JORGE CARDOS0

CAAPE~A

.no e *

CIENCIA Y METODO

GUITARRA -

EDirORlAL DE L~UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

PROLOGO

Lo que Jorge Cardoso ha demostrado científicamente con este Método es que en resumidas cuentas, tocar bien un instrumento es superar los problemas vitales de uno misno. La intrusión del hombre en el particular universo de la música para dominarlo es más que un acto de violencia, una sumisidn. Para entendernos con la m ú s h , no podemos enseñarle a ella nuestro idioma: debemos aprender el suyo, Y para lograrlo, el camino más seguro es saltar sobre nuestra propia barrera. Cuántos fracasos de auténticas vocacimes son el resultado del desconocimiento de este hecho tan simple, que sin duda conocieron por otras vías los grandes virtuosos de todos Ics tiempos y que por no poder o no querer explicarlo lo ocultaron llamándole "secre to".

Como todos sabemos, en el arpa de Becker duermen todas las notas esperando una mano de nieve que sepa arrancarlas Pero entre mis torpes manos y aquella de nieve hay un poderoso guardián llamado T h i c a , por el que tengo que pasar forzosamente para arrancar las notas deseadas De lo que ha y que darse cuen ta -y este Método lo enseña- es que esa técnica no es algo externo a m/. Ese wardián es uno mismo. Este primer paso fundamental, nos permite descubrir enseguida que el camino se allana, se simplifica, y ya no estamos transitando una larga y penosa distancia hacia una ciudad llamada Música: estamos dentro de ella, formamos parte de su territorio, vamos a ella desde sus propias calles. En consecuencia no hay nada ajeno n i externo n i inalcanzable en la Música Todo lo que tenemos que hacer ahora es acmpasarnos para marchar con su ritmo utilizando nuestros propios elementos vitales.

Para lograrlo, Cardoso aprovechó las dos cuerdas paralelas en las que distribuyb su realidad humana: una, la medicina, asumida en obediencia filial a un deseo paterno; otra, la música, elegida libremente: Al final sucedió lo que el dictamen paterno sin duda tem/a: la ciencia se sometió a la música, se acompasd hasta meterse dentro de ella. Y el resultado fue que esas cuerdas estrictamente paralelas fueron forzadas hasta convertirse-en coordenadas, en una alegre y despreocupada simbiosis desde la que parece cierto aquello de que la música es una matemática sensual. En esto consiste, pues, el "secreto" de Cardoso, hoy divulgado en este Método, sin duda rewlucionario, aplicable no solamente a la guitarra sino a cwlquier instrvmento.

Los músculos, la sangre, lar huesos, la respiracidn, la mente, son entre otros los elementos con que contamos los seres vivientes para mezclarnos m la música. S610 hay que acompasarlos. Lar antiguos métodos, si bien buscaron honestamente este resultado, no pudieron c o m ~ i r l o por czecer de rigor cien tífico, apoyados únicamente en el cono- cimiento vulgar de w s autores. Nos enseilaron a desarrollar la récnica con un cierto orden y nada más Y siempre quedaba, más allá del mktodo, un gran territorio sin transitar a oscuras Oscuridad ambivalente en la que cada aspirante a músico pod/a esconder findmente el "secreto" de su éxito o su fracaso. Cardoso ahora ha iluminado esa zona para d a l a r la dirección correcta por seguir para lograr el dominio de la técnica. Y los "correctivofl de esa dirección se llaman Anatomía, Fisiología, Ermnomía, Psicología, Matemáticas y muchas disciplinas más sometidas a la Música. A la suma de todas ellas podemos l lmar la Método, o sea un modo w m c t o de alccnzar los objetivos técnicos, ahorrando esfuerzos y a la vez con mayor rigor, orden, exactitud y perfeccidn. El método, al desarrollarse por esta vía, se convierte en T4cnica de la Guitarra

en la manera de revelar la destreza de nuestras manos con la mayor eficacia posible siguiendo principios teóricos extraídos de la ciencia y volcados en la música.

Partiendo sin duda & la sospecha de que la Única distancia entre un instrumento musical y uno, es uno misno, Cardoso estudió y analizó los elementos indispensables para llevar a cabo la función mecánica de ejecutar la guitarra. El conocimiento de nuestra anatomía, de la fisiología de la contracción muscular, del oont~ol de las funciones motoras por los centros nerviosos superiores, de las funciones psicológicas, de los principios del aprendizaje, etc, le señalaron el camino para llegar a los núcleos elementales de los problemas técnicos. Una vez hallados, fue preciso consimir un sistema eficaz para poder dominarlos, cuya coherencia deja fuera los riesgos de las omisiones y de las reiteraciones en el desarrollo de los ejercicios, que es el defecto principal de los viejos mé todos. Cardoso eliminó esos riesgos valiéndose de las combinaciones, variaciones y permutaciones del Cálculo Combinatorio, especie de trampa científica para apropiarse de una zona muy importante del área de la música.

Para aprender su propio idioma, como deci'amos al comienzo. Y solamente con los elementos naturales cm qw cuenta cada uno, sin pensar en cosas lejanas o inalcanzables, o en el tener que estar 'kpecialmente dotado''. "¿A ver esas manos? ", decían los viejos profesores, y uno las mostraba temblando, pensanh más en la torpeza que en las desconocidas posibilidades. "Caramba'', decld el profesor, "no son manos para el violín, l o siento, esos dedos cortos y gordos valen más bien para cualqu~er otro ~nsrrurnento". O con un gesto de dar el pesame por la muerte de un pariente: "ique ldstima, esas no son uñas de guitarrero"!

Este M6rodo parte de la base de que las variables antropom#aicas admiten el uso de posiciones y actitudes (especialmet~te del cuerpo y de las manos) según las características coroorales de cada individuo. No importa que se sea partidano de tocar con o sin uñas, de que éstas sean largas o cortas, redondas o cuadradas, de atacar O pulsar "a droite" o " a gauc he" de usar tal o cual postura, etc. Lo que S / importa es alcanzar el máximo rendimiento dentro de los caracteres que definen la "escuela" elegida para lograr, mediante el &minio de la técnica, el lenguaje musical 4ue necesitamos para poder transttar libremente por los espacios de la música.

Estudiar para acabar siendo uno mismo parte del instrumento. Estudiar como para poder &cir al final: "Bueno, cuando supe que lo que me separaba de la música era una especie de guardián llamado Técnica, pero que ese guardiánera yo mismo, todo lo que hice fue estudiarme a m í mismo como si yo fuera la guitarra, sin saber wsique al m i s m t ie rno estaba estudiando el instrumento, y de que a la vez era como si la guitarra- tambidn me estuviese estudiando a mi: Estudiamosiunros y ahora tocamos juntos, a veces no se sabe quidn está estudiando a quidn".

Daniei Moyano Madrid, 1981

ADVERTENCIA

Dado e l carácter alienante que ha adquirido el estudio !técnico ;de la guitarra en los Últimos tiempos; y asumiendo la responsabilidad que involuntaria pero objetivamente me atatie, deseo advertir a los lectores cuál es el lugar que debe ocupar esta materia. r.

Si observamos el fenómeno desde afuera -en la medida que ello sea posible- l o pr imero que llama la atención es esa enajenación consistente en tomar como importante lo accesorio y viceversa. N o interesa hacer música; l o plausible; el f i n Último, es n o equivocarse, no cometer errores digitales. Hay una especie de competición en busca d e esa malentendida perfección una carrera contra la condición humana valorada en términos cuantitativos: es mejor quien se equivoca menos. Se transgrede alegre e irresponsablemente elementales reglas d e la lógica y se haceuso de vocablos cuyos-significados pierden su contenido especifico, llegándose asl. inevitablemente, a los absurdos más inesperados.

D e tales desatinos n o puede esperarse otros resultados que la frustración, el desánimo, la agresividad hacia el "rival'!, la deprimentesensación de saber que- se--está diccutiendo.temas carentes de fundamento, la af l icción de tener siempre que rendir al mhximo, la simulación como sistema de-vida, la angustia de querer y no poder, el desencanto, la infelicidad aíiadida.

¿Dónde quedó la alegrla de los primeros pasos? Recordemos, por favor, la magia que nos envolvió en aquel instante que decidimos ser guitarristas. Eramos m u y jóvenes y n o entendíamos que una cosa tan sublime se deviniera con el t iempo en una especie de tortura. Reconozcámoslo aunque sea sólo ante nuestra conciencia: aquello quecr-eiamos no es esto. ¿Es esto el f i n inevitablede aquel proyecto o algo fal ló?

- . - - . . . - Esta advertencia a la presente edición va dirigida a aquéllos q u e n o quieren aún renunciar al logro de los proyectos

juveniles relacionados con e l placer y la música, sea cual sea su edad.

N o está mal en s l mismo la búsqueda de la mayor perfección, siempre que ésta tenga u n significado, u n f in más allá de ella misma. L o que n o tiene sentido es que ésta y aquél sean una sola y misma cosa. El viejo lema de una buena técnica para una buena música sigue vigente p o r encima de cualquier elucubración intelectual, pero ocurre que discutiendo sobre cuál es (si es que la hay) la "buena" técnica, olvidamos la segunda parte de la premisa. Se intenta forzar las posibilidades d e los medios ignorando hacia qué fines dirigirlos. Pareciera c o m o si se intentara obtener el máx imo rendimiento d e u n automóvi l manteniendo invariablemente sólo le pr imera marcha de la caja de velocidades.

L a comunicación humana implica dos modos diferentes pero inseparables: la comunicación digital o numérica (verbal, po r medio de la palabra) y la comunicación analógica (gestos, posturas, expresión facial, in f lex ión de la voz, r i tmo y cadencia de las palabras, etc.'

(1) "Teoris de la comunicaci6n humana", Watzlawick, Beavin y Jackson

Puesto que la música es también un fenómeno de comunicación humana no puede dejar de considerarse en sus aspectos numéricos y analógicos. El primer modo es la partitura misma, sólo reproducibie de manera perfecta por un ordenador: e l segundo modo abarca a la expresión (expresividad), timbres, ritmos y cadencias, estilos, etc.

Persiguiendo la ausencia del error (sólo posible, como ya se ha dicho, mediante un cerebro electrónico) se! persigue un fin inalcanzable, con lo cual e l proyecto es irrealizable. Dicho de otra manera, el intento de la comunicación por medio de l a música a través de la utilización unilateral.del modo numbrico no conseguirá que los fines esperados concuerden con los resultados obtenidos, pues esta falto de su complemento analógico natural.

En una comunicación musical, con gran componente analógico, los "errores" pasan casi siempre inadvertidos. Todos tenemos la experiencia de que un concjerto profundamente emotivo y de realización técnica impecable no era tan "perfecto" una vez que lo reproduclamos en una grabación.

Nos desesperamos por dominar la técnica mientras relegamos indefinidamente el ejercicio y la práctica del contenido que queremos comunicar. Perfeccionando la partitura, momificamos, digitalizamos (en sentido numbrico) lo que queremos comunicar. Se fija así un ritmo inamovible (metronómico, o sea, numerico) timbres predeterminados, cadencias medidas cronombtricarnente, acentos invariables etc. Precisamos a la perfección y con anticipación cual serd nuestra "expresión" el día del concierto. Pero, ¿es posible esto?

Quien intenta dar un paso hacia adelante y comienza a perseguir el dominio de ciertos hábitos que pertenecen al ámbito de la interpretación, es decir al ensayo de todo aquello que no está en las partituras pero que corresponde al intérprete realizarlo, experimenta de forma casi inmediata y a.la vez mágica una rara sensación de bienestar y placer. Si consigue una versi6n personal autentica, ya no sólo podrh comunicar que es capaz de acertar mas que'ae errar, sino tam- bien una experiencia y elección particular. Y muy probablemente será capaz de comunicar, además, de que es lo que desea comunicar, cómo desea comunicarlo. Consiguió poner la segunda marcha en su coche. m

A partir de este momento se diferencia de los que siguen en primera de manera cual'itativa. Ellos sí, se diferencian entre s i cuantitativamente, porque continúan en esa categorla lógica inferior.

Si en esta categorla obviamente superior se continúa profundizando los medios de expresión y se estudia con responsabilidad los estilos correspondientes a cada época y región, en euanto se consigue dominarlos, se habrá pasado a l a tercera velocidad. La cuarta es una maniobra que sólo saben hacer los genios.

Se trata de escalar niveles cualitativos, no de forzar niveles cuantitativos. Parte del malhumor y de la decepción son debidos a que no imaginamos, que es posible un cambio que nos transporte a otra situación en donde lo anterior pierde absolutamente su significado en beneficio personal y profesional, ya que lo que antes era lo importante, ahora es accesorio, lo que era fin ahora es medio, ahora tiene un significado que lo trasciende y enriquece. Es entonces cuando la alienación deja paso a la fecundidad y la alegría. *

Se pretende que dominar el instrumento sienta las bases para hacer música. Y que haciéndola seremos músicos. No se trata de un juego de palabras. -- -

La Técnica tiene sus reglas generales y objetivas, subyacen a ella, sirven a ella y no al revés. La música también tiene sus reglas, de las cuales el tocar limpio es apenas una entre cientos. De manera que por mucho que insistamos sólo en la ejecución sin faltas, descuidando lo demás, es imposibie conseguir mmunlcar l a música goe qcitrerrios, ya qui: - r tu

sabemos qué, ni cómo comunicar.

Estas transgresiones lógicas no acaban aquí. Si se tiene la suerte de situarse en el nivel de músico, aún queda el riesgo de definirse a s l mismo como solamente músico, cuando en realidad se es músico de profesión, es decir, que una de las caracteristicas del individuo es la de ser músico y no al revés como ocurre en muchos casos de alienación.

Conviene redefinir dos términos: ejecutante e intbrprete. ambos usados como sinónimos.

El primero es el que corresponde al nivel lógico más bajo, al de los que circulan en primera velocidad. A partir de niveles por encima de este sólo cabe utilizar la palabra intérprete.

Por otra parte, lo que conocemos como Estilo tiene dos componenter El componente objetivo son las leyes y reglas que lo definen como tal; e l subjetivo es la manera que tiene cada interprete de vesentarlo. Asi, por el camino

contrario, es decir ignorándolo todo, el Único fin atendible es el fracaso, aunque medien las mejores intenciones.

Conduciendo la formación profesional por caminos razonables, l a concepción de la música se expande de manera maravillosa y aparecen ante nuestros ojos una inimaginable variedad de aspectos alentadores que echan luz sobre nuestro futuro. Si se consigue dar ese paso hacia adelante se comprueba, retrospectivamente, que se había estado prisionero en una habitación y que se había intentado salir de ella por los más diversos medios sin probar por la puerta, que estaba abierta.

As(, la frustración y el desánimo se evaporan como por encanto ya que se vislumbra claramente un camino -que hay que recorrer todavía- que promete no solamente e l llegar al punto deseado sino que, además, ofrece una interminable serie de placeres ocultos por descubrir en el trayecto.

Otra fuente de frustraciones es el exigirse a s l mismo ser el número uno, el mejor (Les que esto puede objetivar- se? ). Es mucho más sano y positivo el intentar descubrirse a sí mismo, buscar qué es lo que se quiere decir con la música, intentar realizar varias versiones de una misma obra y elegir una, la que más convenga en cada momento, pero siempre elegir. No se puede comunicar mucho no teniendo nada que decir? Hayque aprender a copiar, hay que aprender a diferenciarse, hay que aprender a aprender y a desaprender (olvidar). Estas son las claves, y no embestir como un toro por el lado de la Técnica. No se puede pensar con los dedos, pero s l se puede tocar con la cabeza. Adiestrando dedos no se pue- de llegar más que al circo, pero convengamos que un guitarrista está tan fuera de lugar en un circo como un ilusionista en medio de una orquesta sinfónica.

A la luz de estas razones, lo mhs sensato consiste en profundizar el estudio teórico y procurar dominar los diferentes estilos yendo de las reglas generales a las particulares (hay quienes meten la marcha atrás en su veh [culo e intentan presentarse a s l mismo como especialistas en Bach ignorando las reglas generales del Estilo Barroco, como si este mbsico haya existido por encima del tiempo y del espacio). Hay que intentar aproximaciones históricas o geográficas en cada interpretación. Déjese ya de lado la boba discusión de si lo correcto es tocar con el esplritu de hoy o con la conciencia del pasado o de lo lontano. No se pueden oponer como antitéticos o excluyentes proposiciones que enmascaran esta verdad: en realidad se está oponiendo la ignorancia y la pereza al deseo de conocer e intentar reproducir los modos de nuestros ancestros o de nuestros primos lejanos de hoy.

Cuanto mayor sea el bagaje cultural añadido, mhs rica será la personalidad, y si se intenta además descubrir y desarrollar las posibilidades expresivas de cada uno, otro será el resultado de aquellas-proyectos que idealizamos cuando, alegremente, tomamas la determinación de tocar la guitarra.

En este punto, estimado lector, debe Ud. tomar una decisión: si está de acuerdo conmigo siga leyendo, pero con precaución; s i no, tire este libro al cubo de la basura. Me explico; si no armonizan nuestras ideas, el mal uso de éste o cualquier otro libro de técnica le ocasionarh graves trastornos tanto físicos como intelectuales e incluso metafísicos.

Lo que yo entiendo como un libro de Técnica consiste en poner en evidencia de manera metódica, cuáles son las dificultades mecánicas que pueden existir en la ejecución de la guitarra, de manera que, individualizadas y trabajadas aisladamente cuando sea necesario, facilitar su realización.

Sin embargo, quienes hacen de la Técnica un fin se empeiian en dominarlo todo, para no saber qué hacer con ella, con el agravante de que tampoco saben qué hacer con la música. La explicación de t a n grave elección no es muy- importante, s l lo es explicar la nocividad de los previsibles resultados. Veámosla.

Existe una dificultad y se intenta una solución. Se espera dominarla por medio de toda suerte de fórmulas de ejercicios aparentemente adecuadas y trabajadas, aparentemente también, con tino. Pero en este intento se cae en la obsesión de dominar los ejercicios-solución. Así, sin querer, se transformó una dificultad en un problema, y de la solución aplicada devino el problema mismo. Si este caso aislado se generaliza a todas las dificultades que plantea el instrumento, imaginará fácilmente el lector que el daño global es inmenso, y lo que es peor, no se es consciente del mismo.

Los-trastornos a que hacía referencia antes son de varios tipos. Los más evidentes son los de origen físico, la gente consulta por qué siente dolores en la espalda, cintura, antebrazos, manos, etc., durante años. Es serio. pero cuenta con la

Si se tiene en cuenta que 8s imposible "no comunicar", se comprenderd la gravedad de la situaci6n de quien se halle atrapado en este callej6n sin salida.

ventaja de que se es consciente de ello y el intento de terapia tiene más posibilidades de éxito. Sin embargo no se dan cuenta de la metamorfosis que sufren al adquirir involuntariamente el hábito de "pensar con los dedos", especie de colador por el que va a pasar toda la música luego y menos aun del sufrimiento que le ocasiona su profesión. Para ellos la frustración es de origen exógeno, pues si todo lo hacen -creen hacerlo- bien, con amor, dedicación y seriedad, s i las cosas no salen como es de esperar, es a causa de algo exterior a ellos. No es ya tan fdcil poner la segunda marcha y salir por l a puerta porque se ignora que las soluciones intentadas son el problema. Primero ha de reconocerse que las cosas no van nada bien, que es lo mismo que reconocer que no se es capaz de resolver algo para lo cual uno se cree ampliamente dotado: y luego ha de aceptarse que hace falta una ayuda, una especie de tratamiento. Ambos reconocimientos son muy duros de asumir y aceptar. Si se tiene la inmensa suerte de reconocerse a s l mismo en esta situación, sólo as( estarán dadas las condiciones para intentar un cambio.

En realidad, la indicación es muy simple. Piense en la interpretacibn que quiere hacer de tal o cual pieza, ponga sus dedos a disposicibn de ella e individualizadas las dificultades, ejercítese con estudios hasta dominar la pieza, no el estudio.

Otra cosa es la "gimnasia" cotidiana; esto ya no es música, es sólo eso, o debiera serlo.

