Análisis de Nadar Solo

5/11/2018 Análisis de Nadar Solo - slidepdf.com

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Tradición, modernidad y familia en el Nuevo Cine Argentino. El

caso de Nadar solo, de Ezequiel Acuña

Eduardo Cartoccio

Universidad de Buenos Aires

1. Introducción

El presente trabajo consiste en el análisis de un film ( Nadar solo, Ezequiel

Acuña, 2003), indagando en los procedimientos y configuraciones significantes de

distinto orden que contribuyen a elaborar una determinada imagen de la familia.

¿Qué representaciones de la familia predominan en esta película? ¿Con qué

medios estéticos se construyen estas representaciones?, son las preguntas básicas que

nos guían en el análisis de este trabajo en particular. Con respecto a la primer pregunta

esperamos que el presente trabajo contribuya a aportar elementos que sirvan a los fines

de una puesta en común con otros films del Nuevo Cine Argentino (NCA) 1 acerca del

mismo tema. En el caso de la segunda pregunta, queremos poner en juego dos nociones

estéticas: las de costumbrismo cinematográfico y modernidad cinematográfica que

tomamos del campo de la crítica cinematográfica. La primera (costumbrismo), lo

hacemos de la crítica del nuevo cine que utiliza esta noción para referirse sobre todo al

1Se hace referencia con este nombre a un conjunto de producciones que comienzan a emerger hacia

mediados de los años noventa y que comparten ciertas características en común; brevemente podemos

señalar las siguientes: bajos presupuestos de producción y búsquedas de fuentes diversificadas de

financiación, carácter autoral de la realización (“cine de autor”); oposición a la estética al cine “de autor”

(Solanas, Subiela, entre otros), predominante desde la restauración de la democracia en 1983, así como a

las distintas formas de realismo y costumbrismo de la misma época. Asimismo también es importante

señalar que tanto en opinión de los propios directores del nuevo cine como de la crítica, no se trataría de

un “movimiento”, ni de un grupo con algún grado de carácter organizativo y programático, sino más bien

de una confluencia generacional con algunos elementos estéticos (dentro de una gran variación de estilos)

y formas de producción en común. Algunos de los realizadores y de los filmes característicos del nuevo

cine serían: Adrián Caetano ( Pizza, birra, faso; Bolivia, etc.), Pablo Trapero (Mundo Grúa, El

bonaerense, Familia rodante), Lucrecia Martel ( La ciénaga, La niña santa), Martín Rejtman ( Rapado,

Silvia Prieto, Los guantes mágicos), Ezequiel Acuña ( Nadar solo, Como un avión estrellado), Lisandro

Alonso ( La libertad , Los muertos).

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cine de los ochenta y para polemizar también respecto de algunos films del nuevo cine

de los noventa (Cf. Aguilar; 2006: 33-37; Beceyro y otros: 2000) Antes que entrar en

los cruces polémicos que motivan la atención hacia el costumbrismo o buscar una

definición general del mismo, deseamos partir de una definición acorde a la perspectiva

de nuestro trabajo. Desde este punto de vista, podemos señalar al costumbrismo como

aquella forma genérica donde la familia aparece como el lugar de una experiencia plena,

como punto de partida y llegada para la realización humana, ámbito central, referente

permanente y especie de medio ambiente general de toda experiencia. Para el

costumbrismo (o los costumbrismos), la familia lo es todo o casi. Y esa familia que lo

es todo o casi no es otra que la familia extendida.

La noción de modernidad cinematográfica tiene su origen en la crítica francesa

de la segunda posguerra, sobre todo en los Cahiers du cinema de André Bazin. Es

retomada y trabajada más tarde por Serge Daney y, dentro de un planteo filosófico, por

Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine. Se trata de una noción epocal que contrapone

el cine predominante hasta los años cuarenta del siglo veinte denominado clásico con

los cines que surgen a partir de la segunda posguerra como el neorrealismo, la nouvelle

vague, los diversos nuevos cines de distintos países y la obra de distintos cineastas

como autores reconocidos. En el contexto de la crítica del nuevo cine el realizador y

crítico Juan Villegas retoma esta categoría.

¿Qué es entonces el cine moderno? Sería, siguiendo esta misma línea de

pensamiento, aquel cuyo universo de ficción se presenta en crisis, en un estado

tambaleante y hasta transitorio, en el que nunca podemos sentirnos cómodos. En

el estilo cinematográfico se reproduce en modo inconsciente pero más potente el

verdadero sentimiento del cineasta. Es por eso que en el cine moderno la puesta

en escena pasa a ser el espacio a partir del cual se expresa la mirada sobre el

mundo. No es casual entonces que la gran irrupción mundial del cine moderno

se haya producido en los años posteriores a la segunda guerra mundial (Villegas,

2006)

Se trata de un cine donde las certezas acerca del hombre, el mundo, la historia,

han estallado y en su lugar se despliegan formas de aprehensión del mundo mucho más

ligadas a la interrogación atenta de cada circunstancia. Por definición y por vocación el

cine moderno va a tender a explorar la inestabilidad de los vínculos sociales (o estos

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mismos vínculos desde el punto de vista de la inestabilidad), y en este contexto las

representaciones de los vínculos familiares jamás van a estar inscriptas en el registro de

una experiencia plena.

Ya que hablamos de formas de vinculación social también debemos mencionar

que en este trabajo ponemos en juego las categorías sociológicas de comunidad y

sociedad como una forma de relacionar la temática de la modernización social planteada

por la sociología con la modernidad cinematográfica y la mirada sobre la

contemporaneidad que podemos leer en el Nuevo Cine Argentino. Comunidad

entendida como las formas de agregación social que se basan en los lazos de parentesco,

vecindad, la convivencia estrecha y la expresión afectiva. Sociedad como aquellas

formas establecidas por las relaciones modernas de mercado y las prácticas

contractuales. Nisbet sintetiza de la siguiente manera las definiciones de Tönnies:

La Gesellschaft [sociedad] (...) es un tipo de relación humana, caracterizada por

un alto grado de individualismo, impersonalidad, contractualismo y procedente

de la volición o del puro interés más que de los complejos estados afectivos,

hábitos y tradiciones subyacentes en la Gemeinschaft [comunidad](1969: 105)

Como tipos históricos las nociones de comunidad y sociedad se aplicarían a las

sociedades precapitalistas y a las sociedades capitalistas de Europa occidental

respectivamente (y contribuirían a explicar el pasaje de una a otra), en tanto que como

tipo ideales servirían para analizar diversos procesos de agregación social o conjuntos

sociales aunque conservando siempre la diferencia entre las formas tradicionales y las

formas modernas de vínculo social. La forma de familia ampliada o extendida sería

aquel tipo de familia se correspondería más plenamente con las relaciones de tipo

comunitarias mientras que la familia nuclear sería aquella configuración familiar

favorecida por las relaciones societarias modernas. El costumbrismo y su apego

nostálgico a los lazos de la tradición dentro de un mundo estable (o tratando de

configurar micromundos estables si es que el mundo exterior se ha vuelto hostil); el

modernismo cinematográfico y el deambular del hombre moderno por un suelo que se

le erosiona bajo los pies, se corresponderían respectivamente (al menos de manera

tendencial ya que no necesariamente en una correspondencia total y perfecta), a las

nociones de comunidad y sociedad.

Nuestro objetivo no es producir un ordenamiento taxonómico y hacer coincidir

en forma lineal los términos sociedad-modernidad cinematográfica-Nuevo Cine

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Argentino. Menos aún cuando la propia noción de sociedad se encuentra en crisis en la

sociología y empieza a sonar ya como algo arcaico (Cf. De Marinis; 2005: 18 y sigs).

