6. La arquitectura y el urbanismo

Podemos aprehender cuales fueron algunas de las mas im- portanes tendencias del desarrollo de la arquitectura helenistica con solo observar tres tipos de construcciones: casas, teatros y santuarios.

La casa: mejoras en la vida privada

Durante el period0 helenistico, la gente, a1 vivir en zonas que formaban parte de inmensos reinos dirigidos por distantes gobernantes, empezaron a no poder identificarse de manera in- mediata con sus respectivas comunidades y a sentirse aislados y solos. Su inter& se centre entonces en ellos mismos, y tanto emocional como econ6micamente el inter& del grupo dejo paso a1 individuo. La gente pensaba cada vez mas en su vida privada e intentaba convertir su intimidad en algo mas atractivo y agrada- ble. Comenzaron a construirse casas con mejores materiales y mas confortables; 10s dirigentes, asimismo, afectados por el mismo sentimiento de aislamiento, empezaron a construir pala- cios.

En el siglo v a.C. las casas de Atenas eran muy modestas. Constaban normalmente de dos pisos y estaban construidas con ladrillos sin cocer sobre una base de piedra. La entrada estaba situada en algiin punto de la zona lateral y conducia, a veces de forma indirecta, a un patio central. El patio era simple, una fuen- te de luz y aire para las habitaciones que daban a1 mismo. Una pared ciega daba frente a la calle, solo perforada por pequeiias ventanas cuya altura sobre la calle aseguraba la intimidad.

Alrededor del siglo IV a.C. se habian realizado algunas mejoras en estas humildes viviendas, siempre que habia sido po- sible. Un orador contemporaneo observaba las distancias exis- tentes entre las de 10s ricos y las de 10s pobres, y se lamentaba del paso de aquellos tiempos en que solo 10s edificios publicos acapa- raban la atencion por su magnificencia.

Las casas costruidas en el siglo iv a.C. en Priene (una ciudad

o 5 10 metros u

a) DOS casas de Atenas, siglo v a C

b) DOS casas de Pr~ene, siglo IV a C

c) Cinco casas helenisticas calle

1- de Delos

0 5 10 metros u

Plantas de casas griegas del siglo v a1 11 a.C.

de la costa occidental de Asia Menor) eran de planta cuadrada en lugar de irregular, y se adaptaban perfectamente a la reci6n tra- zada red rectangular de calles. La mayor parte de las habitacio- nes todavia daban a un patio interior, per0 6ste se habia agranda- do y algunas veces presentaba una hilera de columnas a lo largo de un lado o inclusive en 10s cuatro lado; (un peristilo interior).

En el periodo helenistico 10s patios de la mayor parte de las casas estaban adornados con graciosos peristilos. Muchas pare- des estaban decoradas simulando incrustaciones de marmol y en 10s suelos se extendian bellos mosaicos; 6ste fue el periodo en el que trabaj6 Sosos. Notese la variedad de 10s disefios de las casas construidas en Delos en el periodo helenistico. La disposition de las habitaciones, su tamaiio y relation, e incluso el emplazamien- to de la entrada, se dejan a criterio del propietario. Esta libertad y falta de reglamentacibn es tipicamente griega.

El teatro: el actor se convierte en lo principal

El inter& en el individuo que desemboc6 en el desarrollo de la espaciosa y atractiva casa con peristilo tambi6n se manifesto en el desarrollo del teatro. En el drama, como en la vida, se concede

Teatro de Epidauro, siglo ". a.C.

mas importancia a1 individuo que a1 grupo: en el drama, ello significo concedkrsela a1 actor, en lugar del coro.

Las obras griegas eran interpretadas como parte de las fies- tas celebradas en honor de Dionisos. En las primeras obras, la mayor parte de la acc ih corria a cargo del coro y el papel del actor era muy limitado. Durante el siglo v a.C., 10s actores fue- ron ganando importancia, y hacia la kpoca de la ultima comedia superviviente de Aristofanes, escrita en el primer cuarto del siglo IV a.C. (388), el coro habia prhcticamente desaparecido. La esce- nografia y la arquitectura tardaron aun algun tiempo en adaptar- se a estas innovaciones.

En 10s siglos IV y v a.C. se disefiaban 10s teatros otorgando un knfasis especial a la orquesta, espacio circular para la danza donde el coro actuaba en solitario o conjuntamente con 10s acto- res. La çcavea> (theatron), excavada en la ladera de una colina, se habia convertido en una especie de atalaya situada alrededor de la orquesta, una especie de estadio natural a1 que eventual- mente se dio forma arquitecthica.

El espectacular teatro de Epidauro, del siglo IV a.C., mues- tra a todas luces c6mo era un teatro cl5sico. Consta de tres partes claramente diferenciadas: la orquesta circular en el centro, por un lado 10s edificios del escenario y por el otro la cavea, formada por un conjunto de hileras de asientos dispuestos en forma con- ckntrica algo mayor que un semicirculo.

Desde 10s asientos del teatro se divisaba una esplkndida pa- norhmica. Como 10s dramas griegos se representaban siempre a

Dibujo de la remodela- ci6n del teatro de Priene, realizada en el siglo in a.C.

la luz del dia, ello debi6 suponer un gran reto para sus autores- 10s cuales se veian obligados a realizar sus obras con suficiewe garra para impedir que el auditorio se distrajera fijando su aten- ci6n en el paisaje.

A medida que 10s actores iban adquiriendo mayor importar- cia, debido a la progresiva decadencia de la acci6n y el coro. 1cx teatros tuvieron que rediseiiarse para adaptarse mejor a1 nuev- estilo de representation. En 10s teatros de 10s siglos rv y v, ex+ tian unas dependencias que se utilizaban para guardar accesoricx y decorados. Frente a ellas se hallaba el proscenio de una so'? planta, adosados a1 cual se colocaban 10s decorados de la escena El techo del proscenio podia usarse ocasionalmente para repre- sentar la aparici6n de dioses, cuando la obra lo requeria. En cay contrario, la acci6n tenia lugar en la orquesta.

