Cuaderns d'Italià - 02 (1997) - Dalla Commedia Dell'Arte a Goldoni

8/16/2019 Cuaderns d'Italià - 02 (1997) - Dalla Commedia Dell'Arte a Goldoni

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Dalla Commedia dell’Artea Goldoni

Universitat Autònoma de Barcelona.Departament de Filologia Francesa i Romànica.

Àrea de Filologia Italiana

Núm. 2, 1997, ISSN 1135-9730

Universitat Autònoma de Barcelona Servei de Publicacions

Bellaterra, 1997

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Quaderns d’Italià

Quaderns d’Italià / Universitat Autònoma de Barcelona. Departament de Filologia Francesa i Romànica.

Àrea de Filologia Italiana. — Núm. 1 (1996)- . — Bellaterra (Barcelona) : Universitat Autònoma deBarcelona. Servei de Publicacions, 1996- . — 23 cm

Anual

ISSN 1135-9730

I. Universitat Autònoma de Barcelona. Departament de Filologia Francesa i Romànica. Àrea de Filologia Italiana

1. Italià (llengua) — Revistes2. Literatura italiana — Revistes805.0(05)

850(05)

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5 Presentació

Dossier

9-20 Siro FerroneLa Commedia dell’Arte

21-37 C. Molinari Attori-autori della Commedia dell’Arte

39-46 Giorgio Strehler Goldoni ed il Teatro

47-85 Elena Sala Di FeliceGoldoni e gli attori: una relazione di imprescindibile reciprocità

87-91 Paolo Puppa Dizionarietto goldoniano

93-97 Sergio Romagnoli

L’edizione nazionale delle opere di Carlo Goldoni99-109 Gabriella Gavagnin

El teatre italià en les traduccions de Narcís Oller: Giacosa, Rovetta i Goldoni

Articles

113-148 María de las Nieves Muñiz Muñiz

Sulla ricezione di Pirandello in Spagna (Le prime traduzioni)

149-158 Antoni M. Espadaler Predecessors catalans i continuadors europeus del cant V de l’Orlando Furioso

Índex Quaderns d’Italià Núm. 2, p. 1-164, 1997, ISSN 1135-9730


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4 Quaderns d’Italià 2, 1997 Index

Ressenyes

159-161 Giacomo Leopardi. Obretes Morals. (María de las Nieves MuñizMuñiz)

161-163 Primo Levi. Si això és un home. (Francesco Ardolino)

163-164 Eugenio Montale. Xènia. (Eduard Vilella)


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Quaderns d’Italià 2, 1997 5

Com Persèfone, un cop més som presents a la cita anual. Aquesta vegada el

nostre monogràfic és dedicat al comediògraf venecià Carlo Goldoni i la Com-media dell’Arte amb motiu d’un seguit de conferències d’alguns dels millorsespecialistes en la matèria que tingueren lloc a la Facultat de Filosofia i Lletresde la Universitat Autònoma de Barcelona l’any 1995, i que eren, en part, la nostra manera de contribuir, ni que fos amb retard, a la celebració del segoncentenari de la seva mort (1793) o bé, amb anticipi, a la del tercer centenaridel seu naixement (1707).

Com el lector podrà comprovar, Q UADERNS D’ITALIÀ ja ha començat a deixar enrera el caràcter de recull monogràfic i de còpia en net dels textos

d’una sèrie de conferències, i a més del dossier dedicat a Goldoni amb els arti-cles de Cesare Molinari, Siro Ferrone, Sergio Romagnoli, Giorgio Strehler,Elena Sala di Felice, Paolo Puppa i Gabriella Gavagnin, hi hem incorporataltres seccions (articles, ressenyes) que ja enceten el camí que hauria de portaraquesta publicació a convertir-se en una veritable revista que sigui el termò-metre i l’escandall dels estudis d’italià al nostre país.

Hem d’agrair una vegada més l’esforç de l’Institut Italià de Cultura deBarcelona i, especialment, del seu director, Bruno Bellone, per haver contri-buït decisivament tant a la realització del seminari dedicat a la «Commedia

dell’Arte e Goldoni» com a la publicació del segon volum de Q UADERNSD’ITALIÀ amb la participació d’estudiosos del màxim nivell. Hem d’expressartambé la nostra gratitud a tots els membres del Departament de Filologia Francesa i Romànica, que un cop més han donat suport a aquesta nostra ini-ciativa editorial. Regraciem igualment els amics Francesco Ardolino, Adriana Padoan i Eduard Vilella per l’ajut desinteressat que ens han prestat en la correcció i en la difusió de la revista. Esperem estar a l’alçada de la confiança que uns i altres han dipositat en nosaltres.

Quan estàvem tancant el número ens hem assabentat de la mort del pro-fessor Sergio Romagnoli (Bologna 1922), que ens havia honrat amb un arti-cle en què fa un balanç de l’edició nacional de les obres de Goldoni, de la qual era el president. Que aquest volum serveixi com a homenatge pòstum a la seva obra i a la seva persona.

La redacció

Presentació


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Quaderns d’Italià 2, 1997 9-20

All’inizio del Cinquecento il mestiere di chi si guadagnava da vivere recitandodivenne molto diffuso e si trasformò da attività prevalentemente individualein attività di gruppo. Al 1545 risale il primo atto notarile conosciuto che regi-stra la costituzione di una «fraternal compagnia»1: un gruppo di attori aveva stipulato un contratto sociale e si era impegnato a recitare unito, per un peri-odo di tempo non breve, in luoghi non fissi, naturalmente a scopo di lucro.E’probabile che l’esistenza di un simile protocollo con clausole precise pre-supponesse una pratica e una consuetudine anteriori: attori che stanno

insieme, si disciplinano, viaggiano, programmano il lavoro, coordinano lerispettive specializzazioni. La previsione, all’interno di quel contratto, di san-zioni ai danni di «soci» non rispettosi degli accordi indica che i contraenti ilpatto non erano mossi da principi ideologici di solidarietà ma da convenienzee opportunità pratiche, anche da interessi individuali contrastanti, solomomentaneamente, e per contratto, messi a tacere.

I pochi, frammentari, documenti sull’attività di quelle compagnie,insieme all’assenza quasi assoluta di stampe e manoscritti prodotti dagliattori, hanno fatto nascere il pregiudizio che il loro teatro (per convenzionepoi denominato Commedia dell’Arte) fosse puro gesto, improvvisazionedisordinata, mancanza di drammaturgia. La produzione crescente, ma sem-pre minoritaria rispetto a quella dei letterati, di opere dovute alla mano dicomici professionisti dopo il 1580, è spesso sembrata un’ipercorrezione ecce-zionale. In realtà è lecito immaginare la drammaturgia dei comici come ilcorrispettivo artistico del protocollo d’intesa che la «fraternal compagnia»aveva stabilito davanti al notaio. Ciascun attore, entrando in compagnia,metteva in comune il suo bagaglio personale di esperienze, mentre nello

stesso tempo riceveva dagli altri un analogo prestito.La prima generazione dei comici dell’Arte fu una confederazione di

mestieri teatrali, nella quale la messa in comune dei rispettivi patrimoni atto-rici, agevolata dalle radici comuni di una tradizione che affondava nel MedioEvo, fu resa fertile dalla diversa origine municipale dei contraenti il patto. La

1. COCCO, E. (1915). Una compagnia comica della prima metà del secolo XVI . In «GiornaleStorico della Letteratura Italiana». LXV, p. 55 e sgg.

La Commedia dell’Arte

Siro Ferrone


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10 Quaderns d’Italià 2, 1997 Siro Ferrone

drammaturgia dell’Arte fu regolata, come il patto notarile, da norme conven-zionali, dapprima non scritte, difficili e controverse, e poi via via sempre piùriconosciute, accettate e trasmesse lungo l’asse ereditario delle famiglie deicomici. L’apparizione delle prime stampe di commedie scritte da attori (checitarono spesso, nel frontespizio, accanto al proprio nome, l’appartenenza alla “ditta”) fu, in un certo senso, l’annuncio di un ulteriore protocollo d’intesa.Un protocollo evoluto con cui l’Arte chiedeva di essere riconosciuta non solodalla società comune, ma anche da quella letteraria.

Dapprima le commedie dei comici imitarono i modi tenuti dai grandiletterati che avevano scritto per il teatro, poi si affrancarono acquistandocaratteri autonomi e originali, evitando di confondersi con una letteratura

drammatica che invece, per parte sua, cominciava a trasformare la diffidenza verso i comici in imitazione. Dovette trascorrere almeno un’altra genera-zione perché, con il Il teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala (1611),2 la Commedia dell’Arte potesse trovare un riscontro editoriale origi-nale che, anche nella tecnica di riproduzione dei materiali teatrali, fosse ingrado di rispettare l’autonomia, sia pur imperfetta, del mestiere. Quel libro,e i molti altri che all’inizio del secolo XVII furono pubblicati in memoria delle prime compagnie, dettero di colpo alla Commedia dell’Arte lo statuto

di tradizione. I comici che vennero subito dopo poterono accostarsi alla let-teratura drammatica con orgoglio. I loro libri non sono notevoli in quantocuriosi prodotti di una categoria minore speciale (gli attori-autori-editori)ma in quanto segnali di una riforma della letteratura drammatica italiana effettuata dal basso, il cui risultato più alto è rappresentato, all’inizio del Sei-cento, quasi un secolo dopo il primo atto di costituzione di una «fraternalcompagnia», dalle opere di Giovan Battista Andreini, piccoli capolavori delnostro teatro, espressioni di una commedia riformata molto tempo prima diGoldoni.

Torniamo dunque al 1545 come a una data di comodo e interroghiamocisull’origine sociale degli attori che dettero vita al nuovo artigianato dello spet-tacolo. Solo una minima parte dell’universo comico professionale preesistente(i buffoni solitari, gli artigiani senesi napoletani fiorentini e pavani, i ballerinie i ciarlatani) cercò di trovare riparo sotto le ali protettive delle compagnieprofessionali.3 Essi rimasero preferibilmente da soli. L’attore, del resto, è persua natura conservatore e conformista, ha nel sapere professionale il suounico bene, lo difende dalle minacce di innovazione che possono mettere in

pericolo il suo primato. A cercare nuove forme di organizzazione, imitando imodelli suggeriti dall’ambiente colto (dalle Accademie alle Compagnie della Calza alle Compagnie di piacere) furono soprattutto gli attori che erano

2. Cfr. SCALA , F. Il Teatro delle Favole rappresentative . Edizione moderna a cura di F.M AROTTI, Milano, Il Polifilo, 1976.