Antes que ello, nuestro propósito consiste en producir determinados cruces conceptuales

que sirvan para comenzar a despejar algunos aspectos que hacen a la representación de

la familia en la sociedad contemporánea dentro del film seleccionado en particular. Y

por esta vía llegar a plantear lo que entendemos como “sociedad contemporánea” a

través de una última pregunta: ¿Cómo un cine que continúa cierta “tradición” (valga la

palabra), de cine moderno en cuanto a la exploración de los vínculos sociales modernos,

puede llegar a tematizar determinada sensibilidad contemporánea que está más allá de lo

que se entendía como “sociedad”?

2. La metáfora acuática. De la pileta al mar

La película trata acerca de ese momento de la vida en que se empieza a dejar de

ser hijo pero todavía no se deja de serlo. Y ese “empezar a dejar de ser hijo” es buscar

una identidad propia distinta de la de los padres. Martín, el protagonista, está en el

último año de la escuela secundaria y por ello al borde de cumplir un ciclo vital de

importancia en el proceso de crecimiento y maduración personal de un joven de clase

media.

La metáfora acuática que estructura gran parte del significado que transmite el

film tiene un desarrollo muy preciso en las primeras escenas2. El plano que abre el film

nos muestra a Martín nadando en la profundidad del agua de una pileta. En realidad

comienza como un plano visual “vacío” ocupado por el color azul transparente del agua

y un plano sonoro de ruido sordo de profundidad acuática. Luego entra en cuadro

Martín nadando hacia la superficie. Una vez que emerge estalla el sonido ambiente de la

pileta techada. Se suceden un plano cerrado sobre Martín y un plano general de toda la

pileta. Luego la mirada de la cámara se posa por un momento sobre un hombre joven

(un padre o un hermano mayor quizás) ayudando a nadar a un niño. La escena

inmediata a la de la pileta, unida por corte directo, sucede en la habitación de Martín

con este durmiendo totalmente tapado y la voz de la madre que le está diciendo “Martín

despertate”.

2 Sobre las metáforas acuáticas en la relación entre juventud y familia cf. Farhi; 61-66.

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Como vemos, se trata tanto de emerger como de despertar. Salir del medio

líquido y anmiótico en el momento de la vida en que ya no se está nadando sostenido

por un mayor. Con una sola excepción constituida por un inserto de imagen de nado

debajo del agua poco después de la mitad de la película, las posteriores escenas con

referencia a un medio líquido ya no se referirán a una pileta sino al mar y la playa

(considerando que el Río de la Plata funciona visualmente más como un mar que como

un río). En estas, escandidas a lo largo de toda la película, ya no se tratará de salir del

interior del medio líquido, sino de la interrogación a la distancia dirigida hacia ese

horizonte marítimo que contiene la inmensidad, lo indeterminado, las distintas

direcciones. Es decir, la pregunta por el rumbo, la posición en el mundo, la identidad.

3. La familia

La familia de Martín constituye aquello que se puede denominar familia

burguesa urbana moderna. El posicionamiento económico y social que se sustenta en la

condición profesional del padre, el geográfico-ecológico correspondiente a las zonas de

clase media o media alta del norte de Buenos Aires y el cultural que define un estilo de

vida “moderno” en los hábitos, los modos de relacionarse socialmente y los consumos

culturales, son los parámetros descriptivos que nos acercan a esta representación de la

familia del film.

En relación con las características recién señaladas, vinculadas históricamente a

estas, se da el tipo de estructura familiar que se conoce como familia nuclear, aquella

integrada por el conjunto estrecho de padre, madre y unos pocos hijos. En el caso de la

familia de Martín, esta está integrada por padre, madre y tres hermanos. La relación con

la madre aparece para Martín emplazada en la forma del fluir cotidiano y la habitualidad

automática. Es la voz de la madre es la que lo llama a despertarse de manera urgente y

seca en la segunda escena del film, pero en el contexto global del relato no es por cierto

la madre quien ocupe un posición severa y urgente con respecto al despertar y a la

maduración del hijo. Ocupando, más bien, el lugar clásico en la descripción de los roles

familiares, la madre de Martín es aquella figura conciliadora que está en la solución de

los pequeños problemas, en la negociación, el consenso, la armonización de las posibles

diferencias entre los miembros de la familia.

La relación con el padre (Roberto) en cambio, sí está marcada por una detención,

una suspensión, un corte y virtual enfrentamiento cuya forma de representación en los

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planos y escenas trataremos de describir y que, por otra parte, también configuran un

lugar clásico de la representación del rol o de la función paterna: lugar desde donde se

impone la ley. La película recorta ese momento de la adolescencia en que padre e hijo

se vuelven en cierta forma mutuamente extraños y eso se expresa especialmente en la

forma de mirarse. Particularmente llamativa es un pasaje fugaz hacia el final de la

película donde padre e hijo se cruzan en un corredor del departamento. Antes de

cruzarse se detienen a cierta distancia y se miran, el hijo baja la vista y cede el paso, el

padre pasa y vuelve a mirar al hijo desde atrás una vez que pasó. Distancia, autoridad,

sospecha o desconfianza, todo está en la mirada y los gestos. El padre mira con

distancia y desconfianza a su hijo porque sabe que su hijo se resiste a sus límites y

normas aunque no lo manifieste aparentemente. El ejercicio de la autoridad por parte del

padre va unido al gesto desconfianza hacia el hijo así como la aceptación de esa

autoridad por parte de este va unida a la resistencia a la misma. Como veremos, esta

resistencia va a estar enfocada en la película no a través de la rebelión y el conflicto

abierto sino en la figura de la huida de la casa familiar.

Distancia y formalismo predominan en la relación padre-hijo. Por una parte, la

relación de distancia se manifiesta en la forma en que el padre le habla al hijo y la

dificultad simultánea de hablar con el hijo. Situación de mutua exterioridad, donde el

padre parecería querer alcanzar al hijo con su interpelación al tiempo que este rehuye,

elude constantemente todo plano común de intercambio refugiándose y ocultándose en

la distancia. En un almuerzo entre padre e hijo en un restaurante, el padre le habla y lo

interpela pero su hijo no le habla, sino que lo elude (aun hablándole), le oculta

información y le miente. Posteriormente la madre de Martín le preguntará a su marido

acerca de qué hablaron, a lo cual este sólo podrá contestar “hablamos” como razón y

sentido formal del intercambio, sin poder dar cuenta y zozobrando en aquello que la

mujer le interroga. En esa comida que comparten se muestra el tipo de “charla” entre

padre e hijo que parece caracterizar la relación en el momento de la vida de Martín que

se representa. Primero se muestra al padre hablando de su rendimiento en los partidos

de tenis con un raqueta que le prestaron.3. Luego, cuando le pregunta por la escuela a

Martín (no sabe que su hijo fue expulsado, y este no se lo quiere contar), es

interrumpido por un llamado al celular por una cuestión de su trabajo. Arregla el asunto

3 El tenis en este film así como el squash en Cómo un avión estrellado, la segunda película de Acuña,

constituye un elemento de la vida del mundo adulto de los padres. En casi todas las escenas en las queinterviene, Roberto aparece con su raqueta enfundada en la mano como si fuera su manera distintiva de

estar en su hogar, fuera del trabajo.

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de negocio o trabajo y a continuación se informa de que en la escuela Martín anda

“bien” y acuerda con este que no “sume” materias para rendir a las previas que ya tiene,

para pasar unas “buenas vacaciones”. Como en muchas representaciones de los padres

burgueses, que como tales son habitualmente hombres de negocios o profesionales,

aparece también aquí un estilo común de lenguaje formal y expeditivo propio del

mundo de los negocios para referirse al orden de las relaciones familiares. Un mismo

estilo de charla para referirse al tenis, a los negocios y al hijo. Todo esto hace que

cuando la mujer le pregunte qué hablaron, el padre solo puede contestar “hablamos”.

