Arquitectura francesa

Universidad de Cuenca / Facultad de Arquitectura. Tesis previa a la obtenci�n del t�tulo de arquitecto.Realizado por: Pedro Espinoza Abad, Ma. Isabel Calle. Director: Arq. Carlos Jaramillo Medina.

I

ÒS�lo despu�s de haber conocido la superficie de las cosas, se puede uno ani-mar a buscar lo que hay debajo. Pero la superficie de las cosas es inagotable...Ó

Italo Calvino

III

P

La Arquitectura tiene las razones sufi-cientes para investigar el mundo constru�-do. Puede conocer la sustancia, las ideas yla verdad est�tica constitutiva de la ciu-dad.

Y tambi�n su figura y el bosquejo cotidia-no trazado sobre el lienzo de sus espaciosy tiempos. Espacios y tiempos que handecantado sentidos profundos en sus di-versos momentos hist�ricos, porque cadageneraci�n ha dibujado su perfil y entornocon un juego m�ltiple de met�foras a serinterpretado.

El conocimiento de esas sustancias, ideasy sentidos profundos, ser� el descubri-miento del orgullo y de lo est�tico de laarquitectura de la ciudad. Ciudad frente anosotros como arquitectura y representa-ci�n profunda de la condici�n humana, la-brada en sus monumentos, barrios, casasy en todos los hechos urbanos que emer-gen del espacio habitado.

Cuenca es ahora Patrimonio de la Huma-nidad porque a lo largo de su historia abo-r�gen, colonial y republicana, ha ido de-

cantando sentidos profundos y adaptandodiversas corrientes arquitect�nicas al paisa-je �nico y a la traza renacentista intactade su fundaci�n. Aqu� radica su valor ex-cepcional que alimenta al legado de la cul-tura universal.

Se debe honrar con veneraci�n la memo-ria de Cuenca para ser consecuentes con ladesignaci�n de Patrimonio de la Humani-dad.

Y ahora es una brillante oportunidad paraofrecer a Cuenca una novela en la que secuenten sus historias secretas y que biencontadas, podr�an revelar nuestra identidade intimidad.

La presente Tesis Profesional de Arquitec-tura, PRESENCIA DE LA ARQUI-TECTURA NEOCLASICA FRANCE-SA EN CUENCA: Una huella indeleble,escrita por Ma. Isabel Calle y por PedroEspinosa Abad, es un cap�tulo en prosa dela novela de Cuenca, cuyo fin es causarplacer est�tico y por tanto honrar la me-moria de la ciudad.

Honrar la memoria de la ciudad

resentaci�n

Carlos Jaramillo MedinaDirector de la tesis

Cuenca, noviembre del 2000

V

Cap�tulo 1

Breve rese�a hist�rica de la cultura arquitect�nica cuencana:Lo abor�gen y lo colonial

Antecedentes 3Hablando de cultura arquitect�nica... 3La cultura arquitect�nica prehisp�nica: 4

Cultura Ca�ari

Cultura Inc�ica

La cultura arquitect�nica hisp�nica-colonial 4

Cap�tulo 2

La cultura arquitect�nica republicana:Del rompimiento de lo hisp�nico a la nueva edad de europeizaci�n

El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales 9Los puentes culturales europeosy su influencia en las artes y la arquitectura del Ecuador 10La influencia del redentorista Juan Stiehleen la imagen arquitect�nica de Cuenca 11

Cap�tulo 3

Breve an�lisis de la arquitectura de FranciaLos �rdenes cl�sicos como punto de partida 15Del renacimiento italiano al clasicismo franc�s del siglo XVII 16El barroco y el rococ� en Francia 17La revoluci�n francesa y el siglo de las luces:Par�s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect�nicos 18Francia y la influencia de sus principales arquitectos teorizantes(siglos XVII y XVIII) 19El neocl�sico franc�s como hito en la historia de la arquitectura 20El eclecticismo del siglo XIX: La recuperaci�n de estilos en Francia 23El neog�tico y Viollet-le-Duc como pricipal protagonista del siglo XIX 24El neocl�sico franc�s en latinoam�rica 24

Cap�tulo 4

El proceso de transferencia y adaptaci�n del clasicismo franc�sen la arquitectura de Cuenca (1860-1940)

Contexto hist�rico: La presencia de la cultura francesa en Cuenca 29La Òcit�Ó cuencana: El fen�meno de afrancesamiento de la ciudad 32

Cap�tulo 5

An�lisis hist�rico cr�ticode las obras arquitect�nicas m�s representativas

Introducci�n (glosario) 37ÀDe qu� forma se adopt� en Cuenca el estilo neocl�sico franc�s? 39

Arquitectura neocl�sica de obra nuevaArquitectura de fachadas

S�ntesis del proceso de adaptaci�n arquitect�nica 40Determinaci�n hist�ricaDeterminaci�n arquitect�nica

M�todo a seguir en el an�lisis 40Esquemas conceptuales 41Mapa de ubicaci�n de las edificaciones con influencia francesa 42Lectura hist�rico-cr�tica de las edificaciones m�s representativas

Colegio Benigno Malo 46Banco del Azuay 48Corte Superior de Justicia 50Antigua casa de Rosa Jerves 52Casa de la Bienal de Pintura 54Cl�nica Vega 56Casa B.G. Sojos 58Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ 60Casa Cisneros-Naranjo 62Banco Internacional 64Antigua casa de Ernesto L�pez Diez 66Cl�nica Bol�var 68Antigua casa de Alfonso Ordo�ez Mata 70Antiguo Hotel Patria 72Antiguo Hotel Internacional 74La Casa del Coco 76

I ndice

VI

Cap�tulo 6

Edificaciones complementarias categorizadasseg�n los esquemas concestuales

Grupo 1Casa Moreno - Casa Palacios 83Casa Centenario - Antigua casa C�lleri 84Casa Tapia - Direcci�n Provincial de Educaci�n 85

Grupo 2Casa Barahona - Cl�nica Ortiz 89Casa Romero - Casa Sojos 90Casa Herrera - Casa Ullauri 91Casa Jara - Casa Terreros 92Casa Bravo - Casa Serrano 93Casa Delgado 94Antiguo Orfanatorio 95Casa Arce 96Edificio San Crist�bal 97

Grupo 3Casa Salda�a - Pasaje Le�n 101Antiguo colegio Manuel J. Calle 102Casa Dur�n 103

Edificaciones especiales, desaparecidas o modificadasTorre de Cristo Rey - Casa Campoverde 107Casa Le�n - Casa Mora 108Almac�n Na�tica - Casa Vega Dom�nguez 109Casa de artesan�as Sumaglla 110Antigua escuela de medicina 111Antiguo Asilo Tadeo Torres 112Casa Ambrosi - Antigua Casa Jarr�n 113Casa Polo - Casa Delgado 114Casa San Francisco - Antigua Casa Ordo�ez 115Antigua casa Miguel Heredia 116

Arquitectura funeraria 117

Bibliograf�a y cr�ditos 119

2

3

Para entender la cultura arquitect�nica deun pueblo se debe tratar de entender pri-meramente el concepto de cultura. De susm�ltiples definiciones, quiz� la m�s com-pleta es la de Amadou Mahtar M«Bow(ex-Secretario General de la UNESCO)que dice: ÒCultura es a la vez aquello queuna comunidad ha creado y lo que ha lle-gado a ser gracias a esa creaci�n, lo que haproducido en todos los dominios dondeejerce su creatividad y el conjunto de derasgos espirituales y materiales que, a lolargo de este proceso, han llegado a mode-lar su identidad y a distinguirla de otrasÓ.

B

Todo el comportamiento de una sociedades un hecho cultural, pero no debemosconfundir sin embargo entre sociedad ycultura, aunque entre �stas exista una �n-tima relaci�n. La cultura en una sociedadse transmite a trav�s de m�ltiples factoresentre los cuales est�n: la educaci�n, la so-ciabilizaci�n, la interdependencia y la afir-maci�n.1 Pero por otro lado tambi�n in-fluye en gran medida la dominaci�n cultu-ral e imposici�n de valores de otras socie-dades, que por su frecuencia llegan a sersincretizados hasta asimilarse como pro-pios.

A trav�s de la historia de la humanidad-bien o mal- el factor de dominaci�n cul-tural e imposici�n de valores, ha sido tras-cendental en la conformaci�n de determi-nadas sociedades. En el caso espec�fico dela ciudad, la superposici�n de culturas atrav�s del tiempo tambi�n han dado comoresultado su propia identidad cultural, quepodr�a deducirse como compleja por la in-finidad de factores que la marcaron, peroal mismo tiempo �nica en su resultado.

ÒLa arquitectura es el soporte f�sico-espa-cial de la sociedad que la produce y con lacual interact�aÓ2 Al ser la arquitectura unproducto de la cultura, y �sta a su vez unreflejo de una determinada sociedad, sepuede deducir definitivamente que la ar-quitectura es un fen�meno socio-cultural.

De alguna manera se puede definir a lacultura arquitect�nica como un sistemaorganizado de signos, pues la arquitecturaconserva, acumula y transmite informa-ci�n, y a trav�s de la arquitectura podemosdescifrar nuestra historia, nuestra cultura,nuestra condici�n de seres sensibles.

Como pre�mbulo de esta investigaci�n, setratar� de recordar brevemente las princi-pales caracter�sticas culturales y arquitec-t�nicas de los pueblos que en el pasar de

la historia, decidieron edificar su sociedaden la regi�n donde hoy se encuentra ubi-cada la ciudad, desde la antigua culturaabor�gen Ca�ari, hasta la �poca republi-cana de finales del siglo XIX, donde em-pezaremos a analizar espec�ficamente, elfen�meno de ÒafrancesamientoÓ que sehace presente en la cultura arquitect�nicade Cuenca.

La trascendencia de la cultura cuencanaen el contexto nacional e internacional esevidente. Esto no solo se justifica con lareciente declaratoria como Ciudad Patri-monio Cultural de la Humanidad por par-te de la UNESCO, sino que se ve expre-sada en el convivir diario de su gente, ensus tradiciones, en su historia misma.

Cuenca ante todo, ha demostrado ser eltestimonio vivo de un proceso de identi-dad cultural basado en la diversidad, quearraiga en un profundo legado prehisp�ni-co, y se tamiza a trav�s de los siglos pa-

sando por lo Òvern�culo-europeizadoÓ y porgrandes escuelas universales, que de algu-na manera han aportado a su singularimagen de ciudad.

Aventur�monos pues, a emprender un pe-que�o viaje en la memoria, que muy apar-te de limitarse exclusivamente a ser un re-lato hist�rico, buscar� en gran medidaconvertirse en un aporte al conocimiento yvaloraci�n de nuestra propia identidad, conespecial �nfasis en su cultura arquitect�ni-ca y su desarrollo a trav�s del tiempo.

Antecedentes

Hablando de cultura arquitect�nica...

1 Granda, Claudia. ÒArq. Neovernacular enCuencaÓ. Tesis de Arquitectura. Universidadde Cuenca. Cuenca, 1996

2 Peralta, Evelia. ÒArquitectura Popular y Ar-quitectura Acad�mica en QuitoÒ, Quito, s/f.

reve rese�a hist�rica de la evoluci�n de la cultura arquitect�nica cuencana: Lo abor�gen y lo colonial

4

Cultura Ca�ariResultar�a una tarea larga y pretenciosa, eltratar de diagnosticar el invalorable legadof�sico y cultural que nos transmitieronnuestros pueblos abor�genes. Podemossentir entre nosotros a la ciudad milena-ria, pues su esp�ritu continua vivo e in-quebrantable, pese a tantas llagas y cica-trices en su historia.

La imagen, la belleza y la singularidad denuestra ciudad (-o de nuestras ciudades-)3a trav�s del tiempo, Òha sido bien atribu�-da a un sin�mero de factores, pero pocosson tan importantes como su ubicaci�n yemplazamientoÓ4

Desde el per�odo Canari5 se evidencia conclaridad esta afirmaci�n. ÒLa llanura tangrande como el cieloÓ � Guapond�lig (enlengua ca�ari), fue el primer nombre quenuestros antepasados dieron a la ciudad,

quiz�s maravillados ante las bondades na-turales, geogr�ficas y estrat�gicas de la zo-na.

De su cultura arquitect�nica se tiene muypocas descripciones, pero Òparece ser quelas edificaciones ca�aris fueron de formassimples, constru�das en tierra, la mayor�ade las mismas ubicadas en el actual Puma-pungo, y posteriormente destru�das paraimplantar sobre ellas las nuevas construc-ciones inc�sicas, aspecto muy usual en loscasos de conquistas territoriales, con el ob-jeto de que las nuevas edificaciones seanadmiradas e indiquen el sometimiento deun pueblo conquistadoÓ6

Cultura Inc�icaCon la llegada de los Incas (1470 apx.) sereemplaza Guapond�lig por Tumipambacon un desborde de grandiosidad en di-mensiones y t�cnica constructiva . Con elnacimiento del Inca Huayna-C�pac ennuestro suelo, la ciudad empieza a tratarde convertirse en el segundo hito urbanom�s importante del Incario. Esto se de-muestra claramente al moldear la fisono-m�a de Tumipamba a imagen y semejanzadel Cuzco, empezando desde la incre�blesemejanza topogr�fica y paisaj�stica entrelas dos ciudades, hasta la misma configu-raci�n urbana en forma de puma m�tico.

La arquitectura de Tumipamba Òse embe-llece con la ayuda de mitimaes tra�dos des-de el Cuzco, que ense�an el arte y la t�c-

nica del labrado de la piedra. Entonces susgrandes palacios fueron planificados total-mente seg�n los criterios urban�sticos in-caicos y constru�dos con la m�s depuradat�cnica cuzque�aÓ7, guardando adem�s unprofundo mimetismo con el entorno, ca-racter�stica inherente a la arquitectura an-dina.

El verdadero legado de nuestros pueblosprehisp�nicos, si bien se ha manifestado atrav�s de piezas arqueol�gicas, cr�nicas ohuellas arquitect�nicas, culturalmente hatrascendido en el tiempo, mediante el usodel idioma quichua en algunos pueblos dela regi�n, y siempre presente en tradicio-nes ancestrales, ritos milenarios, senti-mientos inmutables en el tiempo...

La cultura arquitect�nica prehisp�nicaÒ...Ni los incansables estudiosos ni los tit�nicos investigadores podr�n darnos ni el cat�lo-go ni las llaves del inmenso tesoro. Sus interpretaciones quedar�n siempre a media distan-

cia de la verdad, hasta que que aparezcan otras verdades m�s cercanas en el tiempo (...).

Pero yo, criatura de estas latitudes, no me atrevo a catalogar ni a denominar ni aseverar.Continuar� en los d�as o a�os de mi vida alimentado la admiraci�n, el terror y la ternura

para con las innumerables obras prodigiosas que marcaron mi existencia, y continuar� sin-ti�ndome m�nimo, inexistente ante la grandeza de aquel esplendor. ÁOjal� pueda un d�a laTierra Americana ser digna del m�ltiple monumento que nos transmitieron nuestros pue-

blos desparecidosÓ

Pablo Neruda

La cultura arquitect�nica hisp�nica-colonial(desde mediados del siglo XVI a principios del siglo XIX)

Con el descubrimiento de Am�rica en1492 por parte de la Corona Espa�ola,los colonizadores ib�ricos iniciaron la con-quista de nuestro continente, arrasandocon la cultura, la religi�n, las ciudades ypor ende los sistemas sociales de los pue-blos que habitaban Am�rica.

Nuestra regi�n no fue la excepci�n, puesla invasi�n espa�ola trajo consigo un agre-sivo y depredador proceso de imposici�ncultural, que no s�lo desconoci� a la cul-tura anterior, sino que la Òhizo suyaÓ,

apropi�ndose no s�lo de la vida misma delos pobladores, sino tambi�n de todos susbienes materiales.

La ciudad de Cuenca fue fundada el 12 deabril de 1557, su nombre fue inspirado enla regi�n de origen del fundador Gil Ram�-rez D�valos, la Sierra de Cuenca de Espa-�a. La ciudad se fund� al occidente de lasruinas de Tumipampa, hoy mejor conocidacomo Pumapungo.

El trazado urban�stico de Cuenca obedece

Ruinas de Ingapirca, el testimonio m�s visiblede la arquitectura prehisp�nica en la regi�n.

Ruinas de Todos Santos, en donde se puede ver la sobreposici�n de las tres culturas quehabitaron la ciudad: la cultura ca�ari, la cultura inca y la cultura espa�ola.

Planos de Cuenca y del Cuzco (Per�), que demuestran las co-rrespondencias de una concepci�n global del urbanismo incaico.

5

3 Guapond�lig, Tumipamba y Cuenca, han sidolos diferentes nombres de la ciudad en su his-toria (nota de autor)

4 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesisde Arquitectura. Universidad de Cuenca.1997

5 Los Ca�aris fueron la cultura abor�gen domi-nante en la regi�n hasta antes del Incario(nota de autor)

6 Mu�oz Vega, Patricio Arq. ÒCuenca en laHistoriaÓ, Cuenca, s/f.

7 Idem

a una traza hipod�mica, un criterio t�picoutilizado en las ciudades coloniales, conuna plaza central alrededor de la cual seubicaron los poderes pol�ticos, religiosos ylas familias de los conquistadores. La im-plantaci�n de la ciudad fue pensada con laintenci�n que esta pueda crecer hacia lascuatro direcciones.

Durante la Colonia se puede distinguiruna fuerte marginaci�n racial y social, lamisma que se traduce en una segregaci�nresidencial, los ind�genas viv�an en lasafueras de la ciudad, en los barrios quehoy conocemos como San Blas y San Se-basti�n.

Durante esta �poca la organizaci�n socialten�a una fuerte influencia religiosa. Laiglesia ten�a la enorme misi�n de evange-lizar a los indios que eran polite�stas, yutilizaron el sincretismo para transformarlas fiestas paganas de los indios en festivi-dades cristianas, desde ese entonces lasfiesta del Corpus Cristi coincide con lafiesta del Inti Raymi, se realizan los Ce-remoniales Folcl�ricos, los Pases del Ni-�o, los padrinazgos y los priostazgos.

Las iglesias se convirtieron en ÒhitosÓ, yen elementos urbanizadores debido al ca-r�cter devoto de la poblaci�n. Estas erande car�cter monumental para la escala dela ciudad, su expresi�n formal correspon-d�a a la suma de diversos estilos europeos,sin embargo como tecnolog�a constructivase utilizaron los conocimientos y la habi-

lidad artesanal propia de los indios. Puma-pungo a su vez sirvi� de cantera para laconstrucci�n de los cimientos de varias delas iglesias de ese per�odo.

Dentro de la Arquitectura Civil se puedemencionar que era de car�cter modesto yde escasa decoraci�n, se utilizaron las tipo-log�as arquitect�nicas tradicionales, se im-plant� el modelo de la casa andaluza, esdecir una casa con patio, traspatio y huer-ta para el cultivo de legumbres y hortali-zas, el mismo que se transforma en el cen-tro ordenador de las circulaciones, de losrecintos y de la vida cotidiana en familia.

La tecnolog�a de la casa colonial es el re-sultado de decisiones constructivas mas noest�ticas, basicamente para obedecer a lascaracter�sticas de los materiales existentesen la zona, esto es: muros de adobe o ba-hareque, pilares, columnas, dinteles, vigas,ventanas y balcones de madera, cubiertade teja. Es una vivienda eminentementeartesanal, ya que para su construcci�n serequer�a de la participaci�n de tejeros, car-pinteros, alba�iles, cerrajeros, etc. Estosartesanos se organizaron por su especiali-zaci�n y caracterizaron a los barrios queperduran hasta la actualidad con sus nom-bres originales: El Tejar, Las Herrer�as, LaSueler�a, entre otros.

Patio del Monasterio del Carmen y Espada�a del Monasterio delas Conceptas, los mejores ejemplos de arquitectura colonial.

Casa de las Posadas, una de las pocasviviendas coloniales que hoy subsisten.

La vivienda rural mantiene en muchos casos lascaracter�sticas propias de la arquitectura colonial.

Vivienda de estilo neocolonial en el tradicionalbarrio de San Sebasti�n.

9

La cultura arquitect�nica republicana: Del rompimiento de lo hisp�nico a la nueva edad de europeizaci�n

las mayor�as, el n�mero reducido de profe-sionales y la p�rdida del talento de los mis-mos en caprichos aislados de la clase do-minante. Esto se refleja a�n m�s en laÒsubordinaci�n de las soluciones Òest�ti-casÓ a las limitaciones de una t�cnica de-sigual; ya que a la vez, nuestro subdesarro-llo industrial tra�a como consecuencia eluso de materiales importadosÓ12; casi co-mo requerimiento de la boga arquitect�ni-ca de la �poca.

En el caso espec�fico de Cuenca se sabeque a pesar de que la situaci�n pol�tica delpa�s empez� a cambiar a ra�z de la inde-pendencia, Ò la realidad econ�mico-social yarquitect�nica de la Cuenca finisecularconservaba todav�a las caracter�sticas b�si-cas que la moldearon durante la colo-nia.(...) Despu�s de la explicable desorga-nizaci�n que se produjo como consecuen-cia de los ajetreos independentistas, poco onada se modific� en el convivir comarca-no.Ó13

Sin embargo esto cambi� radicalmentedesde la sexta d�cada del siglo XIX, cuan-do se implanta en esta ciudad un nuevosistema de econom�a basado en las expor-taciones, (de casacarilla y del sombrero depaja toquilla) generando excedentes econ�-micos tan considerables, que permitieronv�nculos directos de nuestra sociedad condiversas culturas fuera del continente.

Esta es una de las principales razones porlo cual la arquitectura Colonial Òremanen-teÓ en la Rep�blica fuera facilmente reem-plazada por otros modelos arquitect�nicoseuropeos, reflejados principalmente con laaparici�n del neoclasicismo franc�s. Peroesto se tradujo en la mayor�a de los casosen una ÒArquitectura de FachadasÓ, puesse mantuvo casi siempre la estructura yfuncionalidad de la arquitectura colonial.Lo que se transform� radicalmente fueronlas fachadas, con ciertas modificacionesen el decoro interior.

Luego de casi tres siglos de dominaci�nib�rica, tanto en el �mbito pol�tico comocultural, los pueblos americanos guiadospor grandes revoluciones como la nortea-mericana y principalmente la francesa (hi-tos fundamentales de las sociedades hu-manas), deciden gestar su independencia,trayendo como consecuencia el irrevocablerechazo a la cultura colonizante.

El cambio a las ideolog�as republicanasempieza a expandir nuevos horizontes enel pensamiento colectivo de nuestros pue-blos. A esto se suma que: ÒÉen Espa�a,Francia fue polo del pensamiento raciona-lista y laico, que desaloj� a la cultura reli-giosa en el momento en que los virreina-tos americanos, eleg�an la azarosa ruta dela descolonizaci�nÓ.8 ÒPor otro lado, la de-cadencia de Espa�a priva a los pa�ses his-panoparlantes de la vertiente esencial desus personalidades mestizas; pero tambi�nes natural que sin haber contado contiempo suficiente para elaborar una nuevasociedad, hayan quedado al garete, comof�ciles presas de todas las culturas domi-nantes, lo cual ha hecho largo y dif�cil sucamino hacia la verdadera independen-ciaÓ9. Pero al analizar la historia sedesprende el hecho de que no fue el pue-blo el que consigui� esta Òemancipaci�nÓ,sino las clases sociales dominantes, moti-

vadas quiz� por fines m�s intelectualistas.

ÒSiendo el pa�s biol�gicamente indomesti-zo y defini�ndose culturalmente comoblanco, no pudo originar una cultura na-cional que siempre exige un prerrequisito:La existencia de una NACION, esto es deuna comunidad de origen de pr�cticas y defines. Por esto, el arte en general, copi� adestiempo motivos, estilos y actitudes eu-ropeos. Y esto hizo que una cultura desa-rraigada como la nuestra, sin un conteni-do propio que ofrecer, adoptara una actitudHIPNOTICA que lo coloca nuevamenteen una situacion colonialÓ10

Quiz�s el ejemplo m�s feaciente y pol�mi-co de este hecho, se suscit� en 1888,cuando se coloca la primera piedra de laBas�lica del Voto Nacional en Quito, Òpro-yecto en estilo g�tico ejecutado en Franciapor el arquitecto Chevalier. Esta obra, a�nno terminada, ha sido motivo de variascr�ticas por su presencia agresiva en el am-biente del centro del Quito hist�rico y por-que su estilo nada tiene que ver con nues-tra tradici�nÓ11

De alguna manera, a esta carencia de pisocultural, se suman muchos otros factoresen nuestra problem�tica arquitect�nica: Elcontraste entre la suntuosidad de las cons-trucciones de las minor�as y la pobreza de

El cuestionamiento de nuestros valores tradicionales

8 Monteforte, Mario. ÒLos Signos del HombreÓ.PUCE, Cuenca, 1985

9 Idem

10 Hurtado, Osvaldo. ÒEl poder pol�tico en elEcuadorÓ. Quito, 1997

11 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonialy Cosmopolitismo en la Arquitectura y elArte Decimon�nico EcuatorianoÓ. Art�culoen ÒNueva Historia del EcuadorÓ, EditorialGrijalbo Vol�men 8. Quito, 1983

12 Vargas S., Ram�n y otro. ÒLa crisis actual dela arquitectura latinoamericanaÓ Edit. SigloXIX. M�xico, 1981

13 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura yurbanismo de Cuenca en el Siglo XIX.ChaguarchimbanaÓ. Editorial Abya-Yala,Quito, 1992

principios del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX

Conjunto de viviendas republicanas en la subida de ElVado, sobre la calle La Condamine.

10

ÀA qu� se le llama Puente Cul-tural?Se entiende por puente cultural a unproceso de transferencia y adaptaci�n devalores socio-culturales e ideol�gicos, quese da principalmente a trav�s de la mi-graci�n de personas e ideas de una socie-dad hacia otra. A su vez estos valores,casi siempre resultan asimilados y/o rein-terpretados a una nueva realidad contex-tual.

Los puentes culturales marcaron la histo-ria de nuestra naci�n; as� como en la Co-lonia todo el pensamiento ideol�gico y ar-t�stico se subordina a Espa�a, en la era re-publicana toman protagonismo otros pa�-ses europeos. El Ecuador en la Rep�blica,por ejemplo; depende econ�micamente deInglaterra (puesto que financian las Gue-rras Independentistas), pero culturalmen-te, al romperse toda relaci�n con la Coro-na Espa�ola, las �lites ecuatorianas (y conellas las personalidades art�sticas), se iden-

tifican con la cultura francesa cuya in-fluencia se mantiene hasta un poco m�s dela tercera d�cada del siglo XX. El ESTI-LO FRANCES se convierte en el princi-pal Òpuente arquitect�nicoÓ, que acoger�ala cultura republicana de este per�odo.

Nos ubicamos pues en los albores de unafloreciente Rep�blica, donde predominabapor un lado el odio y repudio al pasado, ypor otro la visi�n esperanzada en un me-jor futuro para la naci�n. Deb�amos pues,seguir nuevos esquemas en todos los �rde-nes.

Que pasa con la arquitecturay las artes a ra�z de este fen�menoAl inicio de la era independentista las ar-tes en general son relegadas a un segundoplano, ya que los artistas y artesanos dedi-can casi todo su tiempo a la producci�n deinstrumentos b�licos; pero una vez alcan-zado el Sue�o del Libertador, los talleresvuelven a acoger a pintores y escultores,

que ahora creaban bajo la influencia denuevas corrientes art�sticas, puesto que ha-b�a quedado atr�s el arte Colonial, el Ba-rroco, y todo sin�nimo que les recordase laopresi�n y dominaci�n hisp�nica. Al que-darnos sin piso cultural (fen�meno anali-zado anteriormente en ÒEl Cuestiona-meinto de nuestros valores tradicionalesÓ),comienza as� una nueva etapa, en la quese tratar�a de acoger con entusiasmo el cla-sicismo europeo (no hisp�nico), manifesta-do en la gran mayor�a de los casos a tra-v�s del Estilo Franc�s.

El arte, la moda y la literatura empiezantambi�n a reflejar el culto de la nueva �li-te ecuatoriana por lo franco-europeo Sudesprecio hacia el pasado indo-hisp�nicoera evidente y no lo ocultaban; con eltriunfo de la Independencia muchas fami-las se despojaron de las piezas de arte Ba-rroco y/o Colonial, ya que les recordabanun triste pasado, y las venden a coleccio-nistas o simplemente las desecharon.

Adem�s, a esto se suma otro hecho: ÒLaMasoner�a fue un poderoso instrumento delaicizaci�n y formaci�n ideol�gica; prontohizo adeptos entre los intelectuales de laclase media, los militares, los comerciantesy la �lite del liberalismo. Expresi�n de to-das estas inquietudes fue el grupo organi-zado en torno al peri�dico El quite�o libre,donde escrib�an Juan Montalvo, PedroMoncayo y Miguel Riofr�o, entre muchosotrosÓ14. Esta �lite literaria predicaba la

funci�n nacionalista y libertaria de las ar-tes.

En 1848, el franc�s Ernest Charton,buen dibujante y mejor maestro, funda enQuito un Liceo de Pintura, el mismo quedar�a posteriormente origen a un renacerde las artes pl�sticas en el pa�s, con unaimagen independentista. Este hecho esun fuerte puente cultural, ya que poste-riormente se fundar�a en nuestra ciudad laAcademia de Bellas Artes, inspirada enlas fundadas en Quito y Guayaquil.

Dentro del �rea a ser analizada, la arqui-tectura, se puede se�alar que: "No hab�aentonces arquitectos titulados, sino �nica-mente aficionados al arte de construir, co-mo el se�or Jean Batiste de MendevilleC�nsul de Francia, persona que pose�a co-nocimientos arquitect�nicos y que en va-rias ocasiones dio a conocer su muy buengusto. Bajo su direcci�n se construyeroncasas de cal y ladrillo, en cuyas fachadashab�a pilastras, cornisas de coronaci�n,cornisas sobre las puertas y ventanas y to-do bastante ornamentado y consultando,en todo, la simetr�a y solidez. (...) Ejem-plos de este tipo de construcci�n son: Pa-lacio Arzobispal, Palacio de Justicia, y al-gunas casas de familia."15 Mendeville espues, el primer ÒarquitectoÓ conocido delper�odo independiente, qui�n introduce elestilo franc�s manifestado b�sicamente atrav�s de la incorporaci�n de elementosdecorativos en las fachadas, inspirados en

Los puentes culturales europeosy su influencia en las artes y arquitectura del Ecuador

Adem�s, es necesario acotar , que mien-tras en Europa estas tendencias se encasi-llaban -como es l�gico- dentro de unaideolog�a historicista, en nuestros pueblossuced�a exactamente lo contrario, ya queal tomar a destiempo estas corrientes ar-

t�sticas, se las trat� de adoptar y sincreti-zar en nuestra arquitectura (seg�n lo ana-lizado anteriormente) abanderadas por lamodernidad y prosperidad, nacidas a partirde la nueva era independientista.

El Teatro Sucre en Quito, es uno de los m�s claros ejemplos de arquitec-tura neocl�sica producidos en el pa�s.

Guayaquil tampoco fueajena a la europeizaci�n.

Universidad Central delEcuador (Quito)

Atrio de laCatedral en Quito

Grabado de Ernest Charton, qui�n ense�osu t�cnica en la escuela quite�a.

Arquitectura de influencia francesa en Quito. A la derecha, unaobra de Luis Donoso, arquitecto que vendr�a a trabajar en Cuenca

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el renacimiento y en el neocl�sico euro-peos. Es as� como la ciudad de Quito em-pieza a transformarse bajo la influencia desu particular estilo, que comienza a ser co-piado como sin�nimo de modernidad ycosmopolitizaci�n.

Durante la presidencia de Gabriel Garc�aMoreno de 1860-1875 tom� much�simointer�s el adelanto del pa�s, en lo referen-te a edificios p�blicos e infraestructuravial, durante su mandato hizo venir deEuropa a varios arquitectos e ingenieros,entre ellos "el se�or Thomas Reed de na-cionalidad inglesa y el se�or FranciscoSchmidt de nacionalidad alemana. Ade-m�s en la misma �poca, en 1870, vinocomo profesor de la Escuela Polit�cnica else�or Jacobo Elbert con los padres Jesui-tas alemanes que vinieron a fundar dichainstituci�n, cont�ndose entre ellos cient�-ficos en materia de construcciones queeran los padres Menten, Kelberg y Dres-sel."16 Garc�a Moreno hizo venir adem�sal ingeniero franc�s Sebastian Wise, quienplanific� y dirigi� la construcci�n de la vi-vienda del Presidente.

Con la llegada de estos t�cnicos se puededecir que empez� la �poca de la renova-ci�n arquitect�nica en Quito; durante es-te per�odo se construyeron obras significa-tivas como son: La Penitenciar�a, elPuente del T�nel de la Paz, el Observato-rio Astron�mico, pocos a�os mas tardebajo la direcci�n del se�or Schmidt se

construy� el Teatro Sucre, que es la obracumbre del Neocl�sico en el Ecuador, elfrontis de la entrada al Paseo de la Ala-meda, obra de J. Elbert. En la Arquitec-tura Civil de esta �poca hubo una marca-da influencia el estilo del renacimiento ale-m�n, cuyo gusto se hab�a formado con losprofesores de esta escuela.

En la d�cada posterior vinieron los arqui-tectos italianos Lorenzo y Francisco Duri-ni y Giacomo Radiconcini, es as� como afinales del siglo XIX comienza la etapa dela transformaci�n de estilos sustituyendoel renacimiento italiano al alem�n.

La escuela arquitect�nica puso de moda elm�rmol, la madera de color natural y unapolicrom�a de tonalidades muy discretas,est� informaci�n se canaliz� a trav�s delc�nsul franc�s Mendeville y de Juan PabloSanz, el m�s destacado arquitecto ecuato-riano del siglo XIX.

As� pues, poco a poco empieza a imponer-se el estilo Neocl�sico Franc�s, que ya ha-b�a tomado un incre�ble protagonismo enlas capitales latinoamericanas como Bue-nos Aires, La Habana, Lima, y Quito noes la excepci�n, puesto que manejaba muybuenas relaciones con estas capitales. Seproduce adem�s una migraci�n masiva deeuropeos -sobre todo a Buenos Aires-,donde la capital argentina empieza a trans-formar su fisonom�a siguiendo los modelosde las caracter�sticas de las grandes ciuda-des europeas, esto es: grandes parques y

La ciudad de Cuenca en el �ltimo terciodel siglo XIX segu�a siendo una ciudad pe-que�a y tranquila, en ella florec�an las ar-tes y las letras, contaba con apenas18.000 habitantes y para llegar a ella s�-lo exist�an caminos de herradura en muymalas condiciones. Manten�a tambi�n suapego a las tradiciones y se compart�a dealguna manera el ambiente rural con elurbano.

Esto empezar�a a cambiar radicalmente ara�z de la llegada a Cuenca de los religio-sos redentoristas en 1870. La congrega-ci�n solicita a Europa un hombre que ten-ga conocimientos en arquitectura, ya quehab�a necesidad de ÒConstruir edificiosmateriales y edificar a los futuros novi-ciosÓ18. Inmediatamente es asignado alservicio de la orden el hermano redento-rista alem�n Juan Bautista Stiehle, jovende extraordinarios conocimientos en el ar-te de la construcci�n quien llega al Ecua-

dor en 1873 y se le encarga inicialmenteedificar el convento de San Alfonso en laciudad de Riobamba.

