Upload
halebicervin
View
245
Download
0
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Alex Ross - Pop Kultura i Moć
Citation preview
Pop kultura i moć
U romanu Džonatana Frenzena iz 2001. „Korekcije“, osramoćeni akademik
Čip Lambert, pošto je digao ruke od marksističke teorije i počeo da piše
scenario, odlazi u antikvarnu knjižaru u centru Menhetna da proda svoju
kolekciju dijalektičkih naslova. Knjige Teodora Adorna, Jirgena Habermasa,
Frederika Džejmisona i raznih drugih koštali su Čipa blizu četiri hiljade
dolara kad ih je nabavljao; sada vrede 65. „Okrenuo je glavu od njihovih
strogih naslovnica, sećajući se kako su ga prizivale obećanjem radikalne
kritike kasnokapitalističkog društva“, piše Franzen. Posle još nekoliko
ekspedicija rasprodaje starih izdanja, Čip svraća do elitne bakalnice gde
kupuje precenjene filete divljeg norveškog lososa.
Svako ko je prošao obrazovanje iz humanističkih nauka poslednjih decenija
verovatno se sreo sa komplikovanim teoretičarima iz kruga Instituta za
društvena istraživanja, poznatijeg pod nazivom Frankfurtska škola. Njihovi
preteći naslovi i priče o „negativnoj dijalektici“ i „jednodimenzionalnom
čoveku“, nekada su se ponosno izlagali po studentskim policama, kao
obeležja ozbiljnosti; danas uglavnom leže spakovani po kutijama u
garažama, ako ih se vlasnici nisu već ratosiljali. Povremeno će poneki
savremeni web dizajner ili urednik ekonomske rubrike otvoriti neku od tih
knjiga i na marginama stranica ugledati uzbuđene sumnje mlađeg sebe, tik
uz proglase o poretku: „Ne postoji nijedan dokument o civilizaciji koji nije u
isto vreme i dokument o varvarstvu“ (Valter Benjamin) ili „Celina je laž“
(Adorno).
Tokom 1990-tih, u periodu u kojem se odvija radnja „Korekcija“, takvi
zloslutni sentimenti nisu više bili u modi. S padom Sovjetskog saveza,
trijumfuje kapitalizam slobodnog tržišta i izgleda da su svi dobro prošli. U
svetlu skorašnjih događaja, međutim, čini se da je došlo vreme da se ti
tekstovi ponovo raspakuju. Ekonomska i ekološka kriza, terorizam i
protivterorizam, sve veće nejednakosti, nekontrolisani tehnološki i medijski
monopoli, odumiranje intelektualnih institucija, tobož oslobađajuća internet
kultura gde neprestano proveravamo da li nas prate: ništa od toga ne bi
iznenadilo frankfurtske proroke koji odlazak u Ameriku nisu doživeli kao
dolazak u raj. Gledajući filmske novosti iz Drugog svetskog rata, Adorno je
zapisao: „Ljudi su svedeni na sporedne uloge u monstruoznom
dokumentarcu bez publike, jer je i poslednji gledalac završio na sceni“.
Danas ne bi imao mnogo šta da doda.
Filozofi, sociolozi i kritičari iz orbite Frankfurtske škole, koji se često
označavaju širim konceptom Kritičke teorije, zaista doživljavaju skroman
povratak. Citiraju ih po mudrijaškim časopisima kao što su n+1, The
Jacobin i najnovijoj verziji The Bafflera. Evgenij Morozov u svojim kritikama
neobuzdanog internet entuzijazma citira Adornovog prvog mentora
Zigfrida Krakauera, koji je preopterećenje informacijama i zabavom
zabeležio još 1920-tih. Pisac Bendžamin Kunkel u svojoj novoj zbirci eseja
„Utopija ili propast“ hvali kritički rad Džejmisona, koji je decenijama
predavao marksističku književnu teoriju na Djuk univerzitetu. (I Kunkel
pominje „Korekcije“, i primećuje da je Čip kupio lososa u radnji šeretski
nazvanoj „Potrošački košmar“). Autorka Astra Tejlor u knjizi „Narodna
platforma: Preuzimanje moći i kultura digitalnog doba“, tvrdi da su Adorno
i Maks Horkhajmer u svojoj knjizi „Dijalektika prosvetiteljstva“ iz 1944.
