Covjek Se Radja Unutar Jezika-Misko Suvakovic

8/7/2019 Covjek Se Radja Unutar Jezika-Misko Suvakovic

1/9


2/9


3/9

on bio utopljen i cije institucije je on gotovo podsvesno prihvatio. Danasnji svet nema veliku teoriju,veliko ucenje, prirodno i normalno okruzje, vec umetnik mora da stvara uvek iznova za sebe svojeintuicije i svoje namere, svoja znacenja i smisao.

KOSAVA: Jedan relativno veliki deo ove knjige posvecen je redimejdu. Da li je za Vas redimejd univerzalnimodel umetnickog stvaranja u XX veku? Zasto ste izabrali bas redimejd za govor o umetnosti?

SUVAKOVIC: Redimejd jeste jedna od matrica, ili jedan od modela na kojima se moze graditi istorija XXveka. Istorija umetnosti XX veka nije jedinstven, homogen tok dogadjanja i razvoja, nije onakav kako jeHegel na primer zamisljao, jedan jedinstveni tok zapadne umetnosti. Dvadeseti vek moze da seposmatra kroz razlicite istorije, medju kojima su uslovno govoreci dve dominantne: jedna je istorijaapstraktnog slikarstva a druga je istorija redimejda. Ja sam u ovom slucaju izabrao istoriju redimejda. Uknjizi se ne govori samo o Disanovom redimejdu, vec na osnovama redimejda pokusavam darekonstruisem kako se kroz XX vek ta ideja primenjivala i menjala kroz dadu, nadrealizam, kroz fluksus,neodadu, pop art, minimalnu umetnost i konceptualnu umetnost. Znaci redimejd je jedna mogucaistorija promena. Ona je bila pogodna zato sto je pokazala radikalni rez u odnosu na umetnost kaostvaranje. Umetnik prestaje da bude stvaralac, postaje subjekt koji oznacava i upotrebljava. S drugestrane, istorija redimejda je pogodan model na koji se moze primeniti analiticka, lingvisticka aparatura ipokazati kako komadi, predmeti i oblici ponasanja postaju znacenja i smisao u kulturi, kako dolazi dotransformacije znacenja, a da sam predmet ne promeni svoj oblik. I to je upravo definicija koju je kasnihsezdesetih americki konceptualni umetnik Dzozef Kosut primenio i pokusao da verifikuje. Umetnostpoznog doba vise ne radi sa formama oblikovanjem predmeta, slike ili skulpture, vec sa sistemimaideologije koja u umetnosti proizvodi znacenja i transformise u zavisnosti od konteksta identicnepredmete u razlicita znacenja i razlicite vrednosti kulture.

KOSAVA: Da li bi onda estetski objekat imao vrednost po sebi?

SUVAKOVIC: Analiticka estetika u karakteristicnom ranom formulisanju, znaci izmedju tridesetih i ranihsezdesetih, smatrala je da umetnicki objekat nema ontoloskih vrednosti na osnovu kojih se mozedefinisati. Umetnicki objekat je odredjen kontekstom, smislom, znacenjima i upotrebama. Znaci,analiticka estetika je relativisticka i antiesencijalisticka, znaci da pokusava da pokazuje da ne postojesustinska svojstva umetnosti, vec postoje kulturoloska svojstva koja daju predmetu trenutnu vrednost iliznacenje umetnickog dela. U knjizi sam pokusao da radim na dva nivoa; to znaci sa dva razlicita registra:nazvao sam ih relativisticki i realisticki. Relativisticki se bavi kulturoloskim vrednostima i znacenjima,saglasno tradiciji rane analiticke estetike. Pokazuje se kako odredjeni kontekst kulture utice na znacenjedela. Jedan redimejd u postkomunistickom svetu, na primer Rusije, nema isto znacenje kao redimejd ufrancuskoj kulturi ili redimejd u SAD. U SAD se postavljaju pitanja potrosackog mentaliteta i kritikepotrosacke vrednosti objekta, u francuskoj kulturi se radi o dekonstrukciji tradicije modernizma, jednogekscentricnog subjekta koji sebi sve dozvoljava, dok u postkomunizmu to najcesce predstavlja ocajnickigest iskoracenja iz granica socrealistickih definicija umetnosti. Realisticki pristup analiticke estetike je