3. Sui testi di questa proto-Commedia dell’Arte si veda la ricca, anche se filologicamente scor-retta, antologia La Commedia dell’Arte . Storia e testi , a cura di V. P ANDOLFI, prefazione ebibliografia aggiornata di S. FERRONE, Firenze, Le Lettere, 1988, voll. 6.


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approdati più di recente alla professione. Un tempo studenti, dotati di buona formazione umanistica, capaci di leggere il latino, obbligati per varie ragioni a «ingaglioffirsi» nel mestiere comico, fino al punto di vivere esclusivamente diquello. Si pensi alla cesura netta prodotta dal secondo decennio del secolonell’assetto economico e sociale d’Italia. L’accellerazione della crisi fu rapidis-sima nel successivo ventennio e molti giovani destinati a fulgide carriereumanistiche si trovarono a vivere l’esistenza sradicata dei nuovi poveri. La vendita delle personali virtù letterarie fu una delle conseguenze più facili; e siconsumò infatti attraverso i volgarizzamenti dei classici, la loro pubblicazioneo rappresentazione davanti a un pubblico pagante, come nel caso di Cherea a Venezia.4 Anche l’avvento delle attrici sul palcoscenico, fondamentale per la

genesi del teatro dei professionisti, fu determinato dalla decomposizione deiceti aristocratici d’inizio secolo. Il teatro fu infatti il rifugio inevitabile dimolte meretrices honestae, poetesse, cantanti, cortigiane, fiorite all’ombra dellecorti (romana e padane) e, in seguito, dopo la crisi di queste e l’imporsi della Controriforma, alla ricerca di un luogo autonomo in cui salvare la loro iden-tità artistica e sociale. Qualunque sia il rilievo della loro apparizione nelmondo dello spettacolo, è certo che furono queste attrici e gli «scolari» dege-nerati ad avvicinare veramente con la pratica quotidiana della vendita del tea-

tro, il mondo del recitare e quello dello scrivere. A questo fenomeno si devepoi aggiungere quello contrario, ma complementare, dell’ascesa verso la drammaturgia “concertata” e di gruppo di molti ciarlatani, venditori ambu-lanti, cerretani, spinti a rifugiarsi nelle «fraternal compagnie» dalla necessità di fuggire alla repressione messa in atto dai governi locali nei confronti deivagabondi e dalla censura ecclesiastica nei confronti dei falsificatori di fintereliquie, dei falsi mendicanti, dei falsi storpi.5 Essi seppero, in alcuni casi,adattare l’arte della falso alla finzione teatrale.

Al di là delle intenzioni degli “angeli caduti” dell’umanesimo o dei bisognidei cerretani in cerca di salvezza, fu l’esistenza del genere “commedia”,rimesso in circolazione dalla cultura umanistica da cui provenivano i primi, a consentire una via d’uscita ai secondi. Grazie a questa, e in misura minore allealtre due “forme” canoniche della tragedia e del dramma pastorale (non a casomodelli informatori della scena di città), gli attori si dettero un’organizza-zione che col tempo avrebbe vinto le censure degli accademici e dei discipli-nati dell’aristotelismo. Le corti ammettevano sì delle eccezioni alla regola chevoleva la recitazione cortigiana affidata ai soli dilettanti (a Monaco di Baviera

nel 1568 furono celebri le esibizioni di professionisti italiani;6 nell’Isola diBelvedere sul Po erano stati i comici «Gelosi», nel luglio 1573, a recitare

4. Cfr. ZORZI, L. Il teatro e la città . Torino, Einaudi, 1977, p. 209-304.5. Cfr. TESSARI, R. La Maschera e l’Ombra. Milano, Mursia, 1981, p. 31-47; FERRONE, S.

Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Torino,Einaudi, 1993, p. 3-88.

6. La descrizione coeva di quella festa, opera del musicista Massimo Troiano, si trova adessoin SCALA , Il teatro…, cit., p. LXVII-LXXII.


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l’ Aminta di Torquato Tasso;7 gli stessi recitarono un canovaccio tratto da La Zingana di Gigio Artemio Giancarli e un altro intitolato La pazzia di Isabella al Teatro degli Uffizi nelle celebri feste medicee del 1589)8, ma come inter-mezzi carnevaleschi e istrionici di una regola artistica fatta di resistenzemorali e formali contro la sregolatezza degli istrioni.

La committenza straordinaria delle corti fu tuttavia un principio regola-tore che consentì alle compagnie degli attori di regolare il loro calendario diattività. In funzione di quella destinazione la commedia apparve il passe-par-tout che avrebbe potuto fornire a una ragione sociale d’ordine commercialegiustificativi d’ordine retorico. Se si guardano bene i ruoli canonici di una compagnia professionistica così come sono ricavabili dai documenti d’epoca,

dalle notizie indirette e dai canovacci più tardi pubblicati, non si potrà negareche essi (vecchi, innamorati, servi, capitano) corrispondano perfettamente almansionario richiesto dal genere “commedia” anche se è vero che simili“parti” potevano facilmente essere adattate (come furono) alla pastorale e alla tragedia. Forse non fu un bene, nel senso che la multiforme creatività deicomici solitari venne costretta in uno schema semplificato. Tuttavia è dalla semplificazione delle sue funzioni vitali che un organismo trae forza e capa-cità di sopravvivenza. Sicuramente gli attori si costituirono in compagnie

secondo le esigenze di un genere capace di funzionare come minimo comunemultiplo di tutte le forme di teatro in voga.9

Un modello adattabile alle circostanze diverse e che avrebbe richiesto a Ferrara una prevalenza della pastorale, a Firenze una separazione del reperto-rio comico da quello cortigiano, a Parigi un maggior riguardo per l’originalevocazione buffonesca. Chiedendo asilo alla struttura commediografica gliattori si servivano utilmente dei contenitori vuoti che la cultura umanistica aveva brevettato. Chi entrava in commedia poteva essere certo di entrare incompagnia, e sopravvivere. Per entrare in commedia era indispensabile sotto-porree a trasformazioni il proprio linguaggio, la seconda pelle che i comici sierano lasciati crescere dalla nascita e che, prima dell’avvento della commedia,erano destinati a conservare fino alla morte. La storia personale degli attorinati alla metà del secolo XVI fu segnata da questo dilemma: trasformare ilmestiere ricevuto dalla tradizione per essere accolti dagli altri oppure scompa-rire nel nulla conservando l’antico. Molti alla ripetizione preferirono la tra-sformazione. Una fase di ripiegamento della cultura teatrale poté quindirisolversi in evoluzione. Nell’aggiornamento del proprio personaggio l’attore

non aveva soltanto l’ostacolo dei suoi limiti preesistenti, o lo spazio vuoto diun nuovo-antico ruolo da riempire; intorno tumultuava la concorrenza, si

7. CRUCIANI, F. Percorsi critici verso la prima rappresentazione dell’«Aminta». In Torquato Tassotra letteratura, musica, teatro e arti figurative, a cura di BUZZONI, A., Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1985, p. 179-192.

8. Cfr. M AMONE, S. Il teatro nella Firenze medicea. Milano, Mursia, 1981, p. 72-81 e 127.9. Cfr. in proposito MOLINARI, C. Un commediante e il suo mestiere. In CECCHINI, P.M. Le

Commedie, Ferrara, Bovolenta, 1983, p. 26.


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dal 1584, e in quell’occasione, stampate a Parigi dal medesimo editore (AbelL’Angelier, legato agli ambienti di corte), uscirono una pastorale di Bartolo-meo Rossi detto Orazio (La Fiammella ) e una commedia ( Angelica ) di Fabri-zio de’ Fornaris noto come Capitan Coccodrillo e comico «Confidente». La prima opera apparve nel 1584, la seconda nel 1585. Entrambe erano dedicateal duca di Joyeuse, probabile intermediario del re Enrico III nella predisposi-zione della tournée . Dello stesso 1585 è una Reponse di gestes de Arlequin au

poète fils de Madame Cardine, en langue Arlequine, en façon de prologue, par luy mesme, de sa descente aux Enfer et du retour d’iciluy, stampata dallo stesso

Arlecchino, in Parigi, probabilmente presso un tipografo minore: si tratta del pamphlet con cui un attore italiano replicava a un detrattore che gli aveva dato

del ruffiano. Aspetto minore di una querelle che vide contrapposti attori ita-liani e autorità francesi (proprio nel 1588, al termine di questo “ciclo”, venneemanato un atto di proibizione delle recite), il documento ci interessa perchécompleta il probabile cast della compagnia in Parigi, suggerendo anche la pre-senza di un celebre attore, l’Arlecchino Tristano Martinelli. Suo fratello Dru-siano era marito della prima donna dei «Confidenti», Angelica Alberghini: è ilnome di costei che dà il titolo alla commedia del Capitan Coccodrillo ed è leiuno dei personaggi principali dello stesso Alchimista , commedia di un altro

«Confidente», Bernardino Lombardi, apparsa nel 1583. Che anche questoattore fosse, all’epoca, in Francia, è parzialmente confermato da una prefa-zione da lui scritta per una tragedia falsamente attribuita a Tasso (Il Tancredi di Federico Asinari, ribattezzata per l’occasione Gismonda ) e pubblicata a Parigi dall’editore Chevillot nel 1587; che poi anche la sua commedia, edita in Italia, a Ferrara, dallo stampatore ducale Vittorio Baldini, nel 1583, fossestata predisposta in vista del viaggio francese, non è sicuro. Rimane comun-que il fatto di una notevole messe di pubblicazioni fiorite proprio intorno a quel viaggio: ogni attore si portò dietro il suo passaporto o, come Angelica, si

fece registrare su quello dei compagni più valenti.13Nata come strumento di promozione e pubblicità, l’editoria doveva per

forza guardare al di sopra di sé, cercando nel modello letterario il rampino chela issasse ad un rango superiore. Quei testi non possono quindi essere letticome specchi autentici di una cultura drammaturgica in atto. Ombre semmaidi un segreto lavoro di assestamento dovuto alle metamorfosi degli attori che,come dei venditori ambulanti, avrebbero tanto meglio potuto smerciare i lororuoli quanto più si fossero adattati al rispetto della cornice di decoro che esi-

geva la committenza cortigiana. I libri permisero di esporre i “ruoli”, la dimo-strazione della capacità di stare dentro alle regole, di rispettare l’etichetta deldecoro, mimetizzando, per insicurezza e pudore, la genesi teatrale. Senza arri-vare al raffinato Adriano Valerini, comico che si esibì in bella prosa, in rimed’occasione e in una tragedia, Afrodite (1578), celando perfettamente dietro

13. Sulla tournée dei «Confidenti» vd. G AMBELLI, D. Arlecchino a Parigi. Dall’inferno alla corte del Re Sole, Roma, Bulzoni, 1993, p. 127-192.