izdali rano upozorenje na korporacije koje „ućutkuju demokratiju u poteri
za profitom“. Valter Benjamin, kog je zadivljujuće raznovrstan životni put
često dovodio u dodir sa frankfurtskim kolektivom, dobija veličanstven
tretman u novoj knjizi „Valter Benjamin: Kritički život“ (Harvard) Hauarda
Ejlanda i Majkla Dženingsa, koji su ranije priredili četvorotomno harvardsko
izdanje sabranih Benjaminovih spisa.
Frankfurtska škola, formirana početkom 1920-tih, nikada nije predstavljala
jedistven front; bilo je to, uostalom, društvo intelektualaca. Zona u kojoj su
se često sukobljavali bila je pop kultura. Benjamin je popularnu scenu
video kao potencijalno mesto otpora, odakle levo nastrojeni umetnici
poput Čarlija Čaplina mogu preneti subverzivne signale. Adorno i
Horkhajmer, sa druge strane, smatrali su pop kulturu instrumentom
ekonomske i političke kontrole, koji iza permisivnog paravana sprovodi
konformizam. „Industrija kulture“, kako su je nazivali, nudila je „slobodu
da se bira između onog što je stalno istovetno“.
Sličan raskol pojavio se kod stavova prema tradicionalnim oblicima kulture:
klasičnoj muzici, slikarstvu, književnosti. Adorno je bio sklon da ih brani,
čak i dok bi razotkrivao njihove ideološke osnove. Benjamin, u svom
čuvenom iskazu kojim povezuje kulturu i varvarstvo, video je blaga
buržujske Evrope kao plen izložen u pobedničkoj procesiji, gde je svako
umetničko delo okaljano patnjom bezimenih miliona.
Debata je vrhunac dosegla nakon Benjaminovog eseja „Umetničko delo u
doba mehaničke reprodukcije“ iz 1936, remek dela uslovnog optimizma
koji veliča masovnu kulturu u meri u kojoj masovna kultura unapređuje
radikalne politike. Mnogi čitaoci će se danas složiti sa Benjaminom, koji je
uspeo da održi impresivnu kritičku tradiciju istovremeno se otvarajući za
savremeni svet u vrlo senzibilnom tonu. Benjamin ovde postavlja obrazac
za intelektualca koji dobro poznaje popularnu kulturu, što postaje poželjan
model u onome što je ostalo od književnog života. Za to vreme Adorno,
njegov pesmističan, iritantan brat, ne odustaje: njegovo unakrsno
ispitivanje „Umetničkog dela“, raskrinkavanje Benjaminove naivnosti,
pogađa u centar. Adorno i Benjamin su bili pioniri kritičkog promišljanja
pop kulture – tretirali su je ozbiljno kao predmet analize, bez obzira da li su
popularnom kulturom bili oduševljeni, užasnuti ili neodlučni.
Najgore što je jedan teoretičar Frankfurtske škole mogao da kaže o
drugom jeste da mu je rad nedovoljno dijalektičan. Adorno je to 1938.
rekao o Benjaminu, koji je zbog toga pao u višemesečnu depresiju. Pojam
„dijalektičkog“, izložen u Hegelovoj filozofiji, pravi beskrajne probleme
ljudima koji nisu Nemci, pa čak i nekima koji jesu. Na izvestan način, ovaj
termin označava i filozofski koncept i književni stil. Izveden iz starogrčkog
izraza za veštinu rasprave, pojam nagoveštava diskusiju koja manevriše
između kontradiktornih stavova. „Posreduje“, da iskoristimo omiljenu reč Frankfurtske škole. I gravitira ka sumnji, demonstrirajući „snagu
negativnog mišljenja“, kako je to jednom rekao Herbert Markuze. Takvi
zaokreti su prirodni u nemačkom jeziku, u kojem su iskazi i sami sačinjeni
od nepovezanih digresija, čije će se puno značenje ukazati tek u finalnoj
obuhvatnoj radnji glagola.