4/9


5/9

igre. Te dve knige Prolegomena za analiticku estetiku i Postmoderna (73 pojma) imaju izvesnumedjuvezu i izvesne razlike. One su u sledecem: Prolegomena za analiticku estetiku odnosi se na ono stose zove visoki modernizam i pozni modernizam. To je kultura koja je nastala evolucijom modernizma ikoja sintetizuje modernisticke granicne vrednosti, kako u filozofiji i estetici tako i u umetnickojprodukciji. Paradigmatski primer je Marsel Disan i tradicija nastala iz njegovog dela. Tu se radi o

fiksiranju jezickog pristupa koji je razvijen u vitgenstajnovskoj tradiciji, ili tradiciji analiticke estetike, kojatezi jednoznacnosti, logicki konzistentnom interpretiranju umetnosti, ili ugradnji takve vrsteinterpretacije u umetnicko delo. Knjiga koja je vezana za problem postmoderne takodje pripada

jezickom obrtu, ali pripada onoj drugoj liniji jezickog obrta koji se odvijao u Evropi i koji povezuje linijuod sosirovskog lingvistickog konstituisanja znaka, odnosno ruskoformalistickog povratka jeziku, presvega Jakobsonu, i iz toga nastajuce velike strukturalisticke i poststrukturalisticke revolucije. Odnosizmedju strukturalizma i poststrukturalizma kao pristupa jeziku jeste temelj za ovu drugu knjigu opostmodernoj. Strukturalizam jeste pozicija sa koje se polazi i koja se smatra dominantom modernistickeevropske kulture. Poststrukturalizam je teorija u kojoj se zamisao arbitrarnosti znaka transcedira doosnovnog kulturoloskog modela. Poststrukturalisticki pristup se zasniva na stavu da u zreloj kulturi,razvijenoj kulturi, vise ne postoje uzrocne relacije, vec samo arbitrarni motivisani ili nemotivisani odnosikoji proizvode znacenja i smisao. Te dve knjige pokazuju ta dva pola stvarnosti.

KOSAVA: Ihab Hasan tvrdi da izvesni kriticari pod pojmom postmodenizma podrazumevaju ono stoizvesni nazivaju avangardom, ili cak neoavangardom, dok drugi isti fenomen nazivaju jednostavnomodernizmom?

SUVAKOVIC: Odnos modernizma i avangarde, postmodernizma i avangarde, modernizma ipostmodernizma moze se objasniti na dva aproksimativna nacina. Taj odnos se moze posmatrati upravolinijskoj dijalektici smene pokreta i stilova, odnosno kulturoloskih formacija. Posle modernistickemega kulture, dolazi postmodernisticka megakultura. Avangarda pripada modernistickoj megakulturi,ona je njen predvodnik i vrhunac. Postmoderna nastaje kao reakcija na ceo spektar modernistickihpojava modernistickog pristupa i rada, odnosno ona je eklekticko prevazilazenje dekonstrukcija,transformisanje i preoblikovanje modernizma.

To sto sam sad opisao jeste jedna teorija koja je dominirala i koja je karakterisala razmisljanja opostmodernoj na prelazu 70-tih u 80-te godine. Nisam pristalica takvog pristupa. Cini mi se da trebagovoriti o drugacijim, ne dijalektickim modelima, ili drugim vrstama dijalektike, a to su upravo modelikoji se pojavljuju u poststrukturalizmu. Odnos izmedju modernizma i postmodernizma je polje ili mapa,ili polje razlicitih zatvorenih jezickih igara, koje se vremenski u razlicitim istorijskim situacijama razlicitostrukturiraju, odnosno drugi model koji mi se cini jos zanimljivijim jeste model koji je izveden izlakonovske teorije. Njega je razradila Sosana Felman: pojam okretanja zavrtnja. Moze se reci da je ipostmodernizam okretaj zavrtnja u telu modernizma. Ostavljanje spiralnog traga u telu konzistentnog