En el siglo 11 a.C., el teatro de Priene habia sido remodeladr para que 10s actores pudieran quedar aislados y elevados. de acuerdo con la importancia que sus papeles requerian. Esto <-e hizo convirtiendo el techo del proscenio en escenario. Se pram- caron grandes aberturas en las paredes de las dependencias de' escenario situadas detrhs del techo del proscenio. Los decorado< y colgaduras podian colocarse en esos huecos. La ilusi6n de espa- cio que podian transmitir semejantes decorados queda sugerids en las pinturas romanas que ellos inspiraron (p. 79). La orquests y su decorado perdieron relevancia y la elevation de 10s actores a un escenario alto nos aproxima a la practica moderna teatral.

Cuando el techo del proscenio se convirti6 en un escenario. se desplaz6 el mismo proscenio a expensas de la orquesta, que

5rculo completo (p. 84). For consiguien- tres partes totalmente diferenciadas, el

un caracter mas unitario: la cavea esta orquesta ligada a las dependencias del

rmaciones fueron ampliamente desarro- pp . 116 y 117).

ion de complejos arquitectonicos

sefio del teatro evolucionaba, 10s arqui- a vez menos por conservar las tres partes otras, sintiendose mas inclinados a reu- itectos que estaban trabajando en am- -on unificar espacios y relacionar unos 010 ejemplo ilustrara este principio, que lificios publicos y privados, sin0 tambien

s Asclepio en la isla de Kos fue construi- siglos (aproximadamente del 360 a1 160 erentes, aunque todo el complejo mues- s con columnatas en forma de ~ U Ã en la r dan un caracter unitario a1 conjunto, itas centrales dan un sentido de unidad,

y diferente de la que se deriva de la dis- y santuarios de la Acropolis de Atenas.

Dibujo de la Acropolis de Atenas, con el emplaza- miento de 10s edificios mas importantes del siglo v a.C.

Aunque todos ellos fueron construidos hicamente en medio siglo (448-406 a.C.), sin embargo cada edificio parece haberse concebido por separado y no hay indicios de que se haya intenta- do organizar el espacio de forma unitaria. El amplio complejo de estructuras que aparece en la base del dibujo son 10s propileos, la puerta de entrada a la Acropolis y sus edificios anejos. Tiene la misma orientation que el Partenon, el amplio temp10 del 5ngulo superior derecho, per0 no hay ningun tip0 de conexion entre los dos. Saliendo de 10s propileos, no nos encontramos de frente con el Partenon, sino que lo vemos desde un 5ngulo. En el lado opuesto de la Acropolis (a la izquierda del dibujo) est5 el peque- iio Erecteion, que contrasta de forma evidente con la grandeza del Partenon.

Otros edificios mas pequeiios, santuarios diversos, se hallan repartidos libremente por todo el recinto.

Aunque el santuario de Asclepio en Kos d6 la sensacion de

Dibujo del santuario de Fortuna en Praeneste, ro- mano, del siglo I a.C.

unidad y equilibrio, muchas de sus partes han conservado su in- dependencia, y la mayor parte de la simetria es mas aparente que real. Obskrvese, por ejemplo, el mod0 en que el altar de la terra- za intermedia esta compensado por un pequefio templo. Sin em- bargo, el disefio y el emplazamiento de sus elementos constituti- vos se controla mediante una organization coherente, mucho menos pronunciada en la kpoca de construction de la acropolis clfisica; per0 quedaba todavia mucho camino por recorrer antes de que 10s arquitectos creasen el espldndido orden que 10s roma- nos impusieron a toda una ladera, en Praeneste, en el siglo I a.C.

La disposicion, en Praeneste, es estrictamente simktrica. Una linea de fuga muy acentuada conduce la vistahacia la parte superior del centre del complejo. Los pequefios hemiciclos ge-

El siglo IV a. C. y el periodo helenistico

melos de la terraza IV son 10s heraldos del gran hemiciclo similar a1 teatral, que corona el santuario. La rigurosa simetria de las avenidas se combina con el mas imaginative juego de formas cur- vilineas y rectangulares para producir una elevacion del espiritu hacia la cuspide. Contrastando con esta maravillosa disciplina romana, el santuario de Kos conserva este toque de independen- cia y libertad que es tan caracteristico del arte griego.

TERCERA PARTE EL MUNDO ROMANO: A D O P C I ~ N Y TRANSFORMACI~N DEL LEGADO GRIEGO

7. ~statuas y relieves romanos

El nacimiento del Imperio romano

Hemos hablado de 10s romanos varias veces a lo largo de este libro. Sabemos que eran grandes admiradores del arte grie- go y que encargaron copias de estatuas y pinturas que, en algu- nos casos, nos proporcionan la unica information de que dispo- nemos acerca de 10s elogiados originales griegos.

La ciudad de Roma era muy pequefia en sus inicios, en el siglo vm a.C. Hacia el siglo IV a.C. ya habia establecido un siste- ma de Gobierno republican0 y habia iniciado ese extraordinario crecimiento que habia de convertirla en el centre de un vasto Imperio .