Marks je Hegelovu dijalektiku prilagodio ekonomskoj sferi, videći je kao
motor progresa. Do početka dvadesetih, marksističko-lenjinistička država
se naizgled pojavila u Rusiji, ali rani članovi Frankfurtske škole – pre svih
Adorno, Horkhajmer, Markuze, Fridrih Polok, Erih From, Franc Nojman i Leo
Levental – nisu bili oduševljeni. Iako se Marks nalazio u centru njihove
misli, prema komunističkoj ideologiji bili su gotovo podjednako skeptični
kao i prema buržoaskoj svesti koju je komunizam trebalo da istisne. „U
samoj srži Kritičke teorije postojala je averzija prema zatvorenim
filozofskim sistemima“, piše Martin Džej u svojoj istoriji „Dijalektička
imaginacija“ (1973).
Nacizam je rasturio živote kritičkih teoretičara, koji su gotovo svi bili Jevreji.
Benjamin je izvršio samoubistvo na francusko-španskoj granici 1940; drugi
su izbegli za Ameriku. Veći deo njihovog rada u egzilu fokusiran je na
totalitarizam, iako su se fenomenom bavili sa izvesne udaljenosti. Za njih
genocidna država nije bila samo nemački problem, nešto što je nastalo od
preteranog slušanja Vagnera; bio je to Zapadni problem, ukorenjen u
prosvetiteljskom porivu dominacije nad prirodom. Rejmond Gus, u
predgovoru novom izdanju obaveštajnih dopisa članova Frankfurtske
škole američkoj vladi u vreme rata, primećuje da je nacistička Nemačka, sa
svojom baražnom propagandom i regulisanom zabavom, smatrana za
„arhetipski moderno društvo“. Iz ove perspektive, antisemitizam nije bio
samo manifestacija mržnje već sredstvo za ostvarenje cilja – „udarna
pesnica“ društvene kontrole. Prema tome, poraz Musolinija i Hitlera 1945.
nije doneo i konačan poraz fašizmu: totalitarni um vrebao je svuda, pa ni
Amerika nije bila slobodna od njegovog uticaja.
Mada hronično kritični prema svemu, ovi mislioci nisu bili isključeni iz
kulture svog vremena. Da bi je secirali, posvetili su joj se. Njihov značajan
doprinos umetnosti kritike jeste ideja da je svaki predmet, bez obzira
koliko izgledao trivijalan, vredan prodornog pogleda. U drugom tomu
harvardskog izdanja Benjaminovih spisa, koji pokriva poslednje
turbulentne godine Vajmarske republike, Benjamin na razne načine
analizira Mikija Mausa („U tim filmovima čovečanstvo vrši pripreme da
preživi civilizaciju“), knjige i igračke za decu, prehrambeni sajam, Čarlija
Čaplina, hašiš i pornografiju („Kao što vodopad na Nijagari snabdeva
elektro-postrojenja, na isti način bi obrušavanje jezika u prljavštinu i
vulgarnost trebalo koristiti kao izvor energije koji pokreće dinamu
kreativnog čina“). Često se oseća tenzija između intenziteta analize i
ništavnosti predmeta, kao kad bi se elektronski mikroskop koristio za
čitanje sitnih slova u ugovoru. Tokom svog američkog egzila, Adorno je
preuzeo na sebe da analizira astrološke kolumne koje je objavljivao Los
Angeles Times. Kada je pročitao savet astrologa „Prihvatite sve pozive“,
uzrujao se: „Svrha ovog trenda je obavezujuće učešće u zvaničnim
’slobodnim aktivnostima’ totalitarnih zemalja“.