6/9

modernizma. To je trag koji stvara nekonzistentnost i pokazuje ne celovitost modernizma. Ako bismoizasli iz ovih visokoteorijskih kombinatorika, moglo bi se reci da poezija Gertrude Stajn, a to je primetioamericki pesnik i teoreticar poezije Ron Silman, ima apsolutno elemente koji se mogu smatrati iavangardnim i postmodernim. To znaci da tu postoji jedno polje dekonstrukcije i destrukcije utilitarnog,normalnog lingvistickog jezika, i da njegova interpretacija zavisi od interpretativne teorije koja se tu

ugradjuje. Sasvim drugaciji pristup vezan je na primer za teoreticare koji govore da postoje stalniprepleti i stalne napetosti izmedju modernizma i postmodernizma. Modernizam i postmodernizam nisuvelike epohalne mega-kulture, vec specificni trenutni odnosi. Drugim recima, italijanski futurizam jenastao kao avangardni pokret. Italijansko metafizicko slikarstvo je reakcija na to.

Odnos izmedju futurizma koji ide u eksperiment, masinsku tehniku i metafizickog slikarstva koje se vracarenesansnoj perspektivi i idealima klasicnih humanistickih metafizickih vrednosti. Taj napor jestekarakteristican. Odnos nemackog ekspresionizma i nacionalisticke umetnosti takodje jeste odnos jednogpokreta koji se zalaze za modernost, subjektivnost, i paradigme koja transcedira univerzalne i arhajskevrednosti, i suprotstavlja ih aktuelnoj modernosti i opsesivnoj sadasnjosti. Odnos socrealizma u SSSR-u ikubofuturistickih i suprematistickih praksi pokazuje istu tu napetost.

Ako predjemo u drugu polovinu XX veka, prepoznajemo napetost koja postoji izmedju minimalneumetnosti i pop arta, koji koristi ikonicke oblike prikazivanja. To jeste suprotstavljenost umetnosti kojatezi tautoloskom izrazu aktuelnosti i umetnosti koja pokusava da prikazuje prikazano. Stalna dijalektikaprepleta se pojavljuje. Ona se otkriva i u postmodernoj epohi ako pogledamo na primer,transavangardno slikarstvo iz 80-tih godina ili neoromanticnu poeziju francuskog ili nemackog porekla iz

istog perioda i uporedimo je sa neogeo umetnoscu ili americkom jezickom poezijom prepoznajemoidenticnu napetost. Sukobljavanje pozicija: pozicije kretanja ka fetisiziranoj sadasnjosti, koja odbijareperezentativnost i umetnost vidi kroz njenu sintakticku strukturu i sintakticki formalni poredakproizvodjenja smisla, i umetnost koja umetnost otkriva kroz arheoloske naslage i proizvodjenje fikcije,naracije, simbolizacije, metafore i alegorije. Ta dva nivoa se sukobljavaju i odredjuju trenutnepromenljive pozicije moderne i postmoderne. Cini mi se prihvatljivim takvo stanoviste. Ono jedinamicno, a ne staticno. Ono pokazuje ovaj vek kroz stalne sukobe, ili katastrofe pojedinih umetnickihparadigmi, kroz njihove rivalske medjuodnose. U tom smislu, avangarda ima svoj mnogostruki smisaoprema postmodernoj.

Avangarda nije postmoderna, ali i postmoderna se prepoznaje kroz mnoga ogledalna ogledanja iprikazivanja avangarde. A i avangarda u njenom telu pokazuje svoju viseznacnost. Dzojsovo Fineganovobdenje je upravo to: ono jeste krajnja instanca romana i tada je ono modernisticko delo, i ono jesteroman posle romana koji prikazuje od kakvih istorijskih i psiholoskih fragmenata je sacinjen i tada je topostmodernisticko delo. To su nijanse i strukturne razlike. Razlika izmedju moderne i postmoderne nijegruba vec suptilna i nijansirana.