Los contactos con 10s griegos empezaron en realidad en el siglo in a.C., en el sur de Italia y Sicilia, donde 10s griegos hacia tiempo que habian establecido colonias. La admiraci6n de 10s romanos hacia 10s griegos fue pronto atemperada por la irrita- ci6n cuando 10s poderes helenisticos rivales empezaron a pedir la ayuda de Roma en sus luchas, ya que 10s reyes helenisticos se enfrentaban constantemente, tanto como las polls clasicas lo ha- bian hecho. Los romanos estaban mejor organizados militarmen- te que 10s griegos y eran mas eficaces politicamente. Cuando se les termin6 la paciencia con 10s infatigables luchadores griegos, empezaron a subyugar uno tras otro 10s reinos helenisticos. El ultimo en caer fue Egipto, conquistado por Augusto en el afio 31 a.C. A1 mismo tiempo desapareci6 la Republics, dejando atras solo un puiiado de tradiciones. A1 haber eliminado finalmente a todos sus rivales, Augusto se convirti6 en emperador, y la Rep& blica romana, aunque Augusto declare haberla restaurado en el afio 27 a.C., se convirti6 en el Imperio romano.

Este Imperio floreci6 durante mas de dos siglos, proporcio- nand0 paz y prosperidad durante su domination, per0 atraves6 momentos dificiles durante el siglo 111 d.C. En el afio 285 el em- perador Diocleciano evit6 el declive dividiendo astutamente el Imperio en cuatro partes; en el 330 el emperador Constantino

El mundo romano

traslad6 la residencia imperial a Constantinopla. El esplendor & Roma habia terminado.

A pesar de que 10s romanos dominaron a 10s griegos politic y militarmente7 se rindieron a su superioridad en el arte y la a'- tura. El poeta romano Horacio lo expres6 de forma sucinta: u k

Grecia cautiva convierte a su rudo conquistador en cautivon. Los romanos estaban fascinados no s610 por el arte griego-

sin0 tambien por la poesia? ret6rica y filosofia griegas. Esto con<- tituy6 una gran ventura para 10s intelectuales y artesanos g n e p -maestros7 eruditos, pensadores7 escultores y pintores-. ! z que fueron 10s entusiastas romanos quienes les dieron empleo.

Fue llevada a cab0 una inmensa cantidad de esculturas du- rante el Imperio romano (31 a.C.-330 d.C.); la mayor parte COR- sisti6 en copias de estatuas griegas. Esto proporcion6 actividad a muchos centenares de escultores dotados del Imperio7 que cone cian sus materiales y c6mo trabajarlos. Estos artesanos se halla- ban di~ponibles~ entrenados y a punto cuando? ocasionalmente. 10s romanos les pidieron que produjeran obras originales.

La especificidad de la persona: el retrato

Por temperamento y tradicibn 10s romanos eran muy dife- rentes de 10s griegos. Mientras 10s griegos gozaban de la abstrac- ci6n y la generalizacibn en el pensamiento y en el arte7 10s rorna- nos7 realistas y prActicos como eran7 preferian lo especifico y I@ actual.

Los retratos griegos eran casi exclusivamente de hombres y mujeres famosos: personas que habian ganado reputaci6n come atletas7 poetas? fi16sofos7 gobernantes y oradores. Siempre se aiiadia algo tipico a sus representaciones para ayudar a definir ep quk habian adquirido su fama. Los retratos romanos podian ser de cualquier persona que tuviera medias? relaciones familiares 0 una cierta distincih para poder encargarlos. Lo que 10s romanm querfan era la imagen precisa de una determinada persona. Bajo la influencia del arte griego? 10s escultores que trabajaban para 10s romanos modificaban a menudo su estilo de retrato y hacian que sus personajes parecieran mAs bellos o mhs poderosos de 10 que realmente eran7 per0 no sacrificaron sus caracteristicas parti- culares? esa especificidad tan altamente valorada por 10s ro- manos.

Un impresionante retrato del primer emperador, August0

90

Estatuas y relieves romanos

Augusto de Prima Porta, ca. aiio 19 a.C., altura 204 cm. Museo del Vati- cano, Roma

(31. a.C.-14 d.C.), ilustra la clase de compromiso que podia lo- grar un escultor griego trabajando para un patron romano.

El Doriforo de Policleto (p. 25) era el cenit de la escultura clhica, y 10s romanos apreciaban profundamente el aire de sere- nidad y dignidad conferido a la figura debido a la pose construida con extreme cuidado. Se decidie entonces preparar un molde destinado a la representacion de Augusto, con la intention de que transmitiera a sus subditos a la vez respeto a su autoridad y admiracien a su gracia y control. Pero la estatua griega dificil- mente podia ser tomada como modelo tal como quede, ya que presentaba algunas caracteristicas que ofendian el buen gusto ro- mano.

En primer lugar, el Doriforo era una figura ideal -quizas una representacion del heroe homkrico Aquiles-, per0 cierta- mente no de una persona real. Esto tuvo que ser modificado, y por ello, la cabeza del Doriforo se vario tanto como fue necesario para que tomara la forma de 10s rasgos propios de Augusto, que se modelaron, a pesar de todo, lo suficientemente bellos para reflejar la pureza de formas del Doriforo.

En segundo lugar, el Doriforo estaba desnudo. Esto, por supuesto, era natural en una estatua de un heroe griego y ademas esencial para revelar la armonia de la gravitacion. Pero podria haber parecido impropio para un romano, especialmente un ro- mano que posaba como guardian de las antiguas tradiciones de propiedad y sobriedad, como hacia Augusto. For ello, el escultor vistio a su imperial personaje con una armadura y le coloco inclu- so un manto. La armadura, sin embargo, se realize de forma tan ajustada que, aunque la decencia quedaba preservada, el mode- lado del torso permanecia claramente visible.