Precisamente del qué, de lo que está más allá de la formalidad, de los rendimientos

medibles y los acuerdos contractuales (“no sumes materias y pasamos unas buenas

vacaciones”), no puede hablar.

Representaciones clásicas entonces de las figuras paternas: la madre se

constituye desde una dimensión comprensiva, afectivo-comunicativa y se pregunta qué

le pasa al hijo; el padre asumiendo que debe marcar lo que el joven debe hacer desde el

punto de vista de las normas y reglas.

Pero así como el padre es una figura eludida, el hermano mayor, Pablo, es una

figura intensamente buscada. Buscada en un sentido físico y en un sentido simbólico

que trataremos de despejar, ya que Pablo está ausente del hogar paterno y en la casa no

se tienen noticias de él. Huyó o se apartó de la casa de sus padres pero los motivos y las

circunstancias de ese hecho no aparecen en el relato, los padres no hablan de él pero

tampoco el relato enfatiza un conflicto a través de esa omisión. En todo caso sólo se

hace notar esa ausencia a través de la búsqueda que emprende Martín, de su necesidad

aparentemente repentina de buscarlo. Esta necesidad repentina pone como enigma del

relato no la huida-desaparición del hermano sino los motivos por los cuales Martín

persigue la imagen de su hermano ausente.

Finalmente la hermanita menor, Julieta completa el grupo familiar. En los breves

pasajes donde aparece este personaje se vislumbra cierto reflejo o incluso exacerbación

de algunos rasgos del mundo de la generación de su hermano Martín e incluso de su

hermano ausente Pablo. Estos rasgos son concretamente dos: uno, el estilo lacónico de

habla y de comportamiento (representado por un estilo de actuación no naturalista), que

asemeja al de Luciana, la chica que Martín encuentra en Mar del Plata. Y el otro rasgo

o marca presente es la figura del escape, en su versión infantil, que remite a los escapes

y huidas de sus hermanos mayores: cuando Martín le cuenta que va a irse a Mar del

Plata engañando a sus padres con otra información, ella le cuenta su vez que se va a

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escapar con una compañera de la escuela a través de un agujero que están haciendo en la

reja.

4. Ciudad y soledad

La película no está ambientada en los escenarios de la casa y el barrio, sino en

los del departamento y la ciudad . Una ciudad donde es preciso saber orientarse a través

de direcciones y numeraciones precisas, las cuales abundan en el film. La ciudad

también puede tener barrios y zonas marcadas por el conocimiento mutuo y huellas

compartidas que hagan innecesarias las direcciones precisas y los números telefónicos

para encontrarse, pero cuando predomina la representación de la ciudad como un todo

por sobre un barrio o una zona precisa, suele darse la mezcla de la exactitud numérica y

la programación de unos encuentros con el carácter absolutamente aleatorio de otros.

En el orden de lo que podríamos denominar como “los planteos sociológicos

habituales del cine o en el cine” (es decir, nos referimos al cine y no a la sociología), el

barrio tiende a corresponderse con la noción (esta vez sí) sociológica de comunidad y la

ciudad a la de sociedad , al tiempo que ambas diferenciaciones pueden ser referidas a su

vez a los registros del costumbrismo cinematográfico y el modernismo cinematográfico

respectivamente. Por otra parte, la ambientación en un espacio barrial-comunitario suele

poner en escena la presencia de relaciones grupales de magnitud e importancia: la

familia numerosa o extendida, los vecinos, la barra de amigos, la esquina, el bar, etc.;

mientras que a la representación de la ciudad como un todo le suele corresponder la

puesta en escena de la experiencia de una subjetividad individualizada (a veces en

medio del tránsito vehicular y las masas anónimas, otras veces en una ciudad vacía), con

relaciones bastante endebles con grupos fragmentarios y exiguos. Se trasluce aquí

también cierta diferencia entre representaciones de lo popular y lo burgués. Y los cines

modernos corresponden a una cosmovisión o quizá, más bien, a una sensibilidad

burguesa moderna.4

El título Nadar solo expone la ambigüedad semántica de su segundo término en

cuanto a que alude al hecho de empezar a nadar solo en la vida, es decir, a crecer y a

4 Lo cual no implica que sean apologéticas de las relaciones de dominio de la burguesía. En Bernardet

hallamos reflexiones interesantes para el caso del Cinema Nuovo brasileño acerca de la veta crítica queencuentran los directores de ese movimiento cuando vuelcan su atención a la representación de historias

de su propio estrato social que es el de las clases medias urbanas (1967: 79-131)

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independizarse de los padres, pero no deja de connotar al mismo tiempo cierta idea de

soledad, la cual emerge aún más claramente cuando Martín conoce a Luciana e inicia

una relación con ella. Es decir, se clarifica la situación de soledad cuando el

protagonista consigue compañía, aunque no deje de ser llamativo que el personaje de

Luciana sea a su vez el de una gran solitaria. Autonomía, soledad y compañía van juntas

en esta representación y en este aspecto Nadar solo se puede contraponer a Todo juntos

de Federico León (2002) como películas antitéticas en lo que representan (empezando

por sus títulos) pero acordes en el ideal que exponen: en Todo juntos los personajes no

tienen autonomía respecto de una familia extendida que está presente simbólicamente

en todos sus actos, no pueden estar solos (aunque se los muestre solos todo el tiempo) y

ya no pueden amarse ni desearse. De manera que lo que este film muestra por la vía

negativa (falta de autonomía, pérdida de la intimidad y del deseo), Nadar solo lo hace

de manera positiva (maduración hacia el mundo de la autonomía con la incipiente

asunción de la soledad y la compañía deseadas).

La condición solitaria del héroe protagonista también se ratifica a través de su

exigua compañía en el orden de la amistad. Durante el transcurso del film Martín anda

solo o con su único amigo Guillermo. El rol del amigo único puesto en relación con el

protagonista aparece también en Como un avión estrellado con el personaje de Santi y

de manera inaugural para este tipo de películas en el nuevo cine argentino de los

noventa en Rapado, la película de Rejtman donde Damián Dreizik interpreta este papel

de amigo único presente a lo largo del film.

Pero la coincidencia con los films de Rejtman no sólo se da en la figura del

amigo único en el amplio espacio urbano de Rapado y de Nadar solo, sino también en

el tipo de encuentros un tanto absurdos y aleatorios, mezcla de reconocimiento y

desconocimiento simultáneo que aparecen sobre todo en Silvia Prieto y Los guantes

mágicos. Nos referimos a los casos de encuentros con ex-compañeros de la escuela

secundaria en esos films, tomados como indicios del tipo de vinculación social que se

representa. En Los guantes mágicos, se produce el encuentro entre Alejandro y Sergio.

Alejandro conduce el remis que lo lleva a Sergio, un cliente ocasional, a su casa. Sergio

cree conocer en Alejandro a un compañero de colegio de su hermano, le habla de ello

con bastante detalle y aparente conocimiento pero Alejandro no se reconoce en esas

señas. No obstante, a partir de ese encuentro y de esa conversación ambos personajes

empiezan a conocerse y a visitarse. En Nadar solo Martín encuentra a Tomás Forte de

manera casual en la calle. Ambos se reconocen como compañeros de la escuela

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primaria, comienzan a charlar, comen juntos y Martín termina quedándose a dormir en

la casa de Tomás.5 Mientras que los personajes de Rejtman (en Los guantes mágicos y

también en Silvia Prieto), mencionan y recuerdan sus escuelas secundarias compartidas,

los de Nadar solo, más jóvenes, se refieren a la primaria. La escuela parecería funcionar

en algún nivel como espacio de experiencia y memoria compartida, como anclaje de

reconocimiento en la circulación de la ciudad. Pero en las películas de Rejtman ese

reconocimiento funciona solo a medias, implica una parte de desconocimiento al mismo

tiempo y, por otra parte, tanto en estas películas como en Nadar solo aparece la figura

de la casualidad o el azar produciendo estos encuentros.