7/9

KOSAVA: Koji su osnovni razlozi prihvatanja ili odbacivanja postmodernizma u jednoj kulturi, konkretnonasoj?

SUVAKOVIC: Na to pitanje moze se odgovoriti modernisticki i postmodernisticki. Modernisticki odgovorbio bi sledeci: jedna kultura odbacuje postmodernizam kao kretanje koje pripada svetskoj sceni, koje jenovo ili drugacije i koje ima karakteristike mode, i iznad svega je antimetafizicko. Znaci on je ekscesan uonom smislu u kome se tradicionalno prihvataju vrednosti umetnosti i umetnickog dela ili kulture. Takvokretanje se smatra necim stranim, razlicitim, odnosno izvesnim prekidom sa uobicajenom normalnoscusredine, njenim interesima, vrednostima, produkcijama. Time se izaziva provokacija i kao takvapostmoderna se negira. Zatim, u jednom trenutku se preko skola i univerziteta prihvata, akademizuje isa vremenom i kasnjenjem od pet-deset-dvadeset-trideset-pedeset godina, biva prihvacena kaokulturno nasledje. To je modernisticki odgovor. Postmodernisticki odgovor bio bi da je neprihvatanjepostmoderne stvar trenutnih strategija i interesa i interesnih grupacija u datom drustvu. Jer kao sto nijepostojao jedinstven modernizam, ne postoji ni jedinstveno telo postmodernizma. I to neprihvatanje deo

je same prirode postmoderne. Ona problematizuje, prikazuje, razlaze i dekonstruise vrednosti u koje seuzglobljuje. Postmoderna ima tu dimenziju da prozdire - trosi svoje okruzje i da ga transformise. I to jekonflikt izmedju postmodernog izazova i normalnog utilitaristickog tela drustva.

Ako se govori konkretno o srpskoj ili jugoslovenskoj kulturi za neprihvatanje postmoderne, moze senavesti isti razlog koji je postojao i sa neprihvatanjem avangarde, visokog estetizovanog modernizma.Ova sredina, kao i sve male provincijske sredine, tezi jednoj zacaurenosti i zatvorenosti, ocuvanju svoghermetizma (lokalnog fantazma originalnosti). A umetnost koja je ekleticka, entropijska, pokretna,

omekasava granice, siri, plavi, koja ih prozdire, jeste nesto sto izaziva reakcije i otpore. I ta vrstadijalektike ili odnosa jeste karakteristicna. Ova sredina zeli da ocuva svoje paranoicne i fantomskegranice, a svaki, bio to danas postmodernizam ili sutra neki drugi izam, art ili neka druga vrstakulturoloske formacije, uvek ce biti simptom koji problematizuje zelju jedne kulture ili jedne strukture dasacuva sebe u svom hermetickom bezrazloznom postojanju, izolacije i egzistencije u okviru svojihpredstava i svojih mitova. U Srbiji je danas postmoderna strategija sumnje, naspram uzasne krvolocnevere (poverenja).

KOSAVA: Kristofer Noris u zakljucku svoje knjige Dekonstrukcija napisao je da se filozofija jezika LudvigaVitgenstajna ocito moze upotrebiti protiv dekonstrukcije, koja, ako se tako moze reci, predstavlja glavnooruzje postmoderne filozofije, protiv nasledjenih modela filozofiranja. Gde bi ste Vi smestiliVitgenstajnovu misao danas, kada govorimo o postmodernizmu?