En tercer lugar, el Doriforo carecia de enfoque y direction. No parecia correct0 que el emperador romano vagara de forma tan sofiadora a traves del espacio. En su lugar, debia dirigirse a sus subditos directamente y dominar a 10s espectadores que tu- viera delante. Solo algunas modificaciones en la pose del Dorifo- ro fueron necesarias para conseguirlo: la cabeza levantada y con un ligero giro para mirar hacia delante y hacia lo lejos, y el brazo derecho levantado en posicien de mando. De esta manera, Au- gusto, a traves de la mirada y el gesto, como si fuera debido a la fuerza de su personalidad, controla el espacio que tiene frente a el.

La estatua fue colocada contra la pared, como sucedia fre- cuentemente en la escultura romana, y asi todo el knfasis se con- centra en el piano frontal. Los lados se cuidan menos que en el

El mundo romano

Doriforo, y el dorso ni siquiera esta acabado. Quizas es por esto por lo que el cumplido escultor que model6 esta estatua no le import6 destruir la gravitaci6n de Policleto levantando el hom- bro del mismo lado que la alzada cadera. La armonia del torso queda de algun mod0 encubierta por la armadura y el manto, y en el piano frontal, la curva del brazo alzado se corresponde con la curva de la pierna que descansa en el lado opuesto. El equili- brio interno y el ritmo contenido en la estatua clasica se han perdido, per0 un nuevo ritmo fue creado, el que contenia la au- toridad de la persona imperial.

De esta forma, el Doriforo fue transformado en Augusto; la estructura clasica fue romanizada. Se preserve lo bastante de la inventiva de Policleto para dar a la i iagen un aire de naturali-

Tito, ca. afio 80 d.C., al- tura 196 cm. Museo del dad, dignidad y aparente inevitabilidad, mientras que las modifi- Vaticano, Roma caciones la convirtieron en una imagen ajustada del primer em-

perador romano. Esto fue un comprorniso brillante, muy carac- teristico de 10s logros del arte romano.

Retratos romanos y formas griegas

Sabina (esposa del empe- rador Adriano), repre- Un retrato de Tito, uno de 10s ultimos emperadores (79-81 sentada como Venus, ca. d.C.) narece mas enfaticamente romano. Tito es mostrado lle- , L

130 d.c., vando la tradicional toga romana, un enorrne atavio mas o cm. Museo Ost iense, Ostia menos oval que caia en una multitud de voluminosos pliegues,

que requeria gran habilidad para vestirlo correctamente. Queda karcada la caracterizacih especifica. La belleza griega sin idea- lizar suaviza 10s imperfectos rasgos del emperador, quien, nos

I sorprendera saberlo, era considerado como la maravilla humana y alabado por su buena apariencia.

Sin embargo, las lecciones aprendidas del arte clasico griego no han sido olvidadas o negligidas. La tkcnica escult6rica por la cual la pose del cuerpo se revela a travks del mod0 en que 10s pliegues del vestido caen fue inventada por 10s escultores del siglo v a.C. (comphrese con las figuras de las pp. 27, 42 y 94); su aplicaci6n a1 retrato del emperador es la aportacion romana.

Un ejemplo mas de la persistencia de las ideas y formas grie- gas es el retrato de Sabina, esposa del emperador Adriano (117- 138). El cuerpo de la estatua es simplemente una copia de la famosa Venus Genetrix del siglo v a.C. (p. 27), per0 la modestia romana ha hecho que el escultor cubra el pecho izquierdo. La estatua, con la cabeza-retrato de Sabina colocada encima de la imagen clasica de Venus, es una alegoria visual. En la mitologia

Estatuas y relieves ro?nanos

C6modo representando a Hercules, ultimo cuarto del siglo 11 d.C., altura 141 cm. Museo dei Con- servatori, Roma

romana, la diosa Venus era la supuesta madre de Eneas, antepa- sado del pueblo romano. Este retrato de Sabina sugeria que ella tenia la misma relation material con la poblacion romana de la epoca que la que tuvo la diosa en el pasado mitico.

La alegoria es tambien un elemento del retrato brillante- mente labrado del desagradable emperador Comodo (180-192). Comodo se viste con la pie1 de leon de Hercules (el nombre latin de Heraclio) y lleva la maza del heroe en una mano y las manza- nas de la inmortalidad en la otra (comparese con la metopa de Atlas en Olimpia, p. 39). Alejandro Magno habia sido represen- tad0 a1 estilo de Hercules, a quien reconocia como fundador de su dinastia, y algunos reyes helenisticos siguieron su ejemplo. A medio milenio de distancia, un emperador romano estaba ha- ciendo lo mismo.

Las suaves superficies de la pie1 de Comodo estan pulidas hasta obtener brillo, contrastando con la riqueza del juego de luces y sombras de pel0 y barba. Pesadamente cubierto, impeca- blemente acicalado, con un aire de incontestable superioridad, el emperador mira a lo lejos a traves de su disfraz herculeo. Este brutal gobernante represent6 el papel de un heroe en una paro- dia horrible. Habia recogido a todos 10s habitantes de Roma que no tenian piernas, coloco a esos desgraciados unos adornos en forma de serpiente atados a 10s mufiones de sus miembros, les dio esponjas para lanzar, en vez de piedras, y 10s golpe6 despia- dadamente con su maza, declarando que era Hercules castigando a 10s gigantes turbulentos. Este brillante retrato, aunque conser- va la dignidad oficial dc la imagen del emperador, consigue a pesar de todo sugerir el caracter del sadico pervertido que ocupa- ba el cargo.

Especificidad de 10s acontecimientos: relieves historicos

La avidez por lo especifico que observamos en 10s retratos romanos es tambien aparente en 10s relieves. Los mas caracteris- ticos son 10s relieves historicos labrados para decorar monumen- tos erigidos en conmemoracion de acontecimientos especiales (altares, arcos, columnas). La escultura griega arquitectonica (cap. 2) solia reproducir mitos eternos; incluso el friso del Parte- non, que a su manera era conmemorativo, carece de la explicitez y especificidad de la persona y del acontecimiento que, segun parece, eran tan necesarias y significativas para 10s romanos.

