família, i en particular amb la seva filla Rosa,hem cregut important fer-ho, no només per homenatjar l’excel·lent tasca de traducció queva fer, sinó també per la perícia crítica que demostra en aquest treball. (NdR)

2. GiovanniBoccaccio, (1980):Decameron, a cura de VittoreBranca , Milà: Mondadori,1985.

3. GiovanniBoccaccio, Decameró, vols.i i ii , traducció de Francesc Vallverdú, Col·leccióMOLU, Barcelona: Edicions 62, 1984.

4. RamonMiquel y Planas, «Nota preliminar sobreLa Fiameta en català», a JohanBoccac-ci , La Fiameta.Barcelona: Societat Catalana de Bibliòfils, 1908.



Les traduccions catalanes delDecameró Quaderns d’Italià 19, 2014111

Com és sabut l’obra més difosa de Boccaccio en època antiga dins l’àmbithispànic va ser elCorbatxo, l’únic dels seus llibres imprès aquí al segle xv (1498). Aquest llibre, amb què s’inicià un llarga tradició de literatura misògina, vainfluir en diversos autors catalans, entre els quals el ja esmentat Bernat Metge,en passatges sencers deLo somni , i Jaume Roig, en diversos moments deL’espill .

Centrant-nos ja en les traduccions catalanes, cal portar a col·lació en pri-mer lloc —no tan sols per raons cronològiques, sinó també pel mèrit excepcio-nal que té aquesta traducció— el famós manuscrit de Sant Cugat, sens dubteobra d’un sol traductor, descartant les dubitacions que s’havien tingut fins ara.5 Com és sabut, durant segles aquest manuscrit va restar inèdit i no fou fins l’any1910 que es va imprimir de la mà de l’erudit Jaume Massó i Torrents.6 Adesgrat del mèrit innegable d’aquesta iniciativa, és a dir, el fet de rescatar del’ostracisme un text importantíssim, Germà Colón ha arribat a replicar ambsarcasme que l’edició d’en Massó «no és gens recomanable».7

L’any 1915 foren reeditades per Ramon d’Alòs tres novel·les delDecameró català ( v , 9; vi , 4; x , 7) per a una crestomatia escolar italiana, que recolliatraduccions.

Els anys 1926-1928, l’editorial Barcino incorporà elDecameró publicat perMassó («molt recomanable», segons l’editor) a la seva celebrada col·lecció «ElsNostres Clàssics».8 D’aquesta edició només se’n van publicar dos volums, perla qual cosa tan sols abasta fins a la fi de la segona jornada, més o menys unaquarta part de l’obra original. L’edició d’«Els Nostres Clàssics» compta amb

una important introducció de Carles Riba, el qual, emmirallant-se en Fran-cesco de Sanctis, considera que Boccaccio observa els homes amb «una curio-sitat irresponsable, tota purament d’artista: ací hi ha la seva feblesa i la sevaforça».9 Sense entrar en l’anàlisi d’aquesta apreciació —no és aquest el momentni el lloc de fer-ho—, Riba, i De Sanctis, apunten idees molt suggerents sobreelDecameró . D’altra banda, en aquesta introducció trobem uns comentarisforça aguts sobre la traducció de Sant Cugat que no recolliré aquí per no fermassa prolixa la meva intervenció i que en qualsevol cas estan a l’abast de lespersones interessades en la qüestió, les quals poden consultar el volum del’Editorial Barcino.10 No puc acabar aquesta llarga disquisició sense remetre’m

a la meva discrepància sobre alguns aspectes de la valoració que Carles Riba i,en particular, Mario Casella fan sobre la traducció de Sant Cugat.11

5. GermàColón, «Un aspecte estilístic de la traducció medieval delDecameron». Articlepublicat el 1971 ara inclòs al volum GermàColón , La llengua catalana en els seus textos , Barcelona: Curial, 1978, p. 235 ss.; 252-253.

6. JoanBoccacci, Decameron, traducció catalana editada per Jaume Massó i Torrents, Nova York: The Hispanic Society of America, 1910.

7. GermàColón , cit., p. 235. 8. JoanBoccaccio , Decameró , vols.i i ii, «Els Nostres Clàssics», Barcelona: Editorial Barcino,

1926-1928. 9. CarlesRiba , «Introducció», a JoanBoccaccio , Decameró , 1926,cit., p. 11.10. Ibid , p. 15-24.11. FrancescVallverdú , «Presentació» i «Nota sobre l’edició», a GiovanniBoccaccio , Deca-

meró , 1984,cit., p. 11.




Finalment, hi ha també una edició pirata portada a terme per l’editorialbarcelonina AHR l’any 1964, que reproduí en facsímil el text de Massó iTorrents, sense indicar-ne l’editor i sense cap nota.

A part d’aquestes publicacions completes o parcials del manuscrit de SantCugat, cal esmentar també que Manuel Milà i Fontanals va publicar la traduc-ció de la novel·la novena de la primera jornada —la més breu delDecameró—en una antologia promoguda per l’erudit italià Giovanni Papanti, amb motiudel cinquè centenari de la mort de Boccaccio. Aquesta antologia incloïa tra-duccions a diferents llengües i dialectes de la novel·la indicada.12

No podem deixar d’incloure en aquesta llista de versions delDecameró laremarcable restitució textual del proemi que Lola Badia va fer en una impeca-ble lliçó del manuscrit de Sant Cugat, amb nombroses discrepàncies en pun-tuació i fins i tot en vocables respecte a l’edició de Massó i Torrents.13

I per tal que la llista sigui completa, hem de deixar constància en aquestallista del fet que l’any 1984 es publicà una nova traducció catalana delDeca-meró , a cura de qui us parla, dins la col·lecció «Les millors obres de la literatu-ra universal» (MOLU) d’Edicions 62.

No conec altres traduccions delDecameronal català. Tanmateix, he de ferconstar que quan s’estava preparant l’edició de la meva traducció, Maria Aurè-lia Capmany em va confessar que ella també l’estava traduint. El cas és queignoro si aquest text existeix, perquè ni ella me’n va parlar més, ni ningú n’hadit res després de la seva mort.

Arribats en aquest punt, els qui han tingut la paciència d’escoltar-me podenplantejar-se una qüestió crucial. Tothom és conscient que la cultura catalana,atesa la modèstia del seu mercat natural, no es pot permetre certs malbarata-ments. Així, atès que tots els especialistes consideren que el manuscrit datat aSant Cugat el 1429 és una excel·lent traducció catalana delDecameró , com ésque Edicions 62 va optar, al capdavall, per fer-ne una traducció moderna?

Mirarem de justificar-ho. El text del segle xv presenta tres menes de dis-torsions o desviaments (en algun cas serien franques «deficiències»), que sónun entrebanc per al lector d’avui:

En primer lloc, es tracta d’una traducció medieval i cada dia que passa se’ns

fa més llunyana, fenomen que també ocorre amb altres llengües de molt mésabast. El català clàssic del manuscrit de Sant Cugat és certament molt més fidelal text original delDecameron, però si l’italià i el català medievals han evolu-cionat notablement des d’aleshores, no serà sempre més atractiva per al lectorcatalà actual una traducció en l’estàndard modern?

En segon lloc, el manuscrit del segle xv respon a la mentalitat traductorialde l’època: més que una traducció tal com l’entenem avui, consistia quasisempre en una veritable reelaboració del text, un anostrament molt deliberat,

12. Vegeu CesáreoCalvo Rigual , «Las traducciones delDecameronde Boccaccio en España(1800-1940)»,Quaderns d’Italià , n. 13, 2008, p. 83-112; 86.

13. Vegeu LolaBadia , «Sobre la traducció catalana delDecameronde 1429»,Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona , volum 35, 1974, p. 69-101; 95-96.




un procés en què el traductor intervenia sovint allargant passatges o escur-çant-ne d’altres, perquè així pensava servir millor els seus propis lectors.

En tercer lloc, el text català del segle xv té més errors i llicències de traduc-ció del que generalment se sol dir. És cert que algunes d’aquestes interpreta-cions errònies són gracioses i la majoria no n’entrebanquen la lectura, però nodeixen de ser pràctiques que distorsionen el discurs original.

En conclusió, ponderades les tres categories de desviaments, potser els únicsque podrien ser llimats en una edició modernitzada serien els que hem comen-tat en tercer lloc (errors i llicències). De tota manera, fins a on és possible d’in-tervenir en aquesta direcció sense perpetrar una greu manipulació del text medi-eval? Encara més: si aquesta intervenció seria dubtosa, les altres dues (restituirels passatges segons l’original italià o bé modernitzar el vocabulari i/o la gramà-tica) implicarien una distorsió més injustificada que la que preteníem esmenar.

A part d’aquestes objeccions que hem plantejat a la manipulació del textmedieval, cal tenir present un altre factor. No sabem quin manuscrit delDeca-meron va utilitzar el traductor de Sant Cugat. Per tant, no sabrem mai si lesdistorsions i les llicències detectades per nosaltres són atribuïbles al traductoro bé al manuscrit italià per ell utilitzat. És una objecció més, per ventura mar-ginal, però no podem deixar de prendre-la en consideració.

En definitiva, tot ens porta a respectar plenament el text de 1429 —si de cas,és clar, «pentinant-lo» en ortografia i puntuació per facilitar-ne la lectura actu-al—, per tal com, al capdavall, es tracta d’un veritable monument literari que

prestigia la cultura catalana. I un cop assumit aquest respecte, s’entenen perfec-tament les raons que van portar als promotors de la col·lecció MOLU a encar-regar una nova traducció al català d’un text fonamental de la literatura universal!

Després d’aquesta potser massa llarga divagació, amb algun excursus meta-lingüístic, em pertoca explicar com penso enfocar les aproximacions als textosi la seva comparació. Vull advertir, d’entrada, que no pretenc fer una estrictacomparació lingüística o literària entre els textos. Considero que aquest pro-cediment seria totalment fora de lloc en una comunicació com aquesta. D’al-tra banda, he descartat la sistemàtica revisió de tots els treballs que s’han dedi-cat a analitzar la traducció de Sant Cugat: no m’entretindré, doncs, a resseguir

cadascun dels comentaris de Carles Riba (1926) o Germà Colón (1971), a quèm’he referit abans. La meva pretensió és principalment comentar alguns detallscuriosos no observats per altres analistes que puguin interessar als meus oients.I com que no sé si tindré temps de comentar-los tots, des d’ara encoratjo alsamables assistents que hagin pogut quedar inoculats amb el virus comparatiud’esplaiar-se més tard a casa seva.

Qüestions referents a la traducció al català del Decameró

proemi

El primer paràgraf del proemi («Umana cosa è aver compassione [...] il sentoessere rimaso») és una de les mostres més esplèndides del Boccaccio llatinitzant. Als ulls del lector modern pot aparèixer com un text d’una intel·ligibilitat




entrebancosa i fins i tot artificiós. Però si hi parem atenció ens adonem que eldiscurs té una gran vigoria o que el manuscrit de Sant Cugat ho traslladaperfectament.

Cal remarcar que les discrepàncies fonamentals entre les dues traduccionscatalanes (la del segle xv i la del segle xx ) són la presència de nombrosesmodernitzacions en la versió de MOLU («tenir», «malgrat», «tothom», «penesi treballs», «excessiu»...). Destaquem també una discrepància estilística curio-sa: al manuscrit de 1429 llegim «la dona que no amava», allà on l’italià diu«donna amata» —i MOLU literalment «dona amada»: no cal dir que aquestrecurs estilístic de Sant Cugat és ben legítim.

Observem, també, el curiós desviament interpretatiu de les ratlles finalsdel proemi. L’autor, en manifestar l’esperança que les seves lectores puguintrobar la manera de no avorrir-se, els demana que si aconsegueix aquest bonresultat en donin gràcies a Amor («el qual deslliurant-me dels seus lligams—explica tot seguit— m’ha concedit de poder atendre a llurs plaers» —és adir, els de les lectores—). El traductor de Sant Cugat també dóna les gràciesa Amor, però ho interpreta així: «m’ha consentit de poder entendre al seuplaer», és a dir, segons que explica Lola Badia, per parlar i escriure dels plaersd’Amor.14

En resum, tractant-se d’un text tan elaborat com aquest —i prescindintd’alguns errors de traducció potser atribuïbles al manuscrit italià consultat—,és just de valorar l’estil de la traducció catalana del segle xv , en conjunt, com

a més fidel a l’original italià que la versió de MOLU.primera jornada

Introducció Es tracta d’un text bastant llarg, escrit amb molta cura i precisió, en què l’au-tor explica les circumstàncies que donaren origen alDecamerói el seu propò-sit literari. Com que les dones són les destinatàries principals del seu llibre,l’autor s’adreça a elles per justificar-se.

Comentarem els dos primers paràgrafs (o tres segons algunes edicions), ésa dir, des de «Quantunque volte...» fins a «...a cui venieno».La traducció de Sant Cugat és, en general, molt ajustada. El traductor sesent còmode amb el discurs original i el trasllada al català en un estil excel·lent.De tota manera, observem algunes interpretacions sorprenents: així, la frasede les línies 6-7 de l’original és traduïda al manuscrit del segle xv en aqueststermes: «no vull que d’aquí avant la sua guerra espavent aquest meu comen-çament», allà on pròpiament havia de dir: «no vull que això us espanti decontinuar llegint, com si sempre haguéssiu de prosseguir la lectura entre sospirsi llàgrimes».15

14. LolaBadia , cit., nota 59.15. Cal recordar, una vegada més, que no sabem quin manuscrit va consultar el traductor de

Sant Cugat. Sense aquesta informació, difícilment podem atribuir al traductor la causa de




Unes ratlles més avall, l’original descriu la imatge del caminant que estroba

una montagna aspra e erta, presso alla quale un bellissimo piano e dilettevolesia reposto.

El manuscrit de Sant Cugat diu:una muntanya aspra e dreta, aprés de la qual ve una planície molt plana edelitable.

Aquí, absurdament, repeteix el significat («planície», «plana») i s’oblidad’indicar que el pla era amagat («reposto»).

Voldria, també, remarcar-vos el passatge que en italià diu:Dico adunque che già erano gli anni della fruttifera incarnazione del Figliuolode Dio al numero pervenuti di milletrecentoquarantotto, quando nella egre-gia città di Fiorenza, oltre a ogn’altra italica bellissima, pervenne la mortiferapestilenza.

En casos semblants, el manuscrit de Sant Cugat utilitza un recurs estilísticque no apareix a l’original (aquí, el traductor del segle xv repeteix un mateixverb («pervenguts», «pervenc», mentre que en italià l’equivalent només apareixuna vegada). Germà Colón considera que aquest tret estilístic del traductoranònim de Sant Cugat és tan habitual en el seu text que cal pensar que és apropòsit.16 A parer meu, considero més probable que el nostre traductor nocombregués amb els preceptes de la retòrica clàssica que recomanen no repetirsignificants en una mateixa proposició.

Finalment, cal esmentar el cas del llarg paràgraf de l’original (it.: des de«E in quella non valendo...» fins a «...a ciascuno a cui venieno»), que en elmanuscrit català del segle xv apareix resumit i amb una puntuació moltdiscordant. Per a mi és una prova fefaent que l’original italià utilitzat peltraductor de Sant Cugat contenia moltes lliçons diferents del que avui con-siderem canònic.

primera jornada

Novel·la tercera Es tracta d’un apòleg molt enginyós, del qual tan sols penso comentar elsparàgrafs finals (ides d’«E così vi dico...» fins a «...appresso di sé il mantenne»).

Si llegim la traducció de Sant Cugat sense comparar-la amb l’original, laversió catalana ens sonarà molt satisfactòria i autèntica. Ara: si entrem enel detall comparatiu, constatarem que mentre el text italià té 152 paraules, el

la interpretació errònia, per la qual cosa en aquests casos la nostra valoració sempre seràprovisional.

16. GermàColón , cit ., p. 238-239.




manuscrit català del segle xv en té 195. Que la traducció és innecessàriamentallargassada ens ho confirma la versió de MOLU, que resol el mateix passatgeamb 161 paraules (34 menys que Sant Cugat).

Val a dir —una vegada més— que les interpretacions del manuscrit de SantCugat poden ser degudes al fet d’haver consultat un altre original.

primera jornada

Novel·la sisena Aquesta novel·la és molt interessant, perquè s’hi blasma «la malvada hipocresiadels religiosos», un tema recurrent en elDecameró i que ha donat peu a labrama de l’anticlericalisme de Boccaccio.

Voldria comentar sis de les llicències que el traductor de Sant Cugat espermet en aquesta novel·la.Un primer exemple és al final del tercer paràgraf. Allà on l’original diu,

amb un cert to d’irreverència, «un vino sì buono che ne berrebbe Cristo», elmanuscrit del segle xv diu més planerament: «un vi tan fi que Déu ne begue-ra si anés per terra».

Un segon exemple. Al final del quart paràgraf podem llegir aquesta frase:«lo‘nquisitore santissimo e divoto di san Giovanni Boccadoro». Es tracta d’unareferència irònica a la seva cobejança de florins d’or —que duien l’efígie de sant Joan—. Observem, doncs, que el traductor de San Cugat va esquivar el sarcas-me anostrant innocentment: «l’enqueridor, com a persona devota e moltsanta...» (Per cert, el fet que en la versió de MOLU l’apel·latiu del sant siguiuna vegada Boca d’Or i una altra Barba d’Or procedeix literalment de l’edicióque vaig fer servir.)

Un tercer exemple. A l’inici del cinquè paràgraf, l’original diu: «quasi cos-tui fosse stato Epicuro negante l’etternità delle anime». En aquest cas, el nos-tre traductor no va entendre la frase o no sabia qui era Epicur: «aquest volgue-ra ésser estat negador de semblants paraules...».

Un quart exemple. A la meitat del mateix paràgraf, apareix una altra frasesarcàstica: «una buona quantità della grascia di san Giovanni Boccadoro», queen pla català equivaldria a «una bona quantitat del greix de sant Joan Bocad’Or» (MOLU), però que en el manuscrit de Sant Cugat es tradueix per unfantasiós «empremtes de sant Joan Boca d’Or».

Un cinquè exemple. La frase del sisè paràgraf que fa:La quale unzione, sì come molto virtuosa, avvegna che Galieno non ne parli inalcuna parte delle sue medicine, sì e tanto adoperò, che il fuoco minacciatoglidi grazia si permutò in una croce;

és interpretada pel traductor de Sant Cugat d’una manera sorprenent:

Lo qual untament ha tan gran propietat en apagar lo foc que Galièn ni Hipo-cras no posen en llurs llibres medicina qui tan apropiada sia;




El fet que al·ludeixi a una altra autoritat mèdica (Hipòcrates en la sevaforma antiga) confirma que el traductor era una persona culta i que podiaentendre perfectament el passatge. Una vegada més ens queda el dubte delmanuscrit consultat.17

Finalment, el sisè i últim exemple, referent a l’enrabiada culminant del’odiós inquisidor protagonista de la novel·la. L’original diu:

e per bizzarria gli comandò che quello que più gli piacesse facesse, senza piùdavanti venirgli.

En català aquesta frase equival a i en un rampell li manà que fes el que més li plagués i que no tornés a venirdavant seu.

Vet aquí el que s’inventà el traductor del segle xv :Mas pus no pogué tornar a ell, tornà’s als frares qui tan se n’eren risos, e aquellscorregí extremadament davant lo bon hom.

primera jornada

Novel·la novena Aquesta és la novel·la més breu delDecameró . La història és un prodigiós jocd’enginy, que se segueix molt bé en una lectura amatent i empàtica amb laprotagonista. La narració és tan sintètica que algun passatge sembla a primeralectura obscur.

D’aquesta narració se’n conserven tres traduccions al català: la més antigaés naturalment la del segle xv ; en tenim una altra del segle xix a cura de Manu-el Milà i Fontanals (1875);18 i la tercera, del segle xx , és a dir, dins la col·leccióMOLU.

Comentaré només el passatge inicial del relat, en què Boccaccio, en referir-se a l’agressiva conducta del rei de Xipre, la descriu així:

egli era di sì rimessa vita e da sì poco bene, che, non che egli l’altrui onte congiustizia vendicasse, anzi infinite con vituperevole viltà a lui fattene sosteneva;in tanto che chiunque avea cruccio alcuno, quello col fargli alcuna onta overgogna sfogava.

La redacció, elaboradament sintètica, és enrevessada, però considero queen la traducció de MOLU es percep clarament el sentit de l’original, el qual

17. Una observació sobre la traducció de MOLU. Al final de la frase hi ha l’afegitó “cosida al’hàbit” que no figura a l’original. És un exemple d’explicitació lícita –la frase “es permutàen una creu” no és intel·ligible per a un lector d’avui--, per tal de no haver de recórrer auna vitanda nota a peu de pàgina.)

18. DinsI parlari italiani in Certaldo alla festa del V centenario di messer Giovanni Boccacci:Omaggio di Giovanni Papanti , Livorno: Francesco Vigo, 1875, p. 712-714.




penetra d’una manera molt elegant en el miserable comportament del rei de Xipre. De tota manera, les característiques d’aquest passatge foren un paranyno sols per al traductor medieval, sinó també per a un gran filòleg, com Milài Fontanals.

El manuscrit del segle xv resumeix el passatge («ell era un home de si malavida, que com que ell li’n fes més no els ne castigaria en nenguna manera»),amb una dubtosa interpretació —i amb un error de transcripció que potser espodria aclarir amb una edició més acurada del manuscrit de Sant Cugat.

Més desconcertant és la interpretació de Milà i Fontanals, que sembla nohaver entès el ressentiment del rei:

ell era de vida tan fluixa, de tan poca bondat que no solament no venjava ab jus-tícia los oprobis dels altres, ans en sofria ab vituperable vilesa infinits a ells fets.

Val a dir, però, que en conjunt la traducció de Milà i Fontanals és molt res-pectuosa. I, ni que sigui un aspecte potser marginal, considero un encert traduirel «Sepolcro» original per «Sant Sepulcre» —com, d’altra banda, també trobemal manuscrit de 1429— i no pas el pelat «Sepulcre», que apareix a MOLU.

segona jornada

Novel·la novena La novel·la narra una història rocambolesca amb un final sorprenent en què els«bons» (Bernabò i Zinebra) són generosament premiats i el malvat (Ambrogiuo-lo) és cruelment castigat. Comentaré els paràgrafs conclusius, des d’«Il soldano,il quale sempre per uomo...» fins al colofó «E così rimase lo’ngannatore a pièdello’ngannato», amb dos moments curiosos de la traducció de Sant Cugat:

Primer moment. Quan Bernabò descobreix a la cort del soldà que la sevamuller Zinebra és viva, l’escena és descrita així per Boccaccio:

[Bernabò], riconosciutola, a’ piedi di lei si gittò piagnendo e domandandoperdonanza, la quale ella, quantunque egli maldegno ne fosse, benignamente lidiede, e in piede il fece levare, teneramente sì come suo marito abbracciandolo.

En contrast, el traductor de Sant Cugat resumeix així el passatge:[Bernabò] aprés que l’hac reconeguda, se gità als seus peus e, plorant, la besàe l’abraçà.

El relat és tan sintètic que el traductor no sols oblida la indignitat de Ber-nabò, sinó que a més silencia el magnànim perdó de Zinebra. ¿És simplementun descuit o un rampell de misogínia?

Segon moment. Per celebrar la feliç retrobada dels esposos, el soldà ofereixuna «bellissima festa»:

in quella [festa] Bernabò, come marito di madonna Zinebra, e madonna Zine-bra, sì come valorosissima donna, onorò.




Tampoc en aquesta ocasió no és feliç la traducció de Sant Cugat:ab la qual [festa] honrà misser Bernabò així com marit de madona Geneva.

Mentre que per a Boccaccio qui calia destacar en primer terme era madon-na Zinebra —«valorosissima donna»—, en el manuscrit català del segle xv elsoldà només honora el marit. Una vegada més, però, la crítica ha de quedaren suspens pel fet que ignorem el manuscrit italià utilitzat.

tercera jornada

Novel·la primera És una de les novel·les més populars delDecameró , sens dubte pel seu caràctertransgressor. La rúbrica és ben explícita: «Masetto de Lamporecchio es fa pas-sar per mut i esdevé hortolà d’un monestir de monges, les quals totes concor-ren a jeure amb ell.»

Ens fixarem en el desenllaç —des que l’abadessa descobreix que l’hortolàno és mut fins al colofó—, perquè aquest passatge dóna peu a unes conside-racions sobre l’autocensura, per la circumstància que l’exabrupte blasfem queapareix en l’original no és recollit pel traductor de Sant Cugat —ni, segonssembla, per altres traductors delDecameróen altres llengües.

Abans, però, de comentar l’exabrupte, esmentem unes remarcables coinci-dències entre les dues traduccions catalanes: els dos textos empren sempre «mon-ges» i «abadessa», allà on l’original prefereix «donne» i «donna». Aquesta discrepància, que només deixaré apuntada, potser respon a diferències culturals entrela Toscana del segle xiv i el context sociocultural català (ja des del segle xv ). Encanvi, no tinc prou documentació per explicar per què el càrrec de «castaldo»en italià (és a dir, majordom) sigui traduït per «procurador» en el manuscritcatalà del segle xv i per «ecònom» —un terme potser massa modern— enMOLU.

Ara: el punt que mereix un comentari especial, com ja he avançat, és lafrase final de la novel·la que descriu la partença de Masetto amb aquestesparaules:

(...) donde con una scure in collo partito s’era se ne tornò, affermando che cosìtrattava Cristo chi gli poneva le corna sopra’l cappello.

En el manuscrit català del segle xv s’explica així:(...) eixint de sa terra pobre amb una destral al coll, aprés molt temps se’n tornàric e ben anant entre sos amics e parents. E veus quin guardó ret nostre Senyoren aquells qui en tal manera serveixen e fan bones obres.

Com podeu observar, el nostre traductor defuig la ironia blasfema i s’in-

clina per «emblanquir» l’exabrupte final. Val a dir que la referència literal («aixítractava Crist qui li posava banyes damunt la corona») és molt irrespectuosaper a algunes sensibilitats. Segons explica Cesáreo Calvo Rigual en un interes-




sant article sobre les traduccions espanyoles delDecameró , totes elles defugenaquesta blasfèmia i fins i tot la traducció castellana més antiga incorre en aquestpunt en un error.19

No voldria acabar aquest comentari sense fer una autocrítica. Repassantels textos per a aquesta conferència, m’he adonat que en la meva traducció emvaig saltar un incís important («perquè el monestir no fos bescantat»), descuitque per fortuna no impedeix pas la comprensió del relat. D’altra banda, enve- jo el meu predecessor de Sant Cugat per haver traduït «una scure in collo» per«una destral al coll», allà on jo vaig posar «una destral a l’espatlla», expressióde la qual no tinc gaire clar que sigui prou genuïna.

jornada desena

Novel·la primera En aquesta novel·la el que té més interès per als lectors catalans són unes refe-rències històriques. Boccaccio situa el seu relat a la península Ibèrica i explicala història d’un cavaller toscà, de nom Ruggeri de’ Figiovanni, traslladat a lacort d’Alfons, rei d’Espanya —diu literalment l’autor, que no dóna més detallssobre aquest monarca—. Considerant que elDecameró fou escrit els anys1349-1351, es pot dubtar raonablement si es tracta del rei Alfons VIII deCastella (1155-1214) o del rei Alfons el Benigne de Catalunya-Aragó (1299-1336). Val a dir que la majoria de comentaristes identifiquen aquest rei amb Alfons VIII de Castella —l’únic que gosaria, certament, fer servir l’apel·latiude «rei d’Espanya»—, ja que el rei català és contemporani de Boccaccio i seriaestrany que no l’hagués conegut com a Alfons d’Aragó.

Cal observar que el traductor de Sant Cugat, com a bon patriota, identi-fica el personatge amb Alfons el Benigne, la qual cosa el porta a introduirdiversos retocs en el relat per fer-lo versemblant:1) allà on l’original diu «reid’Espanya», ell es refereix al «rei Anfòs» (en la forma primitiva del nom);

2) per donar tota la coherència a la seva interpretació fa sortir viles catalanes(Barcelona, com a capital reial, Montmoló, Gerona); 3) modifica el contextquan li és necessari (així allà on l’italià diu «se n’andò in Ispagna» el traductortira al dret: «se n’anà en la ciutat de Barcelona»).El passatge més rellevant en aquest sentit és el parlament final del rei. Enefecte, on l’original diu:

Io so che voi non avete animo di divenire spagnuolo,

el traductor de Sant Cugat ho adapta així: Jo sé que vós no sou vengut ací per ésser Cathalà,

Totes aquestes interpretacions són coherents amb l’opció del traductor afavor d’Alfons el Benigne.19. CesáreoCalvo Rigual , cit., p. 102.




jornada desena

Novel·la segona

D’aquesta novel·la, només en recolliré un breu passatge pel seu especial interèslingüístic —i per la lliçó que se’n deriva—. El conte narra els tràfecs de l’abatde Cluny —un dels eclesiàstics més rics de la seva època—, el qual, anant capal balneari de Siena per curar-se de mal d’estómac, en passar per les terres delbandit Ghino di Tacco, és segrestat per aquest i traslladat al seu castell. Ghino,en saber que l’abat anava a Siena a prendre banys per guarir-se,

pensossi di volerlo guerire senza bagno; e faccendo nella cameretta sempre àrde-re un gran fuoco e ben guardarla, non tornò a lui infino alla seguente mattina;e allora in una tovagliuola bianchissima gli portò due fette di pane arrostito e

un gran bicchiere di vernaccia da Corniglia, di quella dell’abate medesimo... Aquest paràgraf, en la traducció de MOLU, fou traslladat així:

i pensà de guarir-lo sense prendre banys; i fent encendre un bon foc a la cam-bra, sempre vigilat, no tornà a veure’l fins a l’endemà, i llavors, en un tovallóblanquíssim, li portà dues llesques de pa torrat i un bon got de garnatxa deCorniglia, de la mateixa de l’abat...

Com ja he explicat en altres ocasions, tan bon punt vaig enllestir la versiód’aquest passatge, em va sobrevenir un dubte: l’escenari i els detalls d’aquest

relat semblaven tan «nostrats» que vaig tenir la impressió que m’havia deixatarrossegar per l’anècdota. Això em portà a consultar el manuscrit català delsegle xv , per convalidar o replantejar la meva versió. I com ho havia fet eltraductor de Sant Cugat? Escolteu-ho bé:

e pensà de voler-lo guarir sens bany; en la dita cambra on lo abat estava féuencendre un gran foc, e aquell féu tots temps cremar; e a ell no tornà fins almatí següent, e llavors amb una tovallola bella e molt blanca li aportà duesllesques de pa torrat i un gran got de garnatxa d’aquella mateixa de l’abat...

Tantes coincidències en les dues versions catalanes d’aquest fragment emvan semblar un prodigi: tots dos traductors havíem triat literalment dotzenoms o verbs iguals, emprats en la mateixa forma. En dos casos no coincidí-rem, perquè optàvem per formes estilístiques diferents: allà on el manuscritdel segle xv triava «al dia següent» —calcat a l’original—, jo posava «l’endemà»—i potser no hauria calgut—; i allà on ell deia «molt blanca» jo preferia «blan-quíssima», per mantenir l’estil llatinitzant.20

20. Un comentari al marge; el traductor de Sant Cugat incorre en dos errors menors: els falsamictovallola en lloc detovalló i el cultismeaportà en lloc del més planer portà . D’altrabanda, omet la referència al lloc d’origen de la garnatxa: Corniglia, la població més petitade les Cinque Terre, a la Ligúria. El nostre predecessor potser va tenir el mateix dubte quetinc jo —com és que l’abat consumia regularment aquesta garnatxa?— i, per no entrar enraons, va preferir eliminar la denominació d’origen.




En resum, les coincidències eren tantes —particularment sorprenents en elscasos en què l’italià i el català per designar un mateix significat utilitzen signifi-cants de forma o origen diferent com ara «encendre» / «àrdere», «llavors» /«allora», «llesques» / «fette», «torrat» / «arrostito», «got» / «bicchiere»...—, queaixò em portà a una reflexió sociolingüística més general, com potser ja coneixenels meus lectors. En efecte, aquestes prodigioses coincidències entre dos estàn-dards de català, separats per un lapse multisecular, expliquen, a parer meu, entrealtres coses, la pervivència de la llengua catalana al llarg de cinc-cents cinquan-ta anys, malgrat les circumstàncies adverses i les vicissituds que ha sofert.21

desena jornada

Novel·la setena Que el traductor de Sant Cugat es devia sentir captivat per aquesta novel·la ésvisible ja des de la rúbrica. Allà on en italià hi ha una descripció concisa:

Il re Piero, sentito il fervente amore portatogli dalla Lisa inferma, le conforta,e appresso ad un gentil giovane la marita, e lei nella fronte baciata, semprepoi si dice suo cavaliere.

El manuscrit català del segle xv s’allargassa en els detalls:Lo Rei En Pere d’Aragó, sentint la fervent amor de Lisa, qui per amor de ellera emmalaltida, la confortà, e aprés fou guarida, la maridà ab un bell jove, eell besant-la, tots temps aprés se apel·là son cavaller.

Certament, el més destacable d’aquesta novel·la per a nosaltres és el prota-gonisme de Pere el Gran, proclamat rei de Sicília el 1282. Observem unacuriositat sociocultural: malgrat que com és natural Boccaccio es refereix almonarca com «il re Piero di Raona» —és a dir, «el rei En Pere d’Aragó», en placatalà—, quan l’autor descriu la festa de celebració explica que els cavallersfeien les justes «armeggiando egli alla catalana» o, dit en paraules del traductorde Sant Cugat, «faent lo rei alguns fets d’armes a la cathalana».

En opinió de Massó i Torrents un precedent d’aquesta llegenda figura enlaCrònica de Bernat Desclot:No sabem que cap dels erudits que s’han ocupat de la qüestió de les fonts delDecameron hagi fet constar que la tradició de la dona enamorada del Rei Pereel Gran mentres era a Sicília, la retreu també el nostre cronista Desclot, queescriu mitja centúria abans que Boccacci, quasi contemporàniament als fets.22

Val a dir que la història de l’enamorament és molt diferent, perquè enaquest cas es tracta d’una dona casada:

21. FrancescVallverdú , cit., p. 11-12.22. JaumeMassó i Torrents, «Nota preliminar», a JoanBoccacci , Decàmeron, 1910,cit., p. xi




Quan la dona aquesta viu lo rei —explica Desclot—, que null temps no l’haviavist, fou molt enamorada, així com de senyor valent e agradable, no gens permal enteniment.23

conclusió de l’autor

He reproduït la part final de la conclusió perquè, els qui amb tanta paciènciam’heu escoltat, tingueu a l’abast el famós testimoniatge del traductor catalàdel segle xv , gràcies al qual avui sabem que «la present translació» fou acabadael dimarts 5 d’abril de 1429 «en la vila de Sant Cugat de Vallès».

Quant a la conclusió de l’autor en si és un text molt significatiu per com-prendre fins a quin punt Boccaccio considerava elDecamerócom una obraliterària perfecta. Els arguments que esgrimeix l’autor per justificar les sevescento novelle , per separat i en conjunt, són d’un gran interès, com va posar enrelleu en aquest mateix lloc no fa gaires dies el professor Simone Ventura, laqual cosa m’estalvia d’insistir en la importància d’aquest text.

L’autor considera que no hi ha res tan indecent que no pugui ser explicaten termes decents. Recorda l’escenari en què es conten les novel·les que admetesplais que altres escenaris (església, acadèmia...) no admetrien. I justifica lavarietat de registres estilístics, segons l’extensió, la duresa del contingut, elsarcasme, etc. En definitiva, Boccaccio s’avança a les injustificades crítiquesque, des del primer moment, ha suscitat en les mentalitats ben pensants elDecameró i reclama amb arguments sòlids i convincents l’empatia del lector,o com diu ell, «de les lectores».

Finalment, voldria assenyalar que, atesa la importància singular d’aquesttext, el treball del traductor de Sant Cugat mereix ser examinat amb més rigorque en altres passatges en què el talent literari i la intuïció poden compensarles males interpretacions. Examinat, doncs, el text amb aquests criteris, con-sidero que hi detectem una alta proporció d’encerts i alguns desencerts. Alcapdavall, però, aquesta constatació ens porta una vegada més a desitjar unaedició plenament rigorosa del manuscrit de 1429. Un exemple de les defici-ències actuals el trobem a la sisena línia de l’edició de Massó i Torrents en què

apareix un «nosaltres» en comptes de «vosaltres», tal com exigeix el sentit i elcontext gramatical. Un text presentat amb tants errors d’edició i amb unapuntuació caòtica que entrebanca o impossibilita la lectura, difícilment elpodrem valorar com és just de fer-ho.

No puc, però, acabar sense deixar ben palès que, malgrat les reserves quehe expressat sobre alguns aspectes de la traducció de Sant Cugat, la mevaopinió per la feina feta és molt elogiosa, ja que hi predominen en gran mesu-ra els bons resultats. Per això trobo tan ajustades les paraules de Carles Ribaen la seva conclusió:

23. Ibid ., p. x .




Una versió, doncs, elogiable en tals termes, no pot ésser llegida sense joia, i,més, sense orgull; però tampoc sense profit, en un temps en què es fa un esforçcoordinat sobre la llengua renascuda, plegant-la al nostrament dels autorsantics, deu perenne de modernitat, que foren els models, directes o indirectes,del Boccaccio.24

Unes paraules escrites fa quasi noranta anys que avui ressonen amb unarenovada actualitat.

24. CarlesRiba , cit., p. 24





L’imperio d’amore:Il pensiero dominante

Selene [email protected]

Abstract

Il pensiero dominante inaugura una nuova fase nella poetica leopardiana. Il poeta avviauna scelta che pone in primo piano il presente e, in questa dimensione, soprattutto laconcretezza, nel vivo di un’esperienza che oltrepassa l’analisi interiore e coinvolge tuttaquanta l’umanità.Parole chiave: pensiero; illusioni; titanismo; disprezzo; sogno.

Abstract. The empire of love:The Dominant Thought

The Dominant Thought initiates a new phase in Leopardi’s poetics. The poet decides tofocus on the present and, within this temporal dimension, on the concreteness of an experi-ence that goes beyond self-analysis and involves the whole of mankind.Keywords: thought; illusions; titanism; scorn; dream.