En este libro intento explicar cómo funcionamos y qu8 podemos hacer con nosotros mismos frente a un instrumento. Las explicaciones teóricas son bastante difíciles para un lego, sin embargo los profesionales dicen que son muy simples. De manera que la clave esta en no esperar un "comics" leerlo detenidamente, sin prisas con lápiz y papel a mano para tomar nota. Por otra parte, cualquier médico o psicólogo puede dar explicaciones complementarias cuando no se consiga entender el contenido. También puede hacerse un auto de fe yconsiderar correcta la exposición de los fenome- nos. saltearlos y leer atentamente las conclusiones generales, apasai-sirectmnte a Ie~amprtc:icz.

La lógica que guía el desarrollo de esta segunda parte no tiene que ver con mi experiencia personal (escribí el libro en 1973, a los 24 años) sino con la programación mas adecuada para l a adquisición de hábitos motrices.

Hay ejercicios casi inútiles y otros absolutamente obligados pero es uno mismo o el maestro quien debe saber reconocer cual e s cuál y para quién. No hay dos guitarristas iguales.

Y, por favor, no me pidan que explique s i se debe atacar "á droitel' o "á gauche", apoyando o al aire, o a no hacer ruidos. No es de mi competencia.

Jorge Cardoso

CONTENIDO

.......................................................................................................................................... Primera parte.. .l 3 Músculos del miembro superior .................................................................................................................. 15

Músculos del hombro - Músc. del brazo. r.

Músc. del antebrazo - Músc. de la mano. Función de los musc. de la mano. Consideraciones anatómicas.

............................................................................................................................................ Motilidad.. 30 Contracción muscular - Vía piramidal. Corteza cerebral - Cerebelo. Vías extrapiramidales. Engrama sensorial para actividades motoras. Consideraciones generales.

.............................................................................................................................. Fisiología del ejercicio 36 Entrenamiento - fatiga. Consideraciones generales.

............................................................ Psicología ...................................--.....-........................................ 29 Consciencia - Subconsciencia. Inconsciencia - Percepción y Atención. Hábito - Memoria.

.............................................................................................................................................. Aprendizaje 47 C u ~ a s de aprendizaje - Distribución de la prActica - Aprendizaje paraal y total. Método de estudio.

......................................................................................................................................... Segunda parte .5 1 Postura del guitarrista ................................................................................................................................ 53

.................................................................................................................................................. Escalas.. .S 5 Ejerciaos preliminares. Escalas diatdnicas. Escalas mmAiicas. Ejercicios.

Arpegios .................................................................................................................................................. .74 De tres elementos - De cuatro. De seis - De ocho. Otros arpegios - Arpegios en cuerdas saiteadas. Algunas aplicaciones de arpegios. Acentos - Arpegios con el pulgar.

Ligados .................................................................................................................................................... 99 De dos notas - De tres. De aiatru - De u n a . Ligados en notas de un acorde.

Trémolo.. ................................................................................................................................................ 107 Ejercicios de extensión ............................................................................................................................ 109

Longitudinal - Transversal.

Acordes .................................................................................................................................................. 1 1 1 .................................................................................. Ejercicios con ceja ...................................... ......... 1 14

................................................................................................ Desplazamientos de la mano izquierda 1 15

Primera parte

MUSCULOS DEL MIEMBRO SUPERIOR

l Desde el punto de vista descriptivo los músculos'del miembro superior podemos dividirlos, para su estudio, en:

I l o ) músculos del hombro; 20) múscuios del brazo; 30) músculos del antebrazo, y 4O) músculos de la mano.

1 ' ) MUSCULOS DEL HOMBRO

El hombro (cintura escapular) está constituido, en el hombre, por DOG .huesos: la clavícula por delante y el omoplato por detrás.

Sus musculos son SEIS: al Deltoldes: músculo triangular, voluminoso, que envuelve en forma de un semicono la articulación del

hombro. Se inserta por arriba en la clavícula y el omóplato, desde donde sus fasclculos convergen hacia el húmero (hueso del brazo). Separa y eleva el bi-azo, y además accesoriamente dirige el húmero hacia adelante y atrás.

b l Supraesplnoso: del omóplato al húmero, de forma piramidal \ I triangular, eleva el brazo y lo rota hacia adentro.

cl Infraespinoso: del omóplato-al,hhero, aplanado y triangular, rota el brazo hacia afuera. También Ia fija.

dl Redondo menor: del omóplata al húmero, cilíndrico, tiene la misma acción que el infraespinoso. -

e ) Redondo mayor: fuerte y grueso, va ?esde el ángulo inferior del omóplato al húmero y su acción lleva el brazo hacia atrás y adentro.

f ) Subescapular: ancho, grueso y triangular, que va del omóplato al húmero. Rota hacia adentro y aproxi- ma el húmero.

2') MUSCULOS DEL BRAZO

En ia región anterior son TRES: El biceps dobla el entebrazo sobre el brazo. Levanta el brazo y lo lleva hacia adentro. El cdracobraquial. situado

por dentro del anterior, lleva el brazo hacia arriba, adentro y adelante, el braquialanrerior, situado en la porcibn inferior del húmero y por debajo del biceps, dobla el antebrazo sobre el brazo.

Acci6n de los Mús- culos Bi'ceps, Bra- quial Anterior, Pal- mar Mayor y supina- dor largo

En la regibn posterior del brazo este el tr/ceps braquial con sus T R E S porciones: el vano externo, el vasto interno (que se insertan a ambos lados del húmero) y la porción larga del tríceps (que llega al omóplato). Estas tres porciones o fasclculos se dirigen hacia abajo y se reúnen en un tendón común que se inserta en e l olécranon (parte superior del cúbito, hueso interno del antebrazo). Extiende el antebrazo sobre el brazo.

A cci61 quial

7 del Tr, y del

keps Bra- Ancdneo

3") MUSCULOS D E L ANTEBRAZO

Los músculos del antebrazo están dispuestos en TRES regiones: anterior, externa y posterior.

a) Región anterior:

Los músculos anteriores del antebrazo son OCHO y se disponen en CUATRO planos, que de la superficie a la profundidad, son:

Primer Plano: De afuera hacia adentro, están:

Pronador redondo: pronador' y flexor del radio (hueso situado por fuera del cúbito).

Palmar mayor: flexiona la mano sobre el antebrazo y éste sobre e l brazo.

-L.- - .+. . -.* -

Palmar menor: dobla la mano sobre el antebrazo.

Cubital anterior: f lexiona y aproxima la mano.

A ccibn del cubiral A n rerior

Segundo Plano: Flexor común superficial de los dedos, que hacia abajo se divide en CUATRO tendones destinados a los dedos

índice, medio, anular y meñique. Dobla la segunda falange sobre la primera. r.

Tercer Plano: Por fuera, el flexor largo propio del pulgar, que flexiona la segunda falange w b r e la primera y accesoriamente la

primera sobre el pr imer metacarpiano (hueso de la mano).

Accibn del Flexor largo propio del pulgar

Por dentro, el flexor común profundo de los deda, que dobla la tercera falange sobre la segunda de los dedos Indice. medio, anular y meñique.

Accidn del Flexor común profundo de los dedos.

Accidn de los flexores común superficial y común profundo.

Cuarto Plano: Pronador cuadrado: coloca la mano y el antebrazo en pronación.'

b) Región externa: Comprende CUATRO músculos: Suplnador largo: flexiona el a~tebrazo sobie eT- brazo. Tan solo es supinador3 cuando el antebrazo está en

pronación forzada.

Primer radial externo y segundo radial externo: extenso! es y separadores de la mano. Supinador corto: es supinador.

Accidn del supinador largo y supinador corto

-- -

1 y 2 PRONACION es el movimiento del antebrazo que hace girar la mano de afuera hacia adentro. presentando el dono de ella.

3: SUPlNAClON es el movimiento contrario.

C ) Región posterior:

Se compone de OCHO músculos que se disponen en DOS capas:

Capa superficial:

Extensor común de los dedos: extiende las falanges (de índice, medio, anular y meñique) sobre la mano y ésta sobre el antebrazo.

A ccidn dedos.

-

del común de los

Extensor propio del meñique: extiende el meñique.

Cubifal posterior: extiende y aproxima la mano. Ancdneo: extiende el antebrazo sobre el brazo.

Capa profunda : Abductor largo del pulgar: d;rige el pulgar hacia afuera y adelante. Extensor largo delpulgar: extiende la segunda falange sobre la primera.

t

Acci6n del Extensor largo del pulgar

Accibn del Abductor largo del pulgar. t Extensor corto del pulgar: extiende la primera falange.

Extensor propio del r'ndice: extiende el (ndice.

Accibn del Extensor propio del índice 1 Acci6n del Extensor cono del pulgar. I

4") MUSCULOS DE LA MANO

En la mano se enci!entran en numero de DIECINUEVE, situados todos en la cara palmar y distribuidos en TRES regiones: reoión palmar externa, regi6n palmar interna y región palmar media:

a) Región palmar externa:

Abductor corto del pulgar: dirige el pulgar hacia adentro y adelante.

Accidn del Abductor corto. y flexor corto del pulgar.

i.

Flexor corto del pulgar: ídem. anterior.

Oponente del pulgar: lleva el primer metacarpiano hacia adentro y adelante, de modo que la cara palmar del pulgar se opone (ds aquí su nombre) a la cara palmar de los otros cuatro dedos.

Aducror del pulgar: esencialmente aductor

1 : ABDUCCION: movimiento por el cual un miembro se aleje del plano medio del cuerpo. 2 : ADUCCION: e\ movimiento inwno al anterior.

Los dedos se separan bajo la acci6n de los interóseos dorsa- les, así como del extensor común y del extensor propio del meñique, que son aducto'res de los dedos. Se aproximan por la acción de los interóseos palmares, de los flexores comunes y del extensor propio del índice.

No solamente el pulgar se flexiona por la acción de su fle- xor largo o se extiende por l a acci6n de los extensores largo y corto, sino que también puede alejarse de los otros dedos en dos planos dZferentes. Quedando en el plano de los otros dedos puede separarse del borde externo del índice por la acción de los músculos siguien- tes: abductor largo, extensores largo y corto. El movimiento se com- pleta por la acción del abductor corto, separándose en e l plano per- pendicular al que ocupan los dedos. Puede ponerse en frente y opo- nerse. por medio del abductor corto, flexor corto y oponente.

El abductor corto lo separa al máximo frente al índice, de suerte que cuando l a falange basal de éste se halla flexionada en ángulo recto sobre la mano, estando extendidas las otras falanges, puede llegar a su extremo. Imita con el índice el pico de un pato. El flexor corto lo opone al meñique (meñique y pulgar dibujan entor.- ces una ojiva).

El pulgar se aproxima al borde externo del índice por la acción del aductor. Puedp rambién aproximarse, pero menos fuerte- mente, por la acción sinérgica de los extensores largos y del flexor largo.

En todo acto de prensión, la mano comienza por abrirse ;ara llegar al objeto y Iiiego se cierra para cogerlo. Esto se hace de manera variable segun los casos coqzid.<rados, y es posible, en este sentido, distinguir una serie dr: presas fundamentale:.

La presa más fundamental es la presa a mano llena, que se puede comparar a la de un torno. Así es como el obrero sostiene el mango de s u herramienta, tanto si se tratara del cincel como del martillo, etc. Los flexores de los dedos son los que mantienen el ins~íirmento; el pulgar semiflexionado, al aplicarse junto a los otros dedos, viene a ajustar más enérgicamente el torno.

Modo de acción de 10s flexores y exten- sores de los dedos (salvo el pulgar).

70 Dedc previamente exten- dido en A; 6 y C, flexión debi- da a los flexores comunes su- perficial y profundo; D , flexión debida a los interóseos y lum- bricales. 20 Dedo previamente flexiona- do en C; D, extensión debida a los interóseos y lumbriwles; 6, extensión debida al extensor común; A , extensión debida a la acción combinada de estos músculos.

Al lado de este mo5: de presa hay que citar las que dependen del aductor del pulgar. Hay dos variedades. Una, cuyo tipo es la presa del diario y de las riendas, en la cual el pulgar, con su Última falange extendida, se aplica contra el borde externo del índice, que está plegado en gancho debajo de él.

Presa a mano llena Presa del diario y de ,as rtrMiar

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La otra, cuyo tipo de presa es la del cuchillo, presenta al pulgar con la última falange extendida que se aplica junto al borde externo del medio. El objeto es cogido entre uno y otro; en cuanto al índice, se ha estirado para servir de guía.

Presa del cuchillo. Abduccibn y aduccibn. N, pulgar fle'xionado por la accibn del flexor largo en abduccibn; O y P, ac- cibn progresiva del aductor.

Las dos pinzas del aductor del pulgar, que podría decirse son de ramas planas, son pinzas que unen la fuerza a la precisión

Las prensiones delicadas implican la oposición y se efectúan entre el pulgar opuesto y e l indice. Hay también dos modalidades. La pinza de ramas curvas, llamada presa del alfiler, es un verdadero tipo de presa delicada; implica la precisión, pero en modo alguno la fuerza.

Pinza delicada de ramas curvas o presa del alfiler. Oposición y prensióra

' - E l po/gar, p r fa-acción d c ~ Y i e ~ ü i cürm (HI, se opone al r'ndice, cuyas dos últi- mas falanges están flexionadas por la ac- ción de los flexores comunes En la Ir'- nea de puntos (I), seudooposición debi- da al flexor largo del pulgar.

La pinza de ramas rectas, pico de paro, aurl siendo capaz de delicadeza, permite combinar fuerza y precisibn. pulgar se opone al índice por la acción del aductor corto y viene a aplicarse junto a dicho dedo, -óseo q lumbricales. También se la conoce como presa del lápiz.

a&* 9-

Pinza de ramas rectas o pico de pato. O p ~ i c i ó n y prensibn. K, accidn de los lumbricales y los inte- rdseos; M, acción del abductor corto y el oponen re que aplican la pulpa del pul- gar con rra el indice.

si se añade a estos diversos modos de presa el gancho de suspensión que pueden realizar también las últimas falanges flexionándose (presa del cubo), se haora pasado revista a los tipos de presa más habituales. Los demás, que no podemos pensar en citarlos a todos. son. por así decirlo, variantes de los que acabamos de citar.

seudoaduccidn debida al exrensor largo y flexor largo, después de parálisis del aducror. (GI, seudooposición debida al flexor lar- go del pulgar.

Oposicidn. Oposición al meñique debida a la acción del flexor corto IR). En Il'nea de puntos, seudooposición de- bida al aductor.

Si para terminar echamos una ojeada de conjunto sobre el funcionamiento de la mano, podemos agruparlos múscul~s en dos categorías:

10) Los mÚsculos de la actitud (extensor de los dedos, abductor del pulgar y musculos de la oposición) son los que ponen la mano en buena actitud de trabajo y la abren para preparar la presa. 20) Los musculos de la fuerza (flexores de los dedos, aductor del pulgar) son los que fdrman la pinza y la hacen, digamos. morder.

CONSI DERACIONES A N A T O M I C A S

a) Mano derecha

Hemos visto que el pulgar tiene OCHO musculos independientes que le otorgan una capacidad dotada no sólo de fuerza sino también de suma sutileza. Al decir de L. Testut, "el pulgar del hombre, que no tiene su equivalente en ningún otro animal, posee una diferenciación muscular tan grande que hace dif ícil la interpretación comparativa ..." Esto supone al menos dos conclusiones sumamente útiles para los guitarristas: una, que es sin duda el dedo más hábil de todos; y otra, que se desprende de la anterior, sugiere la necesidad de exigir su uso más frecuente y ordenadamente, en movimiento de complejidad cada vez mayor. Está demostrada la falta de fundamento de aquellos que sostienen el uso resti-ingido, tímido y mesurado del pulgar, tratándolo como s i fuera sólo un dedn más. Por decirlo de algún modo, este dedo debe sei. al

.M-. - . . -- 0 . .

guitarrista lo que la mano izquierda es a l pianista. Conviene analizar. ahora el porque de la. torpeza. del meñique si se considera el hecho de que dispone de sie~e

musculos. El extensor propio del meñique "termina en las.dos úttimas.fatcinges luego de fusionarse C U I ~ d ..reisriúr~ que e¡ extensor común envla a los dedos". (L. Testut - Latarjet, "Tratado de Anatomía Humana", Tomo l. pág. 1.077). "El flexor cortodel meñique se inserta en la primera falange por un tendón que le es común con e l adductor del meñique" (Ob. cit. pág. 1.103). El oponente del meñique puede faltar, o unirse Intimamente con e l adductor (Ob. cit. pág. 1.105).

Se ve as( que la habilidad del :neñique no guarda unzrelación directa con la cantidad de musculos que tiene. Esta torpeza, además, tiene bastante que ver con las dificultades que presenta e l anular respecto del índice y el medio, cuyos movimientos resultan relativamente mucho- más fáciles. Mientras los músculos flexores (superficial y profundo) comunes tienen cuatro fasciculos que terminan insertándose en los dedos índice, medio, anular y meñique por medio de sendos tendones, el extensor común de los dedos sólo tiene tres: un fascículo externo destinado a l indice, uno medio para el dedo medio y otro interno destinado a la vez al anular y al meñique, que termina en dos tendones, uno para cada dedo (Ob. cit. pag. 1.075).

Es probable aue cada uno de los fasclculos del extensor común de los dedos tengan bastante independencia funcional entre s i . El índice tiene su extensor propio por lo que su extensión se lleva a cabo fácilmente. El dedo medio sólo puede valerse de su fasciculo extensor (recordemos que el problema radica en la extznsión que no es igual para todos

los dedos). Finalmente, la extensión del anular se realiza por medio de su propio fascículo, que es casi incapaz de realizar su misión si el meñique no lo acompaña en su acción. Es por esto que estos dos dedos deben actuar sinérgicamente; la ,*independencia" del anular debe basarse en este principio.

Estas consideraciones evidencian l o d i f í c i l que resultaría para u n guitarrista el intento de conseguir independencia entre el accionar del anular y el del meñique.

b) Mano izquierda

L o expresado anteriormente n o explica. sin embargo, el porqué es más torpe del meñique derecho que el izquierdo. Conviene aclarar antes de continuar que la forma de trabajar de la mano izquierda nada tiene en común con la derecha, c o w o tampoco existe u n trabajo similar entre las manos d e u n pianista y las de u n guitarrista o violinista. En primer lugar, desde que se inicia el aprendizaje de guitarra y a se ut i l iza el meñique izquierdo mientras que el uso del derecho se va postergando indefinidamente hasta que por f i n termina n o usándose nunca E n segundo lugar, mientras la mano derecha "cuelga" en el aire sin la ayuda del tacto. la izquierda tiene las referencias táctiles que recoge de las cuerdas y del diapasón.

Trátese de hacer u n t r ino con anular y meñique sin dejar apoyado el pr imero y se observará que esta d i f icu l tad desaparece al afirmar el anular sobre la cuerda porque, aquí sí, la extensión del meñique se ve liberada d e la traba de este dedo, que ahora está f i jo.

El movimiento es, pues, el resultado de una actividad muscular regida por el sistema nervioso, que origina y conduce los impulsos hasta la unión neuromuscular.

Desde un reflejo simple o elemental hasta el movimiento voluntario hay una gran variedad de influjos nerviosos llamados motores. Para poner en evidencia esta noci6n, lo más simple es considderar en qué condiciones un mismo m ú s ~ ~ l ~ puede ser llevado a contraerse (por ejemplo, el cuádriceps mural, en la regi6n anterior del muslo).

a Respuesta brutal a la percusión del tendón rotuliano -debajo de la rodilla-. Es un reflejo elemental llamado reflejo de traccidn, miotático o de estiramiento,cuya función es oponerse a todo alargamiento, a todo cambio de longiiud, especialmente si el mismo es brusco.

b Movimiento menos rápido, tendiente a levantar lejos del suelo el pie desnudo al que acaba de picar un insecto. Es el llamado reflejo de remccidn, flexor o de alejamiento, que se desencadena por estimulacibn de alguna parte del cuerpo (con un pinchazo, calor u otro estímulo doloroso). Este reflejo aleja la parte dolorida o irritada del estimulo que lo causó.

c Contracciones y descontracciones alternadas en la marcha, el salto, etc Son movimientos automáticos (mo tilidad ar temática).

d Movimiento de extensión, haciendo balanceo, cuando con el otro miembro inferior se camina cojeando. A esto se denomina motilkjad asociada

e) Movimiento de extensión de la pierna en el acto de dar un puntapié (motilidad voluntaria).