El Altar de la Paz (Ara Pacis) que fue erigido por Augusto

Fragmento de la proce- si6n del Ara Pacis [El Altar de la Paz], aiios 13 a1 9 a.C., altura 155 cm. Roma

Fragmento del friso del Partenon, del 442-438 d . C . , a l tu ra 106 cm. Museo del Louvre, Paris

(31 a.C.-14d.C.) demuestra la actitud romana. Tal como era ha- bitual en el arte en la dpoca de Augusto (vdase el Augusto de Prima Porta, p. 91), 10s modelos griegos se usaban para conferir dignidad y gracia a1 tema, pero prevalecfan las ideas romanas en general.

El altar estaba ricamente decorado con relieves. Algunos de ellos mostraban una procesion que ciertamente evocaba la labra- da en el friso del Partenon. El hermoso juego de luces de 10s pliegues, la clara articulation de 10s cuerpos bajo 10s ropajes, el magnifico sentido de avance ritmico, todo el10 tiene much0 que ver con las formas del friso del Partenon. Pero mientras que en el Partenon 10s individuos no pueden identificarse (vkase en p. 42 algunas cabezas bien conservadas), ni puede precisarse su tiempo historico, en el Ara Pacis se han labrado retratos reconocibles y la misma procesion puede fecharse exactamente (4 de julio del aiio 13 a.C., aunque se termin6 de esculpir cuatro afios despuds).

La singularidad de 10s participantes y del acontecimiento -la inauguracion del altar- es puesta de relieve; 10s sacerdotes,

Procesi6n triunfal, ruinas de Jerusalh, arc0 de Tito e n Roma, ca. afio 81 d.C., altura 200 cm a1 frente, llevan singulares cascos acuminados, un hombre tocado

con un velo 10s sigue, llevando el hacha para sacrificar a 10s ani- males; luego viene el alto general Agripa, a cuyos ropajes se aga- rra timidamente un niiio; todo ello es muy diferente de las repre- sentaciones inespecificas del arte clasico.

La decoration del Arco de Tito, a1 igual que el retrato de Tito, parece depender menos de 10s prototipos clasicos que 10s relieves labrados para Augusto. El panel que muestra a 10s solda- dos de Tito transportando 10s restos de Jerusalkn es de un gran realismo. Dado que las esculturas y relieves romanos, a1 igual que 10s griegos, se coloreaban siempre, 10s relieves que represen- taban objetos de oro del botin del temp10 habrian sido dorados. Imaginemos cuan convincente habria sido esta procesion en la que las tunicas de 10s soldados estaban todavia pintadas en bri- llantes colores y el candelabro de oro resplandecia contrastando con un cielo pintado de azul oscuro. Se ha dejado mucho espacio y aire sin esculpir sobre las cabezas de las figuras, y esto da la impresion de mayor libertad de movimiento en una ambienta- ci6n mas natural que la de la procesi6n del Ara Pacis, la mayor parte de cuyas cabezas tocan el borde superior del friso.

Un enfoque muy diferente presentan 10s maravillosamente delicados bajorrelieves de la gran columna conmemorativa de las victorias del emperador Trajano (98-117 d.C.) sobre 10s dacios. Aqui se recurre a otra forma de realismo muy distinto, no el realismo visual del Arco de Tito, sino que aparece una especie de realismo documental, diagramhtico, prefirikndose la verdad con- ceptual a la verdad captada por la vista.

Los por 1 na d atio friso

romanos atacados os bsrbaros, Colum- le Trajano, Roma, 113 d.C., altura del ca. 100 cm

Los romanos se confinan en el interior de su bien constmido campamento, defendihdose del ataque de 10s bhrbaros dacios. Las tropas dacias, rudimentariamente armadas, con arcos, fle- chas y hondas, amenazan el campamento por las partes frontal y derecha. Los romanos, protegidos con cascos y escudos dentro del campamento, lanzan proyectiles a 10s sitiadores desde lo alto del muro. Aunque perfectamente inteligible, toda la escena care- ce de logica visual. Los dacios se situan a nivel del observador; el campamento roman0 y la colocaci6n de sus defensores se ven desde arriba, aunque 10s propios romanos no presentan escorzo alguno. Los muros del campamento se han hecho ridiculamente bajos para que el artista pueda centrar la atencion en 10s intere- santes combatientes. Si hubiera intentado mantener todos 10s elementos de la escena en la proporcion correcta, habria tenido que dedicar la mayor parte del espacio a reproducir inmensas superficies de monotonos muros y habria tenido que reducir el tamafio de 10s hombres.

El enfoque conceptual (opuesto a1 visual) de 10s relieves de la Columna de Trajano permite a1 artista mostrar de forma clara acciones complejas a travks de un cierto grad0 de esquematiza- ci6n. Esto parece muy diferente de todo lo que hemos visto en el arte griego, que insiste en la logica visual y la consistencia de la presentation. Aun asi, incluso dentro del labrado brillante y ori- ginal de la Columna de Trajano, se rinde tributo a la fama y autoridad del arte griego. El intermedio entre las dos campafias en que consistieron las guerras dacias se marca en la Columna

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Izquierda

La Victoria escribiendo en un escudo, Columna de Trajano, Roma, afio 113 d.C., altura del friso ca. 100 cm

Derecha

La masacre de 10s barba- ros, Columna de Marco Aurelio, Roma, afios 180 a1 193 d.C., altura del friso ca. 130 cm

con la figura de la Victoria inscribiendo el triunfo de Trajano en un escudo. /,No les resulta familiar? Se trata, en efecto, de la muy apreciada Afrodita de Capua (p. 64), vestida para su papel y equipada con unas alas. - -

Menos de un siglo despuks de que la columna decorada con relieves fuese erigida para glorificar a Trajano, otra columna se erigi6 y labro en honor de Marco Aurelio (161-180). Los trabajos continuaron durante el reinado del hijo de Marco Aurelio, C6- mod0 (180-191). A1 igual que el retrato de C6mod0, el labrado de esta columna es revelador; a1 mismo tiempo, es mas emocio- nal y expresivo de estilo que 10s relieves de la columna de Trajano.