126 Quaderns d’Italià 19, 2014 Selene Sarteschi

1. Il pensiero dominante è il primo dei cinque testi che appartengono al «ciclodell’amore fiorentino»,1 cioè all’amore, non ricambiato, per Fanny TargioniTozzetti, una signora bellissima e colta che Alessandro Poerio presentò a Leo-pardi, nella primavera del 1830, a Firenze. Il canto fu composto da Leopardiin questa città, forse nella primavera del 1831, forse successivamente.2 Con-corde, la critica considera i cinque componimenti come espressione di unanuova fase della poetica leopardiana iniziata dopo il definitivo abbandono, nel1830, di Recanati3 e che primamente condusse il poeta a contatto con l’am-biente fiorentino dei cattolici moderati dell’«Antologia». L’addio a Recanati «èstrappo quasi temerario per il poeta, per le sue devastate condizioni di salutee per le sue misere finanze, quindi avventurosa quanto disperata scelta di vin-cere a ogni costo la solitudine e l’isolamento, per confrontarsi, fuori della“notte orribile” del villaggio, con la realtà del mondo di fuori».4 Indirizzando«Agli amici suoi di Toscana» nel dicembre 1830 la lettera dedicatoria premes-sa ai primiCanti (1831), il poeta scrive: «prendo commiato dalle lettere e daglistudi. […] Ho perduto tutto: sono un tronco che sente e pena»: ed è in questoperiodo che Leopardi incontra «colei» cui possiamo addebitare la fine de «l’in-ganno estremo»,5 l’amore. Ma prima della disillusione assoluta è proprioquesto l’«inganno» che suggerisce parole poetiche nuove, che convoglianouna diversa forza espressiva e che siglano «Un nuovo “risorgimento”, ma conaltri attributi».6

Senz’altro inno d’amore,Il Pensiero dominante possiede alcune caratteristi-

che che lo diversificano dall’insieme deiCanti ; e in effetti Leopardi, distan-ziandosi dalla poetica eminentemente soggettiva dei canti pisano-recanatesiove sono il ricordo, la distanza e la valorizzazione della indeterminatezza alcentro del discorso, intraprende una scelta che pone in primo piano non il1. Fanno parte del ciclo, oltre aIl pensiero dominante , Amore e morte , ilConsalvo, A se stesso,

Aspasia : composta, quest’ultima, non a Firenze ma a Napoli nel 1834. Fa chiarezza in meritoalla denominazione di questi canti, «fiorentini» o «dell’amore fiorentino», a seconda che sicomprenda in essi anche Aspasia, Luigi Blasucci , L’infinito dell’amore . Lettura del «Pen-siero dominante », inLo stormire del vento tra le piante , Testi e percorsi leopardiani , Venezia:Marsilio, 2003, p. 171-182 (in partic. p. 172-173).

2. Il pensiero dominante fu composto nell’arco di tempo compreso fra il 1831 e il 1833,secondo la cronologia fissata nelle sue fasi da A. Straccali e successivamente ripresa con altremotivazioni da M. Marti. Per cui cfr.G. Leopardi , Canti , a cura di A.Straccali , terzaed. corretta e accresciuta da O. Antognoni , Firenze: Sansoni, 1910, p. 211 eM. Marti ,I tempi dell’ultimo Leopardi , Galatina: Congedo, 1988, p. 7-45.

3. Leopardi, lasciata Firenze, si recò a Napoli in compagnia dell’amico Ranieri; dal 1831 al1837, dunque, in questi sei, sette anni, il poeta tenta un radicale rinnovamento che sulpiano tematico si orienta in tre direzioni principali: l’amore come passione concreta evissuta; la riflessione filosofica in un’ottica rigorosamente negativa e antiidealistica (soprat-tutto le canzoni sepolcrali e laGinestra ); l’intervento ideologico-politico sia per respingerei miti moderati di progresso e di riforma sociale sia per avanzare una individuale propostadi solidarietà basata sulla disillusione (soprattutto laPalinodia al marchese Gino Capponi elaGinestra ).

4. Cfr.G. Tellini , Leopardi , Roma: Salerno Editrice, 2001, p. 237.5. Cfr. A se stesso, v. 2.6. G. Tellini , op. cit ., p. 238.



L’imperio d’amore:Il pensiero dominante Quaderns d’Italià 19, 2014127

passato ma il presente e, in questa dimensione, soprattutto la concretezza, nelvivo di un’esperienza coinvolgente che oltrepassa l’analisi interiore e coinvolge,in un nitido argomentare, l’umanità intera.7 Chi, una volta provato questosentimento, non parla della sua misteriosa natura? e chi non provò il poteredi tale pensiero fra gli uomini? Le due interrogazioni retoriche amplificano ilsignificato dei versi. Eppure ogni volta che il personale sentimento di ciascunospinge a parlare degli effetti che derivano da quel pensiero, sembra nuovo ciòche il pensiero amoroso stesso («ei») esprime attraverso quelle parole.

Già di per sé notevole il fatto che nei 147 versi della lirica la parola «amore»non compaia mai, suggerimento ché il lettore comprenda come vero soggettodel componimento sia il «pensiero»: «vocativo fisso del canto, sostituito solonegli ultimi versi dall’“angelica beltade”, in quanto motrice del “pensiero”».8 E in questo senso il titolo della poesia è programmatico: del resto, nel «pen-siero» che domina incontrastato, è facile individuare uno dei primi segnalidell’innamoramento, quell’immoderata cogitatio che, a norma della medievaletrattatistica amorosa, altro non è che l’impulso che costringe l’amante a pen-sare unicamente all’oggetto della propria passione, all’immagine che già si èimpressa nella mente e se ne è impadronita. Ed è vero, come non manca dinotare Blasucci, che:

La memoria culturale dell’antica lirica coinvolge, in una sorta di itinerario aritroso nella memoria letteraria, anche i poeti della tradizione cortese, proprioin ciò che di fervidamente intellettuale comportava la loro visione di Amore,fonte della «gentilezza». Di qui il particolare stilnovismo, anzi guinizzellismo,delPensiero dominante , individuabile al di là dello stesso suo petrarchismo; diqui, sul piano linguistico, l’attivazione di termini qualimente , ragiona , desiri ,sospiri , noia , gioia , lo stesso pensiero che dà titolo alla lirica, i quali conferisco-no al dettato un’aura peregrina e arcaica che ben s’intona al senso di «novità»(«par novo ad ascoltar ciò ch’ei ragiona») e di trepido stupore connesso con larivelazione dell’indicibile sentimento.9

7. Scrive in proposito Antonio Girardi: «Le ragioni dell’amore irrealizzato, poi, non sarannoda cercare esclusivamente in “circostanze” personali, biografiche, almeno per due motivi.Uno è l’alternarsi del soggetto parlante, perlopiù un io, talora un “noi” sopraindividualeche discorre di un sentimento, o meglio della sua virtualità, generale. L’altra ragione, stret-tamente connessa, giace nel sostrato meditativo sotteso al canto e alle liriche coeve». E innota: «Così [scil . la presenza di un “noi” sopraindividuale] nella seconda, nona e decimastrofa; nonché nell’undicesima, “questenostre pene” (v. 98)».(«Il pensiero dominante». Notadi lettura (1987), ora inId ., Lingua e pensiero nei «Canti» di Leopardi , Venezia: Marsilio,2000, p. 71-88; citaz. p. 83, corsivo nel testo). Così LuigiBlasucci , art.cit. p. 173, aproposito dell’intero ciclo, osserva: «Una costante di quel ciclo è data dall’istanza specula-tiva che accompagna l’analisi introspettiva (il binomio, ben individuato da Emilio Bigi, di“ideologia e passione”): il sentimento amoroso diventa l’oggetto di un discorso che vuolmetterne a fuoco l’essenza, e proiettare a sua voltaquell’essenza sullo sfondo della condizioneumana dell’universo». L’articolo cui lo studioso fa riferimento èE. Bigi , Ideologia e passionenei canti di Aspasia (1973), ora inPoesia e critica tra fine Settecento e primo ottocento, Milano:Cisalpino-Goliardica, 1986, p. 58-84 (sempre miei i corsivi se non indicato diversamente).

8. L. Blasucci , op. cit ., p. 175.9. L.Blasucci , op. cit ., p. 176 (corsivi nel testo).




2. Formalmente, nelPensiero dominante , Leopardi ripropone il metro dellacanzone libera, formata da 14 strofe di diversa lunghezza: da un minimo di seiversi ad un massimo di diciannove, nella penultima stanza.10 La maggior bre-vità delle prime sette stanze rispetto alle successive è plausibilmente da colle-gare al particolare modo con cui il poeta affronta il tema del componimento:in cui, all’inizio, prevale la descrizione del «pensiero» che vive nella «mente»del poeta che mai si è sentito talmente coinvolto dalla passione; per questo ildiscorso, circoscritto e fondato sull’esperienza dell’io, nel configurarsi —dipassaggio in passaggio— come una specie di solitaria verifica della grandezzadel soggetto principale del canto, si concentra piuttosto nella brevità: ove leimmagini, le parole, i colori retorici tratteggiano la natura ossimorica, comun-que arcana e onnipotente del pensiero d’amore.

Ma a partire dalla settima stanza il discorso ha una svolta: il poeta affiancainfatti al tema amoroso anche una tematica civile, gnomico-didascalica chenel suo svolgimento raziocinante necessita di uno spazio argomentativo piùampio e disteso.

Giammai d’allor che in pria questa vita che sia per prova intesi,timor di morte non mi strinse il petto. (vv. 44-46)

Da quando compresi per la prima volta per diretta esperienza, che poveracosa sia la vita, non ebbi timore di morire. «Nostra vita che val? solo a spre-

giarla», aveva detto Leopardi nelVincitore nel pallone (v. 60); e nelDialogo diPlotino e di Porfirio: «la vita è cosa di tanto piccolo rilievo, che l’uomo, inquanto a sé non dovrebbe esser molto sollecito né di ritenerla né di lasciarla».

Oggi mi pare un giocoquella che il mondo inetto,talor lodando, ognora abborre e trema,necessitade estrema;e se periglio appar, con un sorrisole sue minacce a contemplar m’affiso. (vv. 47-52)

«Mondo inetto» e, prima «mondo sciocco» (v. 38) e vv. 33-34, «[…] seccoed aspro / mondano conversar […]»: espressioni sempre con forte carica pole-mica conforme a quel che è il motivo complementare di questo canto, l’esal-tazione agonistica di sé medesimo di contro al mondo, nel momento stesso incui si esalta il pensiero dominante. E se pure, talvolta, a parole, la società lodala morte, in ogni momento la detesta e teme. E per il concetto del pericolo sitenga presente la lettera al padre del 3 luglio 1832: «ad ogni leggera speranza10. Con un settenario iniziano la prima, la seconda, la terza, la quinta, la sesta, la settima, l’ot-

tava, la nona, la dodicesima, la quattordicesima strofa: con un endecasillabo le altre quattro.Il numero dei versi di ciascuna strofa, dalla prima all’ultima, è il seguente: 6 versi; 6 versi; 8versi; 8 versi; 8 versi; 7 versi; 9 versi; 16 versi; 11 versi; 8 versi; 12 versi; 17 versi; 19 versi;12 versi. Come si può vedere le prime sette stanze contano 52 versi, le altre sette, 95. Laseconda parte della lirica rappresenta, quasi, il doppio della prima parte.




di pericolo vicino o lontano, mi brilla il cuore d’allegrezza».11 E si tenga pre-sente anche questo pensiero dello Zibaldone , del 18 novembre 1821 (2118):«Ogni sensazione viva porta seco nell’uomo una vena di piacere, quantunqueella sia per se stessa dispiacevole, o come formidabile, o come dolorosa».

Tuttavia, con l’inizio della dodicesima strofa, sino alla conclusione, Leo-pardi abbandona il tono sarcastico e polemico verso «i codardi, e l’alme /ingenerose, abbiette» (vv. 53-54), «questa età superba, / che di vote speranzesi nutrica, / vaga di ciance, e di virtù nemica» (vv. 59-61), e riconduce ildiscorso sul «pensiero» amoroso. A questo punto subentra, contemporaneaalla consapevolezza che si tratta comunque di un’illusione, la lode dell’ultimae, di tutte, la più divina. La visione amara e pessimista del poeta, pur cosìradicata, non impedisce il completo abbandono all’incanto e all’errore ed è inquesto incrocio di prospettive inconciliabili che l’inno fonda la sua potenza evitalità, in un precario equilibrio destinato a crollare, ma che —per l’attimoche dura— lascia un margine all’ineffabile: «[…] dov’io / sott’altra luce chel’usata errando, / il mio terreno stato / e tutto quanto il ver pongo in obblio!»(vv. 103-106).

Tali son, credo, i sognidegl’immortali. Ahi finalmente un sognoin molta parte onde s’abbella il verosei tu, dolce pensiero;sogno e palese error. Ma di natura,

infra i leggiadri errori,divina sei; perché sì viva e forte,che incontro al ver tenacemente dura,e spesso al ver s’adegua,né si dilegua pria, che in grembo a morte. (vv. 107-116)

Ahimè, in definitiva, o dolce pensiero amoroso, tu sei in gran parte unsogno di cui la verità si serve per abbellirsi: un sogno e un’evidente illusione.Ma, fra le care illusioni, tu sei di natura divina; neppure la conoscenza dellaverità riesce a spegnere questo divino fra gli errori e spesso col vero si confon-de e non si dilegua se non con la morte. La natura del pensiero è tale da rico-noscerne la divinità, e una potenza di lottare contro il vero che al vero lo faspesso adeguare, cioè confondere: questo genere di leggiadra illusione non sidissipa se non con la fine della vita. A tal punto di tenacia e di irremovibilitàgiunge il pensiero amoroso, che nulla teme, che di nulla ha paura pur di resta-re avvinto a chi ama.

Mai, neiCanti , Leopardi esordisce con un superlativo. Il settenario dell’in-cipit della prima strofa —che è possibile considerare come «protasi» dellapoesia— suscita un moto di sorpresa: l’accento sdrucciolo dell’aggettivo «dol-cissimo» (che ricorre solo un’altra volta neiCanti )12 ne dilata il suono che

11. Cfr. G.Leopardi , Tutte le poesie e tutte le prose , a cura di L.Felici / E.Trevi , Roma: Granditascabili economici Newton, 1997,Epistolario, p. 1419-1420.

12. La ginestra : «Didolcissimo odor mandi un profumo», v. 36.




indugia sulla valenza di un termine univoco nel suo significato, seguito da unsecondo attributo, «possente», in un binomio che pare acusticamente prolun-gare il verso breve attraverso la ripetizione del medesimo nesso consonantico(«ss»). «Dolcissimo», «possente»: riferiti a «pensier», rivelano che l’opzioneretorica privilegia lo slancio degli aggettivi, del primo in particolare, e l’acco-stamento netto, ossimorico, dei termini che si ripete nella stanza al terzo verso:«terribile , macaro / dono del ciel […]».

L’ellissi del verbo, nei primi cinque versi, contribuisce a sottolineare chesoggetto del canto, ciò che domina la mente, è quel «pensiero» posto all’iniziodell’endecasillabo in chiusura di stanza, ove l’immagine finale che resta parti-colarmente impressa è quel «tornare» alla mente del «pensier»: «consorte»,compagno consolatore dei «lùgubri […] giorni» del poeta. E quest’ultimoaggettivo, fonicamente cupo nel duplice timbro vocalico in «u» è come untetro rintocco che bilancia il ritorno del «dolcissimo […] / dominator»: il cuiallontanamento, implicitamente alluso («[…] sì spesso torni»), dopo un brevedistacco, rinnova nella mente, ogni volta, l’emozione stupefacente e profonda:

Dolcissimo, possentedominator di mia profonda mente;terribile, ma carodono del ciel; consorteai lùgubri miei giorni,pensier che innanzi a me sì spesso torni. (vv. 1-6)

La sintassi di questa prima stanza è caratterizzata da treenjambemant , alprimo al terzo e al quarto verso, che hanno l’effetto di amplificare il valoresemantico dell’aggettivo e del sostantivo in tutti i tre casi, in modo tale davalorizzare il significato delle parole che sembrano ignorare la frattura sintat-tica quasi scivolando con estrema vaghezza nel verso successivo. Il risultato diquesta mossa sintattica è un andamento coinvolgente e fuso, di vibrante musi-calità che accoglie l’enunciato del verso finale: «pensier che innanzi a me sìspesso torni». Su questo dato di fatto si svolge il seguito dell’intero canto.

In questi versi troviamo due termini che non ricompaiono neiCanti :

«dominator», «terribile»,13

mentre «dolcissimo» registra, come abbiamo visto,solo un’altra occorrenza. I primi versi risultano contesti di parole «nuove»,quasi a sigillare la straordinaria, inusitata sensazione che il pensiero suscitanell’amante.

E lo schema rimico, aAbcdD, con le due rime irrelate centrali (bc), incor-nicia la stanza fra un settenario e un endecasillabo, entrambi a rima baciata,mentre la ripetizione di alcuni segmenti accresce la fluidità fonica dei versi:«Dolciss imo», «poss ente», «dominator», «profonda », «dono», «spess o»; e nell’in-sistenza del gruppoor —«dominator », «consor te», «gior ni» «tor ni»— la liqui-

13. Anche l’aggettivo «terribile», al singolare, èhapax neiCanti . Anche al plurale è presentesolo una volta in Amore e Morte , v. 79: «o cede il corpo frale / aiterribili moti, e in questaforma / pel fraterno poter Morte prevale».




da r vibra con la sua nota e ricorre come fonema finale in «pensier »: ilbisillabo che, soggetto dell’intera strofa, ne racchiude l’intensa carica seman-tica ed emotiva.

3. Il senso di vuoto e di isolamento che il mondo esterno suscita in Giacomo—riflesso di una realtà in cui gli è impossibile riconoscersi— figurano l’an-titesi di quella condizione mentale che, per naturale andamento, allontanada sé ogni altra cura e si nutre di una sola presenza.14 Per il poeta che ama,solo la «mente», incorporea sostanza, è lo spazio libero che diviene il «solita-rio campo» (v. 19) ove, al centro, si innalza «gigante» (v. 20), «siccome torre»(v. 18), il pensiero: che domina su tutto e per il quale ciò che lo sguardo,spaziando, contempla dall’alto, appare «intollerabil noia» (v. 24) e «vano pia-cer» (v. 26):

Che divenute son, fuor di te solo,tutte l’opre terrene,tutta intera la vita al guardo mio!Che intollerabil noia gli ozi, i commerci usati,e di vano piacer la vana spene,allato a quella gioia,gioia celeste che da te mi viene! (vv. 21-28)

Noia insopportabile sono divenuti per il poeta gli ozi e quelli che in altritempi erano per lui svaghi, e continuano a esserlo per gli altri; noia «i com-merci usati»: le compagnie, le conversazioni abituali; e vano, irreale, ognipiacere che non siano quelli offerti da Amore, figlio di Venere Celeste, per cuigli «uomini provano piuttosto verità che rassomiglianza di beatitudine» (comeaveva detto nellaStoria del genere umano). La gioia d’ amore è qualcosa didivino, non di terreno: è «gioia celeste», «dono del ciel», come ha detto prima(v. 4). Sono queste espressioni usuali al Leopardi dalDiscorso intorno alla poesia romantica sino alCanto sopra un ritratto, ogniqualvolta parli della bea-titudine che un eccelso sentimento diffonde nel cuore umano.

Come da’ nudi sassidello scabro Apenninoa un campo verde che lontan sorrida volge gli occhi bramoso il pellegrino;tal io dal secco ed aspromondano conversar vogliosamente,quasi in lieto giardino, a te ritorno,e ristora i miei sensi il tuo soggiorno. (vv. 29-36)

14. L’immagine del pensiero d’amore che prende «a far dimora» nella mente può forse richiama-re la locuzione usata da Guido Cavalcanti nella sua grande canzone: «In quella parte - dovestamemora / prende suo stato, - sì formato, - come / diaffan da lume, - d’una scuritate / laqual da Marte - vène,e fa demora » (Donna me prega , vv. 15-18).




Questa similitudine sottolinea la potenza ricreatrice del pensiero: così comeun pellegrino dai sassi nudi e scabri dell’Appennino si rivolge bramosamentea un campo verde che gli si apre alla vista, così il poeta ritorna —dallo sterilee aspro conversare mondano— ad un lieto giardino, e i suoi sensi sono risto-rati dal soggiorno dell’amoroso pensiero. E qui una nota coloristica arricchiscela comparazione: il verde del prato che brilla da lontano al viaggiatore è ilmedesimo colore del giardino in cui il poeta immagina di ritrovare l’amata. Lacarica metaforica del verbo «sorridere» si dilata, inoltre, sino ad incontrarel’aggettivo «lieto» che spicca come nota affettiva del giardino. Per questa simi-litudine si citano alcuni versi della canzoneNe la stagion che più sdegnoso ilcielo, attribuita al Tasso ma di Stefano Santini: «sul mezzogiorno errando ilpellegrino / pel solitario alpestro orrido monte / astretto di seguir l’aspro viag-gio, / se, dopo cammin lungo, un fonte, un faggio / trova fuor di sua speme,ov’arso e stanco / le labbra immolli, e posi i membri lassi, / quivi spegne lasete, e quivi stassi / sovra ’l verde terren posando il fianco […]; / tal io […]»;ma nei versi leopardiani, che sono incomparabilmente più essenziali, può agireanche il ricordo delle valli di Foligno e di Spoleto, attraversate nel 1822,durante il viaggio da Recanati a Roma.

«e ristora i miei sensi il tuo soggiorno»: io ritorno a te e la tua presenza dentrodi me rigenera e ritempra i miei sensi.

4. L’atteggiamento titanico delle canzoni giovanili —fortificato da una lungameditazione, resa limpida e affilata dal filtro delleOperette e dei canti pisano-racanatesi— si ripresenta con una inattesa complessità di ragioni affettive,etiche, sociali, ideologiche, civili. Tale è il potere d’amore da risvegliare nelpoeta l’atteggiamento titanico che può ricordare —su altro piano— quellodelle canzoni giovanili e quanto di ribelle e di sdegnoso è presente in un lon-tano appunto dello Zibaldone :

Io soglio sempre stomacare delle sciocchezze degli uomini e di tante piccolezzee viltà e ridicolezze ch’io vedo fare e sento dire massime a questi coi quali vivoche ne abbondano. Ma io non ho mai provato un tal senso di schifo orribilee propriamente tormentoso (come chi é mosso al vomito) per queste cose,quanto allora ch’io mi sentiva o amore o qualche aura di amore, dove mibisognava rannicchiarmi ogni momento in me stesso, fatto sensibilissimo oltreogni mio costume a qualunque piccolezza e bassezza e rozzezza sia di fatti siadi parole […].15

E, nella notazione seguente, siamo vicinissimi alla dichiarazione di impe-riosità e di priorità assoluta che il pensiero d’amore detiene sul poeta:

15. Zibaldone , Dic. 1818…8 Genn. 1820, p. 59, in G.Leopardi , Zibaldone di pensieri , a curadi GiuseppePacella , 3 voll., Milano: Garzanti, 1991.




Quando l’uomo concepisce amore tutto il mondo si dilegua dagli occhi suoi,non si vede se non l’oggetto amato, si sta in mezzo alla moltitudine alle con-versazioni ec. come si stasse in solitudine, astratti e facendo quei gesti chev’ispira il vostro pensiero sempre immobile e potentissimo senza curarsi dellamaraviglia nè del disprezzo altrui, tutto si dimentica e riesce noioso ec. fuorchèquel solo pensiero e quella vista. Non ho mai provato pensiero cha astraggal’animo così potentemente da tutte le cose circostanti, come l’amore, e dicoin assenza dell’oggetto amato […].16

E se è vero che nella lirica la parola amore non è mai nominata è indubbioche l’oggetto del suo discorso sia il «pensiero» amoroso che solo alla fine vienesostituito dall’«angelica beltade» della donna amata. Ma prima di giungere adescrivere le stupende emozioni che tale donna fa provare al poeta, il tono

poetico è mantenuto —in particolare nell’ottava strofa— nel solco dell’autoaf-fermazione e del disprezzo verso «i codardi» e «l’alme / ingenerose, abbiette»(vv. 52-53). Anzi, questo atteggiamento si radicalizza sino alla fiera avversione:

Sempre i codardi, e l’almeingenerose, abbietteebbi in dispregio. Or punge ogni atto indegnosubito i sensi miei;move l’alma ogni esempiodell’umana viltà subito a sdegno.Di questa età superba,

che di vote speranze si nutrica,vaga di ciance, e di virtù nemica;stolta, che l’util chiede,e inutile la vita quindi più sempre divenir non vede;maggior mi sento. A schernoho gli umani giudizi; e il vario volgoa’ bei pensieri infesto,e degno tuo disprezzator, calpesto.17 (vv. 53-68)

Lo sdegno del poeta è rivolto sia agli uomini gretti e meschini, sia all’epo-ca storica nella quale si trova a vivere: età tronfia, sprezzante, desiderosa uni-camente di chiacchiere e nemica della virtù, incapace di rendersi conto che lavita umana diviene sempre più superflua: «maggior mi sento»; il titanismo diLeopardi si manifesta nello sdegno verso la moltitudine mutevole, negativadi ogni bel pensiero: il poeta calpesta il volgo dispregiatore dell’amore. Lachiara forza semantica di quest’ultimo verso è incrementata dalla rima baciatae dalla posizione rilevata di chiusura di stanza. Vi è nella poesia una orgoglio-sa coscienza della propria superiorità, propria di chi non ha soltanto sentito,ma giudicato secondo un saldo sistema di pensiero la pochezza altrui.

16. Ivi.17. Cfr. la canzone di Fulvio Testi,Gira all’Adria incostante , vv. 23-24: «e del vulgo profano i

bassi affetti / a calpestar da queste voci impara».




In questa ottava strofa l’indignatio civile delle antiche canzoni si unisce adun atteggiamento polemico più nettamente ideologico. Questo atteggiamen-to virile e indignato si dirige contro i fautori del secolo superbo e ottimista,contro quei liberali moderati del circolo Vieusseux coi quali Leopardi disap-prova apertamente e sempre più fermamente, soprattutto a partire dalla famo-sa lettera indirizzata al Giordani del 24 luglio 1828:

In fine mi comincia a stomacare il superbo disprezzo che qui si professa di ognibello e di ogni letteratura: massimamente che non mi entra poi nel cervelloche la sommità del sapere umano stia nel saper la politica e la statistica. Anzi,considerando filosoficamente l’inutilità quasi perfetta degli studi fatti dall’etàdi Solone in poi per ottenere la perfezione degli stati civili e la felicità deipopoli, mi viene un poco da ridere di questo furore di calcoli e di arzigogoli

politici e legislativi; e umilmente domando se la felicità de’ popoli si può daresenza la felicità degli individui. I quali sono condannati alla infelicità dallanatura, e non dagli uomini né dal caso: e per conforto di questa infelicitàinevitabile mi pare che vagliano sopra ogni cosa gli studi del bello, gli affetti,le immaginazioni, le illusioni.18

Il Leopardi aveva detto nelDialogo di Timandro e di Eleandro: «io desidero[…] quanto chiunque altro, il bene della mia specie in universale; ma non lospero in nessun modo; non mi so dilettare e pascere di certe buone aspettative,come veggo fare a molti filosofi di questo secolo»; ma in questi versi:

Di questa età superba,che di vote speranze si nutrica,vaga di ciance, e di virtù nemica; (vv. 59-61)

in questi versi il rifiuto della filosofia spiritualistica contemporanea assumeun tono aspro e violento, che presuppone le radicali meditazioni materiali-stiche annotate nello Zibaldone nel 1826 (in partic. 4206-8; 4221-2; 4238-9),e certe dichiarazioni delDialogo di Tristano e di un amico: «vi dico francamen-te, ch’io non mi sottometto alla mia infelicità, né piego il capo al destino, ovengo seco a patti come fanno gli altri uomini»; i quali, sono «prontissimi erisolutissimi a consolarsi di qualunque sventura, ad accettare qualunque com-penso in cambio di ciò che loro è negato o di ciò che hanno perduto […]; equando sieno privati d’ogni cosa desiderabile, vivere di credenze false, cosìgagliarde e ferme, come se fossero le più vere o le più fondate del mondo. Ioper me […] so che, malato o sano, calpesto la vigliaccheria degli uomini,rifiuto ogni consolazione ed ogn’inganno puerile, ed ho il coraggio di soste-nere la privazione di ogni speranza».

5. L’amore è l’affetto più nobile e l’illusione più radicata nell’animo umano.Leopardi riconosce che anche l’illusione d’amore è destinata a perire a motivo

dello scontro perpetuo e della contraddizione insanabile fra l’idea della felici-18. G.Leopardi , Tutte le poesie e tutte le prose , cit ., p. 1370.




tà —fine di ciascun vivente— e il fine stesso della natura che crea e distruggegli individui per la pura perpetuazione dell’esistenza; tuttavia anche nell’ An- gelo Maiaveva riconosciuto ad amore una forza tutta particolare di stabilitànella vita dell’uomo: «Amore, / amor di nostra vita ultimo inganno». NelPensiero dominante niente smentisce questa convinzione negativa che restasullo sfondo: tuttavia la realtà di un sentimento percepito in «quel» momentoin tutta la sua palpitante veemenza ne alimenta le caratteristiche di forza vita-le, di vera e propria rivolta all’evidenza del vero. Nasce da qui quello che diconcretamente drammatico è nella forza asseverativa del canto:

[…] Solo un affettovive fra noi: quest’unoprepotente signore,

dieder l’eterne leggi all’uman core. (vv. 76-79)Pregio non ha, non ha ragion la vita se non per lui, per lui ch’all’uomo è tutto;sola discolpa al fato,che noi mortali in terra pose a tanto patir senz’altro frutto; (vv. 80-84)

Per còr le gioie tue, dolce pensiero,provar gli umani affanni,e sostener molt’anni

questa vita mortal, fu non indegno;ed ancor tornerei,così qual son de’ nostri mali esperto,verso un tal segno a incominciare il corso. (vv. 88-94)

E se una mèta come questa fosse promessa alla mia vita, io, esperto comesono dell’infelicità inevitabile degli uomini, accetterei di ricominciare di nuovola vita. È un’affermazione che mette in risalto il coraggio del poeta, la sua forzadi convinzione che vale la pena accettare qualsiasi prova dolorosa, pur di starevicino all’amata e coglierne le «gioie».

Lo scontro ideologico fra il «pensiero», «prepotente signore» (v. 78), ed il«ver[o]» (v. 114), è destinato a perdurare sino alla morte: Leopardi non nascon-de la drammaticità di questa lotta. Da una parte persiste la convinzione che ilpensiero sia «sogno e palese error» (v. 111), dall’altra non viene mai menol’illusione che i luoghi dove il pensiero trasporta il poeta siano i soli ove siapossibile dimenticare l’immedicabile sofferenza dell’esistere, la tragica veritàdi un pessimismo cosmico. Si tenga presente la dodicesima stanza che si aprecon un ritmo ascendente e battente sulla vocale apertaa :

Che mondo mai, che nova immensità, che paradiso è quellolà ove spesso il tuo stupendo incantoparmi innalzar! Dov’io,sott’altra luce che l’usata errando,




il mio terreno statoe tutto quanto il ver pongo in obblio!Tali son, credo, i sognidegl’immortali. Ahi finalmente un sognoin molta parte onde s’abbella il verose tu, dolce pensiero;sogno e palese error. Ma di natura,infra i leggiadri errori,divina sei; perché sì viva e forte,che incontro al ver tenacemente dura,e spesso a ver s’adegua,né si dilegua pria, che in grembo a morte. (vv. 100-116)

Il lessico di questa stanza tocca punte di vero e proprio lirismo, di ineffa-bile soavità: il poeta descrive il «mondo», ossia il luogo e spazio, cui lo innalzail pensiero. Si tratta di una «nova / immensità», di un «paradiso», di uno«stupendo incanto». La sintassi medesima collabora con l’idea di infinito: comeosserva per primo Blasucci «l’enjambement “nova / immensità” ricalca adesempio l’archetipo dell’idillio del 1819: “questa / immensità”, con l’impiegodel medesimo termine tematico inrejet ».19 Il «dolce pensiero» è tutt’uno conun amore che reca in sé i caratteri dell’infinito, come si evince da un branodello Zibaldone che sempre Blasucci sottopone all’attenzione:

Ora osservate che per l’una parte il desiderio e la speranza del vero amante èpiù confusa, vaga, indefinita che quella di chi è animato da qualunque altrapassione. Ed è carattere (già da molti notato) dell’amore, il presentare all’uomoun’idea infinita (cioè piùsensibilmente indefinita di quella che presentano lealtre passioni), e ch’egli può concepir meno di qualunque altra idea ec. Perl’altra parte notate, che appunto a cagione di questo infinito, inseparabiledal vero amore, questa passione in mezzo alle sue tempeste, è la sorgente de’maggiori piaceri che l’uomo possa provare.20

Lo studioso ne deduce che «l’io poetico delPensiero dominante assumequesta persuasione in persona propria e la ripropone come una potente realtàpsichica in atto».21

Il pensiero amoroso appare finalmente qual è: è in gran parte un sogno chedà una bella parvenza alla realtà, ma non la realtà vera, perché il «dolce pen-siero» (v. 111) —come abbiamo già affermato— è contemporaneamentesogno, miraggio e chiara illusione; e fra i «leggiadri errori» (v. 112) —le bellee care illusioni— è di natura divina e neppure la conoscenza stessa della veritàriesce a spegnere questo divino fra gli errori che spesso col vero si confonde,sì che chi ama non distingue il sogno dalla realtà, che pur son distinti. NellaStoria del genere umano Giove, nel lasciare sulla terra, rimossi tutti gli altri,«quel fantasma che essi [gli uomini] chiamano Amore», afferma che «non sarà

19. L.Blasucci , op. cit ., p. 178.20. Zibaldone , 6 maggio 1821, p. 1017-1018 (corsivo nel testo).21. L. Blasucci , op. cit ., p. 178.




dato alla Verità, quantunque potentissima e combattendolo di continuo, nédi sterminarlo mai dalla terra, né vincerlo se non di rado». Ma contro Amore«figliuolo di Venere Celeste» dio e non fantasma come il precedente, e i suoieffetti, nulla del tutto può fare la Verità, poiché «non è dato alla natura deigeni [come è appunto la verità] di contrastare agli Dei».

6. Nella penultima stanza, la più lunga della canzone, Leopardi sottolineanuovamente quanto grande sia la forza dominatrice del «pensier»; solo il pen-siero è «vitale», apportatore di vita per il poeta, che lo definisce altresì «cagiondiletta d’infiniti affanni», con un’espressione ossimorica che può spiegare l’al-trettanto ossimorico «terribile , macaro / dono del ciel» predicato del pensieroal verso 3, all’inizio del canto:

E tu per certo, o mio pensier, tu solovitale ai giorni miei,cagion diletta d’infiniti affanni,meco sarai per morte a un tempo spento:ch’a vivi segni dentro l’alma io sentoche in perpetuo signor dato mi sei. Altri gentili ingannisoleami il vero aspettopiù sempre infievolir. Quanto più tornoa riveder coleidella qual teco ragionando io vivo,cresce quel gran diletto,cresce quel gran delirio, ond’io respiro. Angelica beltade!parmi ogni più bel volto, ovunque io miro,quasi una finta imagoil tuo volto imitar. Tu sola fonted’ogni altra leggiadria,sola vera beltà parmi che sia. (vv. 117-135)

In questa penultima, lunga stanza il rapporto metro sintassi registra una

superiorità della concordanza rispetto alla sfasatura. Su 19 versi abbiamo 8settenari e 11 endecasillabi, con una prevalenza del verso lungo su quello breve.Quindi l’andamento della strofe risulta più lento, più «scandito» nel suo insie-me; consideriamo i primi sei versi della stanza: a parte l’enjambementinizialegli altri cinque versi sono di senso compiuto, autonomi sintatticamente, a partela lieve sfasatura dei versi 5-6. Ne deriva una maggiore perentorietà del signi-ficato in quel mutuo colloquio con il pensiero, personificato nel «perpetuosignor». E sorge inaspettata l’«Angelica beltade!» dell’amata, di «colei» che nonappare una sublimazione platonica come nella canzone Alla sua donna , ma chepossiede una sua corporeità visibile («Quanto più torno / a riveder colei»), un

volto, di bellezza superiore al bellissimo volto delle sue imitatrici. Questadonna definita per due volte con l’attributo di «angelica» («angelica sembian-za», v. 142), è assimilabile ad una moderna creatura angelicata, in perfetto




pendant con la donna addirittura pre-stilnovistica, di cavalcantiana memoria.22 E il canto si chiude sulla parola cruciale dell’intero testo, «pensiero», rivolgen-dosi alla «Bella qual sogno» (v. 141), con un doppio endecasillabo e con unaduplice interrogazione:

Da che ti vidi pria,di qual mia seria cura ultimo obbiettonon fosti tu? quanto del giorno è scorso,ch’io di te non pensassi? ai sogni mieila tua sovrana imagoquante volte mancò? Bella qual sogno,angelica sembianza,nella terrena stanza,nell’alte vie dell’universo intero,che chiedo io mai, che speroaltro che gli occhi tuoi veder più vago?altro più dolce aver che il tuo pensiero? (vv. 136-147)

Questa costante presenza del pensiero d’amore trova, all’interno di ognisingola strofa, il suo equivalente musicale in una serie rapida e contratta dimovimenti sintattici tesi da robuste inversioni, fortemente scanditi da pauseprofonde ed energicamente ribaditi dalle rime frequenti, per lo più baciate, eche sfocia, trovandovi al tempo stesso distensione e ferma clausola, nell’ende-casillabo sempre rimato (10 volte su 14 col verso che lo precede), con cui ognistrofa si conclude.23

Tal quale al pensiero, «dominante», «prepotente», «perpetuo», anche l’im-magine della donna è «sovrana», quasi onnipresente nella mente del poeta, neisuoi sogni dell’unico, vagheggiato oggetto del desiderio. La bellezza dell’ama-ta si dilata dalla terra sino alle «alte vie dell’universo intero»: in qualsiasi luogoche altro io spero di vedere che sia più desiderabile dei tuoi occhi, che sia piùfelice del pensiero amoroso di te? Con questo contrassegno di dolcezza sichiude il canto, a sigillare con una nota di soavità e di cristallina musicalità untesto caratterizzato da una musica spesso aspra e secca, atta a sottolineare iltono di un discorso per lunghi tratti ideologicamente impegnato sul versantedell’indignatio.L’accostamento e non la fusione di parti liriche e di parti gnomico-dida-scaliche conferisce aIl pensiero dominante un andamento, a livello fonico,discontinuo. Eppure nelle ultime tre strofe è costante una intonazione estatico-evocativa che circolarmente chiude il canto richiamandosi al primo aggettivoattribuito al «pensiero dominante»: «dolcissimo». E dolcissima è la stessa chiu-sa, con due interrogative che non attendono risposta, con il doppio endecasil-labo che raddoppia in un gioco fonico (altro / altro; più / più; tuoi / tuo) ilsenso di vaga, soave onnipotenza del pensiero d’amore.