Benjamin je krenuo drugim smerom. U svojoj zrelosti, borio se da pomiri
materijalističke i teološke interese: s jedne strane, marksistička tradicija
društvene kritike; s druge, mesijanska tradicija koja je zaokupljala
jevrejskog istoričara Geršoma Šolema, Benjaminovog bliskog prijatelja sa
studija. (Ova borba je polučila najslavniju Benjaminovu predstavu iz „Teza
o filozofiji istorije“ (1940): „anđela istorije“ kojeg će oluja progresa oduvati
u budućnost.) Mesijanski poriv izazvao je kod Benjamina varnice mistične
nade koja je u osnovi strana Adornu. Kada se Benjamin bavi astrologijom,
pokazaće više simpatija, smatrajući je primerom pretežno izumrle
identifikacije sa prirodom: „Savremenog čoveka može dotaći bleda senka
ove pojave u južnjačkim noćima objasanim mesečinom, u kojima oseća,
žive u sebi, mimetičke sile za koje je mislio da su odavno umrle.“
Ako bi se biografije Adorna i Benjamina čitale uporedo – nova knjiga
Ejlanda i Dženingsa, od čitavih sedam stotina i šezdeset osam strana, stoji
na polici uz ništa manju Adornovu biografiju Štefana Miler-Doma iz 2003. –
mogao bi se pratiti zalazak grandiozne stare evropske buržoazije.
Benjamin je rođen u Berlinu 1892; njegov otac, Emil Benjamin, bio je vrlo
uspešan preduzetnik, a njegova majka velika dama. „Berlinsko detinjstvo
oko hiljadudevetstote“, najliričniji od svih Benjaminovih tekstova, priziva
luksuz porodičnog doma, iako će njegovo svevideće oko probiti tu
uglancanu površinu: „Dok sam zurio u duge, duge redove kašičica za kafu i
držača za noževe, noževa za voće i viljušaka za ostrige, osećao sam
uživanje u izobilju pomešano sa zebnjom da bi i naši gosti mogli biti
identični jedan drugom, poput našeg escajga.“
Adorno je rođen u Frankfurtu 1903. u sličnim lagodnim uslovima. Njegov
otac, Oskar Vizengrund, vodio je trgovinu vinima, a njegova majka Marija
Kalveli-Adorno bila je operska pevačica. Od ranog detinjstva Adorno, kako
je odlučio da će se prezivati po odlasku iz Nemačke, biva preplavljen
muzikom i u njemu raste ambicija da postane kompozitor. „Rano sam
naučio da se krijem u rečima“, pisao je Benjamin. Adorno se krio u
zvucima.
Benjaminova ličnost bila je složenija. Zapanjujuće inteligentan, bivao bi
tako obuzet životom uma da je po običaju gubio dodir sa stvarnošću. Čak
ga je i Šolem smatrao „fanatično zatvorenim“. Istovremeno, Benjamin se
prepuštao boemskim sklonostima: kockanju, prostitutkama, opijanju,
drogama. Posle neuspeha da osvoji akademski položaj, pisao je novinske
tekstove, nalazeći da mu se „neupadljive forme“ više sviđaju od
„pretencioznog, univerzalnog gesta knjige“. Njegov porodični život bio je u
neredu. One koji ga zamišljaju kao nevinog stradalnika uronjenog u
Bodlera dok ga istorija opkoljava, možda će obeshrabriti saznanje o
surovom odnosu prema supruzi, Dori Sofiji, od koje bi moljakao novac dok
je održavao niz „opscenih afera“, kako je to Dora rekla. „U ovom trenutku,
on je samo mozak i seks“, pisala je.