Los impulsos o incitaciones motoras se valen de varios caminos para cumplir su cometido. es decir, existen varias vías motrices. Todas estas vias van a terminar en última instancia en las células nerviosas (neuronas) que forman los diferentes núcleos motores de los nervios craneales o de la médula espinal. Ellos son los verdaderos drganos de ejecución motora puesto que entran en conexíbn directa con el músculo, mientras que las vias o eslabones que les preceden son los órganos incitemotores porque sblo transmiten la incitacibn motriz a l órgano de ejecución. Efasí como e l movimiento es el resultado de múltiples incitaciones que llegan a la neurona motora (del núcleo motor), lo cual da lugar a que el movimiento resulte perfecto. Si bien el órgano de ejecución motora es único, el resultado de su acción es debido a múltiples influencias aportadas por otras tantas vías.

Se denominan movimientos voluntarios a los actos que van precedidos de una representación consciente, que son metódicos y que requieren esfuerzo. Es la v la piramida/ la encargada de esta motilidad, y se extiende desde la corteza cerebral' hasta los núcleos motores del encéfalo, sin contar con la neurona periférica (llamada así por ser la más distante, situada en la médula espinal), destinada al músculo que ha de actuar.

La zona de origen de la vía piramidal está ubicada en la llamada circunvolucibn frontal ascendente (ver dibujo), donde están representados los territorios muscutares del-cuerpo que obedecen a la voluntad. Estos diferentes grupos musculares no tienen igual representacibn; en general, ésta es proporcional a la delicadeza de los movimientos que debe ejecutar la pane correspondiente. Así, el pulgar y los dedos están representados ampliamente, como los labios, la lengua y las cuerdas vocales.

Pcr delante de la región antes citada se encuentra la llamada zona premotora o psicomotriz (ver dibujo), que interviene en la adquisición'de habilidades motoras especializadas, es decir, movimientos que requieren habilidad.

1) Zona premotora o psicomotriz

2) Zona motora primaria (Circunvolución frontal ascendente).

3) Corteza sensitiva

1 J (1) La corimza wrebd a el siento de los procaos relacionados con la ~nsibilidad consciente. motilidad voluntaria Y todos 10s

fenómeno de Ir vide psiquica. Se divide en tres Bms: motriz, sensitiva y de arocisción.

Estas zonas ejercen una supremacla evidente: controlan las actividades rnotrices automáticas y reflejas y contie- nen, por otra parte, los aparatos motores más diferenciados y más frágiles. De aquí parte el estimulo motor voluntario, por eso se le denomina incito-motora.

Un movimiento dado, en un sujeto normal, es el resultado de múltiples acciones, las cuales se contrabalancean para que ese movimiento resulte adecuado con el fin propuesto.

Cuando la corteza cerebral manda impulsos motores hacia abajo por las vías piramidal y extrapiramidal (oue veremos más adelante) para excitar los músculos, llegan simultáneamente impulsos colaterales al cerebelo. Por lo tanto, cada vez que se realiza un movimiento motor, llegan impulsos tanto a los músculos como al cerebelo.

Cuando los músculos responden a la señal motora sus distintos receptores sensoriales y sensitivos transmiten señales hacia arriba que llegan al cerebelo. Después que se han integrado las señales de la perifería y de la corteza motora, se transmiten impulsos desde la corteza cerebelosa que regresan al mismo sitio de la corteza motora en donde se originó el primer estímulo.

En otras palabras, el cerebelo compara las "intenciones" de la corteza con la "actuación" de las partes corporales; en caso de que esta no corresponda con aquéllas, calcula el "error" entre ambas para poder llevar a cabo de inmediato las correcciones apropiadas. El cerebelo aprecia automáticamente la velocidad del movimiento y calcula el tiempo que se necesitará para alcanzar el punto deseado. Luego se transmiten a la corteza motora los impulsos correspondientes que inhiben los músculos agonistas y activan los antagonistas. De esta forma se dispone de.un "freno" adecuado para detener el movimiento en el momento necesario.

Al lada del componente ':estático" se.encuentrs .eLr,omponsnte '!cinétics", esdecir, e! nrovimien<o mis-*, de donde resulta que para la ejecución de un movimiento preciso es necesario partir de una postura, de un estado previo, el tono muscular, que también controla el cerebelo. Esta postura va a ser modificada, para lo cual la zona motora de la corteza cerebral manda, por medio de la vía piramidal, el impulso nervioso a los órganos de ejedción motol'a, con lo cual se fija el momento, la dirección y la orientacibn del movimiento.

Esta acción requiere la intervención coordinadora del cerebelo que regule la intensidad o veiocidad de contracción de los músculos agonistas y la relajación de los antagonistas, rompiendo a s i el equilibrio tónico a favor de los músculos cuya acción preponderante se desea.

A l movimiento voluntario realizado le falta,aún la medida debe cumplir un propósito determinado, calculado previamente. En esto tambien interviene el cerebelo;.que coordina los múltiples impulsos que le llegan: sensoriales (vista, oído, gusto, olfato), sensitivas (s.msibilidad a l dolor a la temperatura, sensibilidad profunda consciente e inconsciente, cinestésica', etc., todo lo cual se transmite a la célula motora (órgano de ejecución), con lo que el acto resultante (movimiento) si bien es Único, como lleva la suma de todas las influencias antes mencionadas, se transforma en un

~ ~ .~ . ~ ~ . ~ . ~ . ~ ~ ~~ movimiento perfecto.

Así como los movimientos voluntarios dependen de la vía piramidal, los movimientos automáticos y asociados se encuentran regidos por la vía extrapiramidal.

Este sistema, entre otras acciones, tiene un triple rol motor que se manifiesta: en la ejecución de los movimientos automáticos elementales y superiores; en la regulación del tono muscular, sobre el que ejerce una acción frenadora, en especial sobre el tono de actitud que sirve para el-mantenimiento del equilibrio y de la estática; un rol de inhibición para .. . ~- los movimientos involuntarios, impidiendo la aparición de movimientos inútiies.

Su origen. e l llamado Cuerpo estriado, e s t t compuesto de dos partes; por un lado el Globo pálido, y por e l otro el Putamen y el NUcleo Caudado. Su final es, como siempre,.!? ~eurona perifkice-*+* es c s m k a todes Is: uia:.

Aquí tenemos dos vias, una directa y otra indirecta o cerebelosa. Por estos dos caminos o vias subcorticales o extrapiramidales se transmite el influjo motor subconsciente, automático, a los núcleos motores del encéfalo o de la médula.

La vía directa rige los movimientos automáticos primarios, controla los centros del mantenimiento de las actitu- des y posturas, regirá los movimientos de masticación, deglución, movimientos instintivos de aversión, huida, mímica expresiva y emocional.

La vía indirecta transmite los automativnw secundarios o superiores, entendiéndose por tal el que requiere un aprendizaje 1) como la marcha, la escritura, el manejo de un automóvil, el tocar un instrumento, el vestirse. el patinaje, etc. A más de regir el automatismo secundario tiene un rol coordinador e inhibidor sobre e l primero.

(1) Ver hebitos motores, Pág. 43

La importancia funcional del sistema automático y asociado es grandísima, y basta tener en cuenta que si no I dispusiéramos de él la actividad humana seria limitadisima y en extremo fatigante cualquier acto un poco sostenido que i quisibam~sllevaracabo. .?>

Considerando tan sólo los automatismos superiores, es decir, aquéllos que a fuerza de aprendizaje y,.&rdcio se

1 han independizado de la atencibn, comprenderemos la importancia de este sistema. ,~ .,., ,$' ' --..;:-.-e-.

Un sujeto que se inicia en el aprendizaje del manejo de un aitómovil precisa dedicar toda su atención al volante, a-

[ los cambios de marcha, al acelerador, al freno etc Durante la rjecucidn de estas mUltiples maniobras del aprendizaje le a

j poco menos que imposible atender a otra cosa Pero cuando ese automovilista. a fuerza de ejercitación, ha adquirido el i dominio de todas las maniobras, no precisa ya que la atención -es decir, la corteza cerebral- las rija. Es entonces cuando el 1 automatismo asociado entra en función dejando aquélla en descanso o para que sea utilizada en otras cosas, como la

visión de un panorama, o el sostener una conversación. Le pasa lo mismo a un guitarrista; que al comenzar los estudios dedica su atencion solamente a sus dedos, a las

cuerdas, al diapasón, a la partitura, etc. Pero cuando ya domina ese conjunto puede ejecutar correctamente una pieza musical sin preocuparse casi nada del instrumento y de la partitura, lo cual le permite centrar la atención en la expresión, en la regulación de sus reservas, en el control de su relajación y postura, etc., incluso hasta sostener una charla, mirar y comentar incidencias. Es el automatismo asociado el que trabaja en la ejecución musical mientras la corteza lo hace en lo

i demás. Desde luego, en estos automatismos hay una participación del sistema voluntario, pero en una medida muy

limitada y aun con intermitencias. Si para la ejecución de cada movimiento fuera necesario hacer intervenir siempre la voluntad y más aun la

atención, no sólo seria muy limitada nuestra actividad, sino que la atencion se fatigaría muy rápidamente.

TIPO DE MOTlLlDAD APARATO INCITADOR

Motilidad cinetica Movimiento reflejo -> arco reflejo Movimiento automático 1 sistema Movimiento asociado extrapiramidal Movimiento voluntario -> sistema piramidal

Motilidad estática Tono muscular b Sistema extrapiramidal

y cerebelo.

APARATO EJECUTOR a

Neurona - motora

periférica

E L "ENGRAMA" (1) SENSORIAL PARA ACTIVIDADES MOTORAS

Las personas efectúan movimientos principalmente con un fin determinado. Es básicamente en las zonas sensoria- les y de asociación sensorial ( 2 ) en donde una persona experimenta los efectos de los movimientos motores y registra los "recuerdos" de-tos diferentes tipos de movimientos. Estos son .los que se- Hammengramas~nsariales de los movimientos motores. Cuando una persona desea realizar un acto determinado probablemente echa mano de uno de esos engramas y luego pone en marcha e l sistema-motor del cerebro para reproducir el tipo de'sensación que quedó registrado en el engrama.

Por ejemplo, s i una persona aprende a cortar con tijeras, :os movim'antos que intervienen en este proceso originan un tipo seriado particular de impulsos propioceptivos (que recogen la informaci6n sensorial del estado físico del cuerpo) que pasan al area sensorial. Cuando este tipo ha sido "aprendido" por la cor?eza sensorial, puede utilizarse el engrama de esta acción para activar el sistema motor de manera que lleve a cabo el mismo tipo de actividad cuando sea necesario.

Para ello las señales propioceptivas de los dedos. manos y brazos se comparan con el engrama; s i los dos no se corresponden, la diferencia, llamada "error", inicia señales motoras adicionales que automáticamente activan músculos adecuados para que los dedos, manos y brazos adopten las actitudes necesarias con el fin de llevar a cabo la tarea correctamente.

-- --

( 1 ) En el proceso de la memoria intervienen las huellas que dejan l a estimula. conocidar con el nombre de engramas. y el acto de reproducc16n del engrama. con el ecforia.

Cada porción sucesiva del engrama probablemente sea proyectada según un orden cronológico, y el sistema de control motor sigue automhticamente de un punto a otro, de manera que los dedos pasan por todos los movimientos necesarios precisos para repetir exactamente e l engrama sensorial de la actividad motora.

No es. pues, la corteza motora quien controla esta actividad; por el contrario, se halla localizada en la parte sensorial de la corteza, y el sistema motor simplemente "sigue" l a pauta. Si el sistema motor fracasa y no puede seguir el tipo adecuado, hay sellales sensoriales que van a parar a la corteza cerebral inmediatamente para advertir al sensorio del fracaso, y se transmiten señales correctoras adeaiadas a los músculor

Otras señales pueden intervenir también en el control motor, sobre todo las señales visuales. Sinembargo, estos otros sistemas sensoriales muchas veces son más lentos en reconocer el error que el sistema propioceptivo. Por lo tanto, cuando el engrama sensorial depende del control visual, los movimientos suelen tener mayor lentitud.

Muchas actividades motoras se llevan a cabo tan rápidamente que no hay tiempo para que las señales sensoriales de retroalimentación las controlen. Por ejemplo, los movimientos de los dedos al tocar un instrumento ocurren con demasiada rapidez para que puedan ser transmitidas sellales propioceptivas hacia la corteza de manera que esta controle cada uno de los movimientos. Incluso una actividad motora muy especializada puede llevarse a cabo por primera vez s i se efectúa muy lentamente con lentitud suficiente para que la retroalimentación sensorial gulelos movimientos paso a paso. Sin embargo, para ser realmente útil, muchas actividades motoras expertas deben llevarse a cabo rápidamente. Esto quizás se logra repitiendo la.misma actividad hasta que finalmente se establece un engrama de la misma en regiones motoras de la corteza así como en la región sensorial. Este engrama hace que una serie precisa de músculos lleven a cabo una serie específica de movimientos, los necesarios para la actividad experimentada. Este tipo de engrama se llama imagen de función motora hábil.

Después que una persona ha llevado a cabo una actividad precisa varias veces, el esquema motor de esta actividad puede hacer que la mano, el brazo u otra parte del cuerpo efectÚen.eJ mismo .tipo de astividad un>d.otrauez. pero ~ihnrg sin el control de retroalimentación sensorial. Sin embargo, aunque este control ya no existe, el sistema sensorial es el que determina todavía s i el acto ha sido efectuado en forma adecuada o inadecuada. Esta determinación se establece retrospec- tivamente, no mientras se está realizando el acto. Si la actividad no ha sido adecuada correcfamente se supone que la información del sistema sensorial puede llegar a corregir la acción la próxima vez que se lleve a cabo. Así , pues, se establecen centenares de movimientos coordinados en las zonas motoras de la corteza, que pueden emplearse más tarae en orden seriado diferente para llevar a cabo literalmente miles de actividades motoras complejas.

CONSIDERACIONES GENERALES

Ya ha quedado claro que durante el aprendizaje de una habilidad motora como lo es el ejecutar un instrumento-, en un comienzo todos los movimientos que realizamos son voluntarios, es decir, que están precedidos de una represen- tación consciente. son métodos y requieren un esfuerzo. Progresivamente, con baseen el trabajo, la ejercitación, el estudio, la repetición, eTc, se va consiguiendo el dominio que se buscaba y se va prescindiendo, paulatinamente, de l a atención (es decir, de la corteza cerebral), ya que el automatismo asociado se va haciendo cargo, cada vez más, de la actividad motora, ahora subconsciente.

Atendiendo a esto, hay que -hace$-especia+= hincapié e* la representación m-ental que precede a los movim entos voluntarios ya que, desafortunadamente, el desconocimiento de estos mecanismos hace que una gran mayorla de instru- mentistas intente resolver sus dificultades técnicas s6lo a fuerza de repetirlas obstinadamente, sin haber intentado solucio- nar con un análisis lo que sus dedos son incapaces~de I!evar .a -cabo.- Ante este tipo.& situacimes e; cSWc qac ::nzc: procedente insistir tozudamente sino detenerse, pensar, buscar una solución y solamente luego de haberla encontrado racionalmente empezar a practicar, a ejercitar los movimientos correctos.

Podríamos decir, en sentido figurado, que al aprender cualquier habilidad motora, lo que hacemos es grabar un "cassette". Si la grabación se realiza con errores no podemos sino esperar que éstos estbn presentes en la reproducción. Si queremos evitar "imprimir" un engrama plagado de errores, conviene considerar todo lo expuesto en este capítulo y aplicarlo correctamente.

Es lógico, pues, tener en cuenta que:

1) Hay que adoptar l a costumbre de resolver mentalmente las dificultades antes de pasar a ejercitar los nioviniien- tos adecuados 2) Durante l a fase de ejercitación met6dica la atención debe centrarse en la información sensorial que nuestra conciencia está recibiendo, especialmente en las sensaciones tiktiles. de presión y cinestbsicas. Es absolutamente necesario desarrollar l a capacidad de agudizar este tipo de percepciones porque:

a) El tacto, debidamente aprovechado, reducirá en gran medida los errores derivados de "pisar" mal las cuerdas y favorecerá la eficacia de la mano derecha en lo que respecta a los diferentes tipos de "toques", de ataques. Para ello se deberá desarrollar la discriminacibn táctil "sintiendo", prestando mucha atencibn a estas sensaciones, intentando pisar siempre con la misma parte de la yema de los dedos, intentando tocas siempre con las uiias igual de largas, con l a misma regi6n de los pulpejos en cada tipo & ataque. Hay que "desarrollar" e l tacto, hay que esforzarse por identificar los .objetos sin la ayuda de otros sentidos; es de sobra conocido el incremento que de esta capacidad tienen los ciegos. b) Las sensaciones de presi6n no sólo complementan las del tacto sino que, además, nos informa' del grado -apropiado, defectuoso o excesivo- de fuerza que se está imprimiendo a la contracción muscular. Esta información es de capital importancia en el manejo de nuestras fuerzas, en la regulacibn de nuestras reservas de energla, con miras a lograr la dinámica2 apropiada (la relajación o contracci6n justa) en cada frase musical y as l retardar la aparici6n de la fatiga. C) El hábito en el reconocimiento de las sensaciones cinestésicas alcanza su mayor utilidad, entre otras, en la ejercitacibn de los desplazamientos de ambas manos, especialmente la izquierda.

Atendiendo a estas premisas, seguramente la "impresión" de los engramas correspondientes será realizada con un mayor número de referencias previamente procesadas, lo cual revertirá muy positivamente en el momento de su reproduc- ción.

También hemos visto que hay sentidos que nos son casi inútiles en lo referente a la prevención de los errores. El oído, por ejemplo. nos informa del error pero una vez que éste ya se ha producido. La vista. según se ha explicado, es un sentido relativamente lento para reconocer los errores. Además. el control visual de las actividades motoras por parte de los instrumentistas suele ocasionarles no pocos problemas: la iluminación de los lugares donde se ha de actuar nunca es la misma, por lo cual el juego de luces y sombras que se proyectan sobre el intdrprete con frecuencia terminan por confundirlo.

Está suficientemente claro que los mejores resultados se obtienen agudizando ePcontrol motor por los mecanis- mos ya citados. El siguiente ejemplo, experimentado por la mayoría de los guitarristas, es más que elocuente: la percepción de que no se ha pisado la cuerda correctamente puede frenar el toque de la otra mano hasta tanto sea efectuada la corrección (lo cual no suele sobrepñsar una décima de segundo).

(1) Indirectamenta. ya que podemos conocar el grado o intensidaá de la contrecci6n a traveí de la percepci6n de la conwacci6n misma.

(21 En sentido musical Iacantor. crac. decresc.. etc.1

FISIOLOGIA D E L EJERCICIO

El estudio de la fisologia del ejercicio obliga a considerar al organismo como un todo, compuesto de partes interrelacionadas y cuyas acciones se coordinan entre s i de un modo admirable.

El examen de un individuo que está realizando un ejercicio revela un aumento de la frecuencia y profundidad respiratoria; e l aparato cardiovascular intensifica su trabajo con la aceleración de la frecuencia del pulso, sudor, vasodila- tación de la piel y elevación de la temperatura, signos que en conjunto indican la existencia de un aumento de las combustiones, es decir, del metabolismo.

Se sabe que la contracción muscular se acompaña de un incremento del consumo de oxígeno. Para poder realizar este mayor trabajo muscular se requiere un suplemento de energía y para ello es necesario quemar una cantidad mayor de alimentos. El mencionado aumento de las combustiones equivale a un consumo más alto de oxigeno por e l organismo, y por lo tanto, todos los ajustes (circulatorios, respiratorios, metabólicos, etc.), cumplen con el fin de aportar una mayor cantidad de oxígeno a los músculos.

En la fase inicial del ejercicio -o sea en un primer momento- e l organismo consume menos oxígeno que e l requerido para el trabajo que realiza. Este hecho se debe a la demora con que se efectúan los ajustes respiratorios y, sobre todo, los circulatorios, necesarios para llevar hasta los tejidos la cantidad de oxígeno que éstos precisan. Aquí se produce una acumulación de una sustancia llamada ácido Iáctico.

El equilibrio entre la necesidad de oxigeno y la velocidad con que éste puede ser transportado hasta los músculos y empleado por ellos se logra en la fase estable, en la %al la cantidad de ácido Iáctico no aumenta ni disminuye.

- . . - -. . . En l a fase de recuperacibn, por su parte, el consumo de oxlgeno por e l organismo debería descender bruscamente

a l nivel de reposo. Sinembargo, nosucede asi, porqueel ácido láctico acumulado en los primeros períodos del ejercicio, que no pudo ser oxidado en la fase estable, tiene que ser oxidado en la fase de recuperación. El organismo había contraído una "deuda de oxlgeno", cuyo pago pospuso hasta después de terminado el ejercicio.