La soledad y el azar van juntas por la ciudad pero no sin la compañía de la

repetición. Habíamos mencionado que en la representación de la ciudad como un todo

los números de las direcciones y de teléfonos cobran importancia. Una dirección en

particular (Arenales 2500) cobra la importancia de un reconocimiento vital a partir de su

repetición: Martín encuentra esta misma dirección, cercana a su casa de Buenos Aires,

en Mar del Plata. Dentro de esta pura y relativamente azarosa identidad, Martín tiene la

sensación de cierto reconocimiento y, como se suele decir, familiaridad (no lo dice la

película, sino nosotros). Se encuentra a gusto allí donde ha conocido a Luciana, la

repetición de lo mismo (una dirección, precisamente para quien busca un rumbo),

sorprende agradablemente en referencia a una incipiente relación personal. Pero acaso

Luciana también sea un doble y una repetición femenina de Martín con los mismos

gustos, repitiendo los mismos gestos... No podemos precisar por el momento el estatuto

de la repetición en la película de Acuña, pero tal vez sí podamos señalar una tendencia

en la utilización de esta: el film mantiene de alguna manera “controlados” el azar y la

repetición, en la medida en que a través de ellos permite generar ciertas marcas de

identificación y ciertos puntos de encuentro entre los personajes. Dentro de la pura

identidad Acuña logra inscribir ciertas marcas de identificación, gestos de

reconocimiento, claves sutiles que se desenvuelven en la espacialidad y la temporalidad

del plano. En todo caso también queremos señalar que es precisamente por fuera de los

territorios firmes de lo comunitario donde proliferan los números, los azares y la

repetición, esa abstracción numérica y cuantitativa que tanta reflexión provocó a una

multitud de observadores ilustres del desarrollo de la sociedad moderna.

5 Por otra parte hay que señalar en relación con esto que Martín y Guillermo suelen recordar juntos su

experiencia compartida de la escuela primaria.

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5. Costumbres y lenguaje

Desde el encuadre cinematográfico (y desde la visión natural), la representación

de una casa y la de un departamento difieren notablemente, ya que una casa de familia

en una cuadra de un vecindario supone la posibilidad y favorece la captación visual de

su propio exterior junto con las casas vecinas, mientras que el departamento

prácticamente no tiene exterior, es todo interior. El departamento aparece como el

espacio “natural” de la familia nuclear moderna heredando (desarrollando y

transformando) la tradición del intérieur burgués del siglo XIX sobre el cual

escribieran, entre otros, Benjamin (1999: 181-183) y Adorno (1971:83-116).

Innumerable cantidad de films y varios géneros cinematográficos y televisivos

han utilizado el espacio del departamento como escenario central o de importancia, pero

nos interesa señalar en este caso algunas de las relaciones que esta representación del

hogar de Martín escenificada en el departamento permite sostener. En particular, la

situación de comida familiar que se desarrolla en una de las escenas es un indicador

bastante fecundo de las relaciones familiares que estamos enfocando. Las escenas de

comida son un tipo de representación privilegiada de las relaciones familiares por varias

razones, entre ellas: la representación simultánea en la escena del conjunto de los

integrantes de la familia con todas las posibilidades de encuadre, de situaciones

dramáticas y de descripción que esto supone; a lo cual hay que sumarle el valor ritual y

simbólico que de por sí tiene la comida familiar, las relaciones de autoridad y de orden

expresadas en el posicionamiento espacial de comensales y objetos, etc. En este caso se

trata de una comida que comparten tres de los integrantes de la familia: el padre, la

madre y Martín. Apenas hay un breve plano de conjunto al inicio de la escena y otro al

final y rápidamente la escena se organiza con una sucesión planos y contraplanos muy

cerrados, casi primeros planos de cada uno de los personajes dialogando. La puesta de

cámara estaría realzando el aspecto íntimo de una comida habitual alejada de toda

ceremonia u ocasión especial. Si bien la mesa es redonda y no tiene cabecera, la

posición del padre en el centro y casi enfrentado a la cámara en relación con la

disposición más lateral y perfilada de los otros dos personajes indica su puesto de

autoridad. Los objetos en la mesa señalan la sobriedad de la ocasión pero también el

status social burgués de la familia: mantel de tela, copas (y no vasos, por ejemplo), jarra

de agua, botella de vino. La disposición sobria y ordenada de la mesa es comparable a la

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de los diálogos: con ritmo regular cada uno habla a su turno sin que se lleguen a mezclar

las voces siendo importante, además, en el espacio de las imágenes auditivas el ruido

constante del uso de los utensilios junto con cierto nivel de zumbido ambiental (¿ruido

de la calle u otros no identificables?). Quizá no haya estrictamente un momento de

silencio en la banda sonora ni un intervalo apreciable de silencio entre los diálogos, pero

el ritmo y la intensidad de las voces y el sonido ambiente sugieren cierta sensación de

silencio.

Los lugares clásicos del triángulo familiar aparecen en la escena de la comida:

un padre que marca los límites e impone autoridad (“te levantás, tomás un plato limpio,

te servís ensalada y comés”), una madre mediadora en cierta forma entre padre e hijo y

un hijo que acepta no sin cierto nivel de resistencia esos límites.

La escena de la comida familiar también nos permite observar cierta modulación

de los diálogos donde el ritmo, el tono, los temas abordados, el registro léxico son

elementos que dan cuenta de cierta elaboración de la situación de cotidianeidad o

habitualidad dentro del registro de los verosímiles de representación realista. A este

registro más “realista” y “transparente” de los diálogos lo podemos diferenciar de otro

de elaboración más distanciada y dispuesta a trabajar ciertas claves de la construcción

del artificio del lenguaje verbal. El primer tipo de registro del habla va a ser más

utilizado por los padres y en diálogos de Martín con los padres. El segundo tipo de

registro va a estar más presente en diálogos de Martín con personas de su misma

generación (sobre todo con Luciana), y en algunas escenas particulares protagonizadas

por el mismo personaje. En el primer registro (más realista), el tintineo de los utensilios

junto con cierto zumbido y ciertos silencios se dejaban percibir entre los diálogos y de

alguna manera el ritmo de los diálogos era trabajado con ese sonido externo. En el

segundo registro el ritmo de la dicción y la entonación de la emisiones es más acentuada

al tiempo que los silencios son más señalados y utilizados como un producto y un medio

de la propia habla.

En una conversación en un lavadero de ropa entre Martín y la mujer que atiende

el local percibimos la aparición sutil de un tono y un ritmo deliberado en la dicción de la

mujer que se complementa con cierta parquedad o laconismo típico en las respuestas de

Martín. La mujer al decirle a Martín que tiene conocimiento de quiénes son sus

hermanos y qué hacen (incluso menciona con misterio a su hermano desaparecido del

hogar), estaría interpretando lo más cercano a la figura costumbrista de una “chusma de

barrio”, pero el contexto del diálogo y la entonación deliberada recuerdan la atmósfera

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de extrañamiento y levedad absurda de ciertas escenas de Silvia Prieto como la del

diálogo con la vendedora en la compra de un shampoo. Precisamente aquí el absurdo

leve o no acentuado se filtra a través de la reacción de Martín cuando la mujer le entrega

un cupón para el sorteo de un lavarropas. -Si sortean un lavarropas el que gane no va a

venir más a lavar acá/ - Pero es un lavadero... que vamos sortear ¿un televisor?