22. Si tenga presente il cavalcantiano «angelica sembranza» diFresca rosa novella , v. 19.23. G. Leopardi , Canti , introduzione e commento di M.Fubini , edizione rifatta con la col-

laborazione di E.Bigi , Torino, Loescher, 1980, p. 198.





Il Diario di viaggio in Svizzera di Antonio Fogazzaro

Jean-Jacques MarchandUniversité de [email protected]

Abstract

Antonio Fogazzaro (1842-1911), noto soprattutto per i suoi romanzi tra naturalismo,decadentismo e spiritualismo, comePiccolo Mondo Antico, Piccolo Mondo Moderno e IlSanto, esordì nel 1873 con il racconto in versi Miranda . Tuttavia la sua prima prova let-teraria risale al 1868 con ilDiario di viaggio in Svizzera , che rimase inedito fino al 2006.Di questa breve opera, vengono studiati, sulla scia dell’ottima edizione datane da FabioFinotti, i nessi con la tradizione del diario di viaggio del Sette e dell’Ottocento e con lascapigliatura milanese, nonché le anticipazioni di alcuni passi di Miranda , Malombra ePiccolo Mondo Antico.Parole chiave: naturalismo; decadentismo; spiritualismo, scapigliatura, diario di viaggio,racconto in versi e in prosa.

Abstract. Antonio Fogazzaro’sDiario di viaggio in Svizzera

Antonio Fogazzaro (1842-1911), known above all for his novels on naturalism, decadentismand spiritualism, such asPiccolo Mondo Antico, Piccolo Mondo Moderno andIl Santo, beganhis literary career in 1873 with the narrative poem Miranda . However, his first literaryattempt is theDiario di viaggio in Svizzera , which remained unpublished until 2006. Inrelation to this work, in the line of the excellent edition of Fabio Finotti, this article studies

the links with the tradition of the travel journal of the 18th and 19th centuries, with themilanesescapigliatura , and the anticipation of several passages of Fogazzaro’s works writtenin the years 1873-1895, such as Miranda, MalombraandPiccolo Mondo Antico.Keywords: naturalism; decadentism; spiritualism,scapigliatura ; literary travel journal; novelin verse and in prose.



140 Quaderns d’Italià 19, 2014 Jean-Jacques Marchand

All’inizio del Novecento, un giornalista letterario parigino volle sapere che cosaGabriele D’Annunzio pensasse di quell’Antonio Fogazzaro, i cui romanzi,comePiccolo mondo anticoe Piccolo mondo moderno, dopo il loro successo inItalia, erano stati tradotti in Francia.1 D’Annunzio rispose in modo piuttostosprezzante: «Oh, il est de Vicence...».2 Un laconico giudizio che collocava loscrittore vicentino in un irrimediabile provincialismo. Il trascorrere di un seco-lo ha probabilmente attenuato questo divario tra i due autori e la fortuna diFogazzaro, —anche a dispetto di una certa critica talvolta un po’ reticente—,non ha cessato di progredire negli anni seguenti, grazie anche alla scuola chene adottò presto i testi —almeno quelli non furono messi all’Indice— e aimedia come il cinema e la televisione che diffusero adattamenti di suoi roman-zi negli anni Quaranta e Cinquanta.3

Si ricorderà pure che Fogazzaro, vent’anni prima della redazione dei dueromanzi più noti scritti tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e l’inizio del Nove-cento, esordì come poeta con una novella in versi intitolata Miranda del 1873 econ un primo romanzo dal nome di Malombradel 1881. Va però detto che ilsuo primissimo scritto in prosa, anche se forse lui non lo considerava veramen-te un’opera letteraria, fu ilDiario di viaggio in Svizzerache scrisse nel 1868.Lo scritto rimase inedito per più di un secolo, finché Fabio Finotti non lo fececonoscere, pubblicandolo nel 2006 in una ottima edizione, tanto sul pianofilologico, quanto su quello del commento (introduzione e note).4 Il Diario però non venne poi né studiato né rivalutato, benché lo meritasse tanto per la

qualità della scrittura quanto per il fatto che costituì una sorta di laboratorioper alcuni passi che ricompariranno in alcune opere posteriori, ed in partico-lare in Miranda e in Malombra.

Nel 1868, Fogazzaro ha 26 anni; si era sposato due anni prima con lacontessa Margherita di Valmarana di Vicenza, ed ha appena conseguito ilbrevetto di avvocato per compiacere al padre, ma è ben deciso di dedicarsi allaletteratura. Il racconto del suo viaggio in Svizzera può essere considerato ilbanco di prova, o almeno il laboratorio, del suo ingresso in letteratura, vistoche non è solo una relazione fatta giorno per giorno degli eventi e delle rifles-sioni delle ultime ore, ma che costituisce lo spunto per considerazioni di vario

tipo, che troveranno la loro conferma e il loro ampliamento nelle opere deglianni seguenti.La circostanza del viaggio sembra quasi fortuita: alla fine del mese di luglio

del 1868 i giovani coniugi decidono di compiere una cura termale estiva, nona Recoaro, come usava nelle loro famiglie, ma a San Bernardino nei Grigioni,

1. Il primo, del 1895, era stato pubblicato in traduzione francese nel 1897 e il secondo, del1901, nel 1903.

2. La battuta venne riportata da Ugo Ojetti sulCorriere della Sera dell’11 gennaio 1911.3. Va menzionato almeno il filmPiccolo mondo antico, che Mario Soldati trasse dal romanzo

nel 1941.4. Antonio Fogazzaro , Diario di viaggio in Svizzera (1868 ), Vicenza: Accademia Olimpica,

1996 («Collana Fogazzaro» n. 1). È un’edizione che ci ha offerto non pochi spunti per ilnostro articolo.



Il Diario di viaggio in Svizzera di Antonio Fogazzaro Quaderns d’Italià 19, 2014141

luogo anche più vicino per loro che abitano a Milano, secondo quanto vienecomunicato dallo stesso Antonio alla suocera Valmarana:

Alcuni ricordi dei miei vecchi incomodi intestinali mi, anzi ci, han persuasidi cambiare idea e di provare le acque di S. Bernardino che sono identiche aquelle di Recoaro.5

Il diario comincia a Lugano, due giorni dopo l’invio di questa lettera, cioèil 29 luglio, e narra il viaggio da Lugano a San Bernardino passando per Bel-linzona; il soggiorno in montagna per la cura dal 2 al 13 agosto; e il ritorno,per Coira, Zurigo, Lucerna e il passo del Gottardo, dal 14 al 16 agosto.

Ma se il breve viaggio in Svizzera viene annunciato assai tardi alla famiglia,in realtà deve essere stato preparato con molta cura dall’autore. Infatti in que-

stoDiario di una cinquantina di pagine si possono rilevare numerose allusio-ni a tutta una serie di autori che hanno descritto questi —o simili— paesaggialpini, le popolazioni che ci vivono, e più vicino nel tempo a guide turistichedi vario genere.6

In realtà, anche se lo fa per svago e per un uso apparentemente del tuttoprivato, Fogazzaro sa bene che scrivendo un diario di viaggio, e più partico-larmente un diario di viaggio nelle alpi, egli non si appresta a scrivere il diariodi un distinto giovane, che deve compiere il suo esame di coscienza giornalie-ro, o di un adolescente che racconta le proprie speranze e i propri amori —percitare altre forme possibili di diario— ma che si confronta con un genere

letterario ben consolidato —il diario di viaggio—, che lo induce a rifarsi amodelli e a giudizi che vanno da Tacito fino alle più recenti edizioni della guidaBaedecker. E perciò questo esileDiario si trova ad essere collegato sia al pas-sato, cioè a tutta la tradizione, per lo più letteraria, del diario di viaggio, di cuiassume la struttura, sia al presente con un adeguamento ai gusti fra scapiglia-tura e realismo, sia al futuro come banco di prova di evocazioni naturalistichee di riflessioni filosofico-morali, che troveranno sviluppo e compimento nelleopere dei decenni seguenti. È l’analisi di questo triplo aspetto letterario cheintendo approfondire in questo articolo, al di là dell’aspetto puramente aned-dotico degli eventi di una quindicina di giorni trascorsi tra Svizzera meridio-nale, orientale e centrale.Il concetto moderno di viaggio, un viaggio laico, a scopo non commerciale,ma di svago e di riflessione viene di solito collegato al Grand Tour che, dallafine del Seicento, i giovani nobili inglesi compivano in Europa; tuttavia più chedi svago questo lungo viaggio con soggiorni di vari mesi, prevalentemente inFrancia e in Italia, ma anche in Svizzera e in Germania, compiuto con un pre-cettore e vari servitori, era un viaggio di formazione, essenzialemente culturalee di acquisizione di buone maniere. L’abitudine si diffuse poi nel Settecento enell’Ottocento anche nell’alta società dei principali paesi dell’Europa continen-

5. Lettera di Antonio Fogazzaro alla suocera del 27 luglio 1868 alla suocera, inO. Morra ,Fogazzaro nel suo piccolo monde (dai carteggi familiari), Bologna: Cappelli, 1960, p. 116.

6. Rinviamo all’introduzione e alle note dell’ed.cit. per la loro individuazione.




tale. Questi viaggi-soggiorni di formazione non esigevano, ma implicavanospesso, la scrittura di diari e di lettere ai familiari. Il Grand Tour —il terminecomparve nella letteratura inglese alla metà del Settecento, anche se esisteva difatto da un secolo nella formazione del «Compleat Gentleman»— aveva perscopo la visita delle grandi città europee e naturalmente dei monumenti dell’an-tichità greco-latina, in particolare Roma, Pompei ed Ercolano. In Svizzera, sivisitavano al massimo Ginevra, soprattutto per i protestanti, talvolta Losanna,meno spesso Zurigo. Il passaggio delle Alpi costituiva solo una tappa spiacevo-le e pericolosa del Grand Tour nello spostamento dalla Francia all’Italia. A partela sfida alla paura che ciò comportava, l’attraversamento delle montagne nonrappresentava un elemento formativo o uno stimolo alla riflessione.

È solo alla fine del Settecento che le sensibilità cambiano e che i viaggia-tori rivolgono maggiore attenzione al paesaggio e alla vita primitiva. Il paesag-gio, soprattutto quello dei laghi e dei monti, non sono più visti come ostaco-li o luoghi di passaggio verso città e monumenti, ma vengono ammirati di persé; anche perché vi si trovano popolazioni primitive che si sono protette dallacorruzione della civiltà, e che sono i crogiuoli della libertà. Si pensi a Schillere al suoGuglielmo Tell , poco dopo musicato da Rossini, si pensi alleRêveriesdi Rousseau, che però non riguardano le alpi. Ma la novità sta anche nel fattoche vengono scritti diari di viaggio e che vengono anche talvolta pubblicati,creando un vero e proprio genere. Si ricorderanno iVoyages dans les Alpes diSaussure pubblicati a partire dal 1779, oppure, per la letteratura italiana, il

Viaggio sul Reno e l’Elogio di Gessnerdel Bertola usciti fra il 1795 e il 1798.Nel primo Ottocento è tutto un fiorire di paesaggi alpini nella letteraturaeuropea —si pensi a Mme de Stael, a Châteaubriand, a Lord Byron, a VictorHugo— e questi paesaggi servono da supporto all’espressione spesso malinco-nica e talvolta tragica dei sentimenti.

Nel secondo Ottocento, i viaggi si democratizzano e si velocizzano. Nonsi compie più un gran viaggio di formazione che serve da capitale per tuttauna vita, ma si vanno a visitare e rivisitare città e luoghi in occasione di sog-giorni relativamente corti; si vogliono ritrovare luoghi descritti nei romanzi ocercare uno sfogo, un’esaltazione ai propri sentimenti in un momento di crisi

o di emozione. Occorrono perciò aiuti pratici per compiere il viaggio nellemigliori condizioni e per non lasciarsi sfuggire un luogo o un paesaggio par-ticolarmente significativo lungo il percorso. Nascono così le guide: mentrei diari e le lettere erano rivolti al passato, registrando ciò che si era visto e isentimenti che questi luoghi avevano suscitato, le guide sono rivolte al futuro;sono scritte per essere utilizzate nei futuri spostamenti. Le prime guide stam-pate e ristampate per più di un secolo e mezzo sono quella di Murray e quelladi Baedecker (quest’ultima è diventata, come si sa, un nome comune perdesignare la guida turistica per antonomasia). Nelle guide il discorso miraall’utilità, alla razionalità: indica i tempi e i mezzi di spostamento, i luoghi davedere, l’altezza delle montagne, la dimensione dei laghi, gli alberghi e i risto-ranti. Le guide perciò sono apparentemente l’antitesi di un diario romanticodi viaggio: eppure non mancano le informazioni sulle leggende locali, i pae-




saggi e i sentimenti che possono suscitare, i luoghi comuni sugli abitanti, lerelazioni tra monumento e sentimento; varie di queste guide costituisconoperciò un incentivo importante per i poeti e gli scrittori alla loro immagina-zione nell’ambientazione delle loro opere, per la creazione di personaggi, perle descrizioni paesaggistiche e per gli abbinamenti con i relativi sentimenti.

Il Diario di Fogazzaro raccoglie in qualche modo questa doppia ereditàdella scrittura di viaggio dell’Ottocento. Ma il giovane Fogazzaro non appar-tiene già più al primo romanticismo: gli anni Sessanta dell’Ottocento a Mila-no, dove Fogazzaro risiede a partire dal 1866, sono segnati dalla presenza dipoeti scapigliati come Emilio Praga, Arrigo Boito, Igino Ugo Tarchetti, Gio-vanni Camerana, Carlo Dossi, che frequenta senza aderire completamente alloro spirito rivoluzionario e libertario. Da loro però eredita una sensibilitàcritica nei confronti del conformismo borghese e di un romanticismo tropposdolcinato alla Prati e alla Aleardi. Assume inoltre il loro doppio atteggiamen-to di adesione ad una sensibilità romantica, come l’espressione dei sentimenti,la ricerca di forme occulte delle attività spirituali, l’anelito verso l’infinito, maanche una forma di rifiuto dei facili entusiasmi, di critica dell’eccessivo senti-mentalismo. E questo atteggiamento si ritroverà nelDiario, nella tentazionedelle emozioni suscitate dal viaggio e dai paesaggi, come pure nella volontà diesercitare su di esse un controllo critico o di rivolgere loro un ironico sguardo.Tre anni prima, nel 1865, Emilio Praga, forse il maggiore di questi scapigliati,aveva pubblicato sullaRivista minima di Milano dei taccuini di viaggio, molto

spiritosi e pungenti, intitolatiSchizzi a penna.Di questo primo aspetto dell’opera, cioè del rapporto con la tradizione delgenere e della sensibilità letteraria, si possono verificare alcune manifestazioninel corso del testo. Fin dalle prime frasi, constatiamo che Fogazzaro impostail discorso non come una semplice relazione di viaggio, ma come il risultatodi un dialogo implicito con la tradizione, con anteriori racconti di viaggio, connotizie tratte da guide, con luoghi comuni che vengono rivisitati e discussi.

Si lascia Lugano in un bellandau tratto da due vigorosi cavalli svizzeri: essirivelano la energia di questa natura come i contadini muscolosi che incontria-mo per via barbuti e scamiciati. Da Lugano si sale tra i vigneti, tra i giardini,tra le ville eleganti; le Alpi sono vicine ma la dolce Italia vive ancora e prima dimorire brilla nel lago, nel cielo, nei colli. È una patetica chiusa di uno splen-dido poema. Ma qualche cosa è filtrata d’Oltralpe: la lindura delle casine, deicrotti non è italiana. Quanticrotti . La vigna rigogliosa è come l’esultanza dellaterra e questicrotti dovrebbero accennare ad una esultanza del popolo. Bevontroppo, son viziosi. Sarà, ma almeno non si appiattano a bere in bugigattolicittadini senza aria e senza lume.7

Come si vede, la descrizione non è strettamente oggettiva, ma implica unaserie di presupposti, come se Fogazzaro volesse entrare in discussione con nar-razioni di viaggio anteriori, confermare o contestare dicerie diffuse. Fin dalle

7. Ed. cit ., p. 55.




prime battute, il viaggio si configura come una ricerca. La prima è quella chefa parte dell’immaginario mediterraneo del Nord, fin dallaGermania di Tacito,ma confermato anche dai racconti di viaggio del periodo romantico: il sanovigore della gente e degli animali, la pulizia delle case, la durezza e l’asprezza deipaesaggi, la rozzezza degli uomini. Ma, come i viaggiatori più curiosi e più cri-tici nei confronti delle opinioni comuni, il suo sguardo, la sua mente tendonoa verificarle con i fatti e a contraddirne alcune. Inoltre, il resoconto non è quel-lo di un illuminista o quello di uno scienziato come sarebbe stato il Saussure. Ilpasso è tutto giocato sul concetto del Ticino sottocenerino come luogo di tran-sizione, di commistione tra caratteristiche meridionali e settentrionali, e piùprecisamente tra dolcezza mediterranea e durezza alpina, settentrionale, e con-temporaneamente tra negatività riferita al sud (le case meno pulite, le città conle bettole affumicate dove gli uomini si ubriacano) e le più sane libagioni com-piute all’aperto. Ne risultano magnifiche similitudini, come «è una pateticachiusa di uno splendido poema»; o inserti di dialogo fittizio come quel «Bevontroppo, sono viziosi»: che riportano opinioni comuni, pareri ascoltati o letti innarrazioni di viaggio, che vivacizzano il testo. Interessanti sono anche gli inser-ti di termini dialettali o locali (come queicrotti , “grotti” diremmo oggi), chemanifestano l’attenzione dell’autore per una particolarità del territorio e dellavita sociale. Fin dall’inizio, il testo si configura nella sua dimensione dialetticarispetto ad una tradizione e in quella della dinamica di una scoperta (la scoper-ta di un mondo di maggiore schiettezza, di maggiore libertà, di maggiore durez-

za, di maggiore bellezza). In questo senso, Fogazzaro esprime anche quell’ane-lito della Scapigliatura sia verso lo spirituale sia verso la contestazione di una forma mentis benpensante. Se si volesse far risaltare ancora di più l’elaborazioneletteraria di questo passo, lo si potrebbe confrontare con un passo della letterascritta alla suocera due giorni prima della partenza:

Torniamo da Lugano ove abbiamo fatte alcune piccole spese d’equipaggio.Partiamo colla diligenza delle 6 pom. E saremo lassù alle 7 del mattino. Ilviaggio di notte è incomodo ma non si può evitare.8

In questo caso il testo è strettamente referenziale, informativo, tutto fattie non presuppone né una riflessione sul viaggio, né una rielaborazione lette-raria, cioè formale, del concetto, come per esempio in quell’altra similitudinesulla «dolce Italia», che «vive ancora e prima di morire brilla nel lago, nel cielo,nei colli».

Il viaggio è, secondo il concetto romantico, un’occasione di scoperta di sé,di introspezione. Il diario ha questa funzione; ma quello di Fogazzaro ha ancheuno scopo letterario: la messa in forma spiritosa e brillante di una riflessionesu di sé suscitata da un particolare del viaggio:

Si arriva a Massagno. All’entrata del paese sta scritto sopra un botteghino

Giovanni Guarisco. Faccio una scoperta: sono superstizioso. Giovanni Gua-8. O.Morra , Fogazzaro…, cit ., p. 116.




risco! Che augurio stringato di salute, di gioventù, di vigore! I miei intestinisi consolano e una buona metà dell’ipocondria sfuma. Sono superstizioso masfido un professore di matematica a non esserlo nel mio caso. Tutti provanoalmeno qualche volta l’attrazione dello sconosciuto e del soprannaturale. Siva nell’assurdo. Si vuole il cielo e si batte il capo nel soffitto.9

Con questa battuta finale, che potrebbe essere scritta da un Praga o da unCamerana, siamo perfettamente nello stile autoironico della Scapigliatura. Epiù generalmente tutto il brano illustra la tecnica di questi poeti che tendono,come disse Montale per il più tardo Gozzano, a far «cozzare l’aulico con ilprosastico»: l’aulico dell’esaltazione della salute, della gioventù e del vigore,con il prosastico dell’intestino e dell’ipocrondria!

Secondo una tecnica ereditata dal romanticismo, e che poi egli addome-

sticherà in un senso di maggiore spiritualità, Fogazzaro ricorre a costanti per-sonificazioni per rendere conto dell’impatto del paesaggio sui sentimenti e leriflessioni di chi lo osserva. Il paesaggio di fatto esiste e viene rappresentato,non come lo farebbe un osservatore neutro, un botanico, ma solo in quantosuscita sentimenti del cuore e nella mente dello spettatore:

Si sale il Cenere. È notte, ecco la vallata di Bellinzona, montagne che si levanodietro altre montagne. Nel fondo una striscia biancastra il Ticino che all’oriz-zonte diventa una larga macchia, il lago Maggiore. Dal ciglio della montagnala luna ci guarda tra le braccia fantastiche di vecchi castani. Folate d’aria caldae fredda ci ventano in faccia a vicenda. Sono i soffi delle Alpi e della pianurache qui girano come in paese neutro l’uno accanto all’altro senza confondersisenza urtarsi.10

Si noterà, anche in questo passo, quanto Fogazzaro nelle sue notazioni siain armonia con le sensibilità artistiche del suo tempo e sappia percepirle edinterpretarle in questa sua scrittura diaristica. Lo vediamo prima di tutto nellarappresentazione del fiume Ticino e del lago Maggiore visti dal pendio delCeneri e rappresentati, secondo la maniera dei pittori macchiaioli suoi con-temporanei, come una «striscia biancastra» e come una «larga macchia»; itermini usati per le similitudini sono molto espliciti di un certo di tipo dirappresentazione pittorica, molto in voga anche fra gli Scapigliati, appunto.Poi la doppia personificazione —maschile-femminile— della luna e dei ramidei castagni come braccia che l’avvolgono è di chiara derivazione romantica,e tende a rendere la percezione fortemente sensuale del paesaggio; infine laneutralità mitica della Svizzera fa da supporto alla terza similitudine dei venticontrari che s’incontrano senza scontrarsi, come se la natura stessa esprimesseuna caratteristica profonda del paese.

Una riprova di questa commistione quasi mistica, o comunque mitica, frastoria e natura, o meglio ancora fra leggenda e natura, la si ritrova nelle con-siderazioni nate dalla gita al monte Pilatus sopra il lago dei Quattro Cantoni:

9. Op. cit., p. 56.10. Ibid.




Anche lo scosceso Pilato è coronato di nubi. Lassù un negro lago serba, secon-do la leggenda, il cadavere di Pilato suicida. Il lago alpino punisce l’acquagiudea. Nessuno crede, ma l’aspetto pauroso della montagna, il nome e lasinistra leggenda colpiscono l’immaginazione. La natura risponde alla storia enella storia c’è l’eterno vero umano che commuove più di qualunque miracoloe si confonde inevitabilmente ai luoghi per i mille vincoli dell’umanità conla natura. [...] Ma quando voi avete letto e inteso una storia appassionata eumanamente vera, anche se storicamente falsa, voi non potrete mai disgiungerela scena dove si finge avvenuta dal vivo pensiero dei casi che nacquero nellamente di un poeta o del popolo.11

È un passo molto importante, formalmente e concettualmente, per capirela natura di questo scritto, il lavoro di rielaborazione delle fonti e la sensibili-tà tardoromantica del giovane autore. Fogazzaro parte dalla leggenda, che avevaprobabilmente letto nella guida, riferita al nome di Pilatus —si raccontava chePonzio Pilato cacciato dalla Palestina da Tiberio si fosse rifugiato su questa altavetta delle Alpi e che, preso da rimorso, si fosse gettato in un lago sottostan-te— e la rielabora a vari livelli. Prima di tutto, la interpreta ancora una voltacome la manifestazione della purezza del mondo nordico, e in particolarealpino, rispetto alla corruzione del mondo mediterraneo o meridionale («Illago alpino punisce l’acqua giudea»). Poi avviene di nuovo l’attivazione dell’im-maginazione, della fantasia —parola fondamentale nello spirito romantico—grazie alla contemplazione della natura. La storia, con la s minuscola, quella

delle leggende popolari, delle verità profonde e primigenie, si confonde con lanatura primitiva e porta alla scoperta della verità (quella che Fogazzaro chiama:«il vero umano»). Questa verità poetica, perché nata dal popolo e dai poetivicini ad esso, è quella più profonda, più genuina e più creatrice di emozioni.È il mito dei canti di Ossian, tradotti da Cesarotti, alla fine del Settecento, eche influenzò tutta la grande poesia romantica italiana: Foscolo, Monti, Pin-demonte e perfino Leopardi. Anche dal punto di vista formale il passo è inte-ressante, in quanto un anedotto, riportato come semplice curiosità dalle guide,viene trasformato in una riflessione importante di poetica; inoltre l’uso dellaseconda persona del plurale —sebbene possa avere un significato anche imper-

sonale— implica più destinatari al testo. È la prova che ilDiario non è statoconcepito solo in quanto luogo di riflessione personale, ma che già presuppo-neva una cerchia di destinari molto più ampia, cioè un vero pubblico.

In realtà ilDiario può essere considerato un banco di prova per varie formedi narrazione che vengono ovviamente solo abbozzate. Fra queste spicca ilritratto fisico-psicologico di personaggi, che troveranno ampio sviluppo neiromanzi della maturità. Ne darò due esempi. Il primo è quello di un borghe-se francese un po’ ottuso e reazionario:

Poteva essere sui 50 anni, pelato come un uovo con certe sopracciglia inarcatea perpetuo stupore forse di quello che la bocca divorava; occhiali dorati sopra

11. Op. cit., p. 103-104.




un naso adunco. Calava in fretta ad azzannare un boccone e poi scattavaindietro come una molla forse pel dispotismo di un’enorme cravatta nera chegli serrava la gola sino al mento: due gran solini all’antica incorniciavano lasua fisionomia bizzarra. Ad ogni piatto mi passava il menu con un cenno delcapo e un “J’ai l’honneur, monsieur” non articolato ma ovviamente fischiato.Era come un’appoggiatura sulsieur sola sillaba che si capisse. Io rispondevoogni voltamerci monsieur più in fretta di lui.12

E il ritratto prosegue con un suo discorso proaustriaco che fa rabbrividireil giovane patriota. Assistiamo in poche righe alla creazione di una macchietta,tutta costruita a partire da un’esperienza reale, ma con accentuazione ironicae magari iperbolica dei difetti. L’effetto satirico —come in uno di quei boz-zetti di borghesi francesi del ritrattista satirico Honoré Daumier— nasce anche

qui da similitudini, da personificazioni —come quel naso che si stupiscedi quanto la bocca divori—, dall’uso del discorso diretto, nonché dal comico diripetizione («Ad ogni piatto mi passava il menu...»).

Altrove, in un breve passo caricaturale, che farebbe pensare alla vena sati-rica del narratore-fumettista ginevrino Rodolphe Töpffer —di cui Fogazzarocita qui leNouvelles genevoisesdel 1841—, viene messa in scena una coppia dituristi francesi, accampati su un vapore del lago di Zurigo tutti equipaggiatiper affrontare le prove e le insidie delle escursioni:

Ci sono due francesi, marito e moglie, chiacchieroni implacabili. Il marito èun vero arsenale ambulante. Alpenstocks, cannocchiali, guide grandi e picco-le, gourde , bastone-sedile, borsa a tracolla. Egli è occupato a sciorinare cartegeografiche e lottare con il vento che gliele scompiglia. Colombo fu menoimpacciato. Un po’ di grottesco fra tanta poesia è come il pepe nelle vivande.13

In questi passi sentiamo il futuro scrittore all’opera: lo scopriamo nel suolaboratorio mentre elabora spezzoni di ritratti di persone, di descrizioni dipaesaggi, di riflessioni poetiche e filosofiche; uno scrittore già in dialogo conil lettore, anche se apparentemente queste pagine non sono ancora destinatealla pubblicazione.

Ma ilDiario può anche essere visto come un banco di prova per passi oepisodi di ulteriori opere letterarie di Fogazzaro: numerosi sono infatti glispunti che troveranno più ampi sviluppi. È una tecnica che possiamo eviden-ziare fin dalla primissima frase del testo. Si tratta della descrizione di unosquarcio di sole che apre ad un tratto la vista sul lago, mentre la tempestaprosegue altrove:

Le nuvole si squarciano; larghi brani di cielo azzurro e limpidissimo si apronoa ponente; il temporale si è versato altrove e noi ne godiamo l’aria vivace,fresca e vibrata.14

12. Op. cit., p. 101.13. Op. cit., p. 92.14. Op. cit., p. 55.




È un incipit che anticipa, in questa battaglia fra pioggia e sole in riva a unlago, un altroincipit—dalla stesura travagliatissima, come abbiamo dimostra-to alcuni anni fa a partire dalle sue carte manoscritte15—: quello diPiccolomondo antico, il romanzo del 1892 che ha fatto la celebrità di Fogazzaro:

Soffiava sul lago unabreva fredda, infuriata di voler cacciar le nubi grigie, pesan-ti sui cocuzzoli scuri delle montagne. [...] Le onde stramazzavano tuonando sullariva, sconquassavan le barche incatenate, mostravano qua e là, sino all’oppostasponda austera del Doi, un lingueggiar di spume bianche. Ma giù a ponente, infondo al lago, si vedeva un chiaro, un principio di calma, una stanchezza dellabreva , e dietro al cupo monte di Caprino usciva il primo fumo di pioggia.16

Ovviamente qui si tratta del sopraggiungere del temporale, mentre nelDia-rio viene descritta la schiarita dopo il temporale; ma fondamentalmente ritro-viamo lo stesso effetto di grande sipario della natura che si apre sulla scena delracconto che sta per cominciare. Nel primo caso, lo scenario annuncia il viaggiofelice, il paese della libertà, la purezza dei paesaggi e degli uomini, la speranzadella salute dalla cura delle acque; nel secondo invece, la bufera prepara il let-tore alle disgrazie che colpiranno la famiglia Maironi e la guerra in cui Francoverrà coinvolto. Ma nei due casi gli elementi atmosferisci in lotta sono comel’ouverture di un’opera: in cui i temi e le arie vengono preannunciati.

Tuttavia un nesso, ancora più certo, con un’opera più vicina nel tempo enell’ambientazione, è quello che si può evidenziare, come giustamente ha

rilevato Fabio Finotti, con la novella in versi Miranda del 1873. Il poema,ambientato nello stesso luogo della parte centrale del diario, cioè fra l’altaMesolcina e San Bernardino, ha per tema l’amore infelice della sognatriceMiranda per un poeta infatuato di sé ed egoista chiamato Enrico. Miranda, inparticolare, proietta sulla natura alpina le sue aspirazioni ad un amore idealeed intenso, che verrà poi deluso e la porterà alla morte.

La trasposizione dalDiario al poema è talvolta solo puntuale, come questaallusione al muschio paragonato a un tappeto silenzioso, morbido e sensuale.La frase:

Anche il morbido musco che si accende voluttuoso sui prati al piede del vian-dante è silenzioso come un tappeto di terra nelle sale del re.17

diviene in Miranda :Si va sui prati morbidi, muscosi,Dove senza rumore il piè si affonda.18

15. Fogazzaro tra romanticismo, simbolismo e realismo: l’elaborazione dell’inizio diPiccolo Mondo Antico, in Antonio Fogazzaro. Le opere, i tempi(Atti del Convegno Internazionale di Studio.Vicenza, 27-29 aprile 1992), Vicenza: Accademia Olimpica, 1994, p. 157-167.

16. Antonio Fogazzaro , Piccolo Mondo Antico, Milano: Mondadori, 1974, p. 41.17. Op. cit., p. 66.18. Antonio Fogazzaro , Miranda. Il libro di Miranda , lvii , in Id. , Le poesie , Milano: Baldini

e Castoldi, 19193, p. 152.




In altri casi, la ripresa è meno puntuale ma ricalca la stessa tecnica di pro-iezione sulla natura alpina —in particolare gli abeti— dei propri stati d’animo.Il brano:

Ristretti insieme contro il soffio delle tempeste, gli abeti si confondono, siabbracciano, si avviticchiano insieme nelle nerborute radici con mille nodicapricciosi, come se nell’intimità dell’affetto si compensassero dell’austerocontegno e della rigorosa disciplina che loro è imposta al di fuori.19

viene trasposto in questi versi in una sorta di paesaggio interno che rappresen-ta l’amore intenso e segreto di Miranda per il poeta:

Anche qui dentro nella chiusa stanza,Sento sin nelle viscere l’aroma Degli abeti. Dovunque il guardo io volgoDalle finestre, nereggiar li vedo A selve, a gruppi or densi ora dispersi.Come si aman gli abeti! Cupi, austeri,Drizzano al ciel la folla delle punte,Né l’un vèr l’altro piegansi giammai.Ma giù sotterra le radici snelle.Si cercano, si abbraccian, si avviticchianoCon mille nodi insieme avidamente.20

Il concetto è lo stesso: il contegno dei fusti degli abeti che non si chinanonemmeno l’uno verso l’altro e la condizione sentimentale di Miranda, chenon manifesta il suo amore per Enrico, ma che segretamente ne desidera unvoluttuoso amplesso. L’identità tra luogo del viaggio e luogo della finzionenarrativa tende perciò a riattivare, ad anni di distanza, una sensazione prova-ta fugacemente e consente al poeta una trasposizione metaforica di grandeeffetto: si passa da un paragone che parte dalla natura e che va verso il senti-mento ad una similitudine che parte dal sentimento e si esplicita in unaimmagine naturalistica.

Da un altro brano delDiario, ispirato anch’esso al paesaggio del San Ber-nardino, Fogazzaro prenderà spunto per un passo di Malombra —il suo primoromanzo del 1881 di stampo ancora romantico, ambientato anch’esso in granparte in montagna— per rappresentare il senso di elevazione morale e didistacco dalle brutture del mondo provato nell’ascesa di un monte.

Questi luoghi ci destano alti pensieri; anche la gentile volgarità dei sensaliapatici che frequentano S. Bernardino è per un momento schiacciata; ilmer-curio discende e cede i suoi vacui dominj a noi sognatori. Quanto è piccolo ilmondo veduto di quassù!21

19. Antonio Fogazzaro , Diario…, cit ., p. 67.20. Antonio Fogazzaro , Miranda…, cit ., xlvi , p. 139.21. Antonio Fogazzaro , Diario…, cit., p. 68-69.




Scrive Fogazzaro nelDiario. E il concetto viene sviluppato nel modoseguente nel capitoloL’orrido di Malombra :

L’anima sua era tutta nello spettacolo della valle che si trasformava salendo,negli orizzonti che si allargavano tra le ondulazioni delle cime verdi ed altrecime azzurrognole [...]. Ella camminava più lenta, contemplando il cielo cosìpuro al di sopra delle passioni di tante montagne sfolgorate in fronte dal soleobliquo a cui tutte parevano guardare, unite in qualche grande pensiero, inqualche sublime preghiera senza parole. Sospirava e sentiva scendersi al cuorel’aria piena di questo spirito muto delle montagne.22

È una delle numerose manifestazioni della metafora dell’ascensione chepunteggeranno le sue opere, non solo letterarie, ma anche critiche, come inquel volume di Ascensioni umane , in cui nel 1899 riunirà vari suoi saggi diriflessioni su scienza e religione. Ovviamente in questo secondo passo i riferi-menti spazio-temporali precisi sono stati eliminati per ambientare il romanzoin un’atmosfera meno realistica, che facilita maggiormente la metaforizzazionedel paesaggio.

Ma, indipendentemente anche da questi rimandi, il testo delDiario ha unasua coerenza e un valore proprio. Va rilevata in particolare la tensione ironicae caricaturale del testo, che Fogazzaro riprende dagli scapigliati frequentatinegli anni precedenti a Milano, e con la quale tende a deridere una piccolaborghesia cialtrona, rumorosa e volgare:

Buon Dio, quanto è volgare, triviale, odiosa questa società! È un insulto conti-nuo. Quanto la pianura sa produrre di fangoso, di grasso e d’insipido convienequi. Sordi, ciechi e muti per la sublime natura che li circonda vivono perla tavola succulenta dell’oste e gettano impavidi in faccia alle Alpi le lorogrossolane facezie e le fragorose risate che gorgogliano dal cibo e dal vino. Lebestie non ridono; qui è una superiorità. Tre o quattro signore sfoggiano i loroabiti, necessariamente di cattivo gusto. Trovano S. Bernardino orribile; nessunuomo le ammira, nessuna donna le invidia. Almeno questo genere di miserieè assente. Si consolano parlando delle città, dei loro parenti, degli amici cheson tutti ricchi e potenti, dei loro appartamenati, della villa, degli equipaggi.Non potendo disporre di questi beni che 15 giorni l’anno a S. Bernardino lifanno lavorare molto, come è di giusto.23

Nell’opera di Fogazzaro una vena così ironica e satirica nei confronti diuna certa borghesia di città compare solo in questoDiario giovanile. Nelleopere maggiori, lavis polemica si attenua e si manifesta solo in innocue, seppurpiacevoli, macchiette, come i coniugi Pasotti inPiccolo mondo antico. Eccoperché questo smilzoDiario di viaggio in Svizzera costituisce ununicumnellalunga e ampia opera di Antonio Fogazzaro.