Adorno, promućurnija i manje konfliktna ličnost, utvrdio se u akademiji
disertacijama o Huserlu i Kjerkegoru. Studirao je i kompoziciju sa Albanom
Bergom, jednom od vrhunskih muzičkih figura dvadesetog veka. Adorno je
bio vredan, autoritativan, svestan svoje izuzetnosti – slika i prilika
genijalnog deteta koje nikad do kraja ne odraste. Ali i u njemu je postojala
boemska žica. Krakauer, koji je postao Adornov mentor dok je ovaj još bio
u srednjoj školi, napisao je autobiografski roman „Georg“ u kojem se
Adorno pojavljuje kao „mali princ“ po imenu Fred, ili Fredi (Adornov
nadimak je bio Tedi). Georg i Fredi odlaze na celonoćne kostimirane balove
i jedne noći završiće zajedno u krevetu, na ivici erotskog odnosa.
Benjamin i Adorno su se sreli u Frankfurtu početkom dvadesetih, dok je
Adorno još uvek bio student. U početku, Adorno se ponašao kao
Benjaminov učenik, vešto ispitujući kulturu uzduž i popreko. Kasnije se
ponaša više kao majstor nego sledbenik, ne štedeći ni Benjaminov rad. U
novoj biografiji, Adorno se ukazuje kao uskogrudi grubijan, koji pokušava
da natera Benjamina da se prilagodi normama Frankfurtske škole. Ipak,
možda su Ejland i Dženings pogrešno razumeli uzajamne kompromise
ovog odnosa. U jednom pismu, Adorno uverava Benjamina da treba
da prestane s bezvoljnim odavanjem počasti marksističkim idejama i da
počne da traži sopstvenu viziju. Benjamin sa svoje strane nije bio nesretna
žrtva. Kada mu je Adorno poslao scenario za loše zamišljen mjuzikl po delu
Marka Tvena, verovatno ga je neskriveni Benjaminov prezir – „verujem da
mogu da zamislim šta si ovde hteo“ – naveo da odustane od projekta.
Jedan drugom su bili od najveće koristi dok su se međusobno proveravali;
bio je to odnos uzajamne opomene.
S dolaskom nacista, Benjamin smesta napušta Nemačku i uglavnom boravi
u Francuskoj. Adorno, čija je postdoktorska teza objavljena istog dana kada
je Hitler preuzeo vlast, okleva da ode iz Nemačke, povremeno čineći i poneki gest kompromisa sa režimom. Kada se njegovo delimično jevrejsko
poreklo ispostavilo kao prepreka akademskoj poziciji, privremeno se seli u
Oksford. Tokom 1935. Horkhajmer premešta Institut za društvena
istraživanja u Njujork; Adorno mu se 1938. nevoljno pridružuje. Adorno i
njegova žena Gretel nagovaraju Benjamina da krene za njima, prikazujući Njujork u zavodljivom svetlu. U jednom pismu, Adorno tvrdi da ih Sedma
avenija u Vilidžu „podseća na bulevar Monparnas“. Gretel dodaje, „Ovde
nema potrebe tragati za nadrealnim, jer se o nadrealno saplićeš na
svakom koraku“. Intuitivno, ona oseća da Benjamin neće moći da napusti
Pariz: „Bojim se da si toliko zaljubljen u te svoje arkade da ne možeš da se
rastaneš od njihove veličanstvene arhitekture.“
Gretel misli na „Projekat Arkade“, Benjaminov zamišljeni magnum opus –
kaleidoskopsku studiju života u zastakljenim pasažima s radnjama
devetnaestovekovnog Pariza, književnu analizu i kulturnu istoriju
isprepletenu sa semi-marksističkom sociologijom. U srcu ovog plana
nalazio se Bodler, prototip kompromitovanog modernog umetnika, koji
odbacuje masku genija i predaje se životu ulice.