SUVAKOVIC: Ovo je slozeno pitanje i ono izaziva razmatranje same prirode postmodernizma. Uobicajeno je, kada se citaju interpretacije postmodernizma, posebno kada se citaju u okviru malih i lokalnih kulturauvek se zeli jedna formacija prikazati homogenom i jedinstvenom. Kao sto se pojam avangarde u nasoj


8/9

literaturi, naucnoj i istorijskoj, prikazuje kao neki monolitni blok ideoloskih utopija, a mi znamo daavangarda ima svoj raspon od destruktivnog, anarhicnog dadaizma do projektivnog, pozitivnog,konstruktivnog, na primer, konstruktivizma, tako se i postmoderna u nasoj sredini identifikuje sa jednimmodelom, a to je model ekletickog destruktivnog pristupa. Takav pristup moze se reci eksplicitnoiskljucuje Vitgenstajna, ili Vitgenstajn svojim tekstom iskljucuje takav pristup. Medjutim, ako se sa druge

strane, posmatra i literatura nemackog, angloamerickog porekla, i francuskog teoretisanja, vidi se dapostoje razlikujuce koncepcije postmoderne ili postmoderne knjizevnosti. Pojavljuje se ta razlika i uplesu, slikarstvu, i u nekim drugim disciplinama gde se Vitgenstajn uzima kao konstitutivni(referencijalni) autor. Znaci, mora se razdvojiti nekoliko nivoa. Jedan nivo je filozofski. Filozofski gledanoanaliticka filozofija i dekonstrukcija pripadaju jezickom obrtu, ali u okviru toga su suparnicke skole.Poznata je diskusija koja se vodila izmedju Dzona Serla i Zaka Deride. Kao takve te dve skole se iskljucujupo sledecem: Vitgenstajnova filozofija smatra da je metafizika istorijski mrtva, da zadatak filozofije jesteda ispituje jezik kojim se filozofija sluzi. Preispitivanjem jezika metafizike on pokazuje njegove granice injegove moci proizvodnje gresaka, zabluda, omaski itd. U jednom slucaju rani Vitgenstajn je pokusao toda resi kroz idealne jezike nauke, matematike, a kasni Vitgenstajn kroz zamisao zivotne aktivnosti iz kojenastaju jezicke igre.

Sa druge strane, dekonstrukcija ide u sasvim suprotnom smeru. Dekonstrukciju treba posmatrati unekoliko registara. Derida nikada nije rekao za sebe da je postmodernista, jer postmodernisti su bilidestrukcionisti, ili oni koji su proistekli iz Deride. Zatim, Derida jeste filozof, a najveci uticajdekonstrukcije se desio u teorijama knjizevnosti, u teoriji arhitekture, cak i u praksama tih disciplina. Tosu bitne cinjenice. U domenu filozofije, kada se razmatra Deridin rad, za razliku od Vitgenstajna on se neodrice metafizike, on nju ne negira, on nju ne odbacuje, on pokazuje da savremeni filozof pokazuje

prljave ruke filozofije, da kao pijavica pije krv metafizici, da se sluzi telom metafizike i spekulativnimdiskursima, da kroz njih prolazi, i da prolazeci kroz razlicite diskurse (jevrejske kulture, francuske kulture,srednjovekovne kulture) prepoznaje metafizicke granice istine takvog diskursa i da ih kao arheolograzlaze i prikazuje. Znaci, dekonstrukcija ne odbacuje metafiziku, ona koristi nju da bi upravo kroz njupokazala njene produktivne moci, cak i njenu smrt ili moc ponovnog rodjenja. I to je ta fundamentalnarazlika izmedju aglosaksonske analiticke estetike ili filozofije koja projektuje modernisticki ideal o krajudisciplina, i dekonstrukcije koja ce anticipirati postmodernu, da ne kazemo da je ona postmoderna.Dekonstrukcija se ne odrice istorije i tradicije, vec na njenom telu (lesu ili embrionu) izvodi svoj ritualni

retoricki i mimeticki ples pokazivanja njene arheologije i geoloskih slojeva.

KOSAVA: Neki tvrde da je postmodernizam samo jos jedan izam i da je prolazan. Da li nesto moze dociiza postmodernizma, postoje li granice postmodernizma?