Por otra parte, es en los diálogos entre Martín y Luciana donde, dentro del

mismo registro distanciado que mencionáramos, se van a desplegar otras formas

diferentes respecto de la entonación rejtmaniana del ejemplo anterior. La morosidad, la

estrechez de las locuciones, la abundancia de silencios como “puntos suspensivos”

(dentro quizá de la tradición de ciertos cines modernos como algunas películas de la

nouvelle vague o de Antonioni), van a estar trabajados en estos diálogos, combinándose

con la forma de actuación particularmente lánguida y melancólica del personaje de

Luciana. Dentro de esta segunda forma del registro distanciado queremos señalar el

ejemplo de un tipo de diálogo tautológico que aparece en dos pasajes del film.

Empezamos por el segundo pasaje, hacia el final de la película:

Luciana- ¿Lo querés a tu hermano?

Martín- (demorando)... es mi hermano. ¿Me parezco a él?

Luciana- Es tu hermano

A pesar de que en el nivel de la expresión literal o desde el punto de vista lógico

el diálogo es una tautología, no obstante se trata de un momento altamente significativo

del film precisamente, entre otras cosas, por los elementos entonacionales, rítmicos y

los silencios utilizados como soportes expresivos. Luciana le hace la pregunta que

Martín no ha contestado en más de una oportunidad en la película, es decir, la pregunta

acerca del motivo para ver a su hermano ¿es porqué lo quiere mucho, lo extraña, etc.?

Es una especie de falsa incógnita que la película despeja ya que lo que atrae a Martín

hacia la figura de su hermano no es primariamente el afecto y el hecho de extrañarlo

sino cierta interrogación acerca de su propia identidad, cierta búsqueda de identificación

a la distancia con su hermano y, en este sentido, se trata más de una búsqueda de sí

mismo antes que de su hermano. Por eso Martín está respondiendo con otra pregunta,

una pregunta en la que sí está implicado: “¿Me parezco a él?”. Luciana a su vez le

responde con una tautología que repite lo dicho por Martín pero que es más cerrada

aún si se puede decir así. Nos referimos a lo siguiente: mientras Martín cambia el

problema o la pregunta (no se trata de si lo quiere a su hermano sino de si se parece a

él), Luciana cierra la cuestión misma (no se trata de si se parece a su hermano, o en todo

13



caso ello es irrelevante, por ello utiliza la tautología que formalmente responde pero en

rigor anula la pregunta).

El diálogo anterior tiene cierta estructuración similar al siguiente, que se produce

al principio de la película, en una situación de desayuno y de aprestamiento para ir a la

escuela:

Julieta: ¿Qué es osmosis? (con acentuación grave)

Madre: (Corrigiendo la acentuación) Ósmosis. Decime la frase.

Julieta: La ósmosis

Cierta tautología, cierta parquedad, una resistencia (en este caso literal) a develar

un significado, a esclarecer mediante un contexto. Los significados no se explicitan ni

se explican de ninguna manera. Justamente el contexto configurado por la frase en

donde se inserta la palabra “ósmosis” y el significado que se iría a despejar con la ayuda

de ese contexto, no aparecen, no se muestran. Lo que aparece en su lugar es la frase

escueta y redundante, pura identidad.

6. Búsquedas, huidas, expulsiones

Habíamos mencionado que el relato se organiza en torno a una búsqueda: la que

emprende Martín para encontrar a su hermano Pablo. Este se había alejado del hogar

paterno hasta el punto de perdérsele el rastro y no tener noticias suyas desde hace algún

tiempo. Un mensaje en el contestador telefónico de una persona que convivió con su

hermano activa en Martín cierto estado de inquietud y de interrogación con respecto a la

figura de este. Martín no indaga ni habla con sus padres al respecto sino que su

inquietud es mucho más íntima y personal. Comienza por buscar y rescatar objetos de

su hermano: una remera con el dibujo del cantante Morrisey y los objetos que quedaron

en el departamento de la persona que dejó el mensaje mencionado. Luego empieza a

buscar a su hermano a través de los datos de las personas que tuvieron contacto con él.

Llega a una dirección en Mar del Plata. Su hermano ya no vive allí desde hace un

tiempo y además se fue de la ciudad hacia Montevideo. Pero allí conoce a Luciana, la

hermana del muchacho que le había dado hospedaje a Pablo. Mientras hace las

averiguaciones necesarias para viajar a Montevideo va entablando una relación con

Luciana y finalmente desiste hacer ese viaje y deja de buscar a su hermano. Vuelve a

Buenos Aires y tiempo después Luciana se reúne con él en calidad de novios.

14



Vemos entonces desde el argumento que, como en todo el nuevo cine argentino,

la película se aleja de toda forma de develamiento, hermenéutica profunda o

desenmascaramiento ideológico que, en este caso, supondría la trama centrada en el

encuentro del hermano y la resolución o elucidación de un trauma familiar. La búsqueda

del hermano no es un medio para despejar algo oculto y exponerlo a la luz sino que se

trata del medio provisorio para producir algo distinto comprometido con el despliegue

de ciertos modos de funcionamiento en la construcción de la propia identidad. Como

vimos, Martín no puede dar cuenta nunca de la razón por la cual quiere encontrar a su

hermano y lo que finalmente encuentra es distinto de lo que aparentemente buscaba. El

encuentro con Luciana es la verdadera respuesta al diálogo tautológico que

expusiéramos más arriba. Si la chica cierra la pregunta que le plantea Martín no es

simplemente porque le responde tautológicamente: es al revés, responde

tautológicamente porque la cuestión tal vez ya se ha despejado sola. Ya no importa lo

que Martín busque en la figura de su hermano sino lo que ha encontrado en Luciana. De

hecho cuando sucede ese diálogo Martín ya ha desistido de seguir buscando a su

hermano y en su lugar ha encontrado algo que lo reenvía a sí mismo (y ya no a la

imagen de su hermano), en y con Luciana.

Vemos también que entre Martín y la figura fantasmática de su hermano mayor

aparece una diferencia entre la búsqueda y huida que es interesante señalar. Martín

comienza a buscar a su hermano y sus indagaciones a la gente que trató con este parecen

indicar que se trata de una persona que huye, se escapa, se aleja de las personas con las

que ha convivido y entablado una relación, tal como aparentemente se alejó de su

familia6. Como señalamos, la película no se dedica a resolver ni a dar más datos acerca

de esta incógnita, pero sí indica claramente la diferencia entre la posición de Martín y la

de su hermano. Martín busca a su hermano o busca algo en la imagen de su hermano

mayor pero no repite el acto de la huida de la casa paterna. Por el contrario, va en

búsqueda de su hermano, encuentra otra cosa y retorna a su hogar.

¿Qué sería aquello que busca Martín en la imagen de su hermano? A poco de

haberle asaltado las inquietudes con respecto a Pablo, Martín comienza a buscar con

6 Pablo, según los datos que da la película, huyó (se fue repentinamente y sin avisar de su destino), de sufamilia, de una pareja femenina, y dos amigos o posibles parejas masculinas.

15



súbito interés la remera con la figura del cantante Morrisey7 que pertenecía a este. En la

bolsa donde encuentra esa vieja remera también encuentra un dibujo infantil que parece

agradarle y en la pared de su habitación reemplaza un (típico) dibujo infantil del

conjunto familiar por este que acaba de encontrar y que representa a un avión en el cielo

y un niño solitario mirándolo desde una playa de un mar. La imagen de su hermano

mayor huido (representada en esta escena por la remera de Morrisey que Martín

encuentra y se pone inmediatamente) opera como pivote para empezar a pensarse a sí

mismo como un individuo separado del conjunto familiar. Su hermano mayor es aquel

que se ha separado de una manera muy literal y abrupta del conjunto familiar y sabemos

que Martín no va a hacer lo mismo.