La intensidad del ejercicio o del trabajo puede clasificarse de acuerdo con la cantidad de oxígeno consumido al realizarlo. As(, se pueden considerar tres categorías de trabajo: moderado (cuando el consumo de oxígeno es hasta tres veces e l consumo basa1 -de reposo--, intenso (cuando es de tres a ocho veces) y máximo (cuando es mayQr de ocho veces).

El ejercicio repetido elew la capacidad de trabajo del organismo; e l proceso por el cual dicho aumento de capacidad se consigue se denomina "training" en ingles, palabra que el uso popular ha traducido por entrenamiento.

El entrenamiento produce tres efectos principales:

a) Aumento de la fuerza El aumento de la fuerza se obtiene por el mayor desarrollo muscular (Hipertrofia muscular y aumento del numero de fibras) y quizás también por algún proceso físico o qulmim (mayor cantidad de "combustibles", mayor capacidad para neutralizar el ácido láctico, mayor actividad de los mecanismos de oxidación).

b) Aumento de la resistencia al esfuerzo La mayor resistencia al esfuerzo depende de la mayor facilidad con que el organismo es capaz de subvenir las demandas exageradas de oxlgeno durante el ejercicio (modificaciones respiratorias, circulatorias, etc.). c)Aumento en la perfeccidn y seguridad de los movimientos Este es el resultado más visible y evidente; se debe, quizas, en gran parte, a una mejor coordinación neuromuscu- lar. Posiblemente los ajustes cada vez más precisos sean obra de la coordinación cada vez mayor por parte del cerebelo. La mayor perfeccibn y coordinación de los movimientos resultan en economía de esfuerzo, puesto que sólo se emplean los músculos adecuados y en la medida necesaria; de esta manera se reduce el gasto energético y se pospone la fatiga.

Se conoce como fatiga a la disminución de la capacidad de trabajo consecutiva a l a realización de una tarea. Su componente subjetivo es la sensación de cansancio.

Desde el punto de vista neurol6gico. la fatiga humana es más central que periférica. Esta última se observa especialmente en tareas que requieren pequeño gasto de energla flsica pero gran atención. De cualquier manera ambos componentes son muy difíciles de separar.

Se destaca la existencia de varios tipos de fatiga. Existe una que aparece en corto tiempo, en relación con un ejercicio extremadamente intenso. Otra es la que sigue a un ejercicio de menor intensidad pero más prolongado; esta última se denomina corrientemente agotamiento cuando la capacidad de seguir trabajando es nula. La fatiga crónica es aquélla que aparece como consecuencia de prolongados lapsos de actividad sin suficiente reposo periódico que permita la recuperación.

El principal factor que determina la aparición de la fatiga es la actividad muscular voluntaria. Esta se reduce paulatinamente por deplección de las reservas energéticas en las propias fibras musculares. En el trabajo de cierta duración, el inadecuado aporte de oxígeno a los músculos provoca la disminución o cese de la actividad.

Existen factores que aceleran la instalación de la fatiga, como el calor, la humedd, la altura, el sedentarismo, etc. Otros retardan su aparición, como el entrenamiento, el ritmo, la motivación (el aliento del público), la eficiencia mecánica, la realización de movimientos de acuerdo con esquemas conocidos, etc.

La fatiga no resulta de los efectos de un factor aislado, Único; la tolerancia a l ejercicio también está influida por la edad, el sexo, el nivel de entrenamiento, el grado de concentración etc.

Cualquier irritante local o anomalía metabólica de un músculo -como frío intenso, falta de riego sanguíneo para el musculo, ejercicio excesivo del músculo- puede desencadenar dolor.

Una de las supuestas causas de dolor es la acumulación en los tejidos de grandes cantidades de ácido láctico formado a consecuencia del metabolismo llevado a cabo sin oxígeno. Sin embargo, también podría ser que otras sustan- cias químicas se formaran en los tejidos a consecuencia de lesiones de las fibras musculares.

CONSIDERACIONES GENERALES

Aunque el trabajo-que realiza un guitarrista en su práctica habitual es- de-tipo moderado, lasexigencias que le demanda su instrumento son de una relatitá"dureza" s i se lo compara con otros.

Para tocar Iaguitarra, evidentemente, es necesario imprimir un cierto grado de fuerza sin la cual no es posible obtener resultados positivos. Contrasta visiblemente la relajación con que se maneja un arco y la tensión -relativa-de la mano derecha de un guitarrista, asl como también el diferente grado de tensi6n de las respectivas manos izquierdas de, por ejemplo. un violinista y éste. El gasto energético y la fatiga de rápida instalación que resultan del uso prolongado de cejilla es, entre muchas, una prueba evidente.

Durante la contracción la circulación disminuye se "exprime" el músculo. El flujo sanguíneo óptimo se da sólo entre las contracciones. Por lo tanto, cuando éstas son de cierta intensidad y se mantienen cierto tiempo, el riego sangulneo disminuye, lo que significa un menor aporte y menor consumo de oxlgeno y un "barrido" deficiente de 10s desechos metabólicos. Entonces la fatiga sobreviene con rapidez, disminuye la seguridad de los movimientos, aumenta el riesgo de aparici6n de errores, baja el rendimiento.

Como decíamos antes, el esfuerzo de un guitarrista es. comparativamente, superior aunque no sobrepasa la categorla de trabajo moderado. La ejercitaci6n. pues, debe asumirse no solamente como la práctica de un inst~mento más sino también como un entrenamiento, digamos, "gimnástico". S610 una practica racional podre ayudar a resolver con el menor esfuerzo- los problemas específicos del guitarrista; una práctica que comporte la combinaci6n y regulación apropia- da de relajación. fuerza, regularidad, velocidad, resistencia, didmica, etc., que asegure al intérprete una gimnasia adecuada

a sus necesidades. Ello disminuirá el riesgo de errores "imprevistos", le hará aumentar su seguridad y confianza en sí mismo motivándolo para seguir perfeccionindose.

Como todo trabajo muscular necesita un período de recuperación proporcional al esfuerzo realizado, un programa de trabajo adecuado consistiría en alternar la ejercitación un día sí y otro no. En losdías de actividad se trabajar6 la técnica intensivamente intercalando pausas regulares de descanso y, s i fuera posible, dedicar unas horas al repaso y pulido del repertorio habitual personal. Los días intercalados no s61o servirlan a s l como recuperación sino que, además, serlan aprovechados en renovar el repertorio; componer, transcribir, hacer arreglos o transcripciones si se da el caso; en el estudio de materias teóricas, etc. En otras actividades complementarias que no requieran gran esfuerzo flsico sin que ello signifique así un desmedro de la actividad como ejecutante, como suele ocurrir con frecuencia.

Dentro del entrenamiento hay que hacer hincapie en la importancia de la respiraci6n. No pocas veces se puede observar c6mo un elevado numero de estudiantes -principalmente- mantiene una respiración irregular, defectuosa, caótica e, incluso, ruidosa debido a que jamás se han detenido a pensar en la importancia de realizarla correctamente. Es absolutamente necesario mantener una mlnima regularidad y saber alternar respiraciones normales con otras profundas segun los requerimientos del organismo. Así como cuando practicamos un deporte somos conscientes del aumento del ritmo e intensidad de las inspiraciones, también en nuestra prktica habitual de la guitarra debemos saber mantener el control adecuado de nuestra respiraci6n.

Hay que acostumbrarse a dividir las sesiones de trabajo en períodos cuya duración no exceda de una hora como máximo separados entre s í por otros de descanso de cinco a diez minutos.

Finalmente, recuérdese: abandonar inmediatamente el instrumento al menor síntoma de dolor muscular.

PSI CO LO GIA

Cada uno es testigo, en el interior de su ser, del desarrollo de una gran actividád constante, como por ejemplo: conocer un objeto que se presenta a nuestros sentidos (tener percepción de él); o contemplar en nuestro interior la imagen de una cosa que no impresiona actualmente a nuestros sentidos, o sea, realizar un acto imaginativo. En algunas ocasiones recordamos algo conocido antes: hacemos un acto de memoria; o bien podemos sentir alegría o tristeza, agrado o desagrado: estos son los estados afectivos,' con frecuencia tambien experimentamos un deseo de obtener algún objeto y tomamos una decisión: hacer algo por conseguirlo (actos volitiws).

1) CONCIENCIA

Es la propiedad que tienen los hechos psíquicos de aparecer a su propio sujeto. No es una sustancia (una cosa material) sino un proceso o grupo de procesos que tiene lugar en algunos objetos y no en otros. Un sistema consciente es capaz de reaccionar frente a sus propias reacciones, tiene la capacidad de aprovechar la experiencia para aprender y para recordar.

Hay-un cambio gradual-del estado psicológico que va desde el sueño más profundo (pasando por estados onlricos, reposo tranquilo, conciencia perceptiva, elaboración simbólica) hasta estados de intensa emotividad. En cada perlodo de 24 horas se produce en el hombre un'cambio desde un estada aitamerrte consciente a un estado profundamente inconscien- te.

Ei subconsciente es tomado por los autores en sentido muy diverso. Es posible examinarlo en plena acci6n en el automatismo, en la distraccibn y en la forma de consciencia de ausencia y de consciencia latente.

El automatismo lleva consigo a la vez algo de inconsciente y de subconsciente. Los mecanismos que emplea son evidentemente inconscientes, porque una vez puestos en marcha nada tienen de psicológicus: no ut hacen con*

cientes sino por los obstáculos que encuentran y que llaman l a atención sobre sus actos. Pero l a actividad auto- mática no destruye toda clase de consciencia; al contrario, permite a la conciencia aplicarse con toda su energla a una acción determinada. El guitarrista tiene una consciencia tanto más intensa del valor estético de la pieza que ejecuta cuanto mayor es el automatismo con el que puede tocar. Por otra parte, fuera del punto preciso en que se aplica la consciencia es posible una cantidad de fenómenos que no percibimos sino de una manera muy oscura. Mientras ejecuto una composición con una atencibn que abarca todo el campo de mi consciencia, pueden mis familiares andar cerca de ml, hacer algunas preguntas, etc.; todo eso me pasa desapercibido. No obstante, una vez que dejo e l Instrumento me viene a la memoria ciertas circunstancias, me acuerdo de un nombre pronunciado antes y de una pregunta que me hicieron y que en el momento me hablan pasado desapercibidos. En realidad, todas estas circunstancias las habla percibido, pero de una manera sorda, subconsciente; de lo contrario, yo no podrla evocarlas más tarde.

b) Distracción

Es un caso parecido al anterior. "Voy caminando por la calle y leyendo un libro que absorbe mi atención y me distrae de todo lo demás. Parece que no percibo cosa alguna de lo que pasa junto a ml. Sin embargo, en cada instante voy acomodando mi paseo a las circunstancias que se presentan: evito chocar contra un árbol, y, sin sa- ber cómo, llego a donde tenía que llegar. Hay pues, alguna percepción de las circunstancias. Esto se prueba de otra manera y es que diversos hechos de los que me. parece no tener ninguna percepción me vienen a la memoria. Por ejemplo, una vez en casa, la casualidad de una conversación me hace dar cuenta de haber pasado junto a tal persona a la cual no había saludado, que iba vestida de tal forma, etc. Todo esto parecla haber- seme pasado por alto totalmente, pero el recuerdo que sobreviene prueba que ha habido percepción subconscien- te.

C) Conciencia de ausencia r.

Suele llamarse así al sentimiento de malestar que se nota en ciertos defectos de la memoria. Ando tras de una composición que he olvidado, aunque no del todo, pues se lo que busco y rechazo todo lo demas. Tengo, pues, una consciencia "sorda" de esa música. Es lo mismo que sucede cuando quiero recordar un nombre que se me es- capa de repente: lo tengo "en la punta de la lengua", no consciente, sino subconsciente.

d) Consciencia latente

Hoy tenemos una clase que dar. El trabajo ha hecho que la olvidemos, pero en e l momento preciso en que la te- níamos anotada la recordamos. En realidad no ha habido olvido, sino represión al subconsciente. Existen casos parecidos, pero más tlpicos aún, en el sueño. La consciencia, durante el sueño, no está enteramente abolida y parece proporcional a los intereses del dormido (consciente del sueiio pero inconsciente del mundo que lo rodea). Así una madre se despierta al menor gemido de su hijo; y otros se despiertan de golpe en el momento acostumbra- do para acudir a un trabajo urgente. Ambos casos se explican solamente por una consciencia latente, es decir, por un estado subconsciente.

1 1 1 ) INCONSCIENCIA

No se la puede observar en sí misma pero se la puede observar indirectamente en sus consecuencias. Si, por ejemplo, una imagen del pasado lejano, de la que yo no pensaba guardar recuerdo me viene a la memoria, preciso es suponer que este recuerdo subsistla de algún modo, aunque totalmente inconsciente.

Para probar la realidad de los hechos inconscientes, es decir de una actividad psicológica inconsciente, cftanse realidades que no son más que puras virtualidades, inferiores como tales al nivel del hecho o del acto, y por tanto evidentemente inconscientes. Las dos clases de realidades así alegadas son las tendencias y los recuerdos.

Esta demostrado que las tendencias mientras no se actualicen en deseos, son completamente inconscientes. Las tendencias (instintos e inclinaciones) no son ni actos ni hechos psicológicos ya que no son "alguna cosa" sino en el plano metafísico. Como tales, es decir no actuadas, no son nada en el nivel experimental.

Otro tanto hay que decir de los reaierdos; estos no subsisten como actos sino sólo en potencia, virtualmente. Y no pueden sino ser inconscientes porque si no estan plasmados en imagenes concretas no son pslquicamente cosa alguna.

Lo que principalmente se aduce como prueba del psiquismo inconsciente son, sobre todo, los fenómenos que acompañan a l esfuerzo de invencibn O de creaci6n artística y científica. El inventor o compositor, se dice, serla el primero que se admira ante su descubrimiento o composici6n. realizados sin él en las profundidades de su inconsciente.

Hay quienes afirman que nuestro inconsciente, con los enormes datos que recibe a travbs de diversas facultades o parapsicológicas y archiva por medio de la memoria del inconsciente, es capaz de elucubraciones fantásticas. La

mayor parte de los descubrimientos realizados por cientificos se deben al talento del inconsciente. O eran intuiciones, o los mfíaban. Y despues necesitaban mucho tiempo para demostrarlos. Esto también se extiende a la creaci6n de Im grandes artistas, pintores, músicos, poetas, etc.. de la humanidad, según se desprende de encuestas llevadas a cabo por diferentes autores.

Otros sostienen que e l caso de la invención repentina, en el que el descubrimiento parece que se ofreciera al sabio o al artista como una "revelación" -a menudo después de un largo per lodo de fracasos o después de largo tiempo de olvido- puede explicarse por el concurso de múltiples circunstancias en que el inconsciente no intervinopara nada. Estos autores sostienen la siguiente explicación: muchas veces el descubrimiento no pudo hacerse por no estar realizadas todas sus condiciones; basta la ausencia de un solo elemento, a veces de mínima importancia, para impedir completamente el avance de la imaginación creadora. Más tarde, de improviso, merced a una reflexión que triunfa, y a veces gracias a la casualidad, por efecto de un largo descanso, sin que el trabajo subconsciente se interrumpa del todo, he aqul que esta Última condición se realiza y el descubrimiento se presenta de repente y se ofrece como espontáneo ante los ojos del artista o sabio.

IV) PERCEPCION Y ATENCION

La percepción es el proceso de discriminar los estímulos e interpretar los significados. La percepción está integrada por las sensaciones que provoca en un sujeto la presencia de un objeto y las imá<enes asociadas, cuya evocación excitan esas sensaciones

En el proceso de la percepción humana se pueden señalar tres momentos:

a) El de la percepción de las cualidades del objeto que se percibe por la intervención de los sentidos. b) El de unificación y estructuración de dichos datos sensibles. C) El momento de la intelectualización en el cual e l entendimiento, vacía como en un molde e l contenido, hasta

entonces solamente sensitivo, de la percepción, en un objeto inmaterial, que bien puede ser del objeto singu- lar percibido, o la esencia del mismo, abstracta y universal.

Tan interesante como saber por qué aprendemoses saber porqué nosdistraemos. ¿Por qué hay ocasiones en que no podemos concentrarnos en e l trabajo? ¿Por qué nos pasan desapercibidos estlmulos que teóricamente desearíamos percibir o a los que quizás incluso respondemos de una forma incoherente, el cual indica de que nuestra mente está ocupada en otras cosas? La limitación informativa del sistema nervioso y su selectividad consiguiente explican en cierto modo el fenómeno: l a falta de cabida exige que los nuevos estímulos que aparentemente quedan fuera de nuestro campo de atención queden registrados en su periferia y pueden ser recuperados eventualmente (ver ejemplos en punto I l. b).

~. El psicoanálisis ha interpretado este tipo de fenómenos en terminos de conceptos-de represión e inconsciente: La fatiga y la debilidad constituyen otra clase de explicación. Desde e l punto de vista de la teoria de la conducta,

la explicación más adecuada es- la queapela-a una hipotética competici6n de respuetas;-que brevemente puede formularse asl: los estímulos irrelevantes ejercen un influjo distractivo en la medida en que se hallan asociados a respuestas incompa: tibles con las propias de los estlmulos relevantes.

Una de las características de la percepción es su naturaleza selectiva. Sólo atendemos unos pocos estimulos. La atención es, pues, un factor básico de la percepción.

Foco y margen

Ene concepto divide nuestro campo de experiencia. En el foco de la experiencia se hallan aquellos hechos que percibimos claramente; se destacan debido a que concentramos nuenra atención en ellos. Los restantes, marginados, permanecen como en penumbra; somos conscientes de ellos pero de una manera muy vaga

Entre e l foco y el margen existe un continuo trasiego de tal forma que los objetos que pennanecian en la obscuridad pasan a la luz y viceversa. Ejemplo: un músico que está canponiendo puede ser que sienta frlo y le duela la espalda, pero s61o percibirá estas sensaciones cuando haya acabado todo o un fragmento. Mientras tanto su atenci6n está centrada en la composici6n.

Atributos más destacados de la atención

La atención dista mucho de ser una forma pasiva de recepción de los estímulos. Es, por el contrario, una acción alertadora que ejerce el sistema nervioso, mediante la cual el organismo se abre al conocimiento sensible e incrementa sus niveles de vigilia.

Para los adultos el ámbito atencional o número de objetos que puede atenderse simultáneamente varla entre 6 y 11.

3) Selectividad

Los límites del ámbito atencional imponen al sistema nervioso la necesidad de establecer prioridades, tanto en la entrada de los estlmulos como en la forma y grado de su admisión

4) Organización

Una forma de incorporar más información a un sistema consiste en integrar Bsta en figuras sobre un fondo más difuso. En el acto atencional los estímulos aparecen organizados en terminos de f0ndo.v fiaura v de claridad. Muchos de los estímulos marginales quedan así "disponibles". potencialmente útiles.

r.

5) Determinantes

Hay una serie de determinantes externos que influyen en la atención (determinantes del medio ambiente: postura del sujeto, intensidad, novedad, etc.). Dentro de los llamados determinantes internos existen factores fisioldgicos y psicoldgicos. Dentro de estos últimos citemos los motivos, intereses y expectativas. Además del obvio influjo que las motivaciones y actitudes de un sujeto ejercen sobre su grado de alerta y la orientación de su actividad perceptiva, algunos autores pretenden incluir entre las motivaciones básicas del organismo la de la curiosidad o necesidad de exploración del medio. La estimulación nueva ejerce un contenido real de refuerzo sobre la conducta. Hay cierta necesidad de estimulación novedosa, un impulso o motivo de curiosidad. Las expectativas son factores de la selección atencional y perceptiva. Hay un factor regulador no consciente por medio del cual "lo que no está dirige a lo que está".

V) HABITO

EL hábito es una disposición adquirida, permanente, paca reproduci~ o expecimentar ciertos actos con creciente facilidad, perfección y automatismo.

Se trata de una disposición adquirida, en contraposición con el instinto, que es innato. No es una suma de actos realizados: es una disposición adquirida que permanece aun cuando cesen los actos. Por ejemplo, e l guitarrista que actualmente no toca, conserva la disposición adquirida de tocar ese instrumento. Los actos habituales se realizan cada vez con mayor prontitud, facilidad, perfección y automatismo Por eso son fuente de progreso.