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un metodo letterario i contenuti effettivi del recitare, anche il Lombardidell’ Alchimista fece di tutto, per fortuna senza riuscirvi, per scrivere una com-media “alla maniera di”.

E la maniera è nascosta soprattutto nella fabula e nella lingua. Solo qui ildrammaturgo organizzatore può intervenire, una volta che ha preso atto deiruoli preesistenti. La fabula e la lingua consentono di normalizzare il testo,con trasfusioni di letteratura proverbiale, iniezioni di topoi certificati,lavande di buon toscano. Il Lombardi conserva la parlata dialettale (il bolo-gnese con qualche traccia di ferrarese e modenese) solo nella maschera che sidice fosse sua; gli altri attori adottano il toscano (più o meno accidentato) aidanni forse del primitivo spagnolo parlato da Zigantes o del bergamasco di

cui forse era dotato in partenza Nebbia. Resta solo un angolino folkloricoper un omaggio d’obbligo all’oste francese, simbolico rappresentante delpaese ospite. Travestimenti letterari appaiono anche i nomi dei servi(almeno Vulpino e lo stesso Nebbia ricordano l’Ariosto della Cassaria ), nonci sono i riferimenti alle maschere se non in Graziano (comunque travestitoda laico architetto), tutti gli altri personaggi esibiscono connotati esterioriconfondibili con quelli di altre composizioni letterarie. Classica è la divisionenei cinque atti, invece dei tre solitamente adoperati per i canovacci. Aretinia-

nie la spolveratura cronistica, l’ambientazione occasionale nella Roma delBorgo e Tor di Nona, di Banchi e Campo dei Fiori, ed anche la frequentefarcitura con un lessico proverbiale, di estrazione furbesca e cerretana. Diriporto le venature comico-moralistiche di sapore protocinquecentesco sulrapporto saggezza-follia (per il personaggio di Momo), sull’onestà d’amore(che riguarda tutti i personaggi femminili), sull’educazione erotica (recitata dalla vecchia Nafissa), eccetera.

Del resto non sorprende in un plagiario sospetto come Lombardi questa attenzione al ricco repertorio della cultura cinquecentesca. La struttura delcast prevede due vecchi, una doppia coppia di innamorati che rappresenta la giusta continuità tra genere alto e scenari, due servette dotate di numeriosceni, due servi intriganti; e inoltre alcune parti mobili: il Capitano con ilservo Nebbia, la meretrice Angelica con la vecchia ancella Nafissa, e infineGonnino, Pocointesta e Forca. Non è la geometria schematica delle parti incanovaccio, ma quasi. In realtà tutto si riduce ad una doppia famiglia (quella della vedova Lucrezia, quella di Momo), alla casa di Angelica, e ai viaggiatoriin transito. Altrettanto elementare la classificazione delle parti per moduli

recitativi: Graziano, Pocointesta, Gonnino, lo stesso Zigantes, Mario trave-stito da Gonnino nell’ultimo atto, replicano le tirate demenziali, i paralogi-smi, i nonsenses (Forca è una variante puramente linguistica, in gergofurbesco); Carlo, Mario, Lidia Angelica e Nafissa, ciascuno al suo livello, ite-rano i monologhi amorosi, i vaneggiamenti, i pianti e i sospiri; le servette pra-ticano un modesto erotismo di controscena; Nebbia e Vulpino (in ombra sta Perillo) danno voce alle due facce dell’agire zannesco: il primo sragiona dietroal cibo con grossolana stolidezza, l’altro ordisce trame e scioglie viluppi comeun primo zanni.


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Stefanel Bottarga, un Pedante, Zan Ganassa, uno scolaro, un dottore, unbravo, un medico, eccetera); le Lettere del Belando accentuarono il carattereteatrale delle altre raccolte, ospitando materiali palesemente desunti dalla scena in lingua veneziana, toscana e grazianesca.

Si inaugurò così un filone secondario ma importante dell’editoria legata alla recitazione. Non sono ancora i «generici» che di lì a poco alcuni grandiattori offriranno al pubblico; si tratta però di un libro che già si presenta come retrospettivo e consuntivo. Più una raccolta di memoria professionali,debitamente sublimate, che un’antologia d’invenzioni letterarie. Il genere era pronto a trasformarsi ulteriormente e ad accogliere, in uno zibaldone senza gerarchie interne, tutti i ricordi di un repertorio individuale. Si è detto che gli

attori meno importanti sul palcoscenico, ma dotati di discrete basi culturali,avevano riscattato la loro marginalità scenica pubblicando la propria capacità organizzativa, e cioè la fabula messa per disteso e integrata dai dialoghi, inaltre parole la commedia. I grandi attori invece fecero commercio, non della macchina teatrale, ma di se stessi, esaltando la solitudine e la specializzazioneestrapolata dallo spettacolo. Alcuni anni dopo Belando, nel 1603, GiovanniGabrielli, in arte Sivello, affiderà alle stampe popolari un suo Testamento in

forma di lettera ; nel 1607 Francesco Andreini curerà l’edizione postuma delle

Lettere amorose della moglie Isabella (ristampe si segnalano nel 1610, ’12, ’16,’17, ’20, ’21, ’24, ’25, ’27, ’34, ’38, ’47); nel 1616 Pier Maria Cecchinipublicherà le sue Lettere facete e morali (seconda edizione nel ’22); DomenicoBruni nel 1621, probabilmente capovolgendo il procedimento degli altriattori che avevano chiamato lettere dei puri e semplici indirizzi di prologo odi congedo, manderà alle stampe dei Prologhi ; nel 1639 Margherita Costa darà alla luce le sue Lettere amorose . Ciascun attore definiva in quel modo, seera un grande attore (molto ambizioso, con capacità di scrittura), i confinidel suo ruolo. Meritano di essere rammentate le Cento e quindici conclusioni

in ottava rima del plusquamperfetto Duttor Graziano Partesana da Francolinocomico Geloso, pubblicate da Ludovico de’ Bianchi (1587), Le bravure del Capitan Spavento di Francesco Andreini del 1607 (ristampe e traduzioniinnumerevoli seguirono a breve distanza), le raccolte di capitoli, suppliche eringraziamenti editi da Giovan Paolo Fabri (1608), le Fantastiche e ridicolose etimologie recitate in commedia e stampate da Aniello Soldano nel 1610, iRagionamenti fantastici posti in forma di dialoghi rappresentativi firmati da Francesco Andreini (1612), i Fragmenti di alcune scritture attribuiti dallo

stesso Andreini alla defunta consorte 1621), le Fatiche comiche (1623) diDomenico Bruni. Li tre capitani vanagloriosi di Silvio Fiorillo, in arte Capi-tan Matamoros, apparso in veste di commedia (nel 1621), è in realtà unrepertorio di tutti i possibili capitani (italiano, spagnolo, napoletano), senza effettiva struttura scenica: un pretesto per esibire la singola parte, la bravura individuale.

Attraverso queste opere, promuovendosi “autore”, il recitante acquistava pubblicamente (non esistevano allora altre forme di pubblicità) un cognomeseparato dal nome d’arte. I contenuti di quell’opera, una volta distinte le


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identità, potevano restare i piú monotoni e i piú monocordi possibili. Non ciserebbe stato il rischio di vedersi confondere con i buffoni del buon tempoandato. Eppure dell’antica tradizione quei libri salvaguardarono una partenon secondaria. Attraverso loro ogni ruolo apparve come la sintesi di una car-riera, professionale e biografica. Ogni libro consegnò a lettori e posteri il con-suntivo di quella doppia vicenda. Era la trascrizione storiografica piùavvertita che si potesse dare di un avvenuto mutamento genetico. La san-zione, pur provenendo ancora una volta dal libro, andava a vantaggio di una legge contraria ai diritti della letteratura. Si stabiliva che per recitare nonbastava volerlo, in una notte di carnevale, interrompendo il corso della pro-pria vita. Si stabiliva che non c’era teatro prima degli attori, che non c’erano

testi prima dello spettacolo, che il copione poteva essere steso, come ognionesto bilancio, solo alla fine di molte repliche. Il carattere consuntivodivenne così il tratto originale della drammaturgia dei comici di mestiere. Fula trascrizione, ruolo per ruolo, parte per parte, attore per attore, dei compor-tamenti accumulati, sedimentati, selezionati nel corso di molte tournées , dopotanti scambi di compagnia, tante sostituzioni di partners , mutamenti di reper-torio. I cosiddetti «generici» testimoniano in maniera chiara la rivoluzionecompiuta. Le commedie si confondono, una volta trascritte per esteso, con i

modelli letterari, che contengono invece congetture di spettacoli possibili,ipotetici, irreali. I libri dei ruoli sono invece irriducibili ad altro, nuda esposi-zione di se stessi, disarmato riconoscimento di individualismo, dichiarazionedi impotenza drammaturgica. Le commedie letterarie illudono chi ricerca la poesia nel teatro, i generici deludono quella ricerca.


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Nel 1880 il primo editore moderno di una raccolta di scenari dell’Artenotava, non senza una certa meraviglia, che «gli attori dei secoli passatifurono quasi tutti anche scrittori».1

Dire «quasi tutti» è forse eccessivo, ma certo la produzione letteraria deicomici, almeno di quelli della seconda e della terza generazione, è imponenteper quantità e varietà: dalle rime petrarchesche di Isabella Andreini ai Capi-toli alla Carlona di Giovan Paolo Fabbri al saggio storico-artistico di AdrianoValerini sulle Bellezze di Verona . Certo tutte queste opere interessano lo sto-

rico del teatro: la stessa Isabella Andreini istituisce un rapporto dialettico fra scrittura e teatro proprio nella sua opera che meno sembrerebbe adatta a pro-porlo, le Rime :

S’alcun fia mai che i versi miei neglettilegga, non creda a questi finti ardori;che nelle scene immaginati amoriusa a trattar con non leali affetti,con bugiardi non men che finti detti

de le Muse spiegai gl’alti furoritalor piangendo i falsi miei dolori,talor cantando i falsi mei diletti.2

Tuttavia è ovvio che la nostra attenzione si concentri soprattutto sugliscritti che hanno un rapporto diretto con il teatro, e che possiamo classificare

grosso modo in tre categorie: la trattatistica, che può avere carattere apologe-tico (come La Supplica di Nicolò Barbieri) o teorico-normativo (come I Frutti delle moderne comedie di Pier Maria Cecchini); gli zibaldoni, o generici;e la drammaturgia, che può consistere di commedie distese come di scenari osoggetti. A queste tre categorie se ne potrebbe aggiungere una quarta doveriunire le poesie e le orazioni celebrative che alcuni attori scrissero in onore diloro colleghi, interessante perché vi si può leggere un’immagine ideale

1. Adolfo Bartoli. Scenari inediti della commedia dell’arte . Firenze 1880, p. CIX.2. Rime| D’Isabella Andreini| Padovana| Comica Gelosa|… In Milano appresso Girolamo Bor-

done & Pietromartire Locarini| Compagni. MDCI.