Hasta aquí la diferencia entre la búsqueda y la huida. Pero esta relación nos pone

en presencia de otras líneas de fuga en la relación entre los jóvenes e hijos y las

instituciones de los padres y adultos. Como ya mencionáramos, Martín engaña a sus

padres para ocultarle su viaje a Mar del Plata diciéndole que va a pasar el fin de semana

en lo de un amigo. Asimismo les oculta la expulsión del colegio de la que fuera objeto

unos días antes junto con Guille (así como desde el comienzo de la película aparece

ocultándoles sus faltas a clase). A su vez, Julieta, la hermanita, también piensa escapar

de la escuela, a través de un agujero en la reja. Por otra parte, Tomás Forte le menciona

de pasada que él fue expulsado de una escuela secundaria. Escuela y familia, contra su

voluntad y propósito, parecen auténticos coladores por obra de sus alumnos e hijos, los

cuales, sin furia y sin gestos ostensivos de rebelión, no vacilan sin embargo en escapar.

El estilo de huida de esta película parece diferenciarse de la “huida conflictiva” y

de la “huida utópica” presentes en otros tipos de films. La huida conflictiva sería la de

los sujetos que no soportan la forma de vida y las circunstancias de una institución y

cuya huida es el punto límite de un proceso de desacuerdos y conflictos. La huida

utópica estaría constituida por las formas típicas de escape “hacia una vida mejor”, en

otro lugar, otro país.8 En muchas ocasiones la huida utópica puede estar condenada de

antemano a no producirse nunca y ser solo un proyecto o más bien un sueño, o a

producirse y frustrarse inmediatamente, pero su presencia aunque sea como posibilidad

7 Hay ciertas marcas que plantea el film que permiten pensar que Martín sospecha o sabe que su hermano

es homosexual. Una de esas marcas es la remera de Morrisey, un cantante pop ex intengrante del grupo

The Smiths, cuya estética musical y letrística se asocia a las formas de subjetividad gay. De manera que la

búsqueda de referencia identitaria en la imagen del hermano mayor también tiene esta connotación.

8 Aquí entrarían las formas de escape clásico de las películas de realismo social de los años 60 y de los

años ochenta mencionada por John Hill (1999: 169)

16



no deja de estructurar el film. También pueden pensarse casos de combinación de la

huida conflictiva y la utópica ya que no son de ninguna manera excluyentes. Pero el

caso de Nadar solo sería distinto al de estas formas. No hay ni conflicto insoportable, ni

anhelos utópicos de una vida mejor. Las huidas, las escapadas, las expulsiones, son

presentados como procesos “normales” en el sentido de posibilidades siempre contiguas

a la experiencia habitual de los jóvenes. Sin tener un carácter irreversible, ni trágico, ni

preocupante, parecen formar parte de un mundo o espacio paralelo que los jóvenes

construyen para sí y no necesariamente opuesto al de los adultos y las instituciones. Y

en este sentido, forman parte de un proceso de búsqueda y exploración del propio

territorio subjetivo e identitario. Vale decir, búsqueda y huida en este caso no se

opondrían y coexistirían como posibilidades contiguas en el territorio provisional de los

jóvenes.

7. Gustos y afinidades en el mundo de los hermanos

Este territorio de la juventud (los jóvenes que todavía son hijos), está poblado

singularmente por la presencia de hermanos mayores en el film. Circulan tres pares de

hermanos constituidos por un hermano mayor respecto de la generación de Martín y un

hermano menor de la misma generación del protagonista: el propio Martín y su hermano

ausente Pablo, Tomás Forte y su hermano mayor, Luciana y el suyo.9 Habíamos

señalado como, a diferencia de la relación de distancia y ocultamiento con respecto al

padre, aparecía en Martín un repentino interés en la imagen del hermano que operaba

como figura de identificación dentro del proceso de crecimiento y búsqueda identitaria

de sí mismo (de su propia posición y orientación en el mundo). Parecería que los

hermanos mayores ocupan un lugar de identificación más cercano y efectivo que los

padres, o al menos más palpable en lo inmediato. En una situación donde el mundo de

los padres y el de los hijos están mutuamente distanciados,10 la figura de los hermanos

9 Nótese que en Nadar solo tenemos el hermano mayor huido y los padres vivos. En Como un aviónestrellado, los padres muertos y el hermano mayor que quiere reemplazarlos y ocupar su lugar demasiado

literalmente, sin haber hecho el duelo correspondiente a esa pérdida, algo que es percibido por su

hermano menor. El par “hermano mayor-hermano menor” sigue siendo importante en la segunda película

de Acuña, pero cambia la estructuración global de las relaciones familiares.10 Goldstein, refiriéndose a los jóvenes en las películas de Rejtamn es el siguiente: “Discursos de padres ehijos corren por carriles paralelos, sin intercambiar jamás una cuota de comunicación verdadera. Se habla

lo mínimo indispensable y solamente se transmiten ciertos datos intrascendentes” (2005:22)

17



mayores cobra importancia como una especie de eslabón intermedio. Así, estos

hermanos mayores parecen ser el puente entre la propia generación y la de los padres.11

En un pasaje de una conversación de Martín y Luciana aparece otro aspecto que

queremos señalar en la representación de los “pares de hermanos”. El fragmento del

diálogo es el siguiente:

Martín- Antes Sacoa estaba en Mar del Plata nada más. Me acuerdo que estaba abajo.

Bajabas y había musiquita y luces... (pausa). Jugaba mucho al Bula bula.

Luciana- Ah, yo jugaba un montón también. Con mi hermano

Martín- Ah, yo también... Sí, solo no me gustaba. ¿Te acordás la música?

La referencia al hermano mayor de ambos dialogantes se asocia a uno de los

puntos fuertes de los lazos de afinidad que van estableciendo desde que se encuentran:

el tema de los gustos. El videojuego de salón, una de esas tecnologías de

entretenimiento que a su turno fueran señaladas por las notas periodísticas como

amenazas potenciales para la integración social del niño, es recordado aquí en relación

con la compañía del hermano mayor. En esa intersección efímera, contingente

(videojuego y hermano mayor), despunta el trazo de una memoria compartida, de una

experiencia común de estos hermanos menores que son Martín y Luciana.

Sucede que el gran punto de encuentro simbólico en el relato del encuentro de

Martín y Luciana son los gustos y afinidades compartidas asociadas a consumos y a

prácticas de consumo determinadas. Una parte importante de los diálogos entre Martín y

Luciana giran en torno a gustos determinados, además de las relaciones a gustos y

afinidades que la película muestra más allá de los diálogos. Mermeladas y caramelos de

frambuesa, el gusto por los peces y por caminar por las playas solitarias, el recuerdo del

lobito marino que mide el estado del tiempo, los helados Massera y las salas de

videojuegos Sacoa. Los gustos ya no son sólo tema de conversación sino que modulan

la conversación, la trabajan desde dentro, imponen ritmos, escanciones, configuran una

poética verbal de la experiencia subjetiva.

11La identificación con el hermano mayor estaría en el orden de las identificaciones “buscadas” de

manera consciente o casi consciente. A esto podría oponérsele otras identificaciones más profundas con

rasgos del padre o de la madre que al mismo tiempo estén en un orden por completo alejado de lo

intencional, pero como esto no está planteado por la película, escapa a nuestro objetivo y sólo lo

consideramos como medio de reflexión acerca la relación con la imagen del hermano mayor, que síaparece y es central en el film.