Hábito y mecanismo.

Expresión de un dinamismo fundamental, el- hhbito no deja de ser también un automatismo. Y hasta en este último aspecto es el que el sentido común invoca con más frecuencia para explicar (o excusar) el comportamiento. Nada nos es más familiar que el desarrollo mecánico del acto habitual en el que, a partir de una seiial dada (como una partitura que se sabe de memoria y se adivina entera a partir de la primera nota), todos los movimientos se encadenan en cierto modo por s i mismos desde el principio hasta el fin.

La conciencia está aqul tan poco en su lugar, que su intervención llega a ser a menudo perturbadora; el acto habitual no se desarrolla bien sino a condición de que se le deje en libertad. como se deja a un reloj o a una máquina que se ha puesto en marcha.

El automatismo consiste en que, en el iriterior de un sistema organizado de mecanismos, cada elemento (o cada fase) determina e l siguiente, sirvihdole de estimulante. Es decir, que d sistema depende cada vez menos de los estimulan- tes externos y encuentra en s i mismo su mecanismo regulador, a partir de la primera percepcibn que inicia la cadena entera de los movimientos. Asi, el guitarrista que ha debido aprender nota a nota, frase por frase, una pieza, acaba por tocarla de mmoria, a partir de la primera nota y con un movimiento continuo.

Desde este punto de vista, que es el punto de vista subjetivo, se definirá el hábito como una impulsi6n automática para continuar hasta e l fin un acto o conjunto de actos a partir de la señal que los ha puesto en marcha.

El hábito no crea ninguna actividad especial; se aplica a todas para darles un funcionamiento más fácil y regular. podemos, pues, tener tantos hábitos como funciones poseemos.

Asl, tenemos los hábitos fisiolbgiccs, en sentido amplio, como ocurre cuando el organismo se "habitúa" a cierto clima, a la altura, a fumar, e tc ; los hábitos inrelectuales, que afectan a las facultades cognoscitivas; los hábitos psimlbgims, como e l levantarse temprano. cepillarse los dientes, etc.; los hábitos morales, que afectan la voluntad (vicios y virtudes): y, finalmente. los que nos interesan muy particularmente: los habitas motores.

Los hábitos motores son habilidades o destrezas que se han adquirido en funciones psicofisiolbgicas. Cada uno de estos consiste en una compleja organización de movimientos que, mediante e l ejercicio y el aprendizaje, obran de modo automatico. Ya se ha explicado la fisiología de los automatismos (pags. 16, 18 y 19).

Efectos del hábito

a)Modificación y refuerzo en los Órganos y facultades

En cuanto a los 6rganos, los desarrolla dándoles fuerza, resistencia, flexibilidad, etc. Los hábitos adquiridos por el guitarrista importan, pues, destreza, vigor, resistencia y flexibilidad de los músculos amantés.

En cuanto a las facultades, los hábitos nos proporcionan técnicas que empleamos espontáneamente y sin esfuerzo; gracias a ellas ejecutamos nuestras actividades con rapidez. precisión y seguridad. El que ha aprendido a tocar bien la guitarra, a fuerza de muchas repeticiones en continuos ejercicios, ha montado en su psique y organismo un verdadero aparato técnico bien estructurado y coordinado, que efectúa el complicado conjunto de operaciones necesarias para la ejecución de una pieza musical con rapidez, exactitud y creciente perfección.

b) Disminuyen la conciencia

La atención es muy necesaria para la formación de los hábitos. Pero éstos, una vez formados, tienden a independi- zarse de ella. En efecto, en el dominio orgánico, en razón-drtos hábitos formados; realizamos muchos movimientos que se encadenan unos con otros sin darnos cuenta. Entonces la atención se convierte a menudo en una fuente de error, porque al dirigirse hacia los elementos sucesivos de un conjunto que funciona como un todo, corre el riesgo de separarlos y aislarlos y de desorganizar así el sistema.

En resumen, los movimientos se simplifican y se ejecutan solamente los necesarios con creciente eficacia y decreciente molestia. Se necesita cada vez menos atención, menos esfuerzo voluntario, menos desgaste orgánico. Pero los actos se organizan, no obstante. con mayor perfección. El hábito aparece, pues, como una función de econornla-reducien- do al mlnimo e l desgaste de- las fuerzas exigidas por la acción y,-por lotanto, liberando para nuevas tareas una parte de la atención y de la energía .- -- - - . . . ~ .. . -. - . . ,.. .

El hábito es una impulsión automática adquirida que permite proseguir un acto ya iniciado, pero jamás comenzar e l acto; es decir, poner en marcha este automatismo. Cuando parece crear una tendencia en realidad no hace más que facilitar la satisfacción de una necesidad o tendencia que existe antes que él y tiende a tomar la formade pasión. Tener el hábito de tocar la guitarra no es otra cosa que poseer la técnica de su ejecución; la costumbre de tocar será función de un gusto, una sensibilidad o una pasión que el hábito permite satisfacer más fácil y plenamente.

Formación de los hábitor

Veamos los principales factores que intervienen en el aprendizaje:

Implica una vinculación en el tiempo y en el espacio entre dos hechor Este vinculo existe dentro del mundo f isico; estas conexiones f isicas sirven de base a una unión intracerebral l a cual recibe el nombre de asociación.

2) La repetición

Tratándose de hábitos motores es necesario "crear" las vías nerviosas que facilitan el paso del influjo nervioso. Para formarlas es necesario vencer cierta "resistencia" fisiológica y "adiestrar y disciplinar" los músculos y órganos. De alll la necesidad imprescindible de la repetición frecuente de los actos. pues ésta erosiona la resistencia fisiológica y conduce al dominio, equilibrio y destreza de los movimientos.

icuántos ejercicios progresivor se necesitan para llegar a ser virtuoso en el manejo de un ins t~merno l

3) La atención

La mera repetición o habitación no es suficiente. Para formar un hábito es menester que ello vaya acompañado de la atención. Esta nos permite advertir lo superfluo, reconocer lo más eficiente y evitar lo que estorba la realización de la acción perfecta. Todo esto ayuda enormemente a uear un hábito y perfeccionarlo.

4) La motivación

La mayor parte de las asociaciones se producen cuando una persona se encuentra motivada. La ley del efecto acerca de la recompensa y el castigo dice que se aprende aquella acción que posee un efecto de satisfacción de un determinado impulso, positivo o negativo, y que, en cambio, no se aprenden todos aquellos actos que tienen un efecto desagradable, es decir, que frustran un impulso. La motivación hace que se produzcan asociaciones.

Es, pues, necesario que una motivación fuerte acompañe y sostenga los factores enunciados anteriormente. Cuando el interés disminuye o se debilita, se observa claramente una merma en los resultados.

5) Inhibición. r.

Uno de los hechos que caracteriza a toda conducta, aprendida o no, es la tendencia de toda respuesta a desvanecerse después de cierto tiempo. La inhibición es comparable, más que a la fatiga, al aburrimiento que la repetición de un acto termina produciéndonos.

VI ) MEMORIA

Es la función de evocar -conscientemente o no- las imágenes del pasado.-Las imágenes ejercen un papel importante en el aprendizaje y en el pensamiento. Nuestra memoria es, hasta cierto punto, corno una cámara fotográfica; es como s i se fabricara un cliché en el cerebro y allí quedase almacenado. Más adelante se puede sacar a la superficie a través de un estímulo o por propia voluntad.

El aprendizaje o la memorización se suelen basar en asociaciones previamente estructuradas. Se "traduce" lo nuevo en función de lo antiguo. Se trata. pues. de una asociación por semejanza. Será posible recordar algo con rapidez si nos es posible ligarlo a asociaciones previas. .. . . . . . . . . - .. . -. . .

Un aprendizaje comporta la retención de lo adquirido y la posibilidad de poder recordarlo en alguna manera. Nuestros hábitos adaptativos, la vivencia de nuestra identidad' personat y la continuidad del mundo que nos rodea dependen esencialmente de esta capacidad de relacionar el pasado con el presente y que se manifiesta en el recuerdo.

Recordar y olvidar pueden considerarse como el anverso yatieverso devn miscc-prccesc. Lo que c!vixiamn~ no es más que la diferencia entre lo que hemos aprendido y lo que hemos retenido.

Habrá que distinguir, por ejemplo, con razón, entre repetir escalas y arpegios y tocar "de memoria" un trozo de mlisica. Lo primero es mecanismo (es decir, el guitarrista que buxa perfeccionar su técnica); el segundo caso, echando mano del mecanismo y del automatismo del hábito, supone en primer lugar un repaso especial de las ideas o imágenes musicales (cosa formalmente psicotbgica), y luego una "reinvención" del trozo de mbsica que es lo que menos tiene de mecánico y automático. El hábito motor es fundamentalmente un sistema fisiológico-aunque posea componentes psicoló- gicos- mientras que la memoria es esencialmente un fenómeno psicológico -aunque con condiciones fisiológicas-.

La oposicibn de las dos funciones se aprecia con facilidad en el caso tlpico de la irmpción de la memoria (o de la conciencia) en lo interior del rnecanismo habitual: éste queda inmediatamente perturbado. En cuanto e l guitarrista pretende analizar la actividad motriz que emplea comienza a dudar y cometer errores. Y al revés. s i el automatismo sustituye a la memoria, el acto toma de inmediato un aire mechnico, rlgido y estereotipado, que es la negación del psiquismo propio de la autbntica memoria. La memoria domina al hábito y es, segiin ocasiones, pensamiento y reflexibn,

intención y consciencia, mientras que el hábito es mecanismo e inconsciencia. Distínguense en la memoria cuatro fases o momentos distintos: l a fijación y la conservación, la recordación, el

y la localización de los recuerdos.

1)FijaciÓn

Lr- .-- 4 La fijación es e l hecho por e l cual el fenómeno psíquico, una vez experimentado, se suma a la vida psíquica

dotado de una aptitud de representar a la mente el conocimiento de la experiencia que dio origen a su formación. Segun estos estados de conciencia se sumen a l a vida psíquica con facilidad o dificultad para ser retraldos, los

' recuerdos tienen distintos grados de facilidad para ser evocados, como también distintos grados de fidelidad en la represen- tación de los conocimientos anteriormente adquiridos.

El poder de fijación será proporcional a la nitidez, a la simplicidad y a l a precisión estructural de la percepción y de la imagen.

Factores que influyen en la fijación

Aquí veremos algo similar a lo expuesto en la formación de los hábitos. y que volveremos a ver mas adelante, cuando tratemos el tema del aprendizaje.

a ) Edad: la fijación es mayor en la niñez y en la juventud; alcanza su desarrollo máximo en los individuos hechos al estudio serio alrededor de los 25 años; por un tiempo permanece constante pero después decrece. En la vejez suele ser muy débil.

b) La capacidad de la fijación depende de las caracter/sticas de lo que se tiene que aprender o memorizar. Por ejemplo, una melodía se recuerda mejor que una mera sucesión de notas; un trozo con sentido es más fácilmente memorizado que un trozo sin sentido o no comprendido. Los complejos que tienen una estructura definida, una unidad bien lograda, una fuerte relación lógica, se recuerdan más fácilmente que los que carecen de ella.

c ) Sin duda, se fijan mejor los contenidos que fueron experimentados con más atención, sea espontánea (como un suceso inusitado), sea en la voluntaria (en un estudio de gran concentración por propio esfuerzo).

d ) Todo lo que contribuye a dar intensidad a la impresión recibida ayuda a fijar mejor e l recuerdo. Difícilmente se olvidará uno de un asalto en el cual fue la víctima.

e La repetición frecuente, cuando va acompañada de algún grado de atención sirve para fijar mejor los estados de consciencia.

f Los esfuerzos para fijar algo e n la memoria repartidos en cortos per/odos de tiempo, con descansos entre ellos, son más eficaces que los esfuerzos prolongados hasta aprender de una vez.

9 ) Motivación

2) Conservación de las imágenes

Es innegable que las imágenes vuelven a presentarse frecuentemente en nuestra conciencia, sea por evocación voluntaria, sea por evocación espontánea. Esto supone que ellas se conservaron de alguna manera en nosotros. Pasada la percepción, no desaparecieron por completa de-la vida psiquica; desaparecieron de la conciencia, pero quedó algo en nosotros que permite su evocación o reproducción.

3) Evocación de los recuerdos o evocación

Consiste en l a reaparición, dentro de l a conciencia presente, de un estado que ha sido experimentado anterior- mente.

Evocación espontánea es aquella en la cual un recuerdo aflora en la conciencia sin ningún esfuerzo consciente de la voluntad. Se en-iiende por evocación voluntaria cuando se hacen, a propósito, esfuerzos voluntarios para acordarse de algo, y finalmente se consigue hacerlo.

4) Reconocimiento

Este es un acto esencial de la memoria. Consiste en darse cuenta de que el estado de conciencia que actualmente ocupa a ksta ha sido experimentado por el "yo".

Sin reconocimiento -al menos implícito- no existiría un acto de memoria. No podríamos distinguir los recuerdos de las imágenes creadas por la fantasía.

Siendo el recuerdo propiamente dicho una referencia al pasado, supone siempre una localización en el tiempo. Esta localización puede ser distinta del reconocimiento, porque sucede que reconocemos espontáneamente un recuerdo sin ser capaces, por el momento, de localizarlo, es decir, situar con exactitud el momento de la percepción que le dio origen.

APRENDIZAJE

Ninguna adquisición, ya sea manual, intelectual, social o moral, se hace espontáneamente. En la serie casi in f in i ta de actos que intenta el individuo para vivir y dominar el medio, sólo algunos d e estos son

logrados. Todo acto logrado va a repetirse. Y esta reproducción del acto prosigue hasta que se ha incorporado al comporta-

miento del individuo como regla o técnica de vida, es decir, hasta que se ha convertido en automático, y n o necesita por ello ninguna reflexión n i ningún ensayo.

Estas experiencias logradas y pasadas al automatismo se constituyen en los escalones seguros que permiten acceder a los estadios superiores. Mientras n o tiene el domin io de andar, el n iño sólo se preocupa por el domin io de su equilibrio, entonces se dedica a otras experiencias. Este fenómeno se podría explicar como una escalera en la que cada- grado necesita de la repetición y el éx i to para ser superado.

... ~ .. . Los principios d e la experiencia ensayada, la econom la de esfuerzos para la obtención de u n máx imo de éxito-que aparece como una de las grandes leyes del comportamiento de los seres vivos, hacen que el individuo adquiera la tendencia a repetir el acto logrado.

E l ensayo experimental se hace por etapas. E n cada etapa el sujeto afianza su experiencia hasta que se convierte en automática. Una vez que está sentada sólidamente esta etapa, podrá apoyarse sobre ella para levantar el andamiaje de la nueva construcción que habrá de emprender. Los fragmentos o frases más o menos aislados a veces arbitrariamente- de la construcxión compleja que los ha hecho nacer, van a seguir durante u n lapso variable de t iempo una vida u n poco individual.. E l sujeto repite cada fragmento y al mismo t iempo lo ja jus ta a los otros elementos para darle su verdadero sentido dinámico, su sentido corriente,. Estoaelementos aislados se vanarepet i r hasta hacerlos entrar en el automatismo. A medida que se van dominando. se van a adaptar y a perfeccionar según los principios de la experiencia ensayada.

Mientras n o se domine d e u n m o d o suficiente diversos aspectos tkcnicos, no se tiene completa l ibertad de acción. La expresión es, debido a este hecho, l imitada e imperfecta. Sólo será l ibre y total cuando el domin io técnico permita u n uso suficiente del lenguaje musical. La finalidad para la persona que toma posesión del lenguaje musical n o consiste en ejecutar fragmentos perfectamente o incluirlos en frases perfectas sino en expresarse c o n u n máx imo d e eficiencia posible.

La concepci6n de la inteligencia como permeabilidad a la experiencia ha hecho surgir esta concepción d e las etapas sucesivas (escalera). Los grados de la exalera nos informan acerca de la rapidez de la experiencia ensayada ensus diversas etapas: acto logrado, repetición, automatismo; después de l o cual se inicia la búsqueda de un éxi to personal y cambio de etapa. Cuantos m6s a c t a logrados pasen rápidamente al automatismo, más de prisa podrá liberar una energla nueva que le permit i rá seguir velozmente su ascenci6n hacia la eficiencia.

CURVAS DE APRENOIZAJE

Se puede medir el ritmo del aprendizaje de varias formas.

1 ) Midiando los errores cometidos. La mejora en el aprendizaje vendrla indicada por la eliminación de errores.

2 Considerando la exactitud o corrección de una tarea. Si trazamos una curva de aprendizaje podemos observar que a menudo aparece a medio camino como un estancamiento. Este perlodo de aprendizaje nulo o minimo recibe el nombre deplateau. Los "plateau" no siempre aparecen, pero cuando lo hacen es por alguna razón. - Una de ellas consiste en que en la adquisición de una habilidad sedaenvarias fases. Cuando seconcluye una fase del aprendizaje, antes de iniciar otra, aparece un plateau en la curva del aprendizaje. Este fenómeno aparece muy claramente al comienzo del aprendizaje de cualquier instrumento. Primero se da una fase en la que se aprende cun mucha rapidez; luego hay otra en l a que el progreso es muy lento. En un momento dado el "plateau" desaparece y empieza una nueva fase en la que se produce una integrb ción perfecta de los movimientos. - Otra razón para justificar la aparición de este fenómeno es la falta de motivación. Cuando esto sucede hay que intentar cambiar el sistema utilizado o descansar durante un período de tiempo.

DlSTRlBUClON DE L A PRACTICA 1

El método más eficaz para aprender es mezclar períodos de práctica cortos con descansos. Los períodos de práctica no deberán ser tan cortos como para dividir la tarea en unidades artificiales o desprouis-

tas de sentido. La practica masiva (un intento que sigue inmediatamente a otro) es menos eficaz que la práctica distribuida o

espaciada, en la cual hay descansos entre cada intento. La explicación de este fenómeno no está del todo clara, aunque se supone que durante los intentos adquisitivos se va acumulando una especie de fatiga (inhibici6n reactiva) que perturba el proceso. Como esta inhibición se disipa durante los descansos, la adquisición se acelera cuando los intentos se distribuyen espaciadamente, con intervalos que varían en función de la duración, número, intensidad y naturaleza de los intentos.

Lo normal es que los períodos de práctica sean breves aunque no tanto que fragmenten la tarea en componentes absurdos; en la medida en que los períodos de práctica se alargan, la situación tiende I&gicamente a transformarse en una práctica masiva, pero si los períodos se minimizan demasiado la tarea, como tal, deja de existir, y con ella su aprendizaje.

Dentro de ciertos Ilmites, la mayor duración de los perfodos de descanso se favorece la efectividad del aprendizaje y también su rapidez. Estos lfmites son, de ordinario, cuestión de minutos, y el ampliarlos en horas o dlas no ayuda a al mejora del proceso.

La forma de intercalar las pausas varla en función de las tareas. Por locomún, la distribución de la práctica total en muchos pequeiíos períodos espreferible a su,acurnulación en pocos y dilatatjas~.rcic.ior.- ,

Un fenómeno relacionado con estos problemas es el de la "reminiscencia". Tras una acumulación de'inhibición reactiva, es decir, tras un período prolongado de práctica masiva, un descanso puede servir para mejorar la ejecución del sujeto que, paradójicamente, cuando comienza de nuevo la tarea tras el descanso, la realiza mejor que antes de la pausa.

Otro fenómeno. común hasta cierto punto con todos los aprendizajes compleios, es e l del precalenramiento. Antes de salir a l campo, los jugadores de fútbol efectúan unos ejercicios previos para no comenzar el juego en frio, del mismo modo en los aprendizajes motores el sujeto se debe acosnimbrar a efectuar algunos ejercicios previos para que se ponga a tono e inicie la prueba en el grado de competencia que realmente posee.

A medida que los hábitos se perfeccionan, las tácticas adquisitivas tienden a simplificarse y a saltar de nivel. Por ejemplo, en el aprendizaje de la escritura a máquina el sujeto comienza operando letra por letra a través de un proceso asociativo simple. Cuando el hábito se perfecciona, este nivel elemental da paso a otro superior donde es la palabra entera la unidad.

La mayoría de las destrezas y habilidades humanas un poco complejas presuponen la previa integraci6n de procesos adquisitivos de muy diverso nivel. Si esta integración aún no se ha consolidado, el principiante no domina toda- via e l oficio o el arte que practica.