22. Antonio Fogazzaro , Malombra , Milano: Mondadori, 1973, p. 230.23. Antonio Fogazzaro , Diario…, cit., p. 70.





Cesare Pavese:la complicidad adolescente*

Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003)

Resumen

«Mi primer acceso a Pavese fue la última frase de su diario “no más palabras, un gesto, noescribiré nunca más”. Circulaba por el subsuelo oculto de la universidad franquista comoun excelente auto-epitafio. Lo suficiente como para que el estudiante y aprendiz de escritoradolescente mitificara un escritor que representaba para mí entonces el máximo esplendorde la explosión cultural democrática italiana de la posguerra. A partir de esta frase, que mellegó por cita oral, compré algunas novelas de Pavese traducidas en Argentina porque enEspaña estaban prohibidas».Palabras clave: impacto; cultura democrática; censura; suicidio.

Abstract. Cesare Pavese: mutual understanding in the teenage years

«My first access to Pavese was the final sentence in his diary “no more words, a gesture, I will write no more”. It circulated around the underground of the universities in the time ofFranco as an excellent self-epitaph. So much so that as a student and adolescent would-be

writer for me it represented the maximum splendor of the cultural explosion in democraticpost-war Italy. From that sentence, which reached me by word of mouth, I bought someof Pavese’s novels in translation in Argentina because in Spain they were banned».Keywords: impact; democratic culture; censorship; suicide.

* El texto corresponde a la transcripción de una conferencia que dio el escritor Manuel Váz-quez Montalbán en la Universitat de Girona el 19 de diciembre de 2001, dentro de un ciclode encuentros con escritores organizado por Giovanni Albertocchi y Nicolò Messina. Latranscripción ha sido efectuada por Roser Bech Padrosa gracias a una ayuda económica delDepartament de Filologia i Comunicació de la Facultat de Lletres de la UdG. En la reproduc-ción del texto se ha intentado mantener deliberadamente el carácter oral de la intervencióndel escritor (N. del E.).



152 Quaderns d’Italià 19, 2014 Manuel Vázquez Montalbán

El impacto que causó Pavese hay que enmarcarlo en la llegada a España detoda una promoción de cultura democrática italiana (tanto en la literaturacomo en el cine y el teatro) que explotó en los años cuarenta pero que veníaincubándose antes. Luego, cuando el país superó las condiciones de la inme-diata posguerra, el interés para la cultura italiana incluyó también el diseñoy la arquitectura. Es la época de ese boom cultural italiano que al final delos cincuenta y a lo largo de la década de los sesenta se convirtió en un refe-rente que competía, en el ámbito de la progresía española de aquella época,con el francés.

En la España de aquellos años no se podía leer casi nada: imagínenseustedes que los escritores italianos contemporáneos estaban prohibidos abso-lutamente todos. Los únicos que se citaban eran Giovanni Papini porqueconectaba con una cierta visión esencialista de la verdad oficial y Alba deCespedes. Pero de toda esta espléndida promoción prácticamente no llegónada. Incluso en los años sesenta me parece que de Pavese solo se tradujoLaspiaggiay los poemas, pero en cambio el resto de las novelas o teníamos queleerlas en traducciones argentinas o en italiano cuando ya estuvimos en con-diciones de hacerlo.

El impacto de la cultura democrática italiana llegó primero por la literatu-ra y el cine, como una demostración de que Bismark tenía toda la razón aldecir que cuando quería practicar la penetración germana en algún país pri-mero se llevaba a Goethe. En cuanto al cine, hay que pensar lo que significaba

en aquel momento el poder ver desde el Neorrealismo más químicamente purohasta las derivaciones neorrealistas del propio Visconti y desde las películasmás conectadas con el inicio de esta estética hastaIl Gattopardoo Rocco e i suoi fratellio La caduta degli dei , todo un friso de códigos lingüísticos aplicados ala descripción de un mismo impulso reivindicativo y una misma apuesta poruna verdad crítica, por una cultura de la resistencia crítica pero incluso demo-crática. Y en el terreno de la literatura, la noticia de este frente de escritoresitalianos nos llegó casi conjunta.

Un segundo elemento que tuvo cierta influencia, sobre todo en los sectoresde la izquierda clandestina española de la época, fue Gramsci, que entró en

España a través de lasLettere dal carcerey luego con alguna otra obra más.Entre las primeras quiero citar su estudio sobreIl Principe , en una traduccióncatalana y con la introducción de Jordi Solé Tura. En aquella época, el recibirel impacto de una cultura democrática era como, en cierto sentido, asistir auna invasión de los marcianos porque las claves culturales que utilizaban estosautores… o conectabas con ellas a través de una disposición cultural o tútambién estabas en una órbita parecida y entonces te sentías abastecido de unproducto del que carecías en la universidad, en el mercado literario, en el senode la sociedad lectora española. Yo creo que penetraron sobre todo a través deese sector de los que ya estábamos iniciados en un discurso clandestino, un

discurso crítico.Personalmente, el primer impacto (luego lo referiré en un pequeño escritoque voy a leer, es lo único que voy a leer) me llegó a través de una frase que



Cesare Pavese: la complicidad adolescente Quaderns d’Italià 19, 2014 153

me dejó estremecido, como te dejan estas frases cuando tienes diecisiete años,que es el fragmento final, rigurosamente final, del Mestiere di vivere , cuandodice que todo esto le da asco, que no más palabras o un gesto, no escribirénunca más y se suicida. Claro, te quedas impresionado de que se pueda hacerun programa de suicidio tan claro bien explicado y en el que estén práctica-mente las causas y el efecto tan bien combinados. Luego, cuando lees el Mes-tiere di vivere , además te das cuenta que es la construcción intelectual de unsuicidio, es decir, es como un ejercicio de construcción de lo que podía habersido positivo en la vida del autor, desde la cultura, lo personal, a lo afectivo,para llegar a este pesimismo final, esta melancolía absoluta que lo pudo llevara afrontar la muerte con una frase tan afortunadísima. Hace falta ser un muybuen escritor para despedirse con un epitafio tan magnífico. Claro está que losescritores siempre tenemos la ventaja de que cuando queremos expresar lassensaciones más reales y más sinceras siempre podemos utilizar, los que escri-bimos en castellano, el María Moliner, y los que escriben en catalán, el PompeuFabra. El sentimiento y la expresión literaria entran en los diccionarios y loque se puede llamar además el acervo lingüístico y cultural.

Después de este impacto de la frase y del mito de un escritor que se suici-da a tan temprana edad, cuando ya había llegado la libertad a Italia, cuandose vivía en aquella atmósfera magnífica del Milán editorial de final de los añoscuarenta y comienzos de los cincuenta, donde estaban todos, Vittorini, Levi,etc., estaba todo el mundo entorno a Einaudi, entorno a Feltrinelli, entorno

a las casas de edición que congregaban a estos escritores realmente brillantes.De vez en cuando aparecen hornadas semejantes en el seno de una cultura.Los que para recibir información de lo que se pensaba en el mundo y fomen-tar nuestro espíritu crítico habíamos seguido la pauta francesa de los escritoresexistencialistas, de los divulgadores del marxismo francés, con la facilidad queteníamos de poder leer en francés y por tanto el acceso a esas pautas culturales,para nosotros, quiero decir, la llegada de los italianos significó una alternativareal más difícil de conseguir pero que a la larga acabó teniendo una importan-cia similar. Yo diría que superior, sobre todo, al menos en Cataluña, donde lasperspectivas que venían de un discurso político de la izquierda italiana creo

que eran mejor asimiladas aquí de lo que podían ser asimiladas por parte dela izquierda española. Es decir, parece que se siguió mucho mejor a Gramscien Cataluña que en España y eso tuvo cierta importancia incluso en el desa-rrollo de la izquierda catalana, que parte de unas lecturas no tan sectarias odogmáticas o encastilladas en una visón internacionalistamade in URSS quepodía caracterizar a los partidos comunistas más convencionales. En cambio,aquí, las ideas de Gramsci cuajaron e introdujeron una influencia cultural, nodigamos ya en el curso del terreno de la plástica o del diseño, donde los jóve-nes diseñadores de aquella época y jóvenes arquitectos eran devotos de cuantose hiciera en Italia, de cuanto se hiciera en Milán. Los maestros de la arquitec-

tura italiana venían aquí de vez en cuando a hablar en una sociedad arqui-tectónica y de cultura de la forma catalana que acababa de recuperar el volver-se a vincular con la gran tradición vanguardista, con el funcionalismo, con el




organicismo. Imagínense ustedes lo que pudo significar, en una cultura total-mente subdesarrollada, sometida a un régimen fascista, aplastada por unaaspiración de verdad total, de códigos estéticos absolutamente totales, comoera la española de aquella época, el que te llegue de pronto una balada deespíritu crítico, de una cultura crítica de la importancia que tenía la culturaitaliana en aquella época.

Personalmente, mi primera lectura fueLavorare stanca , a través de unacompañera de estudios que ahora es mi traductora en Italia —me ha traduci-do muchísimos libros al italiano—, Myriam Sumbulovich, que también firmaHado Lyria. Ella me envió unLavorare stanca en un momento para mí muyimportante, porque en aquella época estaba pasando de lo que podríamosllamar la adolescencia de la poesía social a una poesía de la experiencia más omenos conectada con la que podían escribir Jaime Gil de Biedma o GabrielFerrater o Carlos Barral, aunque con algunas distancias marcadas por la dife-rencia de edad y por otras diferencias de sustrato, por otras diferencias de raízcultural y social.

Para mí, la llegada de este esquema de poesía narrativa que representa sobretodo el Pavese deI mari del sud y Lavorare stanca fue una inyección de estra-tegia poética, es decir, era como contar una historia mediante un ritmo poé-tico que se cierra en el último verso, que no es prosa y que también permiteun proceso narrativo, un discurso narrativo con el cual puedes contar unahistoria, describir unos personajes. Es una aparición tan extraordinaria como

el efectismo de descripción de un Brecht que con muchas menos palabras, conuna gran economía del lenguaje, conseguía consagrarte una situación. Si uste-des han leído a Brecht, en un poema que se le pincha la rueda de la bicicleta,o del coche, está esperando que le cambien la rueda y dice «no me gusta ellugar de donde vengo, no me gusta el lugar a donde voy» y termina diciendo«¿por qué aguardo el cambio de la rueda con impaciencia?». Más esquematis-mo ante la imposibilidad de proyecto y el nihilismo hacia el pasado es impo-sible y está perfectamente escrita. Pues a mí, Pavese me sirvió para atrevermea escribir poemas narrativos y muchos de los poemas de mi primer libro,Unaeducación sentimental , están escritos en el año sesenta y dos-sesenta y tres en la

cárcel Modelo de Barcelona y también en la cárcel de Lérida y están bajo elcanon o el modelo referencial de estos poemas de Pavese, como también influ-yeron mucho Brecht o algunos poemas de un alemán, Been. Sobre todo unoque se titula «Chopin», que es un espléndido poema en el que narra una sesiónde Chopin tocando el piano, los factores subjetivos y objetivos que lo envuel-ven y de esa descripción acabas teniendo una impresión exacta de cómo era lasala, cómo tenía las manos Chopin cuando interpretaba aquella pieza. Es decir,este tipo de poema narrativo a mí me sirvió muchísimo en aquella época. Estome animó a leer cuando en España circulaba una traducción, una especie deantología de Pavese traducida por José Agustín Goytisolo, también publicada

en La Isla de los Ratones , creo que debe ser una edición entorno al año sesenta,sesenta y uno y poco más, y traducciones argentinas de casi todas las novelasque había escrito Pavese. Empezamos siendo víctimas de estas traducciones




porque estaban hechas y escritas de una manera muy poco ceñida, comodebían estar realizadas supongo con una gran velocidad de cara a los resultados,dado lo mal pagadas que estaban las traducciones en casi todo el mundo, perosobre todo en los de habla hispana y así fue cuando encontramosLa luna e i falò, Il compagno, Paesi tuoiy otras obras de las que luego ya hablaré.

Para que ustedes comprendan la importancia que significa el impacto conesta vanguardia de cultura italiana narrativa, piensen que nos llegan casi almismo tiempo escritores tan diversos que marcaban tendencias estéticas tandiversas y que en cambio reflejaban esta riqueza, en mi opinión, anticanónicade una cultura que rompía y salía por los jirones de pasadas contenciones yproponía modelos de conducta literaria tan diferentes como Svevo, Gadda,Moravia, Pratolini, Vittorini, Calvino, Piovene y ya como más joven y estri-bación hacia una nueva época Pasolini, también Mastronardi, Volponi, Cas-sola, Soldati. Escritores, pues, de diferentes épocas que marcan esta evoluciónde una literatura vinculada con una voluntad de ofrecer una carga crítica dela realidad y al mismo tiempo proponer modelos de conducta diferenciadospero sin abandonar nunca la exigencia de lo literario, del vínculo que existe deverdad entre la literatura y su realización a través del lenguaje.

He leído un libro sorprendente sobre la vida de Pavese, escrito por DavideLajolo, que se llamaIl vizio assurdo. Storia di Cesare Pavese , cuyo título recogeuna expresión de un poema de Pavese que concebía en efecto la muerte comoun vicio absurdo. Es un buen libro de aproximación a la vida y escritura de

este personaje que estaba cargado, insisto, de una gran cantidad de elementosrománticos basados en la propia realidad de su vida e intensidad de su obra ysu suicidio como una rúbrica final a este impulso.

Pavese como poeta, insisto en que para mí tenía la importancia de haberseatrevido con el poema narrativo en un contexto de hegemonía estética italianaen el que no predominaba ni mucho menos este género en los niveles en losque se lo planteaba él. En las corrientes de poesía popular sí que existe estepoema narrativo, pero en la alta poesía lo que predominaba entonces era elhermetismo de una poesía que podía tener ejemplos tan estupendos comoUngaretti, Quasimodo y Montale, poetas que estaban dentro de otra dimen-

sión y que marcaban lo que podía ser la tendencia del gusto dominante dentrode la parte más selecta de la sociedad crítica. El empeño de Pavese de llegar auna poesía descriptiva, a una poesía narrativa, tenía un carácter fuertementeexperimental, aunque aparentemente no lo fuera. Se trataba de encontrar códi-gos de expresión diferentes valiéndose de un discurso que podía acercarse a locotidiano, al reflejo de la vida en lo cotidiano. Se plasma en Pavese, el Pavesepoeta, un juego, una relación bastante común en las promociones equivalentes,quizá en España algo más jóvenes porque se incorporan más tarde a una cier-ta normalidad democrática literaria, de lo que luego se ha llamado la poesíade la experiencia, al menos en lo que hace referencia aLavorare stanca . Es decir,

aquella poesía en la que el yo no desaparece, el yo sigue teniendo una granimportancia pero se acaba explicando a través de lo coral, a través del nosotros,a través del marco social que lo envuelve. No estamos ya ante unos códigos de




poesía social en los que directamente hay una negación del yo y una afirmacióndel nosotros y una búsqueda de verdades colectivas y militantes, pero sí esta-mos en una sensibilidad que en parte se puede expresar a través de la afirma-ción de Sartre de que «mi libertad es inútil sin la libertad de los demás» y queen este caso estos escritores la traducen en que la búsqueda del yo, la explica-ción de sí mismos, no evita y, para el caso, necesita la explicación de los otrosdel coro del humano.

Los tres cuerpos poéticos de Pavese conocidos.I Mari del Sud es un granpoema en el que un muchacho interroga un pariente que ha viajado por todoslos mares del mundo y entonces hay una descripción de lo que ha visto, haycomo una conversación de indagación para que llegue a una apoteosis final eldiscurso del viajero que ha conocido otros mundos y más o menos su discur-so termina de una manera pesimista viniendo a decir que todos los mares separecen, poniendo a sacar una conclusión de que en el fondo en todo viajeestá el retorno y que hay una posibilidad de fracaso en esa experiencia del viaje.

Lavorare stanca es un magnífico libro de poemas descriptivos, de una situa-ción, de unos tipos, de un paisaje (con la importancia que tienen los tipos yel paisaje tanto en la poesía como en la narrativa de Pavese), libro construidocon el ritmo que le imprime lo que entonces se llamaba el correlato objetivo.

Algunos poemas deLavorare stanca eran extraordinarios, te se quedaban frag-mentos enteros. Yo recuerdo uno que decía «el hombre que ha estado en lacárcel, regresa a la cárcel cada vez que muerde un pedazo de pan». O un poema

dedicado a la « puttana contadina », la «puta campesina». Es muy curioso ir aItalia ahora, en lasLanghe , la comarca en que se mueve Pavese para ver cómoha cambiado socialmente esto, cómo se ha globalizado, es decir, la « puttanacontadina » suele ser una muchacha africana en veinte mil colores que apareceen los cruces de las carreteras con una sombrilla y una mesita y tiene a losgigolós debajo de la cuneta esperando a ver cómo le va su trabajo.

Los ensayos. Pavese, hay que tener en cuenta en el caso de este personajeuna circunstancia que me parece determinante: su condición de traductor deliteratura norteamericana contemporánea. Fue traductor nada menos quede Moby Dick de Melville, fue traductor de Sinclair Lewis y de Gertrude Stein,

que es un personaje muy curioso, una especie de «canonizadora» literaria nor-teamericana que vivió en París. La describe muy bien Hemingway enParís erauna fiesta : era como el albacea que decía lo que estaba bien y lo que estaba maldentro de la sociedad norteamericana. Tiene unas memorias y unos apuntescríticos sobre la generación que le era contemporánea, la de Miller, ScottFitzgerald, Hemingway, etc., es decir, la gran «generación perdida». A travésdel filtro de Gertrude Stein, Pavese tiene una información extraordinaria delas tendencias de la época, de estrategias narrativas nuevas y eso sin duda algu-na va a influir sobre lo que escribe. También reconoce además una influenciacuriosa de James Cain, que es un novelista norteamericano, vamos a llamarlo

mestizo; de una parte está considerado como uno de los padres de la novelanegra y por otra tiene el talento suficiente para haber escrito una novela comoEl cartero siempre llama dos veces . Estas influencias narrativas —luego ya habla-




ré de algunas novelas en concreto— además las esboza a través de sus trabajossobre la literatura norteamericana contemporánea, pero aparte constantemen-te como apuntes y observaciones cultas, como resúmenes de lecturas, impre-siones de lecturas y de vivencias culturales enIl mestiere di vivere . En el títuloestá dicho casi todo. Es decir, vivir es como un aprendizaje, un aprendizaje queconduce hacia el éxito —de creer la teoría del aprendizaje según los conduc-tistas norteamericanos— pero que muchas veces va hacia el fracaso. En defi-nitiva, la lección del libro es que este oficio de vivir no ha servido para eltriunfo final o para encontrar un objetivo final, sino para que la idea de fraca-so se convierta incluso en fracaso y en suicidio. Este libro lo escribe en elconfino y eso le dio además un carácter emblemático especial. Parece ser quefue tomado como el libro que expresaba el estado de ánimo de Pavese inicial-mente en el periodo en que fue desterrado por los fascistas y vivió en lugaresde Italia en que no le eran habituales y que le convirtieron en extraño. Curio-samente, uno de los empeños de los últimos años de revisión de todo esteperiodo fue la aparición de un estudio y una edición completa deIl mestieredi vivere en el que se señalaban algunos fragmentos que Pavese no recogió enla edición que él controló, en los que se veía una cierta fragilidad en algunosmomentos ante lo que podía significar el fascismo, como si su entereza, suesqueleto de animal intelectual vertebrado no hubiera resistido siempre esaposición de fuerza que le hizo soportar el acoso por parte del poder y hubieratenido alguna claudicación. Pero insisto en que esto Pavese nunca lo asumió

en la publicación de la edición del libro que preparó para que luego pudieraser editado, y por lo tanto yo creo, y siempre he creído, que hay que tener encuenta estos escritos controlados todavía por la voluntad del autor y no esedeseo de encontrar las sombras del autor a partir de otros fragmentos que nose correspondan con su propósito final.

A veces —no para banalizar Pavese ni muchísimo menos— pero he seña-lado como el estado de gracia en que un autor puede escribir este diario cul-tural, algunos autores de boleros lo pueden conseguir en dos versos. Es decir,Pavese escribió unos cuatrocientos folios para realizarIl mestiere di vivere , y elautor del bolero Amar y vivir lo resumió en dos versos. Este bolero, que lo

cantó Antonio Machín durante muchísimos años, decía: «Se vive solamenteuna vez, hay que aprender a querer y a vivir». Bueno, este esIl mestiere divivere . Son cuatrocientas páginas resumidas en dos versos. Y luego en otromomento de especial lucidez, el autor del bolero dice: «No quiero arrepentir-me después de lo que pudo haber sido y no fue». A parte de la belleza formalde estos versos pues también está como una actitud moral de un autor deboleros que se pudo corresponder perfectamente con una actitud moral delautor de Il mestiere di vivere .

Estamos ante una prosa extraordinaria, creo que la elección inmediata queda Pavese para cualquiera que conozca el italiano es la de una prosa a un nivel

realmente magnífico. Un ritmo que está dotado de una musicalidad propia,que incluso yo creo que a veces acierta mucho más en la musicalidad, enencontrar un ritmo expresivo, unas cadencias, unas acentuaciones en la prosa,




que en su propia poesía. Y una gran habilidad en aportar lo que es vivencia delo que es correlato. Lo que es la vivencia de los personajes desarrollados, quesiempre son recursos narrativos de primera magnitud y el fondo, ese paisajeque es casi un elemento que se convierte en materia literaria.

Como ensayista, yo creo que Pavese escribe para aclarar sus propios pen-samientos, no con la voluntad de contribuir a la historia del ensayismo y a lahistoria de la cultura, sino para convertir en teórico lo que para él ya es unconocimiento práctico. Es un juego tradicional dialéctico entre lo que es teo-ría y práctica y en el caso de Pavese su oficio de escritor, su capacidad de leer,son una condición fundamental para ser un gran crítico, y por tanto está encondiciones de poder hacer casi autopsias, disecciones perfectas de cómo hanescrito los que lo han precedido, incluso escritores que le son contemporáneos.

Y esto para él le sirve como elemento que nutre su propia escritura. Es decir,ningún escritor, escriba en ordenador, máquina de escribir o con pluma deavestruz, tiene al lado su teoría literaria. La teoría literaria la tiene dentrode él, la va aplicando a medida que la ha ido desarrollando en un juego dia-léctico con su escritura. Es el escribir y el leerte, leer lo que has escrito, lo quete desarrolla un criterio sobre aquello, por lo tanto una convención de carácterteórico sobre lo que has escrito. Ahora eso no es un manual de dialéctica quetengas al lado sino algo que ya está ligado a la propia operación de escribir.Como ensayista, pues, insisto, en que afronta sobre todo sus propios pensa-mientos para tratar de leerlos y verlos extrañados a sí mismo.

Como novelista, hay que subrayar la importancia que tienen todos estosescritores que he citado al inicio, que eran el resultado de una liberalizaciónpolítica, de una catarsis política. En un país que vive bajo el fascismo, que selibera de ese fascismo como consecuencia de una guerra mundial, es lógicoque de pronto exploten las energías que habían quedado oprimidas. Podría serun fenómeno parecido al que se produjo en la proclamación de la SegundaRepública en España y el estallido de lo que había sido la Generación del 27,que se empieza a formar desde los años veinte y que ya tiene todas las prome-sas ahí preparadas, pero que explota cuando llega la segunda República y enun contexto social que hace posible esta explosión. En el caso de los escritores

italianos esto pudo ser así. Todos ellos se habían formado en los años treinta,comienzo de los cuarenta, y maduran con posterioridad aunque alguno yatenía alguna obra rentable publicada con anterioridad. ¿Cómo utilizan estosescritores el material político, es decir, la liberación de lo que habían ocultadoo de lo que habían reprimido en sus obras literarias? ¿Hasta qué punto no seproduce algo que cuando recurres a la materia política para la literatura puedeacabar siendo una auténtica catástrofe y es que la ideología, el discurso ideo-lógico que quieres introducir no se integre con la masa verbal literaria y acabesobrenadando sobre lo literario como el aceite sobre el agua? Cada uno loresuelve de una manera diferente. Veamos por ejemplo el caso de Pratolini, un

escritor, para quien el discurso político es explícito. Describe las condicionesde vida de un barrio determinado de una ciudad italiana sobre el cual va a caerla pesadilla del fascismo y lo comenta en una gran novela política que esCro-




nache di poveri amanti . En el caso de Vittorini la solución está más cerca dela metáfora. La descripción se basa a través de la metáfora o de la parábola en lacondena de lo que ha sido el periodo fascista. El caso de Pavese es muy inte-resante porque para él el fascismo, la penitencia política, es como un segundoplano de la realidad. Está ahí. Es un paisaje de fondo, en el cual intervienentambién otros conflictos de carácter amoroso, singular, personal pero está ahíla presencia del fascismo como un elemento que marca, que puede marcar lavida y el destino personal del individuo. Pavese solo una vez afronta directa-mente el asunto político para escribirIl compagno, que no me parece ningunade sus mejores obras. Si comparamos esta novela con el Metello de Pratolini,vemos que la estética del compromiso sufre un cambio radicalmente distinto.Se me permita una anécdota personal: hubo una época en que me dediqué ala actividad de «traduttore-traditore », y traduje algunos escritores italianos, entrelos cuales Vasco Pratolini (La costanza della ragione ) además de Paolo Volponi( Memoriale ) y Lucio Mastronardi (Il maestro di Vigevano), en algún caso conla ayuda de un compañero que se llama Salvador Clotas.

Hay otro Pavese que a mí me interesa mucho, el Pavese de una novela titu-lada Tra donne sole , que es una obra en la cual se aprecia, a mi juicio, unainfluencia de Scott Fitzgerald o de un tipo de narrativa de esta generaciónnorteamericana más preocupada por la descripción del juego de las conductas.Si ustedes leen una novela de Juan Goytisolo, prohibida en España y que fueeditada en Méjico en los años sesenta que se llamaLa isla , podrán apreciar una

curiosa relación que tiene conTra donne sole y que tiene con algunos fragmen-tos de las novelas de Scott Fitzgerald. Es decir, este juego entre social y personal,esta amargura y melancolía de fondo en el juego de las relaciones de dos mujeres,yo lo vi muy relacionable con elTra donne sole de Cesare Pavese. Otro escritorespañol que también recibió una influencia clara de Pavese fue el autor deExtra-muros , Jesús Fernández Santos, sobre todo en una novela que se llamaEn lahoguera . La esposa del escritor era italiana y esto le proporcionaba un conoci-miento directo de la realidad italiana en unos años en que esto era prácticamen-te imposible aquí. Siempre quiero que tengan en cuenta, ustedes que son tan

jóvenes, que vivimos en una sociedad literaria globalizada en la que podemos

recibir en el mismo año los libros que se han traducido en cincuenta idiomas.Pero han de trasladarse a una época en la que, por ejemplo, no se podía tradu-cir Por quién doblan las campanas ni otras novelas de Hemingway, no se podíatraducir prácticamente un ochenta por ciento de la cultura literaria normal. Ahorasolamente así se puede entender el impacto a veces excesivo y mitificado de estosautores y el hecho de que todo el patrimonio heterodoxo español prohibido, desdelos escritores de la época de la reforma protestante, desde los erasmistas hasta losde la Segunda República Española, nosotros lo teníamos completamente mitifi-cado y supervalorado, precisamente porque estaban prohibidísimos y nos costómucho luego con el tiempo el poder hacer una selección crítica y el poder colocar

a cada uno en su lugar.Pavese estuvo presente en el panorama literario italiano a lo largo de losaños sesenta y se puede percibir cierto «pavesismo», por así decirlo, en Carlo




Cassola, un escritor que aquí nos gustó mucho, sobre todoFausto e Anna ; enGiorgio Bassani, autor deIl giardino dei Finzi-Contini , porque se correspon-dían en este caso mucho más directamente a esta idea deltempo y de la estra-tegia narrativa de contención que podía tener el propio Pavese. ¿Por qué ahoracuando vas a Italia y se te ocurre hablar de Pavese o se te ocurre hablar, porejemplo, de Quasimodo, te topas ante una indiferencia, cuando no ignorancia,casi total, salvo los que ya los asumen como valores clásicos incorporados alpatrimonio pero que no los tienen como escritores vivos, actuantes, en larealidad de una sociedad literaria como la italiana? Hay una teoría general quese puede aplicar a todos los casos, la de la gran travesía del desierto que realizanlos escritores muertos, los poetas muertos, en un largo periodo en el que supresencia ha activado la operación de la lectura y su desaparición producecomo un descanso social, es decir…, al final descansaremos de este señor y aver cuándo lo recuperamos. En general si te recupera alguien son los departa-mentos de literatura de universidades norteamericanas. ¿Pero si no te recupe-ran los departamentos de literatura de las universidades norteamericanas, quiénte recupera? Pues quizá las políticas de expansión lingüística cuando los planesculturales dicen «hay que leer en segunda enseñanza tales autores». Ahí tesalvas. Ahí sales un poco de la tumba como Walt Disney. Pero si no existe estaoperación de reciclaje y de resucitar algunos autores no es tan fácil permaneceren los gustos, salvo cuando ya has entrado en la categoría de escritor canónico.Si no, yo creo que con Pavese, como está ocurriendo en parte con Sciascia, se

produjo una serie de efectos coincidentes. Primero, el choque estético quesignifica lo que se llamó el « gruppo 63», que es un grupo con una gran cargade compromiso político pero abocado a una defensa de una literatura másensimismada, más, vamos a decirlo, en defensa de la lógica interna de lo lite-rario, en contraposición con lo que podría ser una literatura más vinculadacon la experiencia externa. Y luego el desbordamiento del discurso izquierdis-ta, aplicado a la literatura, por parte del maximalismo trágico de Pasolini.

Con Pasolini llegó la experiencia de una literatura del compromiso y deruptura a unos extremos que esta promoción no había asumido. Pasolini podíaincluso utilizar en sus poesías una lengua dialectal para expresar realmente las

condiciones de vida de ese sector de la población del cual estaba reflejando sucarácter. Pasolini además es un hombre que asume sus propias contradicciones. Yo recuerdo haber leído en los años sesenta en una revista que se llamabaUlisse , una declaración de principios de él sobre irracionalismo: que un hom-bre de estructura mental marxista defendiera que el irracionalismo es lo sufi-cientemente importante como para no dejárselo en manos de la burguesía,significaba una provocación en el contexto de aquellos años.

El esencialismo trágico de Pasolini y su maximalismo, luego el privilegiarsobre todo una literatura ensimismada comoLa coscienza di Zeno de Svevo ola obra de Gadda, que significa una apuesta compleja estructural de literatura

como conocimiento, dejan en un segundo término a todo lo que había signi-ficado el esfuerzo literario de la gran promoción de la cultura democráticaliteraria italiana de la posguerra. La pluralidad y la estrategia semántica de




Calvino y luego lo que podríamos llamar novelística estándar, esas novelasque ya tienen asegurado un cierto éxito social porque se corresponden alo que cada época considera literariamente correcto, todos estos factores pue-den hacer que en el caso de un escritor no «optimal», es decir, un escritor queaún no había escrito probablemente sus mejores obras cuando muere, desa-parezca la necesidad constante de ser leído en el seno de esta sociedad litera-ria. Además, por el hecho de ser un novelista que aprende una realidad quesupuestamente no ha podido superar mediante el lenguaje en el tiempo enque vivió, su impacto ha de ser menos duradero que el que crea, por ejemploun Calvino o el que crean otros novelistas que tienen más tiempo para evo-lucionar estéticamente y adaptar sus códigos a los códigos que va exigiendouna época en transformación. Hay que tener en cuenta que después de unfascismo, de una guerra mundial y de una durísima posguerra, la capacidadde influir, de crear conciencia mítica, nuevos referentes míticos, es muchomás fácil que en periodos de normalidad. Yo creo que probablemente si hoypublicara Kafka y no publicara ligado al entorno del holocausto, probable-mente costaría mucho más imponer el valor Kafka; en cambio, la excepcio-nalidad de una época convierte la mentalidad Kafka en imprescindible paraentender todo aquello.

De toda esta promoción de grandes escritores italianos, pocos siguen pre-sentes como en su época, salvo en los casos que he dicho. Pratolini práctica-mente ha desaparecido como escritor presente en la conciencia lectora. Mora-

via es otro caso curioso: utilizó el sexo como un instrumento destructor de lamoral establecida y de los gustos dominantes y casi ofreció un tanto, no sé siirónicamente o debido a un exceso de atletismo sexual, pero ofreció casi la ideade que el sexo era un segundo cerebro. Idea que yo no tengo del todo deste-rrada, pero que en cualquier caso la llevó hasta extremos realmente notables.Incluso en una novela terminal comoLa noia , el aburrimiento, lo que condi-ciona casi la ruptura de la conciencia, el aburrimiento a través del sexo y encambio el sexo como expectativa, como indagación, como ruptura, comodesmembramiento de segundas y tercera verdades, a mí, me resulta fundamen-tal en su obra anterior.

¿Cómo podría considerarse Pavese? ¿Qué lugar podríamos darle en nuestramemoria? Ese recurso que a mí me parece tan inteligente y a veces tan higié-nico de las conferencias, es decir, que cuando sales de una conferencia comoésta y alguien te pregunta «¿qué han dicho ahí?», te ves obligado a resumirlaen pocas palabras. Hay un teórico norteamericano de los años treinta, Wilson,que dijo que una novela, cualquier novela, la más larga, se podría resumir enquince líneas. Imagínense ustedes una conferencia, pues en muchas menos.Lo ideal sería que los conferenciantes empezaran entonces sus disertacionesdando estas quince líneas al público para que así quien quiera se marche y notenga que aguantar los tres cuartos de hora. Yo voy a darles el resumen al final.

Es un pequeño texto que me pidieron de una publicación italiana explicandomi relación con Pavese, que ustedes han de asumir como punto final de miintervención. Lo tituléPavese: la complicidad adolescente .




Mi primer acceso a Pavese fue la última frase de su diario «no más palabras,un gesto, no escribiré nunca más». Circulaba por el subsuelo oculto de la univer-sidad franquista como un excelente auto-epitafio. Lo suficiente como para que elestudiante y aprendiz de escritor adolescente mitificara un escritor que representa-ba para mí entonces el máximo esplendor de la explosión cultural democráticaitaliana de la posguerra. A partir de esta frase, que me llegó por cita oral, compréalgunas novelas de Pavese traducidas en Argentina porque en España estaban prohibidas y casi inmediatamente Myriam Sumbulovich, Hado Lyria, ahora tra-ductora al italiano y entonces compañera de estudios, me puso entre las manos la poesía completa de Pavese en italiano desdeI mari del sud, Verrà la morte e avrài tuoi occhi y sobre todoLavorare stanca , el libro que mi poesía de juventudesperaba porque me ayudaba a encontrar una estrategia de poema narrativo asícomo la economía del lenguaje que reclamaba para la poesía y el correlato objetivocomo paisaje de una emoción contenida. Luego Hado Lyria, que ya estaba en Milán, me hizo llegar las novelas completas, tambiénIl mestiere di vivere, losescritos de Pavese sobre la literatura norteamericana e incluso más tardeIl vizioassurdo de Lajolo que me parece todavía un espléndido aporte al conocimiento pavesiano. Algún libro de Pavese me acompañó a la cárcel, la poesía eIl mestieredi vivere y comprendí el sentido de aquellos versos «el hombre que ha estado en lacárcel regresa a la cárcel cada vez que muerde un pedazo de pan». El pan es la mag-dalena de Proust del preso. Por Pratolini yo sentía complicidad épica e ideológica, por Svevo o Vittorini o Calvino la fascinación que despierta la literatura ensimis-

mada, de Moravia me atraía la transparencia que separa la moralidad de laamoralidad, especialmente morbosa, su lectura, porque en tiempos de descubri-mientos sexuales Moravia convertía el sexo en cerebro. Pero Pavese seguía siendo,sigue siendo para mí, el poeta que anuncia el fracaso de la alianza entre la memo-ria y el deseo, el imposible aprendizaje deIl mestiere di vivere y el miedo a que laliteratura y la cultura, como consciencia de tu mismidad no forman parte de eseaprendizaje, al contrario, ni siquiera, insisto, literatura y cultura te ayudan arelativizar las derrotas fundamentales.





La recepció de Salvatore Quasimodoa la revistaInquietud en el context del debatsobre la poesia social*Montse Caralt i SagalésUniversitat de [email protected]

Resum

En aquest article es ressegueix la presència de Salvatore Quasimodo com a autor social enla premsa catalana de finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta. Concretament,es ressenya l’interès que la revista literàriaInquietud va mostrar per l’obra i el pensamentdel Nobel italià en un moment en què els redactors de la publicació valoraven en diversescol·laboracions escrites l’anomenada poesia social.Paraules clau: Salvatore Quasimodo; Miquel Martí i Pol; poesia social; revistaInquietud ;premsa catalana.

Abstract. The reception of Salvatore Quasimodo in the journalInquietud in the context ofthe debate on social poetry

This study follows the references to Salvatore Quasimodo as a social author in the Catalanpress of the late 50s and early 60s. Specifically, the article describes the interest shown bythe Inquietud magazine in the thought and work of the Italian Nobel Prize winner at atime when the editors of the publication valued this ‘social poetry’.Keywords: Salvatore Quasimodo; Miquel Martí i Pol; social poetry;Inquietud artisticreview; the Catalan press.

* Aquest treball està elaborat en el marc del Grup de Recerca Consolidat «Textos literaris con-temporanis: estudi, edició i traducció» de la Universitat de Vic. Grup reconegut per la Gene-ralitat de Catalunya (2009 SGR 736). El contingut de l’article va ser elaborat amb motiu dela comunicació «La recepció de Salvatore Quasimodo a la revistaInquietud en el context deldebat sobre la poesia social», feta a Verona en el X Congresso Internazionale dell’AssociazioneItaliana di Studi Catalani (2012).