Este hombre fue un arquitecto extraordi-nario, ingeniero, dibujante, escultor y pin-tor, pese a que nunca tuvo un t�tulo queavalice la genialidad de su talento. Autodi-dacta por excelencia, se lo conoc�a sobre-todo por aprender estos oficios a trav�s dela simple observaci�n y fuera de toda es-cuela, puesto que en Europa s�lo hab�aterminado la educaci�n b�sica.

La influencia del redentorista Juan Stiehleen la imagen arquitect�nica de Cuenca

avenidas, museos, teatros y palacetes par-ticulares para familias. Es oportuno citareste ejemplo, ya que esta ciudad pasa a serun importante Puente Cultural para lascapitales sudamericanas.17

Se puede anotar que en las dem�s ciuda-des de la naciente Rep�blica del Ecuador,

la arquitectura era el fiel reflejo de la capi-tal, ya que para levantar los edificios m�simportantes en otras ciudades del pa�s, sesolicitaban muchas de las veces proyectosa los arquitectos establecidos en Quito.


15 Perez, J. Gualberto. ÒTeor�a del Arte en elEcuadorÓ Quito, 1987

16 y 17 Idem

18 Cobos Merch�n, Gonzalo. ÒHermano J. B.Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida yObra en Ecuador y Sudam�ricaÓ. Cuenca,1998

Antiguo Municipiode Cuenca

El Seminario, obra deun arquitecto franc�s.

Detalle de la torre dela Catedral Vieja.

Un cuencano en Par�s. La sociedad exportadoraayud� a la r�pida transformaci�n de la ciudad.

Corte de Justicia, obra delquite�o F. Espinosa Acevedo

Banco del Azuay,obra deLuis Donoso Barba.

El Parque Calder�n en los primeros a�os del sigloXX, donde la ciudad empieza su renovaci�n.

Catedral de Cuenca, obra deJuan B. Stiehle

Stiehle combin� estilos arquitect�nicos europeoscon la inventiva del artesano local.

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En 1874, el hermano Stiehle llega aCuenca y permanece en la ciudad hasta eld�a de su muerte, que acontecer�a 25 a�osdespu�s, luego de dejarnos un extenso einvaluable legado. De alguna manera po-demos asegurar que la imagen arquitect�-nica de Cuenca en la Rep�blica, tuvo enel hermano Juan Stiehle su m�s impor-tante matriz.

Su primer trabajo en la ciudad fue la edi-ficaci�n del Templo de San Alfonso, cu-yos planos originales pertenec�an al her-mano Te�filo Ritcher, pero que fueron en-teramente modificados por el hermanoStiehle, por lo que se le atribuye la obra.Se debe anotar que a partir de este tem-plo (que sigue las l�neas del estilo neog�ti-co) empieza a notarse con fuerza la in-fluencia de la arquitectura europea, quecaracterizar� a toda su posterior produc-ci�n arquitect�nica, la misma que a su vezservir� de referente para la construcci�nde otras edificaciones en la ciudad. Sepuede decir adem�s, que casi toda la ar-quitectura religiosa de Cuenca de la �po-ca, se ve influenciada por su particular es-tilo.

El hermano Juan manten�a una constan-te correspondencia con Francia y Alema-nia, a trav�s de la cual ped�a toda clase deinformaci�n y asesoramiento para la ela-boraci�n de sus trabajos art�sticos y t�cni-cos. Pero a pesar de que �l fue alem�n denacimiento, no fue de ninguna manera

ajeno al fen�meno de admiraci�n colectivahacia el arte franc�s en aquella �poca (cu-ya causalidad fue analizada anteriormen-te). Es por eso que su obra tiene gran im-portancia dentro de la investigaci�n, pues-to que en m�s de un ejemplo, sus edifica-ciones presentan la influencia directa de laarquitectura francesa. ÒFue el hermanoJuan el que construy� parte de la ciudad,d�ndole fisonom�a nueva con edificacionesde exquisito gusto franc�s. De all� pode-mos deducir que el llamado Òafrancesa-mientoÓ en las construcciones de Cuenca,se debe en gran medida a la influencia delhermano Stiehle.Ó19

ÒCuenca ciudad de casas solariegas, de unoo dos pisos, realizadas en adobe y bahare-que, recibe un inusitado impulso; en ellacomienzan a aparecer construcciones decaracter monumental, con estilo neocl�si-co franc�s; con la utilizaci�n de nuevosmateriales como: el ladrillo con mortero decal, m�rmol y hierroÓ20

El hermano Juan fue tambi�n un excelen-te dise�ador. A�n se puede encontrar ensus libros de dibujos y dise�os, modelospara tapices, apliques para paredes y mue-bles, modelos de bordados, ornamentos re-ligiosos y alfabetos, dise�o de puentes, di-se�o de encofrados y entramados para ar-cos y b�vedas, puertas, ventanas, roseto-nes, vitrales, cornisas, b�vedas, c�pulas,cubiertas, relojes, retablos; entre muchascosas m�s.

Pero Òla influencia del estilo del Hno.Juan no s�lo es dada por sus dise�os y di-bujos sino tambi�n por sus disc�pulos detaller y construcci�n, que para ese enton-ces han aprendido su arte, son los encar-gados de llevarlo adelante, llegando casihasta mediados del siguiente siglo. As� lodemuestra el uso de ventanas geminadas,arcos de medio punto, adem�s de los ele-mentos arquitect�nicos ya mencionados enlas construcciones de este per�odo.Ó21

Entre sus disc�pulos encontramos losnombres de excelentes alba�iles, picape-dreros, ladrilleros, talladores, carpinteros yebanistas, como: Adolfo Garc�a, Juan Co-ronel, Felipe Yunga, Manuel Rold�n, Ma-nuel Illares, Antonio Santacruz, Luis Lu-percio, Ignacio Pe�a, entre otros.22

A m�s de toda su incre�ble inventiva ar-quitect�nica, no se puede dejar de lado suingenio constructivo. Esto se demuestra apartir de los terremotos que azotaron laciudad a finales del siglo XIX. El Hno.Juan dirige personalmente la reconstruc-ci�n de muchos edificios. Por esta raz�n lollaman adem�s el ÒM�dico de casasÓ23

La obra del Hno. Juan en sus 25 a�os co-mo edificador de la ciudad, fue tan fruct�-fera y admirada, que trascend�o f�cilmen-te las fronteras de nuestro pa�s. Se le en-carg� la proyectaci�n de importantes obrasen Colombia, Per� y Chile.

Se presenta un breve resumen gr�fico de

19 Cobos Merch�n, Gonzalo Arq. ÒHermano J.B. Stiehle Arquitecto Redentorista Su vida yObra en Ecuador y Sudam�ricaÓ. Cuenca,1998

20, 21, 22, 23 Idem

sus principales obras, en especial las quede alguna forma se inscriben m�s directa-mente en esta investigaci�n.

Interior de la Catedral, sedestaca el baldaquino

Detalle de la c�pula central. Detalle de la puerta principal.

Capilla neog�tica delos S.S.C.C.

Iglesia de San Alfonso, de fuerteinfluencia francesa

Stiehle dej� su legado tambi�n en viviendas,donde se nota tambi�n su apego a lo franc�s.

Capilla de San Vicente de Pa�l,donde prob� un nuevo lenguaje

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Breve an�lisis de la arquitectura de Francia

que encarnaba toda la sabidur�a de la hu-manidad en el arte de construirÓ27

Empero, se tratar� de exponer, -para los fi-nes de la investigaci�n- la posici�n y elpensamiento que se tom� a trav�s de losdiferentes per�odos de la arquitectura fran-cesa en torno al referente cl�sico, y a lavez analizar brevemente la forma en que setradujeron los resultados de este proceso deasimilaci�n en la identidad arquitect�nicade Francia.

Sin embargo, hay que aclarar que durantela Edad Media la significaci�n simb�lica yrectora de los �rdenes cl�sicos, se sustitu-ye por los principios constructivos y es-tructurales del sistema ojival g�tico. Ò Losedificios g�ticos se sit�an en un punto detransici�n, crucial de la hist�rica, entre laalta Edad Media dominada por la Iglesia yel mundo libre y secular del Renacimien-to. Quiz�s sea este mismo hecho lo que loshaga de forma indiscutible uno de los ma-yores logros de la arquitectura occidental;son la expresi�n perfecta de la tensi�n dia-l�ctica entre dos mundos: entre la f� reli-giosa y la raz�n anal�tica, entre la serenay cerrada sociedad mon�stica del mundoantiguo y el expansionismo din�mico delnuevo.Ó28

Est� por dem�s tratar de describir el pro-ceso de expansi�n del fen�meno arquet�pi-co que proporcion� la arquitectura g�ticafrancesa, pues fue la principal referenciapara la posterior concepci�n de obrasmaestras del g�tico en otros pa�ses euro-peos y del resto del mundo.

A trav�s de la historia evolutiva de los es-tilos arquitect�nicos en la escuela france-sa, se puede deducir una constante princi-pal en casi todas sus etapas: la presenciade un marcado clasicismo. Al hablar deun an�lisis de la arquitectura en Franciadebemos remontarnos a la ÒGran MatrizÓeuropea, que luego fue universal. El refe-rente directo de Grecia y Roma. Hablarde los origenes y de las influencias, es ha-blar de los �rdenes cl�sicos. Pero para ha-blar sobre los �rdenes, se necesita enten-der a la vez, de donde nacieron los mis-mos.

Son muchas las teor�as sobre este tema,pero quiz�s la respuesta m�s cercana la di�el jesuita franc�s Marc-Antoine Laugieren el siglo XVIII, a qui�n muchos consi-deran Òel primer fil�sofo de la arquitectu-ra modernaÓ24. En su hip�tesis sosten�aque los �rdenes arquitect�nicos nacieroncuando el hombre primitivo construy� sucaba�a primitiva. Pero el m�rito de Lau-gier fue conceptualizar claramente la mis-ma. Ò La visualiz� como estructura demadera integrada por pies derechos, vigasy una cubierta puntiaguda, -que seg�n de-claraba con sus propias palabras- �sta erala imagen �ltima de la verdad arquitect�-

nica, el modelo sobre el que se han imagi-nado todas las magnificencias de la arqui-tecturaÓ25.

Casi todos los manuales de los grandeste�ricos de la arquitectura empiezan de lamisma manera: con una l�mina ilustrati-va, explicativa y comparativa de los Òcinco�rdenesÓ, como instrumentos que permi-t�an ofrecer Òuna especie de gama de ca-racteres arquitect�nicos que van desde lorudo y fuerte a lo delicado y bello. En undise�o genuinamente cl�sico, la elecci�ndel orden es algo vital: es determinar el es-p�ritu de la obra. Esp�ritu o talante queviene definido tambi�n por lo que se hagacon ese orden, por las proporciones que sefijen entre las diferentes partes, por las or-namentaciones que se pongan o se qui-tenÓ26, adem�s de poder atribu�r a cadauno de los �rdenes una determinada Òper-sonalidad humanaÓ, nacida bajo el m�s pu-ro pensamiento Vitruviano.

De alguna manera (en todas las �pocas quese va a analizar), en peque�a o gran medi-da, se llega a considerar a los �rdenes co-mo Òla mism�sima piedra angular de la ar-quitectura, como instrumentos arquitect�-nicos de la m�xima finura posible, en los

Los �rdenes cl�sicos como punto de partida

24 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl�sico de laArquitecturaÓ Editorial G.G. Barcelona,1963

25, 26, 27 Idem

28 Risebero, Bill. ÒHistoria dibujada de laArquitectura OccidentalÓ Edit. HernnanBlum, Madrid, 1982

Tratado italiano de los �rdenes cl�sicos: detallede un capitel j�nico

Interpretaci�n del orden j�nico por el arquitectofranc�s Philibert De L«Orme

Atenas, Grecia. Cuna y matriz de laarquitectura cl�sica

Laugier: la caba�aprimitiva

Catedral g�tica deNotre-Dame en Par�s

El espacio interior:una nueva escala

Se observa la verticalidad ycalidad espacial del sistema.

El g�tico se expandi�por Europa: Wells, Ingl.

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ÒMal disc�pulo el que no aventaja a su maestroÓLeonardo Da Vinci

Sin lugar a dudas, una de las �pocas m�strascendentes dentro de la arquitectura, esel Renacimiento. Se rompe con la visi�nespiritualista medieval, y se comienza adescubrir que el arte no sirve exclusiva-mente para exaltar los valores de la reli-gi�n. A partir de esta reflexi�n, el hombrese convierte en el centro de todas las co-sas y su creatividad no se desarrolla �ni-camente en torno a un Dios. El hombrese vuelve ÒHumanistaÓ, y forja un especialinter�s art�stico por las obras del pasado.Regresa su mirada hacia lo cl�sico, pero love �nicamente como una referencia deconceptos mas no como un modelo f�sicoa imitar.

ÒEl gran logro del Renacimiento, fue la re-formulaci�n de la gram�tica de la Anti-g�edad como disciplina universal, la disci-plina, heredada de un pasado remoto yaplicable a todas las empresas constructi-vas honorablesÓ29

De esta manera se da un espacio para lainventiva y creatividad, y surgen conse-cuentemente pensonalidades art�sticas,que fortalecen regiones enteras en el cam-po de la arquitectura, principalmente Ita-lia, que se le conoce mundialmente comola Cuna del Renacimiento.

Nace adem�s la perspectiva y consecuente-mente nace tambi�n un nuevo enfoque yentendimiento sobre el arte de construir.Por este motivo, el arte del Renacimientoitaliano trasciende con incre�ble facilidadlas fronteras de su pa�s de origen y se ex-pande por muchos pa�ses europeos. ÒPeroFrancia, es de todos los pa�ses, donde es-te arte fu� mejor comprendido. Sus arqui-tectos llegaron en ciertas etapas, inclusivea sobrepasar a sus maestros italianos.Ó30

Por otro lado, la monarqu�a institucionali-z� Academias Francesas de Arte en Romay adem�s traslad� a su pa�s grandes perso-nalidades art�sticas italianas para proyectarimportantes edificios, como en el caso deSebastiano Serlio, qui�n a m�s de su apor-te arquitect�nico, se lo reconoce por susc�lebres escritos te�ricos.

Una de las m�s evidentes aproximacionesde la transici�n entre el renacimiento ita-liano y el clasicismo franc�s fue el parisi-no Pierre Lescot (1510-1578). Se le en-carga la reconstrucci�n y ampliaci�n delpalacio de Louvre. El clasicismo inspira aLescot, pero ÒPese a que utiliza un voca-bulario de influencia italiana, con fronto-nes en las ventanas alternativamentetriangulares y curvil�neos, antecuerpos con

columnas que flanquean nichos y utiliza-ci�n del motivo del arco de triunfo bra-mantino, el esp�ritu es inequ�vocamentefranc�s, con el elegante techo alto a lafrancesa, el uso generalizado de esculturadecorativa y los frontones rebajados comorematesÓ 31

El Renacimiento en Francia -como tal-aparece reci�n a comienzo del siglo XVII,y se asimila instantaneamente Òbajo el se-llo del gusto franc�s, y sobrepas� en graciay encanto todo cuanto hab�a sido concebi-do en cualquier otra parte. Este retardonos explica las razones por las que no en-contramos nombres ilustres como en Ita-lia, donde este arte floreci� ya hacia me-diados del siglo XVÓ 32

Para ayudarnos a entender de mejor ma-nera el proceso de asimilaci�n en el Rena-cimiento Franc�s, conviene analizar ade-m�s lo siguiente: ÒLas influencias cl�sicasintroducidas en Francia al regreso de losdise�adores franceses en viajes a Italia ode italianos desterrados, no se desarroll�de la misma manera que en Italia. Laprincipal inspiraci�n de los italianos, losedificios romanos, eran escasos y muy le-janos entre s� en Francia, y la tradici�n dela arquitectura g�tica demasiado fuerte pa-ra que muriese f�cilmente. As� pues, du-rante el siglo XVI los arquitectos france-ses asimilaron gradualmente las nuevas in-fluencias y crearon a partir de ellas y delas tradiciones medievales, un estilo fran-c�s propio.Ó 33 Este es un claro ejemplo de

lo que se consider� anteriormente comoun Puente Cultural.

En definitiva se puede deducir, que Òla di-ferencia entre el Renacimiento italianocon el arte franc�s, reside principalmenteen el detalle de su revestimiento, esto es,en la decoraci�n de sus fachadas y de susinteriores; en otras palabras, est� en el or-nato, que los franceses lo tratan con ma-yor sencillez y tranquilidad; est� en la in-troducci�n de los �rdenes, que los arqui-tectos franceses interpretan con mayor li-bertad e independencia singular.Ó34

Resumiendo, la influencia italiana modifi-ca el exterior, pero la concepci�n generalsiempre ser� francesa, ya que inclusive enmuchos ejemplos manifiestan adicional-mente, fusiones compositivas con peque-�os detalles del arte g�tico, lo que le ha-cen un estilo inconfundible, con verdade-ra identidad propia.

Bien sea en Italia como en Francia, fue-ron los arquitectos y te�ricos los que pre-paran el camino a este nuevo arte. ÒEl pri-mer gran arquitecto en el sentido postme-dieval de la palabra fue el franc�s Philibertde l«Orme (1515-70).Ó35 A pesar de queadmiraba a Vitruvio y de que se identifi-caba con el esp�ritu del clasicismo italia-no, ninguno de sus libros ni sus edificiosreflejaban un academismo est�ril. Su pen-samiento fue pr�ctico, aprehensivo y conmucha personalidad; reflej�ndose en suobra, que es considerada uno de los ejem-

Del renacimiento italianoal clasicismo franc�s del siglo XVII

El templete italianode San Pietro

La arquitectura italiana fue el refe-rente inicial de la arq. francesa

Reinterpretaci�n francesala helicoide italiana

Fachada de Louvrede Pierre Lescot

Hotel de Ville, obra delrenacimiento franc�s.

Iglesia de Saint-Eustache, fusi�n entre el sistema estructuralg�tico y la decoraci�n renacentista italiana

Iglesia de Philibert del«Orme.

En el Castillo de Chenonceau, de l«Orme demuestratodav�a la fuerte influencia g�tica en sus dise�os

Castillo renacentista delarquitecto Du Cerceau

Fontainebleau, un hito delrenacimiento franc�s

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plos vivos del estilo franc�s. Su influenciatrasciende por casi tres siglos en la pro-ducci�n arquitect�nica en Francia, desdepeque�as residencias hasta palacios reales.

Jacques Androuet du Cerceau y Jean Bu-llant, estuvieron tambi�n entre los pione-ros del Renacimiento franc�s del sigloXVI, donde la tradici�n g�tica se mantu-vo pujante durante tanto tiempo. ÒEl arteg�tico, habiendo perdido su raz�n de ser,despu�s de haber alcanzado su punto cul-

minante, fue abandonado. Y se adopt� laAntig�edad con m�s entusiasmo que refle-xi�n. As� pues; el Renacimiento nace enFrancia y persiste en florecer a�n en nues-tros d�as. Pero, la influencia g�tica se re-conoce, al comienzo, en las tentativas delarte nuevo, y es reci�n a principios del si-glo XVII que el Renacimiento prevalecer�y triunfar�Ó 36

El barroco y el rococ� en FranciaAhora bien, es oportuno remontarse auna nueva etapa del clasicismo franc�s,que se explica perfectamente a trav�s dedos ejemplos: Louvre y Versalles. En estasobras se podr� encontrar la ret�rica, per-suasiva e imaginativa manifestaci�n deotros dos lenguajes o interpretaciones delclasicismo en Francia.

Cuando volvemos la mirada al Louvre dePar�s, nos topamos con uno de los gran-des monumentos de la arquitectura. Pesea que su construcci�n dur� m�s de ciena�os y fue realizada por muchos arquitec-tos en sus diferentes etapas, Òfue LuisXIV quien decidi� que la fachada orientalfuese una digna culminaci�n del conjun-toÓ37 Se encargaron proyectos a los arqui-tectos m�s famosos de Francia y de Ita-lia, inclu�do Bernini -el m�s grande maes-tro de ese tiempo- quien visit� Par�s. Pe-

ro al final se encarg� la obra a tres hom-bres: Le Vau, primer arquitecto del rey;Le Brun, su primer pintor; y Claude Pe-rrault, m�dico de increibles conocimientosarquitect�nicos, de qui�n curiosamente seasegura con certeza que fue el m�s origi-nal e innovador del grupo.

ÒEl resultado fue espectacular. Ning�nmaestro italiano hab�a conseguido nunca -quiz� porque nunca se le di� ocasi�n- ex-poner la arquitectura del templo romano aesta escala y combin�ndola con los finesde un palacio.Ó (...) Ò Louvre es un mag-n�fico ejemplo de como juega un ordencl�sico para controlar una fachada muylarga, no solo sin monoton�a sino con in-genio, gracia y l�gica est�tica. Se a�adir��nicamente, en lo que concierne al Louv-re, que los adornos labrados tienen unafragilidad y una delicadeza t�picamente

francesas y que a esto se debe en parte laextraordinaria vitalidad de este edificio,que en una ma�ana de primavera parece lom�s nuevo y fresco que hayan podido veren su vida.Ó 38

Dado el hecho que el edificio fue constru�-do durante tanto tiempo y por algunas per-sonas, su lectura hist�rica cr�tica es untanto extensa. Pero su fachada oriental, esde alguna manera un referente did�ctico,del que se podr�a extraer el esp�ritu del Ba-rroco Franc�s.

Se analizar� ahora el segundo ejemplo.Luis XIV rechaza Par�s como alberge detodas las funciones de gobierno. En su lu-gar encarga constru�r una nueva capital enVersalles (a varios kil�metros de la ciudad),que se convertir�a en el monumento m�sespectacular dedicado a la monarqu�a quese puede ver en Europa; constru�do entre1661 y 1756 por Le Vau y J.H.Mansarty con un espectacular dise�o de jardinesrealizado por Le Notr�. Su dise�o fue tanrevolucionario, que tuvo influencia inclusi-ve en la planificaci�n de ciudades, a�nhasta nuestros d�as.

Sin embargo, ya hacia el fin del reinadodel ÒRey SolÓ, los severos principios cl�si-cos se relajaron significativamente enFrancia, donde las formas r�gidas de loAntiguo no satisfac�an ya el gusto refina-do del hombre del siglo XVIII. ÒEl aspec-to solemne y real del estilo Luis XIV, se

regocijar� luego con las sonrientes fanta-s�as del estilo Luis XV, que se le conocetambi�n como el estilo ÒRocailleÓ � Roco-c�, que lo precedi�.Ó 39

29 Summerson, Jhon. ÒEl Lenguaje Cl�sico de laArquitecturaÓ Edit. G.G., Barcelona, 1963

30 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ÒLas Teor�as dela ArquitecturaÓ Edit. Ateneo, Buenos Aires,1949

31 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Renacimiento enFranciaÓ en Historia del Arte. InstitutoGallach. Barcelona. 1997

32 Ssavlievitch Miloutini, Boris. ver 30


34 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de laArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,1946

35 Risebero, Bill. ver 33


37 y 38 Summerson, Jhon. ver 29


Fachada oriental del Palacio de Louvre, obra maestra de Claude Perrault, uno de los mejores exponentes del barroco franc�s. Louvre: c�pula en lafachada frontal

Vista nocturna de laobra de P. Lescot

Iglesia Barroca de DesInvalides, de Mansart

Parte posterior de Des Invalides, que alberga a todoun complejo que lleva el mismo nombre.

Fachada del Palacio de Versalles, producto de dos intervenciones sucesivas, muy distintas en su esp�ritu, la primerade Le Vau, y la siguiente de Jules Hardouin Mansart.

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ÒFrancia ostenta, sin duda, la primacia enel esp�ritu que designamos como rococ� ybajo sus directrices toda Europa se afran-cesaÓ40 En este estilo destaca la abundan-cia de elementos ornamentales, pero congran tendencia a la disminuci�n y a la pe-que�ez. De alguna manera, el Òafrancesa-mientoÓ resulta casi como un t�rmino deidentificaci�n del Rococ�, un estilo carga-do de ilusionismo.

Este estilo se manifiesta en s�; ligero,atractivo y natural; con una sensualidadgalante y caprichosa, pero ser�a un errorconsiderarlo como un per�odo de trivialfrivolidad. ÒSi bien la denominaci�n derococ�, es de origen italiano y original-mente tuvo un sentido despectivo (para se-�alar un arte resultante de la degeneraci�ndel barroco) finalmente con el transcursodel tiempo distingue y emana una sensa-

ci�n de ondulada liviandad y gracia, muydistante de la pesadez del barroco italia-no.Ó41

El desarrollo de la arquitectura francesa sedetiene durante la Revoluci�n; en conse-cuencia, los arquitectos teorizantes talescomo Bonfrand, Blondel (el joven) y Bri-seaux, llegan a ser los representantes m�sautorizados del estilo Rocaille.

Este per�odo tuvo una corta duraci�n(1720 a 1750), pero esta brevedad no sor-prende, puesto que est� causada m�s quepor su degeneraci�n interna, por la proyec-ci�n de un nuevo idealismo cl�sico. Peroes necesario reconocer, que tambi�n resul-t� ser uno de los m�s importantes aportesestil�sticos de la cultura francesa a su pro-pia identidad arquitect�nica.

m�s palpable y m�s influyente de esta ten-dencia universal lo di� la Revoluci�nFrancesa en el siglo XVIII. Sus efectosmarcaron un hito indiscutible en la evolu-ci�n art�stica mundial.

Antes de la Revoluci�n y de la creaci�n demuseos (a trav�s de la misma), s�lo se po-d�a aprender arte en los estudios de losmaestros, y conocer exclusivamente lasobras de �stos. El arte manten�a su limi-tado c�rculo social, pues era consideradopropiedad exclusiva de algunos privilegia-dos. ÒSe necesit� de la Revoluci�n para re-coger los tesoros de las colecciones reales,de los monasterios y de los individuos ri-cos para que los ojos de los artistas seabrieran a las inmensas posibilidades de laeducaci�n directa, rica en toda experienciahumanaÓ 42

ÒSolamente la Revoluci�n pod�a llevar acabo esa liberaci�n de los artistas y divul-gar sentimientos art�sticos entre las masas;s�lo ella pod�a enriquecer y democratizar lainformaci�n y m�s que todo desarrollar lasensibilidad, el pensamiento y la concien-cia de los artistas, renovando de este mo-do aquellas fuerzas de la transformaci�nhumana y la autoexpresi�n intelectual quecaracterizan la prodigiosa evoluci�n del ar-te mundial en todo el siglo XIXÓ 43

Desde el punto de vista de la educaci�n ar-t�stica, los logros de la Revoluci�n fuerona la vez conservadores y democr�ticos.

Aunque suprimi� las Academias, mantu-vo al mismo tiempo el principio de la en-se�anza especializada que las hab�a carac-terizado. Pero incluy� la ense�anza del di-bujo entre clases sociales m�s amplias, in-cluy�ndola en el curriculum de las escue-las p�blicas, y en particular en la EscuelaCentral de Obras P�blicas, que inclu�a laense�anza de la arquitectura. ÒFinalmen-te, el gran inter�s del Estado en las orga-nizaciones art�sticas se manifest� al crear-se las Communes des Arts a finales del si-glo XVIII. No inclu�an artista privilegia-do algunoÓ44

A partir de este hecho, a Par�s no s�lo sele identifica como el modelo irradiante deÒLibertad, Igualdad y FraternidadÓ, sinoque se convierte en la LUZ del pensa-miento ilustrado, la ciudad matriz de lamoda y el comercio, el primer destino deviaje de artistas e intelectuales de todo elmundo, adem�s de ser principalmente, lareferencia de modelos pedag�gicos y deconceptos y estilos arquitect�nicos.

Par�s como modelo mundial de conceptos y estilos arquitect�nicosLa revoluci�n francesa y el siglo de las luces

ÒUna de las batallas que se libr� en la etapa dieciochesca tuvo lugar en el terreno de las ideasreligiosas y filos�ficas y en el campo de la ciencia. Y es que el siglo XVIII se denomin� preci-

samente el Siglo de las Luces porque se buscaba una luz nueva, porque se esperaba del esp�ri-tu lo que hasta entonces se hab�a esperado del alma. Fue as� como se fue imponiendo la filoso-

f�a racionalista y el sistema art�stico-cultural de la ilustraci�nÓ

Alejandro Montiel Mues, en ÒHistoria del ArteÓ

Bien se sabe que el arte en casi todos loscasos, corresponde directamente a la inter-pretaci�n de fen�menos sociales acordes acada �poca. En el siglo XIX, el mundo

entero -y en especial Am�rica- vive unacorriente independentista sin precedentes,que abre nuevas fauces en el pensamientocolectivo de los pueblos. Quiz�s el ejemplo

El sal�n del Ojo de Buey enVersalles, un ejemplo del rococ�

Detalle de rejasrococ� de J.Lamour

Hotel Soubise en Par�s, confiligranas de oro.

Sal�n de los Espejos en el palacio de Versalles Vista panor�mica del conjunto de Versalles. Sedestaca el dise�o de jardines de Le Notr�.

Le Brun Le Notr� Jules H. Mansart

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Los protagonistas y la esenciade sus teor�asAntes de analizar individualmente a losprincipales te�ricos franceses de estos dossiglos, se hace notar una caracter�sticacom�n en todos ellos. Su base es exacta-mente la misma: la obra de Vitruvio. Elproblema de la proporci�n, es casi el pun-to central de todas sus obras. ÒPero el es-tudio de este problema no sobrepasa casilos preceptos modulares de los te�ricos ita-lianosÓ45

Se podr�a empezar este peque�o an�lisis,por el indiscutible maestro iniciador delclasicismo franc�s del siglo XVII. Fran-�ois Mansard. El es el primer arquitectoindependiente, liberado de toda tendenciag�tica. El introduce y reinterpreta enFrancia el arte del Renacimiento italiano.ÒLos grandes arquitectos tales como Bra-mante, Vignola y Palladio, tuvieron enMansard, artista de gran talento, su m�sdigno sucesorÓ46

Fran�ois Mansard, fue un arquitecto to-talmente pr�ctico (como lo fu� Brunelles-chi para Italia, en relaci�n al te�rico Al-berti), y a pesar de no haber dejado nadaescrito, su influencia se hace sentir de for-ma contundente, en los tratados de Blon-del, de Perrault y de Fr�art de Chambray,de quienes se hablar� a continuaci�n.

Se cita la famosa obra de Roland Fr�artde Chambray : ÒParalelo de la arquitectu-ra antigua y modernaÓ (1650), un verda-dero hito dentro de la teor�a arquitect�ni-ca; trabajo inspirado netamente en el esp�-ritu cl�sico, poni�ndo especial �nfasis enla arquitectura griega, como el modelo es-t�tico perfecto. Sostiene adem�s que la be-lleza de un edifico, depende ante todo; dela observaci�n de las proporciones. Supensamiento en general, se resume en unasola frase: ÒNo hay censura m�s grande alos ojos de cualquiera que entienda de ar-quitectura, que el reproche de no saber en-contrar las proporciones exactasÓ47

Luego de Chambray, nos encontramoscon el arquitecto Fran�ois Blondel. Suobra se concibe, como la de Fr�art, bajoun fin puramente pr�ctico, y llega a esta-blecer un estudio de los �rdenes en gene-ral y su aplicaci�n a problemas est�ticos,especialmente el de las proporciones. PeroBlondel se inspira m�s en la arquitecturaitaliana que en la griega, admirando coninsistencia las obras de Vignola, de Palla-dio y de Scamozzi, quienes resultar�n lam�s cercana influencia para su producci�narquitect�nica.

Despu�s de Fr�art y Blondel, el tercer te�-rico importante del siglo XVII es ClaudePerrault. Ya se coment� anteriormente su

40 Alejandro Montiel Mues. ÒEl Rococ� enFranciaÓ, Historia del Arte. Instituto Gallach.Barcelona.

41 Bueno, Ricardo. Enciclopedia de los EstilosDecormundo. New York. Tomo VI. 1977

42 Thorez, Ducl�s. La Revoluci�n Francesa y lasBellas Artes. Editorial Grijalbo, Barcelona,1968

43, 44 Idem


46, 47, 48 Idem


Siglos XVII y XVIIIFrancia y la influencia de sus principales teorizantes participaci�n en el Louvre, y se dijo ade-

m�s que el a pesar de ser m�dico de pro-fesi�n, fue considerado como un c�lebrete�rico de la arquitectura. El dej� una obraoriginal: ÒOrdonnances des cinq esp�cesde colonnes selon la m�thode del anciensÓ(1683). A m�s de hablar de �rdenes y deest�tica, su obra se fundament� en la li-bertad del artista en lo concerniente a lasproporciones, desencadenando en estepunto como es l�gico, mucha pol�mica consu predecesor Blondel.

Pero el tratado de Claude Perrault tienetrascendental importancia, en el sentido deque a trav�s de �ste, se define el CLASI-CISMO FRANCES y su ense�anza atrav�s de la creaci�n de la Academia; esdecir, ya no es suficiente la asimilaci�n ar-bitraria de un Tratado, sino que se creauna estructura docente, a partir de la en-se�anza de la cada una de las disciplinasde la arquitectura.

Pero a pesar de ser uno de los mejoresadeptos al pensamiento vitruviano, quiz�se tom� demasiadas libertades al interpre-tar las Òcorrecciones definitivasÓ de las quetantas veces habl� Vitruvio. ÒSin habercomprendido a su gran maestro, Perraulttradujo este principio bajo la forma de unaespecie de invitaci�n a la licencia, y quiz�shasta la anarqu�aÓ48

En el siglo XVIII, el principal arquitectoteorizante fue M. de Cordemoy. Public�un libro denominado el ÒNouveau Trait�

de toute l«architectureÓ. A simple vistaparec�a otra revisi�n cr�tica de los �rdenes,como los trabajos anteriores realizados porsus antecesores, pero es mucho m�s queeso. ÒCordemoy no quer�a solamente libe-rar los �rdenes de toda afectaci�n, de to-do tipo de distorsiones; quer�a acabar conla utilizaci�n ornamental de los �rdenes,acabar con lo que �l llamaba muy certera-mente <arquitectura en relieve>. Suaproximaci�n es una especie de primitivis-mo met�dico que rasga en mil pedazos to-da la elaborada ling��stica de la arquitec-tura, todo el velo de misterio y drama, to-do el juego brillante de los maestros italia-nos, y quiere conseguir que los �rdeneshablen de nuevo su propio y primigeniolenguaje funcional, ni m�s ni menosÓ49

Conjunto residencial dise�ado porFran�ois Mansard

Arco dise�ado por Blondel

Dibujos de los tratados de Perrault y Biseaux, en donde analizan lasproporciones y la est�tica de la arquitectura cl�sica

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Si bien es cierto, este razonamiento enca-jaba de alguna manera con el pensamien-to franc�s de la �poca; pero Òno result� nisiquiera en la teor�a porque los propios �r-denes, tal como se encontraban en lasobras romanas, distaban mucho de ser pri-mitivos y funcionales, y estaban, por elcontrario, altamente estilizados.Ó50

Finalmente, siguiendo de alguna manerael camino dejado por Cordemoy, le siguenotros teorizantes, que abordan m�s pro-fundamente el problema de la est�tica: LeClerc, Jacques Blondel, Germain Boffrandy Etienne Briseux. Se destaca �ste �ltimopor su ÒTrait� du beauÓ, en donde propo-ne demostrar f�sicamente y por la expe-riencia, la analog�a existente entre la rela-ci�n de la belleza arquitect�nica y la belle-za musical, ambas reposadas sobre un es-tudio de proporciones y n�meros fijadospor las leyes.