Un relieve muy caracteristico muestra la masacre de 10s bar- baros. Se establece un hspero y brutal contraste entre 10s roma- nos armados y agresivos arriba, golpeando sin piedad a sus desar- mados adversaries, y 10s desvalidos, suplicantes barbaros, caidos o muertos. El hombre situado ligeramente a la derecha que echa sus brazos hacia atras y grita de horror encierra todo el sentido de la escena.

El relieve es de corte mas profundo que el de la columna de Trajano y tan deficiente en la sutileza del modelado como caren- te de correccion en el dibujo (obskrvese cuan excesivamente lar- gos son las piernas y el cuerpo del romano de la izquierda). El labrado, aunque de gran expresividad, no presenta la ligera des- treza que prevalecia en el retrato de Comodo. Los tiempos tur- bulentos que abatian entonces el Imperio hablan afectado a1 es-

El mundo romano

piritu de la gente y de 10s escultores que trabajaban en la colum- na. La obra anuncia aqui la ruptura de estilo y el declive en des- treza que iba a ser caracteristico de la mayor parte de esculturas (con exception de 10s retratos esculpidos) durante el siglo m d.C.

Relieves para particulares: sarcofagos

Se realize muy poca escultura oficial para el Estado despues del primer cuarto del siglo ni; el Gobierno tenfa otras cosas en que preocuparse que la ereccion de monumentos conmemorati- vos. Entre 10s aiios 235 y 285 reinaron unos veintiskis emperado- res, amenazados constantemente por usurpadores. Solo uno murib de muerte natural. La guerra civil plago a1 Imperio, mien- tras a1 mismo tiempo 10s barbaros acechaban en las fronteras.

Mucha gente esperaba tiempos mejores en la vida venidera, y 10s que podian permitirselo encargaban ataudes de elaborados relieves (sarc6fagos) en 10s que pudieran hacer sepultar sus cuer- pos. La moda de las sepulturas en sarcofagos se inicio aproxima- damente a mitad del siglo 11 y crecio considerablemente durante el dificil period0 del siglo in. Los sarcefagos y retratos eran prac- ticamente 10s Unicos tipos de escultura que entonces se produ- cian .

Los sarcofagos estaban decorados de distintas maneras. A veces, 10s relieves representaban mitos griegos; otras, incidentes cotidianos en la vida del difunto; otras, estaban adornados con representaciones de las estaciones, o con escenas de deleite ba- quico, o solo con frescas guirnaldas colgantes.

Solo algunos de estos sarcofagos son obras maestras. Sin embargo, son muy importantes para la historia del arte, ya que muchos han perdurado desde la Antigiiedad o bien fueron en- contrados en el Renacimiento, cuando se 10s admiraba por su rareza y demostraron ser una gran fuente de inspiration para 10s artistas.

Un sarcofago de mitad del siglo 111, que fue muy apreciado en el Renacimiento, describe en su parte frontal la historia de Aquiles y Pentesilea. ~ s t a era reina de las amazonas, una horda legendaria de mujeres guerreras. Segun el mito, las amazonas eran aliadas de 10s troyanos y fueron a luchar a su lado cuando 10s griegos atacaron la ciudad. Aquiles, el campeon de 10s grie- gos, lucho con la reina de las amazonas en un combate singular y la mato. Su triunfo, sin embargo, fue ambiguo, ya que, a1 expirar aquklla, 61 se dio cuenta de que se habia enamorado de ella.

Sarc6fago representando a Aquiles y Pentesilea, mitad del siglo 111 d.C., al- tura 117 cm. Museo del El sarcofago muestra a Aquiles situado prominentemente Vaticano, Roma

en el centre, sosteniendo el cuerpo sin vida de Pentesilea. A su alrededor la batalla continua con gran furia. Los guerreros, varo- nes y hembras, y sus caballos, llenan todo el espacio del sarcofa- go. Algunas de las figuras son diminutas; otras casi tan grandes como Aquiles. A ambos lados una gran amazona escapa, per0 gira su cabeza para mirar hacia atrds. Ambas son identicas. Su simetria formal, tan discordante con el desorden de la batalla, nos da una pista sobre el principio de disefio utilizado en el labra- do del sarcofago: estaba pensado para ser decorativo. El artista pens6 que habia relatado suficientemente la historia mediante el grupo central. Utilize las otras figuras como relleno, reducidas de tamafio o ampliadas segun fuera necesario para hacer del panel entero una superficie ondulante de luces y sombras. No estaba interesado en componer una escena naturalista plausible ni en contar una historia convincentemente. Lo que el artista estaba buscando era un patron decorativo por encima de todo, no demasiado diferente, en cuanto a1 objetivo estktico, del ja- rron geomktrico pintado por un artista griego mil afios atras

(P. 45). La escultura romana, pues, tenia una gran deuda con la es-

cultura griega. Las aportaciones originales romanas fueron esti- muladas por exigencias caracteriticamente romanas de repre-

El mundo romano

sentaciones de particulares y acontecimientos, y condujo a nue- vas creaciones en el retrato y el labrado de relieves documentales y conmemorativos. Pero a partir de finales del siglo 11, un cre- ciente inter& hacia la expresih y la decoracih empez6 a alejar a 10s romanos de la racionalidad y limitacih que habian formado parte siempre de la escultura griega.