Attori-autori della Commedia dell’Arte

C. Molinari



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22 Quaderns d’Italià 2, 1997 C. Molinari

dell’attore - come succede ad esempio nella famosa orazione di Adriano Vale-rini in morte di Vincenza Armani.

In questa occasione mi soffermerò in particolare soltanto sulla dramma-turgia, che è già un argomento troppo vasto. Ma prima mi pare necessariodire due parole sugli zibaldoni: non tanto per ricordare ciò che tutti sanno, ecioè che in essi gli attori raccoglievano quelle ‘parti generiche’ - lazzi, battuteo tirate - che avrebbero potuto utilizzare nelle situazioni topiche delle com-medie come le dichiarazioni o i lamenti d’amore; quanto perché se diversefonti testimoniano l’esistenza di queste raccolte, in realtà ne conosciamosolo una (significativamente rimasta inedita) che si presenti esplicitamentecome strumento di lavoro: i Dialoghi scenici che Domenico Bruni3 scrisse

«ad istanza» delle sue colleghe che nella troupe dei Confidenti sostenevano ilruolo di Innamorate. Ci sono poi, è ben vero, le ‘parti generiche’ contenutenel trattato del Perrucci, interessantissime, ma introdotte a titolo di esempiin quella parte del trattato che possiamo considerare una sorta di ‘super-zibaldone’, un poco come lo Zibaldone di Perugia del frate Placido Adriani.E in ogni caso, a parte la datazione molto bassa, queste raccolte non sonoopera di attori.

Invece gli attori scrissero e, quel che più importa, pubblicarono opere che

spesso denunciano la loro origine scenica, ma talvolta anche la occultano: Isa-bella Andreini trucca le sue tirate d’amore da lettere, inserendole così in unospecifico genere letterario che con il teatro non ha niente da fare. Comunquequesti scritti si rivolgono al più vasto pubblico dei lettori, mai proponendosicome strumenti di lavoro ad uso degli attori. Essi rivendicano cioè la propria assoluta dignità letteraria. Ma questo non significa che poi gli attori non liaccogliessero e li usassero come ‘parti generiche’: ne è testimonianza isolata,ma sufficiente il citatissimo Prologo da Fantesca di Domenico Bruni,4 cheelenca Le Bravure del Capitan Spavento di Francesco Andreini fra i testi chegli attori studiavano per «arricchirsi la mente d’una leggiadra quantità dinobili discorsi», come in quegli stessi anni scrive Pier Maria Cecchini.5

Ciò ha indotto alcuni studiosi moderni a considerare queste opere comepura funzione di uno spettacolo possibile o, se si preferisce, come elementi diuna commedia da fare, trascurandone il singolare valore e il significato lette-rario, in qualche caso tutt’altro che indifferente: proprio Le Bravure dell’Andreini sono un ineguagliato modello di retorica grottesca in cui si rea-lizza una concezione quasi faustiana del personaggio. Nella segreta speranza

3. Dialoghi| scenici di Domenico Bruni| detto Fulvio, comico| Confidente| fatti da lui in diverse-occasioni ad| istanza delle sue compagne| Flaminia; Delia| Valeria| Lavinia; e Celia. ms,Roma, Biblioteca del Burcardo.

4. Fatiche comiche| di Domenico| Bruni detto| Fulvio| comico| …| Parigi| per Nicolao Calle-mont| MDCXXIII.

5. Frutti| delle| moderne comedie,| et avisi a chi le recita.| Di Piermaria Cecchini| nobile ferrarese|Trà comici detto Frittellino| …| In Padova. Appresso Guaresco Guareschi al Pozzo dipinto.1628, p. 18.


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che combinare queste tirate o le battute che si possono ricavare dalle Cento e quindici conclusioni… del Dottor Gratiano o dalle Fantastiche e ridicolose eti-mologie di Aniello Soldano o anche dagli exempla del Perrucci con lo schema drammatico degli scenari da una parte, e magari con i dialoghi delle comme-die distese dall’altro permetta in qualche modo di costruire un modello diquello che avrebbe potuto essere il testo recitato-improvvisato di una ‘com-media dell’arte’.

Una speranza o un progetto di per sé perfettamente leciti, anche perchétutta la storia del teatro è costruita su queste o simili ipotesi combinatorie.Leciti, ma certamente riduttivi soprattutto in rapporto alla produzione dram-matica - di scenari o di testi distesi che, se si guarda aldilà della sempre ricor-

rente struttura attanziale mutuata dalla commedia cinquecentesca, presen-tano una grande varietà di formule e di soluzioni drammaturgiche.

Molti indizi fanno pensare che al capocomico toccasse il compito di for-nire alla compagnia i testi da recitare: nel primo contratto del 1545 è dettoche Maphio Zanini viene «elletto in suo capo nel recitar de le sue comedie» -la dizione è ambigua, ma l’indizio rimane. Più tardi Flaminio Scala sarà diret-tore e drammaturgo della compagnia dei Confidenti e Giovan Battista

Andreini di quella dei Fedeli. Tuttavia i due ruoli non dovevano coincidere

di necessità: in qualche caso poteva semplicemente trattarsi di un attore cheaveva un particolare talento: una cronaca pisana racconta della misteriosa scomparsa del Capitan Cardone, il quale «dava loro i soggetti sì di tragediecome di tragedicomedie e di comedie».6 E’ vero che il Capitan Cardone, dicui si conosce solo il nome d’arte,7 viene definito «il principale che fosse tra questa brigata», ma, trattandosi della compagnia del famoso Pedrolino Pelle-sini, è più probabile che a questi toccasse la direzione della compagnia. Nella quale allora il Capitan Cardone avrebbe avuto un poco il ruolo di Shakespe-

are nella compagnia di Burbage.Rimane il fatto che egli forniva alla compagnia i «soggetti», e quindi nontesti distesi (‘soggetto’ è il termine con cui di norma i contemporanei defini-scono gli scenari), ma di tragedie e di tragicommedie oltre che di commedie.Un repertorio dunque molto simile a quello che Flaminio Scala propone nelsuo Teatro delle favole rappresentative , dove anzi, oltre alle tragedie e alle tragi-commedie compaiono anche favole pastorali e quelle «opere regie» la cui for-tuna toccherà il culmine verso la metà del secolo XVII.

E’ stato autorevolmente sostenuto che la raccolta di Flaminio Scala nondeve essere considerata come il repertorio di una compagnia, ma piuttostocome «una summa globale della commedia all’improvviso», ossia come la «presentazione dei modelli che costituiscono la base dell’arte dello spetta-

6. G. De’ Ricci. Cronaca (1532-1606). A cura di G. Sapori, Ricciardi, Milano-Napoli 1972.L’episodio è del 1579.

7. Un Capitan Cardone fa parte della compagnia degli Uniti nel 1584 e nel 1593, ma, se la storia raccontata dal De’ Ricci è vera, non dovrebbe trattarsi della stessa persona.


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colo».8 Ed è ben possibile che questa fosse l’intenzione di Scala quando, a 64anni, pubblicava la sua raccolta. Ma credo altrettanto certo che i singoli sce-nari siano stati concepiti e composti in funzione delle esigenze della compa-gnia, finendo via via per costituirne il repertorio. Infatti è certamente veroche praticamente tutti gli scenari sono basati sull’ideale all stars’ cast di cuiparla Marotti. Ma è altrettanto vero che molti scenari si affidano a una comi-cità troppo facile e spinta per essere il frutto di una meditata composizione,quale l’idea stessa di ‘modello’ richiederebbe. E proprio la presenza di almenodue capolavori di opposta fattura, che mostrano le potenzialità di composi-zione e di invenzione dell’autore, lascia intendere come molti scenari sianostati buttati giù frettolosamente con l’unico intento di venire incontro ai

gusti di un pubblico non particolarmente raffinato.In termini di funzioni drammaturgiche gli scenari di Flaminio Scala si

basano sulla formula classica della commedia e della compagnia dell’arte checontempla due coppie di Innamorati, cui si aggiunge come terzo un Capi-tano e i due vecchi. Ma raramente succede che gli amori delle due coppiecostituiscano due linee separate, una principale e una subordinata, o addirit-tura una essenziale e l’altra episodica, secondo lo schema classico della com-media rinascimentale. Il più delle volte l’impianto strutturale è determinato

dal vario intrecciarsi dei rapporti fra i 4 o 5 giovani, cui si aggiungono glieventuali desideri dei vecchi, o addirittura dei servi. Perciò gli intrecci vera-mente semplici e lineari sono molto poco numerosi: I due vecchi gemelli (1a giornata), Flavio tradito (5) e Il vecchio geloso (6). In linea di massima, quella che potremmo definire la formula manieristico-senese prevale su quella clas-sico-fiorentina.

Significativamente il ruolo di meneur-du-jeu del primo Zanni che,secondo la formula di Cecchini, dovrebbe «attendere senza buffonarie al

maneggio della favola»,

9

si ritrova in un numero abbastanza limitato e con-centrato di scenari (16, 20, 26, 30-34, 37): il più delle volte gli zanni sonosemplicemente personaggi ridicoli che semmai entrano a complicare la favola, mescolando i loro amori a quelli dei ‘gravi’, talvolta addirittura propo-nendosi come innamorati alternativi - come del resto succede a Volpone nella Lucilla costante di Silvio Fiorillo, dove peraltro Volpone è un ruffiano e nonpropriamente un servo.