Bodler je predstavljen kao sakupljač starudije, koji svoju poeziju sklepava
od odbačenih fragmenata. Istovremeno, izdvaja se iz gomile, inscenirajući ceremoniju „oplakivanja onog što je bilo i beznadežnosti pred onim što će
doći“. Bodlerova fascinirana neodlučnost pred rađanjem popularne kulture
odražava Benjaminovu. Činjenica da „Projekat Arkade“ nikad nije
realizovan – 1999. je na engleskom objavljen veličanstveni metež ovih
beleški i skica – sugeriše da je za ovog, najsenzibilnijeg od svih mislilaca,
nedoumica bila parališuća.
Kada je Benjamin izvršio samoubistvo, koliko je danas poznato usled
pogrešnog uverenja da ne može da napusti okupiranu Francusku, nosio je
sa sobom američku ulaznu vizu koju mu je pribavio Institut za društvena
istraživanja. Teško je zamisliti šta bi se desilo da se domogao Njujorka – ili
Jerusalima, gde ga je zvao Šolem. Priča bi se možda ipak završila tužno:
Ejland i Dženings ističu da je Benjamin pomišljao na samoubistvo mnogo
pre kataklizme 1940. Adorno je, sa svoje strane, uspevao da napabirči prihode pri raznim institutima i savetima u Americi, a kada se vratio u
Frankfurt 1949. postao je živi spomenik nemačkog intelektualnog života.
Umro je 1969. od srčanog udara, posle šetnje u podnožju Materhorna.
Prošle godine je nemački izdavač Suhrkamp, kao deo svoje tekuće kritičke
edicije Benjaminovih radova, objavio tom u potpunosti posvećen eseju
„Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije“. Izdanje sadrži pet
različitih verzija eseja i srodne rukopise, nastale od 1935. do 1940., uz
četiri stotine stranica komentara. Benjamin bi možda prezirao takvu
učenjačku gužvu, ali je znao vrednost svog dela. Centralno pitanje eseja,
šta znači stvarati ili konzumirati umetnost kada svako delo može biti
mehanički reprodukovano, postalo je još akutnije u digitalnom dobu, kada
se sve Bahove kantate ili Oksfordski rečnik engleskog mogu skinuti za tren
oka. U Benjaminovo vreme, intelektualci su bili zaokupljeni raspravom da li
su nove forme – fotografija, film, radio, popularna muzika – činile
umetnost. Benjamin se otisnuo od tema tih panel-diskusija ka
fundamentalnom pitanju kako tehnologija menja sve forme, i drevne i
savremene.
Najpre, Benjamin uvodi koncept „aure“, koji definiše kao „ovde i sada
umetničkog dela – njegovu jedinstvenu egzistenciju na određenom mestu“.
Da bi se poznavao Leonardo ili Rembrant, mora se biti u istoj prostoriji sa
njihovim slikama. Šartr postoji samo u Šartru. Putovanje prema umetnosti
liči na hodočašće. Kanonska blaga oduvek su utisnuta u ritual, bilo da je reč o srednjevekovnoj dogmi ili teologiji „umetnosti radi umetnosti“ 19. veka.
U doba reprodukcije, međutim, aura nestaje. Kada se kopije takmiče sa
originalom, kada se nova dela proizvode s obzirom na raspoloživu
tehnologiju, nestaju stari uzori „kreativnosti i genija, večnih vrednosti i
misterija“. Benjamin ne oplakuje takav razvoj događaja, već ga pozdravlja:
„Po prvi put u svetskoj istoriji tehnološka reproduktivnost emancipuje
umetničko delo od njegove parazitske uloge sredstva u ritualu.“
Oslobođena iz tog plišanog zatvora, umetnost može da preuzme političku
ulogu. Benjaminov san o radikalizovanoj masovnoj kulturi delom se rađa iz
njegovih razgovora sa Bertoldom Brehtom, koji je verovao da popularni
mediji mogu biti upregnuti za revolucionarne ciljeve, kao u Brehtovoj i
Vejlovoj „Operi za tri groša“. Benjamin je taj proces nazvao „recepcija u
diverziji“, što znači da mase mogu da internalizuju, recimo, Čaplinove
prizore automatizovane dehumanizacije i počnu da dovode u pitanje
društvene norme. Takvi gledaoci ne pristupaju gledanju filma onako kako
ponizni vernici prilaze oltaru; radije, uživaju u prizorima i kritički ih
procenjuju. Ne kontempliraju pasivno; budni su svedoci. Zaista, u
dokumentarnim filmovima Dzige Vertova mase postaju glumci, i nestaje
prostor koji razdvaja autora i publiku. Benjaminov esej žestoko je
perceptivan, iako nigde neće pojasniti kako filmski autor može da održi
eksplicitno radikalnu agendu u okviru komercijalnog mejnstrima. Ovu
poteškoću ilustruje Čaplinova odluka da pobegne u Evropu pedesetih.