La est�tica numerada puede resultar uninteresante estudio, pero quiz�s en el fon-do err�neo. La explicaci�n del fen�menoest�tico siempre escapa a la mera raz�n ynunca se aferra exclusivamente a n�me-ros.

De este estudio se puede concluir, que en-tre los tratadistas del siglo XVII, dominasobre todo el esp�ritu cient�fico y te�rico,mientras que en el siglo XVIII este esp�-ritu se modifica al pensamiento pr�ctico yracional, pero ambos momentos se desa-rrollan (con las excepciones ya comenta-

das) bajo las mismas concepciones est�ti-cas. Tambi�n es necesario acotar, que a pe-sar de que casi todos los tratadistas hablande las Òbellas proporcionesÓ, ninguno seexplica objetivamente sobre las causas desu belleza, confirm�ndonos una vez m�s,la subjetividad del problema est�tico, en lasdiferentes etapas de la historia.

Desde mediados del siglo XVIII, se produ-ce un radical cambio de pensamiento art�s-tico con respecto a las preexistencias. Es-to en gran medida se produce a ra�z denuevos e importantes descubrimientos ar-queol�gicos: Pompeya, Paestum, las Rui-nas de Herculano, el Monte Pallatino, en-tre otros; que inmediatamente logran en-focar el inter�s de los estudiosos para in-dagar profundamente en sus valores arqui-tect�nicos y conservarlos. A partir de estehecho se demuestra la existencia de c�di-gos m�s complejos dentro del supuesto de-sarrollo lineal del sistema cl�sico.

Las reglas cl�sicas, como la proporci�n, elritmo y la simetr�a; una vez reconocidas yestudiadas, se mantienen como el modeloa imitar por los artistas contempor�neos.ÒAs�, en apariencia no cambia nada, por-que se contin�a haciendo uso de las mis-mas formas, pero en el fondo acaece una

verdadera renovaci�n cultural, porque noexiste ya l�mite entre las reglas generales ylas realizaciones concretas, y los supuestosmodelos pueden ser conocidos con toda laprecisi�n que se desee. La adecuaci�n aestos modelos depende s�lo de una abs-tracta desici�n del artista, tomada fuera detoda condici�n real. El CLASICISMO,desde el momento en que viene precisadocient�ficamente, se transforma en unaconvenci�n arbitraria, en NEOCLASI-CISMO.Ó 51

Caso similar ocurre a ra�z de este fen�me-no, ya que aparecen los revivals; es decir,el neog�tico, el neobizantino, el neo�rabe,y as� indefinidamente. Los escritores an-glosajones llaman a este movimiento,ÒHistoricismoÓ.

La unidad de lenguaje arquitect�nico sur-ge en este momento por el conocimientoobjetivo y sistem�tico de los monumentos

Como hito en la historia de la arquitecturaEl neocl�sico franc�s

ÒLa belleza de la arquitectura no depende ni de la grandeza de los edificios, ni dela suntuosidad de los materiales, ni de sus riquezas y acumulaci�n de adornos:

cosas que deslumbran al vulgo. Mucho menos consiste en el capricho o en la mo-da. La belleza arquitect�nica es positiva, universal y constante. ÀQu� puede te-ner de arbitrario si todo se extrae de la naturaleza, que es siempre la misma en

todas partes? La unidad, la variedad, la armon�a, la regularidad, la elegancia, lasimetr�a, la conveniencia son todo materias que tienen leyes fijas y que siempre

gustan a todos los seres racionales.Ó

Francesco Milizia, Principios de arquitectura civil, 1781

El Coliseo de Roma, uno de losgrandes modelos a seguir

El Arco Romano fueretomado en la arq. francesa

El Arco del Triunfo, uns�mbolo de Par�s

Iglesia La Madeleine, isapirado en untemplo corintio sobre podio romano

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hist�ricos, lo cual permite al artista el imi-tar fielmente un determinado estilo delpasado, Òpero los estilos son tantos y pre-sentes a la vez en la mente del proyectis-ta, que, en su conjunto el repertorio his-t�rico es totalmente discont�nuoÓ. 52

ÒEl ESTILO se limita a apariencias for-males en los objetos, por lo que se tiendea limitar cada vez m�s tal concepto, con-sider�ndolo finalmente como una simplerevestidura decorativa, aplicable a un es-queleto general dado. El arquitecto se re-serva la parte art�stica, dejando a otros laconstrucci�n y la t�cnicaÓ.53 Los arquitec-tos se constituyen en esta �poca, en losgrandes COMPOSITORES DE FA-CHADAS, ya que �stas se forman de laadici�n y sustracci�n de los elementos ar-quitect�nicos de uno u otro estilo del pa-sado; generando a su vez un estilo propioe identificables. Compete al arquitecto en-contrar el equilibrio, la escala y la propor-ci�n de cada elemento, para de su compo-sici�n obtener un resultado arm�nico yagradable.

Es as� como aparece la idea de ESTILO,donde a partir de clasificar depuradamen-te los elementos formales del pasado, seestablecen las particularidades y especifi-dades de cada per�odo hist�rico de la ar-quitectura.

L�gicamente, en Europa se produce unaÒsugesti�n colectivaÓ que detona en esta

nueva corriente estil�stica, llevada por la fi-losof�a de que la belleza del arte, se en-cuentra �nicamente en la antig�edad cl�-sica. Este pensamiento asienta bases enBellori, un importante te�rico de esa �po-ca, quien cuestiona y critica la arquitectu-ra del renacimiento. El sosten�a que: ÒLaidea nace de la observaci�n de la naturale-za, la supera y la convierte en arteÓ, acla-rando l�gicamente, que se consideraba a laantig�edad cl�sica, como producto de lanaturaleza misma. ÒEl uso del lenguajecl�sico de la arquitectura ha implicado, entodas las �pocas que ha alcanzado gran elo-cuencia, una cierta filosof�a. No podemosusar amorosamente los �rdenes a menosque los apreciemos y no podemos apreciar-los sin estar convencidos de que encarnanalg�n principio absoluto de verdad o belle-zaÓ54

La f� en la autoridad fundamental de los�rdenes se traduce indiscutiblemente en laprofunda veneraci�n a Roma. Quiz�s estose complete y se explique de mejor mane-ra a trav�s del hecho de que Òla arquitec-tura romana descend�a, a trav�s de la grie-ga, de la �poca m�s primitiva de la histo-ria humana, por lo que estaba dotada deuna especie de rectitud natural; era, enrealidad, casi una obra de la naturaleza.Ó55

Como analizamos anteriormente (enÒFrancia y la influencia de sus principalesarquitectos teorizantesÓ), la pregunta sobrela naturaleza de los �rdenes, fue algo que

preocup� casi exclusivamente a los te�ricosfranceses de los siglos XVII y XVIII. ÒNofue en Italia sino en Francia donde surgie-ron los que se la formularon con mayorinsistencia. Supongo que era natural queel esp�ritu cr�tico surgiera, no en la patriade la arquitectura cl�sica, Italia, sino enun pa�s donde hab�a sido absorvida y adap-tada a costa de desplazar a la m�s intelec-tual de todas las tradiciones arquitect�ni-cas medievales. En cualquier caso, fue enFrancia donde, a partir del siglo XVII,empezaron las preguntas sobre la aut�nti-ca naturaleza de los �rdenes y sobre el mo-do en que deb�an utilizarse en los edificiosmodernos. Se aceptaba la Òrectitud natu-ralÓ de los �rdenes, y la primera preocupa-ci�n de los cr�ticos franceses era asegurarsu integridad y su pureza.Ó56

Basta con recordar a Laugier, y su teor�ade la caba�a primitiva. Su pensamiento esclave para entender la arquitectura de la�poca. Para �l, el edificio ideal deb�a estarexcento de toda arquitectura en relieve, yformado enteramente por columnas, co-lumnas sustentadoras de vigas, sustentado-ras de una cubierta. Lo cierto es que en1753, el libro de Laugier ÒEssai sur l«Ar-chitectureÓ, fue literalmente ÒdevoradoÓpor los franceses, e inmediatamente tradu-cido en Inglaterra y Alemania, en dondesu contenido fue aceptado o criticado porlos te�ricos. Pero asimismo es justo reco-nocer, que de una u otra forma la arqui-

tectura realizada a partir de 1755, reflejala influencia de las innovaciones de Lau-gier, o el rechazo expl�cito a estas opinio-nes. La revoluci�n intelectual, preparato-ria de la gran crisis pol�tica, facilitabatambi�n la vuelta a la sencillez antigua.

Como ejemplo, se citar� el edificio quequiz�s encarna su pensamiento de un mo-do espectacular: el Panthe�n de Par�s,realizado por Jacques-Germain Soufflot.ÒEl Panthe�n es el primer edificio impor-tante que cabe calificar de NEOCLASI-CO, t�rmino que ha llegado a aplicarse atoda arquitectura que, por un lado, tiendehacia la simplificaci�n racional (propugna-da por Laugier y Cordemoy), y por otrobusca presentar los �rdenes con la m�s ex-trema fidelidad de anticuario. La raz�n yla arqueolog�a son los dos elementos com-plementarios que conforman el Neoclasi-cismo y lo diferencian del Barroco.Ó 57

El ideal Neocl�sico (sutentado en estas


51 Ben�volo, Leonardo. ÒHistoria de laArquitectura ModernaÓ Volumen Primero.Instituto Cubano del Libro. La Habana.1975.

52, 53 Idem

54, 55, 56, 57 Summerson, Jhon. ver 50

Interpretaci�n inglesa dela caba�a de Laugier

El Pante�n de Par�s, el m�s puro ejemplo de laarquitectura neocl�sica francesa

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dos variables), tiende a convertir de algu-na manera a la arquitectura en un mode-lo f�sico y academicista a imitar de la An-tig�edad a diferencia del modelo ideal queextrajo la arquitectura del Renacimientode la misma.

Pero a la vez, la moda neocl�sica en Fran-cia ven�a preparada por las restricciones dela Academia, aceptando en parte al barro-co s�lo para el interior de los edificios. Laf�rmula: Òlos �rdenes estrictamente mesu-rados por fuera, la decoraci�n rococ� pordentroÓ 58

Se puede tambi�n analizar otro fen�menoque aparentemente resultar�a un pococontradictorio: el hombre del neocl�sicotiende a imitar racionalmente el modelode la antig�edad, pero se siente protago-nista de su presente, separado totalmentedel pasado. En otras palabras, el pasado essin�nimo de belleza, pero es ajeno al pre-sente, pues lo ha ÒsuperadoÓ. Esta es otradiferencia con el Renacimiento, puestoque en esa �poca, el hombre tiende a sen-tirse parte de la antig�edad, a pesar de quela interpreta.

El imitar un modelo f�sico, fue de algunamanera el factor que hizo a las Òpersona-lidades de la arquitecturaÓ, tender a desa-parcer. Al contar con reglas claras de di-se�o, la identidad arquitect�nica pierde laposibilidad de personalizarse. La inventivaindividual es casi anulada por el Academi-cismo, perdiendo al mismo tiempo el re-

curso de la interpretaci�n que caracteriz�al Renacimiento. Pero desde el punto devista neocl�sico, se cree v�lido entender elpasado atrav�s de un acto cr�tico y espec�-fico, y no de interpretaciones que muchasveces cargan un enorme peso de subjetivi-dad.

Pero no hay que descocer la labor de im-portantes te�ricos en el desarrollo del pen-samiento neocl�sico. Se destaca el franc�sQuatemere de Quincy, con su ÒDicciona-rio Hist�rico de la ArquitecturaÓ y el ale-m�n J. Winckelmann, qui�n parte de lasideas de Bellori clasificando la historia entratados.

Entre sus obras se destaca su famosaÒHistoria del Arte en la Antig�edadÓ, queorient� la nueva tendencia general de lasartes hacia las formas cl�sicas. Aclara a suvez que el Neocl�sico en lugar de estar ins-pirado en las obras romanas, lo est� en lasgriegas y luego de un breve lapsus en quea�n se siente el influjo barroco, este nue-vo estilo que nace en Francia, se extiendepor todos los pa�ses europeos.

A su vez, este afecto hacia el pasado semanifiesta en otro fen�meno. Las clasesintelectuales se empiezan a preocupar de ladestrucci�n de diferentes bienes art�sticosy se crean verdaderas instituciones con lafinalidad de conservarlos, demostrando as�la autonom�a del arte sobre temas pol�ti-cos. As� comienza el per�odo emp�rico dela restauraci�n, que se reforz� adem�s con

la aparici�n de museos, como uno de loslogros que alcanzar�a la Revoluci�n Fran-cesa, en el campo art�stico.

El Neocl�sico Franc�s comprende a su vezdos subestilos claramente definidos: el es-tilo Luis XVI y el estilo Imperio. En elprimero prevalece una tendencia clasicistafr�a y acad�mica, en la que el artista crea-dor apenas tiene posibilidad de expresar supersonalidad, mientras que el otro se ca-racteriza por su grandiosidad y colosalis-mo, basado e inspirado en las formas ro-manas, de las que Bonaparte se abandera-r�a. Fue el mismo Napole�n, quien susti-tuye a la Academia Real, por la EcolePolytechnique, nueva instituci�n encarga-da de difundir los principios neocl�sicos yformar tecnicos que respondieran a las exi-gencias de la burgues�a.

Se le encarga impartir la c�tedra de laÒEcoleÓ a J.N.L. Durand (1760-1834) yes aqu� donde empieza a surgir el concep-to de PROYECTO, que se acoger� en to-do el siglo XIX y parte del XX. Este m�-todo se basa en el sistema de dise�o enplanta, a partir de la estructura compositi-va cl�sica, con la clasificaci�n de las fun-ciones seg�n su jerarqu�a. Una vez resuel-ta la planta con sus componentes funcio-nales y constructivos se realiza la eleva-ci�n, donde se empieza a ÒarmarÓ los ele-mentos compositivos (frontones, colum-nas, cornisas, etc.) seg�n la caracterizaci�no reconocimiento de la funci�n del edifi-cio. De esta manera, este m�todo sugiere

una secuencia de pasos determinados quefacilitan el proceso de dise�o del nuevoedificio, aunque �ste no tenga anteceden-tes tipol�gicos, ni del repertorio formal.

Al fen�meno arquitect�nico se suma tam-bi�n, la incidencia directa de la racionali-dad de la ciencia y de las m�quinas. Mu-chos teorizantes francesces como Diderot,vincularon el concepto de belleza y funcio-nalidad arquitect�nica, compar�ndolo ana-l�gicamente con las partes de una m�qui-na y sus relaciones.

De alguna manera, en la arquitectura neo-cl�sica, las funciones corresponden a ne-cesidades individuales y colectivas, esta-blecidas por la sociedad burguesa. Por es-te motivo se crean nuevas respuestas tipo-l�gicas dentro de la arquitectura, como:hospitales, establecimientos educativos, bi-bliotecas, edificios de gobierno, etc., quemarcar�n un Òestilo institucionalÓ f�cil-mente reconocible, que trascendi� con fa-cilidad las fronteras europeas.

En un enfoque m�s profundo -y casi nun-ca analizado-, tambi�n es necesario admi-tir que los pensadores del ÒGran SigloÓprestaron al pasado algo m�s que un inte-r�s arqueol�gico; para muchos era una delas claves para el futuro del hombre. ÒLosphilosophes franceses y sus colegas alema-nes difer�an entre s� en muchos aspectos;pero compart�an tambi�n muchas ideasb�sicas. Buscaban una explicaci�n racio-nal de la existencia, y al creer que la com-

El proyecto empieza a tenerdocumentos completos

Detalle interior, de totallenguaje neocl�sico

Proyecto para el templo de la Raz�n, del arquitecto ut�pico LouisBoull�, qui�n fue todo un revolucionario para su �poca.

Boull�. Otro proyecto fant�stico, ahora de formapiramidal, que inscribe en su base un front�n cl�sico

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prensi�n humana era capaz de resolver losproblemas del mundo, preve�an un mundomejor. Su idea de progreso, basado en va-lores que de alguna forma se hab�an per-dido, presentaba un desaf�o intelectual sinprecedentes a la sociedad de la �poca.Ó 59

As� pues, los te�ricos de la arquitectura definales del siglo XVIII, fueron alcanzadospor el revolucionario pensamiento de losphilosophes. ÒLos edificios deb�an expresarla grandeza esencial del hombre tanto porsu sublimidad como por su referencia a suglorioso pasado. La sublimidad era capazde hacer an�lisis: los edificios deber�an sergrandes, sencillos, sombr�os, misterio-sosÓ60 Los dos m�s grandes exponentes deesta escuela fueron Etienne Louis Boull�y Claude Nicolas Ledoux. Se los conoc�a

como Òlos utopistas revolucionariosÓ y apesar de que crearon y teorizaron muchom�s de lo que construyeron; tambi�n juga-ron un papel muy importante para cerrarel cap�tulo de la historia arquitect�nica deFrancia hasta el siglo XVIII, puesto queson ellos los que demuestran con mayorcontundencia la oposici�n ideol�gica almisticismo barroco, propugnado por lasimplicidad de sus dise�os con formas geo-m�tricas puras.

La recuperaci�n de estilos en FranciaEl eclecticismo del siglo XIX:

ra definir esta posici�n, que trata a su vezen convertirse en una corriente estil�sticaque acoje las necesidades -materiales y cul-turales- de grupos sociales diferenciados.

ÒLa preocupaci�n por un estilo lo m�s pu-ro posible, libre de la tradici�n cl�sica,comport� una nueva manera de construiry el desarrollo de otra concepci�n formalde la arquitectura.Ó61 Pero obviamente,esto trajo como consecuencia una en�rgicareacci�n entre muchos te�ricos, que loconsideraron un estilo ambiguo porque dealguna manera significaba renunciar a unapersonalidad propia y claramente reconoci-ble.

El Eclecticismo, a pesar de sus objetivospoco definidos, result� ser un movimientode ruptura con la Academia, en dondeempieza a darse una verdadera identifica-ci�n con la ÒintemporalidadÓ de la arqui-tectura pasada y a retomar ciertos rasgosde diferentes etapas de la misma, en elsentido de tratar de producir resultados ar-quitect�nicos favorables, y donde sus men-talizadores quisieron demostrar a trav�s desus obras, que si se pod�a llegar a la belle-za y unidad arquitect�nica, retomando ycompatibilizando elementos de diferentesetapas de la historia, en un �nico y depu-rado resultado de Composici�n Arquitec-t�nica.

Por otro lado, el nacionalismo y el cultorom�ntico-historicista de cada pueblo

aport� a que se retome modelos propios.En el caso de Francia, l�gicamente fue laarquitectura Neog�tica la que tuvo totalprotagonismo en la corriente ecl�ctica eu-ropea. M�s adelante se detallar� la filoso-f�a de su principal exponente.

Pero as� mismo, se acoge con entusiasmola corriente neorenacentista, y se da uninter�s especial por retomar la decoraci�nneobarroca y rococ�, principalmente paraarquitectura de interiores. Uno de los me-jores ejemplos es la Opera de Par�s, reali-zada por Garnier entre 1861 y 1875. Enella se manifiesta toda la inventiva y fas-tuosidad ecl�ctica, marcando as� la transi-ci�n del clasicismo de principios del sigloXIX hacia la modernidad, que vendr� re-presentada posteriormente por el ArtNouveau.

La arquitectura occidental de mediadosdel siglo XIX cambiar�a radicalmente suspostulados a partir del nacimiento de unnuevo movimiento de esencia rom�ntica,que se ir�a en contra de toda tradici�nacad�mica y se abanderar�a m�s bien, deun tratamiento m�s libre y puro, inspir�n-dose para ello en recuperar modelos esti-l�sticos del pasado, llegando inclusive a re-tomar formas no clasicistas.

Al haber nacido anteriormente el concep-to de Estilo, consecuentemente la clasifi-

caci�n y las particularidades de los ele-mentos formales del pasado, permiten alos arquitectos utilizar libremente estasÒherramientasÓ para caracterizar la nuevaarquitectura del siglo XIX. Por otra par-te, el contacto con culturas extraeuropeas,incita a indagar cada vez m�s en otros re-pertorios formales, ajenos -en ese tiempo-a la preestablecida Òpo�tica del ordenÓ, loque concedenar�a a posteriori a recombi-nar diferentes c�digos formales.

Surge el t�rmino ECLECTICISMO, pa-

58 Genovese, Adalberto. ÒHistoria de laArquitecturaÓ, Edit. Hobby, Buenos Aires,1946


60 Idem

61 Alejandro Montiel Mues. ÒEl EclecticismoÓ,Historia del Arte. Instituto Gallach.Barcelona.

Barri�re de la Villete, uno de los pocos edifi-cios conservados de Claude Ledoux.

La Opera de Garnier, el mejor ejemplo franc�sde la arquitectura ecl�ctica

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Como principal protagonista del siglo XIXEl neog�tico y Viollet-le-Duc

Al haber realizado un an�lisis de los prin-cipales arquitectos teorizantes de los siglosXVII y XVIII en Francia, se localiza in-sistentemente una debilidad com�n a to-dos ellos: El descuido de indagar profun-damente en los fen�menos est�ticos, pues-to que en este tema, la mayor�a de res-puestas carecen de especificidad.

Por el contrario, se va a a analizar al pri-mer arquitecto en el que se encuentra unateor�a totalmente cargada de objetividad.ÒViollet-Le-Duc (1814-1879) es el primerest�tico propiamente dicho, el est�tico queinvestiga.Ó62 Sus obras te�ricas represen-tan un aporte invaluable para la enuncia-ci�n de conceptos en el campo de la est�-tica arquitect�nica.

Mientras que Vitruvio y todos sus fervien-tes seguidores buscaron la belleza arquitec-t�nica en las relaciones anal�ticas o arit-m�ticas basadas en un Òm�duloÓ, Viollet-Le-Duc crea una verdadera revoluci�n alaplicar encontrarla en relaciones geom�tri-cas o gr�ficas. No solamente se contrapu-so a estas relaciones, sino tambi�n a todoel esp�ritu cl�sico.

Viollet-Le-Duc ha demostrado ser un granenemigo de las Òf�rmulas cl�sicasÓ, pero elentiende perfectamente todo el proceso deevoluci�n de las mismas a trav�s de la his-toria y concluye diciendo que la raz�n y la

necesidad escapan casi siempre al fen�me-no est�tico. Es el sentimiento del artista,es el eslab�n que faltaba en los tratadosclasicistas, y donde verdaderamente da lu-gar la base de la est�tica.

Al ser autodidacta, encuentra en el estilog�tico, toda la esencia de su pensamiento.ÒPas� la mayor parte de su vida interpre-tando la arquitectura g�tica como un mo-do totalmente racional de construir y des-pu�s, en sus conferencias, desafi� al mun-do moderno a crear una arquitectura mo-derna a base de hierro y vidrio, adem�s demadera y mamposter�a, una arquitecturatan econ�mica y racional como la g�ti-ca.Ó63 La arquitectura g�tica es para �l,un estilo combinado que sintetiza todoslos momentos hist�ricos y simboliza aposteriori la utilizaci�n del acero.

Con apenas 24 a�os, ya forma parte delConsejo de Construcciones de Francia. Esel autor del c�lebre ÒDiccionario Razona-do de la Arquitectura FrancesaÓ, conside-rada una de las mejores obras te�ricas detodos los tiempos; entre su arquitectura(de puro estilo neog�tico) se destaca la res-tauraci�n de Notre-Dame de Par�s.

Lo cierto es que Eug�ne Viollet-Le-Duc,es considerado el mejor te�rico franc�s delsiglo XIX, y el padre de la arquitecturacontempor�nea.

El estilo neocl�sico franc�s en latinoam�rica

Al haber analizado el fen�meno de lospuentes culturales, se puede deducir que elarte europeo -no hisp�nico- es el principalreferente cultural de latinoam�rica a fina-les del siglo XIX y principios del XX. Enesta etapa Europa se convierte en unafuente insaciable de inspiraci�n para todaslas artes, y en especial la arquitectura.

En las ciudades latinoamericanas duranteeste per�odo, se observa que predomin� lainfluencia del neoclasicismo franc�s.

Pero al empezar el an�lisis, es necesarioaclarar primeramente que en latinoam�ri-ca resultar�a muy ambiguo hablar de unneoclasicismo puro. En realidad, si se ha-ce una lectura hist�rico-cr�tica rigurosa, seforma parte de una corriente ecl�ctica einterpretativa; haciendo un an�lisis m�scomplejo en donde influye en gran medi-da el factor de adaptaci�n propio a cadauna de las heterog�neas singularidadeshist�ricas de las ciudades latinoamerica-nas. Pero lo que no se puede desconocer,es que a pesar de esa relativa Òcompleji-dadÓ interpretativa, el neocl�sico franc�ses indudablemente la influencia de mayorprotagonismo en la producci�n de las m�simportantes obras arquitect�nicas de lati-noam�rica, desde finales del siglo XIXhasta el primer tercio del siglo XX.

Un factor importante para el desarrollodel Neocl�sico en Am�rica Latina, fue lagran crisis europea de 1875 que provoc�la migraci�n de arquitectos y urbanistas,los cuales optaron por reconstruir sus for-mas de vida. Las migraciones se dieronprincipalmente en Argentina, Uruguay yChile.

Hablando en t�rminos generales, en lasciudades latinoamericanas Òel Neocl�sicose retard� por la fuerza de las tradicionesenraizadas en el Barroco, el realismo -cu-ya se�era expresi�n es el retrato de la nue-va clase alta y de los prohombres de la in-dependencia- y la incursi�n de la modaprocedente de Francia en momentos enque comenzaba el paisaje y el romanticis-mo. El Neocl�sico se instal� casi solo enla arquitectura, un tanto comprimido porlos grandiosos edificios coloniales. Gener�muy poca pintura (excepto para decoracio-nes) y casi ninguna esculturaÓ64

Tambi�n es necesario mencionar, que elNeocl�sico no se extiende de una formauniforme, pues se desenvuelve en sectoresÒpropiciosÓ dependiendo de su cultura y sugrado de ÒdesarrolloÓ. Por este motivo nose puede determinar una periodizaci�n co-m�n.

Proyectos de Viollet-le-Duc, inspirados totalmente en la arquitectura g�tica

Buenos Aires, un ejemplode la europeizaci�n

Muchos proyectos son dise�ados directamente por arq.franceses en latinoam�rica, como en este caso en Bs.As.

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ÒEl Neocl�sico no denuncia una crisis delo nuevo sino el desalojo del arte religioso,al que aceleradamente falt� base social ycoherencia respecto al cambio que se ope-raba en la sociedad.Ó65 Pero asimismo, Òelacademicismo latinoamericano no se rea-liza simplemente como una arbitraria eirracional imposici�n de valores. En reali-dad, en el caso de la arquitectura latinoa-mericana, el Neocl�sico Franc�s vendr�a aser la expresi�n edilicia de aquellas �litesde poder, que a trav�s de la ideolog�a ra-cionalista-mecanicista de los c�nones cl�-sicos europeos, manifestaban y demostra-ban su concepci�n acerca del destino eco-n�mico y cultural de nuestras socieda-desÓ66

Pero por otro lado, se ver� tambi�n que enAm�rica Latina, hablar de lo Òneocl�sicoÓes de alguna manera tratar de explicar ent�rminos sencillos (o si se podr�a llamarsimplificados), la acogida simult�nea y pa-

ralela de otras corrientes estil�sticas comoel neog�tico (usado especialmente en laarq. religiosa), el neo-renacentista, e in-clusive muchos rasgos del barroco y roco-c� franceses usados en arquitectura civil einstitucional, pero utilizando la mismaaclaraci�n anterior: casi no existe una lec-tura que denote una influencia pura, de-bido a la siempre presente combinaci�n deestilos y a la complejidad del proceso deadaptaci�n, dado de acuerdo a las particu-laridades de cada ciudad.

Por estas razones, se concluir� el an�lisisasegurando, que el estilo franc�s se tradu-ce propiamente en un Òestilo local afran-cesadoÓ, en donde a m�s de esta corrienteestil�stica, se identifica con claridad unafuerte presencia cultural, intr�nseca a cadapueblo latinoamericano, manifiestada pro-tag�nicamente a trav�s de detalles decora-tivos de arte popular y en las t�cnicasconstructivas tradicionales.




65 Idem

66 Vargas Ram�n. ÒLa crisis actual de la arqui-tectura latinoamericanaÓ Edit. Siglo XIX.M�xico, 1981

En la ciudad de La Habana se produjo con granfuerza el fen�meno de afrancesamiento

El Templete, otro ejemplo del neocl�sicoen La Habana.

Instituto cubano deamistad con los pueblos

La Habana: El Capitolio

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Contexto hist�rico:

El proceso de transferencia y adaptaci�n del clasicismo franc�s en la arquitectura de Cuenca(1860-1940)

nio cuencano, y por este lado se enemist�a poco andar con el mundo entero.Ó69 Pe-ro a pesar de todo se gan� el coraz�n deManuela Quezada, conocida como la Cu-singa, una de las m�s bellas criollas de la�poca, de la de qui�n muchos cuencanosestaban perdidamente enamorados. Todoesto concaden� una serie de l�os y esc�n-dalos, que terminaron en el asesinato delfranc�s en una corrida de toros en el ba-rrio de San Sebasti�n. Este triste episodioforma tambi�n parte de las m�s famosasÒcr�nicas anecd�ticasÓ de la ciudad, que sehan transmitido a trav�s de los a�os.

Pero es luego con la Segunda Misi�n, rea-lizada en los primeros a�os del siglo XX,que el aporte cultural del pueblo franc�stoma un protagonismo de espectativa alvenir a establecerse en la ciudad por un pe-r�odo, el etn�logo franc�s Paul Rivet,quien fuera Secretario General de la So-ciedad de Americanistas y fundador delMuseo del Hombre en Par�s. Su aporte ennuestra cultura fue m�s que importante, alpublicar valios�simos trabajos, entre loscuales est�n: ÒEthnographie Ancienne del`EquateurÓ (1912), ÒLes Origines del`Homme Am�ricainÓ (1943), ÒBibliogh-rapie des Langues Aymar� et KichuaÓ(1951), entre otras, todas fruto de su Mi-

si�n Cient�fica en el pa�s y especialmenteen nuestra ciudad. Paul Rivet a m�s deser uno de los personajes m�s importantesde la �poca por sus invaluables estudios, seconvierte luego en un personaje de leyen-da en la ciudad, al tener -al igual que sucolega Seniergues, dos siglos atr�s- Òamo-res prohibidosÓ con una mujer casada dela aristocracia cuencana, pero historia quefinalmente termin� con el escape de la pa-reja hacia Par�s.

La Segunda Misi�n Geod�sica estabacompuesta -adem�s de Paul Rivet- portres cient�ficos, y un cocinero (el mismoque trabaj� luego a las �rdenes de la aris-tocracia cuencana, y cuyos restos descan-san en el pante�n de los hombres ilustresdel cementerio de Cuenca).

La primera huella que di� Francia en lahistoria de la cultura cuencana fue indu-dablemente la presencia de las MisionesGeod�sicas desde el a�o de 1736. La RealAudiencia de Quito -en ese entonces-acoge a una importante legi�n de cient�fi-cos de la Academia de Par�s, que ten�anla trascendental labor de realizar las medi-ciones de algunos grados del meridiano delecuador terrestre para poder voltear la p�-gina de la historia de las ciencias.

ÒLa palabra ecuador, para los acad�micos,ten�a un gran sentido, habiendo llegado aconstituirse en el lema de su misi�n. Alterminar los trabajos, quedar� inmortali-zada con palabras que contienen una so-lemnidad cercana a lo sagrado. (...) Elmundo di� un paso adelante en la con-quista del universo aqu� en nuestro suelo,parec�an decir los testimonios de compa-triotas cuyas voces perduran a trav�s delos tiempos. Este hecho fue tan importan-te para nuestro pueblo que no olvid� ja-m�s que sus tierras se llamar�an parasiempre Ecuador...Ó 67

La torre de la vieja Catedral cuencana seconvierte en el �ltimo hito de la Misi�n,

que posteriormente les permitir�a entregaral mundo, el sistema m�trico decimal, delcual nos valemos hasta nuestros d�as. ÒElgigante ingenio del hombre para medir laTierra con sus manos diminutas y tempo-rales hab�a tenido �xitoÓ68

Entre los personajes de la Misi�n que m�sinfluyeron en la historia de Cuenca, estu-vieron Charles-Marie de La Condamine yel cirujano Joan Seniergues. El primer per-sonaje fue valioso por todo su aporte cien-t�fico que comparti� abiertamente a mu-chos personajes de la ciudad de la �poca(de all� que una importante calle hist�ricade la ciudad lleva su nombre), y el segun-do personaje, fue tr�gicamente c�lebre. Lasrazones: ÒDesde el principio de su estad�aSeniergues se mostr� como un hombreirascible, propenso al f�cil enojo. Protes-tante y volteriano, sus ideas en materia re-ligiosa nada tuvieron que ver con las ideasde la gente cat�lica de Cuenca; y de ah�que fuera tratado como un ÒherejeÓ; seburl� buenamente de las costumbres loca-les; y, a pesar de que ocupaba gran partede su tiempo en curar al vecindario de susmales, no se convino su genio con el ge-

67 G�mez, Nelson. Pr�logo de la presentaci�ndel ÒDiario del viaje al EcuadorÓ de CharlesM. De La Condamine. Editorial Publit�cnica.Quito. 1986

68 Idem

69 Lloret Bastidas, Antonio. ÒCuencaner�asÓTomo II. Casa de la Cultura. Cuenca. 1993.

La presencia de la cultura francesa en Cuenca

Vista panor�mica de la ciudad de Cuenca en el a�o 1928.

Segunda Misi�n Geod�sica francesa. A la izquierda: Pa�l Rivet (4) y su grupo de investi-gacdores. A la derecha: Rivet en un trabajo de campo.

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franceses) que el presidente ordena traer.De igual manera, tambi�n fue durante supresidencia y auspiciado por los HermanosOrdo�ez Lazo, que se traen las primerascomunidades educativas francesas al pa�s,estableci�ndose de esta manera en Cuencalas �rdenes de los Hermanos Cristianos yde las Religiosas de los Sagrados Corazo-nes.

La cascarilla, materia prima de la quinina,era el �nico remedio conocido en esa �po-ca para combatir el paludismo. Las expor-taciones se dirig�an principalmente haciaFrancia e Inglaterra, ya que los ej�rcitosde estos pa�ses se diezmaban en las guerrasdel Africa. Los hermanos Ordo�ez man-daban la carga desde Guayaquil a Panam�,donde luego cruzar�a por tierra hasta llegaral Atl�ntico, en donde era embarcada nue-vamente hacia Europa. Los barcos siempreiban llenos de carga, pero nunca regresa-ban vac�os, ya que con el producto de laventa se adquir�an en puerto y a muy buenprecio todo tipo de enceres y artefactos defina factura.