Questo del resto non è che uno degli stravolgimenti della concezione‘classica’ dei ruoli. Spesso infatti gli innamorati sono loro stessi tessitori degliintrecci e degli inganni, non solo, ma succede anche che essi diventino orga-nizzatori di beffe e burle di tipo decisamente zannesco, come nelle Le burle di Isabella (4) che assumano atteggiamenti propriamente comici, entrando atti-vamente in scene di bastonature e di buffi travestimenti, che li portano a con-

8. F. Marotti, Introduzione , in F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, Il Polifilo, Milano1976, p. XLVII, LII.

9. P.M. Cecchini, op. cit., p. 23.


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frontarsi con i ridicoli sul terreno di questi. Il repertorio degli Innamorati va quindi dal gran patetico al più basso comico. E questo proprio nel momentoin cui si pretende che la commedia dell’arte abbia rinunciato all’assoluta supremazia del basso-comico degli Zanni per concedere il più ampio spazio ai«nobili discorsi» degli Innamorati: stando a questi scenari bisognerebbe direpiuttosto che la dimensione farsesca ha dato il proprio colorito all’insiemedella commedia.

Tale è del resto anche l’area tematica degli scenari, che possono essere ditono patetico-romanzesco come farsesco e grottesco. Né d’altra parte nienteimpedisce che le due tonalità estreme convivano.

Gli scenari patetico-romanzeschi sono di solito introdotti da un lungo e

dettagliato antefatto (esposto nell’ «argomento»), che copre un tempo anchemolto lungo. Solo negli scenari più riusciti questo antefatto ha poi un pesoeffettivo nello sviluppo dell’intreccio attuale. L’esempio più compiuto è certa-mente La fortuna di Flavio (2), dove gli eventi pregressi vengono richiamatida una serie di narrazioni, in cui ciascun personaggio racconta, dal suo puntodi vista, la parte di questi eventi che più direttamente lo riguarda. Le narra-zioni hanno così da un lato la funzione di motivare i comportamenti dei per-sonaggi; ma dall’altro anche quella di punteggiare e di organizzare lo sviluppo

del dramma attuale, determinando l’incrocio dei vari destini e incanalandoalla conclusione unitaria le diverse linee della storia. Si potrebbe parlare altresìdi una funzione ritmica e di una funzione drammatico-narrativa.

Nei casi meno felici invece si tratta quasi soltanto di giustificare la pre-senza di tutti i personaggi in quel posto e in quel momento. La straordinaria erigorosa struttura della Fortuna di Flavio è da considerarsi piuttosto un’ecce-zione che la regola.

Gli antefatti di queste commedie romanzesche hanno l’andamento narra-tivo della novella, con un fraseggio più rotondo e curato di quanto non suc-

ceda nel corpo dello scenario - forse anche perché molti di essi diventerannoil testo delle narrazioni dei personaggi. Dal punto di vista tematico si tratta spesso di eventi non solo patetici, ma anche violenti e crudeli: dal tradimentoall’assassinio (vero o presunto), anche se poi tutta questa violenza finisce perrientrare nel puro intreccio delle forze amorose.

Il quale peraltro molte volte non è in grado di fornire un quadro unitarioe leggibile, talché alcuni scenari sembrano risolversi nell’affastellarsi di situa-zioni più o meno ricorrenti. Le situazioni vanno tenute distinte dai topoi che

potremmo definire da zibaldone, quali i dialoghi d’amore e di sdegno, ledisperate, le ‘esagerazioni’ contro amore, i vanti del Capitano, le tirate delDottore.

E si potrebbe compilare un elenco di situazioni ricorrenti (che si ritro-vano, con minore frequenza, anche nella erudita). E’ questa una specifica tec-nica compositiva degli scenari, una tecnica che ne permette una veloce etalvolta addirittura meccanica compilazione, in qualche modo simile a quella impiegata nelle botteghe dei pittori, dove uno stesso cartone veniva riutiliz-zato in diverse composizioni. La stessa analogia può essere invocata anche per


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l’impiego delle parti generiche da parte degli attori, ai quali questa tecnica compositiva apriva ampi spazi per riutilizzare sia i loro propri topoi sia già sperimentati schemi coreografici e dialogici.

Alcune di queste situazioni hanno una valenza strutturale: così in partico-lare le situazioni derivanti dal tema dell’inseguimento, che ha origini moltolontane nella commedia classica o erudita (Calandria o addirittura Maene-chmi ), ma che trova il suo esempio più compiuto nella manieristica Pellegrina di Girolamo Bargagli, titolo quasi antonomastico. O dal tema dell’occulta-mento della personalità, che determina fatalmente le agnizioni finali, e che èspesso connesso al motivo del travestimento, il quale però a sua volta puòavere valore puramente episodico e ludico. Una minore incidenza struttrale

ha il tema in certi momenti ossessivo della distribuzione dei personaggi neiletti giusti o sbagliati: può essere pura beffa (anche qui le origini sonoremote) o espediente risolutivo. Più o meno meramente episodici sonoinvece i temi della pazzia, vera o falsa, del mago o negromante, vero o falso,con conseguente evocazione degli spiriti, del creduto morto e quello classicis-simo dei simili.

L’uno o l’altro di questi temi può essere percepito come momento cen-trale nello sviluppo del plot, ed allora viene assunto nel titolo stesso dello sce-

nario: Il Creduto morto (22), La creduta morta (7), La pazzia di Isabella (38),Il pellegrino fido amante (14), Li duo capitani simili (17), Il finto negromante (28), ecc. Tra questi titoli gli ultimi due sono indicativi di spunti tematicipraticamente costanti, quasi delle sigle di questi come di quasi tutti gli altriscenari dell’arte: la duplicazione del personaggio o della funzione e il travesti-mento: ci sono infatti ben 5 scenari nel cui titolo compare un numero, e 6 incui compare l’aggettivo «finto».

Tutte queste situazioni, bisogna ripetere, erano già presenti nelle comme-die erudite, e in particolare in quelle manieristiche di ambito senese, dagli

Ingannati a L’amor costante del Piccolomini, a La pellegrina del Bargagli. Ma in molti scenari di Flaminio Scala (come d’altra parte in altre raccolte) esse siritrovano quasi affastellate, talvolta anche in modo disordinato e casuale.

Questo affastellarsi di situazioni, che il più delle volte non scaturisconocon un minimo di necessità drammaturgica l’una dall’altra, ma si inseguonoe si susseguono paratatticamente, da una parte è di per sé comico e dà alloscenario l’apparenza di un movimento inesausto anche dove c’è invece una sostanziale stasi dell’azione; ma d’altra parte è indicativo di un metodo di

composizione che ricorda più l’assemblaggio che l’invenzione. Ci sono casi incui il disinteresse per la fabula è quasi dichiarato La creduta morta (7), Le burle di Isabella (4), Le disgrazie di Flavio (25).

Tutto questo non esclude la presenza di un buon numero di spunti esituazioni originali, che caratterizzano singoli scenari: basti ricordare Il ritratto, con la centrale e unica figura della comica. Ma certamente l’indivi-dualità e la singolarità di molti pezzi ne risulta fortemente inficiata, al puntoche talvolta la distinzione fra drammi romanzeschi e farse risulta più appa-rente che reale.


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D’altra parte le stesse farse (cioè quelle commedie che si risolvono in una beffa o in una serie di beffe) possono essere molto diverse fra di loro. Si va dalla raffinata e rigorosa costruzione lineare di quel capolavoro anche lettera-rio che è Il vecchio geloso (6) a testi nei quali le azioni farsesche si susseguonoin maniera quasi immotivata, trovando il loro culmine nei soliti travesti-menti, in cui sembra debba andare perduta qualsiasi distinzione tra i ‘gravi’ ei ‘ridicoli’: così in Le disgrazie di Flavio (35) o in La caccia (37), nel qualeultimo testo peraltro il lazzo della quadruplice ripetizione con cui si apresembra indicare un interesse di ordine soprattutto registico e coreografico.

Detto in sintesi, aldilà delle distinzioni di genere (dramma romanzesco,commedia, farsa), sono individuabili alcuni scenari in cui l’interesse per una

narrazione compiuta comporta una composizione drammatica fortementestrutturata in uno sviluppo che riesce a intrecciare secondo logica ed equili-brio i fili, in qualche caso anche molto numerosi, dell’azione complessa;altri dalla struttura più semplice e lineare; altri infine in cui ogni reale prin-cipio compositivo sembra saltare a favore di un susseguirsi casuale di situa-zioni diverse, ma canoniche. In questi ultimi testi prevale la comicità dell’azione, gli spazi per i lazzi e le scene topiche sono forse più ampi.Ma soprattutto il livello verbale viene subordinato a quello mimico-coreo-

grafico. Al contrario, non solo gli spazi che si aprono alla ‘drammaturgia degliattori’, ma anche la vera e propria elaborazione letteraria dell’autore preval-gono proprio in quegli scenari di accurata ed equilibrata composizione, chenon per nulla si possono individuare fra i primi della raccolta, come sel’autore avesse voluto mostrare di che cosa fosse capace prima di sciorinarei testi del repertorio più ‘commerciale’ che era venuto componendo perla compagnia in un lungo termine d’anni.

E tuttavia Flaminio Scala presenta la sua opera come dotata di autonomo

valore letterario, che si offre alla lettura per essere goduta in se stessa. E Fran-cesco Andreini, nell’introdurre il lavoro dell’amico, sostiene che esso deveessere considerato come un nuovo genere drammatico.

Il teatro delle favole rappresentative va dunque considerato come unpanorama di modelli per l’improvvisa e come un repertorio di testi per la compagnia. D’altra parte molti attori si impegnarono a scrivere testi distesi—commedie, ma anche tragedie o favole pastorali. Queste opere rappresen-tano certamente (per quanta certezza possa esserci in questo genere di giudizi)

quanto di meglio sia stato prodotto dalla drammaturgia italiana dopo Il can-delaio di Giordano Bruno e prima di Goldoni; eppure (con la notevole ecce-zione di Giovan Battista Andreini) sono quasi sempre prese in considerazionesoltanto in funzione di qualcosa d’altro da sé - come progetti di spettacolo,o come miniere in cui recuperare lacerti fossili di uno spettacolo scomparso, ocome strumenti della promozione culturale e sociale degli attori-autori. Tutteoperazioni lecite, per carità, ed anzi proprie dello storico dello spettacolo, ma che non devono far dimenticare, né possono esaurire il significato intrinsecodi queste opere.