APRENDIZAJE PARCIAL Y TOTAL

Uno de los problemas con que se enfrenta el estudiante que intenta dominar u n material consiste en saber si es m& eficaz memorizar dicho material como u n todo o en sus partes.

E l método parcial cuenta con las siguientes ventajas: cuando una parte es fácilmente separable del todo, es más @ conveniente. También l o es cuando el todo es tan amplio que no se puede intentar su dominio. Posee, adem8s. la ventaja de ; mantener el interés porque informa sobre los resultados continuamente. y por tanto incrementa la motivación (como se

verá m i s adelante). Presenta el inconveniente de que luego hay que memorizar las relaciones que existen entre las partes, una vez dominadas individualmente.

E l método global tiende a ser más eficaz en las siguientes condiciones: cuando el sujeto tiene capacidad para aprender todo el material rápidamente y cuando el material es tan significativo que es fácil encajar unas partes c o n otras.

E n la práctica hay que saber combinar estos dos metodos de una manera flexible. L o más conveniente es comenzar con el método global con lo que se individualizan aquellas porciones que requieren u n aprendizaje parcial para, finalmente, volver al aprendizaje global,

METODO DE ESTUDIO

Hay que disponer de u n programa racional de estudio.

a L o pr imero que hay que realizar es una inspección general de la obra. b ) Plantearse las dudas que pueden surgir. Esto mantiene el interés y determina la participación activa en el

proceso del aprendizaje. E l aprendizaje activo es mucho m8s eficaz que el pesivo. c Leer activamente, leer para recordar. d ) Detenerse y recordar l o que se ha estudiado. Esto sirve para mantener la atención y corregir los errores

y10 omisiones. e) Después de aprendido todo el conjunto, realizar una revisión.

Transferencia del aprendizaje

Es el fenómeno que consiste en trasladar l o aprendido a nuevas situaciones. Hablamos de transferencia positiva cuando algo previamente aprendido redunda en beneficio del aprendizaje en una nueva situación. E n el caso contrar io se producirá una transferencia negativa

E l factor crucial en la efectividad y signo de la transferencia es el grado de simi l i tud o diferencia de los estlmulos y las respuestas asociadas en el hábito.

Los hábitos de trabajo e n una materia determinada imprimen u n cierto carácter modal a otros aspectos de la conducta.

La transferencia de unas materias a otras o de una disciplina teórica a sus aplicaciones se logra c o n mayor eficacia cuando al sujeto se le hacen notar los aspectos comunes entre una situación y otra.

Conocimiento d e los resultados

Es u n factor importante del aprendizaje. Hay que disociar cada ejecución c o n la información d e que se ha a m a d o correcta o incorrectamente. El aprendizaje recibe un impulso cuando se conocen los resultados ya que éstos actúan c o m o incentivo: una persona que sabe lo que está haciendo se interesa mucho más que otra que l o ignora.

Segunda parte

POSTURA DEL GUITARRISTA

POSTURA es la ubicación del cuerpo en el espacio. Existe la opinión unánime que sostiene que la mejor postura para e l guitarrista es aquella que le posibilita el más amplio margen de movilidad segun los~querimientos técnicosque le exige el instrumento y que, además, sea cómoda y flexible, es decir, adaptable a las características corporales de cada individuo.

Las distintas escuelas (y experiencias personales) aceptan, pues, que una ubicación correcta de la guitarra y de su ejecutante debe permitir la mayor libertad de movimientos a cualquier complexión y ha de ser necesariamente descansada. Incluso también han abandonado ya el criterio de que la postura debe ser distinta según se sea varón o mujer.

Curiosamente. sin embargo, nadie se ha preocupado por los efectos que esta postura acarrea a corto, mediano y largo plazo en el esqueleto y articulaciones. especialmente en la columna vertebral y cintura escapular. No existe ningún estudio global que permita cuantificar este problema. traducido las más de las veces por afecciones dotorosas de la

. . . columna.

Es sabida que la posición sentada es la más adecuada para trabajos que-no requieren mucha actividad física, posibilita una buena estabilidad del cuerpo, implica una pequeña sobrecarga muscular, poca carga circulatoria y buena coordinación de movimientos. Todo lo anterior se da si el asiento reúne ciertas condiciones. Un asiento adecuado recibe el nombre de asiento ergonómico (1). Aunque un asiento ergonómico en sentido estricto' debe estar especificamente adaptado al individuo, se puede establecer algunos criterios generales de que todo guitarrista o estudiante debe intentar cumplirlos.

Material

Debe ser relativamente duro, de modo que al sentarse la persona no se hunda en el asiento; además debe ser rugoso para evitar e l deslizamiento.

Altura

Aproximadamente la que va desde el talón a la rodilla Si es mayor los piez quedarán colgando produciéndose una compresión de la parte posterior del muslo y hueco popliteo con dificultad para la cirailaci6n; s i es menor obliga a una contracción de los músculos lumbares con la consiguiente fatiga y dolor. Lo mejor es que el asiento sea regulable, de modo que pueda adaptarse a la altura de cada persona.

( 1 I La Ergonomla es la ciencia que trata la adaptaci6n del ambienm al trabalo, lar herramientas a la anatomis, fisiologia y posibili- dad- hurnansr; en sintais, la adaptaci6n del trabajo al hombre.

Profundidad

Alrededor de 38 cm. Si es menor y el hueco poplíteo queda a más de 20 cm. del borde anterior el asiento resulta incómodo y poco estable. Si es mayor la profundidad del asiento que el largo del muslo obliga a una opci6n: o se apoya la espalda y en ese caso se comprime e l hueco popliteo dificultando la circulacibn venosa, o se queda sin apoyo la espalda, lo cual resulta muy incómodo.

Ancho

Tiene que ser suficiente como para permitir la realización de movimientos laterales, lo cual es muy importante para variar la posición y alternar los grupos de músculos contraídos de modo que retarden la aparici6n de la fatiga. En general, un ancho adecuado es alrededor de 40 cm.

Apoyo posterior

Es necesario para mantener la estabilidad el tronco. Es más efectivo en la región lumbar debe ser cóncavo y semirrlgido y no tiene que pasar por arriba del ángulo inferior del omóplato pues en ese caso limitarla los movimientos de los miembros superiores; por abajo debe dejar libre la región sacra que tiene una curvatura de convexidad posterior de manera que si se apoya empujara el cuerpo hacia adelante. Lo mejor .es aue.sualmra~eñ.regulabl~

Inclinación r.

Puede ser horizontal o con una ligera inclinaci6n de arriba a abajo y de adelante a atrás.

El trabajo en postura sentada repetido diariamente varias horas durante años puede llevar a alteraciones degene- rativas de las articulaciones de la columna vertebral. Además de dolores en hombros y en la zona dorsal, entre los omóplatos (especialmente del lado derecho), pueden aparecer tambihn dolores de cuello. Se debe a la contractilidad de los músculos dorsales que mantienen posiciones corporales erróneas en la postura sentada.

Sólo e l tratamiento médico podrá entonces aliviar los dolores, por lo cual hay que tratar de adoptar, fundamental- mente, medidas preventivas. Estas medidas preventivas deben consistir en pausas de duración apropiada que deben ser utilizadas para realizar una gimnasia adecuada. Es decir, organizar racionalmente las pausas para poder alternar las contrac- ciones musculares estáticas con movimientos. Otra medida será la adopción de asientos con diseño ergon6mico para evitar la fatiga y las alteraciones que se producen como consecuencia de posturas incorrectas.

Finalmente, mientras se está estudiando, es conveniente que se adopte e l hábito de moverse muy trecuentemente dentro de la postura que se haya adoptado.

ESCALAS

Desde e l punto de vista del entrenamiento de la mano derecha los ejercicios preñminares, las escalas diatónicas y cromaticas y los ejercicios complementarios pueden llevarse a cabo con las siguientes digitaciones:

1) Con un solo dedo

I 1) Con dos dedos

---.. .

- - I I 1) Con tres dedos

IV) Digitación Mixta

i - m - a - p

ptp.lptp.lptp.1. (pulsación alternante)'

L p i - p m - p a

- ami- im pim - pmi pia - pai pma - pam

pimi - pmim piai - paia prnam - pama lmam

Como plectro, pua o pluma.

La ejercitación con toda esta gama de posibilidades garantizará una gran perfección técnica en la ejecución puesto que abarca un elevado número de recursos.

Para frases melódicas o escalas lentas, e l primer grupo es el que da mejores resultados. puesto que, con un solo dedo es más fácil e l control de la pulsación y, por lo tanto, de la regularidad del timbre y del volumen del sonido. Desde antiguo el pulgar solo tiene a su cargo la voz del bajo.

El segundo grupo es el más tradicional y el menos complicado Sin embargo,he agregado pi pm y panpuesto que, fundamentalmente la primera de estas digitaciones, han sido un recurso de uso corriente en los instrumentos de cuerda durante el Remcimiento y Barroco. Se llamaba "figueta" y en España reconocían dos tipos la "española" y l a "extran. jera", según el pulgar pulsase en abducción o adducción (por fuera o a la izquierda o por dentro o a la derecha del índice).

El tercer grupo tiene a l menos dos digitaciones de uso muy difundido: ami y pmi. Entre los ejercicios preliminares figuran algunos destinados al desarrollo de ami, y de su inversión ima. Seguramente, pmi esel más práctico para la ejecución de notas triples por resultar una simplificación del trkmolo (parni).

Del cuarto grupo, especialmente aplicable a la ejecución de notas cuádruples es especialmente útil la fórmula pimi. Sin embargo, hay guitarristas que emplean con gran virtuosismo l a fórmula imam donde otros usan ami o im.

Pero es indudable que la mayor utilidad del estudio de las escalas se manifiesta en el adiestramiento de la mano izquierda siempre que sean ejecutadas correctamente- ya que contienen en s í mismas la sistematización de los desplaza- mientos, que es uno de los capítulos más importantes de la técnica

La ejecución más racional se consigue con el uso estricto de lo que da en llamar "cuádruplo", es decir, la utilización de los dedos de la mano izquierda de manera que ocupen real o virtualmente, cuatro espacios consecutivos (difícilmente no se puede resolver con cuádruplos cualquier tema sobre las notas de una escala).

EJERCICIOS PRELlMllUARES 1

Antes de iniciar el estudio de las escalas conviene realizar una serie de ejercicios que preparen la mano izquierda de forma progresiva y correcta.

Primer Grupo:

Obsérvese que, en realidad, son seis ejercicios solamente. De cada uno se derivan tres más, pero ha de entenderse claramente que el orden interno es e l mismo para cada grupo, y que solo cambia el elemento con el cual se inicia la ejercitación.

Practiquese cada fórmula de la siguiente manera: inlciese en l a primera posición, ejecutándola dos ocuatro veces y asciéndase a la segunda posición repitiendo la operación. Siga ascendiendo de esta manera hasta la posición IX. Cambie de fórmula y de cuerda y repita la ejercitación. Trabájese en todas las cuerdas

Dado que no es lo mismo un cuádruplo en la primera que en l a novena posición (puesto que las distancias disminuyen en progresión a medida que los sonidos se vuelven más agudos) ni tampoco en la sexta que en la primera cuerda (la flexión de los dedos es menor m la sexta que en la primera), si se trabajan las fórmulas siguiendo las indicaciones expuestas anteriormente se desarrollarán correctamente.

Surtituci6n de un dedo por otro AL. Ascender . . Surtituci6n de un dedo por otro AL. Descender

- %undo Grupo: 121 3 121 4 232 1 232 4 212 3 212 4 323 1 323 4 131 2 131 4 242 1 242 3 313 2 313 4 424 1 424 3 141 2 141 3 343 1 343 2 414 2 414 3 434 1 434 2

Ejercitar estas fórmulas de la misma manera que en el grupo anterior.

.Ij

Tercer Grupo:

Las mismas indicaciones que en el caso anterior.

NOTA:

r.

Todas las fórmulas de los tres grupos sirven también para la ejercitación de Ligados Mixtos.

Ejercitación de las fórmulas ima y ami

a) Sobre una cuerda (acentuación)

> > > > i m i h i i m i ' a m t _ . a&ia&iaAia&i ... amiamiamiami. ..

> = - > > 2 .. . > . > 2. >. >. > imaimaimaima ... imaimaimaima ... imaimaimaima ...

.. - .-

Cuando se haya obtenido cierta'soltura practiquese en forma seriada de manera que el acento caiga cada cuatro notas.

Ejemplo:

Son cuatro veces la misma f u m u l a cada vez con acentuación sobre di ferente dedo excepto la cuarta que n o lleva acento.

b ) Sobra dos c u d i s

Los siguientes ejercicios esthn tratados sobre las primera y segunda cuerdas pero deben ser practicados también sobre las segunda y tercera, tercera y cuarta. cuarta y quinta y qu inta y sexta

C) Sobre t r a aierdas,

Practíquese también sobre las cuerdas segunda tercera Y cuarta, tercera cuarta y quinta y cuarta quinta y sexta.

a n i a m i j. a a i a m i a m i a m i m i 7 i r n a

i . a i m a i r n a " 9 2 . i ' 2 ; 3 - ? m * m - m m - T + ; i

E n el siguiente ejercicio practiquese la acentuación de cada dedo por separado; pr imero con el anular. luego con el medio y por ú l t i m o con el índice. Finalmente sin ningún acento c o n el f in de emparejar la pulsación de los tres dedos. Tambibn valen las indicaciones dadas para los casos anteriores.

ESCALAS DlATONlCAS

Las escalas de dos o tres octavas, de tbnica a tbnica, se ejecutarán sin repetir las notas extremas. Si en las escalas de dos octavas se acentúa cada dos o cuatro notas la Última estará acentuada, lo cual le da un

~arácter conclusivo. Pero si se acentúa cada tres notas habrá que repetirla tres veces para que el acento coincida con la última.

En cambio en las escalas de tres octavas, s i se acentúa cada dos o tres notas la última quedará acentuada, y si se pone un acento cada cuatro, habrá que repetirla para que ésta coincida con la última y dB la impresibn de conclusión.

Otra manera de practicar las escalas es duplicando o triplicando las notas, o sea tocando dos O tres veces cada nota. O combinando notas simples con dobles o triples.

Ejemplos:

2-2-2-2-2 ... etc. 1-2-1-2-1 .. etc. 2-1-2-1 2... etc. 3-3-3-3-3 ... etc. 1-3-1-3-1 ... etc. 3-1 -3-1 -3... etc. 2-3-2-3-2 ... etc. 3-2-3-2-3 ... etc

Como se podrá apreciar, no se emplean aquí, entre otras cosas, la escritura musical ni el tradicional orden de las escalas según el desarrollo de las alteraciones que definen las tonalidades. Es superfluo emplear pentagramas y notas si sólo con la digitación se puede arribar a l mismo fin. Es, a todas luces, más fácil de aprender y memorizar. No se utilizan sino los signos tradicionales: los números romanos en la parte superior indican la posicibn de la mano izquierda; los números arabigos 1, 2, 3 y 4 los dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda (ya empleados en los ejercicios preliminares) ; y un número ar6bigo entre paréntesis representa la cuerda sobre- la cual han de posarse. Finalmente, cuando hay un cambio de posición se seiiala con una flecha horizontal.

El porqué no se sigue el orden clásico por tonalidad se apreciará en los-textos siguientes.

1 ) Mayores

Hay al menos tres digitaciones "comodines" que deben memorizarse antes de continuar. Dos de ellas no presentan desplazamiento de la mano izquierda; la tercera s i . Todas abarcan una distancia de dos octavas.

Veamos ahora de qué manera actúan como "comodines". Enlazaremos la digitación "C" con la "A", desplazando la mano izquierda, sobre las cuerdas 3a, 4a, y 5a.

Desplazamiento sobre la 3a cuerda

"C" I I "A" VI I

Sobre la 4a cuerda

lnC"l 1 "A" VI 1

Sobre la 5a cuerda

8 , ~ " 1 1 "A" VI1

Con la primer digitaci6n ("A") podemos abarcar las escalas mayores de dos octavas correspondientes a:

I I I I I IV v V I VI1 V l l l IX

Fa#(Solb) - Sol - La b - La - Si b - Si - Do - Do#(REb)

Con e l enlace de "C" con "A", estas tres digitaciones resultantes pueden utilizarse para las escalas de:

1 1 I I I IV v VC v I I Si - Do - Do # - Re - Mi b - Mi

Con la tercera digitación ("C") podemos tocar las escalas de:

1 1 I I I IV v VI VI1 V l l l Si - Do - Do # - Re - Mi b - Mi - Fa

(Re b)

Otra mías

"0" II

(ampliada)

C o n esta digitación, y según la posición en que la empleamos, podremos lograr las escalas de:

1 11 111 I V v V I VI1 V l l l I X DO # ( R e b ) - Re - M i b - M i - Fa - F a # ( S o l b ) - Sol - La b - La -

E n las posiciones más agudas conviene terminar el ascenso sólo sobre la pr imer cuerda. Obsérvese la gran cantidad de escalas mayores de dos octavas conseguidas por caminos distintos. !%lo nos hemos

valido de las digitaciones "A", "B", "C" + "A" y "B" ampliada. Esto, aplicado inteligentemente a la hora d e digitar una obra, nos posibil itará elegir el camino mhs cómodo.

Veamos ahora las digitaciones para m a l a s de tres octavas. Enlazaremos la digitación "A ' con "B" ampliada, sobre las cuerdas 6a, 5a, 4na y 3a.

Sobre la 6a.

"A" "8" ampliada X I I

I I VI1 124 124-134 >

2 4 - 124 134 134 1 3

Sobre la 5a.

"A" "8" ampliada

1 I VI1

2 4 124-134 134 13

@ 0 ídem anterior

O O

Sobre la

"A" "B" ampliada

2 4 124 134-134 13 ídem anterior

O @ O

Sobre la 3a

"A"

1 I

"8" ampliada

v 1 I X I I

Mientras que en los tres primeros casos se puede rematar esta digi tación de dos maneras (sobre la 2a o la cuerda), en el úl t imo, donde el desplazamiento se realiza sobre la 3a, n o esconveniente realizar o t ro salto inmediatamente de produ- c ido el anterior; es mejor u n reposo en la posición V I I y terminar el ascenso sobre la pr imer cuerda.

Según la posici6n en que iniciemos las digitaciones recien expiiestas podremos ejecutar las siguientes escalas mayores de tres octavas:

I I III I v v VI VI1 F a # ( S o l b ) - S o l - La b - L a - S i b - S i -

Dado que el Si es la nota más aguda de la guitarra, no es posible ejecutar escalas completas (de t6nica a tónica) de tres octavas por encima de Bsta. SI, en cambio, es factible realizar con los mismos elementos las digitaciones que corresponden a Mi y Fa.

Para la siguiente escala de Mi, utilizaremos la digitación "8" ampliada. Nótese que, mientras que al ascender sobre l a quinta cuerda desplazamos la mano izquierda sobre e l dedo 3, al descender lo hacemos sobre el 1.

Mi I X "8" ampliada

I I I v 124 124-134

0134 1 3 - 1 4 134 13

r. También podemos utilizar otra vía valiBndonos de la digitación " C . Veamos

Mi

I I IV "C"

Nótese que e l ascenso es diferente a l descenso: es interesante practicar estas dos digitaciones de Mi en forma mixta: asciendase con la primera y desciéndase con la segunda. Y viceversa. Tendremos a s l varias opciones cuando debamos aplicarlas en algún pasaje musical.

Fa "8" ampl.

I v . . V!!!

O 1 3 1 2 4 1 3 124 1 2 4 1 3 4

@ O O >

134 13 "6" ampl.

@ O

I v V l l l

013 013-134 124-124 134

@ O >

Hasta ahora hemos visto las mejores digitaciones. Téngase en cuenta que sólo hemos hecho dos desplazamientos ln cada escala. Podemos ejemplificar algunas digitaciones. sobre todo para escalas de tres octavas, con más de dos ~~splazamientos, pero que, obviamente, son menos eficaces.

1 I I ) Menores (Melódicas)

VBase a continuaci6n la complejidad de este tipo de digitación. Ello da lugar a varios cá'minos distintos. Comence- mos, de lo más sencillo a lo más complicado, con las digitaciones para escalas de dos octavas. El seíiala la nota superior, comenzando el descenso luego de la IInea vertical.