Por este motivo la importancia pol�tico-econ�mica de Cuenca, asienta bases en elauge de la clase exportadora de la cascari-lla y luego con el boom del sombrero depaja toquilla, quienes no imaginaron quesu desmesurada riqueza econ�mica, llegaraa transformar radicalmente la vida mismade la ciudad, pues esto Òpermiti� al pa�sentrar en contacto directo con las grandes

potencias europeas, a trav�s de la vincula-ci�n de una clase olig�rquica y del mismoestado manejado por aquel grupo en refe-rencia a intereses econ�micos internacio-nales posibilitados por la gran apertura co-mercial. Esto se traduce, formalmente, enla feliz admisi�n de un recubrimiento obarniz franc�s para estas clases. Frente aestos ÒafrancesamientosÓ se suscitan entoda Latinoam�rica sugerentes llamadospor buscar nuestra propia nacionalidadÓ72

Pero en la pr�spera ciudad de Cuenca to-do empezar�a a cambiar abruptamente.Los frecuentes y continuados viajes de laaristocracia (especialmente a Par�s), trae-r�an consigo un sinn�mero de cosas Òno-vedosas y modernasÓ que iban desde dimi-nutos objetos de uso personal, hasta Òca-sas enteras, literalmente desarmadas y enpiezasÓ, lo que voltear�a totalmente el mo-dus vivendi de la �poca que se encontrabasobreviviendo, todav�a en una escenograf�ade ciudad colonial.

Y fue solamente a trav�s de la sociedadexportadora, que la luz el�ctrica lleg� aCuenca. Una d�namo de 5,5 KV sacadade uno de los barcos, fue tra�da a la ciu-dad Òa lomo de indioÓ para la primeraplanta el�ctrica.73 De igual manera vinie-ron los pianos de cola, las grandes colec-ciones enciclop�dicas y literarias, as� comotambi�n todos los materiales y menajespara construir las casas se�oriales, todo Òalomo de indioÓ, ya sea por Naranjal o por

Bien se sabe que en la �poca de estudio,al desprenderse la sociedad de todo v�culocon Espa�a, fue creciendo cada vez m�s elesp�ritu independentista e iluminista ins-pirado en los logros posrevolucionariosfranceses, -que para ese tiempo-, se ha-b�an ya cristalizado con mucho m�rito, es-pecialmente en el �mbito pol�tico, en eldesarrollo art�stico y en sistemas pedag�-gico-educativos. Esta es la raz�n por laque en todo el espectro aristocr�tico y po-l�tico de la �poca, nace la necesidad casiirremediable de actualizarse e Òidentificar-seÓ con nuevos c�nones, que naturalmen-te apuntar�an a tratar de adoptar un cier-to Òmodelo franc�sÓ.

Se vuelve necesario subrayar adem�s, elpapel cumplido por los pol�ticos cuencanosen el �mbito nacional e internacional, quetuvo total trascendencia en nuestro per�o-do de an�lisis, puesto que Òen un lapso de20 a�os, dos cuencanos - Antonio Borre-ro y Luis Cordero- llegaron a ocupar laprimera magistraturaÓ70, sin olvidar a unsinn�mero de ilustres personajes de la �po-ca que ocuparon importantes cargos diplo-m�ticos y de gobierno, concadenando con-secuentemente un total protagonismo enla toma de desiciones a nivel del pa�s.

Pero como es sabido, antes de este lapsoÒa partir de 1860 la escena pol�tica ecua-toriana fue dominada por la figura de uns�lo hombre: Garc�a Moreno, quien pro-yect� su sombra m�s all� de su asesinatoen 1875.Ó71 La econom�a del pa�s en es-

ta �poca estaba regida en gran parte a lasexportaciones: de cacao en la costa, y delsombrero de paja toquilla y de la cascarillaen el austro (siendo esto �ltimo monopo-lio de la familia cuencana Ordo�ez Lazo.)Cabe destacar tambi�n que el poder reli-gioso estaba en manos del Cardenal Igna-cio Ordo�ez Lazo, miembro de la mismafamilia.

Es as� como el presidente Garc�a Morenose relaciona de cierta forma con los Her-manos Ordo�ez, a trav�s del matrimoniode Do�a Hortensia Mata Lamota (de ori-gen guayaquile�o e hija de un General delej�rcito de Garc�a Moreno), cuando estaten�a apenas 13 a�os de edad con el Sr.Dn. Jos� Miguel Ordo�ez Lazo, convir-ti�ndose este �ltimo en Gobernador de laprovincia del Azuay.

Se menciona a Garc�a Moreno ya que apesar de haber sido uno de los personajesm�s pol�micos de la �poca (por su extremofanatismo religioso), su figura es funda-mental para entender al arte del sigloXIX; especialmente esta fiebre hacia Òlofranc�sÓ que se ha mencionado anterior-mente. Garc�a Moreno, a m�s de instau-rar y reglamentar el Liceo de Pintura y laEscuela Polit�cnica, tambi�n hizo traerprofesores y envi� becarios a formarse enEuropa principalmente. En consecuencia,se inicia en Quito un intenso per�odo deedificaci�n que est� bajo la tutela de pro-fesionales europeos (alemanes, italianos y

U. Central en Quito constru�da por F. Espinosa,qui�n colabor� en el proyecto de la U.de Cuenca

Vista del centro de la ciudad, donde se nota lasnuevas construcciones de corte europeo.

Do�a HortensiaMata

Familiares y amigos de Do�a Hortensia Mata en una reuni�n social.

Llegada a Cuenca de la congregaci�n francesade los Sagrados Corazones

Miguel Heredia y otros exportadores toquilleroscuencanos en uno de sus m�ltiples viajes a Par�s

Preparaci�n del sombrero de paja toquilla, en aquel tiempoprincipal actividad econ�mica de la ciudad

Exposici�n toquillera cuencanaen Francia

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diciones en la ciudad de la �poca, represen-tadas por las ÒFiestas de la LiraÓ, losÒConcursos LiterariosÓ y un sinn�mero deselectas revistas, peri�dicos y publicacio-nes.

Por otro lado, el sistema educativo religio-so y laico, a m�s de adoptar con entusias-mo m�todos pedag�gicos, adopta inclusiveel idioma franc�s como segunda lengua yse crea paralelamente la Universidad, elColegio Nacional y la Escuela de ArtesPl�sticas, naciendo adem�s un especial in-ter�s por la fotograf�a art�stica, la m�sicay el periodismo.

Cabe citar al respecto un ejemplo impor-tante: Juan Bautista V�zquez como rectorde la Universidad en 1878 dicta la ley queestablece la creaci�n de una biblioteca p�-blica que se inaugura en 1882. Para elefecto encarga a Don Carlos Ordo�ez enuno de sus viajes a Francia el a�o 1879,la adquisici�n de un important�simo n�-mero de libros para el equipamiento de labiblioteca (casi todos ellos en idioma fran-c�s y unos pocos en lat�n), lo que hacepensar claramente que la cultura universi-taria de le �poca, a m�s de ser muy versa-da en el uso del idioma, fue literalmenteformada bajo la influencia de la ÒescuelafrancesaÓ a trav�s de estos libros. Este in-flujo cobr� total protagonismo en la for-maci�n de profesionales en el campo de lamedicina y de la jurisprudencia especial-mente, sin dejar de abordar otras tem�ti-

cas como la literatura, la filosof�a y las ar-tes y oficios.

Ya para el a�o 1888, el archivo de la bi-blioteca cuenta con m�s de 4880 libros,sin contar los folletos, revistas y publica-ciones. Por otro lado, el naufragio del va-por ÒAzuayÓ producido en julio de 1879,priva a la universidad de otro valios�simocargamento de libros, que eran importadosdesde Par�s. 75

Pero indiscutiblemente, la ciudad cons-tru�da es la s�ntesis de todo este complejofen�meno social, pues sin duda, Òla arqui-tectura en el Ecuador desde mediados del

Huigra, la cultura lleg� literalmente Òa lo-mo de indioÓ.

Por otro lado, paralelamente se produceun importante peregrinaje temporal de lajoven �lite intelectual de la aristocraciacuencana, con la finalidad de ÒeducarsecorrectamenteÓ en la capital de la culturade la �poca: Par�s. Este hecho contribuyea posteriori, a que este influyente gruposea tambi�n el que introduzca -en granmedida- nuevas costumbres citadinas,transform�ndose por un lado la vida socio-espacial de la ciudad, y por otro las tradi-ciones art�sticas y educativas.

De este grupo se destaca Emanuel Hono-rato V�squez, joven cuencano que vive enEspa�a, pero se educa tambi�n en Par�sjunto a su hermana Mar�a, mujer de in-cre�ble belleza, mientras que su padre seocupaba de asuntos diplom�ticos, defen-diendo al Ecuador ante la corte de Alfon-so XIII por los problemas lim�trofes. Dela capital del mundo de la �poca import�todos los vicios y las virtudes de los j�ve-nes parisinos, y los reparti� a manos lle-nas entre la juventud cuencana. Pese aque muri� a muy temprana edad (27a�os), fue el impulsor de la fotograf�a ar-t�stica en Cuenca, entregado totalmente adesarrollar las artes y oficios, a m�s de sertop�grafo, tip�grafo, ingeniero, pintor, me-c�nico, entre otras cosas. Se le recuerdaadem�s, por haber dise�ado la pista deaterrizaje para la llegada del primer avi�n

a Cuenca en 1920, piloteado por EliaLiut, aviador italiano h�roe de la primeraGuerra Mundial. La llegada del biplanofue bautizada como Òel acontecimiento delsigloÓ, al coincidir con el primer centena-rio de independencia del Ecuador.

En la ciudad de Cuenca Òdesde fines delsiglo XIX hasta la d�cada de los a�ostreinta, la cultura francesa se expresa e in-fluye poderosamente en las letras, la ar-quitectura, la pintura, la ense�anza pri-maria, media y superior; y se expresa confuerza tambi�n en la moda, el vestuario, elmobiliario y el menaje de las casas se�o-riales que buscan cambiar su tradicionalausteridad por el disfrute y el goce de unasclases con marcado optimismo y f� en elprogreso. (...) Par�s no fue s�lo el destinodel peregrinaje de j�venes poetas, estudian-tes y artistas sino la ciudad irradiadora deinfluencias literarias, conceptos y estilosarquitect�nicos, pedagog�as nov�simas paranuestro medio y proveedora de un arsenalde mercanc�as (l�mparas, pianos, alfom-bras, perfumes, vajillas) que cambiaron laimagen de la ciudad dot�ndola de un airemoderno, nuevo, diferente del que tuvo enel pasado.Ó74

De esta manera, bien o mal nace en laciudad una nueva forma de desarrollo cul-tural que acoge entre otras cosas, a todauna generaci�n dorada de poetas e intelec-tuales que escrib�an bajo el influjo Òfran-c�sÓ y que fundamentaron verdaderas tra-

70 Estrella Vintimilla, Pablo. ÒArquitectura yUrbanismo de Cuenca en el siglo XIX.ChaguarchimbanaÓ Editorial Abya-Yala.Quito, 1992

71 Idem

72 Kennedy, Alexandra. ÒContinuismo Colonial yCosmopolitismo en la Arquitectura y el ArteDecimon�nico EcuatorianoÓ. Art�culo enÒNueva Historia del EcuadorÓ, EditorialGrijalbo Vol�men 8. Quito, 1983

73 Lloret Bastidas, Antonio. Entrevista

74 Su�rez, Cecilia y otros. Proyecto ÒLa Huellade Francia: Una historia de la presencia de lacultura francesa en CuencaÓCasa de laCultura. Cuenca. 1995

75 Llor� M., V�ctor. ÒLa Universidad de Cuenca:Apuntes para su historiaÓ Revista ANALESTomo I. Cuenca. 1951

Honorato V�zquez ysu hijo Emmanuel.

Taller de arte de Emmanuel Honorato V�zquez Antigua Universidad de Cuenca antes de pasarse asu nuevo edificio (donde hoy es la Corte deJusticia)

Academia de Bellas Artes del Azuay

Fiesta de la Lira en 1921 Poeta Remigio Crespo Toral y sus musasen la Fiesta de la Lira.

Llegada del primer autom�vil a Cuenca, importa-do desde Par�s en 1917

Reuni�n ofrecida por el c�nsul de Francia en Cuencaen el antiguo Hotel Patria

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siglo XIX y primeras d�cadas del XX, esel testimonio m�s visible de la huella deFrancia entre nosotros. (...) La influenciafrancesa no solo introdujo sus propios di-se�os, sino que incluso abri� la puerta deotras culturas europeas a los ojos de lanuestra.Ó 76

Es por esta misma raz�n, que en este tra-bajo espec�fico de investigaci�n en el cam-

po de la arquitectura, se tuvo necesaria-mente que abordar -en primera instancia-todo el contexto hist�rico-social del Ecua-dor de la �poca, y en segunda instancia to-do lo que ocurr�a del otro lado del oc�ano.S�lo a partir de analizar estas dos varia-bles, se puede visualizar de mejor manera,el grado de influencia que tuvo la culturaFrancesa en la Cuenca de fines del sigloXIX y principios del XX.

m�an los indios.

Pero esta sencilla tipolog�a arquitect�nicase empieza a transformar desde mediadosde ese siglo, a ra�z del auge econ�mico delas clases exportadoras, las cuales necesi-taron readecuar paulatinamente sus casasde la ciudad; las viviendas se hacen de dospisos. En el primer piso todav�a se alma-cenaba la cosecha o la manufactura, y enel segundo piso es donde se empieza a de-sarrollar la vida social de las familiascuencanas. Es a partir de este hecho, quelos salones y las habitaciones principalesse empiezan a ubicar en las segundas plan-tas de las viviendas.

Consecuentemente, este inexorable creci-miento de las exportaciones a Europa pro-voc� una transferencia cultural arquitect�-nica in�dita, que logr� Òllenar las especta-tivas a los sectores que, remordazados eco-n�nomicamente, buscaban en m�ltiplesaspectos nuevas formas de consolidar suidentidad. (...) La creciente burgues�a lo-cal, transforma los edificios cuencanos sino los puede sustitu�r por completo y losaspectos est�ticos externos se conviertenen una prioridad de expresi�n individualen la arquitectura de principios del sigloXX. Este ser� el nuevo rostro de la ciu-dad, rostro consolidado en el nuevo siglo,con el cual Cuenca ingresa irreversible-mente al mundo contempor�neoÓ.78

Para tratar de entender objetivamente el

c�mo se di� el proceso de transferencia yadaptaci�n de la arquitectura francesa alcontexto de Cuenca, se tiene que volver ala idea primaria de que la arquitectura esindiscutiblemente un hecho cultural, y co-mo en varios aspectos de la cultura gene-ral, Òen la arquitectura los procesos detransferencia se transforman en procesosde adaptaci�n, al introducirse las formasde la arquitectura europea para generar re-sultados locales en los que los c�nonespierden su impecable proporci�n, dandopaso a expresiones l�dicas que conviertena la arquitectura ÒseriaÓ en arquitecturavernacular revestida de dignidad. La pri-mera arquitectura local influenciada de es-ta manera se convierte a su vez en unnuevo modelo que se irradia hacia la peri-feria f�sica y social de Cuenca. La pilas-tra, la cornisa y el capitel son ahora pie-zas de un juego de composiciones maneja-das con absoluta libertad y con una fuer-te dosis de ingenuidadÓ 79

Es aqu� donde empieza la irremediable ycontagiante metamorfosis del centro de laciudad, donde las viejas casas en adobe deuna planta, son demolidas dando la postaa edificios de dos y tres plantas Òcon fa-chadas calcadas de las construcciones pa-risinas y en cuyo interior se adecuaron es-pacios para salones adornados con l�mpa-ras y espejos de cristal de roca, cielorasoscubiertos con l�minas de lat�n importadoy paredes revestidas con papel tapiz euro-peo. (...) La influencia francesa en nues-

An�lisis del proceso de transferencia y adaptaci�ndel clasicismo franc�s en la arquitectura de Cuenca

La Òcit�Ó cuencana

ÒAunque se adornaran de m�rmoles preciosos y finos alfarjes de ros�ceasy mosaicos - de rejas diluidas tan ajenas al barrote que eran como claras

vegetaciones de hierro prendidas de las ventanas- no se libraban lasmansiones se�oriales de un limo de marismas antiguas que les brotaba

del suelo apenas empezaban los tejados a gotear...Ó

Alejo Carpentier

ÒA pesar de su cercan�a en el tiempo, laarquitectura del siglo XIX en el Ecuadores pr�cticamente desconocida. Mucho m�sse conoce sobre los casi trescientos a�osde dominio colonial que sobre los cien pri-meros a�os de vida independienteÓ.77 Esesta verdad la que ha incentivado a tratarde hilar muchos desfases en la historia ar-quitect�nica de Cuenca, que ahora m�sque nunca necesita iniciar un verdaderoproceso de conocimiento y concientizaci�nde nuestra Òecl�cticaÓ pero propia identi-

dad cultural.

La mayor parte de la arquitectura deCuenca producida a comienzos del sigloXIX correspond�a a la realidad social deuna clase agraria que viv�a y trabajaba to-dav�a en el campo. La ciudad era en granmedida el lugar de comercializaci�n de lascosechas de todo el a�o, raz�n por la cuallas casas no tenian comodidades, pueseran practicamente galpones de almacena-miento de las cosechas, patios para lasmulas (mulares) y portales en los que dor-

Vista del parque central en los inicios del siglo XX, donde seobserva la ciudad, todav�a con casas solariegas

Desfile c�vico en la calle Bol�var en los a�os 20.El fen�meno de afrancesamiento est� en auge.

El exportador Miguel Heredia en su vivienda Moda de la �poca De Francia se import� valiosos objetos, como eneste caso un lujoso piano de cola.

L�mpara francesade cristal de roca.

Vista interior de la sala principal de la casa deRemigio Crespo Toral.

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Ren� Chaubert, afamado dibujante parisi-no, llega a finales del siglo XIX y trabajaen la decoraci�n de las casas y quintas dela familia Ordo�ez, y se establece en laciudad por un per�odo de 19 a�os, tiempoen el cual trabaja y forma a muchos arte-sanos, especialmente a los herreros a quie-nes ense�a las t�cnicas de hierro forjado yhierro colado, que se aplicar�a en balcones,puertas, verjas, y cuya constante ser�a eluso de motivos en formas vegetales. 81

Giusseppe Majon, llega a Cuenca en el pri-mer tercio del siglo XX para contribu�r aldise�o y construcci�n de la casa de Alfon-so Ordo�ez Mata (que luego ser�a de laSra. Rosa Jerves de Ordo�ez), ubicada enla calle Bol�var frente al parque Calder�n.Majon conoc�a las t�cnicas de pintura decielos rasos y paredes, as� como la t�cnicade aplicaci�n de pan de oro. Entre susayudantes podemos citar a Luis Lupercio,qui�n aprender�a la composici�n de facha-das y las t�cnicas de su decoraci�n; JulioPacurucu, a qui�n adiestr� en la elabora-ci�n y aplicaci�n de pinturas de interioresy decoraci�n de cielos rasos; y un artesa-no de apellido Buest�n, a qui�n ense�� last�cnicas de fundici�n de yesos y marmoli-nos para la confecci�n de cascarones y de-m�s elementos decorativos. Majon radicaen la ciudad por 5 a�os, y a su regreso aEuropa, Luis Lupercio toma la posta deconstructor de much�simas viviendas de laÒcit�Ó cuencana. 82

Por otro lado, entre 1898 y 1902 viene ala ciudad el Arq. Gaston Thoret y susayudantes. Este grupo de franceses fueroncontratados para la construcci�n del pri-mer puerto mar�timo entre Jambel� yPuerto Bol�var, pero adem�s se dedicarona la venta de mercader�a francesa, en laque constaban perfumes, lencer�a, cortinasy especialmente licores, que los vend�an amuy buenos precios en la capital azuaya,por lo que decidieron establecerse en lamisma.83

La nueva arquitectura requer�a la utiliza-ci�n de nuevos materiales, muchos de loscuales no exist�an en el pa�s, pero la nece-sidad es la madre del ingenio, y es as� co-mo los artesanos y los constructores en-cuentran sus medios para entrar en la bo-ga estil�stica de la �poca.

tra arquitectura no solo introdujo dise�ossino que propici� importantes variantes,propuestas por nuestros artesanos que senutrieron de ese lenguaje arquitect�nico.Con mucho fundamento, se ha dicho queesta fue la �poca que nuestra arquitecturase adorn� de frisos y ornamentaciones y lecrecieron �ticos y mansardasÓ80

Esto produjo consecuentemente una nue-va l�gica en toda la producci�n artesanalde la ciudad, puesto que a m�s de empe-zar a emplear Ònovedosos materiales im-portadosÓ en la construcci�n, la produc-ci�n de ladriller�a empieza a ganar prota-gonismo especial, los gruesos muros deadobe son sustitu�dos paulatinamente pormamposter�a de ladrillo, se empiezan a fa-bricar dovelas para formar las columnas,tejuelos para construir las terrazas, gran-des ladrillos para cornisas e impostas, ca-piteles d�ricos y corintios para las colum-nas, florones y pin�culos de este materiale incluso como ya se mencion�, balaustresde las formas m�s diversas cuya finalidadera la de ocultar las tradicionales cubiertasde teja.

Se llega a producir adem�s dise�os espec�-ficos en ladrillo que nacer�an primeramen-te a partir de imitar formas de arquitectu-ra europea, pero que a trav�s de la inter-pretaci�n propia de nuestra cultura artesa-nal, se llegar�a a unos resultados de dise-�o muy ÒlocalesÓ (pero obviamente muyinfluenciados) que luego ser�an utilizados

como detalles est�ndar que se repiten enla composici�n de much�simas fachadasen la arquitectura de la ciudad.

Por otro lado, los peque�os talleres de he-rrer�a, joyer�a, carpinter�a, etc., tuvieronde igual manera que ÒactualizarseÓ y aco-plarse a las exigentes solicitudes y capri-chos de los modelos y dise�os que aflora-ron luego de las m�ltiples visitas a Fran-cia de la sociedad burguesa de la �poca.

Es as� como los alba�iles y artesanos deCuenca debieron aprender no solamente ainterpretar planos y dibujos de arquitectu-ra, sino al mismo tiempo utilizar toda suimaginaci�n y talento para realizar -enmuchos de los casos- la composici�n �nte-gra de fachadas bas�ndose �nicamente enfotograf�as y postales que los viajerostra�an de modelo para construir sus Òpe-que�os palacetesÓ, como una forma demostrar abiertamente su ÒstatusÓ en la so-ciedad de la �poca.

Pero por otro lado, la familia Ordo�ezMata trajo a su servicio a dos artistasfranceses (Ren� Chaubert y GiusseppeMajon) que a m�s de dedicarse al dise�o,construcci�n y decoraci�n de las viviendasde la familia, transmitieron directamentesus conocimientos a los artesanos cuenca-nos que estuvieron a su cargo, aportandoy enriqueciendo la formaci�n de mano deobra calificada dentro del campo de laconstrucci�n.

76 Su�rez, Cecilia y otros. Proyecto ÒLa Huellade Francia: Una historia de la presencia de lacultura francesa en CuencaÓCasa de laCultura. Cuenca. 1995

77 Kennedy, Alexandra. Idem P�g. 119

78, 79, 80 Su�rez, Cecilia y otros. ver 76

81 Archivo de Historia de la Curia Arquidioce-sana de Cuenca.

82 Tamariz Ordo�ez, Carlos. Entrevista

83 Archivo de Historia de la Curia Arquidioce-sana de Cuenca.

Inauguraci�n de deportes enel a�o 1923

Detalle de un carro aleg�rico en una fiestapopular. Se observa atr�s la Casa Ordo�ez.

Reuni�n de personalidades cuencanas en la azotea dela casa de Rosa Jerves, junto al parque central.

Casa Ordo�ez-Jerves,todav�a en dos plantas

Antiguo HotelInternacional

Antiguo Hotel Patria Antiguo ColegioManuel J. Calle

Casa de AlfonsoOrdo�ez Mata

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84 Espinoza, Carlos. ÒTaller de ProyectosÓ. Tesisde Arquitectura. Universidad de Cuenca.1997

El mismo barro con el que se fabricabanlos adobes para las modestas casas colo-niales, es utilizado en moldes de listones yrosetas, quemado para transformarse enladrillo y pintado cual fino m�rmol paraembellecer las claves de las ventanas demedio punto o los balaustres que remata-ban las fachadas de las casas.

Algunas cubiertas abandonan la sencillezy el calor de la teja de barro, y utilizanmateriales como el zinc, que deb�a ser ob-tenido desarmando las cajas de embalajede los barcos provenientes de Europa, yque luego de esta�ar las l�minas para re-llenar sus agujeros, pod�an ser usadas pa-ra confeccionar las mansardas y c�pulasque ennoblec�an los edificios de la ciudad.

Las ventanas dejan de ser de s�lida made-ra y adquieren liviandad y nuevas propor-ciones, para poder recibir entre sus mar-cos los vidrios que ven�an de B�lgica, enpeque�as cajas de 40x40cm. Es as� comolos ventanales se dise�aban de acuerdo aesas medidas, orientados hacia la calle pa-ra poder observar los acontecimientos dela ciudad, protegidos por finos balcones dehierro forjado o colado en el exterior y enel interior por sobrias y modestas contra-tapas de madera que manten�an el calordentro de la vivienda durante las fr�as no-ches del austro.

La arquitectura cuencana de esta �poca, sibien es cierto nace de la interpretaci�n delneoclasicismo franc�s, es ejecutada pornuestros artesanos, que aportaron a suscomposiciones dise�os ornamentales pro-pios y la tecnolog�a constructiva de la zo-na, lo que ayud� posteriormente a que losedificios guarden entre s� muchas relacio-nes y rasgos claramente identificables.ÒFueron estos seres sensibles los que talla-ron las puertas y esculpieron la piedra, losque ennoblecieron el hierro y se cubrieronde teja, los que con sus h�biles manos de-volvieron a la ciudad lo que su ciudad lesbrindaba: belleza. La verdadera riqueza dela arquitectura de Cuenca radica precisa-mente en eso, en que fue hecha y, as� sepercibe, para los hombres sensibles y porlas manos de hombres sensibles, de hom-bres vivos. Por eso su esp�ritu sigue vivoÓ84

Vista desde el barranco de las nuevas edificacionesque se empiezan a constru�r en ÒEl EjidoÓ

Antigua Escuela de Medicina:Fachada desde la Av. 12 de Abril

Antigua Escuela de Medicina:Detalle interior del acceso principal cubierto

Antiguo Asilo Tadeo Torres

Los artesanos aprendieron a interpretar dibu-jos de arquitectura que se tra�an de Europa.

Detalle de un capitel dondese demuestra el Òtoque localÓ

de las obras arquitect�nicasm�s representativas

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Introducci�nPara poder entender de mejor manera esteproceso de transferencia y adaptaci�n, delClasicismo Franc�s en la arquitectura deCuenca; se debe primeramente conocer eidentificar ciertos lineamientos generales,elementos arquitect�nico-compositivos ydetalles estil�sticos que se tomaron de la

arquitectura francesa en nuestra produc-ci�n arquitect�nica.

Para el efecto se ha cre�do convenienteilustrar y detallar -a manera de glosario-ejemplos espec�ficos de arquitectura, quede alguna manera sirvieron de referenciadentro de la producci�n arquitect�nica enla �poca antes mencionada.

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1. Aparejo en almohadillado.

2. Mascar�n decorativo de la clave.

3. Orden colosal: Columnas que se elevanvarias plantas.

4. Imposta: Parte superior de un vano depuerta o ventana.

5. Cartucho: Ornamento dispuesto alrede-dor de un espacio vac�o destinado arecibir una inscripci�n.

6. Vaso de fuego: Elemento decorativo enforma de vaso peinado con una llama.

7. Ojo de buey: Ventana ovalada o circu-lar en el tejado.

8. Trofeo de armas: Esculturas decorativasagrupadas alrededor de un escudo.

9. Front�n triangular esculpido con ale-gor�as.

10. Dent�culos: Friso formado depeque�as cortaduras rectangulares enrelieve.

11. Arquitrabe: Parte del entablamentoque se apoya horizontalmente sobre lacolumna.

12. Capitel j�nico con cuernos.

13. Vano cubierto en varios segmentos.

14. Columna de fuste a contralecho:Aislada de la pared por un breve inter-valo.

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1. Balaustrada: Conjunto de elementosverticales tallados o torneados en losque se apoya el pasamanos.

2. Torre de �ngulo.3. Domo a la imperial.4. Lucarna: Tragaluz coronado con fron-

t�n.5. Ojo de buey.6. Front�n triangular.7. Cuerpo central o cuerpo de vivienda.8. Atico: Peque�o piso suplementario.

9. Lintern�n: Torrecilla de una c�pulacon tragaluces.

10. Cornisa: Parte superior del entabla-mento, moldura de remate.

11. Pilastra: Pilar de secci�n plana embe-bido dentro de un muro.

12. Antecuerpo: Parte prominente de unedificio a todo lo largo de la fachada,incluyendo el techo.

13. Cadena dentada: Piedra tallada en dosniveles que se deja para mejor estabili-dad del vano y una mejor cohesi�n dela junta.

Los motivos decorativos m�susados en la arquitecturafrancesa fueron retomados delos diferentes per�odos de lasmonarqu�as. Se destaca eluso de altorrelieves con for-mas marinas, floriformes, he-r�ldicas, entre otras; las mis-mas que fueron aplicadas enla producci�n de cenefas,apliques, cielorasos, y otroselementos de ornamentaci�n.

An�lisis hist�rico-cr�tico

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Casi todos los edificios franceses utilizaban elrecurso de diferenciaci�n de esquina. En este casoa trav�s de una c�pula con front�n.

Los ritmos laterales son dise�ados bajo par�metrosm�s sobrios, generalmente a trav�s de repetir unasecuencia de columnas o pilastras de orden gigante.

En este caso, la esquina es solucionada como vol�-men circular con c�pula o domo a la imperial

Los tragaluces en las cubiertas son muy comunes.Observamos lucarnas que alternan con ojos de buey.

Las pilastras corintias estriadas de orden giganteson muy usadas para enmarcar y definir los vanos.

Las c�pulas conopiales con ojos de buey, soncaracter�sticos de la arquitectura francesa

En el ejemplo observamos la t�pica divisi�n en cincocuerpos de los grandes edificios unitarios y asilados.

Las grandes coronas (o paramentos her�ldicos)fueron usadas insistentemente como jerarquizantes

Casi siempre las coronas se solucionaban de ladoa lado , por balaustradas con vasos de fuego.

En ciertos casos, se constru�a peque�os �ticos oÒpajarerasÓ en materiales livianos, para coronar lasaltas cubiertas.

El cuerpo central del edificio es jerarquizadomediante un doble sistema de columnas quefinalizan en un paramento central a manerade front�n

Las alegor�as o esculturas se inscrib�an dentro defrontones triangulares, cartuchos o coronas.

Una caracter�stica com�n a los edificios importantesfue el crear un pre-nivel de acceso, a manera de podiocon escalinatas, las mismas que son abalaustradas.

Detalle de cubierta Òa lo MansardÓ o mansarda,donde consta un front�n con ojos de buey.

El tratamiento del almohadillado fue muy usado,aunque en la gran mayor�a de ejemplos para enfa-tizar especialmente el primer nivel o planta baja

Las fachadas sin cubierta vista ten�an el cl�sicocierre de balaustre sobre cornisa volada.

Las consolas y m�nsulas de m�rmol en sugestivasformas vegetales, fueron usadas en balcones, losmismos que eran cerrados con dise�os de hierroforjado o fundido.

Tambi�n es muy usado el enmarcamiento devanos mediante columnas o pilastras pareadas

Los escudos her�ldicos se ubican inscritos en lacorona. El motivo m�s usado es el Le�n Real.

Las coronas tambi�n son usadas para cerrar losvol�menes laterales en los extremos de la fachada

En casi todos los casos, sobre las puertas, ven-tanas y coronas se colocan claves decorativas.

En peque�as viviendas tambi�n se usan las cubier-tas de gran pendiente, que albergan lucernarios.

Esta tipolog�a es muy usada en viviendas. Seresuelve en tres cuerpos, donde los laterales sonsalientes y el central entrante. En este �ltimose solucionan azoteas con balaustres.

En las fachadas de cinco cuerpos, tanto el cuerpocentral como los de los extremos, ten�an un mismotipo de cierre, diferente de los intermedios.

Se usa el front�n (t�mpano) en el acceso. Lascolumnas gigantes nacen desde el segundo nivel.

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con artesonados de lat�n policromado ypapel tapiz europeo, materiales que en al-gunos casos fueron fielmente imitados conpintura mural, trabajos en yeser�a y made-ra pintada.

Edificaciones ÒBordadasÓ

Dentro de esta categor�a se encuentra unn�mero muy importante de casas en elCentro Hist�rico de Cuenca. Este gruposolo hace referencia a las casas con Òpas-tillajeÓ, t�rmino empleado para sugerir untrabajo de decoraci�n superficial o de Òpas-teler�aÓ sobre la simplicidad de la fachadaanterior, y en donde casi nunca existi�restituci�n de materiales y peor a�n varia-ciones tipol�gico-funcionales. Dicho enotros t�rminos, lo que se hac�a era �nica-mente ÒadornarÓ cornisas, sobredinteles,marcapisos y muros ciegos, a trav�s detrabajos en altorelieve basados en los mo-tivos ornamentales que se ve�an en lasnuevas edificaciones. Esta era la formam�s econ�mica e ingeniosa de Òmoderni-zarÓ las casas que se iban quedando almargen de esta moda arquitect�nica .

Este hecho demuestra a su vez, que la in-fluencia francesa en la arquitectura deCuenca, si bien empez� siendo un lujo ex-clusivo que identificaba a la sociedad de�lite, fue alcanzada por otro camino, a tra-v�s del ingenio artesanal y popular.

De qu� forma se adopt� enCuenca el estilo neocl�sicofranc�sSe pueden distinguir claramente, dos ma-neras en la que se introdujo esta nuevaforma de arquitectura en la ciudad:

11.. AArrqquuiitteeccttuurraa NNeeooccll��ssiiccaa ddee oobbrraannuueevvaaDonde los nuevos ejemplos de Arquitectu-ra Neocl�sica sustituyen al modelo ante-rior en su totalidad. Se planifican y cons-truyen desde cero; es decir, no existe unproceso de readecuaci�n o intervenci�n so-bre la arquitectura anterior, puesto que setomaron inclusive otros patrones en laproducci�n arquitect�nica, desde variacio-nes importantes tipol�gico-funcionales,uso de nuevos materiales, hasta variacio-nes en la escala de los edificios. Por otrolado, este tipo de arquitectura se convier-te en el ejemplo m�s ÒpuroÓ y directo, dela adopci�n de esta influencia en la arqui-tectura de la ciudad.

Es necesario mecionar al arquitecto quite-�o Luis Felipe Donoso Barba, qui�n pla-nifica los ejemplos m�s importantes de ar-quitectura civil de este tipo, y que ser�nanalizados posteriormente. Luis Donosohab�a estudiado arquitectura en B�lgicabajo la influencia de la ÒEc�leÓ, eviden-ci�ndose claramente la influencia del neo-cl�sico franc�s en todos sus dise�os.