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Ciò detto, varrà la pena verificare da un lato se e in quale misura le operedrammatiche degli attori si inseriscano nella tradizione della drammaturgia ‘regolare’; e dall’altro se e fino a che punto utilizzino gli elementi specificidella commedia dell’arte e quindi, in particolare, le maschere. Si scoprirà allora ciò che era perfettamente logico aspettarsi e cioè che (specialmente perquanto riguarda il secondo punto) non si dà una norma generale: le operedrammatiche dei comici coprono tutto l’arco delle diverse possibili soluzioni.

Così, nel 1588, Isabella Andreini pubblica una favola pastorale1 0 perfetta-

mente ricalcata sul classico modello dell’ Aminta , nella quale, al massimo, sipuò notare una particolare attenzione per certi motivi topici che divente-ranno, o erano già diventati, pezzi virtuosistici della commedia all’improv-viso: il lamento d’amore e «come siasi innamorata». Ma già quattro anniprima Bartolomeo Rossi, comico Confidente in tournée a Parigi, aveva datoalle stampe in quella città un’altra pastorale,11 nella quale al contrario lemaschere sbarcano in Arcadia, sconvolgendo l’asettico mondo delle ninfe edei pastori.

Per esemplificare le due posizioni estreme nel campo della commedia èsufficiente restare nell’ambito della produzione di un singolo autore: PierMaria Cecchini, comico Acceso, detto in Arte Frittellino e autore anche di

diversi trattati. Il quale pubblicò due commedie a distanza di più divent’anni l’una dall’altra. Nella prima, La Flaminia schiava,12 compareun’unica maschera, quella dello stesso Frittellino, le cui fattezze sono anziaccuratamente descritte. Frittellino attende con diligenza alla tessitura dell’intreccio, che consiste in una serie di ‘invenzioni’ continuamentedisfatte dall’imprevvidenza dell’Innamorato, secondo un modulo ereditatoprima dall’Inavvertito di Nicolò Barbieri e poi dall’Etourdi molieriano.Svolge cioè la classica funzione del primo Zanni. Un primo Zanni privo

però del suo secondo in grado di aprire gli spazi ornamentali della pura comicità, e che quindi, traducendosi da funzione drammatica in personag-gio, assume la connotazione pensosa del raisonneur capace di riflettere sulla decadenza morale del secolo.

L’amico tradito1 3 è invece una commedia di maschere, composta nella varietà canonica dei dialetti - il veneziano di Pantalone, il bolognese di Gra-ziano, il bergamasco di Bagattino. La cui struttura drammatica richiama imoduli ritenuti canonici dell’Arte, dove alle scene d’azione e di progettazione

10. Mirtilla| Pastorale| d’Isabella| Andreini Comica| gelosa| …| In Verona| Appresso Sebastianodalle Donne, & Camillo\Franceschini Compagni. 1588

11. Fiammela| Pastorale| di Bartolomeo| Rossi, da Verona.| Comico|| In Pariggi,| Per Abell’Ange-liero…| M.D.LXXXIV

12. La Flaminia| schiava.| Comedia di Pieramaria| Cecchini| detto Frittellino.| Comico del sere-niss.| Sig. Duca di mantova||in Milano, Appresso Girolamo Bor-|doni. 1610. Ristampata a Venezia presso Somasco nel 1612 e presso Usso nel 1629.

13. L’amico tradito| Comedia| di Pier Maria Cec-|chini| nobile fer-|rarese tra’ comici| detto Frit-tellino| …| in Venetia per Giuseppe Bona l’anno 1633.


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si alternano i lazzi delle maschere: la commedia si apre addirittura con ildemenziale dialogo fra Pantalone e il Dottore, che lo stesso Cecchini aveva riprovato. E tuttavia L’amico tradito è ‘vera commedia’, il suo contenutoessendo più serio e impegnato di quello della Flaminia schiava : un contenutopatetico e filosofico - lo scontro delle passioni, l’erofilomachia, la guerra diamore e di amicizia. ‘Vera commedia’, ma rigidamente esemplata sulla for-mula dell’Arte, il sillogismo conclude che la commedia delle maschere è la vera commedia.

D’altra parte, dal punto di vista della struttura drammatica le due com-medie di Frittellino si inseriscono dichiaratamente nella tradizione proto-rinascimentale (dall’Ariosto agli autori fiorentini come il Cecchi, il Lasca, il

Salviati), da cui invece volentieri si allontanano molti scenari di FlaminioScala, vicini piuttosto al gusto romanzesco e patetico dei commediografimanieristi senesi: Girolamo Bargagli, Alessandro Piccolomini e Sforza Oddi.In tale tradizione si possono inserire anche più o meno agevolmente diversealtre commedie degli attori della seconda e della terza generazione.

Così ad esempio L’Alchimista 1 4 che un altro comico Confidente pubblica a Ferrara nel 1583, una commedia che da una parte si richiama esplicita-mente all’Ariosto non foss’altro nella scelta del nome del servo astuto, Vul-

pino; ma dall’altra opera un’originale mescolanza di spunti tratti dalCandelaio e dalla Cortigiana di Pietro Aretino - che in nessun modo possonoessere fatte rientrare nello schema classico. Nell’ Alchimista c’è solo una maschera, quasi una sorta di marchio. E’ la maschera del Dottor Grazianoche parla bolognese. Ma al posto del tradizionale plurilinguismo ci sono altriquattro personaggi che parlano linguaggi distorti o incomprensibili, ma comunque in nessun modo riferibili alla tradizione dell’arte, alla quale invecesi possono riportare altri spunti, come la contesa tra braveria e poltroneria che si ritrova (protagonisti Pantalone e Zanni o Pedrolino e Graziano) inmolti opuscoli stampati fra il 1570 e il 1580, ma anche più tardi. Sembra invece fondare una linea di tradizione drammaturgica e spettacolare la frene-tica ridda di travestimenti con conseguenti scambi di letti che occupa quasitutti gli ultimi due atti. Si tratta insomma di un’orginalissima mescidanza incui i diversi spunti si fondono senza lasciare troppi residui.

Più lineare L’inavvertito di Nicolò Barbieri che, come abbiamo visto,dipende direttamente dalla Flaminia schiava di Cecchini e che non per nienteavrà l’onore di ispirare Molière. Aldilà della lineare e ritmica struttura dram-

matica, questa bella commedia mutua dalla tradizione rinascimentale unmotivo spesso implicito, e presente già addirittura in Machiavelli, ma portatoin primo piano soltanto dagli Ingannati , la commedia scritta a più mani dagliaccademici senesi e poi addirittura esaltato in un suo geniale quanto poconoto rifacimento: la ‘ridicolosa’ Li pensier fallaci del letterato vercellese Fran-

14. L’alchimista| comedia| di m. Bernardino| Lombardi comico| confidente| …| in Ferrara| Appresso Vittorio Baldini M.D.LXXXIII.


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cesco Gattici. E’ il motivo della vanità degli sforzi e dei progetti umani che,così enunciato, suona piuttosto banale, ma che nel Barbieri assume un parti-colare sapore perché arriva a conclusione di una commedia in cui Scapino (la maschera creata da Francesco Gabrielli) svolge il ruolo di primo Zanni sulletracce dello Pseudolo plautino. E l’intelligenza del servo (non la semplice fur-bizia) si esalta nel confronto con la «scienza», vale a dire l’inutile cultura acca-demica, ossia la reale stupidità del padrone (II.2). In questa commedia intervengono diverse maschere, ma, al contrario di quanto succede in Cec-chini, nessuna di esse è definita dal punto di vista stilistico o da quello fisico:si tratta di puri nomi e di funzioni drammatiche.

Ma altrove l’impianto drammatico ereditato dall’erudita cinquecentesca

letteralmente esplode. Nella Lucilla costante di Silvio Fiorillo questo succedenon solo e non tanto perché la struttura abbastanza semplice dell’intreccioamoroso viene sommersa dalla complessa ‘invenzione’ di Volpone attraver-sata dagli equivoci, dalle risse e dalle bastonature che rendono la commedia per eccellenza ‘motoria’; quanto piuttosto perché a partire dalla fine del IV atto l’evoluzione dell’intreccio drammatico viene sospesa per fare spazio allunghissimo lazzo della disfida tra il Capitano e Pulcinella. Che è certamenteuna straordinaria proposta di regia e di virtuosismo d’attore, ma prima di

tutto creazione di un personaggio drammatico nel senso più pieno della parola - perché Pulcinella non nasce dal folklore napoletano, ma è creatura della fantasia drammatica prima che scenica dell’attore-autore Silvio Fiorillo:non per niente sarà poi impossibile ridurlo negli schemi della maschera e diun’unica funzione.

Nel momento in cui il duello dovrebbe cominciare Pulcinella si rendeconto che ne va della vita e viene colto da un incontrollabile terrore, che loinduce a cercare di uscire in qualsiasi modo dalla situazione in cui si è cac-ciato. E questa paura non è buffonesca, è umana; o meglio è la degradazioneultima dell’umanità, che non riesce a vedere nessun altro valore che non sia la sopravvivenza. E del resto, che cos’ha da difendere Pulcinella? L’onore forse?«Ogni poco de onore me abbasta, ca so sulo». Pur di non combattere, siaccontenterebbe che il Capitano lo frustasse, lo schiaffeggiasse, lo prendesse a calci pubblicamente. La paura lo rende eloquente, di un’eloquenza buffone-sca certo, ma che è anche l’eloquenza del supplice, dell’uomo umiliato eoffeso, del disperato - e dunque degno di pietà.

Il caso di G.B. Andreini va considerato a parte, non foss’altro per il

numero e la varietà della sua produzione letteraria: 45 opere, 17 delle qualitesti drammatici, la cui qualità e originalità ne fanno uno dei pochi autoridrammatici significativi della letteratura italiana. Come testimonia la menosuperficiale attenzione prestatagli dagli studiosi e in particolare un recentelibro di carattere complessivo.15

15. M. Rebaudengo. Giovan Battista Andreini fra poetica e drammaturgia . Rosemberg e Sellier,Torino, 1994.


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Andreini ha anche scritto un certo numero di trattati e ne ha progettatouno sull’importanza della pubblicazione delle commedie, che, purtroppo,non ha portato a termini: forse in esso avrebbe illustrato il suo pensiero suirapporti fra la professione dell’attore e quella dell’autore —bisogna ricordareche in Italia la professione dell’autore drammatico è limitata ai librettistid’opera. Nel Seicento non si trovano in Italia né un Lope de Vega né una coppia come Beaumont e Fletcher.