18



Volvemos a tocar aquí el tema del trabajo sobre el lenguaje en el film y la

poética de los diálogos. En esta entrada que estamos explorando (el tema de los gustos)

podemos señalar que habría una relación (que habría que especificar en su

funcionamientos) con la proliferación de la lógica de la mercancía, la publicidad y la

“sociedad de consumo”. Pero el hecho de considerar una vinculación entre gustos,

lenguaje y subjetividad no implica estar hablando directamente de una subjetividad

consumista, penetrada por la lógica de la mercancía hasta en la constitución de sus

propias formas de hablar. Por el contrario, mientras que en las apologías del

consumismo aparecen implicadas ciertas imágenes de eterna juventud, autosuficiencia y

exitismo; en la película aparece el registro de la soledad y la contingencia en la

afirmación y el recuerdo de los gustos, de manera que los objetos que van desfilando

constituyen el tejido frágil de una memoria y la posibilidad abierta de una cierta erótica

presente en el lenguaje.

Lo que intentamos exponer en términos de gustos y estilo de conversación en

torno a los gustos, quizá se delimite mejor si recurrimos a una nueva comparación con

una película de Rejtman, Silvia Prieto. En esta hay productos, cantidades, objetos,

marcas, personas que circulan como objetos, pero no aparece ese momento de

subjetivación que es el gusto. Toda subjetividad aparece aplanada y reificada junto al

universo unidimensional de la mercancía. No hay afinidad, no hay elección y no hay

procesos de identificación, sino pura identidad serial y la muy elaborada poética de los

diálogos está trabajado en relación con este mundo descualificado.

8. Conclusiones respecto del vínculo tradición-modernidad

Hasta aquí hemos explorado algunas de las temáticas clásicas del cine moderno

y algunos de los supuestos sociológicos sobre los que este se asienta, todo ello presente

el film Nadar solo. Aparecían así: la familia nuclear, la ciudad moderna, la soledad y la

autonomía personal, las distintas instancias del crecimiento y la socialización modernas.

Son todos supuestos coincidentes con la temática de la modernización social presente

en las clásicas descripciones de la oposición entre tradición y modernidad o entre

comunidad y sociedad. No obstante en la relación entre el lenguaje oral, los gustos y la

configuración de la subjetividad, percibimos algo que va más allá de las temáticas

clásicas de la modernización social. Para explicitar esta percepción queremos recurrir a

una breve comparación entre la modernidad cinematográfica del NCA de los noventa-

19



dos mil y la Generación del 60 (también llamada “nuevo cine argentino” en su

momento).12

Tanto el NCA de los noventa como la Generación del 60 comparten formas de

representación, temas y una sensibilidad general que podemos denominar

antitradicionalista, la cual es complementaria de una perspectiva sobre las relaciones

sociales modernas. El antitradicionalismo de la Generación del 60, en el contexto de la

época del gobierno del gobierno de Arturo Frondizi y su impulso a las políticas

desarrollista, implicaba tanto una apertura a la renovada modernización social como una

crítica de la reificación y la alineación que las propias relaciones sociales modernas

conllevaban. En este contexto el consumo, las prácticas de consumo tendían a ser

consideradas en la perspectiva del consumismo y la masificación. Esto suponía, en la

perspectiva de la enunciación de estos films, que el sujeto que realizaba la crítica del

consumismo moderno se posicionaba desde fuera de estas relaciones que describía

colocando generalmente a sus personajes protagónicos como “víctimas” de ese mundo

alienante.13

El NCA de los noventa-dos mil se desarrolla en el contexto de la globlalización

a nivel mundial y del impulso a las políticas neoliberales iniciadas por el gobierno de

Carlos Menem, vale decir, dentro de un proceso de modernización social y económica

con rasgos diferentes, de otro orden y magnitud en comparación a los del desarrollismo

de los años sesenta. Creemos que esto influye (junto a otros factores que no podemos

analizar aquí), para que la perspectiva con respecto a la tradición (el

antitradicionalismo) siga siendo similar al de la Generación del 60 y en cambio no

ocurra lo mismo con el tratamiento de los procesos de modernización social,

económica, cultural. Queremos señalar dos diferencias que intentaremos desarrollar:

No hay una crítica exterior, vale decir, desde un posicionamiento enunciativo

donde el enunciador se coloca como exterior al mundo alienado de la modernización

social . Desaparece la función de la protesta, la denuncia y el develamiento crítico de

una realidad. De acuerdo con Aguilar (2006:135-142), pensamos que el lugar de la

12 Se conoce como “Generación del 60” a un conjunto de obras y realizadores (como Leopoldo Torre

Nilsson, Rodolfo Kuhn, Lautaro Murúa, Fernando Birri), que por primera vez ensayaron la forma de

producción independiente en Argentina, enfatizando las características de un cine de autor, y oponiéndose

a las estéticas e ideologías derivadas del cine industrial tradicional argentino (por entonces en franca

decadencia económica).13 Vid por ejemplo Pajarito Gómez, con la descripción del mundo del cantante producido comercialmente

y las masas de consumidores de su figura.

20



crítica externa es reemplazado por el análisis de los funcionamientos de las instituciones

sociales a través de la puesta en escena con los medios de representación propios del

cine. Ya no hay víctimas que se desesperan, neurotizan o gritan contra un mundo

alienado, sino que hay sujetos construidos por determinados procesos de subjetivación.

En concordancia con lo anterior , las prácticas de consumo no son representadas

solo como un espacio de alienación, sino también comienzan a serlo como un espacio

de construcción de formas de subjetividad . El NCA de los noventa surge con la marca

característica del universo post-social del cual hablan los teóricos de la

gubernamentalidad, con films que toman los temas de los márgenes sociales y los

“descartes del capitalismo”14 como Pizza, birra, faso o Mundo grúa; y por otra parte, la

temática de las clases medias urbanas, sobre todo sectores juveniles; es decir, el mundo

social dividido entre afiliados y marginalizados, que configuran a su vez sujetos de

distintas estrategias de gobierno.

Para entender a lo que nos referimos con “universo post-social” comencemos

señalando el hecho de algunos críticos han observado que el nuevo cine ya no habla de

una totalidad social como lo hacía el cine de la generación del 60 15. Teóricos de la

gubernamentalidad como Rose, señalan la disolución de ese social del que siempre

hablaron disciplinas como la sociología y construyeron junto con otros campos de

saberes y de prácticas, ese social (lo social, la sociedad), se disuelve y muta en el

contexto de un cambio de régimen de gobernabilidad que sucede hacia los años setenta

y ochenta. Se pasa de las formas disciplinarias que había estudiado Foucault a otras

formas de gobernabilidad que pasan por estímulos a la libertad de elección individual y

que al mismo tiempo encausa esa libertad bajo el control de determinados tipos de

neocomunidades. El nuevo diagrama de poder ya no responde la delimitación clásica

del Estado-nación, la sociedad y la ciudadanía que correspondía al de las formas

disciplinarias de gobierno. “In these way, perhaps, free and autonomous individuals can

be governed through community”. Las prácticas de consumo son esenciales en estas

formas de gobernabilidad post-social, dentro de lo que Rose denomina ethopolitcs

(ethopolíticas):

14 (Aguilar; 2006: 43),15 “Pero, en el primero [Pajarito Gómez, Rodolfo Jun. 1965], la historia del cantante es una parte del todo

social que comienza en la villa miseria y termina en los sets de la televisión y en un funeral masivo,mientras que en el último, la historia de Silvia Prieto [el film de Rejtman, 1998] es, únicamente, la de su

grupo de interacción que circula por algunos pocos espacios” (Bernini; 2007: 31)