Kada je Adorno pročitao „Umetničko delo“, spremno je prihvatio koncept
aure i njenog propadanja. Nimalo sentimentalan prema svom rafiniranom
miljeu, Adorno je već dao svoj doprinos razbijanju afektacija buržujske
estetike, a posebno fantazije da klasična muzika lebdi iznad društva, u
apolitičnom oblaku. U eseju „O društvenom položaju muzike“ iz 1932.
Adorno piše: „Isti taj dirigent koji se prepušta lakomoj proslavi Adađa iz
Bruknerove Osme, živi život sličan šefu kapitalističkog kombinata, koji
svojom rukom obuhvata što je više organizacija, instituta i orkestara
moguće.“ Kasnije te decenije, u studiji „U potrazi za Vagnerom“, Adorno
opisuje kompozitora „Prstena“ kao majstora iluzionistu i vesnika fašizma.
Benjaminov fokus na popularnu kuturu bio je, međutim, sasvim druga
stvar. U jednom pismu iz 1936. Adorno se žali da je njegov prijatelj suviše
lakomisleno strpao buržujsku umetnost u „kontra-revolucionarnu“
kategoriju, propuštajući da shvati da nezavisni duhovi – kakvi su, recimo,
Berg, Pikaso i Tomas Man – i dalje mogu osvojiti prostor ekspresivne
slobode. (Adorno je verovao da Benjamin trpi suviše veliki uticaj Brehta,
koji se činio spremnim da sve buržujske forme baci u đubre). Benjamin je,
kaže Adorno u tom pismu, „isprepadao umetnost i nagnao je da napusti
sva svoja tabuizirana skrovišta“, ali je u opasnosti da padne pod nove
iluzije, romantizujući film i druge pop forme. Adorno piše: „Ako se za bilo
šta danas može reći da poseduje auratski karakter, to je upravo film, u
ekstremnoj i vrlo sumnjivoj meri.“ Bioskop je postao novi Šartr, mesto
kolektivnog uznošenja.
Ovaj uvid se svojom dubinom može meriti s bilo kojim iz čuvenog
Benjaminovog eseja. Pop kultura sticala je sopstveni aspekt kulta,
pedantno prilagođenog tehnološkoj distribuciji. Zašto bi, konačno, potreba
za ritualom nestala kada je ekonomski sistem ostao isti? (Benjamin je
jednom napisao, „Kapitalizam je čista religija kulta, možda ekstremnija
nego ikad“.) Slavne ličnosti su se uzdizale u status sekularnih bogova:
reklamne fotografije prikazivale su njihova lica u stilu crkvenih ikona. Pop
muzičari su izazivali dionizijske urlike dok su plesali po oltaru scene.
Njihova aura je u izvesnom smislu postala još magičnija: umesto
privlačenja hodočasnika izdaleka, pop remek-delo se emituje nadaleko,
prinudnoj svetskoj kongregaciji. Zrači i ispunjava.
Kada je Adorno objavio svoju analizu pop kulture, međutim, pokazalo se da
je zastranio. Suviše ga je nervirao novi Olimp slavnih – a još više
entuzijazam koji su budili među mlađim intelektualcima – da bi bio u stanju
za uravnotežen pogled. Nakon „Umetničkog dela“, Adorno je objavio dva
eseja, „O džezu“ i „O fetišističkom karakteru muzike i regresiji slušanja“, u
kojima ignoriše specifičnosti pop muzike i pribegava sirovom uopštavanju.