8. Pintura romana

A bajo

Pintura mural romana, copia de un original grie- go, que muestra a Perseo liberando a Andr6meda, siglo I d.C., altura 122 cm. Museo Nacional, NS- poles

Abajo a la derecha

Pintura mural romana, copia del mismo original griego de la figura ante- rior, que muestra a Per- seo liberando a Andr6- meda, siglo I d.C., altura 38 cm. Museo Nacional, Nfipoles

Inspiration griega en la pintura romana

Los romanos adrniraban la pintura griega tanto como la es- cultura, y animaban a 10s artistas que trabajaban para ellos a hacer copias de obras griegas especialmente famosas o popula- res. Las pinturas, con figuras individuates, grupos o paneles ente- ros, se reprodudan, adaptaban, estropeaban o embelledan segun el talento de 10s pintores y las exigencias del cliente.

Aunque gran parte de la pintura griega haya desaparecido, ban sobrevivido muchas pinturas romanas. La mayor parte de lo que queda proviene principalmente de muros de casas particula- res y de edificios pfiblicos de Pompeya y Herculano, dos ciuda- des provincianas que estaban de moda y que fueron arrasadas por la erupcion del Vesubio el aiio 79 d.C. Tambikn se han en- contrado algunas pinturas en Roma y en otros lugares. Parece

 - INTRODUCCION ARTE - 1

Pintura mural romana procedente de Pompeya, mostrando un moth den- tro del anfiteatro y en sus alrededores, aiio 59 d.C., tercer cuarto del siglo I

d . C . , a l tu ra 170 cm. Museo National, Ntipoles

que 10s romanos tendian mas que 10s griegos a decorar sus pare- des con pinturas murales.

Esta abundancia de material suele producir una impresi6n atractiva, en ocasiones de gran belleza, per0 hay que considerar- la un conjunto de segundo orden y poco original.

*

Un ejemplo de pintura autenticamente romana

Algunas pinturas parecen haber escapado a la omnipresente influencia griega. Tal es el caso de una representacih de un motin en el anfiteatro de Pompeya. Se trata de un acontecimien- to real, una pelea que estall6 entre 10s pompeyanos y unos visi- tantes de la cercana Nocera en el afio 59 d.C. El tumult0 fue tan importante que el emperador orden6, tras el enfrentamiento, clausurar el anfiteatro durante diez aiios. La eleccih del tema es autdnticamente romana; como lo demuestra la forma il6gica desde el punto de vista visual, per0 intelectualmente lucida de la presentacih de 10s hechos.

El ovalo interior del anfiteatro se observa a vista de pajaro; las figuras que hay dentro se ven de frente y sobredimensiona- das. La perspectiva del exterior es frontal. El gran triangulo de-

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lantero sostiene 10s tramos de escalera que conducian desde el exterior del anfiteatro y pasaban por la parte mas alta hasta las gradas interiores. El artista ha orientado las escaleras hacia el exterior para favorecer la vision de 10s peldafios. Como es logico, no podrian verse desde el angulo con que se capta el resto del exterior. El conjunto del cuadro nos recuerda partes de la deco- ration de la Columna Trajana.

Las pinturas copiadas de originales griegos tienen un aire mucho menos ingenuo que esta escena provincial romana (com- parese con las figuras de las pp. 79 y 101).

,, Escenas romanas: 10s cuatro estilos pompeyanos

Los romanos dedicaban especial atencih a 10s escenarios pintados en donde situaban sus copias de pinturas griegas; la or- ganizacion compleja y cambiante de sus murales pintados consti- tuye en si un estudio profundo.

Los estudiosos han dividido la decoracion de las paredes pompeyanas en cuatro estilos. El primer estilo, comun a todo el mundo mediterraneo durante el siglo 11 a.C., apenas tenia rela- c i h con la pintura. Consistia simplemente en cubrir la pared con escayola pintada y modelada de manera que imitara diferentes tipos de losas de marmol. Se intentaba de este mod0 que toda la pared pareciese revestida de ricos marmoles extranjeros, puesto que 10s palacios probablemente estaban decorados de este modo.

A principios del siglo I a.C., algunos pintores romanos se dieron cuenta de que no era necesario hacer un enlucido en relie- ve para dar impresion de bloques tridimensionales; bastaba pin- tar las paredes de mod0 ilusionista para producir el mismo efecto.

A1 surgir la idea de la ilusion visual se produjo un cambio radical en el estilo. Si la pintura podia crear la ilusion visual de bloques en relieve, Lpor que no pintar tambien con el mismo procedimiento ventanas abiertas y paisajes lejanos con personas, pajaros y jardines?

Asi nacio el segundo estilo. Fue una creacion original de 10s romanos. Las paredes del segundo estilo estaban pintadas para producir la impresion de que se habian desplazado 10s limites de la habitation o que habian desaparecido del todo. En ocasiones pintan sobre un parapeto figuras de pie o sentadas; a veces, una columnata a traves de la cual se conternplan panoramas lejanos, y otras veces, todo el espacio del parapeto queda artificialmente

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Habitaci6n del segundo estilo en Boscoreale; pin- turas rnurales rornanas, ca. 40 a.C., medidas de la habitacih, 436 x 656 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Funda- ci6n Rogers, 1903

Habitaci6n del segundo estilo en la Villa de 10s Misterios, mediados del siglo I a.C., altura (de las figuras) ca. 150 cm. Porn- PeYa

abierto para qu'e las paredes de la habitacion parezcan un delicio- so jardin. Aunque estas ilusiones visuales son siempre racionales y naturalistas, dando una extension de espacio verosimil, presen- tan una deliciosa variedad.