21



Politically organized and state-directed assemblages for moral management no

longer suffice. […] Advertising, marketing, the proliferation o goods, the

multiple stylizations of the act of purchasing, cinemas, videos, pop music,

lifestyle magazines, television soap operas, advice programs, and talk shows –all

of these partake in a civilizing project very different from 19th-century attempts

to form moral, sober, responsible, and obedient individuals, and from 20th-

century projects for the shaping of civility, social solidarity, and social

responsibility (Rose; 2000: 1399)

Nadar solo corresponde a la segunda categoría de films que mencionamos más

arriba, la de aquellos que corresponden a sectores juveniles de clase media integrados a

las ofertas de la sociedad globalizada. En el mundo juvenil que configura la película no

es casualidad que la relación amorosa entre Martín y Luciana surja a partir de la puesta

en común de afinades estéticas en torno a objetos diarios o cotidianos de consumo que

han formado parte de su historia personal. Es el mundo de los menúes de opciones, de

las ofertas de consumos segmentados y diversificados el que ha calado en la

estructuración de su memoria personal y en la modulación de su lenguaje oral. Y es

precisamente en este punto donde se verifican los procedimientos y la temáticas de un

cine moderno que llega a tocar ciertos aspectos de la subjetividad en un orden social

(post-social) que ya no es el de la sociedad definido por los sociólogos clásicos del siglo

XIX y XX.

Es la primera vez en el cine argentino que emerge la memoria de un tipo de

subjetividad que no es la subjetividad de la sociedades disciplinarias. No es casualidad

por ello que las instituciones que aparecen en Nadar solo sean instituciones porosas,

fácilmente franqueables, pero al mismo tiempo nadie desee franquearlas realmente y

huir de ellas. La familia y la escuela ya no funcionan en el modo disciplinario como

instituciones relativamente cerradas. Y los jóvenes (hijos, alumnos) que tienen un pie en

la familia y en la instituciones disciplinarias y el otro pie en otros espacios sociales que

no son los tradicionales disciplinarios.

9. Conclusiones sobre la familia

22



¿Cómo se piensa la familia en Nadar solo? El siguiente es un punteo de los

aspectos que podemos extraer de nuestro análisis:

1.- Quizá la comparación de este film con otros del Nuevo Cine Argentino nos

sirva para extraer algunas ideas generales del recorrido que hemos realizado en este

trabajo. Podemos pensar en un juego de palabras alrededor de los títulos de tres

películas y decir así que “ Nadar solo no es caer en La ciénaga ni quedar pegados Todo

juntos”. Tenemos aquí la metáfora acuática que contrasta la película de Acuña con la de

Martel, por una parte, y las ideas de soledad y autonomía que ya comentáramos en

contraste con el film de Federico León, por otra. Sucede que, efectivamente, tanto en

La ciénaga como en Todo juntos (en esta última en forma mucho más fantasmática

debido a un fuera de campo permanente), aparece la familia extendida o ampliada como

una gran ruina o cuerpo agonizante que en su propia agonía no deja vivir a sus

miembros, incluyendo a los más jóvenes. Frente a esto, Nadar solo parte directamente

de la representación de la familia nuclear moderna y urbana y la relación del sujeto

joven en posición de hijo con su familia y con “el mundo y la vida” en general tiene

entonces un punto de partida totalmente distinto.

2.- La comparación con las películas Mundo grúa y Familia rodante de Pablo

Tapero quizá sea instructiva para un aspecto que deseamos tratar. En Mundo grúa

aparecen en escena las relaciones entre familiares de tres generaciones: un padre (el

protagonista), un hijo y una abuela. De este conjunto familiar tan precarizado y

fragmentado tanto como el estilo de trabajos que desarrolla el protagonista pasamos a

un film posterior, Familia rodante, con la representación de una megafamilia, una gran

familia ampliada que emprende un viaje. La ocasión ideal para desarrollar todos los

motivos del costumbrismo sin embargo deriva en otra cosa. Tanto en una película como

en otra, nos encontramos con una especie de costumbrismo estallado, fracturado, que

muestra más las fisuras y las tensiones de la convivencia antes que la idealización de la

unidad familiar. A la vez, observamos que estas esquirlas de un costumbrismo

imposible acuden a la representación de familias de clases populares y son

efectivamente los dilemas de la familia popular los que se ponen allí en escena16. En el

caso de Nadar solo vemos, en cambio, que el objeto de representación es la familia de

clase media cuyo estilo de vida y costumbres se ubica más dentro de una genealogía

burguesa antes que popular.

16 Finalmente en Nacido y criado aparece la familia nuclear urbana de clase media y el realismo de

Trapero deja de lado el rastro de todo costumbrismo para acercarse más, en todo caso, al drama burgués.

23



3.- En Nadar solo se trata de una familia que empieza a ser dejada. El momento

que selecciona el film para representar es aquel en que se está produciendo un corte

simbólico entre el joven y las figuras parentales. Mientras que su hermano mayor

abandona la familia en un sentido físico y material, huyendo y desapareciendo, Martín

efectúa o comienza a efectuar un corte simbólico con la misma sin abandonarla y sin

huir. Lo importante aquí, en consonancia con otras películas del NCA, es la posibilidad

de dejar la familia.

4.- La familia representada en la película tiene un carácter poroso, agujereado,

tal como lo señalamos en referencia con las situaciones de huidas, escapes y expulsiones

que aparecen en el film. Familia y escuela aparecen como instituciones fácilmente

franqueables para las intenciones de fuga de los adolescentes. Pero, por otra parte, esta

fuga juvenil, como hemos observado, tiene un carácter acotado. Es importante señalar

que esta imagen de una familia porosa o agujereada como un colador se puede

contraponer a las figuraciones ancestrales de la “familia refugio” como reservorio de

afecto e intimidad frente a un mundo hostil. En su versión contemporánea la figura del

“mundo hostil” puede estar constituida, por ejemplo, desde una perspectiva de intención

políticamente progresista por las imágenes de la globalización, neoliberalismo y sus

efectos, la exclusión social, etc. Pensamos en films como El hijo de la novia o Luna de

Avellaneda de Campanella, donde aparecen estas representaciones de la familia-refugio

y la comunidad-refugio.

5.- Finalmente, al no tratarse a la familia como un refugio ante un mundo

exterior hostil aparece una relación más fluida entre los signos del mundo moderno

contemporáneo y las experiencias personales y familiares. El “exterior” (relativo) de la

familia lo constituye en el film la ciudad contemporánea, las pautas de consumo

contemporáneas y quizás también el propio universo de los jóvenes. En nuestro análisis

llegamos a apuntar una relación entre los gustos (referidos a las pautas de consumo), y

la modulación del lenguaje en los diálogos. Aparecían allí los jóvenes (los hijos),

integrando los objetos de consumo en un lenguaje y una memoria sobre el trasfondo de

cierta conciencia del carácter efímero de la vida. Nuestro señalamiento es por demás

incipiente y queda pendiente un desarrollo más profundo de este tema. Bástenos sugerir

por el momento que el carácter intimista y existencial del film lo alejarían tanto de un

alegato contra la alienación (al estilo de algunas películas de la Generación del 60),

como de un festejo conformista de alguna condición posmoderna.

24



En Nadar solo se trata entonces, hasta donde pudimos observar, de una familia

nuclear, urbana, de clase media; la misma tiene un carácter poroso o agujereado (es

decir, no es una familia-refugio y no pone especial interés en retener a sus miembros), y

se la representa como abierta a los signos del mundo moderno. A nuestro entender, esto

configura un punto de partida que no es obvio ni simple para instalar la reflexión sobre

sujeto y familia en la sociedad contemporánea.

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Análisis de Nadar Solo