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Sobre Inquietud «Para amar las artes hay que conocerlas.»1 Aquesta frase obre el primer edito-

rial de la revistaInquietud ,2 publicada a Vic entre el 1955 i el 1966, i mani-festa l’interès principal dels seus impulsors: donar a conèixer les arts arreu i

també a la ciutat de Vic i des de la ciutat de Vic.En uns moments en què la repressió de la llengua i de la cultura catalanes

eren una realitat a causa del franquisme, un grup de joves va optar per trencarel silenci còmplice i fundar una revista que reivindiqués el que era per a ellsl’autèntic art, un art entès com a concepte global i interdisciplinari, allunyatdel que s’intentava difondre des dels mitjans pol·luïts per una ideologia parti-dista i/o religiosa. Aquest esforç es traduïa en el mateix editorial del primernúmero: «Sería de gran responsabilidad para Vich permanecer al margen delesfuerzo en que tanto laboran todos los estamentos para ayudar a la difusióndel verdadero arte».

Hem de destacar una de les figures principals de la revista, BonaventuraSelva i Villaret (Vic, 1918 - Mataró, 1993), que n’era el director, tot i que maino va constar com a tal a la publicació. Selva va tenir un paper medul·lar enl’impuls i l’empara d’Inquietud ; es va envoltar d’un seguit de col·laboradorsque a poc a poc anaren agafant responsabilitats en la publicació, els qualss’encarregaren de cercar redactors i de gestionar-ne fins i tot alguns números.

L’empenta i l’ambició de tots aquells que van treballar per a la revista vanfer que s’aconseguissin textos de personalitats que aleshores despuntaven enel panorama literari internacional. Pere Farrés, pioner en els estudis sobrela revistaInquietud , a l’article «“Inquietud”, una revista cultural bàsica de lapostguerra», remarca la vàlua d’aquest entusiasme: «La veritat és que maiInquietud no pagà cap article i, en canvi, apuntà sempre amunt, com hodemostra que demanessin col·laboració a tot un premi Nobel, com ara Salva-tore Quasimodo, i que ell els enviés un article.»3

1. Inquietud , n. 1 (agost de 1955), p. 1.2. A partir de 1959, i per imposició del delegat provincial de Barcelona del Ministeri d’Infor-

mació i Turisme, la revista ha de canviar de títol i passa a anomenar-seInquietud artística .En aquest estudi ens referirem aInquietud artística quan parlem dels números publicatsdesprés del número 15 (juliol de 1959).

3. La revistaInquietud ha estat analitzada per Pere Farrés a l’article «“Inquietud”, una revistacultural bàsica de la postguerra», en què l’estudiós destaca el compromís dels impulsors dela publicació a l’hora de cercar col·laboracions literàries destacades en el panorama literarinacional i internacional. Vegeu PereFarrés . «“Inquietud”, una revista cultural bàsica de lapostguerra».Clot (Vic), n. 1, II època (1982), p. 6.



La recepció de Salvatore Quasimodo a la revistaInquietud Quaderns d’Italià 19, 2014165

La recepció de Salvatore Quasimodo, com a nou Nobel de literaturai «com a autor social»,4 en els mitjans catalans

Francesco Ardolino, a l’extens estudi introductori d’Obra poètica. SalvatoreQuasimodo, dedica un apartat, que anomena «Per a una cartografia de Quasi-modo als Països Catalans», a la recepció de Quasimodo tot resseguint la pre-sència de l’autor en la premsa catalana del moment.5 Tenint en compte aquestestudi, m’ocuparé de la mirada de la premsa envers el poeta com a autorsocial amb la intenció de valorar, al final de l’article, l’interès i la consideracióque van mostrar alguns escriptors catalans, a través de la plataforma literàriaInquietud , per l’obra poètica i el pensament del Nobel italià.

El 31 d’octubre de 1959, el crític literari deRevista. Semanario de actuali-dades, artes e letras 6 Enrique Sordo publicava «Quasimodo, Premio Nobel1959», un article que no sols donava la notícia del guardonat, sinó que apro-fundia en la figura, l’obra i també la controvèrsia entorn del poeta sicilià arrande la concessió del premi:

A Salvatore Quasimodo se le deben libros poéticos tan fundamentales, de tanextensa proyección universal, comoGiorno dopo giorno, La vita non è sogno,Il falso y vero verde , etc. […] no será difícil el adentramiento del lector deQuasimodo en un universo poblado de ternura y de valores humanos, llenode cálida y rica soledad, transido de una resignada melancolía. No obstanteese indudable contenido de humanidad de su poesía, y la extensión y longitudde su voz, Salvatore Quasimodo ha sido víctima, durante largo tiempo, de laconfusión crítica profesional en su país, permaneciendo largo tiempo ignoradodel público italiano, mientras en el resto de Europa y en América se valoraba justamente su obra.7

Sordo insistia en la categoria de la poesia de Quasimodo, «nodrida de valorshumans i sincers», i es referia a l’autor com a «ciutadà europeu de la poesia», unqualificatiu manllevat, segons ell, d’un escrit del crític literari britànic Cecil

4. Segons Joan-Lluís Marfany a «El Realisme Històric», inclòs al volum xi d’Història de laliteratura catalana , entrada la dècada dels anys seixanta apareix el terme «realisme històric»,que es consolidarà com a moviment literari a partir d’una teoria i d’un programa desenvolu-pat aPoesia catalana del segle xx , de Joaquim Molas i Josep M. Castellet. A finals dels anyscinquanta, però, es parlava de «novel·la o poesia social» com aquella literatura que tractala temàtica històrica i realista, i que formaria part del procés cap al «Realisme Històric».Hem de remarcar, però, que l’abast del terme «Realisme Històric» com a moviment i elslímits cronològics que pot presentar no s’interpreten de la mateixa manera per part delsinvestigadors de la literatura. Pel que fa a aquest estudi, deixo clar que em refereixo a la«poesia social» en el sentit més ampli de la paraula i a «realisme històric» en el sentit mésconcret, ja definit i aplicat a la poesia catalana del moment.

5. Francesco Ardolino, Obra poètica de Salvatore Quasimodo. Traducció de Susanna Rafart iEduard Escoffet. Mallorca: El Salobre, 2007.

6. A partir d’araRevista .7. Enrique Sordo, «Quasimodo, Premio Nobel 1959». Revista. Semanario de actualidades,

artes y letras , 394 (31 d’octubre de 1959).




Maurice Bowra de la revista anglesaHorizon.8 Al mateix temps, Enrique Sordono es mostrava d’acord amb la crítica que reivindicava la superioritat de la poesiad’Eugenio Montale i de Giuseppe Ungaretti, i que jutjava la de Quasimodo:

[...] la poesía de Quasimodo, la crítica de su país la ha enjuiciado, durantemuchos años, con una serie de limitaciones y puntos de vista asombrosamentemiopes. Esta crítica, todavía tumultuosamente ebria con las resonancias deMontale y Ungaretti, sólo era capaz de distinguir el brillo de esos nombres,rutilantemente inscritos en el horizonte poético de su época. Toda manifes-tación lírica, extraña al área de la influencia montaliana o ungarettiana, se lesantoja a los críticos puntos menos que inadmisible; esto si no se dedicaban abucear secretas y soterradas huellas de aquéllos en la obra de los demás poetas.9

De fet, les notícies que havien arribat a casa nostra sobre Quasimodo coma nou Nobel de literatura anaven acompanyades, gairebé sempre, de polèmica. Així ho veiem al diariLa Vanguardia , del 23 d’octubre de 1959:

Aunque Quasimodo está considerado como un buen poeta, y sus obras sonleídas por todos los amantes de la poesía en el mundo, la decisión de conce-derle el Premio Nobel, se espera que provoque tantas discusiones como lasque se produjeron cuando fue premiado el escritor soviético no conformista,Boris Pasternak.10

Al setmanariDestino, el crític Antonio Vilanova hi publicava un articleforça extens en què definia la «poesia social» i situava Quasimodo dins d’aquestcorrent tot justificant-ho amb fragments deDiscorso sulla poesia (1953):

De acuerdo con su concepción esencialmente realista, a la vez social y humanade la creación poética, que tiende a eliminar su exagerado subjetismo (sic ) ya reducir su esteticismo formal, para Salvatore Quasimodo «la poesía es elhombre». […] Salvatore Quasimodo propugna un tipo de poesía que sea unaproyección de los sentimientos y problemas comunes al hombre de hoy. Untipo de poesía que sea fruto a la vez de una responsabilidad poética y de unaconciencia social, que elimine la ruptura tajante entre la vida y la literatura yque sea un reflejo de la participación del hombre en el mundo.11

8. Aquest estudiós escriu sobre la generació de poetes italians posteriors a la guerra, analitzaGiorno dopo giorno de Salvatore Quasimodo, i parla de l’autor com «l’home contemporaniamb veu subtil, profunda i personal»; la veu de milions de persones italianes i europees,Cecil Maurice Bowra . «An italian poet: Salvatore Quasimodo».Horizon (desembre 1947),p. 360-364.

9. EnriqueSordo, «Quasimodo, Premio Nobel 1959». Revista. Semanario de actualidades,artes y letras , n. 394 (31 d’octubre de 1959).

10. «Salvatore Quasimodo, Premio Nobel de Literatura 1959».La Vanguardia(23 d’octubrede 1959), p. 10.

11. Antonio Vilanova, «La poesía de Salvatore Quasimodo».Destino (7 de novembre de 1959),p. 38-39. Coetàniament a l’article deDestino, l’autor publica l’article «Salvatore Quasimo-do: Premio Nobel de literatura» a la revista de literaturaPapeles de son Armadans , en quèparla del desconcert i de la confusió que es produí en saber que Salvatore Quasimodo haviaguanyat el Nobel, però també reconeix la contribució del poeta en la renovació de la poesia




Vilanova matisava —perquè el lector no es confongués— que la posició«social» de Quasimodo, pel que fa a la poesia, tot i que en certs aspectes sem-blava inspirada en els principis doctrinals del realisme socialista, «afortunada-mente no tiene nada que ver con la ridícula ramplonería del arte del partido». Aquest, després d’haver llegitGiorno dopo giorno (1947),La vita non è sogno (1949) iIl falso e vero verde (1956), admetia que aquesta posició doctrinal és«mucho más tajante» en la teoria que en la «pràctica».

A finals de març de 1960, el mateix Enrique Sordo va donar una conferèn-cia a l’Institut Italià de Cultura de Barcelona sobre el tema «Salvatore Quasi-modo, poeta europeo», en què anunciava que l’evolució de Quasimodo cap ala literatura social el va elevar a la categoria d’autor europeu i universal. El diariLa Vanguardiaen va publicar un resum breu:

[...] el conferenciante comenzó planteándose la pregunta de cómo era posibleque un poeta como Quasimodo, hasta hace algún tiempo considerado comohermético, como perteneciente al grupo de poetas de entreguerras que seapoyaban en una poética minoritaria, haya alcanzado después una auténticasignificación europea (es decir universal). La respuesta es que ello se debe a unproceso paulatino de la poesía de Quasimodo hacia las inquietudes humanasy sociales de nuestro tiempo.12

Així, doncs, el lector català entrava en contacte amb un Quasimodo que ja havia superat l’etapa denominada hermètica i que guanyava el Nobel gràci-es a l’aproximació poètica a la realitat social. PrecisamentLa Vanguardia repro-duïa la frase pronunciada pel jurat del premi en justificar la decisió: «Por supoesía lírica, en la que se expresa la trágica experiencia de nuestro tiempo».13 Fins en aquell moment, el lector encara havia d’esperar uns mesos per poderllegir, en llengua castellana, les traduccions de l’Obra completa de SalvatoreQuasimodo, impreses el mes de desembre de 1959.14 Per això és interessantde remarcar que Enrique Sordo acompanya la seva crítica aRevista amb elpoema «Casi un madrigal» («Quasi un madrigale»), extret deLa vita non èsogno i traduït al castellà per Enric Badosa.

de la postguerra italiana. AntonioVilanova, «Salvatore Quasimodo: Premio Nobel deliteratura», separata de:Papeles de son Armadans (Madrid), n. XLIV (novembre de 1959),p. 185-203.

12. «Don Enrique Sordo en el Instituto Italiano».La Vanguardia (1 d’abril de 1960), p. 19.13. «Salvatore Quasimodo, Premio Nobel de Literatura 1959».La Vanguardia (23 d’octubre

de 1959), p. 10. 14. Al mes de desembre de 1959 tot just s’acabava d’imprimir l’Obra completa de

Salvatore Quasimodo amb traduccions al castellà (Buenos Aires: Sur, 1959). Laprimera traducció de l’Obra poèticade Salvatore Quasimodo en català apareixerial’any 1961, a l’editorial Selecta, amb traduccions de J. M. Bordas.




La recepció de Salvatore Quasimodo a la revistaInquietud Al Fons privat Bonaventura Selva 15 es conserven diverses cartes que posen en

relleu l’interès del director d’Inquietudper oferir traduccions al català de poemesdel Nobel de literatura, pocs mesos després de la concessió del premi, als lectorsde la publicació. Primerament, Selva es va posar en contacte amb Tomàs Garcés,la contesta del qual, datada de l’11 d’abril de 1960, ens revela que Selva teniaconeixença del llibre de poesia italiana que l’autor estava traslladant al català:«Amic Selva: Aquest llibre de traduccions italianes, (si surt?), serà molt (primo breu?): cinc o sis poemes de cadascun dels cinc autors. Això vol dir que nopuc disposar de Quasimodo».16 Garcés es referia al llibreCinc poetes italians(Saba, Cardarelli, Ungaretti, Montale i Quasimodo),17 que es publicaria a Bar-celona el març de l’any següent, en què trobarem la traducció al català de sispoemes de Quasimodo («Ja vola la flor prima», «Ara que el dia munta», «El dolçturó», «Agró mort»,18«Antic hivern» i «Home del meu temps»).

Bonaventura Selva, que no havia obtingut cap poema a través de Garcés,va acudir a Albert Manent, el qual, amb una lletra de resposta, relatava elfracàs d’una gestió que havia fet, sense concretar de què es tractava, per acon-seguir un poema de Quasimodo: «Després l’afer se me n’anà de la memòriafins que van venir els esdeveniments que ja saps19 i que ens han trasbalsatllargament.»20

Encara es conserva una tercera carta de resposta a la demanda de Selva. Aquesta vegada és del poeta Josep Maria Andreu:

15. El Fons privat Bonaventura Selva, actualment custodiat per la família de Selva a Mataró,conserva la correspondència generada entre el director d’Inquietud i els col·laboradors i elsredactors de la publicació. La gran quantitat de cartes que reuneix aquest llegat epistolarpermet conèixer la xarxa de relacions establertes entre autors amb motiu de la revista, elprocediment d’elaboració i de recopilació de treballs per a la impressió de cada númeroi, per consegüent, esdevé un material que s’ha de tenir en compte per estudiar la premsacatalana durant els anys cinquanta i seixanta del segle xx . A més, a partir de les diverseslletres, se’ns esbossa el caràcter social del principal corresponsal, Bonaventura Selva, el qualdemostra una voluntat ansiosa de cercar contactes nous, de vetllar per mantenir una bonarelació amb els literats, i per romandre informat de les activitats culturals més recents o deles intencions literàries dels autors.

16. Carta de Tomàs Garcés a Bonaventura Selva (11 d’abril de 1960). Fons privat BonaventuraSelva.

17. Tomàs Garcés, Cinc poetes italians , Barcelona: Quaderns de Poesia, 1961. 18. Tomàs Garcés ja havia publicat la traducció d’aquest poema, junt amb «Rius» de Giuseppe

Ungaretti, al número doble 2 i 3 de la revistaSerra d’Or (Barcelona: Monestir de Montser-rat, novembre-desembre de 1959).

19. Per la carta d’Albert Manent, amb data del mes de setembre, sabem que Selva li havia dema-nat els poemes el mes de maig. Ens és molt difícil de saber quins van ser els esdevenimentsque van retardar la contestació de Manent, però és escaient de recordar que aquell mes demaig tingué lloc el que es coneix com «els fets del Palau» i l’entonació del prohibitCantde la Senyera . Van ser detingudes vint persones, entre elles Jordi Pujol. Josep MariaSolé i Joan Villarroya, Cronologia de la repressió de la llengua i la cultura catalanes 1936-1975 ,Barcelona: Curial, 1994, p. 197.

20. Carta d’Albert Manent a Bonaventura Selva (10 de setembre de 1960). Fons privat Bona-ventura Selva.




Referent a les traduccions dels poemes de Quasimodo, vaig telefonar a TomàsGarcés, però em digué que tu directament l’havies fet aquesta gestió i que sentiamolt no poder complaure amb aquest sentit perquè els pocs poemes que teniatraduïts se’ls reserva per un futur llibre. [...] Ningú més que sàpiga que entingui. Ara bé, per què no escrius a l’Osvald Cardona o a Boix i Selva?21 Potserells ho facin ja que han fet altres traduccions de l’italià.22

Finalment, i també arran d’una petició de Selva, Enrique Sordo va ferarribar als redactors d’Inquietud un article sobre Quasimodo i una carta delpoeta italià: «Te adjunto la carta de Quasimodo —por favor, devuélvemela enseguida—. Haz lo que creas conveniente, con ella y con mi artículo. Me hubie-ra gustado enviarte una conferencia que di sobre él, mucho más seria y exten-sa. Pero no tengo aquí el texto».23 L’article, «El Premio Nobel de Literatura

1959», es va publicar al número 20 d’Inquietud artística (octubre de 1960) ireproduïa, amb alguns canvis de poca rellevància, l’escrit imprès aRevista i latranscripció de la lletra de Salvatore Quasimodo. Aquesta diu: «Querido Sordo:Muchas gracias por lo que ha escrito enRevista , de Barcelona, con ocasión delPremio Nobel. Italia es un país latino como el suyo, y la ira se empareja algu-nas veces con la justicia, la cultura se disfraza de política y religión. La Poesía,mientras tanto, tiene una fuerza que aplasta las cabezas de murralla (sic )».24 Sordo, a l’article, explica que ha traduït la carta de l’italià i afegeix: «La recibíen Enero del corriente año, cuando la actitud de la prensa con respeto a laconcesión del más importante premio, estaba abiertamente dividida». Ende-més, al mateix número d’Inquietud apareixen, finalment, les traduccions alcatalà de quatre poemes de Quasimodo. Aquests són «Dona fresca abatudaentre flors» («Di fresca donna riversa in mezzo ai fiori»), del llibreÓboe som-merso, traduït per Manuel de Pedrolo; «Corba menor» (Curva minore»), delmateix llibre i traduït per Felip Font, i per últim «Milà, agost del 1943»(«Milano, agosto 1943»), del llibreGiorno dopo giorno, traduït per IsidreMolas. En realitat, Molas tradueix dos poemes del mateix llibre, «Milano,agosto 1943» i «La notte d’inverno», però aquests es reprodueixen aInquietud

21. Probablement, Josep Maria Andreu va pensar en Osvald Cardona i Roig (Barcelona, 1914-1987) perquè ja havia traduït de l’italià al català Silvio Pellico (Els deures dels homes , Barcelo-na: Barcino, 1953) i, a més, tal com diu Gabriella Gavagnin aL’art de traduir Petrarca. Lesversions al català del Cançoner , Cardona era el traductor de l’editorial Alpha, per a la qualhavia traduïtSonets, cançons i madrigals de Francesco Petrarca l’any 1955. Vegeu GabriellaGavagnin, L’art de traduir Petrarca. Les versions al català del Cançoner , Ciutat de Mallorca:Lleonard Muntaner, 2009.

Pel que fa a Josep Maria Boix i Selva (Barcelona, 1914 - Girona, 1966), i segons l’estu-diosa Laura Vilardell, Josep Maria Andreu el deuria proposar perquè tenia coneixement del’imminent naixement de la col·lecció «Isard» de traduccions al català de l’editorial Vergara,la qual apareixeria l’any 1961.

22. Carta de Josep Maria Andreu a Bonaventura Selva (29 de setembre de 1960). Fons privatBonaventura Selva.

23. Carta d’Enrique Sordo a Bonaventura Selva (sense datar). Fons privat Bonaventura Selva.24. EnriqueSordo, «El Premio Nobel de Literatura 1959».Inquietud Artística , n. 20, 1960),

p. 8.




artística com si formessin dues parts, diferenciades amb nombres romans,d’un mateix poema.

Respecte a la procedència dels poemes, Manuel de Pedrolo va fer arribar aSelva la traducció de les composicions de Quasimodo «A la llum dels cels»,«Salina d’hivern» i la publicada aInquietud , «Dona fresca abatuda entre flors». A la lletra que acompanyava les traduccions, Pedrolo comentava que estava alcorrent de la cerca de poemes de l’autor italià a través de Josep Maria Andreu:«ací t’envio els tres poemes de Quasimodo que he trobat traduïts entre els meuspapers. L’Andreu ja m’havia parlat que buscaves traduccions, però després hovaig oblidar».25 No trobem, en canvi, correspondència entrecreuada entre Selvai Isidre Molas i Felip Font.

Tornant al contingut de la carta que envia el sicilià a Sordo, és rellevantparar atenció a la idea que l’autor exposa sobre la poesia, ja que, com diu elpoeta, per ella mateixa té la força i la capacitat per superar una cultura disfres-sada de política i de religió. Certament, el to de la carta s’acosta al dels assajosteòrics de Quasimodo aEl poeta, el polític i altres assaigs .26

Al gener de 1961, Bonaventura Selva també va rebre una carta de Salvato-re Quasimodo, el qual agraïa la tramesa del número d’Inquietud Artísticai lafeina feta pels traductors dels seus poemes: «ho ricevuto la sua bella rivistaInquietud . La prego di ringraziare a mio nome il caro amico Enrique Sordo eManuel de Pedrolo, Felip Font, Isidre Molas, che con lineare chiarezza formalehanno tradotto le mie poesie».27

A l’agost de 1961 sortia el número 22 de la revistaInquietud Artística ,monogràfic dedicat a la poesia, amb un editorial que no anava signat, però quesabem que va ser escrit per Miquel Martí i Pol gràcies a una carta del rodencdirigida a Armand Quintana, col·laborador actiu de la revista: «Armand: T’en-vio un possible editorial per al número dedicat a la poesia. L’assaig no ha sigutmai el meu fort i menys en castellà. Tanmateix potser ens pot servir per asortir del pas.»28 Encara trobem una altra lletra que ens dóna més informaciósobre aquest número d’Inquietud Artística , datada del novembre de 1961 i

25. Carta de Manuel de Pedrolo a Bonaventura Selva (sense datar). Fons privat BonaventuraSelva.

26. SalvatoreQuasimodo, El poeta, el polític i altres assaigs. Traducció de Loreto Busquets.Barcelona: Llibres de Sinera, 1968.

27. Carta de Salvatore Quasimodo a Bonaventura Selva (30 de gener de 1961). Fons privatBonaventura Selva.

28. La carta, que també es conserva al Fons privat Bonaventura Selva, no està datada, però pelcontingut podem deduir quan va ser escrita. Miquel Martí i Pol explica a Quintana quel’editor Josep Pedreira l’ha informat que Miquel Bauçà ha estat el guanyador del PremiSalvat Papasseit —l’obtingué l’any 1961. A més, també es conserva la lletra en què Pedreiraescriu al rodenc amb les notícies del guardonat, datada del 31 de juliol del 1961. Còpiade la carta de Miquel Martí i Pol a Josep Pedreira. Fons Miquel Martí i Pol de Roda deTer. Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona. Pel que fa a l’editorial que escriu MiquelMartí i Pol al número dedicat a la poesia, Bonaventura Selva, al llibreVigatans i vigatanis-me , ens confirma que el poeta va ser qui va escriure el text. BonaventuraSelva, Vigatans ivigatanisme , Barcelona: Selecta, 1965, p. 89.




dirigida a Josep Pedreira (Barcelona, 1917 - 2003), creador delsLlibres del’Óssa Menor (1949-1963). Es tracta d’una carta en què Martí i Pol es presen-ta «com una mena de cap de redacció»29 de la revista, i explica que farà elpossible per publicar les notícies que l’editor li ha donat sobre la concessió delPremi Salvat Papasseit en el número de poesia que pretenen treure coincidintamb el divuitè Concurs Parroquial de Poesia de Cantonigròs. La celebracióanual d’aquest concurs, tal com explica Joan Triadú aUna cultura sense lliber-tat , es concebia amb especial significació per a les lletres catalanes. A mitjansdels anys cinquanta, i amb Carles Riba com a membre destacat del jurat,«enllaçà amb els poetes de les antologies universitàries, amb el focus vigatà id’altres dels seminaris, amb les publicacions d’Óssa Menor i amb el seu creador Josep Pedreria, i alhora amb els grans noms de la poesia anterior, des del mateixRiba, que hi aportà l’Esbós de tres oratoris , a Pere Quart, Marià Manent, Cle-mentina Arderiu, Tomàs Garcés i, com un veritable redescobriment per aalguns, J. V. Foix. Però hi trobem també ja un Vicent Andrés Estellés, ambMarià Villangómez i Blai Bonet.»30

El concurs s’havia convertit en una data de reunió per a poetes i literatsque escrivien en llengua catalana, raó per la qual els redactors d’Inquietud veien l’oportunitat de captar lectors per a un número dedicat a la poesia mésrecent. Aquest número, a més, coincidia amb l’aparició d’una nova estèticaliterària, l’anomenat «Realisme Històric». De fet, l’editorial és una mostraclara de la consciència del canvi d’orientació que prenia, per a alguns autors,

la nostra poesia:Poesía será, pues, comunicación tanto como participación, y el poeta se con-siderará obligado a intervenir en el curso de la historia de un modo inmediatoy casi brutal, arriesgando en su actitud mucho más su integridad de hombreque su condición de artista. […] Lo que sí nos parece evidente es que lasituación actual de la sociedad exige una rigurosa vinculación del poeta a sumedio ambiente, so pena de perder una admirable oportunidad de aportarsu ayuda a la conformación de un mundo nuevo. […]Inquietud , que todoslos años por estas fechas conmemora una de las manifestaciones poéticas másimportantes de Cataluña: el «Concurs Parroquial de Poesia de Cantonigròs»,

quisiera sumarse, con este número dedicado por entero a la poesía, a la polé-mica suscitada por las nuevas tendencias, considerando, en primer lugar, laoportunidad de aportar cuantas pruebas puedan ayudar a esclarecer la cuestióny darle mayor resonancia popular.31

El número 22 comptava amb articles de Pere Ramírez Moles, FrancescVallverdú i Armand Quintana, i amb poemes de Salvador Espriu, Josep VicençFoix, Pere Quart, Núria Albó, Anton Sala i Cornadó, Miquel Martí i Pol, NúriaSales, la traducció de tres poemes de Rainer Maria Rilke, i la traducció de l’as-

29. Còpia d’una carta de Miquel Martí i Pol a Josep Pedreira. (31 de juliol de 1961). FonsMiquel Martí i Pol de Roda de Ter. Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona.

30. JoanTriadú, Una cultura sense llibertat , Barcelona: Proa, 1978, p. 88.31. Inquietud Artística , n. 22 (agost de 1961), p. 1.




saig «Poesia contemporània» de 1946 de Salvatore Quasimodo. Oferir al lectorun text teòric d’un Nobel recent suposava tot un èxit per aInquietud Artística .Sabem que el mateix Quasimodo va enviar, expressament per a la revista, l’assaig«Poesia contemporània», tal com es fa constar a un peu de pàgina. Miquel Martíi Pol també comentava l’adquisició del text en una còpia d’una carta dirigida aun destinatari desconegut: «De moment tenim [per al número 22] poemes dePere Quart, Salvador Espriu, [...] i treballs en prosa de P. Ramírez, A. Quintanai S. Quasimodo. D’aquest darrer n’hem rebut un assaig molt interessant sobrepoesia contemporània, que tradueix mossèn Junyent».32

Salvatore Quasimodo havia enviat el text a Bonaventura Selva el mes de juliol de 1961 acompanyat d’una carta amb el contingut següent:

Caro Signor Selva,per il suo numero della revista dedicato alla poesia le mando volentieri il miosaggio sulla Poesia Contemporanea, che rappresenta un punto di riferimentodelle posizioni spirituali tra le generazioni culturali di prima e del dopoguerra:in altri termini l’indicazione di una crisi non ancora risolta.33

Pere Farrés també parla d’aquest número d’Inquietud a «La revistaInquie-tud i el debat sobre el realisme històric». L’estudiós remarca que «cal fer unaatenció especial al número 22, perquè des de diverses perspectives aposta pelrealisme», com ho demostra la publicació del text de Quasimodo, el qual,segons Farrés, és «més teòric i complex que els altres, [i] tot i no posar èmfasi

en el realisme, n’és un indici.»34

Francesco Ardolino, a l’estudi introductori32. Probablement la circular anava dirigida a Josep Vicenç Foix, ja que Miquel Martí i Pol

dóna les gràcies al destinatari pel poema que li envia, i l’informa dels poetes que ja li hanenviat poemes per al número 22 d’Inquietud Artística . L’únic que hi falta és J. V. Foix,el qual també publica un poema a l’esmentat número. Còpia d’una carta enviada perMiquel Martí i Pol a un destinatari desconegut (27 de juliol de 1961). Fons Miquel Martíi Pol de Roda de Ter. Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona.

Josep Junyent i Rafart (Vic, 1930-1993) estudià al Seminari de Vic i a Roma, on obtin-gué la llicenciatura de Teologia per la Universitat Gregoriana i la d’Arqueologia pel Pontifi-cio Instituto di Archeologia Cristiana. En tornar a Catalunya, a principis dels anys seixanta,va ser enviat, com a sacerdot, a Manresa. Fou un dels poetes de l’antologia Estudiants deVic, 1951, publicada en ciclostil, amb una carta-pròleg de Carles Riba, i també de laQuar-ta antologia poètica universitària , publicada l’any 1956. Per saber-ne més, vegeu AmadeuLleopart . «Josep Junyent». A:Estudiants de Vic, 1951. Vic: Patronat d’Estudis Osonencs,2002, p. 124.

33. Carta de Salvatore Quasimodo a Bonaventura Selva (20 de juliol de 1961). Fons privatBonaventura Selva.

34. Pere Farrés, a l’article, exposa queInquietud va estar sempre atenta «als signes de modernitatque observava», que es va saber «obrir al debat sobre el realisme» i que va «donar cabuda ales expressions dels seus col·laboradors o d’elements externs entorn a aquest fet.» Pel que faal Realisme Històric, Farrés conclou que «Inquietud va tenir una primera presa de posiciófavorable al realisme que, amb l’entrada el 1964, especialment de Segimon Serrallonga ala redacció i direcció efectiva de la revista es presta al debat crític». L’estudi de Pere Farrésressegueix els textos que proposen un debat sobre el realisme dins la revistaInquietud . PereFarrés, «La revistaInquietud i el debat sobre el realisme històric». A:Professor Joaquim Molas: memòria, escriptura, història , Barcelona: Universitat de Barcelona, 2003, p. 417.




d’Obra poètica. Salvatore Quasimodo ja citat, exposa que el lector que, l’any1960, «hagués obert el llibreIl poeta e il politico e altri saggi , podia posar aquesttext, [Poesia contemporània de 1946], al costat delDiscorso sulla poesia de1953 oPoesia del dopoguerra de 1957».35 L’assaig de Quasimodo publicat aInquietud , doncs, reflexionava sobre el compromís que havia de tenir el poetaamb l’actualitat històrica, temàtica també present als textos teòrics redactatspel mateix autor durant els anys cinquanta.

Pel que fa al contingut de l’assaig, l’italià denuncia un punt de crisi en lapoesia contemporània i parla del poeta com a «individualitat necessària» queparticipa en la formació d’una societat: «El naixement d’un nou poeta —repe-tim— és un acte de violència, i no pot doncs continuar un ordre preexistent.[...] El poeta s’expressa a si mateix, un home, l’home (si voleu) parla de lasocietat en la qual viu, crida si ha de cridar, també: i si un canta el dolor i unaltre la fosa que salta de l’alt forn o la passejada d’un obrer amb una noia, quindels dos està en la veritat? Parlem de poetes, i per tant tots dos».36 El textconclou amb l’objectiu del poeta: «Refer l’home, aquesta és la pretesa».

És prou evident que Inquietud Artística va entrar en el debat sobre el Rea-lisme Històric. Martí i Pol, a l’editorial, enceta el número fent referència alpreàmbul de justificació deVeinte años de poesía española de Josep Maria Cas-tellet, i exposa que la citació de Christopher Caudwel que s’hi reprodueix, elqual afirma que «es imposible comprender la poesía moderna, a menos que laentendamos históricamente, es decir, en movimiento», suposa, «a nuestro

entender, una justificación a esta apertura hacia nuevos horizontes poéticosque viene realizándose y que tan amplio eco ha hallado en la mayoría de poe-tas jóvenes de todo el mundo». A més, Martí i Pol interpreta aquests noushoritzons poètics lligats al que Joaquim Molas anomena, en paraules de l’edi-torialista, «les realitats més primàries de l’home dins el seu context històric».

Ara bé, Miquel Martí i Pol, que parla obertament de «moviment» i de nova«orientación de la poesía», reflexiona i qüestiona fins a quin punt el poeta potarribar a influir en el seu àmbit social. I afegeix, «La influencia se obtiene através de un lento proceso de asimilación, mientras que la aproximación puedeser constante e inmediata».37

A més d’això, el poeta rodenc, en parlar de l’«actual orientació» que prenla poesia, admet l’esnobisme dels autors pel que fa al fenomen, «aun admi-tiendo que este fenómeno se origine por circunstancias histórico-sociales y nopor decisión personal de todos y cada uno de los poetas adscritos al nuevomovimiento».38

35. Francesco Ardolino , op. cit ., p. lii .36. SalvatoreQuasimodo, «Poesia contemporània», traducció de Josep Junyent.Inquie-

tud Artística , n. 22, 1961, p. 11.37. «Editorial».Inquietud Artística , n. 22, 1961, p. 1.38. Aquest editorial confirma que Miquel Martí i Pol coneixia el moviment del Realisme His-

tòric, probablement de la mà d’un dels seus autors, Josep Maria Castellet i del llibreVeinteaños de poesía española . Hem de tenir en compte, a més, que Castellet va fer de testimonial casament de Martí i Pol el 1956 i que, per tant, el crític i l’autor, l’any 1961, ja portaven






de Barcelona «en representación de los poetas catalanes».43 Arran de la visitai de les conferències de Salvatore Quasimodo, els diaris publiquen diversesentrevistes amb l’autor, reforçant el contacte dels catalans amb l’italià en unmoment crucial de la literatura social a casa nostra.

—¿Se cree necesario?—Sí, «como representante de la vida moral de mi pueblo», que es el motivocentral invocado por la Academia sueca para concederme el premio.44

Consideracions finalsPel que fa al número 22 d’Inquietud Artística , Francesc Vallverdú, probable-ment un dels autors que estava més conforme amb l’incipient moviment delRealisme Històric a Catalunya, afirmava, a l’article titulat «Poesia 1961», que«aquells qui han estat demanant per a la nostra literatura un ràpid renovament,poden començar a felicitar-se perquè el fenomen ha començat a produir-sealmenys en poesia, capdavantera indiscutible dels moviments literaris». I ésque Vallverdú apuntava la publicació deLa pell de brau (1960) de SalvadorEspriu com l’inici del «renovament», i parlava deVacances pagades (1961) dePere Quart com el llibre més important de l’any. «Si enLa pell de brau trobemuna realitat social examinada a grans trets i amb un simplisme colpidor, enVacances pagades ens adonem que, examinant la mateixa realitat social, sorgeixla veu del poeta, molt forta en algunes ocasions, més profundament preocu-pada per alguns problemes concrets». No ens ha d’estranyar, doncs, encara quesí que ho hem de considerar significatiu, que cadascun d’aquests autors con-tribuïssin amb un poema en aquest número. Al monogràfic dedicat a la poesia,per una banda, Vallverdú hi constatava el canvi d’estètica; Salvatore Quasimo-do amb l’assaig «Poesia contemporània», analitzat en aquest context concret,hi parlava de la veu (actitud) reformadora del poeta i atribuïa poder a la poesia,i Miquel Martí i Pol, per l’altra, aportava la pràctica de la «poesia social» ambel poema «Do de l’esperança». Lluny d’un contingut idíl·lic, «Do de l’esperan-ça» aspira a reflectir la veritat humana com si es tractés d’un poema d’indaga-ció sociològica. Miquel Martí i Pol es trobava, doncs, a la banda dels qui noposaven en dubte que hi havia una correspondència entre poeta i societat —enel sentit que vèiem amb Quasimodo.

L’assaig «Poesia contemporània» de Quasimodo, projectat a la realitat his-tòrica que vivia la Catalunya d’aquell moment, connectava amb les xarxesintel·lectuals compromeses en un moviment catalanista de resistència antifran-quista. Quasimodo diu: «Jo no crec en la poesia com a “consolació” sinó coma moviment d’obrar en una certa direcció al clos de la vida». Podem dir, doncs,que Quasimodo va ser considerat com un autor que havien de tenir en comp-

43. Vegeu Francesco Ardolino, op. cit., p. xvii.44. «Mano a Mano». Fragment de l’entrevista de Del Arco a Salvatore Quasimodo.La Van-

guardia (17 de novembre de 1961), p. 25.




te els col·laboradors d’Inquietud , les paraules del qual s’ajustaven a la intenciói a la «voluntat» de la poesia social que aportaria el Realisme Històric.

Una mostra d’aquest fet és la reflexió que Francesc Vallverdú publicava, elfebrer de l’any 1962, a la revistaSerra d’Or en la ressenya crítica a l’Obra poè-ticade Salvatore Quasimodo que acabava de sortir en català. Vallverdú,referint-se a la poesia de l’italià a partir de l’any 1946, i al·ludint a l’assaigpublicat aInquietud Artística , afegia, tot reproduint-ne un fragment, elsegüent: «sense cap dubte breu però altrament suggestiva, Quasimodo ensdóna la seva peculiar concepció de la poesia com a mitjà per “refer l’home”. Així ens ho diu textualment en un article tramèsex professo per a una revistade Vic: “Refer l’home, aquest és el problema capital. Per a aquells qui creuenen la poesia com a joc literari, que consideren encara el poeta un estrany a lavida, un que puja de nit les escaletes de la seva torre per especular sobre elcosmos, diguem que el temps de les especulacions és acabat. Refer l’home,aquesta és la pretesa”».45

45. FrancescVallverdú, «Quasimodo en català. Obra poètica de Salvatore Quasimodo, tra-ducció de J. M. Bordas, 1961».Serra d’Or , n. 2 (febrer de 1962), p. 34.