22.. AArrqquuiitteeccttuurraa ÒÒddee ffaacchhaaddaassÓÓAl empezar en la ciudad un proceso de in-novaci�n arquitect�nica a trav�s del surgi-miento de la arquitectura neocl�sica deobra nueva, paulatinamente se produceuna fiebre contagiante por modernizar losÒviejos rostrosÓ de las viviendas de la ciu-dad.

Los terremotos acontecidos a finales delsiglo XIX ÒayudaronÓ parad�jicamente aacelerar este proceso; ya que muchas casasse cayeron, otras se cuartearon y la mayo-r�a resultaron afectadas, inici�ndose unproceso inmediato de restituci�n, donde lamodesta fachada colonial de mamposter�ade adobe, ser�a sustitu�da por una nueva,pero ya evidentemente influenciada por laÒmoda francesaÓ de la �poca. A su vezdentro de este grupo, se puede advertir lasiguiente subclasificaci�n:

Edificaciones ÒEpid�rmicasÓ

Donde se reemplazan totalmente las fa-chadas, porque se las realiza bajo la in-fluencia del Ònuevo estiloÓ y con el uso denuevos materiales, pero (a diferencia de laarquitectura neocl�sica de obra nueva) seproduce pocas variaciones a la tipolog�afuncional anterior. Lo que si se adecuasignificativamente es el decoro interior,pues a pesar de que la nueva fachada Òes-cond�aÓ casi la misma estructura rema-nente de la colonia, las paredes, cielorasosy otros elementos empiezan a decorarse

Arquitectura defachadas

Arquitectura neocl�si-ca de obra nueva

Fachada Òepid�rmicaÓ. Se destaca su prolijotrabajo en relieve y su manejo crom�tico.

Fachada epid�rmica a trav�s de simulaci�n pic-t�rica de materiales (lat�n y molduras)

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S�ntesis del proceso de adaptaci�narquitect�nica

LLoo ppooll��ttiiccoo--ffiillooss��ffiiccooEn la naciente Rep�blica al romperse to-do v�nculo con Espa�a, el pensamientoindependentista se identifica con los idea-les y logros de la Revoluci�n Francesa.Par�s en esa �poca, es el modelo mundialdel pensamiento ilustrado, de la moderni-dad, de la cultura y las artes, destac�ndo-se la arquitectura.

La importancia e influencia de los Puen-tes Culturales europeos en la adopci�n denuevos valores socio-culturales e ideol�gi-cos, dados directamente a trav�s de la mi-graci�n de personas e ideas de una socie-dad a otra, pero que siempre resultan asi-milados y/� reinterpretados a una nuevarealidad contextual. En el caso de Cuencase destaca la influencia del redentoristaalem�n Juan Stiehle en la transformaci�narquitect�nica de la ciudad.

El impulso pol�tico en la producci�n ar-quitect�nica fue determinante, desde laÒgesti�n inicialÓ del primer presidente dela rep�blica, hasta una abierta, insistentey masiva acogida del arte europeo en la�poca garciana. El Estado funciona en

peque�a o gran magnitud, como ente ge-nerador y dinamizador de todas las ma-nifestaciones art�sticas. Se recuerda elimportant�simo papel pol�tico de Cuencaen la sociedad de la �poca.

LLoo eeccoonn��mmiiccoo--ssoocciiaallEl desmesurado crecimiento econ�micolocal provocado por el boom de las expor-taciones del sombrero de paja toquilla y dela cascarilla a Europa y EEUU, fue elfactor m�s influyente para que la fisono-m�a de la ciudad se vaya transformandopaulatinamente, singuiendo para ello nue-vos modelos de arquitectura tra�dos delviejo continente, especialmente de Fran-cia, principal destino de viaje de la socie-dad exportadora cuencana.

La b�squeda permanente de identificaci�ncultural de la naciente sociedad republica-na, provoc� hist�ricamente que se inicieun contagiante per�odo de apego hacia to-do Òlo franc�sÓ , como una manera de sol-ventar el gran vac�o cultural que quedabaal tratar de abandonar el largo pasado in-do-hisp�nico.

b) Determinaci�n arquitect�nica

LLoo eessppaacciiaallLLoo Funcciioonaall

Se abandona total o parcialmente el mo-delo funcional anterior (manifestado prin-cipalmente en la tipolog�a de vivienda an-daluz, remanente en la Colonia) y se pro-ducen variaciones importantes en la distri-buci�n del espacio, especialmente en es-cala, circulaciones y accesos.

LLoo Coonteextuaall

Al inicio: Desconocimiento total del con-texto, puesto que se iniciaba otra tipolog�adiferente. Los edificios son unitarios yaislados, tratando siempre de destacarse,m�s no de integrarse.

Al transcurso: La integraci�n se empiezaa ver luego, d�ndose a partir de la cons-

trucci�n sucesiva de nuevas viviendas,ahora totalmente influenciadas por la nue-va arquitectura. Empieza a haber integraci�nen escala, materiales y ornamentaci�n.

LLoo ffiissiioo--ppssiiccooll��ggiiccooLLoo Siiggniiffiiccaatiivoo

El simbolismo y la identificaci�n con lasformas de arquitectura europea como si-n�nimo de poder econ�mico, de moderni-dad y de actualizaci�n cultural en la socie-dad de la �poca. (Arquitectura institucio-nal, arquitectura de la arisatocracia, entreotras) La sencillez de la aquitectura ver-nacular es suplantada por una arquitectu-ra ÒennoblecidaÓ que llega a ser de ciertaforma de car�cter monumental si la com-paramos con la arquitectura anterior en elplano de la significaci�n.

LLoo Seenssiitiivoo

Los elementos arquitect�nicos compositi-vos se convierten en c�digos sensitivos,manifestados a trav�s del ÒjuegoÓ entre lal�nea recta como parte de lo intelectual, delo racional; y la l�nea curva, que vieneabanderada por las Ònuevas formasÓ en lasociedad de la �poca, ayudando adem�s ala percepci�n formal en dinamismo, flexi-bilidad y valores decorativos.

Por otro lado, la Òdignificaci�nÓ de losmateriales interiores y de fachada, gener�nuevas percepciones lum�nicas y crom�ti-cas, dadas especialmente por el uso demateriales como el m�rmol, la piedra y elhierro forjado en exteriores. En interio-res, el uso del lat�n decorativo europeo(o sus incre�bles simulaciones en madera yyeso) en cielorasos y paredes, fue casi unrequisito imprescindible para formar par-te de la nueva tendencia arquitect�nica dela �poca. Estas combinaciones ofrec�ansiempre una diversa gama de opcionessensitivas a los actores del espacio

LLoo teeccnooll��ggiiccooLLoo Esstruccturaall

Se abandona paulatinamente los gruesosmuros de adobe y los limitados elementosestructurales de madera para la resoluci�nde luces. La estructura empieza a ser decal y ladrillo, utilizando con insistencia elarco con funci�n estructural para podercrear espacios de mayor dimensi�n y altu-ra. Se usa por primera vez (aunque enpocos ejemplos) el hierro y cemento comoayuda y refuerzo al sistema, experimen-tando adem�s con la estructura de cubier-tas, dando paso a la creaci�n de �ticos,mansardas, lucardas, c�pulas, y terrazasde diferente tipo.

LLoo Coonsstrucctiivoo

Las innovaciones estructurales generanm�s audacia en el dise�o, creando conse-cuentemente nuevas soluciones construc-tivas. Los nuevos materiales como el m�r-mol, el ladrillo, el hierro, el vidrio, el zinc,entre otros, abrieron nuevas posibilidadesa la limitada tecnolog�a anterior. Por otrolado, las exigencias de la moda arquitect�-nica de la �poca, provaron la creaci�n desoluciones constructivo-decorativas �ni-cas, de acuerdo a cada dise�o en particu-lar.

LLoo ffoormmaallLLoo Coommppoossiitiivoo

El arquitecto, dise�ador o constructor, seconvierte m�s bien en un ÒCompositor deFachadasÓ y decorador de interiores, pues-to que siempre deb�a regirse a los elemen-tos del lenguaje neocl�sico para su produc-ci�n ÒcreativaÓ.

La escala, la proporci�n, la marcada sime-tr�a y el �nfasis o acentuaci�n, son loscuatro primeros pasos a seguir, para luegosobre ese marco realizar la concresi�n delos elementos formales espec�ficos, como:coronaciones, c�pulas, heraldos, sobredin-teles, marcapisos, pilastras, cornisas, etc.

LLoo Exppreessiivoo

Tiene que ver estrechamente con la rela-ci�n entre lo compositivo y lo significati-vo; es decir, los par�metros de composi-ci�n arquitect�nica denotan consecuente-mente en un resultado de significaci�n ex-presiva del edificio. En otras palabras, es-te lenguaje visible y com�n a todas las edi-ficaciones nos permite hablar de un estiloclaramente definido y reconocible, que eneste caso espec�fico se manifiesta en laadopci�n del neocl�sico franc�s.

a) Determinaci�n hist�rica

Se ha cre�do prudente detallar a manera des�ntesis, las determinaciones hist�ricas yarquitect�nicas comunes a todos los ejem-plos, para luego analizar sin redundancia,cada uno de los ejemplos.

M�todo a seguir en el an�lisisSe ha tomado primeramente en considera-ci�n el Referente Franc�s o principal (es)influencia(s) que se acogi� dentro de laproducci�n arquitect�nica cuencana. Apartir de esta determinaci�n, se proceder�luego a realizar un An�lisis compositivo,que detalle objetivamente la forma en que�ste referente fue aplicado en la arquitec-tura local. La lectura es complementada por un An�-lisis hist�rico de cada edificaci�n, que nosayuda a situarnos en el tiempo, y conse-cuentemente a entender el pensamiento de

la �poca. Finalmente se complementar� lalectura con un breve An�lisis funcional.La explicaci�n de todas estas variablescontar� obviamente con material gr�ficode apoyo.Esta metodolog�a ser� v�lida para las edi-ficaciones m�s representativas, puesto queen el siguiente cap�tulo, se detallar�n edi-ficaciones complementarias que ser�n ana-lizadas de acuerdo a los siguientes esque-mas conceptuales:

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Grupo 1

Esquemas conceptualesPara encaminar de mejor forma las lecturas, se hasugerido esquematizar la siguiente categorizaci�n,realizada a partir de abstraer los lineamientos geo-m�tircos elementales considerados en los diferen-

tes dise�os de edificios. Esto nos facilitar� poste-riormente analizar a detalle, cada una de sus va-riables y particularidades.

Grupo 2

Grupo 3

Grupo 4

Fachada resuelta como cuerpo �nico simple, que ge-neralmente es cerrada por cornisas, balaustres o cu-bierta de teja vista.

Fachada resuelta como cuerpo �nico con remate cen-tral, el mismo que pod�a solucionarse como corona,t�mpano, c�pula, �tico, etc. En algunos casos estatipolog�a se puede interpretar como divisi�n tripartitade fachada, si el dise�o as� lo sugiere.

Fachada resuelta como cuerpo �nico (o como trescuerpos, seg�n el dise�o) con remates laterales; estospueden ser coronas, t�mpanos, torreones u otros ele-mentos decorativos.

Fachada resuelta en cinco cuerpos, donde se destacael cuerpo central y los cuerpos laterales de cierre, ca-si siempre solucionados como vol�menes salientes, demayor altura y mayor riqueza expresiva (especialmen-te en detalles de coronaci�n) que los otros dos inter-medios, trabajados en un lenguaje m�s sobrio y menosjer�rquico.

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Lectura hist�rico-cr�ticade las edificaciones m�s

representativas

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Referente Franc�s:Ejemplo que evoca a la arquitectura fran-cesa del Renacimiento, pero con impor-tantes rasgos que atestiguan ya el gusto delos siglos XVII y XVIII.

An�lisis hist�rico:El Colegio ÒBenigno MaloÓ fue edificadoentre los a�os de 1923 y 1950, siguiendoel dise�o y la planificaci�n del arquitectoquite�o Luis Donoso Barba. Despu�s de1950 se dan en el inmueble una serie deampliaciones y modificaciones que noconstan en los planos originales, y que sonm�s bien el resultado de las necesidadesfuncionales del Colegio.La construcci�n de un colegio de estamagnitud cre� cierto malestar entre la ciu-dadan�a de la �poca, ya que para financiarsu construcci�n empresas como la Cerve-cer�a del Azuay deb�an pagar impuestos.La ciudad no pose�a servicios de agua po-table, alcantarillado o pavimentaci�n, sinembargo se constru�a un colegio totalmen-te sofisticado y moderno.Donoso Barba dirige la obra solo hasta1925, tomando luego la posta el Dr. Oc-tavio Cordero Palacios.

GlobalizadoresCirculacionesEspacios de uso

Esquema funcional:

Colegio Benigno Malo (32)

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An�lisis Compositivo:Fue planificado como edificio unitario yaislado, raz�n por la cual no se integra alentorno arquitect�nico inmediato, empla-z�ndose inclusive fuera del centro hist�-rico. Se destaca adem�s como el princi-pal hito hist�rico-arquitect�nico de la zo-na baja de la ciudad (El Ejido). Su estrat�gica ubicaci�n genera importan-tes visuales hacia y desde el centro hist�-rico, de donde se lo observa como parte deuna interesante composici�n urbana queagrupa la importancia paisaj�stica e hist�-rica del barranco del r�o Tomebamba conlas modernas avenidas y las nuevas edifi-caciones de la ciudad, de donde se des-prende inclusive su alto valor simb�lico.Por otro lado, su imponente construcci�n,la grandeza de la escala y su interesantecomposici�n formal, producen al actor delespacio otros factores de percepci�n sensi-tiva que difieren totalmente del lenguajede su entorno (nueva arq. residencial yedificios de hormig�n armado), permitien-do siempre ubicar, ya sea al com�n de lospeatones o a los mismos usuarios del Co-legio Òen otra �pocaÓ; en la cual las for-mas de arquitectura neocl�sica actuaroncomo s�mbolo de actualizaci�n cultural,como presencia f�sica de lo intelectual.El edificio presenta simetr�a y es resueltoen tres plantas, ejecutadas en ladrillo vis-to (adaptaci�n local) donde se destaca ladivisi�n de su fachada en cinco cuerpos(tres salientes, dos entrantes), todos levan-tados sobre una gran plataforma a mane-

ra de podio con escalinatas, creando de es-ta manera un pre-nivel de acceso de len-guaje lineal y macizo, abalaustrado en sutotalidad. Este es un recurso caracter�s-tico de la arquitectura francesa para desta-car un edificio y para enfatizar accesos deacuerdo a la ubicaci�n de las escalinatas,las cuales son adem�s una importante he-rramienta compositiva.La planta baja del edificio (asentada sobreun z�calo) presenta una sobria expresi�nformal que exclusivamente se remite a su-gerir el cl�sico uso del almohadillado en elprimer nivel, a trav�s de leves fajas de aca-nalados a manera de estr�as horizontalesque simulan el efecto lineal que proporcio-na este recurso.En la planta alta encontramos ya otroselementos compositivos, especialmente eluso de columnas embebidas y pilastras defuste estriado con capitel liso, asentadassobre toro y escocia en el marcapiso. Enlos vol�menes entrantes se distingue unritmo marcado de columnas que dividen asu vez, ventanas arcadas de medio punto.El balaustre es usado como antepecho ycomo elemento de uni�n entre columnas.En los vol�menes salientes se dan dos lec-turas: una para el volumen central y otrapara los laterales.En el primero, las columnas se presentanpareadas entre s� y pareadas con pilastras,las que luego se separan para definir losritmos de ventanas, en este caso adintela-das.

En los otros, las columnas definen unfront�n triangular con dent�culos, que en-marcan una gran ventana peraltada demotivo paladiano en el orden j�nico, divi-dida en tres cuerpos.La coronaci�n de la fachada se la realizacon balaustres muy sobriamente decoradoscon motivos resueltos en ladrillo, y asen-tados sobre entablamento, en donde sedistinguen cornisas voladas con moldurasfileteadas. La balaustrada tiene adem�s,la misi�n de ocultar la tradicional cubier-ta de teja desde un nivel normal de obser-vaci�n.La fachada se cierra finalmente, con eluso de c�pulas conopiales en los cuerpossalientes (y c�pulas ojivales en los cuerposposteriores) de las cuales nacen ojos debuey a manera de lucernarios que se in-tegran al balaustre de coronaci�n, dondese advierte adem�s el uso de pin�culos enlas esquinas. Este juego de elementoscompositivos es t�picamente franc�s, y esaqu� donde realmente se potencia y desta-ca la riqueza expresiva del edificio.

An�lisis funcional:Este edificio se caracteriza por la simetr�aaxial que presenta tanto en la composici�nde su fachada as� como en su desarrollofuncional. Este edificio fue constru�do en4 diferentes etapas, desde 1926 hasta1970, sin embargo tiene una imagen uni-taria y de conjunto. El acceso es centra-lizado, el vest�bulo de ingreso es el globa-lizador principal, y desde aqu� surgen las

circulaciones, tanto horizontales como ver-ticales; los corredores se desarrollan enforma de una E invertida que conducenhacia las aulas, ubicadas en las alas latera-les y hacia las oficinas del personal admi-nistrativo ubicadas en el cuerpo central deledificio.Las escaleras principales se ubican en elvest�bulo de acceso y �stas conectan todoslos niveles del cuerpo central; existiendoadem�s escaleras secundarias ubicadasen los extremos de los corredores , hacialas alas laterales del edificio. Las aulas seubican en las alas laterales del edificio, al-rededor de patios que constituyen globa-lizadores en planta baja; en el ala centraldel edificio se ubican el gimnasio y el co-liseo.Existe acceso a las c�pulas conopiales,que fueron adecuadas para ser cuadril�-teros de boxeo para la pr�ctica de los es-tudiantes; pero hoy en d�a son utilizadaspara albergar actos de car�cter social. Seingresa a ellas a trav�s de escaleras ubica-das en el cuerpo central del edificio, quenos llevan adem�s hacia las terrazas. Des-de las terrazas se accede a las c�pulas oji-vales de los cuerpos posteriores, las cualesson utilizadas como bodegas. Debemosacotar que el Colegio Benigno Malo no si-gue el modelo funcional de los edificioseducativos de su �poca, pues este colegiofue piloto en la ense�anza de física, qu�-mica, idiomas y deportes, por lo que cuen-ta con �reas espec�ficas destinadas al co-rrecto desarrollo de las mismas.

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Referente franc�s:Edificio de estilo franc�s plateresco, igual-mente inspirado en el esp�ritu renacentis-ta, pero con finos detalles de concresi�ninherentes al neoclasicismo y a la arqui-tectura de las monarqu�as, especialmenteen lo que respecta a la ornamentaci�n.

An�lisis hist�rico:La necesidad urgente de que el Austrocontara con una instituci�n bancaria ins-pir� a un grupo de ciudadanos presididospor el Sr. Federico Malo a formar en1912 la Junta Promotora del Banco delAzuay , la conformaci�n de �ste ente con-t� con la aprobaci�n del gobierno.En 1922 el arquitecto quite�o Luis Feli-pe Donoso Barba planifica el nuevo edifi-cio para el Banco del Azuay, el proyectose concluye en 1926 y constituye un hitodentro de la arquitectura de la ciudad.En 1950 aproximadamente se construyeel edificio contiguo de estilo racionalista,intervenci�n realizada por el arquitectocuencano Gast�n Ram�rez.En 1999 debido a la crisis bancaria y amalos manejos econ�micos el Banco quie-bra, y todos sus bienes pasan a poder de laAgencia de Garantia de DepositosA.G.D.; hasta que posteriormente, comoun homenaje a la ciudad, el 3 de noviem-bre del 2000 el edificio pasa a poder de laMunicipalidad de Cuenca, donde fun-cionar� la alcald�a y otras dependencias.


Esquema funcional:

Banco del Azuay (45)

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An�lisis compositivo:Constituye a buen criterio, el mejor ejem-plo de arquitectura de influencia francesaconstru�do en la ciudad, que por sus cua-lidades expresivas y su nivel de detalle, sedestaca totalmente de su contexto inme-diato, conformado por edificaciones m�ssimples y sobrias. La riqueza del lengua-je de sus formas y la pureza de sus mate-riales de concresi�n, logran conseguir queel edificio se perciba sensitivamente (in-clusive hasta nuestros d�as) tal cual se lodebi� haber imaginado inicialmente: co-mo sin�nimo de poder econ�mico, grande-za y lujo.Edificio esquinero de tres niveles, sim�tri-co casi en su totalidad (excepto por un rit-mo adicional en el ala derecha) pero sepercibe como tal. Dividido de igual formaen cinco cuerpos: dos verticales en los ex-tremos a manera de cierre; dos horizonta-les y el cuerpo central, diferenciados entres� por un interesante juego de entrantes ysalientes.Se distingue especialmente por el trata-miento de la esquina (cuerpo central), re-suelta como per�stilo angular en planta ba-ja, de donde suben columnas excentas es-triadas con basamento en el segundo ni-vel, las mismas que enmarcan (unidas aun balaustre), un balc�n circular a doblealtura, que deja ver en la pared posterior,un juego de dos ventanas decoradas de la-do y lado con altorelives verticales de mo-tivos her�ldicos y vegetales. Las columnasdefinen un entablamento tambi�n circular(detalle inspirado m�s bien en el modelo

bramantino), el mismo que soporta unac�pula o domo a la imperial, de donde na-cen lucernarios enmarcados en arcadas demedio punto, resueltos en m�rmol con or-namentaci�n de estilo Luis XIV. La c�-pula es coronada adem�s por un detalle es-cult�rico, tambi�n perteneciente al mismolenguaje estil�stico.Los cuerpos laterales de cierre son salien-tes, constru�dos sobre z�calo de piedra, elmismo que rodea toda la fachada. En elprimer nivel se distingue un prolijo almo-hadillado que bordea un ritmo de tres ven-tanas, separadas entre s� por peque�as co-lumnas embebidas de orden compuesto.El segundo y tercer nivel son unificadospor dos pilastras estriadas de orden gigan-te que enmarcan la ventaner�a en ambasplantas, observ�ndose alrededor de las mis-mas motivos decorativos tomados de deta-lles que identificaron a los diferentes pe-r�odos de la monarqu�as francesas, como:hojas de acanto, flores de lis, rosetas, en-tre otros.Los cuerpos laterales rematan a su vezcon una variedad de front�n escarzano quecircunscribe otro triangular de menoresproporciones, sostenido en consolas y queenmarcan un escudo her�ldico. Este re-mate es rico en ornamentaci�n, de las ca-racter�sticas ya descritas anteriormente.Los cuerpos intermedios (horizontales) soncaracterizados por una resoluci�n sim�tri-ca de ventanas, las cuales est�n enmarca-das y presentan diferentes tipos de concre-si�n seg�n el nivel: en el primero se re-suelven como ventanas con clave y balaus-

tre de m�rmol; en el segundo como ven-tanas con dintel decorativo, balaustre dehierro forjado y balcones alternados sobrem�nsulas; y en el tercer nivel, como ven-tanas con frontones triangulares, decora-dos con diferentes motivos alternados dedos en dos.As�mismo se destaca (como eje vertical enel cuerpo horizontal) una gran molduradecorativa a manera de cartucho alargado,de altorelieve en motivos florales y vegeta-les, que dividen los diferentes ritmos deventanas. Se observa uno de �stos elemen-tos en el cuerpo izquierdo, y dos en el de-recho (al tener en este lado un ritmo m�sde ventanas). A su vez, ambos cuerposcierran con una balaustrada de m�rmol,que se desarrolla en toda la fachada hastaencontrarse con la c�pula central y losfrontones laterales de coronaci�n.An�lisis funcionalEl acceso es centralizado y se encuentralocalizado en la esquina, el mismo queconduce a un vest�bulo de acceso y luegoa un amplio vest�bulo de distribuci�n, entorno al cual se organizan las dependen-cias del banco, incluyendo la b�veda de se-guridad. La configuraci�n funcional del Banco delAzuay es bastante singular ya que presen-ta una distribuci�n abierta y continua delos espacios. En todos los niveles poseeun espacio central, que hace las veces deglobalizador ya que distribuye los flujos delas circulaciones. Este espacio posee elconcepto del patio, agrupador y organiza-dor de las actividades, siendo sin embargo

un espacio cerrado y cubierto alrededor delcual se organizan las dependencias delbanco.Posee una sola caja de gradas ubicada la-teralmente. Atiguamente en esta zona seencontraba un acceso secundario hacia eledificio, el cual ha sido clausurado.Se ha cre�do conveniente analizar la se-gunda planta alta, ya que �sta ha sufridomenos modificaciones que las dem�s. Eneste nivel se conserva a�n la configura-ci�n espacial del distribuidor central, endonde trabajaban las secretar�as del banco.de donde el espacio se divid�a a trav�s depaneles bajos de madera que se divid�angenerando corredores de circulaci�n peri-metrales. Este distribuidor se conecta di-rectamente con la oficina de la GerenciaGeneral, la cual se ubica en el ala izquier-da del Banco, hacia la calle Antonio Bo-rrero. Las dem�s dependencias del banco est�norganizadas en �reas abiertas cuya �nicadivisi�n espacial se presenta a trav�s deamplios arcos rebajados, y de vanos adin-telados que se comunican con el espaciocentral.Todos los espacios se encuentran debida-mente iluminados y ventilados gracias aun adecuado sistema de ventaner�a.A los �ticos y a la c�pula se accede poruna escalera en caracol ubicada en la mis-ma caja de gradas, estos espacios son uti-lizados como bodega de los archivos delbanco.

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Esquema funcional:

Corte Superior de Justicia (46)

Referente franc�s:Edificaci�n proyectada inicialmente parala Universidad del Azuay, que demuestraclaramente y sin muchas distorsiones, eluso del lenguaje neocl�sico franc�s en laarquitectura de la ciudad.

An�lisis hist�rico:La primera piedra de esta edificaci�n fuecolocada en 1914 pero el edificio fue con-cluido en la d�cada del 30. Fue dise�adopor Francisco Espinosa Acevedo, otro ar-quitecto quite�o de renombre, y planifi-cado inicialmente para ser la sede de laUniversidad del Azuay (hoy Universidadde Cuenca), siendo Rector de la misma elDr. Juan Bautista V�zquez. Esta cons-trucci�n fue financiada completamente porla Universidad, que en esa �poca ten�a tresfacultades: de Jurisprudencia, de CienciasPr�cticas (Medicina), y posteriormente deCiencias Exactas (Ingenier�a). El m�rmol para revestimiento fue tra�dode ÒSayaus�Ó y era pulido en los molinosdel Tomebamba. Los muros son de ladrillode la zona de ÒEl TejarÓ. El lat�n policro-mado para los cielos rasos fue importadode Francia, y los vidrios de colores de losarcos de las ventanas fueron tra�dos deB�lgica.En el plano original de este inmueble noconstaban las instalaciones sanitarias, quefueron adecuadas posteriormente por laFunci�n Judicial, qui�n compra este edifi-cio en 1949, siendo rector de la Universi-dad el Dr. Carlos Cueva Tamariz.

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An�lisis compositivo:Planificado igualmente como edificio quese destaca totalmente de su contexto, po-see un alto grado de valor significativo:por su emplazamiento (en la esquina sur-este del parque central) y por su uso (ca-sa matriz de la educaci�n y la cultura dela �poca), por lo que al igual que el Cole-gio Benigno Malo, se vali� del lenguajeneocl�sico como herramienta de dise�o enel plano de la significaci�n. El uso degrandes alturas (destacadas por el uso decolumnas en el orden gigante en su facha-da) denotan la percepci�n sensitiva de mo-numentalidad y colosalismo, que se de-muestra de igual manera con el manejo dela escala al interior del edificio. Por otrolado, el uso de materiales nobles, combi-nados con finos rasgos de concresi�n delos Òc�digos cl�sicosÓ, intencionan f�cil-mente el lenguaje institucional que poseela edificaci�n.

El edificio es esquinero y solucionado atres niveles, constru�do �ntegramente enpiedra y m�rmol, sim�tricamente dispues-to con divisi�n tripartita de fachada, endonde su cuerpo central est� totalmentejeraraquizado (ejecutado como cuerpo es-quinero que destaca el acceso central)

El primer nivel demuestra el cl�sico usodel amohadillado sobre z�calo de piedra,que destaca los accesos en el vol�men cen-tral, resueltos con puertas de hierro forja-

do que recuerdan formas del per�odo roco-c�, enmarcados en columnas lisas con ba-samento . Este tratamiento envuelve a suvez, a los ritmos de ventaner�a con clavede los cuerpos laterales.

Sobre el primer marcapiso (de molduras fi-leteadas) se levanta un juego de columnascorintias pareadas de orden gigante quedefinen la ventaner�a adintelada (tambi�npareada) del cuerpo central en sus dos ni-veles. Se emplea el mismo orden gigan-te para controlar la gran longitud de las fa-chadas laterales, conteniendo ahora un rit-mo de diez ventanas de medio punto (cin-co en cada nivel) separadas entre s� por unsistema de pilastras alternadas. Luego, lafachada lateral termina por un ritmo triplede ventanas en los tres niveles, as�mismoenmarcado por las columnas corintias deorden gigante, que ahora son encargadasadem�s, de cerrar la fachada hacia los la-dos.

Hacia arriba, la fachada se cierra con unagran cornisa volada con dent�culos, losmismos que definen un arquitrabe satura-do de entrantes y salientes, como conse-cuencia del sistema de columnas y pilas-tras presentes en toda la composici�n. So-bre la cornisa se desarrolla una balaustra-da compuesta por peque�os ritmos, dis-puestos tambi�n de acuerdo a la posici�nde las diferentes pilastras y columnas.

Se destaca el especial cierre en la esquina,solucionado por una gran c�pula de tres

flancos, que representa la ley conclusivadentro de la composici�n. Esta se integraa la cornisa por un grueso antepecho quecontiene tres ojos de buey: el central en-marcado a manera de lucernario; y los la-terales ejecutados como escudos her�ldicosinscritos en peque�os cuerpos a manera deparamentos con arcada de medio punto yrematados con pin�culos.

An�lisis funcional:Edificio de un solo patio, presenta sime-tr�a axial en su dise�o funcional. El ac-ceso principal est� ubicado en la esquina yconduce a un vest�bulo de ingreso en elque se encuentran las cajas de gradas,una a cada lado del eje de simetr�a y queconducen �nicamente hacia la primeraplanta alta. Luego la caja de gradas estrasladada hacia un rinc�n del edificio cer-ca del teatro, en el extremo opuesto. Elvest�bulo de acceso conduce a un patio deamplias proporciones rodeado por arque-r�as que delimitan los corredores y conec-tan todas las dependencias. El patio cen-tral constituye el eje organizador de las ac-tividades de este edificio.

El patio central del edificio sirve adem�sde vest�bulo del Antiguo Teatro Universi-tario, m�s conocido como Teatro Sucre, alque se accede adem�s por un largo calle-j�n que da a la Calle Sucre.

En planta baja el espacio de las aulas hasido subdividido horizontalmente para

aprovechar la gran altura de las mismas, esas� como algunos de los hoy en d�a juzga-dos de la Corte poseen mezanines.

La configuraci�n espacial se mantiene entodos los niveles, debido al sistema cons-tructivo de paredes portantes utilizado enesa �poca.

A la c�pula del edificio se accede desdeuna escalera met�lica ubicada en la segun-da planta alta, de la que se deduce no fueplanificada, ya que su ubicaci�n molesta lacirculaci�n hacia una de las dependenciasdel edificio. La c�pula es utilizada hoy end�a como bodega.

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Antigua Casa de Rosa Jerves (38)

Referente franc�s:Vivienda de corte renacentista franc�s conornamentaci�n del estilo Imperio.

An�lisis hist�rico:Proyecto que es mentalizado por el artistafranc�s Giusseppe Majon, pero dirigidopersonalmente por el Sr. Manuel Ordo�ez,esposo de la Sra. Rosa Jerves, aproximada-mente en 1910. El Sr. Ordo�ez partici-pa posteriormente en el dise�o de la Es-cuela de Medicina y el Pasaje Le�n, edifi-cios que luego se les har� menci�n.El constructor Luis Lupercio se encarg� dela fachada y el artesano Julio Pacurucu dela pintura interior. Los vidrios fuerontra�dos de B�lgica y el lat�n policromadoque decora los cielos rasos y z�calos, as�como otros elementos de hierro forjado,fueron tra�dos directamente de Francia pormiembros de la misma familia.La Sra. Jerves fue una mujer muy vincu-lada a la cultura y a las artes. En su ca-sa ten�an lugar las reuniones de los miem-bros de la Casa de la Cultura Ecuatorianaen los primeros a�os de su creaci�n. Deigual manera, en esta casa se fund� ade-m�s la organizaci�n ÒAmigos de FranciaÓen la d�cada de los 50. Acutalmente es-ta vivienda es propiedad del Econ. JorgeEljuri.

CirculacionesEspacios de uso

Esquema funcional:

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An�lisis compositivo:Si bien esta vivenda se integra al contex-to inmediato en alturas y proporciones, nolo hace en su expresi�n formal, pues susfinos rasgos de concresi�n la hacen desta-carse f�cilmente de las otras viviendas deltramo, sin de ninguna manera desconocerm�ritos en las anteriores. La sugerentedecoraci�n (en motivos, materiales y tona-lidades crom�ticas) sumada a la incre�bleprolijidad en el trabajo artesanal, crean enel observador una suerte de sensaciones,que van desde la suntuosidad a la fanta-s�a. Su fachada es totalmente sim�trica, re-suelta en un cuerpo �nico de tres ritmosa tres niveles, claramente definidos y dife-renciados. El primer nivel est� constitu�-do por una triple arcada de fino m�rmol,la misma que conforma un portal. Cadaarco (de tipo carpanel) est� remarcado y seapoya sobre columnas neocl�sicas adosa-das de lado y lado a las pilastras (que de-finen los ritmos en la arquer�a), compar-tiendo entre las dos un basamento com�n.Las pilastras se hacen presentes tambi�nen el segundo y tercer nivel, definiendototalmente los ritmos de ventaner�a. Susfustes est�n decorados con altorrelievesdorados en motivos vegetales y her�ldicosmuy caracter�sticos del estilo Imperio,mientras que sus capiteles presentan dostipos de concresi�n: de orden compuestoen el segundo nivel, y de orden corintio en

el tercero.Las puerta-ventanas son todas de arco pe-raltado con clave (de flor de lis) y perfec-tamente enmarcadas. Sobre cada una deellas observamos una composici�n a mane-ra de front�n que sugiere un altorelieve de-corativo floral, inscrito en un t�mpanoapoyado sobre consolas con motivos de ca-beza de le�n (buc�falos), que nacen delmismo marco de ventana.En el segundo nivel distinguimos un bal-c�n corrido de hierro forjado con motivosfloriformes, constituyendo una filigrana dem�rito que destaca la calidad del trabajoatesanal. Este balc�n integra y conecta lastres puerta-ventanas de este nivel. En latercera planta el balc�n se divide en trescuerpos, haciendo m�s bien la funci�n deantepechos.La clara enmarcaci�n de niveles se lograprimeramente a trav�s de diferenciar elmaterial de fachada en primera planta (queadem�s se ayuda en el efecto lineal del bal-c�n corrido) y con el uso de un doble mar-capiso entre la segunda y tercera planta,decorado igualmente con ornamentaci�ndel estilo Imperio.La fachada se cierra con una cornisa sobrela cual se asienta una fina balaustrada dehierro forjado,que deja ver a su vez unaelegante mansarda de l�minas de zinc contragaluz frontal, evidenciando a�n m�s latipolog�a de vivienda francesa que se reto-m� en la producci�n arquitect�nica local.