I 1 1 III IV v V I

La# ( S b ) - Si - Do - D o # - Re - Re#

I 1 1 111 IV v VI VI1 V l l l IX

D o # - Re - R e # ( m i b ) - Mi - Fa - F a # - Sol - Lab - La

1 1 1 I I I 1v v V I VI1 V l l l IX R e # ( m i b ) - M i - Fa - F a # - S o l - La b - La - L a # ( S i b ) - S i -

Finalmente veremos algunas digitaciones que cubran escalas menores melódicas de tres octavas. La primera corresponde, tal como está, a Mi menor; es importante estudiar aqul, como en todos los casos ya expuestos, la manera de cómo se hacen los cambios de posición. Las tres digitaciones que le sigen abarcan todas las posibilidades restantes: desde Fa hasta Si.

1 I 1 v V l l l X l + V I I " B " ! !

ESCALAS CROMATICAS

Repítase el ascenso y el descenso cromático sobre la segunda, tercera, cuarta, quinta y sexta cuerdas tal como se realizó en la prima, aunque en estos casos no es necesario pasar del traste 1 6 ~ . 4

Repitase en las demás cuerdas lo realizado en la prima.

3

En octavas

l a fórmula 2da. fbrmula

ARPEGIOS

Pese al elevado número de fórmulas expuestas a lo largo de este capítulo, los estudios con los cuales se han de prac- ticar son, sin embargo, muy pocos. .

Es muy importante memorizar cada estudio antes de iniciar la práctica de las fórmulas ya que sólo así podrá aplicarse toda la atención y concentracibn en la mano derecha.

También es conveniente repetir el arpegio al menos dos, tres o cuatro veces en cada acorde antes de pasar al siguiente.

Se exponen arpegios de tres, cuatro, seis y ocho elementos (dedos o cuerdas) sobre cuatro cuerdas: una para el pulgar, otra para el índice. otra para el medio y otra para el anular. También aparecen arpegios sobre cinco y seis cuerdas, de estructura más compleja. Los elementos pueden ser simples o dobles, según intervengan uno sólo o dos dedos simultá- neamente en el desarrollo del arpegio, como podrá verse más adelante.

Para la construcción de las fórmulas o grupos de fbrmulas se ha dejada convencionalmente que el pulgar ocupe siempre la plaza del primer elemento, ya sea solo o simultáneamente con otro dedo.

El metodo que se sigue consiste en que, partiendo desde un núcleo ya conocido se continúa con las fórmulas que de BI derivan con el fin de avanzar siempre sobre una referencia anterior ya asimilada.

Se ha desarrollado un sistema en el cual el pulgar desempeña un papel absolutamente al margen del resto de los dedos tendiente a lograr su total independencia; algo as( como equipararlo a la mano izquierda de un instrumentista de tecla. La indicación por seguir. en esta práctica-es la de pulsar exGam_ente al- mismo tiempo-el pulgar y el dedo que lo. acompaíia en el mismo elemento, evitando toda tendencia a "arpegiarlo".

. .

ARPEGIOS

A) DE TRES ELEMENTOS

Fórmulas a a

pim - pmi pim - pmi ima - mai - im m m P P B

pia - pai pia - pai ami - pis - Pm pma - pam pha - pam

ima - ami

Estudio No. 1

Este estudio

Ejemplos

es útil para aplicar las fórmulas pim, pmi, pma y pam.

*

Estudio No. 2

Este estudio sirve para ejercitar las fórmulaspía y pai.

n i a p a i Ejemplos

Estudio No. 3

Este estudio sirve para la aplicación de las restantes fbtmulas de tres elementos como también para todas las permutaciones de los arpegios de cuatro y seis elementos

NOTA:

De los seis Últimos ejemplos, los tres primeros no COnstiNyen sino uno solo al practicarse en serie. Obsérvese: imairnaimairnaimaim. Lo Único que varia es la utilización del pulgar que acompaña en cada ejemplo a un dedo distinto. Lo mismo ocurre con el grupo que forman los tres ejemplos siguientes.

( 1 1 Aquí se incluye la permutaci6n ima. (21 Estos tres siguientes corresponden a la permutación ami.

B ) D E CUATRO ELEMENTOS

Fórmulas

(1 )

pima

piam

pmia

pmai

paim

pami

gima-Amam-pami-pim pmem . . aiam-iama-amai-maia pharh p P P P i

pama

p2 G' m

piai

pmi

g iam

gaim

aima

~ m i a

pimi

piai

pmim

pmam

paia

pama

Ejemplos con el grupo (1

m

Nota.

Es conveniente practicar estas seis fórmulas atendiendo a lo siguiente:

- en pima todos los dedos deben estar en posición de ataque (es decir en contacto con la cuerda que corresponde a cada uno) en e l momento exacto en que el pulgar pulsa su cuerda. De esta manera el movimiento pasivo o de

1- recuperación de los dedos índice, medio y anular se realiza simultáneamente y no uno a uno con la consiguiente ventaja de tiempo, relajación y preparación previa.

- - en piam son el índice y el anular los quedeben ubicarse con anticipación sobre la cuerda que deberán atacar en el mismo momento en que el pulgar pulsa la suya.

- en pla se adelantan el medio y el anular. - en pmai, igual que en el caso anterior (m y a). - en palm y pami sólo el anular.

Ejemplos con el grupo (2) --

En este grupo las doce fórmulas se reducen a tres ya que al realizarse en forma seriada se cierran tres círculos solamente.

imiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimiaimia ..... mimamimamimami~mimamimamimamimam ima ..... aiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiamaiam. ....

L o Único que varía es la ubicación del pulgar con respecto a los demás elementos.

Ejemplos con el grupo (3)

Ejemplos con el grupo (4)

Nota.

Las fórmulas de este grupo no pueden utilizarse en la práctica ya que todas comienzan y terminan con el mismo elemento, lo cual determina la repetición del mismo dedo y, en consecuencia, una gran dificultad. Sin embargo el "efecto" musical de estas fórmulas pueden ser resueltos según se expone a continuación

Mal Correcto Mal Correcto

Mal Correcto Ma l - -Correcto

Mal Correcto Mal Correcto

Ejemplos con el grupo (5)

Util ícese el Estudio No. 1 para practicar las fórmulas pirni, prnirn, pmam y pama.

g m a ?r, a m p a z a p a m a p i m i p i n i p n i n p a i a

Utilicese el Estudio No. 2 para las fórmulaspiai y paia

Práctica del pulgar

Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento solo o simultáneamente con otro dedo; sin embargo, hay ocho formas distintas de utilizarlo con cada arpegio de cuatro elementos. *

n Ejemplos con un arpegio cualquiera (pirna)

Nota-.

' l...

12.- 1.3. 1 s.4 123.

1

Esquema

- - - Practicar todas las variaciones de pulgar en cada fórmula de arpegio.

Nota.

Para los arpegios del grupo (2) utilicese este sistema s61o con el primer arpegio de cada fila excepto 1.3. que se ha de practicar con el primero y tercero de cada fila. Ya que, como hemos visto, los doce arpegios se reducen a tres solamente. de emplear este sistema con todos ellos se caería en la velada reiteración que vemos en los ejemplos siguientes. - - l,.ld i m i a a t i m i J i 3 i (ia i a a a a m a m i arn a ' i

C) ARPEGIOS DE SEIS ELEMENTOS

Todos ellos derivan de los arpegios de cuatro elementos ya estudiados. De esta manera. sobre seis elementos cuatro son ya conocidos de antemano; es decir que sólo dos elementos son nuevos en el aprendizaje: los dos Últimos. Salvo indicación contraria todos los arpegios han de practicarse con el Estudio No. 3.

Fbrmulas y ejemplos

Arpegios derivados del grupo (1 1

p irna p iarn prnia pmai pairn parni

pirnaim piamirn prniaim pmaimi pairn irn pamirni pimaia piamia prniaia prnaima pairnia parnirna pirnarni piamai prniarni prnaiai pairnai parniai pirnarna piamam prniama pmaiarn pairnam parniarn

Arpegios der ivados de l grupo (2)

imia miai iaim aimi =P P P P

irniairn rniairni Eliarnirn airnirni P P P

Lrniaia Eliairna hrn iam i

Firnia ~ i a i a i b i rna i

girnirna ~ i r n i a i

brniarna ~ i a i a r n j i m a r n ~ i r n i a r n

Elimairn Lrnarnirn Elarnirni arnirnirn P

v i rna ia j,rmamia mamima P

~ r n i r n i a

rimarni bmamai pmarniai amimai P

v i rnarna bmarnam rnarniarn fimimarn P

aiam iarna ama; rnaia P P P P

giamim Plaim imaimi maiaim P

~ i a r n i a k rna ia bma i rna maiaia P

$marni fimaiai ma iami P

alamam pma pmaiarna P

51 signif icado d e ,# y a O re verá más adelante. Por el m o m e n t o n o dar impor tanc ia a estos signos. Exp l icac ion en rjdq. 86

i ( m a i a m l ) * i i m i a i m i a i m i m i s i a i m i a m i i m i a ma

O Q- e O ( m i a i m i ) n i a i m i a i ~ i m i a i m a m i a i a i m i a i a m

*

Y a i m i a 3 Y

S- is- d. l 3 I P l P l P l P

( m i m a l a ) m i m a r i m a i m + m i m a i a i i n a m i O m i m a m a -

n 6 t i I 1 1 letc ? , l i ~ I e t c f I - -etc , , . , ctc - - - - -: - m . m . m - m - - i E- Ti 7;

* a ( m i s I sil*

l I I t I (i a m a i m ; \ +

i a m a i a n a i m * i a r n a i a * i a n a = i i a m a m a *

Estas fbmuim que comienzan y terminan con el mismo elemento producen -el repetirse en serie- le raiteraci6n consecutiva del mismo, con la consiguiente dificultad técnica. Una de las formar que solucionan esm problema erd puesta entra parúnteris y encima de la fbrmula cuestionada.

Arpegios derivados del gupo (3)

i i pama

1 i i i I i i pamama ' ' ' pmamam pmamam pamama

mm.m paiaia

mm. piaiai

Arpegios derivados del grupo (4)

imai iami miam maim aima A amia P P P P P P

Lmaimi iamimi piamim maimim 9 p ' m a i m amiaim P P P 4 Lmaima iamima maimia aimaia amiaia 4; iamia P P P P

Lmaiai Pmiai ~ i a m a i q r a i m a i gmami *piarni

imaiam 4 tmiam miamam ainwma amiama paimam P P P P

i a n i i a m i m i i a m i a n

Fórmulas derivadas del grupo (5)

pimi piai pmim pmam paia pama

pimimi piaimi ..pmimi,Ti. S m,.&7i S ..ptiiai,3 -- . - -pamairn

pimima piaima pmimia pmamia paiaia pamaia pimiai piaiai pmimai pmamai paiami pamami pimiam piaiam pmimam pmamam paiama gamama

Las fórmulas pimimi, pmimim, pmamam y pamama han de practicarse con e l Estudio Plo. 1. Las fórmulas piaiai y paiaia, con e l Estudio No. 2.

l l . A i a i ~i a i m i# p l a i m a I 3 i a i s 3%

p m a m p m a m i m p x a m i a - ; Y - a e r iS

p a m a n i

p m a m arn p n a m a m - a a ! a m a p a m a m a I p i m i m i p i m i m i {;m i m i m p z i a i m

Estudio No. 1

Estudio N9. 2

Otras fórmulas

Derivadas de un grupo no anunciado ni empleado de cuatro elementos

p i rnai

pmimi

rnirnirni P

rnirnima P

rnirniai P

rirniam

rnarnaia ~iairna P

yarnarnia ~ ia ia i

ramama Biaiarn

grnarnia

arnarnai P

Las fórmulas irnirnirn, rnirnirni, rnarnarna y rnarnarn se practicarán con el Estudio NO. 1 P P P b

Las fórmulas iaiaia y iaiai, con el Estudio No. 2. P B

S í i m i mam) i n i n i r n i n i a i m i m a i

* i n i m a n

i a i a i a i a i n : i a i a m i ' i a i a - a

1 P 1 P

O ( m i m i m i) r n i m i m i z i a a r . i 71 i a i m i m i a n

( i m i m i m ) * ma n a i m ma rr. a i a

( a i a i m i) a i a i a i a i m i o a i a i z a * a i a i a n O

t i n i m i m i m i m in! Esrudio No. 1

Estudio No. 2

I r l P i a i a i ; a i z i a i a i ? . i a i

Otras posibilidades

Todos los arpegios señalados con el signo # pueden practicarse también con las fórmulas pirnirni, piaiai y prnarnarn. - -.

Ejemplos

LOS arpegios señalados con O pueden ser practicados con las fórmulas prnimim, paiaia y pamama.

Ejemplos

Práctica del pulgar

Hasta ahora se ha venido utilizando el pulgar como primer elemento, sólo a simultáneamente con otro dedo, pero es posible utilizarlo al mismo tiempo con cualquiera de los cinco elementos restantes. Para ello hay que combinar cada uno de los tbrminos "a", "b", "c" y "d" con todos los términos de la columna situada a l a izquierda del esquema siguiente.

- a

d

De la combinación de "a" con la columna de la izquierda resulta el siguiente esquema

l . . . . :

1 . . 4 . .

' i . . . .

l B * 4 5 . 1 . : 4 . 6 1 - - c 5 6 1 a . 4 5 6

Ejemplos

Esque,na de la combinación de "bu con la columna siguiente.

Ejemplos

Esquema resul tante d e comb ina r "c" con la co lumna d e la izquierda.

Ejemplos

U l t i m o Esquema

Todas las posibil idades combinator ias de l uso d e l pu lgar están resumidas en los esquemas anteriores, s in o w i s i ó n alguna. Su apl icación es válida para u~alquier arpegio de seis elementos. T a l c o m o se expone e n los ejemplos, basta c o i superponer e l pulgar a n o impor ta cuál dedo según las formulas d e los esquemas.

D) Arpegios de ocho elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utiliz6 para .transformar los arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de este tendremos cuatro de ocho elementos:

piamiaim piamiaia piamiami piamiama

Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados.

A partir de aquí salta a l a vista la importancia que tienen l a reflexi6n y la observaci6n en e l momento de enfrentarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos; siempre resultan de la combinaci6n de "núcleos"más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este capítulo.

De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en e l entrenamiento de la técnica.

Fórmulas

pimiaimi - piaimiai pimamíma - parnimarni pmimamim - pmamimam pimamami - pmiamaim paiarnaia - pamaiama

Ejemplos

Si descompusieramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más lógica sería la siguiente:

Por ej. pimiaimi, se descompone en "p - imi - a - imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.

D) Arpegiw de ocho elementos

Tomemos a l azar un arpegio de seis elementos: piamia. Según el criterio que se utilizó para transforrmr 10s arpegios de cuatro en seis elementos, a partir de éste tendremos cuatro de ocho elementos:

piamiaim piamiaia piamiami piamiama

Elijamos uno de ellos: piamiami. Si observamos bien veremos que éste puede ser descompuesto en dos arpegios de cuatro elementos: piam y iami, que ya han sido estudiados.

A partir de aquí salta a la vista la importancia que tienen la reflexión y la observaci6n en el momento de enfrentarse y resolver una dificultad técnica. Por ello se hace innecesario el estudio de arpegios de muchos elementos; siempre resultan de la combinaci6n de "núcleos"más elementales y más simples. Tal como los expuestos in extenso en este capítulo.

De todas maneras hay algunos arpegios que son de probada utilidad en el entrenamiento de la técnica.

Fórmulas

pimiaimi - piaimiai pimamima - pamimami pmimamim-prnamimam pimamami-pmiamaim paiamaia - pamaiama

Ejemplos

a i m i p i n i . r c n h

p i a i mw

Si descompusiéramos racionalmente estos primeros seis ejemplos notaríamos, sin embargo, que su estructura más lógica sería la siguiente:

Por ej. pimiaimi, se descompone en "p - imi - a - imi". Los seis ejemplos deben analizarse de esta manera.

p i m a m i m a In m

I p ia m a m i I p m& m a i m - m

De estos cuatro últimos, los dos primeros tienen en común el hecho de seguir un orden muy simple sin salteo de dedos entre elemento y elemento.

Los dos últimos pueden descomponerse y analizarse de la siguiente manera:

pim -ama - mi (o pi - mamam - i) pmi - ama - im

donde se observa claramente que la dificultad técnica está determinada por la sucesión inmediata de los dedos medio y anular. I

Uso del pulgar

La posibilidad de fraccionar estos arpegios (para el análisis) en dos mitades de cuatro elementos también reduce a la mitad las posibilidades teóricas de combinaciones posibles para el uso simultáneo del pulgar con cualquier otro elemen- to, Útil para cualquier arpegio de ocho elementos. Sin embargo, el trabajo más importante en este aspecto ya se ha realizado en los arpegios de seis elementos; por lo tanto, sálo muy pocas variedades presentan interés para ser ejercitadas.

Las posibilidades teóricas surgen de combinar cada una de las ocho formas distintas (que fueron vistas para los arpegios de cuatro elementos) incluidas en la columna o grupo "A", con cada una de los grupos "8 ' y "C;'. Desechamos las combinaciones entre "A" y "C" por ser ambos grupos absolutamente idénticos. De las combinaciones resultantes entre "A" y "B", elíjase sálo aquéllas que por su rítmica merecen ser estudiadas-puesto que desde el punto de vista técnico ya no ofrecen ninguna novedad-.

Ejemplo

La siguiente fbrmula de ocho elementos se descompone asl:

O la siguiente:

Dos fórmulas interesantes:

E) OTROS ARPEGIOS

Hasta ahora sólo se ha desarrollado la técnica de arpegios de tres, cuatro, seis ocho elementos -simples y/o dobles, pero siempre sobre cuatro cuerdas solamente, es decir, una cuerda para cada dedo.

Se estudiar8 a continuacibn algunas formas y fbrmulas de arpegios construidos sobre cinco y seis cuerdas.

Estudio No. 4 (sobre cinco cuerdas)

A continuación esten expuestos unos ejemplos de fórmulas simétricas a par t i r de la nota más aguda.

Las permutaciones posibles son demasiado numerosas como para desarrollarlas aqul. L o más importante es tener e n cuenta siempre, el análisis previo de la emuc tu ra del arpegio; ya que la mecánica, a esta altura del desarrollo de la técnica, está ampliamente resuelta.

Estudio No. 5 (sobre seis cuerdas)

Algunos ejemplos

(Fórmula del "Estudio No. 1 " de Heitor Villalobos)

n i n i

El dedo enue paréntesis puede ser utilizado como sustituto.

F ) ARPEGIOS E N CUERDAS SALTEADAS

a) Con salteo entre m y a

BI-

b) Con salteo entre i y n

BI - . BI-

c ) Con salteo entre i y m y m y a

Estas tres nuevas variedades de arpegios pueden practicarse de la siguiente manera: luego de tocarse en la posición c o n cela en lo se repite l o mismo y sin interrupción con ceja en 11'; luego con ceja en 1 1 1 ' y así sucesivamente hasta ceja en X' para desde a l l í descender del mismo modo (al mismo t iempo se ejercita el uso d e la ceja).

Para practicar los arpegios de seis elementos uti l icese las 24 fórmulas derivadas del grupo 1 ípag. 71 ). Para los d e cuatro utilícese los del grupo 1.

G ) ALGUNAS APLICACIONES DE ARPEGIOS

Todas las fórmulas dadas en los arpegios de cuatro y seis elementos (excepción hecha de aquellas que llevan elementos dobles) pueden utilizarse n o ya como arpegios sino sobre una sola cuerda repitiendo notas iguales. Las fórmulas que n o comienzan con el pulgar deben practicarse c o n todas las variedades presentadas para la práctica del pulgar.

Ejemplos al azar

i n i z ~ i m a n i i i m i a n a

G) OTRAS APLICACIONES DE LOS ARPEGIOS

Con el Estudio No. 6 se harh uso de las f6rmulas que fueron ejercitadas como arpegios y en notas iguales -sobre misma cuerda- $610 que en este caso los dedos i /n y a trabajarán sobre dos (y no tres, como hasta ahora) cuerdas.

Estudio No. 6

Fbrmulas y ejemplos

7

D i moa j, "

p i m a a - p i a - 3 i 9 7 e t c 1 . : , q e t c r , i l ~ t c

( 1 ) Ya fue estudiado (ver pag. 7 5 )

6 o r

p a m a m i p a i a m i 1 ,

Otras variantes

Sobre la base de un acorde (Mi mayor en el Estudio No. 7 ) se realizarán las prácticas toman& tres cuerdas por vez para cada ejemplo.