SUVAKOVIC: Granice postoje za svaku disciplinu i za svaku ljudsku radnju. Medjutim, ako se kaze, da lipostmodernizam kao umetnost ima granicu ili postmoderna kultura ima granicu, tada se misli da je ona


9/9

jedno jedinstveno telo, a bitno je uociti da pojam postmoderne nije jedinstveno telo, i da su u pitanjudijalekticke formacije koje se suprotstavljaju ili na razlicite nacine odnose prema istorijskommodernizmu. Moraju se razjasniti istorijske cinjenice: pojam postmodernizma se javlja u americkojpoeziji 50-tih godina, i, da su mnoge pojave koje smo interpretirali kao pravi, visoki modernizam, sebeproklamovale u 50-tim i ranim 60-tim godinama kao postmodernizam. Mora biti jasno da takva vrsta

postmodernizma jeste novo citanje i dekonstrukcija visokoestetizovanih jezika jednog Eliota, Paunda,Jejtsa, koji su stvorili visoku metafizicku modernu. Takodje, postmodernizam je ekleticki odgovor naarhitekturu visokog americkog i evropskog modernizma, pre svega na istorijske posledice dela ValteraGropiusa i Mis Van Deroa.

Postmodernisticki arhitekti ranih sedamdesetih godina pokazali su da zgrada nije samo artefaktindustrijske proizvodnje, vec i jedan istorijski i simbolicki tekst koji se odnosi ka razlicitim istorijskimformacijama. Konceptualna umetnost na prelazu 60-tih u 70-te godine takodje je uvela pojampostmoderne pokazujuci kako se sprovodi kritika grinbergijanskog modernizma. Grinberg je iskljucivaoteoriju, diskurs i govor o umetnosti iz prostora prosudjivanja umetnosti. Ukazivao je da je umetnickodelo sublimni gest velikog genijalnog umetnika. Naprotiv, konceptualna umetnost je pokazala daumetnost mora da preispita svoje ideoloske i konceptualne granice. Postmoderna iz ranih 80-tih godina(nemacki neoekspresionizam, transavangarda ili neoromantizam u poeziji) na ekleticko-citatno-kolazni-montazni nacin prikazala je veliku evropsku tradiciju prikazivanja u iskrivljenom ogledalu postistorije.Postoji jeda velicanstvena slika Franceska Klementea koja pokazuje dva slikara. To je diptih. Na jednojslici je naslikan nagi slikar u baroknom maniru, a na drugoj u kubofuturisticko, primitivistickom maniru, ioni se dodiruju samo prstima. Taj dodir jeste ekleticka alegorija prikazivanja. I to je jos jedan modelpostmoderne.

U 80-tim godinama, krajem 80-tih godina nastaju ekstaticki procesi tehnoloske postmoderne, koji se cakeksplicitno, ideoloski, produktivno, materijalno, kulturoloski suprotstavljaju ekletickom, postistorijskom.Tehnoloski postmodernizam je okrenut ka opscenoj sadasnjosti. On pokazuje, kako Virilio pise, da sevreme egzistencije sazima u masinsko vreme i da mi menjamo prostor u kome scena vise nije scenaprirode ili sveta, vec jeste scena medijske obrade informacija. To je situacija u kojoj kompjuterskasimulacija u virtualnom prostoru pokazuje da i likovno ili vizuelno umetnicko delo i tekstualno knjizevnodelo, ili muzicko delo, ili teatarsko delo imaju istu ontolosku masinsku osnovu. To vise nije ontologijaboje i platna, ontologija muzickih tonova, pera i mastila. To je ontologija kompjuterske proizvodnje sveta

(elektronskih fantazama). Svi ovi modeli su u konfrotaciji jedan sa drugim i ta dinamika ubrzanjakonfrontacija jeste buducnost.

Documents

Covjek Se Radja Unutar Jezika-Misko Suvakovic