An�lisis funcional:Vivienda medianera de configuraci�n espa-cial particular, ya que no posee patios si-no s�lo tragaluces.Este inmueble tiene dos accesos, localiza-dos lateralmente con respecto al eje de si-metr�a de la fachada, el uno es utilizadoexclusivamente por el almac�n que da ha-cia la calle.El segundo acceso es el principal hacia lavivienda, el mismo que comunica a un pa-saje que se desarrolla a todo lo largo delinmueble en planta baja. Este pasaje po-see lucernarios de vidrio belga que permi-ten que el ambiente tenga buenas condi-ciones de soleamiento y ventilaci�nEn las dem�s plantas existe un largo co-rredor que enlaza todos los espacios, y quese encuentra delimitado por los tragalucesque iluminan el pasaje.Posee una caja de gradas en el accesoprincipal, ubicado aproximadamente en lamitad del inmueble despu�s del primertragaluz. Las gradas son amplias y de di-se�o en forma de E invertida (saliendodos tramos desde el primer descanso), yse desarrolla �nicamente desde la plantabaja al primer piso alto. La escalera deservicio est� ubicada al fondo de la edifi-caci�n y comunica todos los niveles deledificio.El sal�n principal est� ubicado en la pri-mera planta alta hacia la calle, utilizando

todo el ancho de la fachada. Junto al sa-l�n exist�a otra caja de gradas que conec-taban la primera planta alta con el �ticoubicado en la tercera planta alta, espacioque era utilizado como estudio. Desde aqu�se accede a la terraza con balaustre queremata el edificio.

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Casa de la Bienal de Pintura (4)

Referente franc�s:Vivienda neocl�sica pura, casi sin orna-mentaci�n en relieve

An�lisis hist�rico:Este inmueble fue propiedad de la familiaAlvarado Ochoa, quienes en 1920 pose�anuna casa de un solo piso hacia la calle Es-t�vez de Toral. En 1928, Don Jos� Alva-rado compra un lote que conectaba a la ca-sa con la calle Bol�var, con la posterior in-tenci�n de adquirir tambi�n el sitio esqui-nero, meta que no se concret�, quedandosu propiedad en forma de ÒLÓ. En la d�-cada de los 30, ampl�a el inmueble de laEst�vez de Toral y construye completa-mente hacia la calle Bol�var. Esta fachadaes la imitaci�n de una fotograf�a francesa,tra�da por Don Jos� Alvarado, relojero yvendedor de planchas de lat�n ÒBerloyÓ, deuno de sus viajes a Europa. El lat�n im-portado ven�a en estado monocrom�tico, yuna vez colocado se lo coloreaba con pur-purina que ven�a junto con el lat�n. Enlas paredes de los salones principales sehan develado frescos con motivos paisaj�s-ticos y buc�licos realizados por artistas dela �poca. En 1994 el inmueble es vendido al Muni-cipio para el funcionamiento de bodegas yoficinas de la Bienal Internacional de Pin-tura.


Esquema funcional:

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An�lisis compositivo: Edificaci�n entre medianeras que difierede su tramo o contexto inmediato en ma-teriales, escala y expresi�n arquitect�nica.A pesar de que su fachada no es muy an-cha, su altura se eleva sin muchas restric-ciones, por lo que se la percibe un pocoalargada o esbelta. Esta percepci�n secompleta adem�s por el uso de delgadascolumnas excentas que sobresalen de la fa-chada, lo que da una lectura muy especialdel lenguaje neocl�sico, donde (por estefactor) se anula en parte la ÒpesadezÓ ca-racter�stica del mismo lenguaje, d�ndolem�s bien un aire de mayor liviandad, si sepuede decir.Por otro lado, el efecto crom�tico logradoa trav�s del uso de m�rmol travertino entoda su fachada, produce una sensaci�n desobriedad y ÒpurezaÓ en la edificaci�n.Su fachada es sim�trica, resuelta en uncuerpo �nico de tres ritmos a tres nivelescon remate superior sobre el ritmo central(�tico)En la primera planta se distinguen los tresritmos de puertas resueltas con arco peral-tado, y definidos por el uso de columnasen el orden corintio, adosadas y con ba-samento. Estas columnas soportan a suvez un sistema de m�nsulas (a nivel deprimer entrepiso) donde se asienta un bal-c�n corrido de m�rmol a todo el largo dela fachada, el mismo que integra el juegode ventanas de segunda planta, todas en-

marcadas en forma de gaveto y resueltasde igual manera en arco peraltado.Del balaustre del balc�n corrido nacen dospares de columnas excentas que suben ysoportan los extremos de los balcones late-rales de la planta superior (tercera planta).Desde ah� vuelven a repetir esta mismaoperaci�n pero ahora para sostener unfront�n escarzano que cubre las ventanaslaterales en el tercer nivel (que son en es-te caso adinteladas)La fachada se cierra mediante un balaus-tre corrido sobre cornisa, pero con la ob-servaci�n de que se levanta sobre el ritmocentral, un cuerpo adicional a manera de�tico, resuelto como torre�n central concorona y esferas decorativas a manera depeque�os pin�culos de remate. Dentro deeste cuerpo se inscriben dos peque�as ven-tanas adinteladas.An�lisis funcional:Este inmueble tiene la peculiaridad que sedesarrolla espacial y funcionalmente enforma de L, por lo que tiene dos fachadas,una hacia la calle Bolívar (fachada norteque es motivo de este an�lisis, y otra ha-cia la calle Est�vez de Toral).Posee dos accesos, el principal de la calleBol�var se ubica lateralmente en la facha-da, que comunica a un largo zagu�n queconduce hasta el patio y a la caja de gra-das, la misma que se desarrolla sobre to-dos los niveles del inmueble. El acceso se-cundario es m�s amplio y se encuentra

hoy en desuso, ubic�ndose hacia la calleEst�vez de Toral. El inmueble posee un solo patio, asimis-mo en forma de ÒLÓ, que unifica sus par-tes. En torno a el mismo se organizan to-das las habitaciones de la casa utilizandocorredores que lo rodean. Esta vivienda pose�a dos salones, uno ha-cia cada calle, y las actividades de serviciocomo son cocina, lavander�a y ba�os, seencuentran ubicadas al fondo de la vivien-da.En la tercera planta alta de este edificioexiste un �tico que se utilizaba como mi-rador y que hoy en d�a es usado como bo-dega.

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Cl�nica Vega (17)

Referente franc�s:Interesante ejemplo que subraya por unlado la transici�n entre la arquitectura re-nacentista y la neocl�sica, y por otro evo-ca la ornamentaci�n del per�odo Luis XIV.

An�lisis hist�rico:La fachada de esta vivienda tambien fuedise�ada por el arquitecto Donoso Barba,para el Sr. Luis A. Delgado, exportadorde sombreros.En la �poca de la colonia este inmuebleera de dos pisos, y en 1924 se sustituyecompletamente la fachada ampliandose aun tercer piso, pero respetando las carac-ter�sticas funcionales de la casa original.La planta baja fue siempre destinada a co-mercio, pues en la d�cada de los 20 fun-cionaba aqu� la Financiera ÒSucesores deM. Delgado e HijosÓ, que se dedicaba arealizar pr�stamos a los peque�os exporta-dores . En 1956 muere el Sr. Luis A. Delgadoheredando esta casa a su hija Cristina,quien se casa con un prestigioso m�dico, elDr. Jos� E. Vega y Vega.En 1959 el Dr. Vega junto a 10 m�dicosdeciden formar una Sociedad de amigos alservicio de la comunidad cuencana y fun-dan la Cl�nica Vega con especialidad en gi-


Esquema funcional:

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necolog�a. Esta fue la cuarta cl�nica enCuenca y ha funcionado desde ese enton-ces en el segundo piso del inmueble. Enese a�o se realizaron adecuaciones impor-tantes a la casa como fue el cerrar enplanta baja el primer patio para utilizar eseespacio en segundo piso como sala de es-pera, la implementaci�n de bater�as sani-tarias en cada habitaci�n, y el cerramien-to de la logia del segundo piso, desde esta�poca el tercer piso es utilizado como vi-vienda de la Familia Vega-Delgado.En 1999 se inaugura la Fundaci�n confines humanitarios ÒJos� E. VegaÓ, nom-brada en honor de su instaurador. Losconsultorios funcionan en el segundo pa-tio de la planta baja, y la Cl�nica como talen el segundo piso.An�lisis compositivo:Edificaci�n que se destaca en altura y ex-presi�n arquitect�nica de su contexto in-mediato, conformado por principalmentepor peque�as casas de dos plantas, dife-renciadas adem�s por tener una formamucho m�s simple y menos ornamentada.Se percibe como una interesante composi-ci�n en donde se observa por un lado, eljuego entre vol�menes entrantes y salien-tes; y por otro, se destaca el uso de la l�-nea curva que ayuda a la expresi�n formalen dinamismo, flexibilidad y valores deco-rativos. Pero a pesar del insistente uso dedetalles ornamentales, el manejo de loselementos del lenguaje neocl�sico propor-

ciona un alto grado de unidad y eleganciaa la percepci�n arquitect�nica del conjun-to.La fachada es sim�trica y solucionada atres niveles, que presenta divisi�n triparti-ta en su fachada, donde los cuerpos latera-les son de proporciones verticales y el cuer-po central (m�s horizontalizado) posee tresritmos. Se da un tratamiento especial pa-ra cada uno de los cuerpos.Planta baja almohadillada con z�calo, quedefine tres puertas y dos ventanas dispues-tas alternadamente; as� las puertas latera-les son remarcadas y decoradas con moti-vos de estilo Luis XIV, mientras que lasventanas y la puerta del cuerpo central sonenmarcadas y decoradas �nicamente conclaves en alto relieve. Los cuerpos latera-les son definidos por pilastras usadas paraenmarcaci�n y cierre en toda la fachada.En la segunda planta de igual forma tene-mos dos lecturas: la primera del cuerpocentral, donde se observa una balaustradade m�rmol corrida a manera de antepechode las tres ventanas de arco carpanel sim�-tricamente dispuestas. Dichos arcos des-cansan sobre columnas circulares de fusteliso en el orden compuesto, ejecutadas enfino m�rmol de la zona. Sobre los arcossobresalen las claves en altorrelieve, a lasque se les percibe unidas al marcapiso delsegundo nivel. La segunda lectura se re-fiere a los cuerpos laterales, donde se ob-serva a todo el bloque que sobresale de la

fachada como vol�men, el mismo que sedesarrolla en su parte baja como antepe-cho a manera de balc�n macizo con mol-duras, de donde sube un arco falso de re-lieve que inscribe una ventana adinteladacon ornamentaci�n de motivos vegetalesen el sobredintel.En la tercera planta, las ventanas delcuerpo central tienen antepechos de mol-duras rectangulares y decoraci�n linealcon clave. Se remata el cuerpo con unacornisa donde se destacan detalles a ma-nera de triglifos. Esta cornisa lineal, seconvierte luego en molduras semicircula-res a los extremos, para delimitar las co-ronas que enmarcan paramentos c�ncavosalmohadillados en los cuerpos laterales.Estos inscriben a su vez puerta-ventanasde medio punto con ornamentaci�n floraly claves del mismo tipo, destac�ndose ade-m�s los balcones de hierro forjado quecompletan la composici�n, y que se defi-nen a partir de aprovechar la superficie delvolumen saliente de la planta inferior. Fi-nalmente, las coronas son rematadas convasos de fuego, elemento caracter�stico dela arquitectura francesa del siglo XVII.An�lisis funcional:Edificaci�n medianera que sigue el mode-lo funcional de patio y traspatio. Su lec-tura funcional se dificulta al haber sufridovarias modificaciones para adecuarse a di-ferentes usos, como son: los de comercioen planta baja, cl�nica en la primera plan-

ta alta y vivienda en la segunda planta al-ta.El acceso es lateral, y conduce a trav�s deun zagu�n a la caja de gradas y hacia don-de se ubicaba el patio.En planta baja funciona un almac�n alcual se accede desde la calle, el mismo queocupa casi todo el fondo del inmueble.En el traspatio se ubican otras gradas queconducen a la primera planta alta, dondefuncionan consultorios m�dicos y las ins-talaciones administrativas de la cl�nica.En la primera planta alta el patio ha sidocubierto, sin embargo existe un globaliza-dor principal el cual distribuye y organizalos espacios, donde se evidencia la estruc-tura del antiguo patio, ya que las colum-nas delimitan el �rea de los corredores queconducen a las habitaciones. En este ni-vel los espacios interiores han sufrido frac-cionamiento para adecuarse al nuevo usode cl�nica.En la primera cruj�a se ubicaba el sal�nprincipal, que ten�a acceso a un ampliobalc�n hacia la calle. Actualmente el bal-c�n ha sido cerrado y es utilizado comoconsultorio, as� como el sal�n.La segunda planta alta define un ampliodepartamento, el cual ha sido adaptadoperfectamente a sus requerimientos espa-ciales.

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Casa Sojos (27)

Referente franc�s:Edificaci�n de lenguaje neorenacentistacon rasgos de composici�n neocl�sica,donde se observa claramente la adaptaci�na la arquitectura local.

An�lisis hist�rico:En inicios del siglo XX este inmueble escomprado a la familia Malo-Tamariz porBenjam�n Sojos, quien resuelve levantaruna nueva fachada. Para 1910, el nuevopropietario manda traer de Francia mate-riales de construcci�n para su casa, convir-ti�ndose en la primera persona en impor-tar cemento a Cuenca, donde adem�s suprofesi�n de qu�mico le ayud� a realizarpersonalmente un sinn�mero de pruebasde este Ònuevo materialÓ en la fachada.Esta es quiz�s la raz�n para que la casaconserve todav�a la peculiaridad de tenerelementos de cemento visto. En 1912 manda a pedir de Par�s un nue-vo cargamento, en donde ven�an puertas yventanas de hierro forjado, teniendo paraello previsto las dimensiones de los respec-tivos vanos. Aprovechando la importa-ci�n, Don Federico Malo (su vecino ygran amigo) le hace el mismo encargo; pe-ro con todo el conflicto de la primera gue-rra mundial, solamente pudo llegar a laciudad una gran puerta, que Benjam�n So-


Esquema funcional:

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jos cede a su amigo como un gesto de ca-ballerosidad, optando por realizar suspuertas en madera de la zona, como buenreemplazo al fino hierro parisino.An�lisis compositivo:Edificio que presenta una armon�a parcialcon su contexto inmediato, ya que por unlado respeta totalmente escala, ritmos yalturas de su edificaci�n contigua a la de-recha, y por otro desconoce totalmente auna sencilla arquitectura de dos niveleshacia su izquierda. Pero principalmenteel edificio se destaca por su manejo cro-m�tico (dado por el manejo de materia-les), que se observa como un bien logradocontraste al percibir un equilibrio total enla expresi�n final, en donde ning�n mate-rial gana al otro, y donde m�s bien se des-tacan mutuamente. Por otro lado, el di�-logo entre elementos compositivos delneocl�sico y detalles de construcci�n local,producen un singular efecto formal que sibien deja ver Òlo eleganteÓ, tambi�n seinscribe dentro de lo Òc�lido y acogedorÓ,produciendo de esta manera en el observa-dor una nueva interpretaci�n sensitiva dellenguaje estil�stico original. Su fachada es totalmente sim�trica y re-suelta en un cuerpo �nico de cinco ritmosa tres niveles, con remate superior (torreo-nes laterales). Estos elementos puedendar tambi�n otra lectura del edificio (v�li-da de igual manera), donde se podr�a ha-blar de una divisi�n tripartita de fachada.

Para facilitar el an�lisis nos remitiremos ala primera interpretaci�n.En el primer nivel encontramos cincopuertas de madera divididas por seis co-lumnas corintias embebidas con z�calo yfuste encementado liso, base de m�rmol ycon capitel decorativo realizado en ladrille-r�a (arcilla cocida). Esta combinaci�n demateriales se har� presente en toda la fa-chada, vi�ndose un interesante resultadofinal que evidencia el ÒtoqueÓ local, espe-cialmente en los criterios de ornamenta-ci�n con ladrillo visto.El segundo nivel est� definido por cincoventanas (la central de medio punto y lascuatro laterales carpanel) divididas as�mis-mo por seis columnas corintias (anotandoque las laterales en realidad son medias co-lumnas). Cada arco de ventana est� sopor-tado por dos peque�as columnas d�ricas amanera de enmarcaci�n. Las dos venta-nas laterales (primera y quinta) tienen unantepecho decorado con chambranas decemento con rosetas de ladrillo. Entre lasegunda y la cuarta ventana existe un bal-c�n corrido de piedra soportado en m�nsu-las de m�rmol, compuesto adem�s por dosbalaustres del mismo material que sostie-nen a su vez a un barandal de hierro for-jado que mezcla motivos geom�tricos y ve-getales.El tercer nivel est� compuesto de manerasimilar al segundo, solamente con la dife-rencia de que ahora los arcos de la prime-

ra y quinta ventana son de medio punto ylos tres restantes de arco carpanel. Lostres niveles se cierran mediante una grue-sa cornisa conformada por una molduraen forma de gaveto, realizada en ladrillovisto.Rematando la fachada, encontramos dostorreones ubicados a los extremos latera-les, definidos como paramento arcado conbordes vivos (almohadillados) donde seinscribe una ventana de arco de mediopunto con antepechos de chambranas conla misma decoraci�n de las dem�s venta-nas, pero de menor proporci�n.Las torres a su vez se encuentran enmar-cadas por un balaustre con pasamano en-cementado corrido, y con decoraciones enforma de rosetas huecas en ladrillo visto(mismo dise�o de los antepechos de ven-tanas). Existen adem�s dos peque�as co-lumnatas que dividen en tres partes al bal-c�n.An�lisis funcional:Edificio entre medianeras, posee un solopatio en torno al cual se organizan los di-ferentes espacios.Este inmueble se divide en dos partes, lacruj�a principal de cuatro pisos de alturacon acceso independiente desde la calle, ylas cruj�as laterales y posterior de dos pi-sos de altura que conforman el patio, alas cuales se accede independientemente.Tiene tres accesos desde el exterior; el

principal ubicado al costado derecho de lafachada y conduce a trav�s de un largo za-gu�n al patio y a la caja de gradas, Estaconecta la planta baja con la primera plan-ta alta y desemboca en la antesala del sa-l�n principal; el cual se ubica en la prime-ra cruj�a hacia la calle.Partiendo de la antesala se organizan losespacios en la primera planta alta, desdeaqu� se accede a las escaleras de caracolque conducen a los torreones, y se desa-rrollan desde el primer piso alto en adelan-te.En planta baja funciona la Botica Central-,que cuenta con un acceso independientedesarroll�ndose en dos niveles (una plantabaja y un mezanine), que formalmente seaprecia como uno solo desde el exterior.Las gradas para acceder al mezanine de labotica est�n centralizadas.El otro acceso se ubica al costado izquier-do de la fachada y conduce directamenteal primer piso alto, conectando los espa-cios �nicamente en la primera cruj�a, has-ta la segunda planta alta.Actualmente es una edificaci�n que alber-ga oficinas, raz�n por la cual los espaciosinteriores han sido fraccionados para ubi-car bateriaas sanitarias y otras instalacio-nes.

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Antiguo edificio de diario ÒEl MercurioÓ(9)

Referente franc�s:Edificio que demuestra la interpretaci�nfrancesa de la arquitectura italiana, pues-to que en �l conviven elementos de los doslenguajes.

An�lisis hist�rico:Casa edificada en 1932 por los HermanosSarmiento Abad, para acoger las oficinase instalaciones de diario ÒEl MercurioÓ,siendo este inmueble conocido en la ciu-dad como el ÒPalacioÓ de El Mercurio. Elproyecto es atribu�do a un ingeniero italia-no de apellido Bartoli.Esta edificaci�n est� ubicada en la subidadel Vado, sobre la calle que lleva el nom-bre del científico franc�s La Condamine,miembro de la Segunda Misi�n Geod�sicaque se instal� en este sitio durante cincoa�os.En la d�cada del 30, este inmueble as� co-mo todo el Diario, pas� a poder del Dr.Nicanor Merch�n, quien una d�cada m�starde vende el inmueble a la Sra. Merce-des Andrade de Ochoa. En 1955 comprael inmueble el Sr. Alberto Semp�rtegui, elmismo que al morir hereda la casa a laSra. Maruja Semp�rtegui, quien la habitahasta el día de hoy .


Esquema funcional:

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An�lisis compositivo:Su importancia en el contexto urbano dela ciudad es m�s que significativa. Se lopercibe casi como hito arquitect�nico departida dentro del barranco hist�rico delr�o tomebamba, teniendo adem�s una to-tal jerarqu�a en lo que respecta a visuales;desde el edificio y hacia el mismo. Conrespecto a los otros ejemplos, su disposi-ci�n espacial es diferente, raz�n por lacual crea nuevos valores sensitivos en elobservador, que van desde la misma ima-gen de integraci�n al paisaje que lo da suemplazamiento (especialmente si se lo mi-ra desde la parte baja de la ciudad), inten-ci�n que es reforzada a trav�s de su len-guaje de concresi�n, que define ampliasazoteas y balcones en todos sus niveles, alos cuales se los percibe como que si qui-sieran acoger abiertamente al entorno na-tural del barranco, demostrando as� unabien lograda coherencia visual y contex-tual.El edificio es sim�trico de tres cuerpos atres niveles, en donde los dos cuerpos la-terales son salientes y el central (de tresritmos) es entrante.Realizado enteramente en m�rmol almo-hadillado, destac�ndose este tratamientopara enmarcar puertas y ventanas. Su so-bria expresi�n nos acerca al lenguaje ita-liano, pero la disposici�n espacial reflejadaen su fachada es de tipolog�a francesa, ob-serv�ndose interesantes ejemplos en la zo-

na noroeste de Francia, especialmente.(Trouville)Esta tipolog�a se podr�a sintetizar en quelos vol�menes laterales salientes sostienen(entre los dos) una triple arquer�a con ba-laustre que define la segunda planta del vo-lumen central, conformando un �rea debalc�n (considerando que el cuerpo centrales entrante). Por un lado, este balc�nfunciona como cubierta del volumen cen-tral en planta baja, y las arcadas del mis-mo sostienen a su vez otro balc�n en laplanta superior de la vivienda. Esta esuna t�pica soluci�n de vivienda aislada, delas varias interpretaciones de la arquitectu-ra civil del renacimiento franc�s, con la di-ferencia de que las fachadas eran cerradascon techos de alta pendiente con lucarnas,ojos de buey y otros elementos.En este caso, originalmente se ocult� lacubierta original y se cerr� la fachada enlos cuerpos laterales, con coronaci�n escul-t�rica del per�odo barroco franc�s, eviden-ciando de esta manera (a pesar del doblelenguaje interpretativo) que los c�digosfranco-europeos se imponen en la lecturade esta edificaci�n. (ver fotograf�a hist�rica)An�lisis funcional:Vivienda medianera que sigue el esquemafuncional de patio y traspatio, en torno alos cuales se organizan los espacios. Po-see cinco accesos, tres laterales y uno cen-tral. El acceso principal hacia el inmue-

ble est� ubicado en el costado derecho dela fachada, el mismo que conduce a trav�sde un zagu�n a la caja de gradas y al pri-mer patio. Alrededor del primer patio seorganizan las habitaciones; en esta vivien-da no existen galer�as de circulaci�n sinosolo corredores estrechos que rodean el pa-tio en las plantas altas.A trav�s de un corredor ubicado al costa-do izquierdo del patio, se llega al traspa-tio, alrededor del cual se ubican las zonasde servicio y de lavander�a.En planta baja existen dos locales utiliza-dos para el comercio, cada uno cuenta consu respectivo acceso desde la calle, y se co-munican entre ellos a trav�s de puertasque se conectan tambi�n con el zagu�n deingreso.Existe una sola caja de escaleras la cualconecta todos los niveles del inmueble in-cluyendo la terraza.El sal�n principal est� ubicado en la pri-mera cruj�a hacia la calle en la primeraplanta alta, al mismo que se accede a tra-v�s de una antesala. Al lado del sal�nprincipal se encuentra el comedor princi-pal y detr�s de �ste la cocina.Actualmente esta vivienda es subarrenda-da a varios inquilinos, y algunas de las ha-bitaciones est�n en desuso.Desde la terraza se acced�a antiguamentea dos torreones que funcionaban comomiradores. Ahora este nivel es ocupado

por mediaguas que son usadas como habi-taciones renteras .

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Casa Cisneros-Naranjo (40)

Referente franc�s:Edificaci�n Neocl�sica con rasgos de or-namentaci�n de los per�odos Luis XIV yLuis XV

An�lsis hist�rico:Casa edificada en 1930 por el constructorLuis Lupercio para el Se�or Jorge Cisne-ros Naranjo. Esta vivienda tiene la pecu-liaridad de que en el sitio que hoy ocupanaci� el Padre Julio Mar�a Matovelle; ra-z�n por la cual fue colocada en la fachadadel inmueble una placa conmemorativa delcentenario de su nacimiento en el a�o1952.Con el fallecimiento de su propietario lacasa pasa a propiedad de sus herederos,quienes recientemente finalizaron el proce-so de restauraci�n y readecuaci�n del in-mueble.


Esquema funcional:

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An�lisis compositivo: Edificiaci�n que demuestra el llamadoÒennoblecimientoÓ de las nuevas fachadasde la �poca, ya que de igual forma no sedestaca de las edificaciones contiguas enalturas o escala, sino en su fina concre-si�n, que aparece ornamentada y circuns-crita seg�n los elementos del lenguageneocl�sico, que ayudados adem�s por unadecuado manejo del color y de la propor-ci�n, consiguen sin ninguna dificultad,crear en el espectador la com�n e invaria-ble percepci�n de sobriedad y elegancia.Igualmente de marcada simetr�a, constitu-ye un edificio de clara lectura, al tener ele-mentos compositivos f�cilmente reconoci-bles.Concebida como vivienda de dos plantas,observamos recursos expresivos como elalmohadillado con z�calo de m�rmol enplanta baja, que circusncribe dos puertas(ubicadas en los extremos laterales) y tresventanas adinteladas con clave (en el cen-tro de la fachada)La planta alta est� definida por tres ven-tanas, cada una enmarcada por un fron-t�n de tipo escarzano con clave de concha,sostenido sobre dos columnas corintiasembebidas y dispuestas sim�tricamente.Junto a la ventana central se definen delado y lado dos ventanas adicionales (yasin ornamento) de la misma proporci�n.Las ventanas laterales con front�n, defi-nen a su vez balcones semicirculares con

balaustre de m�rmol, asentados sobrecuerpos en relieve inspirados en motivosvegetales del per�odo Luis XV.As�mismo, las tres ventanas centrales sonconectadas por un balc�n corrido horizon-tal con balaustre de m�rmol, sostenido so-bre m�nsulas del mismo material.La fachada es cerrada con una gran coro-na que se convierte luego en cornisa vola-da con dent�culos, la misma que inscribeen su parte central, un escudo her�ldico decabeza de le�n rodeada de ornamentaci�nen motivos vegetales, siendo un recursomuy usado en la arquitectura del per�odoLuis XIV.An�lisis funcional:Vivienda medianera, posee patio y traspa-tio en torno a los cuales se organizan lasactividades.Tiene dos accesos, ubicados lateralmente yde forma sim�trica con respecto a la facha-da. Un acceso es utilizado solo por latienda y el otro se comunica a trav�s de unzagu�n con el primer patio y con la caja degradas principal.Los patios se comunican entre s� a trav�sde un corredor que atraviesa la segundacruj�a.Las cruj�as laterales delimitan los patios,en planta alta existen dos terrazas descu-biertas ubicadas al costado de cada patio,los patios de esta casa mantienen el con-cepto de espacio abierto, a trav�s del cual

la vivienda se ilumina, se ventila y se or-ganiza.El traspatio era el lugar donde se localiza-ban las �reas de servicio. A trav�s de �s-te se acced�a a la huerta, la misma que hadesaparecido para convertirse en un v�ncu-lo con el lote posterior del inmueble.Exist�a solo una bater�a sanitaria por cadaplanta localizadas al finalizar la segundacrujía. La otra caja de gradas est� en la segundacruj�a, y se accede a ella siguiendo el co-rredor que conecta los patios. Esta es me-nos utilizada que la principal y era usadapor la servidumbre.El sal�n principal se ubica hacia la calleen la primera planta alta y comparte elfrente de la fachada con el comedor prin-cipal. Tanto el sal�n como el comedor tie-nen acceso a balcones ubicados hacia lacalle Luis Cordero.

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Banco Internacional (52)

Referente franc�s:Encontramos caracter�sticas combinadasde dos an�lisis anteriores (Cl�nica Vega yCasa Cisneros), por lo cual el referente ar-quitect�nico se remite a las lecturas yarealizadas en estos dos edificios. Igual co-mentario para sus determinantes contex-tuales y perceptivos.

An�lisis hist�rico:En la d�cada del 20 el Sr. Francisco Mo-desto Alvarado compra un terreno con ca-sa de dos pisos, ubicado en la calle Borre-ro. Al fallecer en 1929, heredan sus bie-nes sus tres hijos. Antonio y Alfonso Alvarado Delgado de-ciden contratar al constructor Luis Luper-cio para que les elabore un proyecto de lafachada de la casa, ampli�ndola a tres pi-sos.El modelo de la casa es tomado de una re-vista de arquitectura francesa propiedad deLupercio. La fachada es sustituida com-pletamente y el interior de la casa es ade-cuado por los due�os. La fachada se con-cluye en 1934. El inmueble pose�a dos patios, un princi-pal y uno de servicio donde se almacenabala le�a. Ten�a solo dos ba�os, un ba�ocompleto ubicado en el primer piso altoque era utilizado por los due�os de casa, yuno peque�o situado bajo la grada del se-gundo patio en planta baja y era de uso dela servidumbre.


Esquema funcional:

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En planta baja funcionaban dos tiendasrenteras. Los pisos altos eran utilizadoscomo vivienda. La cocina de le�a estabaen el tercer piso, y ten�a un sistema de ca-lentamiento del agua para la ducha ubica-da en el segundo piso.En la d�cada de los 50s los hermanos Al-varado compran el martillo posterior delterreno a la Familia Landivar Ullauri yutilizan este espacio como bodega.En esta casa vivieron hasta 1970, fechade su muerte, los hermanos Alfonso y Ro-sario Alvarado Delgado; solteros los dos.Sus bienes son heredados por sus cincosobrinos.En 1981 la casa es readecuada por el Ar-quitecto Diego Alvarado C., se instalanm�s ba�os e instalaciones el�ctricas en to-dos los ambientes, se cubren los patioscon cubiertas de vidrio y se protegen lasterrazas. En �sta �poca la casa es arren-dada a la Corte Superior de Justicia paraque aqu� funcionen los Tribunales de loPenal. En 1988 el inmueble es arrendado a laRegistradur�a de la Propiedad, hasta queen 1992 los hermanos Alvarado Corralvenden la casa al Banco Internacional. Estos intervienen completamente en eledificio, respetando �nicamente la prime-ra cruj�a, cambian toda la estructura deledificio que era de madera por vigas y co-lumnas de hormig�n armado manteniendola ubicaci�n original de las piezas. La

adecuaci�n del inmueble se realiz� para sa-tisfacer las necesidades del banco.An�lisis compositivo: Edificio sim�trico que presenta divisi�ntripartita de fachada y tres niveles.Se observa el uso del almohadillado en to-da la fachada, con excepci�n hecha en elvolumen central, que presenta enmarca-ci�n lisa a todo lo largo, donde se inscri-ben de lado y lado, peque�as ventanasalargadas (una en cada nivel).El cuerpo central est� caracterizado poruna corona de medio punto con clave, quedefine un paramento c�ncavo almohadilla-do a dos niveles, en donde se inscriben lossiguientes elementos:Un balc�n corrido en el segundo nivel, dedonde nace una ventana adintelada y en-marcada, sobre la cual aparece un balc�nsemicircular con balaustrada de hierro for-jado, que se asienta sobre un cuerpo en re-lieve inspirado de igual manera en las for-mas del per�odo Luis XV. Atr�s del ba-laustre (sobre el tercer nivel) observamosuna ventana de arco peraltado con clavedecorativa, sobre la cual aparece un ojo debuey a manera de escudo her�ldico.Los cuerpos laterales son sencillos, presen-tando ventanas (una en cada nivel) con di-ferentes formas de concresi�n: en el pri-mer nivel con enmarque y sobredintel ho-rizontal a manera de moldura; en el se-gundo con front�n escarzano sobre pilas-tras con consola, con antepecho a manera

de balaustre y decoraci�n en el sobredin-tel; y en el tercero con enmarque y sobre-dintel del tipo peraltado.La fachada se cierra por una cornisa vola-da con dent�culos, que se rompe al llegara la corona del cuerpo central, pero quesobre �sta se levanta una balaustrada co-rrida con perforaciones circulares enmar-cadas.An�lisis funcional:Edificaci�n entre medianeras. Por los cri-terios estructurales que mantiene el edifi-cio, se puede deducir que segu�a los linea-mientos de la arquitectura colonial, esto espatio, traspatio y huerta, pero sin embar-go hoy en d�a la configuraci�n funcionalde este inmueble ha sido adecuada para al-bergar una instituci�n bancaria. El edificio ha sufrido cambios en su es-tructura funcional notables; el primer pa-tio ha sido cubierto; el traspatio ha desa-parecido , al igual que la huerta. Los es-pacios actualmente se dividen a trav�s depaneles modulares m�viles.La primera cruj�a del edificio se mantieneintacta, tanto en su configuraci�n espacialcomo en la formal y decorativa, raz�n porla cual solo se analizar� esta parte de laedificaci�n.Posee un acceso central el cual comunicaa trav�s de un zagu�n con el patio y conla caja de gradas ubicada lateralmente enla primera cruj�a. Las gradas conducen

directamente a la antesala del sal�n prin-cipal, el mismo que se ubica en la prime-ra planta alta , siendo un espacio altamen-te decorado.Alrededor del patio existen p�rticos quedefinen corredores, los mismos que conec-tan los espacios que se organizan alrededordel patio.

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Antigua Casa de Ernesto Lopez Diez (7)

Referente franc�s:Vivienda que presenta valiosos aportescompositivos tomados de la etapa final delrenacimiento franc�s, pero donde se ob-serva una interesante interpretaci�n localpara definir este lenguaje estil�stico.