Estudio No. 7

u u

Una fórmula. íi4odelo de desarrollo).

D i m a m i

( 2 ) Ya fue aiudiada Iwr pag. 7 5 )

0 Otras fórmulas

Desarróllese las once fórmulas siguientes de la misma manera que se ha desarrollado la fórmula anterior.

H ) ACENTOS r.

Este apartado reviste especial atención y cuidado ya que un acento mal dado en medio de un arpegio signífica casi siempre la pérdida del equilibrio de las fuerzas individuales de cada dedo, en e l mejor de los casos; en el peor, no sólo la pérdida de la regularidad sino el equivocar la cuerda, el no pulsar, etc

Sin embargo, la práctica de los acentos es muy sencilla. Existen dos maneras de llevarla a cabo. 1 ) La primera, la mas sencilla, consiste en acentuar cada dedo por separado en cada fórmula.

Ejemplo:

> > p I m a m i,.acentuando sólo con el dedo índice.

> >. pimam I , acentuando sólo con el dedo medio.

> p i m a m 1 , acentuando sólo con el dedo anular.

Procédase de esta manera en todas - f o rmu las de cuatro;seis y ocho elementos. En las fórmulas que contienen elementos dobles es conveniente ejercitar la acentuación con los elementos simples solamente.

2) La segunda manera de ejercirarse con los ikentos-en medio de arpegios, consiste en valerse de los esquemas estudiados, en lo referente al uso del pulgar, aunque para este fin en vez de agregar el pulgar en el punto que indican los esquemas, hay que proceder a acentuar el elemento señalado.

1) ARPEG I O S CON E L P U L G A R Ejercicio preparatorio

Estudio No. 8

Fórmulas de cuatro

Formulas de seis -

LIGADOS

A) LIGADOS DE DOS NOTAS

a

1 i Ascendentes

Son los ligados que enlazan una nota con otra más aguda. Estos se obtienen pisando y pulsando al mismo tiempo i a primera nota y dejando caer luego con fuerza en la cuerda y traste correspondiente, el dedo que debe pisar la nota siguiente ( 1 ) .

Fórmulas

0-1

Ejemplos en la primer cuerda en primera posición

V

e t c e f c e t c e t c e t c

Repítase en todas las posiciones (al menos en la quinta y novena). Repítase toda la ejercitación en las demás cuerdas. Controle permanentemente la posición del cuádruplo. Mantenga la regularidad. Inténtese-hasta conseguirlo- que la segunda nota suene con la misma intensidad que la primera.

Son ligados que enlazan una nota con otra más grave. Estos exigen que los dedos sean colocados con anticipa- cidn sobre las notas que han de ser ligadas; una vez pulsada la más alta el dedo que la pisa en vez de abandonar la cuerda co- mo en las notas sin ligar, tirará de ella con fuerza para que se oiga claramente la nota siguiente pisada por el dedo que le corresponde (20).

Fórmulas

Ejemplos en la primer cuerda en primera posición.

V c t c etc

Repítase la ejercitación indicada para los ligados ascendentes.

B) L I G A D O S DE TRES N O T A S

1 ) Ascendentes

0?2 0?3 072 0T3 074 0?4 1T3 1% 1T4 2 y 4

1 2 3 1 : - 1 : l . 2 3 -

( 1 ) y (2) "Escuela Razonada de la Guitarra", tomo II. Emilio Pujol.

Repítase la ejerci tación iniciada anteriormente.

2) Descendentes

4% 4?1 430 471 420 470 371 370 370 2?0

3) M i x t o s

Los ligados m i x t o s pueden ser "ascendentes-descendenres" o a la inversa, "descendentes-ascendentes". A su vez. cada grupo de se subdiv ide en otros tres, según la p r imera no ta sea más aguda (1>3), igual (1= 3) o mas grave (1 < 3) que la tercera.

a) "Ascendentes-descendentes" b ) "Descendenteiasceridentes"

201 1 o1 . A -- - - -

a) Ejemplos -

a b) Ejemplos

u Z 1 3 2 0 3

3 2 * 3 1 4 3 O - - -

C) LIGADOS DE CUATRO Y CINCO NOTAS

n n n n n 1) Ascendentes : 07.23 - 6724 - 0134 - 0234 - 1234

O 1 2 3 O 1 2 4 0 1 3 4 3 2 3 4 1 2 3 4 n n n n -

Ejemplos

Ejemplos

3) Mixtos

En los cuadros siguientes observaremos que en la primer columna los ligados de tres notas no están ordenados según se había visto al estudiarlos por separado, sino de tal forma que se agrupan ahora de acuerdo a su última nota. Asi es más fácil obtener los ligados de cuatro notas al combinar cada uno de los ligados de la primer columna con cualquier número de la segunda. (Recordemos que cada número representa un dedo de la mano izquierda). Una vez obtenidos éstos -los de cuatro- se podrán formar los ligados de cinco notas combinándolos con cada numero de la tercer columna.

Ejemplos

/.- . - :',

D) OTROS L IGADOS +u , ' 2 . ,

, . Utilicese las fórmulas anotadas para Ejercicios Preliminares en e l capitulo de "Exalas",'pero esta vez en forma de

ligados mixtos.

E ) T R I N O S

Fórmulas

F ) L I G A D O S EN NOTAS DE U N ACORDE (ornamentos)

Los ejemplos expuestos a continuación son acordes, en los cuales una de sus notas presenta un adorno (mordente

superior o inferior). Por tratarse de posiciones fijas y porque los mordente5 deben ejecutarse como ligados -al menos en

estos casos-, es muy útil su ejercitación. Se incluye sólo algunos ejemplos frecuentemente empleados. Las posiciones con

ceja se repiten en todo el diapasón sin cambios. Con estos mismos modelos también pueden ejercitarse apoyaturas breves,

largas y trinos. Si la digitación lo permite, inténtese asimismo la ejercitación de grupetos.

TREMOLO

Fórmulas

pami - paim pmia - pmai pima - piam pimi - pmim piai - paia Pmam - pama piam i

Estas son las fórmulas posibles a la hora de ejercitar el trémolo.Sin embargo, la historia ha demostrado que la más

apropiada para una correcta ejecución es pami. Este hecho no invalida la ejercitación con las demás fórmulas pues al

coadyuvar a la independencia de los dedos facilitará el correcto uso de la fórmula antedicha.

Las formulas pimi, piai y pmam -especialmente- tienen una validez relativa en casos de emergencia como la rotura

de una uña, por ejemplo, ya que un dedo se repite para reemplazar al disminuido en su capacidad.

La fórmula piarni, frecuentemente utilizada por los guitarristas flamencos e injustificadamente ignorada por la

guitarra clásica, es muy apropiada para aquellos trémolos lentos, pues si bien el arpegio que borda e l pulgar espacía sus

notas. el componente melódica=no, ya que en esta fórmula son cuádruples notas en lugar de triple, tal como se-ejecuta

tradicionalmente.

En el estudio del trémolo hay que perseguir tres finalidades: REGULARIDAD, VELOCIDAD y RESISTENCIA.

La regularidad se alcanza realizándolo lentamente y bajo absoluto control de la voluntad, conscientemente. Como

es sabido que el ejercicio voluntario acarrea la fatiga más rápidamente que un ejercicio "automático" (ver engrama

sensorial de los movimientos motores, en el capitulo de Fisiología) se ha de evitar todo exceso. Conviene hacer hincapié en

e l hecho de que, siendo la regularidad una resultante de la independencia de los dedos, la ejercitación concienzuda y

habitual de los arpegios facilitará extraordinariamente el logro de este objetivo.

Sólo en la medida en que se conserve la regularidad se irá acelerando, lo cual debe hacerse paulatinamente. La velocidad debe ser dominada de tal forma que sea posible y fácil acelerar y desacelerar sin perder la regularidad.

La resistencia, como ya hemos visto en el capitulo de Fisiología, se consigue a través del entrenamiento.

Comiéncese l a práctica con e l siguiente ejercicio.

La mano izquierda no representa ninguna dificultad pues se trata de una posición fija que debe ir ascendiéndose

cromáticamente hasta llegar a la posición XI. Desciéndase luego del mismo modo. Practíquese todas las fórmulas pero dése

importancia a la preferencial pami.

El ejercicio siguiente debe trabajarse como el anterior; en este caso el trémolo se practica sobre la segunda cuerda.

No olvide practicar la fórmula piarni.

EJERCICIOS DE EXTENSIOiV

Existen dos t ipos de extensión: la longitudinal y la transversal (De la misma manera que existen dos maneras

extremas de presentar la m a n o izquierda al diapasón). m

Entend iendo po r extensión la separación - o el esfuerzo p o r separarlos- de los dedos, extensión long i tud ina l es la

capacidad de separar los dedos siempre que sus extremidades describan una l ínea más o menos paralela a las cuerdas; la

extensión transversal es la capacidad d e separar los dedos cuando sus extremidades describen una l ínea más o menos

p e r p ~ n d i c u l a r a las mismas.

Extens ión Long i tud ina l

L a pract ica se h a d e desarrollar c o n los "Ejercicios prel iminares" expuestos en el c a p í t u l o d e escalas (pags. 2 y 31, observando, e n este caso, las siguientes indicaciones:

- Cada fó rmu la servirá para cualquier t i p o de separación, sea entre 1 y 2, 2 y 30 3 y 4. Los dedos deben dejarse

puestos en su s i t io luego d e tocar hasta que sea absolutamente necesario levantarlos.

Ejemplos'

1-234 121 3 121 4 121 343 (dejar u n espacio entre 1 y 2) 12-34 121 3 121 4 121 343 (dejar un espacio ent re 2 y 3) 123-4 121 3 121 4 121 343 (dejar u n espacio entre 3 y 4)

Practíquese d e esta manera todas las fórmulas.

- Cada ejercic io debe comenzarse en la pos ic ión I X ejecutando dos, tres o cua t ro veces la fó rmula . Luego se

descenderá a la pos ic ión inmedia ta ( V I I I ) rep i t iendo la operación. A s i se ha d e cont inuar descendiendo cromát icamente.

A medida que la m a n o vaya bajando la d i f i cu l t ad d e separar los dedos i rá aumentando paulat inamente. Ev i tando

toda desaconsejable exageración, el esfuerzo por separar los dedos debe hacerse en m u y pequeña medida, in tentando

pacientemente la progresiva superacion.

Téngase presente que hasta llegar a superar todas las di f icul tades que se presentan en la posic ión I pasará bastante

t iempo; es necesario para conseguir la adaptación anatómica y func iona l del sistema osteoart icular y l igamentoso d e los

dedos y de la mano.

EXTENSION TRANVERSAL

Ejercicios:

Prac t i ca r t o d a s estas pos ib i l i dades de la s iguiente manera:

ACORDES

Se desarrollará en este capitulo la práctica de acordes, aunque desde un punto de vista técnico, que contemple la

posibilidad de descomponerlos en grupos que contengan uno, dos o tres elementos (dedos :notas).

Fórmulas

rxtiquese con e l Estudio No. 7 (Ver Arpegios, pág.74) las fórmulas siguientes:

pim - p m a - p h - p ~ - i m - m a - m i - a m P P p P

Practiquese con el Estudio No. 2 (Ver Arpegios,pAg.75) las fórmulas siguientes:

Practiquese las fórmulas restantes con el Ejercicio No. 3 (Arpegios.pág.76). que son:

ima - i m - m i - a i - p ima- p ima - i pma - m pia - a p im a a m

EJERCICIOS CON CEJA

A lo largo de este tratado, aunque con otros fines, ya se ha estado practicando el uso de la ceja (En el capitulo de Arpegios, en todos sus ejercicios, pero especialmente en los de la página 27).

Los ejercicios que se exponen a continuación, realizados sobre la base de acordes mayores y menores con sus respectivos subdominantes y dominantes, pueden practicarse en cualquier parte del diapasón, cuidando de respetar las relaciones armónicas.

D E S P L A Z A M I E N T O DE L A MANO I Z Q U I E R D A

U n o s l o l laman desplazamiento, o t ros traslado, etc. D a l o mismo. Se suele clasif icar sus mov im ien tos c o n n o m - bres: sust i tución. salto, desplazamiento, cruce, arrastre, etc.

E n este cap í tu lo el desplazamiento se ordenará según el número de dedos q u e i e u t i l i ce (sean dos, t res o cuat ro) y según sean estos consecutivos (contiguos, vecinos) o al ternos (separados, salteados). Para faci l i tar la captac ión d e la f ina l idad de los ejercicios siguientes se ha u t i l i zado u n grá f ico que reproduce el diapasón d e una gui tarra ta l c o m o se vería ref le iado e n u n espejo. Salvo en los casos e n que la esquematización n o q u e d a r i a c lara se ha recur r ido a la escritura musical convencional .

E n este esquema que se ut i l izará están indicadas las cuerdas c o n numeros ordinar ios, entre paréntesis (pr imera y sexta) y los espacios c o n numeros romanos (U, V I 1 y X I I ) , a m o d o d e guía. . - -

Todos los ejercicios deben practicarse en sent ido ascendeiite y descendente d i rec to e inverso es decir , de cua t ro formas distintas.

Ana l icemos e l siguiente ejemplo: . ..- * -

Formas ascendentes

Direcra Inversa

- C í C .

Forrnas descendentes

D i rec ta Inversa

Nota: N o están incluidas todas las posibil idades sino las más impor tantes

A) DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS CONTIGUOS

En los ejemplos siguientes, sefialados para los dedos 7 y 2, bastará reemplazarlos por e l 2 y 3 ó e l 3 y 4 respectivamente para lograr las fórmulas subrayadas

1) Practiquese en este orden, y en e l orden descendente en todas las cuerdas.

2) Idem.

3) Idern.

e r c .

e t c .

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

5 ) Comience desde e l primer espacio de la 6' cuerda, luego desde e l 2' luego del 3' y así sucesivamente ascienda cromáti- camente. Del mismo modo proceda en sentido inverso.

6) Las mismas indicaciones que en 5)

7) Idem. 8) ldem

9) ldem

1 1) ldem

13) ldem

Con salteo de una cuerda

15) Las mismas indicaciones que para (5). Luego realice lo mismo pero comenzando a partir de la quinta cuerda.

16) Idem. Comience luego desde la segunda cuerda.

10) ldem

12) ldem

14) ldem

17) Idem. Ej. No. 15 18) ldem No. 16

19) Idem. 15

21) Idem. 15

23) Idem. 15

Con salteo de dos cuerdas

25) Igual que en (5) comience en el primer espacio de !a sexta cuerda para ascender cr omáticamente y luego descender del mismo modo. Comience posteriormente la misma práctica pe- ro a partir de la quinta cuerda; finalmente ejercítese a partir de la cuarta.

26) Idem. Repitase a partir de la segunda cuerda y luego a partir de la tercera.

20) Idem. 16

v M

22) Idem. 16

24) Idem. 16

27) ldem 25 28) ldem 26

29) ldem 25

31 ) ldem 25

33) ldem 25

30) ldem 26

32) ldem 26

34) ldem 26

B) DESPLAZAMIENTO DE DOS DEDOS ALTERNOS

Los eiercicios expuestos a continuación están indicados con los números uno y tres (índice y anular). Basta reemplazar los números uno por el dos y el tres por el cuatro y con los mismos ejemplos se podrá estudiar el desplaza- miento de los dedos medio y meñique.

1 ) Practiquese este ejercicio en sentido ascendente y descen- dente en todas las cuerdas.

2) ldem

3 ) Comiéncese desde el primer espacio y luego desde el 2' y 3' en todas las cuerdas y en sentido ascendente y descendente.

4 ) Comiéncese desde el primer espacio luego desde el 2'. 3', y 4". en todas las cuerdas y en ambos sentidos.

5 ) ldem 4

8) ldem 7

s.,

6) ldem 4

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

9) ldem 7

7 ) Asciéndase cromáticamente y desciéndase de la misma ma- nera

10) ldem 7

11) ldem 7 12) ldem 7

13) ldem 7

15) ldem 7

17) ldem

19) ldem

21) ldem

23) ldem

14) ldem 7

16) ldem 7

18) ldem

20) ldem

22) ldem

24) ldem

Desplazamiento con salteo de una cuerda

25) Ascienda y descienda cromáticamente, luego repita la rnis- ma operación pero partiendo esta vez desde la quinta cuerda.

26) ldem anterior. Repita luego partiendo desde la segunda cuerda.

27) ldem 25

29) ldem 25

31) ldem 25

Desplazamiento con salteo de dos cuerdas

33) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego par- tiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta.

34) Ascienda y descienda cromaticamente. Repita luego par- tiendo desde la segunda cuerda y finalmente desde la tercera.

28) ldem 26

a

30) ldem 26

I 7 2 ? I I I ! I I I

0 ib; I ? I I I I I I I I

32) ldem 26

35) ldem 33 36) ldem 34

37) ldem 33 38) ldem 34

39) ldem 33 40) ldem 34

Desplazamiento de los dedos 1 v 4 1 e t c

1 ) Practiquese en todas las cuerdas. tanto en sentido ascen- I , e l

dente como descendente

2 ) ldem 1 3) ldem 1

4 ) ldem 1 .

8 V Y I I III

6) ldem 1.

5) ldem 1

Con desplazamiento a la cuerda inmediata

7) Comience desde el primer espacio de la sexta cuerda, luego desde el 2' luego del 3'. etc., crórnaticarnente, ascendiendo primero y descendiente después.

8) ldern 7

10) ldern 7

12) ldern 7

LB. v YII XU

13) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la quinta cuer- -ia, luego de la cuarta y finalmente de la tercera.

14) ldern 13

9) ldern 7

11) ldern 7 A

15) ldern 13

17) ldem 13

v vn 111

18) ldem 7, pero reinicie el ejercicio a partir de la segunda cuerda, luego de la tercera y finalmente de la cuarta.

19) ldem 7

21) ldem 7 v vn xn

23) ldem 7

25) ldem 7

271 ldem 7

v vn 1x1

20) ldem 7

22) ldem 7

(O

24) ldem 7

26) ldem 7

28) ldem 7

29) ldem 7 30) ldem 7

Desplazamiento con salteo de una cuerda

31) Ascienda y descienda cromáticamente. Luego repita la ope- ración pero parriendo desde la quinta cuerda.

32) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego a par tir de la segunda cuerda.

33) ldem 31

35) ldem 31

37) ldem 31

34) ldem 32

36) ldem 32

38) ldem 32

39) ldem 31 40) ldem 32

41) ldem 31

Desplazamiento con salteo de dos cuerdas

43) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego par- tiendo desde la quinta cuerda y finalmente desde la cuarta.

44) Ascienda y descienda cromáticamente. Repita luego par- tiendo desde la segunda y finalmente desde la tercera cuerda.

45) ldem 43

47) ldem 43

42) ldem 32

46) ldem 44

48) ldem 44

49) ldem 4 3 50) ldem 44

51 ) ldem 4 3

53) ldem 4 3

o DESPLAZAMIENTO DE TRES DEDOS CONJUNTOS

Con los dedos 1, 2 y 3

52) ldem 44

54) ldem 44

v Vll

29)

e III

30)

(8 v VII III

, v VI1 III

33)

Y M III

34)

Reemplazando los dedos 1, 2 y 3 por los 2,3 y 4 practíquese las mismas fórmulas.

Nota:

Para la ejercitación del desplazamiento de tres dedos disjuntos, es decir 1. 2, 4 y 1 , 3,4, remítase a las fórmulas

indicadas para el desplazamiento de los cuatro dedos ( 1,2,3,4) y utilícelas tal cual, pero sin utilizar el dedo 2 o el 3 según

el caso

O) DESPLAZAMIENTO D E LOS CUATRO DEDOS

v Vll m i , i , i , , , i i l \ III

v V I I

Las indicaciones par? los ejercicios con tres O cuatro dedos son las mismas por tener en cuenta, que las ya vistas

para el caso en que se usó, sólo dos dedos.

Han sido expuestas en sentido ascendente y descendente, pero se omitió el caso de directo o indirecto, que ya no

es válido s i se utilizan m6s de dos dedos. Las variantes son las siguientes para tres dedos (1.2 y 3; 72 y 4; 7,3 y 4;2,3 y 4 ) :

Para el caso de los cuatro dedos / 1 , 2 3 y 41 son las siguientes:

Se reitera que no se han incluido todas las posibilidades existentes para el desplazamiento de la mano izquierda.