Tutta la cui opera drammatica dell’Andreini è segnata da un forte edichiarato impegno sperimentale, che lo porta a risucchiare nei testi distesil’esperienza e gli spunti che provengono dalla scena dell’improvvisa e in qual-che caso addirittura a incapsulare, come è stato detto,16 nel corpo di una

commedia l’immagine buffonesca dell’Arlecchino di Tristano Martinelli; ma anche a proporre forme mescidate totalmente nuove, tanto che io credo chenella Ferinda 17vada ricercato il prototipo dell’opera buffa - e sarebbe allora la commedia delle maschere trasposta in melodramma.

In Amor nello specchio1 8 lo schema della commedia viene frantumato con

il portare uno dei suoi motivi centrali alle conseguenze più estreme. Si tratta del motivo dei simili. Qui c’è una fanciulla ritrosa, ispirata alle ninfe nemiched’amore delle favole pastorali, che si innamora di se stessa vedendo la sua

immagine riflessa nello specchio. Vedendola, non guardandola: lo specchio èil mondo dell’illusione, ma di un’illusione più vera della realtà, nel quale Flo-rinda trova il vero motivo della sua ritrosia nel proprio narcisismo. E se poi,sempre attraverso lo specchio, si innamora di un’altra donna, ciò avviene per-ché questa donna, in quanto donna, è un’altra se stessa: il simile si risolvenell’identico.

In Amor nello specchio non compaiono maschere. Negli altri due testi cheprenderemo in esame invece compaiono, ma solo in forma mediata. Siro Fer-rone ha sostenuto che tutta l’opera drammaturgica di G.B. Andreini ha peroggetto il teatro. In misura diversa: Lo schiavetto e Le due comedie in comedia introducono, forse per la prima volta in Italia, il motivo del teatro nel tea-tro.19

Nello Schiavetto il corpo stesso della commedia è costituito dalla grandemessa in scena di Nottola, che si finge principe e spende e spande, vuole edisvoluole, attorniato dalla sua corte di guidoni che ricorda certe scene delCandelaio. Ma poi la soluzione dell’intreccio avviene a partire da un vero eproprio spettacolo nello spettacolo, cioè dalla messa in scena di Facetto il

quale, davanti a Nottola e a tutti gli altri, recita da solo prima una comme-dia (di maschere), poi una pastorale e poi una tragedia, quasi un’anticipa-

16. S. Ferrone. Attori, mercanti, corsari . Einaudi, Torino, 1994.17. La| Ferinda| Commedia.| Di Giovan Battista Andreini| Fiorentino.| …| Parigi| M.DC.XXII.18. Amor| nello| specchio| Commedia| Di Giovan Battista Andreini| Fiorentino| …| In Parigi| Ap-

presso Nicolas della Vigna|…| M.DC.XXII.19. Che poi ritrova poi in uno scenario Locatelli, intitolato appunto La Comedia in Comedia ,

dove però il motivo è inserito in maniera occasionale e esornativa.


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zione dell’opera più dichiaratamente sperimentale dell’Andreini, La Centaura (a sua volta peraltro derivata da un tripartito scenario di FlaminioScala).20

In Le due comedie in comedia 2 1questo congegno per cui le impasse in cui sitrovano i protagonisti vengono risolte sulle tavole di un palcoscenico vienereduplicato. La duplicazione o la moltiplicazione di una battuta o di una posa, o di una disposizione coreografica viene spesso usata nei canovaccicome nelle commedie distese in modo da diventare lazzo comico. Ma in que-sta commedia romanzesca e patetica, che lascia poco spazio alla comicità, la duplicazione determina l’impianto drammatico e implica una particolarevisione del teatro e del mondo, ciò che ne fa un nobile antenato della trilogia

pirandelliana.Vista nel suo insieme l’opera ha un unico protagonista, Rovenio, verso il

quale convergono tutti gli altri personaggi: Solinga-Dardenia (la donna ora amata) Zelandro-Alidoro (già amico, poi ferocemente odiato, ora nuova-mente grande amico sotto mentite spoglie), Arminia-Florinda (la fanciulla sedotta e abbandonata), il padre di lei Ceccobimbi-Oliviero, Lelio-Mirindo(il bambino ucciso). Oltre, naturalmente, alla figlia Lidia-Aurinda.

Talché il tema profondo della commedia è costituito dal ritorno del pas-

sato di Rovenio-Durante, enunciato dal servo Calandra:

Non è amore di queste cose adorno, ma il Tempo che ha le ciglia irsute eispide, ed ha barba lunga ed ispida: lasciando il mare è venuto in terra perfarvi felice (I.3)

In realtà il passato ha le tinte fosche del dramma, ma le commedie sane-ranno le antiche ferite e gli antichi delitti portando a tutti la felicità perduta.

Abbiamo già visto come nella commedia rinascimentale e secentesca, enegli scenari dell’arte, i protagonisti siano spesso accreditati di un passatoromanzesco, che però il più delle volte non ha altra funzione che di essere esi-bito (negli scenari Scala c’è spesso l’indicazione «qui il personaggio racconta la sua storia come sta scritto nell’argomento della commedia»), o di dare una qualsivoglia giustificazione alla situazione di partenza.

In Le due comedie in comedia invece il ritorno del passato costituisce la struttura della commedia, scandita da quattro racconti (situazioni e antefatti)e dalle due commedie inserite. Il primo racconto (I.2) è quello di Solinga-

Dardenia, e riguarda il passato di lei (l’amore per il giovane Partenio, ora Fabio attore) e il presente di Rovenio che la ama e pensa di sposarla; il

20. Ma le date sono molto vicine: Il teatro delle favole rappresentative venne pubblicato nel1611, la commedia di Andreini è del 1612: Lo| Schiavetto| Comedia| Di| Gio. Battista| Andreini| Comico Fedele detto Lelio| …|. Come si vede la data non compare nel frontespi-zio: la si desume dalla dedica dell’ediore Pandolfo Malatesta al Conte Alessandro Striggio.

21. Le due| comedie| in comedia,| Suggetto stravagantissimo.| di Gio. Battista Andreini| Fiorentino,Comico Fedele|…| In VENETIA, M.DC.XXIII.| Appresso Ghirardo, e Ioseppo Imberti.


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secondo (II.1) riguarda Arminia-Florinda che Rovenio-Durante ha da gio-vane sedotto nella cinica intenzione di abbandonarla subito dopo. Questoracconto chiarisce la vera identità di Rovenio ed è immediatamente seguitoda quello di Lelio-Mirindo, che da bambino era stato ferito e lasciato permorto da Rovenio perché trovato ad amoreggiare con la figlioletta Lidia. Ilquarto racconto (IV.1) completa il primo, in quanto è la storia di Solinga vista dalla parte del suo innamorato, e si inserisce fra le due commedie, la prima delle quali ha risolto il caso di Lelio-Mirindo e Lidia, lasciando insospeso quello di Arminia.

Il primo racconto è completato dal quarto, il secondo dal terzo. Ma a questa scansione chiastica se ne sovrappone una alternata in quanto la gelosia

di Arminia-Florinda per Solinga-Dardenia intreccia la prima storia con la terza, e le due storie verranno risolte insieme dalla seconda commedia.

Altrettanto complesso l’intreccio stilistico: vi sono momenti in cui il lin-guaggio è elevato e quasi sublime, straripante di immagini e di figure retori-che a tutti i livelli (tropi, figure di elocuzione, di ordine, di frase, di fonetica,giochi etimologici, soprattutto in relazione ai doppi o tripli nomi dei perso-naggi); altri in cui invece il linguaggio è concreto e quotidiano, soprattuttonelle scene in cui si prepara l’allestimento delle commedie (II.1, V.1); altri

passaggi sono decisamente burleschi (i comici e l’oste, II.5,6); o infinepesantemente parodistici: le due commedie, che però, proprio in quantostanno per risolversi in tragedia, preparano violenti salti di qualità nella dimensione patetica.

In quanto centro assoluto della favola, solo il personaggio di Rovenio èdisegnato a tutto tondo: gli altri sono semplicemente le sue vittime, o megliole vittime del suo passato che ritorna. Rovenio si presenta come personaggiomalinconico: il suo attuale amore si risolve in spleen amletico piuttosto che inpassione —e come Amleto egli ama le commedie. Ma un primo accenno alla

sua personalità negativa compare presto, nella breve sticomitia, in cui con unbrusco abbassamento del tono, Rovenio elenca al suo servo l’ordine dei suoivalori: i quattrini, me stesso, l’amata, che viene dunque solo al terzo posto,molto realisticamente seguita dall’onore e dalla patria. Ma sarà la narrazionedi Arminia (II.1) a rivelare compiutamente il cinismo e la crudeltà che sicelano nel passato di Rovenio. La narrazione è però al tempo stesso una sorta di agnizione - del resto tutti i personaggi principali hanno bisogno di essere‘riconosciuti’, poiché tutti si nascondono dietro una personalità fittizia.

(Questi occultamenti di personalità non hanno risvolti comici. Sono alcontrario causa ed effetto dell’incombente esito tragico. Ma con risvoltimolto diversi.

Il cinismo, la crudeltà e la violenza di Rovenio vengono ribaditi e appro-fonditi nella narrazione di Lelio, che segue immediatamente quella di Armi-nia: ora non si tratta più dell’inganno verso una donna, ma dell’assassinio diun fanciullo innocente.)