An�lisis hist�rico:Este inmueble fue constru�do entre 1900y 1910 aproximadamente. Perteneci� alpoeta cuencano de ascendencia peruanaErnesto L�pez Diez. Se presume adem�sque estuvo vinculado con la masoner�a yten�a gran afici�n por las ciencias, en es-pecial la astronom�a. Fue �l mismo qui�ndise�o su casa, la misma que a m�s detrascender en el tiempo por su valor arqui-tect�nico, estuvo siempre cargada de mis-terio y leyendas, al encontrarse en ellaespacios y elementos de una gran interpre-taci�n simb�lica.En el primer patio del inmueble mand� aconstruir un obelisco de m�rmol que re-mataba con un �guila de alas abiertas,s�mbolo de la soledad. En el primer pisoalto construy� un gran sal�n en donde seubicaba su piano. Ofrec�a cada a�o en sucasa la ÒFiesta de la PrimaveraÓ en home-naje a los poetas de la ciudad, quienes sedeleitaban con m�sica, poes�a y sin lugara dudas con la hospitalidad del anfitri�n.La decoraci�n de este piso era una solucio-


Esquema funcional:

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nada a trav�s de una extra�a composici�nde artesonados y de arte pict�rico de di-versas culturas europeas destac�ndose undetalle de esb�sticas bajo las gradas queconducen al tercer nivel, lo que reflejan laexcentricidad de su propietario. A esto sesuma el �ltimo nivel de la casa, soluciona-do por un cuerpo de lat�n que se presumefuncionaba como estudio-mirador , al cualse sub�a a trav�s de unas estrechas gradasde cristal.Este poeta permaneci� soltero hasta sumuerte acaecida en 1963, a los 103 a�osde edad, recordado por su abierta genero-sidad al donar sus haciendas a la asisten-cia social. Se cuenta entre uno de susproyectos un malec�n a lo largo del Tome-bamba, desde el ÒPuente del VadoÓ hastael ÒVergelÓ, el cual nunca lleg� a concre-tarse.An�lisis compositivo:Edificaci�n que se destaca f�cilmente ycon m�ritos de su contexto inmediato, atrav�s del manejo de la escala, pero prin-cipalmente por su especial disposici�n es-pacial, lo que la hace una edificaci�n �ni-ca en la ciudad. Su diferente y ligera con-cepci�n de los pisos superiores (a detallar-se a continuaci�n) dan a la vivienda un ai-re de Òextra�a bellezaÓ, que talvez se fun-damenta en un cierta dosis de ÒmisterioÓdentro de la lectura perceptiva de la edifi-caci�n.Su fachada es sim�trica y solucionada en

cuatro niveles, diferenciado cada uno deellos por un especial tratamiento expresivo.El primer y segundo nivel conforman uncuerpo �nico de tres ritmos, conformadopor seis puertas (3 en cada nivel) enmar-cadas y solucionadas en arco peraltado, to-das de la misma proporci�n excepto lapuerta central de planta baja, que tienemayor dimensi�n horizontal. Las puertaslaterales del primer nivel tienen �nicamen-te un sobredintel horizontal a manera demoldura, mientras que las del segundo ni-vel son definidas cada una de ellas por unbalc�n (soportado en m�nsulas) con ba-laustre de m�rmol, que sostiene un baran-dal de hiero forjado.Cada puerta tiene a su vez, un sobredintelen relieve, que nos recuerda un front�n es-carzano con decoraci�n vegetal y con coro-naci�n de consola.El cuerpo de fachada es doblemente cerra-do: primero por una gruesa moldura a ma-nera de marcapiso; y segundo, por un en-tablamento que define totalmente dichocuerpo.Sobre el entablamento se levanta el tercernivel, resuelto totalmente como un s�locuerpo revestido totalmente de lat�n deco-rativo con motivos geom�trico-florales, endonde se inscribe un �nico ventanal, cen-trado y adintelado, de proporciones hori-zontales. Adem�s, este nivel se cierra poruna cornisa volada corrida.Finalmente, el cuarto nivel se levanta co-

mo un �tico-mirador solucionado entera-mente en lat�n, decorado con entramadosgeom�tricos y de techumbre encorvada ycaprichosa, sobre la cual se levanta unbarandal corrido de hierro forjado, consti-tuyendo este nivel, la principal atracci�nde la fachada por su indudable riqueza ex-presiva.Este recurso de remate fue muy usado es-pecialmente en la arquitectura francesa delos siglos XVII y XVIII pero con otraforma de ornamentaci�n, demostrando lainterpretaci�n de estos elementos en la ar-quitectura local.An�lisis funcional:Vivienda entre medianeras. Posee un solopatio y una extensa huerta.Se analizar� el inmueble a partir de la pri-mera planta alta, ya que la planta baja hasido transformada completamente paraconvertirse en ingreso vehicular hacia unparqueadero ubicado al fondo del inmue-ble en la zona de la huerta.El acceso hacia la vivienda era centraliza-do. Existen dos escaleras ubicadas lateral-mente, una a cada lado y que convergenen la primera planta alta en un solo ves-t�bulo a trav�s del cual se accede a la an-tesala y al sal�n principal que da hacia lacalle Bol�var.Los espacios se organizan alrededor delpatio a trav�s de corredores. El patio esamplio en relaci�n con el ancho de la fa-

chada, raz�n por la cual esta edificaci�nno posee cruj�as laterales, �nicamente ladelantera o principal y la posterior que de-limita el patio.En un costado del vest�bulo de la primeraplanta alta est� ubicada la escalera queconduce a la segunda planta alta, y desdeall� un nace nuevo juego centralizado degradas, que en su desarrollo se divide endos peque�as escaleras que conducen delado y lado hacia el �tico. Estos dos nive-les se desarrollan �nicamente en la cruj�adelantera.

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Referente franc�s:Edificaci�n de lenguaje neocl�sico con de-coraci�n de los per�odos renacentista, LuisXIV y Luis XV.

An�lisis hist�rico:Casa construida por el se�or Manuel Feli-pe Ullauri Romero, en 1929, y planifica-da como una gran vivienda para toda sufamilia. En la planta baja funcionabantiendas hacia la calle; una panader�a, unacarpinter�a y una ebanister�a. El sal�n principal se ubicaba en la prime-ra planta alta hacia la calle Bol�var en to-do el frente de la casa y estaba decoradocon latones policromados. A la terraza seacced�a por una escalera en caracol. Los ja-rrones o vasos de fuego que rematan laedificaci�n en la terraza fueron importadosde Francia, y los balaustres son de ladri-llo. Esta edificaci�n no ten�a instalacionessanitarias. Su propietario muere en 1932 y hereda lacasa su hija, la Sra. Virginia Ullauri, quienun a�o m�s tarde vende la vivienda , quese transforma luego en una casa de inqui-linato.Finalmente, en 1982 la Fundaci�n ÒCl�-nica de Especialidades Bol�varÓ compra elinmueble, el mismo que entra en un pro-ceso de readecuaci�n a nuevo uso, inaugu-r�ndose cinco a�os m�s tarde.


Esquema funcional:

Cl�nica Bol�var (3)

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An�lisis compositivo:Edificio esquinero destacado totalmentede su contexto por su escala y monumen-talidad, que tambi�n se ayuda en los ele-mentos del neocl�sico como herramientasde lenguaje perceptivo, que controlan y or-namentan la magnitud y grandeza de laedificaci�n. De esa manera se produce lasensaci�n de que ninguna parte de la fa-chada ha sido ÒolvidadaÓ o descuidadadentro de la composici�n arquitect�nica,puesto que desde donde se la mire ser�percibida con un alto grado de detalle ensu concresi�n formal.En t�rminos esquem�ticos, la edificaci�nse puede leer como dividida en cinco cuer-pos (por sus detalles de cierre) a pesar deque en realidad es un s�lo bloque de granlongitud dividido en varios ritmos.Los tres primeros niveles conforman unsolo bloque, donde se ha inscrito un siste-ma de puertas y ventanas, todas solucio-nadas en arco de medio punto, enmarca-das con molduras fileteadas y con clavedecorativa. Las ventanas tienen antepe-chos (enmarcados de igual forma) decora-dos en altorrelieves que mezclan motivosvegetales, her�ldicos y marinos, siendo �s-to lo que caracteriz� a la ornamentaci�nde la arquitectura de las monarqu�as fran-cesas. Las puertas del segundo y tercernivel est�n alternadas, con balc�n de hie-rro forjado sobre m�nsulas de m�rmol.Tanto las puertas como las ventanas est�nenmarcadas entre un sistema de columnas

estriadas embebidas de orden compuestocon basamento que se cierra horizontal-mente con marcapisos dobles en cada ni-vel, decorados con el mismo tipo de orna-mentaci�n antes descrita.Finalmente, la fachada se completa poruna gran cornisa volada a todo lo largo, so-bre la cual nacen tres cuerpos: un cen-tral (esquinero) y dos laterales (a manerade torreones de cierre a los extremos). Elcuerpo central est� definido por tres ritmosdise�ados seg�n los mismos par�metrosanteriores, acotando adem�s el tratamien-to de almohadillado en las aristas laterales(a manera de bordes vivos). El cuerpo escerrado por un balaustre con elementostorneados de cemento, destac�ndose sobreel mismo, la coronaci�n con vasos de fue-go.Los torreones tienen de igual manera losbordes vivos (almohadillados), pero con ladiferencia de que ya no son coronados conbalaustre sino con cubierta de teja (oculta).Estos torreones definen a su vez (con elcuerpo central) una balaustrada corrida delado y lado, con las mismas caracter�sticasanteriores (de elementos torneados y coro-nados con vasos de fuego), cerrando de es-ta manera la fachada.An�lisis funcional:El esquema funcional de este edificio es-quinero es simple. Patio central cubierto,rodeado por un corredor que forma una ga-ler�a de circulaci�n hacia las habitaciones,

organizando uniformemente el espacio.El acceso se encuentra centralizado conrespecto a la fachada de la calle Bol�var.Este acceso conduce al patio central a tra-v�s de un zagu�n. La organizaci�n fun-cional se repite en todos los niveles deledificio debido a razones de orden tecno-l�gico-constructivo al tener el sistema demuros portantes.El sal�n principal de este inmueble estabaubicado en la esquina de la primera plan-ta alta, ubic�ndose la zona de servicio enla esquina opuesta.En planta baja todos los espacios que danhacia la calle son utilizados para el comer-cio, en las dem�s plantas funciona la Cl�-nica. El inmueble ha sido readecuado pa-ra albergar su nuevo uso, raz�n por la cualcada habitaci�n tiene su propio ba�o, ge-nerando un fraccionamiento del espaciointerior.La caja de gradas se ubica a un costado delpatio y conduce a todos los niveles inclu-yendo la terraza. Desde la terraza pode-mos acceder a los torreones, dise�ados ini-cialmente para ser miradores, pero quehoy en d�a satisfacen las necesidades fun-cionales de la Cl�nica; disponi�ndose aqu�el cuarto de enfermeras, farmacia, cocina,y ampli�ndose a manera de mediaguas losespacios que albergan las funciones demontacargas, lavander�a, ba�os y bodegas.

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Antigua Casa de Alfonso Ord��ez Mata (37)

Referente franc�s:Edificio de lectura neorenacentista, conciertos rasgos de concresi�n de la arquitec-tura de las monarqu�as (Luis XIV, LuisXV)

An�lisis hist�rico:Esta casa fue construida para el se�or Al-fonso Ordo�ez Mata aproximadamente en1924. En un principio fue planificadapara vivienda, siendo posteriormente ade-cuada para ser la Sede Social del Club delAzuay, que contaba entre sus miembros afamilias y personajes importantes de la re-gi�n, como Remigio y Roberto Crespo To-ral, Honorato V�zquez, Luis Cordero C.,entre otros. En 1954 la casa es vendida al comercian-te Sr. Manuel Emilio Pauta, quien utilizael inmueble como su vivienda, realizandoalgunas adecuaciones como cubrir los dospatios con cubierta de vidrio e instalar ser-vicios higi�nicos en cada planta.En 1994 la casa es restaurada por el ar-quitecto Manuel Palacios y destinada a co-mercio en planta baja y a oficinas en losdem�s niveles. Para ello se impermeabili-zan las cubiertas, rehabilita el comedorprincipal (de dos niveles) y se conecta elinmueble con el de la Sra. Rosa Jervesconformando los dos el Pasaje HortensiaMata.


Esquema funcional:

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An�lisis compositivo:Al ser concebido como un elegante Òpala-ceteÓ en los primeros a�os del siglo XX,evidencia finos rasgos neocl�sicos de con-cresi�n y magn�ficos detalles de corte ar-tesanal. La escala juega un papel muyimportante, al general espacios muy altos,abiertos y bien iluminados, lo que haceque el disfrute del edificio no se limite ex-clusivamente a sensaciones contemplati-vas, sino a la calidad y el disfrute espacialque produce su particular dise�o.Su fachada de cuerpo �nico, de cinco rit-mos a tres niveles, demuestra una compo-sici�n arquitect�nica que sigue un mismoesquema, �nicamente con la diferencia enla concresi�n formal de vanos en cadaplanta.Los cinco ritmos de fachada est�n remar-cados y diferneciados por un sistema depilastras almohadilladas con basamento enlos tres niveles, definiendo entre �stas (ycon los marcapisos respectivos) el espaciopara la concresi�n de puertas y ventanas,resueltas sim�tricamente en toda la facha-da.En el primer nivel se destaca la puerta deacceso central, de mayor dimensi�n quelas laterales, solucionadas con enmarqueen arco carpanel con clave de m�rmol.Las puertas laterales (dos de lado y lado)est�n resueltas en arco rebajado, enmarca-das por un front�n del mismo tipo de ar-co con clave, sostenido sobre pilastras li-

sas. Sobre cada front�n se observa un re-lieve geom�trico a manera de cartucho de-corativo, que completa el nivel.La planta superior (segunda) est� confor-mada por ventanas iguales, de arco carpa-nel con clave de m�rmol, las mismas queest�n enmarcadas en un front�n triangu-lar sostenido sobre pilastras lisas con con-sola de lado y lado. La primera y la quin-ta ventana est�n definidas adem�s por unbarandal de hierro forjado con motivos ve-getales a manera de antepecho, mientrasque las tres restantes est�n unidas por unbalc�n corrido sostenido sobre m�nsulas dem�rmol.En el tercer nivel, las ventanas son de lasmismas caracter�sticas, excepto que ahorael front�n es de tipo carpanel y con moti-vos de clave en forma de flor de lis. Laprimera, tercera y quinta ventana tienencada una un balc�n independiente de hie-rro forjado sobre m�nsulas, mientras quela segunda y la cuarta solo tienen el baran-dal a manera de antepecho.Finalmente, la fachada se cierra por unagran cornisa volada, sobre la cual se asien-ta una empinada mansarda de donde na-cen tres lucardas o lucernarios de front�nde medio punto con balc�n, sim�tricamen-te dispuestos en la cubierta.An�lisis funcional:Edificaci�n entre medianeras. La distribu-ci�n espacial de este inmueble sigue los li-neamientos funcionales de la casa andalu-

za, cuyo modelo fue ampliamente utiliza-do durante la Colonia. Este modelo seconfigura de la siguiente manera: un acce-so central o lateral, un zagu�n que condu-ce al primer patio, alrededor del cual se or-ganizan los corredores o galer�as que con-ducen a las habitaciones y a la caja de gra-das; luego un segundo patio de menor je-rarqu�a, en torno al cual se organizan las�reas de servicio y que conduce a la huer-ta o tercer patio en donde se cultivabanhortalizas y plantas medicinales para elconsumo particular.El acceso a esta edificaci�n es centraliza-do, posee dos almacenes a los costados delzagu�n que del primer patio. A los alma-cenes se puede acceder desde la calle odesde el zagu�n.El primer patio se encuentra plenamentedelimitado por columnas y p�rticos queconforman los corredores y el acceso a lashabitaciones, que son amplias y poseeninteriormente espacios de doble altura.El segundo patio es de menores proporcio-nes que el primero, y las habitaciones quese ubican alrededor de �ste son peque�asy eran destinadas al servicio.Se debe indicar que los patios se vinculandirectamente a trav�s de una galer�a que seconecta hoy con el Pasaje Hortensia Ma-ta (que a su vez es parte de otra casa) jus-tamente a la altura de una de las cajas degradas, que desemboca directamente en elcomedor principal, desarrollado en dos ni-

veles. En el primer nivel funcionaba el co-medor como tal, y en el segundo nivel (so-lucionado como palcos o balcones) se ubi-caba la orquesta , que complac�a con sum�sica a los invitados. Este comedor seconserva a�n finamente decorado y nospresenta una peque�a muestra de la ele-gancia de esta vivienda.Hoy en d�a en este inmueble ha sido rea-decuado funcionalmente para albergar lo-cales comerciales y oficinas.

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Referente franc�s:Edificio de influencia neocl�sica, casi sinornamentaci�n, y con cierre t�picamentefranc�s en su cubierta, que nos recuerda laarquitectura de finales del renacimiento.

An�lisis hist�rico:Edificacion construida en 1924 por el co-merciante Jos� Mar�a Montesinos I., pri-mer propietario del inmueble. La facha-da fue copiada de una revista francesa quelleg� a poder del Sr. Montesinos debido ala continua correspondencia que manten�acon Europa a trav�s de su ferreter�a. Jos� M. Montesinos se manejaba bajo elcriterio constructivo de la �poca, Òlo que laobra va dandoÓ, indicaba el proyecto a losalba�iles a trav�s de dibujos y esquemasque el mismo realizaba a veces incluso acarboncillo en paredes de su casa.Este edificio fue el primer hotel de Cuen-ca, y por muchos a�os el edificio mas al-to de la ciudad. La Municipalidad deCuenca le hizo acreedor al Premio Orna-to en 1927. Aqu� se alojaron personajes ilustres de lapol�tica ecuatoriana, comerciantes, agentesviajeros, y familias ilustres de Quito yGuayaquil que pasaban sus vacaciones enCuenca, as� como las compa��as de teatroque llegaban a Cuenca.


Esquema funcional:

Antiguo Hotel Patria (36)

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Los cielos rasos son de lat�n policromadocomprado en Cuenca a una casa comercialque los importaba de Europa. Los cielosrasos pintados fueron realizados por laSra. Mariana Malo de Montesinos, espo-sa del due�o de casa, quien fallece en1935.El hotel es administrado �ntegramentehasta 1936 por Montesinos, y en este a�oel restaurante ÒSal�n NiloÓ es arrendadoal Sr. Luis Arias Argudo. En el hotel seorganizaban convenciones comerciales dealto nivel, siendo el punto de encuentrode la sociedad cuencana de la d�cada delos 30s.En 1939 fallece el Sr. Montesinos y he-redan el inmueble sus hijos, ellos se venobligados a vender una parte con frente ala calle Luis Cordero en 1943, pero la ca-sa conserva su estructura.En 1950 el hotel cierra sus puertas al p�-blico, y se convierte en casa de inquilina-to, el tercer piso es utilizado como vivien-da por la familia Montesinos-Malo.En 1969 los herederos venden el edificioal Sr. Guillermo V�zquez. La casa es res-taurada por el arquitecto Rafael Malo enlos 80s, cerrando el patio en planta baja,y colocando cubierta de vidrio; las habita-ciones son adecuadas para oficinas en lastres primeras plantas y para departamen-tos en las dos �ltimas.An�lisis compositivo:Su lenguaje contextual y perceptivo nosacerca con absoluta fidelidad al comenta-

rio hecho acerca de la Cl�nica Bol�var, in-sistiendo ahora �nicamente en una deco-raci�n mucho m�s sobria, que se comple-ta a�n m�s con su especial soluci�n de es-quina, que da a la edificaci�n una clara ex-presi�n de grandeza y verticalidad.Edificio esquinero de grandes proporcio-nes, constru�do principalmente por un grncuerpo �nico donde se inscribe un sistemade puertas y ventanas, todas solucionadascon arco de medio punto.El primer nivel est� conformado por puer-tas, cada una enmarcada entre los dife-rentes marcapisos y un sistema alternadode pilastras estriadas(usadas para diferen-ciar el tratamiento de esquina) y columnasembebidas de orden gigante (a dos niveles)con capitel compuesto y fuste combinado(liso en las partes superior e inferio y es-triado definido por anillos en la parte cen-tral), que controlan la fachada hacia los la-dos en longitud y altura. Tanto las pilas-tras como las columnas se asientan sobregruesos z�calos de piedra almohadillada.El segundo y tercer nivel se solucionanpor un sistema ahora s�lo de columnas: deoden gigante y de las mismas caracter�sti-cas anteriores para remarcar la esquina;combinado con columnas de un solo nivelsobre la tercera planta, que completan laaltura dejada por las columnas a doble al-tura (que se desarrollan en el primer y se-gundo nivel). Estas peque�as columnas serepiten a todo lo largo de la tercera plan-ta.

La ventaner�a combina antepechos conenmarque macizo y barandales de hierroforjado a manera de antepechos, dispues-tos alternadamente para evitar el efecto demonoton�a que se puede suscitar al desa-rrollar fachadas muy largas.Estos tres niveles se cierran por un grue-so entablamento con entrantes y salientes,definidos por la variedad del sistema decolumnas. Sobre este elemento se levan-ta el cuarto nivel, mucho m�s sobrio al serresuelto �nicamente como pared lisa yventaner�a peque�a, cerr�ndose a su vezpor una cornisa volada con molduras file-teadas.Finalmente se levanta un empinado te-cho Òa lo MansardÓ, que define lucerna-rios (a manera de �tico) solucionados co-mo peque�os frontones enmarcados en ar-co de medio punto, sostenidos en peque-�as pilastras adosadas a elementos latera-les que evocan la utilizaci�n de volutas.An�lisis funcional:Edificio esquinero que sigue el esquemafuncional de patio central en torno al cualse organizan y distribuyen los espacios.El acceso principal se ubica en la fachadade la Calle Luis Cordero, y comunica atrav�s de un zagu�n a la caja de gradas.Estas se desarrollan desde la planta bajahasta la segunda planta alta, luego cam-bian de posici�n hacia un lado de la esqui-na para comunicar desde la segunda plan-ta alta hasta la cuarta con una escalera demenores proporciones y cuyo acceso es

restringido solo para las personas que ha-bitan en estos niveles.Las plantas se repiten en los primeros tresnivelesdebido al sistema constructivo deparedes portantes. En la primera y segun-da planta alta funcionan oficinas, y enplanta baja locales comerciales que utilizanel patio central como bodega. Por tal mo-tivo el patio ha sido cubierto y funcionacomo tal desde la primera planta alta.En la tercera planta alta el edificio se de-sarrolla funcionalmente utilizando la es-quina y parte de las cruj�as laterales. Eneste nivel existe un departamento ampliode tres habitaciones.En la cuarta planta alta el inmueble utili-za solo la esquina, y funciona un departa-mento peque�o con una sola habitaci�n.Este edificio fue constru�do para ser unHotel, las habitaciones son amplias. Lasmejor iluminadas son las que dan hacia lacalle, las otras ubicadas en las crujías in-ternas del inmueble poseen ventanas haciael patio.Los espacios interiores no han sufrido ma-yor fraccionamiento; pero existe solamen-te una bater�a sanitaria por piso, la mismaque se ubica a lado de la caja de gradas yes utilizada por todas las oficinas que fun-cionan en ese nivel.

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Referente franc�s:Al igual que el antiguo edificio del DiarioÒEl MercurioÓ, este ejemplo tambi�n su-braya la doble influencia estil�stica (fran-cesa e italiana), por lo que el referente ar-quitect�nico se ir� detallando a continua-ci�n, sobre el desarrollo del an�lisis.

An�lisis hist�rico:Desde 1923 exist�a aqu� una casa-habita-ci�n, de dos pisos, propiedad de la Sra.Mikaela Salazar de Le�n. Al morir su es-poso en 1927 vende la casa a V�ctor Mi-guel Delgado, quien derrumba la anterioredificaci�n y construye la actual planifi-c�ndola desde un principio para hotel. Losplanos y el dise�o atribuidos al arquitectoitaliano Alfonso Durini quien viv�a enQuito. Los constructores Angel y Luis Lupercioejecutaron la obra, los cimientos se empe-zaron a cavar en 1930 tardando cincoa�os su construcci�n.Los cielos rasos fueron importados deFrancia, los cristales de B�lgica y el mo-biliario fue fabricado por artesanos localessiguiendo los modelos de estilo franc�s vi-gentes en la �poca.En un inicio aqui funcionaba el HotelCrespo, que luego de pocos a�os este setraslada a las orillas del Tomebamba. Pos-teriornente el edificio funciona como elHotel Internacional. Para 1950-53 �steera el mejor hotel de Cuenca. Ten�a dosba�os por cada piso y un buen sal�n de re-cepciones.


Esquema funcional:

Antiguo Hotel Internacional (23)

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Hasta 1960 Miguel Delgado administra elhotel. Ese a�o pone el edificio a disposi-ci�n de su suegro quien vende todo el mo-biliario y alquila las habitaciones para vi-vienda. En esta etapa el inmueble se con-vierte en conventillo, hasta que en 1968la Familia Pe�a-Cordero compra el edifi-cio y arregla los da�os causados por losinquilinos, poniendo nuevamente en fun-cionamiento al Hotel Internacional en1971. En esta intervenci�n arquitect�ni-ca participa el ingeniero checoslovaco Ko-vasevic..En 1987 el inmueble es restaurado com-pletamente por el arquitecto Teodoro Pe-�a C. Para 1989, el edificio abre suspuertas nuevamente como un hotel de pri-mera con ba�os en todas las habitacionesy nuevas instalaciones el�ctricas.En 1996 el hotel cierra y el edificio esarrendado al Banco La Previsora, tenien-do que ser intervenido de nuevo para sa-tisfacer las necesidades funcionales de laentidad.An�lisis compositivo:Igualmente concebido como una edifica-ci�n de grandes proporciones, en donde sedestaca un fino manejo de los Òc�digosneocl�sicosÓ y un especial tratamiento bi-crom�tico, variables que adecuadamentecombinadas logran producir un extraordi-nario efecto de ÒsutilezaÓ y elegancia ensu concresi�n formal. Se anota tambi�nuna adecuada integraci�n a su contextoinmediato.

Planificado como edificio esquinero conun cuerpo �nico de tres niveles, m�s uncuerpo adicional que conforma el nivel decubierta donde el primer nivel est� confor-mado enteramente por puertas adinteladas,las cuales se encuentran enmarcadas en untratamiento de almohadillado sobre z�calode m�rmol. La esquina se define adem�spor un juego de pilastras lisas.El segundo nivel, tambi�n almohadillado,presenta un sistema de ventanas adintela-das con clave y sobredintel horizontal co-mo moldura (soportado en consolas de la-do y lado), que se une a un primer marca-piso corrido. Pero en la esquina, las ven-tanas son solucionadas de diferente forma:en la esquina como front�n escarzano sos-tenido en peque�as pilastras; y a los ladosse presentan como volumen saliente deventana, solucionadas por frontones trian-gulares as�mismo soportados por pilastrascon consola, que nos recuerda el lenguajeitaliano. Adem�s, la esquina es definidaen el segundo y tercer nivel, por un siste-ma de pilastras corintias de fuste liso en elorden gigante, que enmarcan la ventane-r�a. Se debe acotar tambi�n, que todaslas ventanas tienen su propio balc�n, solu-cionado con balaustres de cemento y so-portado sobre m�nsulas de m�rmol.En el tercer nivel se sigue los mismos pa-r�metros, con la diferencia que ahora to-das las ventanas son de arco de mediopunto, inclusive los vol�menes de ventanaen la esquina (que ya no tiene front�n si-

no enmarcamiento). Tambi�n ahora seaprecia un efecto de almohadillado muchom�s cerrado y sutil, que m�s bien sugieresu uso como textura. Los balcones son demenores dimensiones y se perciben m�sligeros, al solucionar sus balaustres conhierro forjado. Por otro lado, los arcos deventaner�a se integran visualmente al pro-ducir molduras horizontales entre s�, quedefinen con el marcapisos superior (el cualest� unido a las claves de ventana), para-mentos donde se inscriben altorrelieves dedecoraci�n vegetal en el estilo Luis XIV,repiti�ndose �sta operaci�n a todo lo largode la fachada.El cuerpo �nico de tres niveles se cierracon una especie de cornisa, que m�s biense percibe como un gran alero con caneci-llos (aporte local), sobre el cual se levantaun grueso antepecho con pin�culos, elmismo que define el desarrollo de unamansarda de zinc corrida, con lucardas defront�n triangular dispuestas sim�trica-mente seg�n los diferentes ritmos de lacomposici�n.An�lisis funcional:Se trata de un esquema funcional centra-lizado, en el que todas las actividades seorganizan en torno al patio. Podemosanotar que este esquema es invariable, yse repite para todas las edificaciones esqui-neras que intervienen en el an�lisis.Tiene un solo acceso ubicado centralmen-te con respecto a la fachada de la calle Be-

nigno Malo.Las cajas de gradas se encuentran en el pa-tio central y conectan todos los niveles deledificio incluyendo los �ticos ubicados enla tercera planta alta. En la esquina re-matando el edificio existe un peque�o mi-rador con balaustre al cual se accede pormedio de una escalera ubicada en una ha-bitaci�n junto a la esquina de la terceraplanta alta.Alrededor del patio existen corredores amanera de galer�as aporticadas, estos con-ducen hacia las habitaciones.El sal�n principal de este edificio se ubica-ba en la primera planta alta, esquinero yhacia la calle, un sal�n de grandes propor-ciones y decorado con cielos rasos de lat�nimportado en tonos cobalto, plata y dora-do.Actualmente el edificio ha sufrido algunasmodificaciones, por ejemplo el patio enplanta baja ha desaparecido, siendo utiliza-do como bodegas de los almacenes quefuncionan como comercios y a los cualesse accede desde la calle. En los dem�s ni-veles funciona un banco. Los servicioshan sido integrados al nuevo uso de la edi-ficaci�n ocasionando la subdivisi�n del es-pacio interior y la implementaci�n de ba-ter�as sanitarias en las ahora oficinas.

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La Casa del Coco (6)

Referente franc�s:Ejemplo que demuestra la utilizaci�n dellenguaje franc�s casi solo como ornamen-taci�n, que se sobrepone y ÒactualizaÓ a latipolog�a anterior, remanente en la coloniae inclusive en el primer siglo de rep�bli-ca. Este referente no sirve s�lo para esteejemplo en particular, sino para todas lasotras viviendas de esta tipolog�a.

An�lisis hist�rico:Este inmueble fue propiedad de la Se�ori-ta Florencia Astudillo Valdivieso, edifica-do en 1890. Las escaleras principales as�como el gran sal�n son enteramente deco-rados con placas de lat�n policromado im-portadas de Europa.La se�orita Astudillo fue una mujer muyrica, pose�a diferentes haciendas en variasregiones, as� como varias casas renteras enla ciudad. En vida fue una mujer muy re-ligiosa heredando todos sus bienes a la cu-ria y a las comunidades de religiosas fran-cesas y espa�olas.Viv�a acompa�ada de su servidumbre y dereligiosas. Cuando enferm� y qued� pos-trada, se le permiti� recibir misa en su ca-sa, donde ten�a una sala enteramente re-creada al m�s puro estilo de la arquitectu-ra religiosa de la �poca.El inmueble fue heredado a la curia y lue-go vendido al Sr. Ernesto Moscoso en los70, permaneciendo cerrado por casi dosd�cadas. En 1993 se inicia el proyecto derestauraci�n, siendo reabierto al p�blico enseptiembre de 1998 como la ÒCasa delCocoÓ, donde funcionan tiendas y localescomerciales.


Esquema funcional:

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An�lisis compositivo:En este edificio existe una adecuada adap-taci�n a su contexto inmediato, caracte-r�stica que se ha de encontrar en casi to-dos los ejemplos de este tipo, puesto queestos casos se reproducen en un gran n�-mero dentro del centro hist�rico de la ciu-dad. Igual comentario se hace para su lec-tura perceptiva, que ahora se remite direc-tamente a lo subrayado en el referentepreliminar, pero destacando principalmen-te una caracter�stica com�n a todos losejemplos: la calidad y m�rito en el trabajoartesanal.Fachada sim�trica resuelta en cuerpo �ni-co de cinco ritmos a dos nivelesLa planta baja est� conformada por unapuerta central con clave y enmarcada enmolduras fileteadas. Igual tratamiento seobserva en las ventanas laterales (dos delado y lado), agregando que las mismas seasientan sobre un z�calo de piedra corri-do, en toda la fachada. Tanto la puertacomo las ventanas est�n definidas entresencillas pilastras lisas, que acent�an losdiferentes ritmos. Se observa tambi�n so-bre cada sobredintel el uso de recargadadecoraci�n en relieve con motivos vegeta-les, sobre las cuales se desarrolla una mol-dura lineal corrida, a manera de marcapi-so.La planta alta sigue el mismo esquema,�nicamente con la diferencia de que lasventanas laterales (primera y quinta) tie-

nen un antepecho macizo y enmarcado,donde se inscribe de igual manera decora-ci�n floral a manera de listones, y las otrastres puerta-ventanas se conectan a trav�sde un balc�n corrido de hierro forjado (delmismo tipo de decoraci�n) soportado sobrem�nsulas.Finalmente, el cuerpo se cierra alternandodecoraci�n floral y molduras horizontales,donde en la parte superior conforman unacornisa sobre la cual se asientan todos loscanecillos que definen el alero de la tradi-cional cubierta de teja, que ahora es visi-ble, puesto que de alguna manera, lo �ni-co que se ha hecho en este caso es tratarde sugerir un nuevo lenguaje a la sencillafachada anterior.An�lisis funcional:Vivienda entre medianeras. Su esquemafuncional sigue los lineamientos de las ca-sas coloniales. Presenta patio y traspatio,los espacios se organizan alrededor de es-tos globalizadores, que han sido cubiertospor estructuras de aluminio y vidrio.El acceso es centralizado, se accede a tra-v�s de un zagu�n que comunica al primerpatio. Este zagu�n est� claramente delimi-tado por puertas de acceso hacia el mismodesde la calle y desde el patio.Existen dos cajas de gradas, una jerarqui-zada por la decoraci�n, que parte desde laprimera cruj�a y que desemboca en la an-tesala del sal�n principal, ubicado en laprimera planta alta hacia la calle. La otra

escalera se encuentra ubicada al final delsegundo patio y era utilizada por el servi-cio.En la primera planta alta hay corredoresque conectan los espacios, estos corredoresdelimitande acuerdo a los pilares y dinte-les los patios que se encuentran en plantabaja. En esta casa se destaca la capilla ubicadaen el segunda patio de la primera plantaalta. Esta capilla posee interiormente tresc�pulas de crucer�a decoradas con pinturasal fresco.Actualmente, en esta casa funciona uncentro comercial y de artesan�as, el cualse ha adecuado a las condiciones espacia-les originales del inmueble.

Con el objetivo de ampliar el espectro dereinterpretaci�n y adaptaci�n local de losedificios de influencia francesa producidosen la ciudad, se presentan (mediante unabreve descripci�n) ejemplos complementa-rios, que de alguna manera se inscribencomo variaciones compostitivas o tipol�gi-cas de las edificaciones m�s representati-vas.

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Grupo 1

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CasaMoreno (8)

Casa PalaciosTorres (29)

Edificio de tres niveles construido entera-mente en ladrillo visto, donde se observaun diferente tratamiento para cada planta.Se destaca el uso de pilastras de orden gi-gante para controlar el segundo y tercernivel, sobre las cuales se asienta una do-ble cornisa volada.Se menciona este ejemplo ya que se obser-va en �l un fuerte grado de reinterpreta-ci�n del lenguaje neocl�sico, destanc�ndo-se principalmente en la soluci�n de capi-teles (composici�n local), y en el enmar-que de la puerta principal (marco de arcocarpanel sobre volumen entrante, donde se

inscribe la puerta de acceso solucionada enarco de medio punto). Adem�s el uso detriglifos no se lo hace como remate (partedel entablamento), sino m�s bien comomarcapisos del segundo nivel, lo que de-muestra la libertad en el uso de los c�di-gos originales.