Calvino e la Spagna tra il Cinquantae il Sessanta

Francesco LutiUniversitat Autònoma de [email protected]

Abstract

Queste pagine intendono documentare il legame tra Italo Calvino e la cultura spagnola,e in parte latinoamericana, in un determinato periodo. L’articolo si centra sugli anni trail Cinquanta e il Sessanta, dai primi contatti editoriali, passando per il primo viaggio diCalvino in terra spagnola, nella primavera del 1959 per partecipare per conto di GiulioEinaudi alle giornate di Formentor dove nasceranno ilPrix Formentor e ilPrix Internatio-nal , fino a un’epoca a noi più vicina.

Barral, José Agustín Goytisolo e Castellet, rappresentanti dellaEscuela de Barcelona ,furono tra gli spagnoli coloro che instaurarono con Calvino e Giulio Einaudi i più vivirapporti editoriali e personali. Lo scambio continuo tra Barral e Calvino, permise di farconoscere al lettore italiano le novità letterarie provenienti dal mondo latinoamericano.L’articolo intende anche evidenziare la difficoltà che ebbe allora Calvino per diffondere lasua opera in Spagna, quando già era un autore conosciuto in altri paesi di lingua spagnola.Cercheremo di scoprire le ragioni di ciò facendo alcune considerazioni e commenti.

Infine alcune pagine si dedicheranno a una ipotesi circa due grandi scrittori del nostrotempo, Calvino e Guimarães Rosa.Parole chiave: Italo Calvino in Spagna;Escuela de Barcelona ; Formentor; Giulio Einaudi;cultura ed editoria tra Italia e Spagna; Guimarães Rosa.

Abstract. Calvino and Spain between the fifties and sixties The purpose of this article is to document the links between Italo Calvino and Spanishculture, as well as Latin American culture, during a particular post-war period. The mainfocus of the article is on the period from the 1950s to the 1960s, from his initial contactwith publishing houses tohis first journey through Spanish territory. In the Spring of 1959,he went to Spain to participate on behalf of Giulio Einaudi in the Formentor InternationalColloquium; a meeting that saw the establishment of thePrix Formentor (the FormentorLiterature Prize) and thePrix International (the International Prize).

From the 1960s onwards, representatives of the Barcelona School, such as Barral, José Agustín Goytisolo and Castellet, would prove significant in establishing the most dynamicrelations, both personal and editorial/professional, with Calvino and Giulio Einaudi.Thanks to the constant exchange between Barral and Calvino, Italian readers becameaware of the latest literature from Latin America. This article also highlights the difficul-ties that Calvino encountered in attempting to publicise his own work in Spain, despite



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the fact that he was already a renowned author in other Spanish-speaking countries. Thisarticle investigates and explores possible reasons for this.

Finally, certain pages are dedicated to a particular hypothesis regarding two greatcontemporary writers, Calvino and Guimarães Rosa.Keywords: Italo Calvino in Spain; the Barcelona School; Formentor; Giulio Einaudi;culture and publishing links between Italy and Spain; Guimarães Rosa.

1. La prima volta di CalvinoL’esordio di Italo Calvino in Spagna risale alla primavera del 1959, anno cheper più aspetti si dimostrerà decisivo per le sorti di una letteratura spagnolaancora in pieno franchismo. Nel mese di febbraio di quell’anno ricorreva ilventesimo anniversario dalla morte di Antonio Machado, e dall’esilio francesee dalle due principali città spagnole, Madrid e Barcellona, per ricordarne lafigura si ritrovarono a Collioure, paesino dei Pirenei francesi affacciato sulmare, una cinquantina di persone tra intellettuali ed esponenti delle organiz-zazioni politiche antifranchiste. C’erano Jorge Semprún, Francesc Vicens, Blasde Otero, ma anche una frangia più giovane di poeti e narratori che si stavanofacendo conoscere e che anni dopo si distingueranno tra i protagonisti delmondo letterario di Spagna. Proprio a Collioure, sfollato, era riparato con lamadre il poeta Machado per morirvi il 22 febbraio del 1939. Non si trattòdunque d’una scampagnata, ma del primo passo per guardare oltre la cappafranchista. In quei pochi giorni pirenaici si gettarono le basi per una rinascitain senso democratico della letteratura spagnola. C’erano anche scrittori spa-gnoli più giovani, molti dei quali ricompresi nella «generación poética de los50», e i cui principali nomi orbitavano intorno a Madrid e a Barcellona. Dallacittà catalana giunsero (in auto) Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, Juan y José Agustín Goytisolo, Alfonso Costafreda, Josep Maria Castellet; e daMadrid, tra gli altri, i poeti José Manuel Caballero Bonald, Ángel González, José Ángel Valente.1 Alcuni avevano già pubblicato raccolte premiate con ilBoscán o l’Adonais, e in comune avevano la predilezione per Antonio Macha-do e Luis Cernuda (all’epoca in esilio), veri modelli ispiratori.

Riuniti tutti insieme per la prima volta. Alcuni neppure si erano maiincontrati prima d’allora, e l’occasione era ghiotta per iniziare a pensare a unaantologia che rivendicasse le nuove voci della lirica spagnola e chiudesse lapagina della cosiddetta poesía social , condizionata dalla situazione vissuta dalpaese durante il regime. Questo genere di poesia partiva da una concezionerealista della letteratura implicante uno stretto legame con la storia peccandodi ovvietà e con le ore contate proprio nel momento in cui si doveva scontra-re con la realtà e i suoi inevitabili mutamenti, soprattutto nella coscienza diquei giovani poeti che al tempo della guerra civile erano appena dei bambini,

1. Sui giorni di Collioure si rimanda a un esaustivo numero diÍnsula (745-746) (enero/febrerode 2009), «Colliure, 1959».



Calvino e la Spagna tra il Cinquanta e il Sessanta Quaderns d’Italià 19, 2014179

la cui formazione umana e culturale sarebbe avvenuta nel difficile e dolorosodopoguerra, e che si distingueranno a partire dagli anni Cinquanta per l’ap-porto di una fresca ondata nella lirica spagnola.

Grazie al lavoro congiunto del nucleo di Barcellona, sotto la regia dell’au-torevole critico Castellet che ne curò l’edizione, pochi mesi dopo Collioure,nel 1960 Seix Barral stampòVeinte años de poesía española (1939-1959). A questa importante uscita che testimoniava come la poesia spagnola avevacontinuato a esistere nonostante tutto, si affiancava una collana di poesia chenel 1961 cominciò a pubblicarsi con il nome di Colliure, scritto alla spagnola,e che offrirà spazio alle nuove voci, molte delle quali presenti a Collioure.

L’esempio della figura di Antonio Machado, l’omaggio delle nuove leve, lasilloge castellettiana e la collana, costituiranno aspetti fondamentali per il con-solidamento di coloro che non tarderanno a imporsi.

Tuttavia, il 1959 sarà ricordato come l’año grande anche per un altro moti-vo. Carlos Barral, poeta ed editore, proprio a Collioure prende coscienzadell’importanza di quel crocevia e del suo ruolo di editore guardando al futu-ro immediato. La sua casa editrice di Barcellona, la Seix Barral, già da unquinquennio si muoveva verso un «recupero del tempo perduto» aprendosianche alle letterature contemporanee dei principali paesi europei. L’anno pre-cedente era stato istituito un premio che prendeva il nome dalla collana stessache in quegli anni aveva iniziato a pubblicare anche narratori stranieri: laBiblioteca Breve, che si dimostrerà come una delle collane più rappresentative

del panorama letterario spagnolo.Tre mesi dopo Collioure, dal 18 al 25 di maggio, il gran cerimoniereCamilo José Cela, dal 1954 in pianta stabile a Palma di Maiorca, con l’aiutodi Barral e dei suoi amici e collaboratori organizzò leConversaciones Poéticas diFormentor nella maggiore delle isole Baleari. Nei tre giorni che seguirono, inquello splendido angolo nascosto di Mediterraneo, sempre all’Hotel Formen-tor, si celebrò ilPrimer Coloquio Internacional sobre novela , e nell’occasione siassegnò la seconda edizione del premio Biblioteca Breve riservato a un giova-ne narratore spagnolo.

A Maiorca, oltre a essere di casa, Cela, due anni prima, aveva fondato la

rivistaPapeles de Son Armadansdi cui era direttore. Si ampliò così la raggieradei partecipanti alColoquio, tra i quali diversi esponenti della nuova genera-zione di autori che si affiancarono ai nomi di sempre: Vicente Aleixandre,Dámaso Alonso, Gerardo Diego, tra gli altri. Da Barcellona accorsero anchei fratelli Goytisolo, tra cui il maggiore José Agustín, poeta, il critico Castellet,il poeta Jaime Gil de Biedma, ormai stretti collaboratori della casa editrice diBarral. Il gruppo barcellonese che in seguito verrà conosciuto come laEscuelade Barcelona in una celebre definizione dello stesso Barral, si rivelerà il piùattivo a Formentor. Ma ciò che interessa sottolineare in questa sede è cheFormentor segnò l’esordio di Italo Calvino in terra spagnola. Proprio i catala-ni Barral, Gil de Biedma, Goytisolo e Castellet, saranno gli spagnoli cheinstaurarono con Calvino e Giulio Einaudi i rapporti editoriali e personali piùravvicinati. Si apre così un’epoca marcata da uno scambio fitto e produttivo,




almeno durante un paio di decenni, 1955-1975, e proprio nel più decisivo deimomenti della letteratura spagnola del Novecento. Già dal giugno del 1955gli einaudiani (Italo Calvino, Renato Solmi, Paolo Boringhieri, Daniele Pon-chiroli, Luciano Foà, Cesare Cases, e Giulio Einaudi soprattutto) erano incorrispondenza con i barraliani capitanati dal timoniere Carlos. È curiososcoprire che uno dei primi contatti contemplasse la richiesta di tradurre epubblicare in Spagna proprioIl visconte dimezzato (1952) di Calvino. Ma dal1956 fino all’estate del 1958, l’autore oggetto dello scambio di lettere tra ledue editrici fu Cesare Pavese, in Spagna fino ad allora un nome avvolto dall’a-lone di mito, e di cui poco o niente si sapeva. Per laquestione Pavese esisteval’intoppo dei diritti d’autore affiancata a un’oggettiva opposizione della cen-sura a impedirne la pubblicazione. Con il proposito di risolvere la diatriba, perEinaudi entrò in scena Calvino che nel giro di poco tempo contribuì a farpubblicareLa playa y otros relatos 2 che ricomprenderà alcuni racconti tratti daLa feria d’agostocome proprio lo stesso Giulio Einaudi ebbe a suggerire aBarral per aggirare la censura, pubblicando racconti meno censurabili.3

Come si tratterà più avanti, da questi legami scaturirono i primi rilevantirisultati anche grazie a ciò che a Formentor era stato seminato. In quel primoColoquio si erano infatti gettate le basi per la nascita, un paio d’anni più tardi,delPrix Formentor e delPrix International de Littérature , che proietteranno laSeix Barral sullo scenario editoriale internazionale, favorendo inoltre unoscambio di pubblicazioni di grande rilevanza. Ma andiamo per ordine. Nell’in-

contro formentoriano del 1959 al fianco di Calvino era prevista la presenza diElio Vittorini, già collaboratore di Mondadori e di Einaudi, tra gli intellettua-li di maggiore esperienza e carisma nel campo letterario ed editoriale. Perproblemi personali, Vittorini fu costretto a declinare, ma due anni più tardi,nel 1961, riuscirà a viaggiare a Formentor accompagnato dall’amico Giulioper rendersi protagonista di quelle giornate di sole e letteratura.

Nonostante il forfait , tramite Calvino, Vittorini fece pervenire un riassun-to dettagliato delle questioni da trattare nelle giornate di Formentor. In questomodo e in anticipo, in quei dibattiti Vittorini poté giocare un ruolo decisivo,apportando la visione d’una letteratura al passo col proprio tempo (in pratica

la sua poetica, quella dello sperimentalismo a tempo). Per ognuno dei treargomenti intorno ai quali la tre giorni formentoriana si fondava (El novelista y la sociedad , El novelista y su arte e El porvenir de la novela ), Vittorini faràsentire la sua voce incisiva. Come spesso avrà modo di ricordare Castellet,l’idea difesa con veemenza da Vittorini era quella di un romanzo che fosse ingrado di contribuire alla trasformazione (intesa in senso storico) della società.Il suo punto di vista si contrapponeva a quello dell’inglese Angus Wilson

2. CesarePavese , La playa , Barcelona: Seix Barral, 1958. Fino a quella data, di Pavese in Argentina si erano pubblicatiLa luna y las fogatas , Buenos Aires: Losada, 1952;El hermosoverano, Buenos Aires: Goyanarte, 1956;El oficio de poeta , Buenos Aires: Nueva Visión,1957;El oficio de vivir , Buenos Aires: Raigal, 1957;Noche de fiesta , Buenos Aires: Sur, 1957.

3. Con lettera del 10 agosto 1957, Fondazione Giulio Einaudi (Torino). Archivio Einaudi,(10 agosto 1957, fasc. Barral, 16).




(futuro baronetto), secondo cui il narratore faceva uso del mondo reale sol-tanto per dare apparenza di realtà al mondo immaginario creato dall’autore.Castellet che con Vittorini trascorrerà molte ore a Formentor, lo ricorderà conqueste parole: «[...] más imperioso sería hablar de Elio Vittorini [...] de quienaprendí más que nadie sobre literatura,viva voce ».4 Parole che ci confermanoquanto decisiva risultò l’iniezione di idee nuove, specialmente quelle scaturen-ti dalle prese di posizione dei francesi e degli italiani a Formentor. All’epoca,nella penisola iberica predominava il social-realismo, la denuncia, l’impegnoche Castellet divulgava attraverso le sue dottrine, e risultava inevitabile che lemoderne posizioni di Calvino e Vittorini facessero sorgere dubbi sul camminointrapreso dagli spagnoli in tal senso.

Teniamo conto che il 1959 è l’anno in cui Vittorini e Calvino sono total-mente immersi nell’avventura di fondareIl Menabó di letteratura ,5 (dieci inumeri fino al 1967), rivista che puntava a ridefinire l’orizzonte culturaleitaliano e che lo stesso editore Einaudi pubblicò nei suoi nove anni di vita. Ilruolo del Menabò fu quello di progettazione : «progetto non programma» (comegradiva affermare Calvino), un progetto che creasse inediti spazi operativi eobbligasse lo scrittore moderno ad assumersi precise responsabilità. Nel saggio«Il mare dell’oggettività »,6 Calvino affondava l’analisi fino al cuore della socie-tà contemporanea, e il neocapitalismo e la solitudine dell’individuo ne costi-tuiranno il centro nevralgico. Nei suoi interventi su Menabò, Calvino, presen-tò la situazione d’incertezza vissuta dalla letteratura italiana e anticipò i

moduli narrativi che si manterranno negli anni Sessanta. La narrativa, più chela poesia, cominciava a raffrontarsi ai condizionamenti e alle tematiche impostedall’industria culturale.

Tuttociò serve a comprendere la tempestività della presenza di un intellet-tuale del calibro di Calvino a Formentor in un contesto letterario come quel-lo spagnolo, sempre ancorato a schemi legati al realismo. È questo bagagliod’esperienza che il pupillo einaudiano, all’epoca poco più che trentenne, recacon sé sull’aereo diretto in Spagna. Prima d’intraprendere il viaggio, lo stessoCalvino scriveva a Barral mostrandosi contento di fare la conoscenza degliscrittori spagnoli: «Je me réjouis que c’est de l’Espagne que soit partie l’idée

de cet entretien. Je suis heureux de rencontrer les nouveaux écrivains espagnols,que je suis avec beaucoup d’intérêt».7 Un Calvino motivato che col suo contributo umano e letterario sovente

verrà rammentato dagli spagnoli di Formentor. E mi riferisco a Jaime Salinas,che della Seix Barral era una delle menti, a Barral stesso e a Castellet. Alcunefotografie ritraggono lo scrittore ligure abbronzato e disteso con un paio dicomode scarpe di corda. Altre istantanee in spiaggia, con altri scrittori mentrecontribuisce a sotterrare «il romanzo» in quella cornice solare.4. Josep MariaCastellet , Els escenaris de la memoria , Barcelona: Edicions 62, 1988, p. 110.5. DonatellaFiaccarini Marchi , Il Menabò (1959-1967), con «Presentazione» di Italo Cal-

vino, Roma: Ateneo, 1973.6. Il Menabó di letteratura , (n. 2, Einaudi, Torino, 1960).7. Fondazione Giulio Einaudi (Torino). Archivio Einaudi, (27 aprile 1959, fasc. Barral, 22).




Calvino si rivelerà decisivo per quel giro di chiave , per un cambio di rottache indurrà Castellet, teorico giovane ma già molto seguito in quegli anni, aordinare il dietro front, a non percorrere più la via del realismo, ma a spinge-re i narratori e i poeti spagnoli verso un mutamento, il cambio in atto anchenella società europea. Sarà Calvino a incoraggiare Barral a impegnarsi comeeditore e a indicare in tal senso i fratelli Goytisolo, Luis e Juan, narratori agliesordi. Questi ultimi si pubblicheranno da subito e proprio in Italia in queglianni anche grazie a lui.8 È ancora Calvino a «sedurre» i poeti José Agustín eGil de Biedma con sagacia e cultura. Ai tempi di Formentor in Italia, datempo, realismo e neorealismo erano ormai ammuffiti senza essersi adeguatial passo dei tempi, alla trasformazione impellente di una società avviata alcapitalismo. Una realtà culturale che andava rivista e che voci come il Menabò provavano a interpretare. Il rapporto tra letteratura e industria, e la ricerca diun linguaggio e una poetica che vi si potessero adattare, erano considerati inodi impellenti. Proprio nei giorni di Formentor, nelle conversazioni pubbli-che e in quelle private con Calvino, Castellet (che in più di una occasione ebbemodo di confermarlo a chi scrive), ebbe chiaro che la letteratura spagnola fossegiunta a un bivio. Le novità delnouveau roman francese e la forza persuasivadi Calvino, accanto alla presenza di scrittori e critici internazionali, indurrà gliautori spagnoli a guardare oltre, e quel modello estetico, letterario e poeticotraballante entrerà definitivamente in crisi nella Spagna d’inizio Sessanta.

2. L’uomo nuovoRisulta difficile condensare in poche pagine il legame tra Calvino e la Spagna,soprattutto perché fu intellettuale a tuttotondo, e diversi sono gli aspetti delsuo lavoro che meriterebbero d’essere almeno sfiorati. Prima di stabilire cosapotevano rappresentare per quei giovani intellettuali spagnoli questi due nomiitaliani, merita fare un ulteriore passo indietro e tornare a Calvino e al suoarrivo in Spagna per scoprirne qualche dettaglio di cronaca. Nel 1959 Calvi-no aveva trentacinque anni. Con Carlos Barral già dal 1956 era in contattoepistolare, e proprio l’editore catalano organizzò nei minimi particolari il viag-

gio di Calvino che da Milano decollò col volo delle dieci e trenta destinazioneBarcellona, atterrando tre ore più tardi. Era il 24 maggio 1959, e quella nottebarcellonese sarà la sua prima in Spagna. L’indomani si recò al porto e s’im-barcò alla volta di Palma di Maiorca per riunirsi agli invitati degli incontri aFormentor. Cosa poteva significare per uno come Calvino partecipare ai col-loqui di Formentor? Intanto la curiosità innata di un intellettuale con un fiutoben sviluppato. Poi quella di trovarsi in un paese in piena dittatura. E anchel’ambizione e la voglia di farsi conoscere come scrittore pure in Spagna, poichécome scopriremo in seguito, era sì già tradotto in spagnolo ma pubblicato soloin Argentina, e questo Calvino lo considerava un handicap. Inoltre non va

8. LuisGoytisolo , I sobborghi , Torino: Einaudi, 1961. JuanGoytisolo , Fiestas , Torino: Einaudi, 1959;Id ., L’isola , Torino: Einaudi, 1960.




dimenticato che in quanto uomo di fiducia e plenipotenziario einaudiano eralì anche per aggiornarsi sul panorama editoriale spagnolo e non solo, e comeaccade per il viaggio negli Stati Uniti, ogni spostamento di Calvino recavaanche mire in tal senso.

All’evolversi della narrativa spagnola di quegli anni erano ben attenti gliuomini dell’Einaudi. Interessava capire quali fossero i nomi di coloro che, sottola patina della dittatura, provavano a remarvi contro per ravvivare la culturaletteraria. Ma non solo gli einaudiani: anche editori come Feltrinelli, Lerici eGuanda, tra gli altri, erano intenti a cogliere la brezza letteraria che soffiava inSpagna, e a ottenere i diritti dei giovani autori che testimoniavano la difficol-tà di vivere e operare in opposizione a un regime ben consolidato. C’era lavoglia d’intuire almeno quella volontà di riscatto necessaria per rivolgersi alfuturo e accelerare la rottura col potere ufficiale. Il radar era attento a ciò chein termini letterari era intuibile potesse accadere in Spagna; a ciò va aggiuntoche l’interesse non si limitava agli editori e ai loro rappresentanti, ma anche acerti narratori che mai smetteranno di guardare alla Spagna come Vittorini,Pratolini, Bilenchi, Sciascia e Calvino.

Accanto al desiderio di scoprire i «nuovi nomi» della narrativa spagnola econoscerli di persona, da parte di Calvino c’era anche la voglia d’esporre leproprie teorie e i propri punti di vista nei dibattiti al fianco di altri scrittori difama nazionale e internazionale. Era l’occasione di averli riuniti in un’unicasede, e a disposizione per le sale dell’Hotel Formentor. E in quella terrazza a

picco sul mare sfilarono tra gli altri, Cela e Robbe-Grillet, favorevoli a unconcetto dinamico del romanzo, ma anche Juan Goytisolo, Gabriel Celaya,Michel Butor, Miguel Delibes, Carmen Martín Gaite, Jesús López Pacheco e Juan García Hortelano.

Di certo l’esempio umano e intellettuale di Calvino servì da spunto per glispagnoli che in quei difficili anni si muovevano sul terreno della cultura lette-raria. Nel 1959 la mano della censura si manteneva pesante, filtrando e cas-sando col lapis rosso. Una censura ignorante costituita perlopiù da uominilegati al clero, attenti solo al rispetto dei loro dettami morali senza il minimoorientamento letterario.

Per gli spagnoli partecipanti ai dibattiti di Formentor era importante latestimonianza a vivavoce di un intellettuale italiano, per giunta coetaneo dimolti di loro, uno che sapeva cosa la nazione aveva patito nei decenni prece-denti, e che forte dei trascorsi partigiani, possedeva un’esperienza diretta oltrea una piena consapevolezza di ciò che significasse vivere sotto una dittatura.Calvino costituiva perciò il miglior esempio di scrittore che, insieme ad altri,avrebbe avuto un ruolo attivo nell’immediato dopoguerra nella ricostruzionedella cultura italiana.

Va ricordato che altri scrittori, come lui, operavano all’interno delle mag-giori case editrici della penisola, le quali seppero ritagliarsi un ruolo in quelcontesto di ricostruzione. Vittorini, Pavese, Calvino, furono intellettuali conplurime e integrate competenze: redattori, traduttori e consulenti einaudiani.Vittorini lo sarà anche per Bompiani e Mondadori. La giovane casa Feltrinel-




li e la Mondadori si dimostrarono particolarmente attive in quel periodo.Vittorio Sereni e Giorgio Bassani, tra gli altri, svolsero funzioni rilevanti nellapolitica editoriale italiana di quegli anni, e anche loro dall’inizio del Sessantaebbero a che fare con il gruppo di Barcellona.

Ildottor Sereni , come lo definisce Alberto Mondadori in una lettera a José Agustín Goytisolo, all’epoca dirigeva la prestigiosa collana di poesia «Lo Spec-chio», e col poeta di Barcellona intrattenne rapporti nel tentativo di pubbli-carne le poesie.

Il legame tra mondo editoriale e creazione letteraria si rivelò ben prestoelemento chiave nel rapido processo di modernizzazione della cultura italiana. A quel tempo il problema dell’uso della cultura e delle relazioni tra politica eletteratura era avvertito come urgente e necessario, soprattutto per la spintacausata dagli avvenimenti storici. A Formentor gli spagnoli non si sottrasseroa questa nuova dimensione letteraria, e sebbene permanesse ben solido il regi-me, avvertirono fosse giunto il momento di orientarsi verso altri spazi opera-tivi e assumersi responsabilità. Il dopo Formentor del 1959 vide Calvino instretto contatto con Barral. Lui stesso spingerà Einaudi a compiere un viaggioin Spagna già nel settembre di quello stesso anno per conoscere con la moglieRenata Aldovrandi «los amigos de Barcelona ». Quel viaggio segnò lo scoccared’un’amicizia con Carlos Barral. Insieme passeggeranno per la spiaggia di Cala-fell nei pressi di Barcellona e s’incontreranno prima a Madrid e poi a Cuencacon un autore einaudiano, non uno qualunque, bensì il papà di molti narra-

tori dell’epoca: Ernest Hemingway. Si può affermare che questo primo avven-to di Giulio in Spagna ospite da Barral, segni l’inizio di un sodalizio che sirivelerà decisivo per il catalogo d’entrambe le case editrici. Nelle sue Memorias 9 Barral menzionerà spesso quell’ormai mitico incontro viso a viso con il prin-cipe dell’editoria italiana:

Fueron providenciales las presencias de Calvino y la inminencia de un viajede vacaciones de Giulio Einaudi, ya envenenado quizás en su curiosidad porla idea de comprobar la existencia de una cultura en resistencia en el país del‘Cara al sol’. Hay que decir que venía predispuesto a creer en ella, así comoimpropicio a organizar una movilización intelectual europea alrededor de algoque pudiera ser principalmente interpretado como una operación comercial,un mecanismo de invención de autores explotables a costa del prestigio dequienes los descubrían, algo tan natural en nuestras patrias costumbres. Einau-di llevaría un día en Barcelona cuando yo lo conocí y ya consideraba agotadala visita a la ciudad en el curso de su rápido viaje de olfateo del país al quehubiese prometido no acudir en vida del dictador, como tantos personajesescasamente atentos al hecho de que habían transcurrido desde el final de laguerra civil más años de los que identifican a una generación.10

9. CarlosBarral , Memorias , Barcelona: Península, 2001. In italiano esiste una versione moltoridotta di questi ricordiIl volo oscuro del tempo, Milano: Il Saggiatore, 2011.

10. CarlosBarral , ibid., p. 472-473.




Nel ringraziare per l’ospitalità, in una lettera del 18 settembre del 1959,Einaudi affermerà che quel viaggio gli servì anche per una «[...] visione intel-lettualistica e in superficie della Spagna, nonostante che alcuni elementi rea-listici affiorassero qua e là durante il nostro soggiorno. Elementi che hannoconfermato i nostri tormenti e le nostre speranze».11

3. Due premi «rivoluzionari»In quella camminata sulla spiaggia di Calafell, Einaudi regalò una vera lezionedi vita e di editoria al giovane amico spagnolo. Barral ne fece presto tesoroattivandosi da subito per immaginare e realizzare un paio di premi letterariopportuni all’apertura del contesto letterario spagnolo al mondo democratico.Calvino, Einaudi e Barral saranno gli uomini che permetteranno, l’anno suc-cessivo, la prima settimana di maggio nell’isola delle Baleari, la nascita, duran-te ilSegundo Coloquio Internacional sobre novela , delPrix Formentor e delPrixInternational des Éditeurs , l’ Antinobel , come lo chiamava Einaudi.

Grazie alle conoscenze che Einaudi favorirà a Barral, i principali editori ecritici europei accettarono di recarsi a Formentor per ilSegundo Coloquio,e già nella terza sessione si definiranno i termini e il relativo statuto dei duepremi. IlPrix International , il più rilevante, era destinato a un libro che glieditori partecipanti presentavano, un titolo pubblicato nei tre anni prece-denti che si fosse distinto per la qualità letteraria e lo sforzo di «rinnovazio-

ne del genere».Va detto che premiare un libro per questi aspetti costituiva un motivo dimerito in un panorama letterario sempre più orientato verso una dinamicadi mercato. L’altro premio, ilFormentor , era destinato a un giovane autore cheoltre a una borsa pari all’International(10.000 dollari), si sarebbe visto tradur-re e pubblicare nei paesi d’appartenenza degli editori presenti.

Entrambi i premi riunivano editori di dodici paesi ma quelli fondatorifurono Carlos Barral, Claude Gallimard, Giulio Einaudi, Barney Rosset, Geor-ge Weidenfeld, Heinrich Ledig-Rowolth, George Svensson, a costituire ungruppo allora tra i più influenti d’Europa. Il 1961 sarà l’anno in cui inizieran-

no a conferirsi questi premi che (durarono fino al 1967) furono concessi, tragli altri, a Beckett, Borges, Bellow, Gombrovicz, Gadda, Maraini, Hortelano,Semprún, tra gli altri.

In quegli anni a Formentor prima, a Corfù, a Salisburgo, a Valescure einfine a Gammahrt, ci saranno anche Henry Miller, Raymond Quéneau, YvesBonnefoy, Saul Bellow, Gregor Von Rezzori. Dall’Italia oltre a Einaudi, Cal-vino e Vittorini, giungeranno Alberto Moravia, Angelo Maria Ripellino, Vit-torio Strada, Cesare Cases, Gianfranco Contini.

Col tenace impegno di Barral e il sostegno indispensabile di Giulio, fupossibile scardinare l’iniziale diffidenza di certi editori che agli occhi dell’opi-

11. Fondazione Giulio Einaudi (Torino). Archivio Einaudi, (18 settembre 1959, fasc. Barral,36).




nione pubblica internazionale non volevano essere fraintesi e apparire consen-zienti nei confronti di un evento letterario che, tutto sommato, si stava comun-que organizzando nella Spagna franchista. Quando Einaudi in persona resenoto il vero fine dei premi, gli altri editori si convinsero che fosse proprioquella l’opportunità migliore per rivendicare i valori democratici della cultura.La frenetica attività di Barral per ampliare e consolidare i rapporti a beneficioanche dei due premi, lo porteranno spesso a Torino, Genova, Milano, Parigi,Locarno, Francoforte. Nel giro di pochi anni la Seix Barral incrementerà inmaniera considerevole il proprio catalogo; sull’importanza del quale Einaudiaveva più volte insistito.12 Un elenco che aggiornò la casa di Barcellona allasvelta anche per l’ingresso di autori stranieri di spessore, e che permise direcuperare terreno da parte della letteratura spagnola rimasta al palo duranteun paio di decadi. Infine consentì ai giovani narratori di stampo antifranchistadi ritagliarsi uno spazio nel contesto letterario europeo. E ciò per meritosoprattutto dei rapporti che negli anni Sessanta Barral allacciò con Einaudi econ altri editori italiani che lo stesso Giulio, durante un viaggio italiano diBarral presentò all’editore spagnolo: Mondadori, Bompiani, Feltrinelli.

Non è il caso d’insistere ma, ciononostante va detto che il legame di Barralcon Einaudi è stato più stretto e produttivo rispetto a quello con gli altri edi-tori italiani. Il puente Barcellona-Torino beneficiava di un elemento aggiunti-vo: la fiducia e l’amicizia che favoriva lo scambio di contratti, idee, cataloghie consigli. Ma non fu solo un dare per Einaudi; l’appoggio di Barral e la sua

costante mediazione, in certi casi, permisero a Einaudi di pubblicare autori dirilievo, specialmente alcuni poeti «classici» del Novecento.

4. L’universo latinoamericanoMentre Barral venne interessandosi alle novità che anche attraverso Einaudigiungevano dall’Europa (specialmente scrittori d’impronta marxista), fu graziea lui che a Einaudi poté aprirsi uno spazio letterario a quel tempo poco cono-sciuto, quello latinoamericano, da molti in Italia erroneamente consideratovincolato alla Spagna. Se già Pavese e Vittorini, negli anni delle loro immer-

sioni nella letteratura nordamericana, intuirono la necessità di distinguerla daquella prodotta dalla vecchia madre Inghilterra, lo stesso, un ventennio dopo,avvertiva Calvino nei confronti della Spagna e dell’America Latina. Calvinoteneva a puntualizzare che erano, non solo da un’ottica letteraria, ma ancheeditoriale, due universi distanti benché parlassero la stessa lingua. In una let-tera del marzo del 1966,13 Calvino spiegava il concetto a Barral qualificandocome «assurda» questa situazione, e riconoscendone la profonda differenza.Calvino parlava anche a titolo personale poiché proprio allora il suo agenteletterario Erich Linder (della International Editors) si opponeva a concederedi nuovo i suoi diritti per edizioni in spagnolo, sebbene fossero quella volta

12. CarlosBarral , ibid ., p. 475.13. Fondazione Giulio Einaudi (Torino). Archivio Einaudi, (16 marzo 1966, fasc. Barral, 342).




destinate al mercato di Spagna. E se per quei tempi Calvino fosse già comun-que molto diffuso in Sudamerica, si rammaricava che le edizioni argentine nonoffrissero una traduzione all’altezza e che nuovi traduttori avrebbero consen-tito una rivitalizzazione della sua opera. Ma torneremo seppure brevementesull’argomento Calvino-edizioni spagnole, più avanti. Per il momento va ricor-dato che furono Barral e in particolar modo Calvino (interessato a una lette-ratura di tipo anche fantastico), a dare il via all’apertura delle frontiere con ilmondo latinoamericano per Einaudi e di conseguenza per il lettore italiano.

Di quell’area, fino ad allora Einaudi aveva pubblicato un paio di nomi trai contemporanei: Jorge Luis Borges e Pablo Neruda. L’argentino gli fu sugge-rito da Gallimard che nel 1951 aveva dato alle stampeFiccionesnella collanaLa Croix du Sud diretta da Roger Caillois. E sulla scia del buon esito riscossoin Francia, nel 1955 ildivoEinaudi esordirà conFinzioni . La biblioteca diBabele , tradotto da Franco Lucentini per i Gettoni vittoriniani. Con l’aiutoconcreto di Barral e la regia di Calvino, negli anni Sessanta Einaudi si aggiu-dicò i diritti di interessanti autori latinoamericani. Si tratta dei nuovi nomidell’epoca, quelli che in Spagna erano conosciuti come gli autori delboomlatinoamericano e che entreranno alla spicciolata nella scuderia Einaudi. Leza-ma Lima, Onetti, Rulfo, Carpentier, Fuentes, Cortázar, Sábato, Vargas Llosa,Bryce Echenique, Galeano, Arguedas, furono alcuni dei colpi andati a segnonel secondo Novecento da parte di Einaudi. Il tempo dirà che sono questi gliscrittori in lingua spagnola più significativi del secolo scorso che seguitano a

essere un punto di riferimento per autori odierni in lingua spagnola e non solo.E nel precipuo caso dei «giovani» Guillermo Cabrera Infante (cubano), e delperuviano Mario Vargas Llosa, Calvino si mosse in anni non sospetti peraccaparrarsi i diritti per conto d’Einaudi. Cabrera Infante non diventerà maiun autore einaudiano, mentre per ciò che riguarda il futuro premio Nobel, giànel gennaio del 1964, Calvino formulava un parere favorevole14 per l’edizioneitaliana deLa ciudad y los perros che ciononostante si pubblicherà con moltoritardo nel nostro paese.

5. La diffusione dell’opera di Calvino in Spagna Cerchiamo di scoprire le ragioni per le quali Calvino tarderà anni a esseretradotto e pubblicato in Spagna. Risulta poco comprensibile come un autoredella sua caratura che già dalla fine degli anni Cinquanta contava per operecomeIl sentiero dei nidi di ragno (1947),Ultimo viene il corvo (1949), e latrilogia deiNostri antenati : Il visconte dimezzato(1952), Il barone rampante(1957) e Il cavaliere inesistente(1959), si editasse in Spagna (in castigliano),con imperdonabile ritardo e solo dopo la scomparsa del dittatore. È notorioche la situazione spagnola non favorisse le traduzioni in generale; la censuranon era propizia all’esterofilia, e vigilava attenta con uomini poco congegnati

14. Fondazione Giulio Einaudi (Torino). Archivio Einaudi, (17 gennaio 1964, fasc. Barral,286).




per la letteratura. Tuttavia non si poteva del tutto controllare l’entrata nascostadi edizioni latinoamericane, specialmente degli argentini, agguerriti nel tra-durre autori italiani del dopoguerra e che permisero agli spagnoli una certafamiliarità con nomi come Pavese, Vittorini o Pratolini.

Sorge spontanea una riflessione: come poteva Calvino, in stretti rapporticon la Seix Barral dalla metà degli anni Cinquanta, non usufruire di quelcanale privilegiato? Proprio lui che dei componenti dellaEscuela de Barcelona era amico e con i quali trattava temi editoriali e letterari, non riuscì mai apubblicarsi in Spagna. Perché? Di certo spiazzano le parole di Jaime Salinasche nella Seix Barral ebbe ruoli decisionali. Parole che sorprendono perchéprovenienti da chi avrebbe dovuto conoscere il vero motivo per il quale leopere di Calvino dovettero pazientare tre decenni prima di offrire una visibi-lità maggiore all’autore ligure in terra spagnola:

La amistad con Italo Calvino duró hasta su muerte. Nunca comprendí porqué Carlos Barral no lo publicó en Biblioteca Breve. Yo tuve la satisfacción dehacerlo cuando fui director de Alfaguara en 1976. Asistió a casi todas las reu-niones del Premio Formentor. Volví a verle varias veces en la editorial Einaudi,en Turín, en la que trabajaba como asesor de Giulio. Cuando empezó a tenersus primeros grandes éxitos, se mudó a París. [...] Aunque Calvino se habíaconvertido en un escritor de fama internacional, no había perdido su tímidoencanto ni su sentido del humor tan personal. De todos los escritores italianosque he conocido, aquellos por los que he sentido mayor simpatía han sidoElio Vittorini e Italo Calvino. La muerte del primero en 1966, y del segundo,en 1985, las sentí profundamente, como si perdiera a dos grandes amigos.15

Certo anni dopo, il merito di Salinas fu quello di diffondere Calvino, nellecurate edizioni di Alfaguara, dirette da lui stesso ma come poteva disconosce-re il motivo che portò Calvino a dover attendere gli anni Ottanta per vedersipubblicare le prime traduzioni in castigliano?