Hay una habitacion pequeiia en una villa de Boscoreale (proxima a Pompeya) pintada seg& el segundo estilo con pers- pectivas bhsicamente arquitectonicas. El zocalo, la banda infe-

SOT

El mundo romano

rio r del muro, esta decorado a rayas con basta a te simplicidad imitando paneles pianos de marmol. ~ s t a es la parte de la pared que podia facilmente quedar tapada por 10s muebles o que podia estropearse a1 hacer la limpieza. Encima del z6calo hay un rebor- de pintado sobre el que parecen sostenerse varias columnas rojas. Entre las columnas se contempla una vista de las calles de una ciudad a ambos lados de un santuario cercado. Es como si uno a travks de una pequefia habitation contemplara a1 fondo una escena espaciosa y bella.

El extreme de la habitation estA separado por altas pilastras blancas que se extienden hasta el suelo. Sobre el z6calo de la pared posterior hay un maravilloso paisaje y a cada lado escenas de altares. A pesar de la gran simetria formal, las imageries pare- cen perfectamente posibles, incluso sabiendo que la mayoria de las escenas (si no todas) son copias de prototipos griegos (p. 73).

A veces, la prolongation artificial de la habitacih no llega a tanto. En la famosa Villa de 10s Misterios, en Pompeya, la sec- ci6n inferior de la pared esth tratada igual que en la pequefia habitacih de Boscoreale, per0 en la plataforma no hay colum- nas abrikndose sobre una perspectiva lejana, sin0 unas figuras que ante una pared plana y carmesi llevan a cab0 ritos relaciona- dos con un culto dionisiaco.

Este estilo logic0 y verosimil desde el punto de vista visual comenz6 a perder inter& aproximadamente en la iiltima decada del siglo I a.C., y artistas y clientes empezaron a buscar algo nuevo. Esto condujo a la invencih del tercer estilo, que acentua- ba la pared como elemento de confinamiento piano, deleitando- se en detalles delicados y sofisticados, y neghndose abiertamente a toda apariencia de racionalidad 16gica.

Un encantador ejemplo del tercer estilo procede de una villa en Boscotrecase (tambien proxima a Pompeya), que perteneci6 a miembros de la familia imperial y que probablemente es una muestra de las modas mas actuales y elegantes del momento. Toda la pared esta pintada de negro. Encima del z6calo hay un reborde muy estrecho sobre el cual se levantan dos pares de co- lumnas de inverosimil delgadez. Las columnas exteriores, mas robustas, sostienen un delicado aguilon del cual parecen prender perlas y gemas. Es una especie de arquitectura de joyero, rica, caprichosa y exquisita. Las columnas del interior sirven de sopor- te a un friso que mas bien parece una bella cinta bordada.

En el centre de la pared, negra, plana y sin espacios, hay un pequefio paisaje (detalle). Su tridimensionalidad llega a conven- cer -el habil tratamiento de la luz produce una intensa impre-

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Habitaci6n del cuarto es- tilo en la casa de 10s Vet- tii; pinturas romanas, ter- cer cuarto del siglo I d.C. Pompeya (vbase e n la p. 105 un detalle en color)

sion de profundidad-, per0 flota en medio del espacio de la manera mas inverosimil. El fondo negro de la pared puede inter- pretarse como plano y sin espacio o profundo y espacioso. El paisaje iluminado acentua esta ambigiiedad y frustra sin mas cualquier intento de analisis racional.

En el aiio 62 d.C., cuando Pompeya fue sacudida por un terremoto y se tuvieron que volver a pintar muchas casas, la mayoria de la gente estaba ya cansada del tercer estilo. Querian de nuevo pinturas que crearan ilusion de espacio y que parecie- ran prolongar las paredes de sus habitaciones, habitualmente muy pequeiias. En el cuarto estilo intentaron crear una nueva sintesis entre las dimensiones espaciosas del segundo y la elegan- cia del tercero.

Una habitacion de la ~ C a s a de 10s Vetti i~ en Pompeya ofre- ce un buen ejemplo de la decoration del cuarto estilo. En la parte central de cada pared hay un panel plano y rojo formando una pintura cuadrada (generalmente una copia de alguna obra griega). A cada lado y encima de este panel rojo, la pared parece abrirse para dejar paso a una perspectiva lejana. Las amplias perspectivas son claramente teatrales y difieren en esto de las escenas costumbristas del segundo estilo. Las paredes laterales estan tratadas del mismo mod0 que la pared del fondo, per0 a1 ser mas largas queda espacio para otro panel blanco. Este panel esta pintado segun el tercer estilo, con un delicado ribete y un par de figuras flotando de mod0 inverosimil en medio de la blan- ca nada, lo cual puede ser interpretado como un espacio etkreo o como una pared lisa.

Esta habitacion, decorada con bastante vulgaridad, nos da una idea del nivel general de la pintura pompeyana: alegre per0 bastante tosca. Los cuadros centrales son copias de modelos grie- gos de moda per0 trabajados generalmente con poca sensibili- dad; en ocasiones se buscan efectos bastante ostentosos en las perspectivas teatrales. Un fragment0 que tenemos de una pintu-

Fragment0 de decoraci6n del cuarto estilo proce- dente de Herculano; pin- tura mural romana, tercer cuarto del siglo I d.C., al- tura 195 cm. Museo Na- cional, Nhpoles

ra de mucha mayor calidad debe de haber estado situado muy arriba en el ladoizquierdo de un conjunto mural similar a1 de la ~ C a s a de 10s Vetti i~, a juzgar por el Angulo de vision que sugiere la perspectiva. La delicadeza de la pintura, la firmeza de la gama tonal y su brio colocan este panorama teatral a la altura de cual- quier obra maestra de la pintura decorativa barroca, que floreci6 dieciskis siglos despuks.