Edificio de tres niveles que combina el usodel m�rmol, la piedra y otros materiales(donde se observa el uso de baldosas de ce-mento, de dise�o local), produciendo uninteresante lenguaje crom�tico y de con-cresi�n formal, destac�ndose en la com-posici�n el uso de pilastras en el orden j�-nico, filigranas de hierro forjado y rematesen los marcapisos que recuerdan y rein-terpretan el uso de alero con canecillos(solucionados con elementos de m�rmol),d�ndoles un nuevo lenguaje.

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CasaCentenario (31)

AntiguaCasa C�lleri (55)

Vivienda de proporciones verticales solu-cionada en cuatro niveles que utiliza co-lumnas embebidas lisas de orden gigante ypilastras para definir los diferentes ritmos.Se distingue adem�s el uso de ventanasgeminadas ojivales, enmarcadas a su vezpor un arco de medio punto sobre peque-�as pilastras. Este �ltimo tratamiento serepite en toda la ventaner�a de la tercera ycuarta planta. Finalmente, la fachada se cierra por unadoble cornisa volada, solucionada sobrepeque�as pilastras.

Ejemplo t�pico de lo que llamamos arqui-tectura de fachadas, puesto que se eviden-cia que el lenguaje neocl�sico manifestadoa trav�s del uso de columnas (en este ca-so estriadas con capitel de dise�o local, re-sueltas con toro y escocia sobre basamen-to); el uso de ventanas enmarcadas conclave; y el uso de marcapisos decorativosresueltos en motivos florales; se superpo-nen como fachada en una vivienda de ti-polog�a anterior, de geometr�a simple y cu-bierta vista (de teja, con aleros y caneci-llos).

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Casa TapiaDelgado (20)

Edificio de la Direcci�nProvincial de Educaci�n (18)

Peque�a vivenda que evidencia tambi�n eluso del lenguaje neocl�sico. Su primer ni-vel es solucionado por dos grandes arcosde medio punto (grandes en relaci�n a laproporci�n de la casa) sostenidos sobre pe-que�as pilastras adosadas lateralmente acolumnas lisas en el orden corintio, quedefinen los ritmos. Se distingue el uso dedoble columna en la parte central.La segunda planta alterna columnas sim-ples con ventanas de medio punto, siste-ma que es unido visualmente por un bal-c�n de hierro forjado en la parte inferior,y por un doble marcapiso en la parte su-perior. La tercera planta sigue el mismo

esquema, con la diferencia de que ahoralas columnas laterales de cierre se trans-forman en pilastras, y la ventana centralest� definida por un front�n de mediopunto sostenido por peque�as columnaspareadas de lado y lado, solucionadasigualmente en el orden corintio. Adem�s,ahora el balc�n define exclusivamente estaventana, presentando las otras dos un an-tepecho macizo con molduras ovaladas.La fachada se cierra con un entablamen-to, sobre el cual se levanta una balaustra-da corrida con peque�as esferas decorati-vas de coronaci�n.

Fachada de tres niveles y siete ritmos, to-dos solucionados mediante puertas (en elprimel nivel) y puerta-ventanas (en el se-gundo y tercer nivel) enmarcadas con ar-co de medio punto sobre columnas corin-tias, las mismas que definen los respecti-vos ritmos. Cada puerta-ventana tiene subalc�n de hierro forjado empotrado de la-do y lado en las diferentes columnas.Se destaca el ritmo central, solucionadoen los tres niveles por arcos de mayor pro-porci�n, que definen el acceso principal enplanta baja, y en las dos plantas restantescada arco circunscribe un par de ventanasgeminadas sobre las cuales se observa un

ojo de buey rodeado de decoraci�n en re-lieve con motivos vegetales. Esta decora-ci�n tambi�n se hace presente en los mar-capisos, enmarcada en una doble moldura.Finalmente, el cuerpo se cierra por unacornisa corrida sobre la cual se levanta unabalaustrada, as�mismo de siete ritmos de-finidos por peque�as columnatas con re-mate de esfera. La parte central es trata-da como paramento decorativo a manerade corona, pero cabe subrayar que estoselementos de cierre son casi imperceptiblesdesde un nivel normal de observaci�n, porlo que se ha analizado este ejemplo dentrodel primer grupo.

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Grupo 2

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Casa BarahonaV�squez (54)

Cl�nica OrtizAlmeida (15)

Donde la corona est� sostenida por largaspilastras corintias con basamento en elmarcapisos inferior, definiendo y enmar-cando al ritmo central junto a este rema-te como cuerpo �nico. Dentro de la co-rona se inscribe un escudo her�ldico conlistones, y sobre la misma se desarrolla undetalle escult�rico de coronaci�n que su-giere motivos vegetales. En este caso laprimera planta es lisa, casi sin ornamen-taci�n, y m�s bien en el segundo nivel sesugiere el uso del almohadillado con en-marcaci�n . Completando el cierre de fa-

chada, se observa una doble cornisa sobrela cual se levanta una gruesa balaustrada,que se lee como parte de la corona de la-do y lado.

Peque�a vivienda que sugiere as�mismo eluso de balaustre con corona, pero dondese aprecia una reinterpretaci�n total deluso de la ornamentaci�n en �sta �ltima.A su vez, la cornisa vuela a los extremoslaterales, donde se ayuda en detalles pa-reados a manera de consolas para susten-tarse. Tambi�n se observa el uso de unfront�n triangular con pilastras, que juntoa un balc�n enmarcan la ventana centraldel segundo nivel, mientras las otras dosson simplemente enmarcadas con clave ycon balaustre a manera de antepecho. En

la planta baja se destaca junto a una pe-que�a ventana lateral adintelada de acceso,un gran ventanal peraltado dividido en trescuerpos y asentado sobre un z�calo dem�rmol. Se sugiere el uso del almohadi-llado en toda la fachada.

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CasaRomero Baca (1)

CasaSojos Mata (51)

Aqu� se observa a la corona enmarcada enforma de gaveto con borde interior orna-mentado, que circunscribe un paramentocon leve decoraci�n de tipo geom�trica,donde se inscribe el a�o de construcci�ndel inmueble. Tambi�n esta corona seune a un balaustre (con elementos de ce-mento torneado) que se cierra a los extre-mos con peque�as columnatas que llevanen la parte superior esferas sobre base amanera de pin�culos. La segunda plantaes almohadillada y en ella se inscribenventanas, cada una de ellas enmarcada porun singular front�n que deja ver ya el li-

bre juego de composici�n entre elementos.El primer nivel es m�s sobrio, donde s�lose aprecian molduras de sobredintel y pe-que�os bloques de fachada en altorelieve.

En este caso, la corona tiene forma de ojode buey enmarcado y texturado, inscritaen molduras fileteadas con remate en for-ma de flor de lis, adosada de lado y ladoa peque�as columnatas con relieves geo-m�tricos, las mismas que a su vez sonparte de la balaustrada de coronaci�n,ahora con elementos mucho m�s cerrados,que dan m�s bien la lectura de un bloquemacizo con peque�as perforaciones. Lafachada es almohadillada, destac�ndose eluso de sobredinteles (2 horizontales y 1escarzano) en el segundo nivel.

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CasaHerrera (14)

CasaUllauri Ullauri (47)

Se observa divisi�n tripartita de fachada,definida principalmente por el tratamien-to de paredes (las dos laterales almohadi-llada y la central como marco liso salien-te). En el segundo nivel se observa sobrecada ventana un front�n triangular in-completo apoyado sobre m�nsulas. La fa-chada se cierra por una gran cornisa vola-da con dent�culos a manera de consolas,sobre la cual se asienta la balaustrada (so-bre los cuerpos laterales) y finalmente lacorona se soluciona m�s bien como ungran front�n escarzano incompleto quecircunscribe un escudo her�ldico, que a su

vez es sostenido por peque�as pilastras conconsola que definen un paramento macizoenmarcado. A su vez, todo este cuerpo es-t� inscrito en otro paramento posterior,con cornisa volada y de las mismas propor-ciones longitudinales del cuerpo central defachada.

La fachada es igualmente dividida en trespartes, destac�ndose obviamente el cuerpocentral, solucionado por pilastras lisas adoble altura, que sostienen una cornisa (demolduras fileteadas a todo lo largo) sobrela cual se asienta la corona, solucionadacomo front�n curvo incompleto dentro delcual se inscribe un gran escudo her�ldicocon listones, que se desarrolla incluso fue-ra de la corona, fijado a un cuerpo adicio-nal adosado de forma triangular con mol-duras, que se eleva sobre la misma. Losbalaustres laterales presentan ahora deta-lles decorativos centales, solucionados co-

mo cuerpos circulares en relieve, lo que daal edificio un lenguaje diferente que evi-dencia el grado de adaptaci�n de los dife-rentes elementos compositivos.

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CasaJara Feij� (24)

CasaTerreros Mera (25)

Edificio interesante no s�lo por su solu-ci�n de corona, sino por la manera en que�sta es enfocada visualmente, utilizandopara ello un cono de perspectiva en lacomposici�n de la fachada, que define encada planta la dimensi�n de cada balc�n(que inclusive son ejecutados en un colordiferente al igual que la planta baja). Sedestaca tambi�n su decoraci�n, de motivost�picamente franceses.

Fachada de tres ritmos a tres niveles, des-tac�ndose el ritmo central (de mayor di-mensi�n horizontal que los otros latera-les), donde se observa un juego triple deventanas, enmarcadas por un front�n es-carzano con columnas (en el segundo ni-vel) y por un sobredintel horizontal conpilastras (en el tercero). La corona se le-vanta sobre sobre sobre un paramento conmolduras, el mismo que se asienta a suvez sobre la balaustrada (de lenguaje ma-cizo con peque�as perforaciones centra-les), lo que da un efecto de escalonado enla coronaci�n. Se observa adem�s el uso

de m�nsulas de m�rmol para asentar losbalcones y el uso de consolas para la cor-nisa corrida de cierre.

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CasaBravo Narea (48)

CasaSerrano Vega (30)

En este caso la fachada es de cinco ritmosa dos niveles, destac�ndose igualmente elritmo central, solucionado por un peque-�o t�mpano asentado sobre la cornisa yadosado en un balaustre macizo corrido.Se destaca adem�s un libre juego de ele-mentos compositivos en los sobredintelesde ventana en la segunda planta, teniendocada una de �stas un balc�n apoyado so-bre m�nsulas y con balaustrada de hierroforjado solucionada con motivos geom�tri-cos.

Este ejemplo evidencia nuevamente el em-pleo de columnas para demarcar los rit-mos, destac�ndose el uso de marcapisosdobles con relieves geom�tricos. La faca-hada se cierra por una gran cornisa vola-da con molduras fileteadas sobre la cual selevanta un grueso balaustre macizo queen la parte central se convierte en una va-riaci�n local del uso de la corona, la cualinscribe un motivo her�ldico, tambi�n demotivos muy locales, evidenci�ndose deesta manera el grado de reinterpretaci�n.

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CasaDelgado Salamea (35)

Interesante edificio de tres plantas, quedeja ver el uso del almohadillado con z�-calo en el primer nivel y el uso de pilas-tras estriadas compuestas de orden gigan-te que controlan los dos niveles superiores.Estas se cierran a su vez por un entabla-mento liso de expresi�n muy sobria, quesostiene una cornisa que recuerda m�sbien el uso del alero con canecillos. So-bre esta cornisa se levanta una gran coro-na alargada que se desarrolla en la mayorparte de la fachada, la misma que contie-ne un escudo her�ldico enmarcado, deco-rado con altorelieves en motivos vegetales.

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OrfanatorioAntonio Valdivieso (22)

Concebido como edificio a dos niveles conplataforma sobreelevada, es enteramenteconcretado en ladrillo visto. Las largas fa-chadas laterales son controladas a trav�sdel uso de columnas pareadas y de pilas-tras, que enmarcan ritmos de tres en tres.El lenguaje de interpretaci�n es diferentepara las dos alas de fachada, puesto que enel lado izquierdo, los ritmos en planta ba-ja se leen como puertas de medio puntodoblemente enmarcadas, mientras que enel lado derecho estos ritmos se conviertenen arcos de portal. La fachada se cierracon un entablamento que se integra per-

fectamente a los ritmos de los canecillosen el alero. Se destaca el remate centralsolucionado por un paramento curvo concoronaci�n a manera de esfera achatada.Junto al paramento se desarrolla de lado ylado una peque�a balaustre de coronaci�n,que aparece elevada sobre la larga cubiertade teja que cubre toda la fachada.

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Sigue exactamente el mismo esquema geo-m�trico (incluso formal) que el edificio dela Cl�nica Bol�var, con la diferencia de queahora se tiene solo el remate central y yano los torreones laterales. Sin embargo,se presentan variaciones de concresi�n, es-pecialmente en lo que se refiere ornamen-taci�n, que se presenta un poco m�s li-gera que la anterior. Tambi�n se destacael trabajo de hierro forjado en los balco-nes, constituyendo una prolija obra artesa-nal que sobresale en la composici�n.

CasaArce (26)

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EdificioSan Crist�bal (19)

Ejemplo que recoge y reinterpreta varioselementos compositivos de la arquitecturafrancesa, empezando por el uso del almo-hadillado con z�calo en planta baja, sobreel cual se levantan el segundo y tercer ni-vel, solucionados por pilastras combinadasde orden gigante que definen alternada-mente ventanas enmarcadas con sobredin-tel horizontal sobre peque�as pilastras delado y lado en la segunda planta; y venta-nas con front�n triangular sobre columnasen el tercer nivel. Adem�s, cada front�ncombina elementos decorativos como ojosde buey y relieves floriformes.

Se destacan a su vez, ventanas doblemen-te enmarcadas en arco de medio punto conclave y relieve en forma de concha (estiloLuis XV) que definen a su vez la venta-na central (o esquinera) y las dos ventanaslaterales de cierre (una a cada lado) en eltercer nivel. La fachada se completa porun entablamento corrido, sobre el cual selevanta una c�pula de lat�n con lucernario, enrejada en su parte superior. La mismadefine de lado y lado una balaustrada conritmos, que deja ver en sus paramentos or-namentaci�n en relieve de motivos vegeta-les.

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Grupo 3

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CasaSalda�a (39)

PasajeLe�n (21)

Los remates laterales se resuelven comotorreones enmarcados por molduras file-teadas de tipo rebajado sobre pilastras,circunscribiendo cada uno de ellos a unaventana de arco carpanel con antepechomacizo. Los dos torreones son unidos porun balc�n corrido de hierro forjado, defi-ni�ndo una azotea en el �ltimo nivel. Enla parte posterior de la misma, se obser-va un cuerpo acristalado que comunica losdos remates hacia el interior.

Edificio dividido en tres cuerpos clara-mente diferenciados, en donde el centralest� solucionado con una gran puerta dedoble altura, enmarcada en elementos amanera de almohadillado, con clave deco-rativa de motivos vegetales. La puerta esconcretada enteramente en hierro forjado,siendo un trabajo artesanal de alt�simom�rito. Sobre la misma se levanta uncuerpo sostenido en dos grandes m�nsulasde m�rmol, que contiene una triple arca-da de ventanas de medio punto, ornamen-tadas en su sobredintel.Los cuerpos laterales (solucionados como

volumenes salientes) son iguales y defini-dos cada uno de ellos por un almohadilla-do sobre z�calo en planta baja, y por unenmarcamiento a dos niveles (a manera depilastras) que definen respectivamente, unvolumen de ventana solucionado comofront�n escarzano (en el segundo nivel), ycomo ventana enmarcada con arco de me-dio punto con clave y sobredintel horizon-tal (en el tercer nivel)Los tres cuerpos son unidos por una cor-nisa volada sostenida por m�nsulas, sobrela cual se asienta una balaustrada conmolduras en el cuerpo central, y las dos

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Antiguo ColegioManuel J. Calle (5)

En este caso, podemos leer al edificio di-vidido en tres cuerpos, un central (entran-te y de proporciones horizontales) y doslaterales (salientes y de proporciones verti-cales). Se destacan los remates laterales,cada uno de ellos solucionados como ungran front�n de tipo escarzano incomple-to, que circunscribe un escudo her�ldicocon listones, trabajado como volumen (pa-ramento enmarcado en una corona conmolduras). Los cuerpos son unidos me-diante una balaustrada con elementos decemento torneado, ejecutado a todo el lar-go del volumen central.

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CasaDur�n Abad (53)

de herradura, dividido en cinco cuerpos(cada uno con su balaustre de m�rmol amanera de antepecho). A su vez, estas di-visiones de ventana bajan hasta el z�calodel primer nivel, definiendo ahora tresventanas (tambi�n con balaustre), vi�ndo-se adem�s un trabajo geom�trico de alto-relieve en el sobredintel. El cuerpo cen-tral cierra a sus costados con paramentosenmarcados de mayor altura que la corni-sa, la misma que est� definida entre estoselementos y apoyada sobre el arco del granventanal.Cada uno de los cuerpos lateralesest� resuelto en el primer nivel con unapuerta y una ventana, ambas enmarcadas

y con clave de m�rmol, mientras que en elsegundo nivel se observan dos ventanasadinteladas, tambi�n con claves de m�r-mol y con sobredintel horizontal indepen-diente.Finalmente, cada cuerpo lateral se cierracon una gruesa cornisa con dent�culos, so-bre la cual se levanta una valiosa interpre-taci�n local del uso de coronas, que dejaver la excelencia del trabajo artesanal enladrillo visto, produci�ndose concavidades,enmarcaciones y texturas, h�bilmente so-lucionadas en este material.

Edificio de rasgos especiales que demues-tra una vez m�s, el proceso de adaptaci�ny reinterpretaci�n de la arquitectura euro-pea en la producci�n local. Enteramente realizado en ladrillo visto(con detalles de m�rmol), presenta divis�ntripartita en su fachada. Al igual que eledificio del Colegio Benigno Malo, se su-giere el uso del almohadillado a trav�s defajas o acanaladuras horizontales, peropresenta ahora un z�calo corrido ejecuta-do como almohadillas de m�rmol en re-lieve.El cuerpo central est� definido en el se-gundo nivel por un gran ventanal de arco

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Edificacionesespeciales, desaparecidas

o modificadas

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Torre deCristo Rey (2)

CasaCampoverde (49)

La influencia francesa tambi�n se di� conmucha fuerza en la arquitectura religiosade Cuenca, pero con cierta complejidadcompositiva al mezclar muchos estilos a lavez. Por eso hemos cre�do convenientemencionar al menos un ejemplo de este ti-po, que evidencie esta influencia sin mu-chas distorsiones.En esos t�rminos, nos remitimos a la To-rre de Cristo Rey, que nos recuerda clara-mente a construcci�n ojival sobre estruc-turas de influencia rom�nica, que se im-puso durante un largo per�odo del renaci-miento franc�s. La concresi�n de la cu-

bierta de la torre en forma y materiales,nos recuerda a su vez el estilo que impusoel arquitecto Philibert de«Lorme (de qui�nse habl� detalladamente en el tercer cap�-tulo) dentro del per�odo postmedieval detransici�n entre la arquitectura g�tica y ladel renacimiento. Constitu�a en ese en-tonces, la edificaci�n de mayor altura enla ciudad.

Edificio de tres plantas enteramente con-cretado en ladrillo visto, que si bien pudoinclu�rse dentro del segundo grupo se le haconsiderado como un caso especial, ya quea diferencia de los ejemplos anteriores, seescapa de la norma de la r�gida simetr�a yse lo percibe m�s bien como un gran cuer-po vertical que es adosado a otro de mu-cho menor proporci�n longitudinal. Peroadem�s, el edificio se diferencia por su ri-queza expresiva que combina y reinterpre-ta algunos elementos compositivos antesanalizados, produciendo un interesante re-sultado final, donde se destaca en espe-

cial la resoluci�n de ventanas en la segun-da y tercera planta, as� como el t�mpanocon ojo de buey sobre el cuerpo de mayordimensi�n.

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CasaLe�n Bermeo (11)

CasaClemencia Mora (13)

Se presenta como una composici�n ente-ramente neocl�sica, casi sin adaptaci�n lo-cal sino como una copia textual del mode-lo original. Presenta el cl�sico front�ntriangular (t�mpano) sobre columnas co-rintias estriadas con basamento y a doblealtura, que unidas a una grader�a a mane-ra de podio en la planta baja, definen elacceso principal.Los diferentes vanos (puertas y ventanas)est�n enmarcados en columnas, observ�n-dose el uso de frontones triangulares entodo el segundo nivel. El edificio es ce-rrado por una cornisa con dent�culos, so-

bre la cual se levanta una balaustrada ma-ciza corrida, con perforaciones a manerade nichos.

Se ha cre�do conveniente ilustrar esteejemplo, no por sus cualidades compositi-vas, sino para explicar el fen�meno deadopci�n del lenguaje neocl�sico, que tuvotanta acogida el la arquitectura de la �po-ca, demostr�ndo que fue usado inclusivepara producir (en algunos casos) y paraÒactualizarÓ (en otros) peque�as viviendasen la ciudad.

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Almac�nN�utica (56)

CasaVega Dom�nguez (33)

Este edificio tiene una historia muy espe-cial, puesto que a m�s de ser uno de lospocos ejemplos de arquitectura de influen-cia neocl�sica constru�do fuera del centrohist�rico de la ciudad, se salv� de ser des-tru�do por la fiebre modernizadora y co-mercial de inicios de los a�os 90, puestoque estaba emplazado en un sitio destina-do a la construcci�n de un centro comer-cial, que finalmente se construy�, perocon la condici�n de desplazar enteramen-te el edificio hist�rico a un lugar contiguo,con las debidas garant�as de inalterabilidaden su forma y en sus materiales origina-les.

Arquitectura que podr�a tambi�n inclu�r-sele dentro del segundo grupo por su dis-posici�n esquem�tica, pero sus rasgos deconcresi�n sugirieron inclu�rla m�s bienen el grupo especial, puesto que a pesar desu alt�simo grado de reinterpretaci�n deelementos compositivos (manifestadosprincipalmente a trav�s del ÒjuegoÓ con eltratamiento almohadillado y la diferenteconcresi�n de sobredinteles y remates), esuno de los pocos ejemplos que tiene orna-mentaci�n inspirada en motivos rococ�,especialmente en lo que respecta al traba-jo de hierro forjado y altorelieves decorati-vos.

Se distingue adem�s el �ltimo nivel (rema-te final), trabajado como parte del cuerpocentral, donde se observa un gran ventanalque sugiere un arco de herradura enmarca-do en un paramento a manera de coronaalmohadillada que se integra a un balc�nde hierro forjado sostenido sobre m�nsulasde m�rmol. Poco a poco, la decoraci�n con elementosplanos y lisos le empieza a ganar terreno ala decoraci�n de altorelieve con complica-das molduras, abriendo el tel�n de lo queser� posteriormente un nuevo lenguaje ex-presivo.

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Casa de artesan�asSumaglla (41)

Vivienda Òepid�rmicaÓ inscrita dentro delprimer grupo, pero que presenta rasgos deconcresi�n formales muy diferentes a losanteriores. Su fachada alterna puertas yventanas de arco rebajado enmarcadas encuerpos de madera con detalles de lat�n(las mismas que presentan un balc�n dehierro forjado en la segunda planta), y pa-ramentos o pa�os de pared maciza dondese inscriben altorelieves solucionados co-mo marcos con motivos vegetales referidosal estilo Luis XIV a manera de cartuchos.Se destaca adem�s bajo el alero, el rema-te o cierre de fachada, solucionado por un

gran lat�n decorativo a manera de arteso-nado curvo, presente a todo el largo de lafachada con motivos florales inspiradosigualmente en las formas que identificaronla arquitectura del ÒRey SolÓ.

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AntiguaEscuela de Medicina (42)

Edificaci�n institucional de lenguaje neo-renacentista, solucionada as�mismo ladri-llo visto, pero en un s�lo nivel que puedepercibirse dividido en cinco cuerpos, don-de obviamente se destaca el cuerpo cen-tral, que es totalmente jerarquizado a tra-v�s del uso de una corona enmarcada y or-namentada, sostenida visualmente en unsistema de pilastras triples de lado y lado.Los cuerpos laterales son definidos ahorapor un juego de pilastras pareadas que en-marcan un ventanal, y sobre las cuales selevantan peque�os paramentos macizosque forman parte a su vez de una balaus-

trada de elementos torneados. Sobre losparamentos se observan vasos de fuego co-mo elementos de coronaci�n. Todo el edificio est� asentado sobre un z�-calo de piedra, que originalmente fue enmaterial visto.

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AntiguoAsilo Tadeo Torres (43)

Este ejemplo demuestra la convivencia en-tre tres lenguajes, puesto que si bien suconcepci�n general nos acerca a la arqui-tectura italiana del renacimiento, se en-cuentran en �l rasgos de concresi�n inhe-rentes al clasicismo franc�s del sigloXVII, especialmente en el volumen cen-tral, donde se aprecia el uso de medallo-nes, texturas con motivos marinos, intere-santes trabajos de hierro forjado, entreotros elementos.Sin embargo cabe aclarar, que los rasgosencontrados a pesar de ser identificables,no se vuelven tan contundentes como en

otros ejemplos, ya que este edificio presen-ta un alto grado de reinterpretaci�n yadaptaci�n local de los modelos originales.

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CasaAmbrosi Ambrosi (34)

Antigua CasaJarr�n C�rdova (10)

Finalmente, este ejemplo sirve para indi-car la transici�n entre la arquitectura neo-cl�sica y la arquitectura que se presentar�posteriormente con la aparici�n del ArtDec� y del racionalismo (llamado tambi�nÒarquitectura de ingenierosÓ)En el edificio, si bien se presentan ele-mentos compositivos del neocl�sico, estos�nicamente se sugieren sobre una arqui-tectura totalmente lisa y racional. As�pues, los detalles de ornamentaci�n lleganpaulatinamente casi a desaparecer.

Vivienda que ha sido modificada a trav�sdel tiempo, por lo que su lectura se remi-tir� a su dise�o original, capturado en esafotograf�a.La planta baja de la vivienda presenta eluso del almohadillado con z�calo, mien-tras que la segunda planta se solucionacon ventaner�a que alterna balcones dehierro forjado y balcones semicircularescon balaustre de m�rmol, de donde nacena su vez consolas de lado y lado, que en-marcan las respectivas puerta-ventanas.Hacia los extremos laterales del tercer ni-vel, se destacan ventanas de dos cuerpos

decoradas con claves, sobre las cuales sedesarrolla un entablamento a todo lo largode la fachada. Finalmente, la viviendaremata con un cuerpo central a manera defront�n con volutas, teniendo de lado y la-do detalles que insin�an el uso de ojos debuey ornamentales, dispuestos sim�trica-mente en una balaustrada maciza de coro-naci�n.

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CasaAspiaza Polo (12)

CasaDelgado (16)

Casa que tuvo su fin con el auge de la ar-quitectura racionalista e mediados de si-glo, puesto que fue derribada totalmente.Constitu�a uno de los mejores y m�s pu-ros ejemplos de la transferencia del clasi-cismo franc�s en la ciudad, puesto que enella se encontraron interesantes elementoscompositivos.Sobre el primer nivel, solucionado por al-mohadillado sobre z�calo, se levantaba unsistema alternado de columnas corintiaspareadas, que enmarcaban la ventaner�aen el segundo nivel. Cada ventana ten�aa su vez una nueva enmarcaci�n (tambi�nde columnas, pero de menor proporci�n)que se un�an a un balc�n de hierro forja-do sostenido sobre m�nsulas de m�rmol.En el sobredintel de cada ventana se dis-

tingu�a adem�s el uso del tradicional ojo debuey como lucernario.Sobre las esquinas del entablamento se le-vantaban coronas decorativas con moldu-ras fileteadas y altorelieves, mientras queen la parte central se observa una ventanaa manera de volumen, doblemente enmar-cada por un front�n triangular, que estabaempotrado a su vez en una corona poste-rior con pin�culo de remate. Adem�s, delado y lado se levantaban dos lucardas olucernarios de la misma tipolog�a, que na-c�an desde una empinada mansarda dezinc, donde se inscrib�an a su vez ojos debuey enmarcados en los extremos laterales.

Vivienda que tambi�n fue propiedad de lafamilia Delgado, exportadores de sombre-ro. Como en anteriores ejemplos de arqui-tectura de fachadas, se observa el uso delos Ò�rdenesÓ para definir los diferentesritmos y la ornamentaci�n en relieve conmotivos florales. Actualmente esta casase presenta modificada, ya que se le hafragmentado en dos predios, diferenci�n-dolos a trav�s de un diferente manejo delcolor.

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CasaSan Francisco (28)

AntiguaCasa Ord��ez (44)

Casa que tuvo el mismo fin de ciertas ca-sas hist�ricas con el auge del racionalismoen los a�os cincuenta, y se la derrumb�para hacer un edificio de hormig�n arma-do. Si bien su composici�n puede remi-tirse a ejemplos anteriores, hay elementosque debe hacerse menci�n, especialmenteel modo de enmarcaci�n y jeraraquizaci�nde vanos en la esquina; la decoraci�n (conalto grado de interpretaci�n local); peroprincipalmente se destaca el remate finalen la esquina, solucionado como un to-rre�n circular con cubierta de estilo me-dieval, que nos recuerda la arquitectura de

los castillos franceses. Adem�s, el torre�ndefin�a una gruesa balaustrada de lado ylado, con esferas decorativas de corona-ci�n. Se distingue adem�s una peque�acorona con altorelieves, como parte de lamisma balaustrada. Este detalle era �nico,puestoque no se repet�a en ning�n otroejemplo de arquitectura en la ciudad.

Casa que constituye un verdadero refe-rente hist�rico, ya que por la misma ra-z�n de que fuera hogar de la familia Or-do�ez-Mata (la misma que acogi� abierta-mente el arte y la cultura francesa de la�poca), insistentemente se la mencionadentro de los ejemplos m�s antiguos de ar-quitectura afrancesada en la ciudad. Sibien es cierto, su escala y sus rasgos com-positivos generales no son tan dislumbran-tes como otros ejemplos, se destaca por suespecial ornamentaci�n lograda a trav�s dela simulaci�n pict�rica del marmoleado ensu fachada, y por su incre�ble trabajo de

hierro forjado en los balcones, obra del ar-tesano franc�s Ren� Chaubert, de qui�n sehabl� anteriormente.

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Antigua CasaMiguel Heredia (50)

Edificaci�n que tambi�n fuera propiedadde un exportador toquillero: Don MiguelHeredia. En la actualidad, la casa ha si-do altamente modificada, ya que todo eljuego de columnas del vol�men esquinerosuperior que defin�a azoteas en dos niveles, ha sido cerrado por ventanas, a m�s decontar con un sucesivo n�mero de inter-venciones y adaptaciones a nuevos usos dela vivienda. A esto se suman diferentescambios de color a trav�s del tiempo, he-chos que desconocieron totalmnente elconcepto de dise�o original.

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Para finalizar el an�lisis, se hace referen-cia a unos pocos ejemplos que testimonianel uso del lenguaje neocl�sico, inclusive enla arquitectura funeraria cuencana. Una vez m�s, se refleja una vieja verdad:el lugar donde una persona yace, es el fielreflejo del lugar en que vivi�...

Arquitecturafuneraria

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Cr�ditosDiagramaci�n:Sebasti�n Egas

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Lecturas hist�rico-cr�ticas:Fachadas fotogr�ficas digitalizadas:Pedro Espinoza. Fotograf�a de detalles arquitect�nicos:Galo Carri�n y Sebasti�n Egas Plantas Arquitect�nicas:

Corte Superior de Justicia, Antigua Casa deAlfonso Ordo�ez, Antiguo Hotel Internacional,Cl�nica Bol�bar, Casa del Coco, Antigua Casa deErnesto L�pez, Casa de la Bienal, BancoInternacional y Casa Cisneros-Naranjo.

Fuente y digitalizaci�n: Municipalidad de CuencaAntigua Casa de Rosa Jerves, Banco del Azuay,Casa B.G.Sojos y Colegio Benigno Malo

Fuentes: Arq. Carlos Tamariz, Banco del Azuay, Arq.Mar�a de Lourdes Abad, Arq. Marcelo MoscosoDigitalizaci�n: Mar�a Isabel Calle

Antiguo edificio de ÒEl MercurioÓ, Cl�nica Vega,Hotel Patria y Casa B.G. Sojos (segunda cruj�a)

Levantamiento: Mar�a Isabel Calle, David EgasDigitalizaci�n: Mar�a Isabel Calle

Fotograf�as hist�ricas en las lecturashist�rico-cr�ticasP�g.107Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre ConsejoCantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932P�g.113Municipalidad de Cuenca. ÒInforme del Ilustre ConsejoCantonalÓ Imprenta Municipal. Cuenca. 1932P�g.114Archivo fotogr�fico del Banco Central del Ecuador.Sucursal Cuenca.Peri�dico Sucesos. Guayaquil. 1926P�g.115Archivo fotogr�fico del Banco Central del Ecuador.Sucursal Cuenca.Banco Central del Ecuador. ÒCuenca Tradicional.Seguunda ParteÓ Offset Atl�ntida. Cuenca. 1991P�g.116Archivo fotogr�fico del Banco Central del Ecuador.Sucursal Cuenca.P�g.117Archivo fotogr�fico del Banco Central del Ecuador.Sucursal Cuenca.

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Sebasti�n Egas LoaizaArq. Carlos JaramilloDra. Sophie Roy-LaporteBruno RoyDr. Gustavo Vega-DelgadoDr. Jaime AstudilloDr. Juan Mart�nez B.Dra. Mar�a Rosa CrespoLcdo. Antonio Lloret BastidasEcon. Leonardo Espinosa Econ. Patricio Ar�valo y a ASEFOTArea Cultural del B. C. E. Suc. CuencaMuseo Remigio Crespo T.Biblioteca de la Alianza FrancesaIng. Juan Leonardo EspinozaE.E.R.C.S.Lcda. Cecilia Su�rezSor Agustina CapeloSra. May Ferrando de MoscosoSra. Martha MaldonadoArq. Carlos TamarizArq. Leopoldo CorderoArq. Manuel ContrerasArq. Patricio Le�nArq. Leonardo BustosArq. Fausto CardosoArq. Sim�n EstrellaArq. Luis VanegasArq. Pedro RodasArq. Marcelo MoscosoArq. Ma. de Lourdes AbadArq. Wilson PacurucuDr. Rodrigo EstrellaDr. Pablo EstrellaDr. Carlos CastroEcon. Jorge EljuriSra. Susana KlinkichtSra. Gisela SojosIng. Esteban OrtizEcon. Pablo OrtizArq. Carlos Espinoza (Conejo)Arq. AlejandroVanegas (Pikachu)Arq. Gustavo Maldonado (Ge)Nicol�s L�pez MorenoLeonardo Contreras L.Galo Carri�n (Sortijerito)Dis. Manuel Le�nTom�s Quintanilla (Barney)Carolina OrloffDavid EgasMa. Rosa MoscosoManuela CorderoVer�nica Alb�nUnidad de Centro Hist�rico de la Municipalidadde CuencaGr�ficas Hern�ndez S.A.A todos los propietarios y ex-propietarios de losinmuebles analizadosA todos los familiares y amigos.

Agradecimientos

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Arquitectura francesa