Resta da commentare quello che secondo noi è il vero ostacolo che si frap-pose al Calvino scrittore in Spagna. Il perché di questo vuoto si spiega proprioattraverso le parole dello stesso scrittore conservate nella corrispondenza cheGiulio Einaudi e i suoi uomini, mantennero con i barraliani e che, in parte,si trova presso il «Fondo Giulio Einaudi» dell’Archivio di Stato di Torino.Scopriamo che la casa editrice barcellonese ci provò e non poco a ottenere idiritti del ligure. E questo al di là di quello che poteva essere un successivointervento della censura, così come era stato nei confronti di autori italiani deldopoguerra. E mi riferiscoin primis a Cesare Pavese e a Carlo Cassola 16 (Cuorearido e La ragazza di Bube , espressamente rifiutati), i più attaccati dal lapisrosso della censura iberica.

Tuttavia l’impedimento maggiore lo aveva in seno lo stesso Calvino, se ciè permesso dire. Si tratta del personaggio («Il giovane Linder») che Romano

15. JulioSalinas , Travesías. Memorias (1926-1955), Barcelona: Tusquets, 2003, p. 375-376.16. Si veda FrancescoLuti , Italia-España, un entramado de relaciones literarias: la «Escuela de

Barcelona», tesi di dottorato, Universitat Autònoma de Barcelona, 2012.




Bilenchi immortala nel suo squisito Amici , il giovane ebreo tedesco a cui Vit-torini fornisce l’indirizzo di casa di Bilenchi, e che lo scrittore di Colle Vald’Elsa ospita per consentirgli di sfuggire ai nazi-fascisti che rastrellavano Firen-ze. Insomma quell’Erich Linder che un decennio più tardi è ormai un agguer-rito agente letterario il quale, tra gli altri, si occupava anche della tutela deidiritti di Calvino. In quegli anni Linder si dimostrò un osso troppo duro perCarlos Barral, che si rammaricherà a lungo di non poter schierare fra i suoiautori Calvino. Tuttavia dal canto di Linder non aveva senso tornare a tradur-re Calvino in spagnolo poiché esistevano già le edizioni argentine che a inizioanni Sessanta avevano dato alle stampe (e tutte a Buenos Aires), dopo unaprima apparizione in rivista conEl cuervo llega último,17 El sendero de los nidosde araña , (Futuro, 1956);Las dos mitades del vizconde , (Futuro, 1956);Entra-mos en la guerra , (Peuser, 1961); eIdilios y amores difíciles , (Losada, 1962).

I tentativi barraliani risalgono addirittura al 1956, quando la relazione trale due case era ancora in divenire. Già dal febbraio del 1956, laeditorialdiBarcellona si dimostrava pronta a tradurreIl visconte dimezzato. Il tentativosfumò, come sarà vano, anni dopo, quello di accaparrarsi i diritti deIl cava-liere inesistente . Linder non cedette mai, nonostante Calvino gli avesse ripetu-tamente espresso la volontà di essere «ritradotto», non soddisfatto di certesoluzioni offerte dai traduttori argentini, e convinto della necessità di una suaimminente pubblicazione spagnola. L’interesse verso l’opera di Calvino daparte di Barral come editore, non si allenterà nel corso degli anni. Un paio di

esempi lampanti: nel 1965La giornata d’uno scrutatore , e nel 1966Le Cosmi-comiche , che interessarono Barral. In una lettera datata 4 marzo 1966, GuidoDavico Bonino scriveva ai barraliani che si trattava dell’unica vera opportuni-tà per Calvino di essere pubblicato in Spagna, e diventare così un nome notonel mondo culturale spagnolo. Per lo sfumare di quest’ultimo attacco dovràscendere in campo Calvino per acquietare i bollori dell’editore catalano neiconfronti di Linder, che, come scrisse Calvino, «parla il linguaggio delle cifre»e al quale neppure lui era riuscito a imporsi.

Come se non bastasse, a rendere più difficile questo obiettivo, sarà lo scop-pio di un caso che porterà nel 1962 Giulio Einaudi a essere considerato per-

sona non grata in Spagna, e a offrire il pretesto alla censura di negare ilvistobueno a ogni libro originariamente pubblicato in Italia per i tipi einaudiani. Afar scattare l’ira del dittatore l’uscita deiCanti della nuova Resistenza spagnola(1939-1961), del 1962,18 che generò una scia di polemiche tanto da farloritenere dal governo di Franco propaganda subversiva al servicio de los comuni-stas , e a etichettare Giulio Einaudi come «editore marxista». Einaudi, ancheper sua scelta, non proverà a rientrare in Spagna, lo farà dopo la morte deldittatore. La pubblicazione deiCantiprocurerà altre grane a Einaudi: un pro-cesso celebrato a Varese dove l’editore risulterà assolto. In una agitata confe-

17. In Gaceta Literaria , a. I, n. 5, junio de 1956, p. 14, Buenos Aires.18. SergioLiberovici / Michele L.Straniero , Canti della nuova Resistenza spagnola (1939-

1961), a cura di Michele L.Liberovici , Torino: Einaudi, 1962.




renza stampa, l’11 gennaio 1963 Calvino difesea viso aperto il libro del suoeditore. Ma intanto, dal 1962, per questo motivo e per solidarietà con l’edi-tore italiano vero ispiratore dei premi maiorchini, le riunioni di Formentorcambiarono sede per svolgersi fuori dal territorio spagnolo. Infine, non vadimenticato che la prima edizione in Spagna di un libro di Calvino, si deve a Josep Maria Castellet che nel frattempo era diventato direttore editoriale diEdicions 62 che pubblicava in catalano. Nella neonata collana El Balancí, nel1965 editaEl baró rampant 19 eCrònica dels pobres amants di Vasco Pratolini.20 L’anno seguente Castellet darà alle stampe anche l’opera, inedita, più rappre-sentativa del suo amico Vittorini,Conversa a Sicilia .21

Resta da dire che solo verso la fine degli anni Ottanta l’opera omnia diCalvino ottenne il meritato riconoscimento di critica e di pubblico in Spagna,alle stampe nella sua quasi completa totalità. Nel 1985 Calvino muore adappena sessantadue anni mentre si trovava in vacanza nella sua casa in Tosca-na. Una delle ultime soddisfazioni fu quella di essere ben tradotto in spagno-lo anche grazie all’ottimo lavoro di Aurora Bermúdez, moglie di Julio Cortázar,un autore da lui molto amato. Calvino fu determinante nel permettere l’ac-quisizione di Cortázar alle edizioni einaudiane. Sua, nel 1971, unaNota allaprima pubblicazione einaudiana diStorie di cronopios e di fama , che Calvinodefinisce «la creazione più felice e assoluta di Cortázar»,22 autore che nonsmetterà mai d’interessargli.

Esiste anche un piccolo omaggio, quello che Calvino riserva inSe una notte

d’inverno un viaggiatore a un altro scrittore latinoamericano: il non prolificoautore messicano Juan Rulfo, che nella sua traiettoria ha pubblicato poco madi un valore universale. Non a caso Rulfo viene considerato uno dei maestrilatinoamericani del Novecento, e uno dei maggiori scrittori in lingua castiglia-na del secolo. Il capitolo s’intitola «Intorno a una fossa vuota» e si trova versola fine del libro di Calvino. L’inizio di questo racconto è simile all’incipit diPedro Páramo, il capolavoro di Rulfo dalla complessa orditura narrativa. Perambientazione si tratta di due gocce d’acqua; anche qui c’è la morte di ungenitore, e un viaggio a cavallo attraverso terre desolate in cerca dell’altro geni-tore mai conosciuto. Ancora una volta l’occhio di Calvino aveva guardato al

continente latinoamericano, per cogliere nel segno.6. La scelta del legno. Calvino e Guimarães Rosa. Una ipotesiPer chiudere il discorso sull’interesse di Calvino per gli scrittori sudamericani,ultima viene una ipotesi. Affianchiamo a Calvino il brasiliano João GuimarãesRosa (1908) e avremo due grandi autori del Novecento i quali possiedonoalcuni aspetti in comune, o almeno, ci sia consentito, condividono la musa19. ItaloCalvino , El baró rampant , Barcelona: Edicions 62, 1965.20. VascoPratolini , Crònica dels pobres amants , Barcelona: Edicions 62, 1965.21. ElioVittorini , Conversa a Sicilia , Barcelona: Edicions 62, 1966.22. Notadi Italo Calvino in JulioCortázar , Storie di cronopios e di fama , Torino: Einaudi,

1971, p. 147.




ispiratrice. La lunga frequentazione con un paio di loro scritti, ci spinge a unparagone azzardato tra un racconto di Rosa,La terceira margem do rio(1961),23 e un romanzo di Calvino,Il barone rampante (1957), due testi che per intrin-seca bellezza di fondo e l’insondabile metafora che incarnano, racchiudono ilcuore di una scelta. Entrambi i protagonisti, difatti, optano per lasciare lapropria casa sebbene in fondo restino nei paraggi, realizzando un improbabi-le ossimoro: andare e restare. Uno su un albero, l’altro su una canoa, sentonodi affidare il loro destino a un pezzo di legno. Come l’Ulisse di Dante, metto-no se stessi per l’alto mare apertodel proprio futuro,sol con un legno in unasorta di sospensione del vivere in una nuova dimensione ma parallela allaprecedente. Ciononostante, dalla nuova postazione non perderanno mai divista il quotidiano svolgersi della loro famiglia, delle persone a cui voglionoancora del bene.24

La terza sponda del fiume (come è stato tradotto nella nostra lingua) che aSiena per diletto anni fa ritraducemmo durante una lezione di Antonio Tabuc-chi, racconta l’improvvisa decisione di un padre di famiglia di saltar su di unacanoa appositamente costruita nel corso degli anni, per restarsene nel fiumeche scorre lento prospiciente alla loro casa. Ci troviamo in un Brasile internoe distante dal mare, un luogo dove del mare i fiumi hanno le dimensioni, enel quale le sponde distano tra loro come rive oceaniche. In Rosa è il figlio chenarra la storia di quella scelta, benché non ne decifri le ragioni, almeno nonfino alla fine, quando trascorsi gli anni, invecchiato pure lui, sentirà il bisogno

di una canoa che lo culli nel suo domani come a voler plagiare la scelta delpadre. Eppure giocoforza i familiari si abitueranno a quella nuova condizione:«A gente teve de se acostumar com aquilo. Às penas, que, com aquilo, a gentemesmo nunca se acostumou, em si, na verdade».25

Una canoa di legno vignatico quella che il padre dell’io narrante si costru-isce; piccola ma robusta e in grado di durare nell’acqua per una trentina d’an-ni, e soltanto con la tavoletta di poppa, come se dovesse entrarci solo il rema-tore. Faceva davvero sul serio questo padre che26 non si degna d’unaspiegazione, infila il cappello, va e basta, «Sem alegria nem cuidado, nosso paiencalçou o chapéu e decidiu um adeus para a gente»,27 non una decisione

improvvisa, ma meditata in anni, consorella di quella di Cosimo Piovasco diRondò, il protagonista delBarone , che dodicenne, per ripicca, s’arrampica suun albero per non fare più ritorno a terra.

Ragioni d’urto con la famiglia lo porteranno a rifugiarsi su un faggio delgiardino di casa, e poi presto i rami di magnolie, platani, querce, lecci, glicini

23. Prima apparso suO Globo, 15 aprile del 1961, e poi raccolto nel volume di raccontiPri-meiras estórias , Rio de Janeiro: José Olympio, 1962.

24. «Insomma, Cosimo, con tutta la sua famosa fuga, viveva accosto a noi quasi come prima».In ItaloCalvino, Il barone rampante , Torino: Einaudi, 1971, p. 77.

25. JoãoGuimarães Rosa , Primeiras estórias , voll. II, inFicção completa , Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 410.

26. JoãoGuimarães Rosa , ibid., p. 409.27. Id .




diverranno la sua topografia: «Sui rami degli alberi è tutto il mio territorio.[...] Tutto fin dove si riesce ad arrivare andando sopra gli alberi... ».28 A narra-re le gesta di Cosimo è il fratello minore Biagio, suo indefesso ammiratore. Inentrambi i testi, a raccontare la vicenda sono due ragazzini. La bizza di Cosimonon accenna a scemare e il fratello cercherà di sondarne la durata:

Facevo finta di non capire per obbligarlo a pronunciarsi, a dire: «Sì, vogliorestare sugli alberi fino all’ora di merenda, o fino al tramonto, o all’ora di cena,o finché non è buio» [...] Invece non diceva nulla di simile, e io ne provavoun po’ di paura.29

Le congetture sul perché di questa scelta saranno molte, ma la risposta èsemplice: non va a terra perché non vuole.

Due scenari e due ambienti diversi ma entrambi all’aria aperta come pre-diligevano i loro autori. Rosa, medico, diplomatico, poliglotta, all’unanimitàconsiderato il più geniale autore brasiliano del ventesimo secolo e tra i piùgrandi in assoluto in lingua portoghese, aveva una acuta passione per la bota-nica, gli insetti, gli animali e la natura in generale, e il suo immensoSertão percorso a cavallo, in tutta la sua opera è raccontato come un’epopea. Operamagistralmente tradotta in italiano da Edoardo Bizzarri. Negli anni abbiamoavuto modo di studiare l’epistolario, dove emerge l’amore di Rosa per ogniparticolare della natura. Calvino, figlio di agronomi e che inizialmente si erapure iscritto a Firenze alla Facoltà di Agraria, condivideva la passione per la

botanica. Ma in queste due opere gli scenari e il linguaggio dei protagonistisono diversi. Un villaggio ai margini di un grande fiume nel Brasile, una fami-glia umile, probabilmente diindios , corre in parallelo alla Villa d’Ombrosa, inuna imprecisata Liguria, dove risiede quella del barone Piovasco di Rondò.

Una madre, quella di Cosimo, «La Generalessa» e un’altra donna, la mogliedi chi si risolve per la canoa e a cui Rosa non dà nome, colei che tirerà avantila famiglia e senza farlo troppo notare, si preoccuperà pure del suo uomo, fuorialle intemperie. Giornalmente preparerà il cibo che il figlio si attiverà a depo-sitare sulle pietre più lisce e al riparo da animali, per permettere al padre, unavolta allontanatosi il figlio, di andare a riprenderlo.

Le famiglie tuttavia incredule conservano la speranza (e la preoccupazione)per l’esule, e seguitano a chiedersi di lui, a domandarsi quali pensieri gli attra-versino la mente e se almeno rimpianga la vita con loro. Il passo per entrambisarebbe semplice. A uno basterebbe remare fino alla sponda, e all’altro unsemplice salto: ed eccoli di nuovo a terra, invece no. Tuttavia gli anni passanoe loro sempre lì; si alterneranno eventi più o meno lieti: fidanzamenti e matri-moni dei familiari che non potevano non pensare a quel paio d’occhi che daun albero e dal mezzo di un fiume li fissavano. «Não, de nosso pai não se podiater esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era só parase despertar de novo, de repente, com a memória, no passo de outros

28. ItaloCalvino , ibid., p. 26.29. Id .




sobressaltos».30 Si poteva dunque fingere di dimenticare, ma sarebbe tornatala puntura della memoria a svegliarli con un soprassalto.

E l’inesorabile passare del tempo che scandisce l’invecchiare di ognuno:giovane o meno. Persino dei tentativi di andar loro verso il fuggiasco cherestava a un tiro di schioppo. «L’ultimo tentativo di catturare Cosimo fu fattoda nostra sorella Battista»,31 oppure quando a sposarsi sarà la figlia del prota-gonista del racconto di Rosa e partorisce un nuovo nato, la famiglia compieun estremo tentativo di mostrarlo al padre, e tutti si presentano sulla rivascoscesa. Ma il padre non appare in quell’occasione per non calpestare più laterra: «Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executa-va a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio,sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais».32

Anche Cosimo non lo farà, ciononostante la sua vita si rivelerà intensad’albero in albero a scoprire luoghi, a conoscere persone importanti (Napole-one Bonaparte su tutti), a innamorarsi, a godersi le compagnia femminile, arisolvere questioni di carattere pubblico, e a raggiungere una vera notorietà.L’esistenza scorre sotto gli occhi di Cosimo e lui ne cavalca l’onda; e non sisottrarrà neanche quando la madre malata lo desidererà al suo fianco. E cosìcome era stato all’apice del suo innamoramento per Viola, conosciuta bimbanelle loro infanzie, anche con la madre morente Cosimo non cede e non scen-de dall’albero, ma seguirà fedele alla sua scelta (folle o saggia), ma scelta tuttae solosua . Ciononostante, anche dall’albero parteciperà, il più attivo e il più

richiesto dalla madre, agli ultimi momenti di lei. Allungherà una specie d’ar-pione da barche nella camera di lei attraverso la finestra e con quello le porge-rà in mano uno spicchio d’arancia da una consolle. O uno scialle, per vegliar-la sull’albero, con una lucernetta appesa al ramo, affinché lei possa scorgerloal buio.

Ma anche a loro c’è chi vuole davvero bene e che mai li abbandonerà. Esaranno proprio le due voci narranti. Come il fratello di Cosimo, anche ilragazzino senza nome ormai uomo fatto, non lascerà il padre per vegliarlo dallacasetta sulla riva. Non si sposa, non avrebbe potuto, anche per un senso dicolpa: «Ele estava là, sem a minha tranqüilidade». Non aveva cioè la tranquil-

lità posseduta dal figlio. E questa inquietudine porterà il figlio a un tentativod’imitazione del padre, ormai vecchio. Sarà il loro congedo. Nell’ultimo attolo chiama per uno sperato ed estremo cambio di guardia. Ma il padre nonvuole e non risponde. E la confessione finale del figlio al lettore: svelare cheavrebbe voluto anche lui finire i suoi anni su una canoa per lasciarsi cullaredalle acque del fiume, per sempre.

Cosimo ormai anzianissimo, malato e agonizzante, compie un gesto chesorprende tutti. In lontananza scorge una mongolfiera, e arrampicatosi sullapunta del suo albero, nel momento in cui la fune gli passa accanto, con un

30. JoãoGuimarães Rosa , ibid., p. 411.31. ItaloCalvino , ibid., p. 65.32. JoãoGuimarães Rosa , ibid., p. 409.




balzo vi si aggrappa. E trascinata dal vento la mongolfiera sparisce inghiottitatra mare e cielo. Neanche più da morto tornerà a terra.

Se guardiamo le date di pubblicazione si fa presto a dire che il testo diCalvino precede, sebbene di poco, quello di Rosa. Se consideriamo che Rosatra lingue parlate e scritte (italiano compreso) ne assommava una dozzina, sipuò anche azzardare che si sia potuto imbattere nelle avventure del Barone.Oppure no. Tutto può (o non) essere. Forse è solo una imprescrutabile coin-cidenza voluta dal destino, di quelle coincidenze che a volte, per una caram-bola di dadi, lega due grandi autori. Quello che conta è che ci troviamo innan-zi a due vertici della letteratura del secolo scorso, due scrittori che ci hannolasciato, tra le tante, altre due perle per i tempi a venire.





Intervista a Luigi Ballerini

Lorenzo [email protected]

Abstract

Il testo propone due blocchi tematici. Il primo descrive le posizioni dell’autore riguardo lecorrenti poetiche del secondo novecento, in modo tale da evidenziare eventuali relazioni(di tipo stilistico, compositivo, contenutistico, tematico) con altri autori.

La seconda parte dell’intervista si propone in primo luogo di circoscrivere la poeticadell’autore in generale e in secondo luogo di descriverne la sua applicazione particolarenella raccoltaCefalonia recentemente pubblicata in Spagna (Vaso Roto, 2013).Parole chiave: Io lirico; ascolto; storia; ritorno; verità.

Abstract. Interview with Luigi Ballerini

The text presents two thematic blocks. The first describes the author’s positions concerningthe poetical currents of the second half of the twentieth century, in order to highlight anyrelationships (of type style, composition, subject, content) with other authors.

The second part of the interview aims first to circumscribe the author’s poetry ingeneral and second to describe its particular application inCefalonia,recently publishedin Spain (Vaso Roto, 2013).Keywords: lyrical ego; listening; history; return; truth.



196 Quaderns d’Italià 19, 2014 Lorenzo Azzaro

La poesia come sensazione della presenza del vero:intervista a Luigi Ballerini

Abbiamo incontrato Luigi Ballerini poeta, ma anche saggista, traduttore edocente di Letteratura italiana moderna e contemporanea presso l’Universitàdella California a Los Angeles. Vincitore del premio Feronia per la poesia, hapubblicato diverse raccolte tra cui:Che figurato muore (Scheiwiller, 1988),Ilterzo gode (Marsilio, 1994),Cefalonia (Mondadori, 2005), Se il tempo è matto (Mondadori, 2010).

Sulla scorta del successo ottenuto, Cefalonia è stato recentemente ripub-blicato in Italia (Marsilio, 2013) e in Spagna in edizione bilingue con tradu-zione di Lino González Veiguela (Vaso Roto, 2013).

Luigi Ballerini: poeta, scrittore, critico, docente universitario. Quali sono i suattuali impegni? Sto lavorando su due fronti: da una parte sto producendo una serie di antolo-gie di poesia americana, con le quali andiamo facendo la mappa di cosa èsuccesso negli Stati Uniti dopo laBeat Generation; dall’altra parte sto realiz-zando un’antologia sulla poesia italiana, con Giuseppe Cavatorta, che va daPasolini ai giorni nostri.

La cura di un’antologia presuppone sempre un’operazione di selezione, l’individzione di un canone. Quali autori inserirà e con quale criterio?Io penso che si debba documentare quella poesia che in qualche modo con-tribuisce al discorso della poesia, non soltanto quella poesia che viene utiliz-zata per compiacere chi la fa.

Secondo Pasolini, la poesia contemporanea italiana nasce nel 1956 perchénel dopoguerra si continuano a produrre forme vicine all’ermetismo che sonotipiche del periodo prebellico. I primi scuotitori sono i redattori diOfficina , ossiaPasolini, Roversi, Leonetti, in parte Fortini, che cominciano a sentire l’esigenza

di una poesia che non sia il vecchio realismo alla Pavese, non sia l’ermetismo, eche sia politicamente impegnata ed esteticamente nuova. Pressapoco nellostesso periodo, si costituisce il gruppo deI novissimi, con il quale i rappresen-tanti di Officina intrattengono rapporti spesso polemici. Noi cominciamo conil documentare proprio questa polemica.

Oltre a questi due gruppi principali, abbiamo individuato tutta una seriedi autori che comunque hanno espresso una volontà di ricerca come AmeliaRosselli, Angelo Guglielmi, Emilio Villa, Edoardo Cacciatore. Dopodiché,descriviamo lo sfilacciarsi della poesia di ricerca durante gli anni settanta, conautori come Adriano Spatola, Giulia Niccolai, Corrado Costa e altri autori

meno sperimentali.Il secondo volume documenterà la differenziazione che esiste tra Io e sog-getto. Intendiamo per Io colui il quale, una volta autorizzatosi a scrivere, non



Intervista a Luigi Ballerini Quaderns d’Italià 19, 2014 197

può presumere di sapere cosa succederà nella scrittura perché la scrittura, inrealtà, la scrive un signore ignoto che si chiama soggetto della scrittura. Tantoè vero che il poeta stesso, quando ha finito di scrivere, va a rileggersi. Abbiamocioè tentato di escludere la presunzione lirica di poter utilizzare la poesia perfini consolatori.

Si cercherà di dar conto, in ultima analisi, della così detta crisi. Nel 1975,sembra che tutti si vergognino a fare poesia. Io contesto la nozione di crisiperché, alla luce dei fatti, un autore come Pasolini scrive un’opera comeTra-sumanar e organizzar.

Montale, nello stesso periodo, conSatura avverte e registra una sensazione di crisi...Mentre Montale scriveSaturae riflette sulla fine della poesia, io penso che nonsia finito un bel niente, che la ricerca continui anche se inquinata dall’idea chetutti possano confessarsi in poesia attraverso un ritorno di quell’Io liricoche proprio Giuliani aveva tentato di demolire nell’introduzione aI novissimi .

Lei ritiene che, in tal modo, si possa interrompere il corto circuito tra fruizione produzione di poesia che nasce dall’identificazione tra poeta e lettore individuada Cordelli e Berardinelli proprio nel 1975? 1

Cordelli e Berardinelli avevano un atteggiamento rinunciatario perché crede-

vano in un’eclisse della poesia contemporanea. In realtà, sono successe e stan-no succedendo, in Italia così come negli Stati Uniti, cose molto interessanti.Io prenderei spunto più dall’idea di Ferroni di una letteratura postuma, di unpresente in cui si mischiano passato, futuro e generi differenti.

Allude per caso al postmoderno? Credo che l’unica accezione giusta di postmoderno sia proprio questa indica-ta da Ferroni. Però sia chiaro che, come poeta, non aderisco al postmoderno:provengo dal moderno, proprio da una parte del gruppo deI novissimi , di cui

però non ho fatto parte.

A quali delle singole aspirazioni presenti neI novissimi si avvicina il suo mododi fare poesia? Le persone che più ho amato, anche umanamente, della generazione che miprecede, sono Alfredo Giuliani ed Elio Pagliarani. Il dialogo con Giuliani èstato per me assolutamente utile, mentre con Pagliarani c’è stato un sodaliziodi anni. Per lui ho fatto parecchie traduzioni e diversi lavori. Sono due men-tori che accolgo con grande stima e serenità.

1. Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli , Il pubblico della poesia , Cosenza: Lerici, 1975.




Mi sento vicino a Pagliarani perché non ha mai abbandonato l’idea di unafunzione sociale della poesia e a Giuliani per questo suo intestardirsi nellospremere senso e significati inediti dalle parole. Sempre Giuliani, inoltre, indi-ca la necessità di una fusione tra linguaggio e contenuto. Questo è un datoacquisito che non si può più ignorare. Il contenuto di una poesia è ciò cheemerge dall’ascolto delle parole con cui è fatta. Cioè la distinzione tra formae contenuto non esiste più. Una volta che l’Io si è autorizzato a scrivere, leparole lo conducono altrove e il poeta deve farsi condurre altrove perché è lìche viene fuori il contenuto di ciò che sta facendo.

In questo senso, si può dire cheI novissimi , nonostante qualcuno ancoralo metta in dubbio, qualcosa ci hanno consegnato.

Una parte sempre più rilevante della poesia contemporanea, proprio in virtù dquesto processo di fusione tra linguaggio e contenuto, promuove il recupero ddimensione orale in poesia, attraverso la performance. Mi riferisco a poeti comGabriele Frasca, Tommaso Ottonieri, Lello Voce, al fenomeno dei poetry slamQual è la sua posizione in merito? Faccio la distinzione tra aspetto performativo e aspetto di lettura. Non lenascondo che, essendo stato quasi un allievo di Pagliarani, apprezzo molto lalettura ad alta voce della poesia, però non mi aspetto da un tale tipo di frui-zione il risultato che mi aspetterei da una lettura ravvicinata del testo.

Lei rimane dunque fedele al medium della scrittura, ad un ascolto interiore...La mia è una scrittura che può essere teatralizzata. Personalmente preferisco lapoesia di Brecth, di Pagliarani, di Pound. In tal senso, il luogo ideale di questogenere di poesia è la lettura teatrale, cioè la lettura poetica come sua ulteriorepossibilità di significare. I poeti da cui mi sento lontano sono i poeti confes-sionali. Mi sento vicino a un autore come Corrado Costa, che è lontano dame come scrittura, ma che ha il coraggio di cercare di significare al di là di ciòche è fagocitabile dal discorso comune. L’idea essenziale è quella di produrre

significato, non quella di ribadire il significato in senso consolatorio. Ad esem-pio, in Cefalonia c’è un’assonanza in-ura, un suono che contiene il germe di-ur , origine, che libera significati diversi da quelli che mi si erano proposticome tali. Sono queste seduzioni, molto vicine alla musica, che senza dubbioesaltano la possibilità di una lettura di tipo performativo dei miei testi.

Prof. Ballerini, uno dei suoi lavori più conosciuti è proprioCefalonia . Qual èstata l’occasione che l’ha spinta a comporre questo poemetto? Ero impegnato nella stesura di Se il tempo è matto, quando il Presidente Ciam-

pi e il Cancelliere Schoereder si incontrarono a Cefalonia nel 2001, in occa-sione della commemorazione dei caduti della divisione Acqui. Le parole cheil nostro Capo di Stato disse mi mandarono su tutte le furie.




Non mi sembrava possibile, infatti, che l’unica cosa che il Presidente Ciam-pi fosse stato in grado di dire fu: «I tedeschi ci devono delle scuse». Schoereder,inoltre, non era nemmeno nato e quindi, in realtà, non ci doveva nessuna scusaperché non credo che le colpe dei padri debbano ricadere sui figli. Il linguag-gio del Presidente Ciampi faceva parte di quel modello di discorso mediatico,televisivo, che non incide niente. Si era rinnovato l’errore della mancanza diassunzione di responsabilità della politica italiana rispetto a quell’evento. Sec’è una colpa accertata, rispetto ai tragici eventi di Cefalonia, è infatti quelladel Governo Badoglio.

Mi venne così l’idea di presentare una tragedia contingente, la battaglia diCefalonia, come una partita di calcio. A partire da questa premessa, l’argomen-to è affrontato sotto due punti di vista: quello di un industriale tedesco, natocon la camicia e carnefice indiretto, e quello di un soldato italiano caduto aCefalonia, vittima diretta degli avvenimenti. In seguito, questa prima intenzio-ne è andata a sfociare nei temi più universali del non ritorno e dell’abbandono.

In che senso abbandono? In questa partita Italia-Germania, in cui l’Italia vince 4 a 1, non si contano igoal, ma gli abbandoni. I tedeschi sono stati abbandonati dagli italiani e segna-no per primi. Gli italiani pareggiano con l’abbandono da parte del governoBadoglio, che ordina il rientro delle navi da Cefalonia a Bari e lascia sull’isola

alla mercé dei tedeschi la divisione Acqui. Ancora, gli italiani passano in van-taggio quando realizzano che perderanno e combattono ugualmente, perchéabbandonati dal proprio istinto di sopravvivenza; raggiungono poi il 3 a 1perché abbandonati dalla storia, quando l’On. Taviani, nel 1956, tenta diinsabbiare la vicenda; dilagano nel 2001, quando il Presidente Ciampi, rinun-ciando a trasformare la rievocazione dei fatti in un’occasione di conoscenza, liabbandona nuovamente.

Come può un confronto calcistico essere assimilato ad un evento tragico coquello della battaglia di Cefalonia? L’assimilazione tra scontro militare e confronto sportivo nasce come espedien-te sarcastico e ha una duplice funzione: la prima consiste nell’uso della radio-cronaca come modello narrativo oramai universale, riconosciuto in tutto ilmondo; l’altra è che il sano aspetto agonistico di una partita di calcio viene,nel caso della battaglia di Cefalonia, trasformato in agonismo feroce.

Il dato materiale è che Hitler, imbufalito dal tradimento italiano, ha datol’ordine di una punizione esemplare, mentre il dato storico che emerge dallapoesia è che c’è stata un’inversione di ruoli: chi incarnava la commedia si èfatto tragedia e chi incarnava la tragedia è impazzito. Dunque è qui che si

rivela la sarcastica fusione tra linguaggio e contenuto, cioè l’utilizzo di unregistro umile, come quello della radiocronaca, per descrivere un fatto di estre-ma tragicità.




In generale è presente anche questa demolizione del luogo comune che vuoleitaliani codardi di fronte al pericolo, un po’ come fa Mario Monicelli neLaGrande Guerra .Direi di sì, viene anche citato proprio Alberto Sordi con il celebre: «Che siammazza la gente così?». Bisogna però dire che c’è un precedente: un roman-zo su Cefalonia di Marcello Venturi in cui è presente un dialogo tra un capi-tano italiano e un tenente tedesco a proposito della divisa. L’italiano non vedel’ora di togliersela dopo averne indossate cento, mentre il tedesco è orgogliosodella divisa che indossa. Per cui, colui che per primo ha capito questo scambiodi sentimenti è stato proprio Marcello Venturi perché si rende conto che l’at-teggiamento degli italiani, che combattono ugualmente pur sapendo di per-dere, ha spiazzato i tedeschi, rendendoli ancora più feroci. L’idea stereotipa

che il tedesco ha dell’italiano è proprio quella dell’Alberto Sordi deLa GrandeGuerra , ossia un individuo che fa di tutto pur di evitare di combattere. All’eroetragico tedesco che combatte sino alla morte si oppone, quindi, un modelloeroico diverso, che proviene dalla commedia. Così, durante la battaglia diCefalonia, l’eroe da commedia incarnato dagli italiani diventa più tragicodell’eroe tragico incarnato dai tedeschi, i quali, per questo motivo, si scatena-no con una ferocia fuori misura.

In che modo si interconnettono dato materiale e dato storico nella sua poesia?

Prima di tutto si tratta di fare una differenza tra quella che è la verità materia-le, vale a dire il fatto inevitabile che lì sia successo uno sconquasso, e quellache si potrebbe chiamare la verità storica, quella che non emerge immediata-mente dai fatti, ma dall’anima dei fatti, che indica il perché queste cose sianosuccesse e come mai non si possano spiegare con le ragioni che ci sono statedate per spiegarle. Bisogna fare in modo di ascoltare le parole con cui si parladel dato materiale, poiché non tutte le parole sono le stesse nel raccontare lostesso episodio. La poesia interviene qui, da una parte usa le parole per rac-contare dei fatti, i fatti materiali, ma obbliga chi le adopera all’ascolto delleparole stesse di modo che le parole diventino agenti per conto loro, cominci-no a suggerire delle cose: questo è il punto essenziale.

La trattazione in poesia del dato di fatto genera dunque messaggi che nonerano stati previsti e che ci riconducono al dato storico.

Allude a quella parte sepolta della storia che non riesce ad emergere? Esatto. Questo è il compito della poesia civile, questa è la mia dichiarazionesotterranea di poetica. L’anima recondita della storia viene a galla se trattatacon la poesia. Può apparire paradossale, perché non si pensa mai alla poesiacome alleata della storia. Questa è un’affermazione che non tutti accettano,specialmente gli storici, cioè coloro che vogliono i fatti.




Questo processo di distorsione del dato reale è un fenomeno contingente o un fmeno universale? Si può dar conto della storia solo in poesia?

Io direi che si debba dar conto più della storiografia che della storia. Secondome, l’unico modo di raccontare è in poesia perché con la poesia siamo obbli-gati ad ascoltare le parole che usiamo. In questo modo, le parole non sono aservizio di un’idea o di un’ideologia preconcetta o di un sistema produttivopreconcetto, ma si propongono come parole che vogliono dire delle cose nelmentre noi le usiamo per dire delle cose che pensiamo di sapere, cioè i datidella storia. Ciò che alla fine emerge, da tutto questo poemetto, è il tema delritorno, che viene alluso nel coro finale.

Il tema del ritorno è quindi fondamentale.Il problema è che in realtà non torna mai nessuno perché anche se si tornanon si è più la stessa persona, quindi sostanzialmente non si può tornare. Ilritorno dell’uguale non è possibile, quando ritorna sarà comunque differente.Io ho capito che Cefalonia era terminato, quando ho scritto «ma è chiaro chenon c’è rimedio a ciò che si acquista fuggendo», proprio perché era la sintesidi questo lungo discorso.

Il ritorno del rimosso...

Esattamente. C’è tutto un movimento composto da scrittori come EmilioZucchi, Alba Donati, Vincenzo Frugillo, che prende spunto da episodi real-mente accaduti, cioè documentati, e li trasforma in poesia, il che comportal’ascolto delle parole con cui si dicono le cose che si dicono. Le faccio unesempio semplice: se dico la parola albero, il termine allude senza dubbioall’elemento botanico, ma non si può fare a meno di sentire che all’internodella parola albero esistealbus , bianco. Questa presenza fonetica alla fine vuoleessere ascoltata, si rivela e porta da un’altra parte. C’è una danza tra l’intenzio-ne del racconto previsto da chi si era proposto di scriverlo e il posto dove ilracconto va a finire, grazie a queste cariche fonetiche che il linguaggio contie-ne. Certo è che se noi non le ascoltiamo, come non le ascolta la classe politica,continuiamo a dire sempre le stesse cose.

A proposito di ascolto, Cesare De Michelis, nella prefazione all’ultima edizioneCefalonia ,2 sostiene che il testo, da lei stesso definito come monologo a due vonon raggiunge mai una dimensione dialogante.Cesare De Michelis fa un’analisi con la quale sono solo in parte d’accordo, incui si riferisce di un discorso nel quale nessuno ascolta nessuno. Monologo a

2. Luigi Ballerini, C efalonia 1943-2001, prefazione di Cesare De Michelis, Marsilio:Venezia,2013, [2005], p. 9-16.




due voci, per me, significa che un discorso viene fatto da due punti di vistaallo stesso tempo. In questo senso, è chiaro che Ettore B e Hans D svolgonodue funzioni diverse, ma alla fine contribuiscono entrambi alla formulazionedi un unico tema, che è quello del ritorno. Queste due immagini vengonoconvocate e viene loro richiesto di discutere in maniera non desueta e inutile,attraverso il proprio punto di vista, di una tragedia: questo è l’elemento cheindica una collaborazione. Per il solo fatto di essere evocate, le due figure sitrovano in una posizione dialogante, mossa da una comune volontà di ricerca.Il discorso è unico, monologo non in senso drammaturgico, ma nel senso chetendono a fare un discorso che in partenza Hans D e Ettore B non conosce-vano, ma al quale arrivano. Entrambi sono partecipi della tragedia di Cefalo-nia, ma nel parlarne come una partita di calcio, nel citare Paul Newman cosìcome Renato Rascel, alla fine si accorgono che il tema è l’illusione di chi tornae di chi non torna, o addirittura di chi è così contento di sapere di non torna-re che ne fa un tema vitale.