Rovenio fugge dal suo passato e dalle sue vittime, che lo inseguono, lotrovano e lo costringono al pentimento e alla riparazione attraverso le com-


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viene raggiunto il punto stilisticamente più basso del décalage che inizia conle drammatiche narrazioni degli eventi crudeli e violenti degli antefatti; cli-max perché risolvono gli intrecci perversi che quei fatti avevano intessuto.Così da un lato la vita irrompe nel contesto del teatro, e dall’altro le narra-zioni drammatiche e stilisticamente elevate vengono come risucchiate nellefarse. Le farse diventano allora prosecuzione e parodia della vita, la cui stessa serietà viene messa in crisi. Tanto più che gli attori principali recitano, paro-diando se stessi, i loro propri casi, ma con partner che non sono quelli delloro reale passato, i quali invece siedono in platea. Anche se ci sono delle«parti tristi», la vita rimane una commedia. Ciò che Shakespeare enuncia inThe Merchant of Venice diventa carne e sangue nel capolavoro di Giovan

Battista Andreini.E’ quindi facile immaginare come l’idea di commedia sia un tema privile-

giato che corre attraverso tutta l’opera: nel prologo di Giovan Paolo Fabbri la commedia viene definita come azione tipica di personaggi tipici, secondo la formula messa in voga da Machiavelli, cui si aggiunge la moralistica funzionecatartica. Ma poi Rovenio la concepisce come una festa che il ricco signorepuò offrire a se stesso e agli altri —e alla donna amata come dono galante. Ealla fine del IV atto la commedia degli Accademici converte «una nimicizia di

vent’anni … in pace e parentela» (IV.2) e allora la nuova commedia, quella che sta per essere rappresentata dai comici, diventerà una festa che non è piùmero intrattenimento atto a scacciare la malinconia, ma istanza celebrativa del lieto evento: solo una commedia può degnamente festeggiare ciò che una commedia ha conquistato. Ma questo è solo un altro anello della catena: la seconda commedia comporta un nuovo e più radicale successo perché induceRovenio a una spontanea confessione della sua colpa e al pentimento più veroche consiste nella rinuncia alla donna amata e nella personale riparazione deltorto. La cosa importante è comunque che il risultato morale viene ottenuto

attraverso la conoscenza, talché nella sua ultima tirata Rovenio può recupe-rare le due istanze enunciate dal prologo, andando però molto al di là di esseperché non si tratta più semplicemente della conoscenza che si può raggiun-gere attraverso delle schematiche categorie dei vizi umani («un vecchio avaroe incontinente, un giovane prodigo e lascivo…»), ma di quella umanamenteessenziale e profonda che sta dietro i meri fenomeni; così come non si tratta più di «espurgarsi» dai vizi, ma di «disporre a pietà i più dispietati». E tuttociò rispettando le norme del genere comico che non permettono di risolvere

la commedia in «tragedia pianzota» (III.8):Comedie fortunate, poiché a voi sole è conceduto in teatro scherazando toc-car al vivo i fatti più occulti delle cose, anzi de’ cuori, disponendo talhor a pietà i più dispietati e con gioia unir quelle cose che parevano più disunite edisperate.

Tutte o quasi tutte le commedie di Giovan Battista Andreini contengonoun gran numero di indicazioni sceniche, sotto forma di didascalie implicite oesplicite, concernenti la gestica, l’assetto scenografico o quello coreografico:


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nella Sultana 22 c’è una dettagliata descrizione di un lazzo coreografico,accompagnato addirittura da due disegni. Inoltre molte sono seguite da una nota, definita «ordine per recitare…» che elenca, talvolta scena per scena, gliaccessori necessari, i trucchi, i costumi. Insomma l’Andreini fa il possibileperché il testo a stampa si presenti come un dettagliato progetto di spetta-colo. Ma non si tratta di uno spettacolo qualsiasi: a parte il caso della Ferinda che si presenta come un’opera in musica, e che agli ingegni meccanici dellospettacolo melodrammatico contrappone da un lato i «vari linguaggi» della commedia, ma dall’altro anche «gondole e frisolere», molte altre commedieprevedono un gran numero di comparse che forniscono quasi l’ambientedell’azione dei protagonisti: nella Venetiana,23 che si apre con una grande

scena corale di festa carnevalesca sono previsti quattro Zaffi, due mascherate,molti Pantaloni, molti portatori e facchini e perfino un gatto e un topo.

Lo stesso succede nelle tre commedie esaminate. Sono anch’esse comme-die corali, ma diversamente concepite: nello Schiavetto il coro si presenta essostesso come protagonista, mentre nelle Due Comedie costituisce l’elemento incui si annodano e si sciolgono i destini individuali - ma quanto numerosi! In

Amor nello specchio il coro è piuttosto uno sfondo, ma qui il gioco coreogra-fico dei protagonisti condiziona la stessa leggibilità degli eventi. Tutto ciò che

costituisce la ‘teatralità’ o, meglio, l’offerta di spettacolo che il testo contienerinvia ad una dimensione registica e di allestimento per quanto ne sappiamoestranea alla normale attività dei comici, se non in situazioni di estremo van-taggio, come potrebbe essere uno spettacolo festivo commissionato da una corte principesca, allorquando i comici potevano contare su un lungo periododi prove.

Nell’indirizzo ai lettori che precede il testo dello Schiavetto Andreini lascia intendere che si tratta della rielaborazione di «uno di que’ suggetti ch’io com-posi in varie città recitando», ma io credo che le eventuali recite del ‘soggetto’

abbiano solo messo in cammino il grande progetto di spettacolo contenutonel testo stampato. Per Amor nello specchio e Le due comedie non c’è notizia diavvenute rappresentazioni. Per quanto riguarda in particolare Le due comedie la complessità e il rigore della costruzione drammatica la avvicinano ad alcunirari e preziosi esempi degli ‘scenari’ di Flaminio Scala, come La fortuna di Flavio. Si potrebbe credere allora che la commedia sia stata concepita appunto come scenario, il cui stesso schematismo permette di strutturare la favola in un intricato quanto equilibrato tessuto di rinvii, di corrispondenze e

di opposizioni. Andreini si sarebbe poi giovato dei contributi e delle inven-zioni dei singoli attori-improvvisatori per dare corpo allo sviluppo degli epi-sodi e, in certi casi almeno, anche per i lazzi, le tirate e le battute. Tuttavia

22. La| Sultana| Comeda| Di Gio. Battista Andreini| Fiorentino| …| In Parigi| Appresso Nicolasdella Vigna| …| M.DC.XXII.

23. La| Venetiana|Comedia|De Sier Cocalin| de’ Cocalini| da Torcelo| Accademico Vizilante| ditoel Dormioto| …| In Venetia, Presso Feliciano Raimondi MDCXIX.


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Non è facile parlare di un teatrante così complesso com’è stato Goldoni, esoprattutto parlare del teatro quando il teatro o si fa poco o non si fa del tutto.Una delle grandi difficoltà è che il teatro ha bisogno di essere rappresentato. Ilvero testo di un grande autore di teatro si vede e si riconosce solo nelmomento della sua rappresentazione teatrale. La rappresentazione teatralepone il problema di scegliere come deve essere fatto l’allestimento. Infatti, noiche siamo degli interpreti, se rappresentiamo qualcosa in modo distorto o inmodo fallace e del tutto personale, senza attenzione critica per il testo, o senza

responsabilità, tradiamo la realtà di un testo. Certo, un testo lo possiamo sem-pre leggere, ma leggere è un’altra cosa: leggere il teatro non è come leggere la poesia. Leggere il teatro non richiede l’incontro tra chi legge e la parola scritta; il teatro ha invece bisogno di un gruppo di intermediari, donne euomini, di altre persone che non appaiono ma che lavorano per il teatro.Necessita di oggetti, di spazi. Noi abbiamo bisogno dei luoghi e delle misurespaziali, dei punti di appoggio; possono essere porte, sedie, cose dipinte, ma dobbiamo definire uno spazio nel quale gli attori, le attrici possano raccontarcinon le loro storie, ma le storie di altri, in questo caso, le storie di Goldoni.

Insomma —lo si voglia o no— la rappresentazione teatrale è moltoimportante. Credo che una delle caratteristiche di Goldoni sia stata quella diavere chiarito bene il senso della teatralità, di cui era un servo devoto e alla quale sacrificò tutta la sua vita con notevole eroismo, e di aver chiarito ancora una volta che il teatro si fa a teatro. Per questo Goldoni non fu soltanto scrit-tore di teatro, non scrisse soltanto commedie che poi altri avrebbero rappre-sentato, ma visse tutta la propria vita stando nel teatro scritto da lui e da altri.La maggior parte dei lavori che Goldoni ha allestito erano suoi; se allestiva

opere liriche, era autore del libretto.Ma il testo era sempre messo in scena da Goldoni in persona, che lavorava con attori e con attrici di volta in volta diversi, a seconda del periodo della sua vita. Per questa ragione, tutto il teatro di Goldoni è anche la storia di luiuomo di teatro. Non era solo un uomo di lettere che a casa scriveva comme-

* Discurs llegit a la cerimònia d’investidura celebrada a la sala d’actes del Rectorat de la Uni-versitat Autònoma de Barcelona el dia 26 de juny de l’any 1995.

Goldoni ed il Teatro*

Giorgio Strehler


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40 Quaderns d’Italià 2, 1997 Giorgio Strehler

die e poi le dava da rappresentare a qualcun altro. È questa la figura duplice ecomplessa di Goldoni: Goldoni agiva così, scriveva e si rappresentava.

Goldoni è un autore ancora molto poco conosciuto in Italia. ConLuchino Visconti abbiamo cercato di farlo amare di più; il problema fonda-mentale è, dopo tutto, quello dell’amore. Ai tempi della nostra gioventú,quando Visconti mise in scena La locandiera, io avevo già realizzato Arlec-chino, servitore di due padroni, e mi stavo occupando della Trilogia della villeg-

giatura. Dire, in un teatro italiano, che si sarebbe rappresentata un’opera diGoldoni, significava ritrovarsi con il teatro vuoto. La nostra è stata una batta-glia —per voi difficile da immaginare—, una battaglia violenta contro la tra-dizione della cattiva rappresentazione del teatro di Goldoni che aveva portato

questo straordinario autore lontano dal pubblico. Il pubblico non l’accettava allora, come in un certo senso oggi rifiuta Alfieri. Annunciare l’Oreste di Alfieri, ancora oggi, equivale a spaventare il pubblico, perché su Alfieri non èstata ancora portata a termine quell’opera di valorizzazione che noi siamo riu-sciti a fare su Goldoni. Abbiamo rappresentato come meglio potevamo unGoldoni diverso da quello che avevamo visto nella nostra infanzia; a poco a poco, attraverso un lungo lavoro, siamo riusciti a farlo accettare ed amare.Noi teatranti abbiamo per primi puntato i riflettori su Goldoni, sul suo tea-

tro, sul modo di farlo e sulla complessità di questo tipo di teatro, ma anchesulla complessità dell’autore e sull’uomo. Abbiamo, in un certo senso, lavo-rato contro i luoghi comuni che lo dipingevano come un vecchietto arzillo eun po’ allegro che scriveva delle commedie per far ridere la gente. Abbiamocreduto invece che Goldoni avesse profondità inconsuete che dovevano esserescoperte.

«L’opera d’arte si fa arte nel momento in cui prende una forma concreta,come la verità è realmente tale quando la si conquista attraverso un durolavoro di conoscenza. A volte può costare l’impegno di tutta una vita e non

soltanto il lusso illusorio di qualche frase o di qualche ipotesi o di qualchegiudizio lanciati come lustrini sullo specchio iridescente del

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Cuaderns d'Italià - 02 (1997) - Dalla Commedia Dell'Arte a Goldoni