Sia inCefalonia sia inSe il tempo è matto spesso ricorre il termine epifania.Lei ritiene dunque che la riappropriazione del dato storico, attraverso la poesiavvenga in modo epifanico? Io sono convinto di una cosa: la battaglia di Cefalonia è successa nel 1943, lamaggior parte dei lettori diCefalonia non era neanche nata. Il problema è che

se io racconto i dati materiali della battaglia di Cefalonia, è come se raccon-tassi di Giulio Cesare.Il dato storico è mancante perché è alluso in maniera sconcertante, perché

se ne parla come si trattasse di una partita di calcio.

Una sorta di straniamento... Assolutamente sì. Oggigiorno, in questo clima di scarso interesse tra la veritàe il falso, perché oramai va bene tutto, l’unico modo per poter uccidere èquello di trattare una materia che ha i tratti della serietà e del pianto in manie-

ra ridicola: così si fa stridere un modello narrativo con un argomento che nongli compete. Il genere tragedia, oggi, è inevitabilmente impercorribile, anzidirei inaccettabile. Si può trattare solamente in maniera incongrua, utilizzan-do appunto una formula sarcastica, un sarcasmo vissuto non come sconfitta,ma come modello letterario.

Ciò che è successo a Cefalonia è oramai consegnato al passato in manieraineluttabile, come qualunque cosa tragica. Un ragazzo di diciotto anni nem-meno sa dove sia collocabile geograficamente Cefalonia. Quindi, per dare unsenso al racconto e agli avvenimenti bisogna andare a rappresentarli in manie-ra differente, di modo che possano diventare universali.






Con l’avvento della civiltà si paga un prezzo e di questo prezzo si è consa-pevoli. Oggi viviamo in un periodo di catastrofi continue che avvengono neltotale disinteresse generale, quindi, davanti a questa follia, credo che la poesiapossa intervenire proponendo delle epifanie burrascose.

Nell’edizione del 2010 diSe il tempo è matto Elisabetta Graziosi 3 rileva, nellasua poesia, l’importanza dell’uso della tautologia. Può essere la tautologia l’elemto che unifica questi due aspetti della sua idea di epifania? Penso che Elisabetta Graziosi alluda alla tautologia in senso heideggeriano, nelsenso che se io dico: «l’acqua è l’acqua», la seconda acqua non è la prima acqua.La nozione vulgata di tautologia è una ripetizione dello stesso concetto, inve-ce questo procedimento tautologico in divenire mi sembra molto importanteperché, come nell’esempio precedente, il primo è un sostantivo da definirementre il secondo termine è comunque la definizione che se ne dà e quindi,anche se impercettibilmente, la loro funzione è diversa.

Ascolto, epifania, lapsus, sogno, sono termini presenti nelle sue poesie. Abbi precedentemente discusso riguardo a qualcosa di simile al ritorno del rimosso,una poetica dell’allusione. È un vocabolario che richiama in maniera decisa l’ambito tematico della psicanalisi. C’è un rapporto tra analisi e poesia?

Ovviamente, anche se però non credo nella poesia come terapia, ma nellafunzione conoscitiva della poesia. Se la gente fosse in grado di leggere la poe-sia non avrebbe più bisogno della psicanalisi, come tra l’altro sosteneva Lacan.

Nelle sue poesie le citazioni provenienti dalle varietà linguistiche più lontancome il linguaggio televisivo e letterario, sembrano alludere ad un unico Io clettivo. Può l’Io lirico ricomporsi, come in una sorta di rispecchiamento, nelregistrazione di questa moltitudine di voci? Non penso sia possibile una qualsiasi ricomposizione dell’Io. Bisogna distin-

guere tra Io e soggetto. Il soggetto è la differenza tra l’enunciato e l’enuncia-zione. Da una parte abbiamo una formula e dall’altra parte abbiamo le parolecon cui viene formulata. Il soggetto sta in questo interstizio, che è moltodiverso dal presupporre che l’Io possa parlare impunemente sapendo quelloche dice. Dobbiamo ricordarci che, quando parliamo, imbrogliamo, mentia-mo, quindi la produzione di senso deve passare attraverso l’ascolto di quelladifferenza che c’è tra enunciato ed enunciazione. Io credo che esista la possi-bilità di produrre effetti di senso, non tanto significato, che siano sganciati dalsignificato che ci si aspetta di sentire.

3. Elisabetta Graziosi, «Se il tempo è matto», in Matteo Munaretto (a cura di), StudiNovecenteschi , rivista di storia della letteratura italiana contemporanea,n. 2 (luglio-dicembre),Pisa-Roma: Fabrizio Serra editore, 2011, p. 493-502.




L’uso referenziale del linguaggio al di fuori della poesia, quindi, fallisce nel mmento stesso in cui il linguaggio si produce. La materia prima del suo lavoro son parole: qual è la soluzione rispetto a questa desolante impossibilità di comunicaLa soluzione non c’è, io credo che si debba continuare a tentare, perchél’esperienza del produrre effetti di senso è ciò che caratterizza l’umano. Ilpoeta, o comunque colui che fa con le parole, produce effetti di senso.Quest’idea del produrre effetti di senso, questo annusamento di verità, que-sto produrre la sensazione che ci sia una presenza del vero è ciò che fa delpoeta un essere umano.




RESSENYES


Muñiz Muñiz , María de las Nieves (ed.)Lo «Zibaldone» di Leopardi come ipertesto

Atti del convegno internazionale, Barcellona: Universitat de Barcelona, 26-27ottobre 2012Firenze: Leo S. Olschki, 2013, 503 p.ISBN 978 88 222 6237 0

Bajo la casa editorial Leo Olschki, la

misma que tradicionalmente edita lasactas de los congresos organizados por elCentro Nacional de Estudios Leopardia-nos (CNSL), se han publicado las actasdel congresoLo Zibaldone di Leopardicome ipertesto, celebrado en la Universi-dad de Barcelona bajo la dirección de lareconocida estudiosa de Leopardi Maríade las Nieves Muñiz Muñiz, dentro delProyecto Zibaldone Europeo, un proyectoavalado por el mismo CNSL, y que ha

merecido también —la gravedad del mo-mento hace más urgente declararlo— elapoyo financiero del Ministerio de Eco-nomía y Competitividad y del InstitutoItaliano de Cultura de Barcelona. Comose expone en su introducción, estas actasno pueden no ponerse en relación conaquellas que recogían en 2001 los resul-tados del congresoLo Zibaldone centoanni dopo: composizione, edizioni, temi(Recanati, 1998), pero con la constata-ción del nuevoapproccio que ya entoncesavanzaba la crítica y que se imponeahora, esto es, la consideración del «im-

menso scartafaccio», no solo en función

de otras obras leopardianas o como ta-ller de ideas, sino valorado en sí mismo,concretamente en analogía con la ideade hipertexto, una dimensión que con lairrupción de la informática y la meta-morfosis de los límites del libro, no pue-de sino detonar y explosionar en múlti-ples implicaciones. Sin perder de vistaque en «cartaceo» la edición de referen-cia es la de Pacella, y sin olvidar la edi-ción fotográfica del manuscrito de Pe-

ruzzi, así como la llamada edicióntemática de los recorridos zibaldonianosde las «polizzine a parte», de FabianaCacciapuoti, mucho se está avanzandoactualmente en el ámbito digital. A partede lo ya hecho, como las ediciones digi-tales de Felici y recientemente la de Fio-renza Ceragioli y Monica Ballerini —que nos la mostraron en la sede delcongreso— y que tan útiles son para losleopardistas, se están llevando a cabo enla actualidad diversas ediciones relacio-nadas con el Zibaldone que ponen deci-didamente en juego los recursos infor-



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máticos: por un lado, la esperada y yainminente edición bilingüe de la Docto-ra Muñiz; por otro, el proyecto «Lessicoleopardiano», dirigido por Novella Be-llucci, Franco D’Intino y Stefano Gensi-ni, junto con un extenso grupo de jóve-nes investigadores apasionados deLeopardi. Su trabajo consiste, como noslo demuestra Martina Piperno, en anali-zar el uso de términos y palabras en el

Zibaldone con el fin de construir unmapa semántico de relaciones y poner enevidencia la ambigüedad, la inversión, lacreatividad semántica del uso que Leo-pardi hace del lenguaje, sin descuidar,por otro lado, la reflexión teórica y lainterpretación de los datos cuantitativos.Por otra parte, en las actas se nos dacuenta de otros proyectos cuyos autores,aun no pudiendo asistir al congreso, en-viaron sus textos, como Silvia Stoyanovay Angela Bianchi. La primera da cuentade la plataforma de búsqueda de el Zibal-donedesarrollada por la Universidad de

Princeton (http://zibaldone.princeton.edu.), que activa loslinks hipertextualesy añade la información semántica de losíndices. La lingüista Angela Bianchimuestra el recorrido del índice al lema yviceversa en el Dizionario del LessicoMetalinguistico (DLM). Todos estos re-cursos ponen en valor el sistema de reen-víos, los recorridos abiertos, las variadasejecuciones que, usando la expresión deEco, están presentes en esa paradigmáti-

ca «opera aperta» que es el Zibaldone .En ella la lectura lineal es solo una,quizá la más pobre entre tantas otras,aunque apta esta última para descubrirel carácter polifónico y polimórfico—como dice Blasucci, en su descripciónde los, al menos, cuatro modos de lec-tura—, ofreciéndose al lector a travésde estos nuevos recursos la posibilidad derecorridos ideales que el mismo autorarduamente construyó en la constantereelaboración laberíntica pero tenden-cialmente orgánica de su texto, en elque se dibujan redes ideales, constela-

ciones, que pueden componerse de di-versos modos creándose diversas inter-pretaciones. Cuando una obra es tangenial y heterogénea, transgenérica einclasificable en su forma y en su conte-nido como lo es el Zibaldone , no es raroque los conocimientos técnicos y lasconcepciones culturales que aportannuevas épocas iluminen aspectos de sugrandeza y complejidad que se habíanpasado por alto y así su forma, comoapunta la profesora Muñiz en la intro-ducción, «è diventata oggetto d’interesseper il complesso articolarsi dei temi, perla crescita poliedrica e spiraliforme deipensieri, per il sistema di riinvii che loattraversa a modo di hiperlink virtuali»(V). Dicho esto, es necesario, y lo pun-tualiza Stefano Gensini en su interven-ción, no sobrecargar de «responsabilidadfilosófica» estos instrumentos que hanirrumpido desde los años ochenta en lashumanidades pues, en definitiva, lo quehacen es facilitar el proceso que pone

unos textos en conexión con otros, me-canismo ya presente en toda lectura «ar-tesanal», más o menos experta y de laque depende en origen la bondad detodo hipertexto: detrás de todo hipertex-to está el programador que debe imple-mentar unos conocimientos filológicos ycríticos. Gensini advierte que podemosaplicar la idea de hipertexto al Zibaldone ,poniendo de relieve su carácter de intrin-cado entramado de nexos, teniendo claro

que, en sentido estricto, no es un hiper-texto pues no tiene la rigidez y sistema-ticidad que todo hipertexto no puede notener y que da a la lectura una dimen-sión exclusivamente sincrónica. No anu-lar la diacronía sino explicitarla para queconviva con la consideración especulati-va del pensamiento, abrir los caminos dela interpretación en equilibrio con ladimensión objetiva de la textualidad, esees el reto que se debe afrontar, y que sinduda van resolviendo estas ediciones di-gitales, como puede verse más pormeno-rizadamente en el artículo de Muñiz y






sus más poderosos nocturnos (Saffo,Bruto, Ruysch) y de algunas de sus imá-genes más fantásticas; ejemplo hermosí-simo: «vedendo meco viaggiar la luna»( Z 23, 1818). Qué decir del encaje deinfluencias que teje Gilberto Lonardialrededor del texto leopardiano: esta vez,Safo, Pascal, Rochefoucauld, el tratadoDe lo Sublime que Leopardi manejaba, laOda de Safo, alter-ego de nuestro autoren el que se descubre el temor sagradoante la Belleza y el sentimiento de exclu-sión frente a ella, una Belleza identifica-da a la vez con la joven muchacha delThiasos y con la naturaleza, traducidapor tantos autores (Catulo, Foscolo),pero solo por nuestro poeta interioriza-da, metabolizada en elInfinito y en otroscantos, y en pensamientos de el Zibaldo-ne . Encuentra igualmente Lonardi losecos pascalianos en Leopardi a partir delos textos que éste podía conocer, la di-ferenciación de los modos de lo sublimeen ambos, que los aúna, a pesar de las

diferencias, en la percepción de la gran-deza y nobleza humana entendida comoreconocimiento de la pequeñez; y porúltimo, más allá de Rousseau, el recono-cimiento de la huella de Rochefoucaulden la imagen delamour propre como unaHidra, una quimera, un monstruo quese desconoce a sí mismo y que hace a loshombres idólatras de sí mismos, una me-táfora que deja transparentar varios tex-tos leopardianos, comenzando por el que

trata sobre la derivación de la compasióna partir del amor propio ( Z 3117-18).Una aportación connotada por la emo-ción política es la de Fiorenza Ceragioli,que en su texto recorre las ideas sobreEuropa en el Zibaldone y su concepciónde la Revolución Francesa como un re-vulsivo que ha dado vida y nueva linfa alas naciones europeas, poniendo de relie-ve además «la totale accoglienza che Leo-pardi ebbe dell’opera di Dante» (p. 147).

Además de la inteligente puntuali-zación a que ya hemos aludido, Gensinihace una magnífica exposición con cua-

dros sinópticos del campo semántico dellenguaje, de la que queremos resaltaruna idea que matiza y advierte contratoda tergiversación de la teoría que du-rante años él ha elaborado en su lin-güística leopardiana: «[…] il procederedicotomico del pensiero (non solo) lin-guistico del Leopardi non implica ineffetti una reciproca incompatibilità diNatura e Ragione (con tutti i loro ad-dentellati a livello di indole delle lin-gue), ma piuttosto un disporsi dei sin-goli idiomi in un punto o l’altro di uncontinuum di possibilità, in cui si rispec-chia (torna qui la metafora delle linguecome “termometro”) lo status comples-sivo delle società che le esprimono.Giova dunque ribadire che anche l’oppo-sizione fra parole e termini ha caratteremetodologico, non ontologico, e che loscrittore in nessun modo intende stabi-lire un astratta gerarchia fra di essi. Ilpunto che Leopardi solleva è l’esistenzadi due diverse organizzazioni semanti-

che delle risorse lessicali, una orientataalla vaghezza, l’altra alla precisione, con-venzionalmente definita: entrambe peròcostitutive al funzionamento della lin-gua» (p. 164).

Del método de «Lessico Leopardia-no» da muestras Martina Piperno en suanálisis de la palabrabarbarie , comoejemplo de doble valencia semántica enel Zibaldone , comparándola con la pre-cisión semántica con que la usa Leopar-

di en el Discorso sopra lo stato dei costumidegli italiani ; ilustra igualmente el casode la ambigüedad semántica de la pala-bra ignoranza (con un uso convencionaly otro estrictamente leopardiano) y porúltimo del caso de inversión en la pala-bra perfezionamento. Todo ello demues-tra, según la autora, el uso poetico, en elsentido de creador e innovador, que haceLeopardi del lenguaje. Interesante y sen-sible la disquisición de Elisabetta Brozzisobre el papel de las notas filológicas deel Zibaldone en la vida de Leopardi, a lasque él mismo despreciativamente llama-



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ba «osservazioncelle» ( Z 3938, 4127) y«noterelle» ( Z 4145), ya que «se Leopar-di è cosciente della sua maturità filologi-ca (non fosse altro perche è quello chepiù lo ha avvicinato in vita alla gloria),questa disciplina subisce sempre unasorta di (auto)censura, una sorta di os-tentata modestia che serva come profi-lattico contro la superbia» (p. 186). Dela grandeza de estas notas por su capaci-dad de crear pensamiento trato de darcuenta en mi intervención intentandoreconstruir la investigación etimológicaleopardiana de las palabras silva y nihil emparentadas según Leopardi con elgriegoὕλη, y a partir de ahí de las co-rrespondientes implicaciones filosóficas.Roberto Lauro finaliza esta sección conun estudio cuantitativo de los barbaris-mos del Zibaldone , de gran pulcritudanalítica, y con una inmersión en elverbocolpire contaminado por el sentidoque Leopardi podía extraer de su lecturadel Pseudo-Longino.

Bajo el rótulo Dialogo e autoreferen-zialità se recogen seguidamente impor-tantes intervenciones. La de Francod’Intino que trata el tema Oralità e dia-logicità nello Zibaldone y que junto aMichel Caesar y su equipo de Bir-minghan acaba de sacar a la luz el Zibal-done traducido al inglés (Farrar, Straussand Giroux), con importantes logroscríticos (como la individuación de fuen-tes no explícitas); la de Raffaele Pinto,

que pone el texto de Leopardi en diálogocon el psicoanálisis y su concepto de pul-sión de muerte; la de Eduard Vilella, quehace valer sus profundos conocimientossobre el origen y la dimensión de la sub-

jetividad en el diario leopardiano, y la deFrancisco Amella, que hace dialogar alyo filósofo y al yo poeta del Zibaldone yde losCantos . Sigue el núcleo de trabajos

que tratan el motivo central de estasactas bajo el título: «Lo Zibaldone comeipertesto in prospettiva informatica»,donde se pueden encontrar reflexionesde Michael Caesar, Monica Ballerini,Emanuela Cervato, Silvia Stoyanova y lapropia doctora Muñiz Muñiz junto conSusanna Allés Torrent, y por último labrillante lingüista Angela Bianchi: esaquí donde se halla la parte más innova-dora y especializada, donde el lector másexperto puede acudir y a la que sigueuna última sección dedicada a la recep-ción del Zibaldone . En ella, la doctoraMuñiz inaugura la serie con su recons-trucción del proverbial leopardismo una-muniano; le sigue el estudio de MiquelEdo, que aporta nuevos datos sobre larecepción en España, y el de Francesco

Ardolino sobre el uso ideológico de Leo-pardi en clave anarquista. Termina lacompilación de estos trabajos el de Co-setta Veronese, que presenta magistral-mente una reflexión sobre las interpreta-

ciones de Solmi y Timpanaro, lectores deel Zibaldone y autores de un diálogohermenéutico, no exento de tonos fuer-temente polémicos, ejemplo para todosnosotros de lo que debe ser una aperturaamorosa y honesta a una obra, que es unlegado en torno al cual todos los críticosleopardianos nos reunimos. Más allá delas diferencias, puesto que el procesode interpretación no termina nunca, estábien permanecer, como apunta Antonio

Prete, «nel principio ermeneutico dell’i-nesauribilità del testo» (p. 3), a la escu-cha de las lecturas que la obra, en suinnegable y objetiva unicidad, promuevey suscita.

Cristina Coriasso




Le pur vituperate ricorrenze, centenarieo meno, servono non soltanto per cele-brare i grandi uomini della storia, maanche e soprattutto per stilare un bilan-cio della loro opera all’interno di un ca-none che come ormai ben sappiamo nonè immobile, ma subisce di volta in voltaoscillazioni ed aggiustamenti, a secondadelle esigenze e delle domande poste dalpresente. È quanto di recente accadutoanche per lo scrittore Edmondo De Amicis (1846-1908), a cento anni esattidalla sua scomparsa. Nel suo nome sisono infatti organizzati in Italia alcuniimportanti convegni (a Imperia, Milano,Pavia, Torino), i cui atti sono ora final-mente disponibili e consentono un primo,sia pure sommario, giudizio. Fino apochi decenni or sono quasi esclusiva-mente legato anzi imprigionato dallacritica a un solo, sia pur fortunatissimolibro, De Amicis si sta invece sempre piùrivelando non solo l’autore diCuore (1886), o il brillante narratore di viaggiesotici, ma uno scrittore impegnato supiù versanti, e comunque tra i pochissi-mi scrittori a descrivere e ad analizzare iproblemi reali dell’Italia postunitaria.

Basti pensare ai suoi sforzi per la riabili-tazione di un esercito uscito a pezzi dallaterza guerra d’Indipendenza, all’impegnoper la scuola intesa come strumento d’e-ducazione patriottica, alla denuncia dellecause sociali dell’emigrazione, oppurealla sua appassionata adesione al socia-lismo, in vista del riscatto della classe piùdebole e più sfruttata; senza dimenticarela sua originale attenzione per i diversifenomeni della modernità, non escluso

lo sport. Tale apertura d’orizzonte è stataresa possibile in questi ultimi anni dallarinnovata lettura ed interpretazione di

alcuni volumi lasciati in ombra (in primis un capolavoro comeSull’Oceano), e dallariscoperta di testi solo apparentemente‘minori’ (come per esempio Amore e gin-nastica , o Nel giardino della follia ); su diessi gli studiosi hanno molto lavorato invista di una sintesi che appare sempre piùoriginale e sorprendente rispetto agli ste-reotipi del passato, che relegavano De Amicis («l’Edmondo dei languori» dicarducciana memoria) in secondo o interzo piano nel quadro generale della let-teratura del secondo Ottocento.

In questa ampia e feconda prospetti-va di studi, che ha via via assunto unadimensione anche europea (penso agliinterventi di Emmanuelle Genevois, diMariella Colin o di Edwige Comoy Fu-saro), si inserisce ora a pieno titolo il belvolume di Roberto Ubbidiente, docentedi Lingua e Letteratura italiana presso laHumboldt-Universität di Berlino. Con-vinto appunto che De Amicis sia un veroe proprio intellettuale (e non solo unoscrittore), egli pone al centro della suaricerca il luogo per eccellenza della pro-duzione deamicisiana, quella che l’autorestesso definisceLa mia officina , giusto il

titolo di un articolo apparso sulla rivistaLa Lettura (7 luglio 1902, p. 577-583),scritto che Ubbidiente ripropone inte-gralmente. Come si precisa nel saggiointroduttivo, De Amicis non intendeinfatti descrivere un banale luogo di stu-dio e di lavoro, perché la sua officina,che contiene non solo una biblioteca-archivio ma una serie di oggetti e di fo-tografie, è contemporaneamente unaWunderkammered una ‘stanza della me-

moria’; magico spazio dove Edmondopuò immergersi con malinconia nel pas-sato, dialogando con gli amici scompar-

Ubbidiente , RobertoL’Officina del poeta. Studi su Edmondo De Amicis Berlin: Frank & Timme, 2013 (Sanssouci - Forschungen zur Romanistik, 4),324 p.ISBN 978-3-86596-536-3



Ressenyes Quaderns d’Italià 19, 2014213

si, ma anche preziosa miniera da cui ri-cavare materiale per nuove avventurementali e, ovviamente, scritture. Da quil’importanza dell’indagine che con pa-ziente filologia spiega e commenta passodopo passo quel testo prezioso, che rin-via ad un mondo assai articolato. Intor-no a questo tema centrale ed unitarioUbbidiente colloca una serie di satellitinon meno interessanti, che consentonodi ripercorrere le tappe principali delloscrittore De Amicis. Si tratta di inter-venti già apparsi in varie sedi, ma inparte riscritti, così da costituire tesseredi un unico ed unitario mosaico. Si in-comincia dunque dalla stagione consa-crata da De Amicis alla letteratura ode-porica, qui rappresentata daSpagna(1873), opera di cui lo studioso berline-se indaga la genesi, la preparazione e losviluppo, nonché il passaggio dai testigiornalistici iniziali (De Amicis si recanel paese iberico come corrispondentedel quotidiano fiorentinoLa Nazione )

al libro vero e proprio, dove in effettidominerà un tono assai diverso, dive-nendo il racconto di viaggio di un «tu-rista scrittore». Segue un interessanteexcursus sul rapporto instaurato tra De Amicis e le montagne, in particolarequelle di Valtournenche, dominate dalCervino, dove lo scrittore era solito sog-giornare a lungo. Si tratta, come bendocumentato nel libro, di un legamespeciale, con risvolti psicologici di rilie-

vo, visto che la montagna è luogo dellamomentanea dimenticanza, sollievodalle angosce del vivere, ma anche occa-sione di meditazione e di osservazionedi una sorta di microcosmo speciale, quirappresentato dai turisti, spesso stranie-ri. Pur avendo ben presente la varietàdella scrittura deamicisiana, Ubbidientenon teme di confrontarsi con il libroche ha a lungo caratterizzato il suo au-tore, vale a direCuore . Un testo affron-tato da diverse generazioni di lettori,amato ed odiato dai critici, che tuttaviaconserva una sua solidità strutturale e ha

ancora molti segreti da rivelare, soprat-tutto se interrogato senza pregiudizi econ l’ausilio di sofisticati strumenti in-terpretativi, quali messi in campo dalprofessore berlinese. Tre sono le indagi-ni consacrate aCuore , ma quella piùcorposa ed interessante è la prima (inti-tolataVoci e nomi del ‘Cuore’ in fabula),in cui lochef d’oeuvre deamicisiano,forse il primo libro a raccontare la vitascolastica chinandosi a livello deglialunni (e potenziali lettori), è acutamen-te indagato nelle sue diverse componen-ti (forma-diario, interventi dei familiari,racconti mensili, le ‘voci’ del maestro, lapresenza delle ’madri’, l’onomastica, ecc.)che ne fanno una complesso sistema dinarrazione e insieme di trasmissionedi valori educativi. Proseguono ed inte-grano tale saggio, molto stimolanteanche per future ricerche, i due interven-ti successivi,I tempi del ‘Cuore’: aritmienarrative e simulata linearità cronologica e “Fare gli italiani” - Cuore e la Scuola tra

missione sociogenetica e utopia sociale , cheoffrono inedite prospettive di lettura.Chiude il volume un saggio dedicato alracconto lungo Amore e ginnastica , cheUbbidiente, sulla scorta di precedentiinterventi critici, interpreta come unasorta di anti-Cuore, vale a dire come unesempio efficace di rappresentazione diun De Amicis diverso ed anzi alternativorispetto agli schemi tradizionali. Si trattadi un testo esemplare (indagato anche

nella versione cinematografica) che ri-manda ad un arcipelago di scritti poco opunto noti di De Amicis, a cui Ubbi-diente aveva giustamente fatto riferimen-to nel saggio introduttivo. Il volume, diben 321 pagine, è arricchito di un note-vole corredo iconografico, che ha loscopo di commentare visivamente il testocritico, ma anche di aprire suggestivi sce-nari; stimolante è in questo senso la ri-produzione del cosiddettoPiano delCuore , e ancora di più di altri autografideamicisani, in cui sono inseriti dei sor-prendenti disegni e deicallygrammes che




La frase che da’ origine al titolo appartie-ne ad Alfonso Nitti, protagonista diUnavita e la biblioteca a cui allude è quellacivica di Trieste ove il nostro si recava,proprio come il suo autore, a smaltire le

frustrazioni dellaroutine impiegatizia.Ma la biblioteca di cui si parla nell’accu-ratissimo saggio di Simone Volpato e diRiccardo Cepach è invece quella perso-nale di Italo Svevo che andò quasi intera-mente distrutta nell’incendio di VillaVeneziani provocato dal bombardamentoalleato su Trieste nel febbraio 1945.Nell’apparato iconografico che completail volume troviamo addirittura la fotodell’equipaggio del «459. Bombardment

Goup» che portò a termine la missione:una decina di aviatori schierati, comevuole la tradizione, in doppia fila accantoalla fusoliera. Un aereo probabilmentesimile, sganciò, come si legge neIl Gat-topardo, quella «bomba fabbricata aPittsburgh, Penn.» che nel 1943 distrus-se il palazzo Lampedusa a Palermo.

Occorre precisare che nella Villa, ge-stita con pugno di ferro dalla suocera diSvevo, Olga Veneziani, si era stabilito nel1919 un altro nucleo familiare formatoda Letizia, figlia dello scrittore e dal ma-rito Antonio Fonda Savio, pure lui risuc-

chiato oltre che nelménage dei suocerianche nella ditta di vernice sottomarinache questi gestivano. Una sorta di condo-minio a più strati che aveva prodottonaturalmente anche una certa promiscui-

tà nelle relative librerie: «le biblioteche—dice Simone Volpato— si mescolano,si nascondono, si mimetizzano». Dall’in-cendio si era salvato in effetti anche unfondo di libri appartenenti all’amatissi-mo genero di Svevo, Antonio FondaSavio. Nel 1991 Letizia Schmitz ne fadonazione (il marito era scomparso giàda diversi anni) al Dipartimento di Ita-lianistica dell’Università di Trieste e su diessi, sottolinea polemicamente Simone

Volpato, una volta esauriti i protocolli dirito, «calò [per diversi anni] il silenzio».L’avventura bibliografica di cui fu

protagonista Volpato inizia nel 2010. Loracconta l’interessato nella prima partedel libro composta da unaPremessa in

forma di confessionea cui fa seguitoLabiblioteca ritrovata : «Grazie ad una borsadi ricerca presso l’Università di Triesteinizio, come un palombaro, ad immer-germi nello sconosciuto fondo librario di Antonio Fonda Savio» da cui emergeran-no, un anno dopo, settantun libri contras-segnati dalla firma di possesso «Ettore

sembrano usciti dalla penna di Apollinai-re. Utilissima è infine la bibliografia, chenon si limita alle opere dello scrittore li-gure-piemontese (di cui si segnalano lepiù recenti riedizioni) ma offre un’am-plissima rassegna della critica deamicisia-

na. Insomma: siamo di fronte ad un libroche diventerà un punto di riferimentoper gli studi successivi.

Alberto Brambilla

Volpato , Simone;Cepach , Riccardo Alla peggio andrò in biblioteca. I libri ritrovati di Italo Svevo A cura di Massimo Gatta. Prefazione di Mario Sechi. Postfazione di Piero

InnocentiMacerata: Museo Sveviano - Biblohaus, 2013, 356 p.ISBN 978-8895844275




La frase che da’ origine al titolo appartie-ne ad Alfonso Nitti, protagonista diUnavita e la biblioteca a cui allude è quellacivica di Trieste ove il nostro si recava,proprio come il suo autore, a smaltire le

frustrazioni dellaroutine impiegatizia.Ma la biblioteca di cui si parla nell’accu-ratissimo saggio di Simone Volpato e diRiccardo Cepach è invece quella perso-nale di Italo Svevo che andò quasi intera-mente distrutta nell’incendio di VillaVeneziani provocato dal bombardamentoalleato su Trieste nel febbraio 1945.Nell’apparato iconografico che completail volume troviamo addirittura la fotodell’equipaggio del «459. Bombardment

Goup» che portò a termine la missione:una decina di aviatori schierati, comevuole la tradizione, in doppia fila accantoalla fusoliera. Un aereo probabilmentesimile, sganciò, come si legge neIl Gat-topardo,quella «bomba fabbricata aPittsburgh, Penn.» che nel 1943 distrus-se il palazzo Lampedusa a Palermo.

Occorre precisare che nella Villa, ge-stita con pugno di ferro dalla suocera diSvevo, Olga Veneziani, si era stabilito nel1919 un altro nucleo familiare formatoda Letizia, figlia dello scrittore e dal ma-rito Antonio Fonda Savio, pure lui risuc-

chiato oltre che nel ménage dei suocerianche nella ditta di vernice sottomarinache questi gestivano. Una sorta di condo-minio a più strati che aveva prodottonaturalmente anche una certa promiscui-

tà nelle relative librerie: «le biblioteche—dice Simone Volpato— si mescolano,si nascondono, si mimetizzano». Dall’in-cendio si era salvato in effetti anche unfondo di libri appartenenti all’amatissi-mo genero di Svevo, Antonio FondaSavio. Nel 1991 Letizia Schmitz ne fadonazione (il marito era scomparso giàda diversi anni) al Dipartimento di Ita-lianistica dell’Università di Trieste e su diessi, sottolinea polemicamente Simone

Volpato, una volta esauriti i protocolli dirito, «calò [per diversi anni] il silenzio».L’avventura bibliografica di cui fu

protagonista Volpato inizia nel 2010. Loracconta l’interessato nella prima partedel libro composta da una Premessa in forma di confessionea cui fa seguitoLabiblioteca ritrovata : «Grazie ad una borsadi ricerca presso l’Università di Triesteinizio, come un palombaro, ad immer-germi nello sconosciuto fondo librario di

Antonio Fonda Savio» da cui emergeran-no, un anno dopo, settantun libri contras-segnati dalla firma di possesso «Ettore

sembrano usciti dalla penna di Apollinai-re. Utilissima è infine la bibliografia, chenon si limita alle opere dello scrittore li-gure-piemontese (di cui si segnalano lepiù recenti riedizioni) ma offre un’am-plissima rassegna della critica deamicisia-

na. Insomma: siamo di fronte ad un libroche diventerà un punto di riferimentoper gli studi successivi.

Alberto Brambilla

Volpato , Simone; Cepach , Riccardo Alla peggio andrò in biblioteca. I libri ritrovati di Italo Svevo A cura di Massimo Gatta. Prefazione di Mario Sechi. Postfazione di Piero

InnocentiMacerata: Museo Sveviano - Biblohaus, 2013, 356 p.ISBN 978-8895844275



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Schmitz» che si erano appunto «mimetiz-zati» fra quelli del genero. L’ interesse peri libri appartenuti a Svevo nasce dallalegittima devozione per lo scrittore trie-stino ma anche dal desiderio di scoprirein un personaggio così peculiare, autodi-datta, periferico ed estraneo ai circoliletterari nazionali, le fonti misteriosedella sua ispirazione. Tanto per citare unprecedente illustre: il critico GiovanniPalmieri aveva trovato in un testo presen-te nello scaffale sveviano,Suggestionet autosuggestion. Étude psychologique et pédagogique d’après les résultats de la nou-velle école de Nancy di Charles Baudouin,le prove dell’interesse di Svevo per unasorta di terapia mista basata sull’autosug-gestione e sulla riflessione psico-analitica,assai vicina appunto alla tecnica del «rac-coglimento» che Zeno mette in pratica,su una comoda poltrona, in diversi mo-menti del romanzo.

Comunque, in questo caso, avverteRiccardo Cepach nella conclusione, la

scoperta del nucleo di libri di proprietàdi Svevo serve più a confermare che nona modificare i dati finora conosciuti: «ilprofilo [dello scrittore] ne esce più niti-do, l’immagine è più definita, i partico-lari si vedono meglio, ma i tratti nonsono mutati, il profilo è ancora lo stesso.Vuol dire che abbiamo lavorato su pre-messe solide e che i dati sono affidabili».

Dopo aver narrato la sua avventuradi detective alle prese con l’incuria acca-

demica e con i «lavori di bassa macelleriabibliografica» che precedettero la scoper-ta, Simone Volpato fornisce una nuova earricchita schedatura del fondo già cono-sciuto e conservato nel Museo Svevianoa cui fa seguito la catalogazione ineditadei «libri ritrovati» nel fondo AntonioFonda Savio che ospita l’Ateneo triestino.Il catalogo completo costituisce uno stru-mento utilissimo per gli studiosi di ItaloSvevo che possono così tracciare collega-menti trasversali fra i diversi «ripiani»della biblioteca. Tra le nuove acquisizionitroviamo opere di Gustave Flaubert, di

Søren Kirkegaard, di Rainer M. Rilke edei «vociani» («tutto quel poco di buonoche abbiamo —aveva dichiarato lo scrit-tore— passò per di là») Carlo Stuparich,Enrico Pea e Federico Tozzi. Accanto adessi Volpato indica anche un gruppo diminor levatura composto da autori loca-li che componevano in dialetto, comeGiglio Padoan e Giulio Piazza la cui pre-senza nell’opera di Svevo non va, secondoil critico, trascurata: le sottolineature chesolcano i testi riguardano, guarda caso,episodi quali la «rappresentazione comicadi funerali, la descrizione di malattie im-maginarie, i tic dei medici, lo spiritismo[...]», situazioni queste ben note ai letto-ri de La coscienza di Zeno.

Anche Riccardo Cepach, infaticabilepromotore di manifestazioni sveviane,esordisce nella seconda parte del librointitolata Un libro dato non è mai perduto indossando i panni del detective: di fron-te ad una fotografia (è quella riprodottanella copertina) che raffigura Italo Svevo

seduto in poltrona dinnanzi ad un mobi-le libreria, racconta di aver cercato attra-verso una serie di ingrandimenti (comenon ricordare le progressioni al computerdel personaggio interpretato da HarrisonFord nel film Blade Runner di RidleyScott ?) di scoprirne il contenuto: «in-grandendo molto l’immagine —raccontaCepach— ero riuscito a leggere il dorsodi uno dei libri di grande formato che sivedono nel ritratto riuscendo così a sta-

bilire che Svevo possedeva un’edizione deLa grande Encyclopedie Larousse , stampa-ta a Parigi fra il 1886 e il 1906».

Lo studioso riprende la schedaturadei due fondi, quello museale e quelloaccademico, integrandola con una lettu-ra ragionata e, fin dove gli è possibile,con rimandi alla biografia dello scrittore.Nello scaffale conservato al Museo privi-legia le diverseeditio princeps della trilo-gia narrativa (Una vita , Senilità e La co-scienza di Zeno) e naturalmente lafamosa edizione dell’opera omniadi Ales-sandro Manzoni con la dedica alla fidan-




zata Livia Veneziani in cui la ringraziavaper averlo aiutato nella sua «lotta contro ilvizio del fumo». Interessante poi un’edi-zione de Il mistero del poeta di AntonioFogazzaro, la cui protagonista femminile,Violet, potrebbe essere, dice Cepach, unpreludio al personaggio di Angiolina. Visono poi quelli che lo studioso definisce «ilibri di Montale» ossia i libri di giovaniscrittori (Giacomo Debenedetti, GiovanniComisso, il già citato Enrico Pea, ecc.) dicui il poeta ligure si faceva promotore in-viandoglieli in lettura. Montale e Svevo sierano conosciuti, com’è noto, a Milano

ll’i d l 1926 il d d l

Malte Laurids Brigge di Rainer MariaRilke (in edizione originale) eBouvarde Pécuchet di Gustave Flaubert (in tra-duzione tedesca). Le sottolineature nellibro di Flaubert scorrono sui momentiin cui i due personaggi riflettono ironi-camente sul loro interesse per gli studidi medicina, mentre in quello di Rilkeil lapis evidenzia gli episodi in cui si de-scrive l’insicurezza del protagonista af-flitto da disturbi nervosi e dai sintomidi una strana malattia che potrebberoaver influito sulla genesi deLa coscienzadi Zeno. Sui rapporti, contraddittori, diS l di i i d

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Cuaderns d'Italià - 19 (2014) - Per Ricordare Primo Levi