Adorno poredi džiterbag sa „plesom svetog Vite ili refleksima osakaćenih
životinja“. Nema simpatija za afro-američko iskustvo koje kroz džez i
popularnu pesmu traga za novom platformom. Tekst je polemičan i nimalo
dijalektičan.
U pismu Benjaminu 1936. Adorno nudi suptilniji argument – nešto poput
apela za paritet. Komercijalna logika trijumfuje, kaže on, osvajajući kulturu
uzduž i popreko: „Oboje nose stigmu kapitalizma, oboje nose elemente
promene … Oni su dva dela raspolućene slobode ali ih spoj, međutim, ne
čini integralnom celinom. Bilo bi romantično žrtvovati jedno za drugo.“
Naročito bi bilo pogrešno romantizovati nove masovne forme, kao što
izgleda da Benjamin čini u svom očaravajućem eseju. Adorno će napraviti
suprotnu grešku romantizovanja buržujske tradicije, time što alternativi
odriče humanost. Dva mislioca i sami čine dve polovine nedostajuće slike.
Kolateralna nesreća Benjaminove prerane smrti leži u tome što je prekinula
jednu od najbogatijih intelektualnih konverzacija dvadesetog veka.
Kada bi Adorno video kulturni pejzaž dvadeset prvog veka, možda bi našao
neko mračno zadovoljstvo u ostvarenju svojih najdražih strahova. Pop
hegemonija ni izdaleka nije pri kraju, njeni superstarovi dominiraju
medijima i poseduju ekonomsku moć tajkuna. Žive u nerealnom području
mega-bogatih, dok se kriju iza narodnjačke fasade: grickaju parče pice na
dodeli Oskara i navijaju za sportske timove iz svojih VIP loža.
U međuvremenu, tradicionalni buržujski žanrovi gurnuti su na margine.
Njihova publika je nepoželjna, njihovi životni stilovi nisu kul, njihove
formalističke odlike nisu prilagođene mrežama prenosa digitalnog doba.
Opera, ples, poezija i roman i dalje se nazivaju „elitističkim“ uprkos
činjenici da stvarna svetska moć od njih ima malo koristi. Stara hijerarhija
visoke i niske kulture postala je farsa: pop je vladajuća stranka.
Internet preti konačnom potvrdom Adornovog i Horkhajmerovog diktuma
da kulturna industrija omogućava „slobodu izbora između onog što je
stalno istovetno“. Pobornici onlajn života obećali su utopiju beskrajne
dostupnosti: dugi redovi stalno izloženih proizvoda trebalo je da ožive
interes za kulturu izvan mejnstrima. Ne moraju se čitati Astra Tejlor i drugi
savremeni kritičari da bi se osetilo kako se sporo ova utopija ostvaruje.
Kultura se čini monolitnijom nego ikada, sa nekolicinom gigantskih
korporacija – Google, Apple, Facebook, Amazon – koje drže monopole bez
presedana. Internet diskurs postaje sve više zatvoren, prisilan. Internet
pretraživači odvraćaju od neobičnih reči („Da li ste mislili na…?“). Novinski
naslovi zvuče kao autoritarni lavež („Detaljna mapa letova svih aviona koja
će vas izbezumiti!“). Liste „najčitanijeg“ sadržaja u vrhu web stranica
impliciraju da bi trebalo da čitate iste priče koje svi čitaju. Tehnologija je u
zaveri sa populizmom da stvori ideološki ispražnjenu diktaturu sličnih.
Možda je to drastična interpretacija. Benjaminovi naslednici sugerišu kako
se poruke nepristajanja mogu širiti iz srca kulturne industrije, posebno ako
se glas pruži ugnjetenim ili marginalizovanim grupama. Svakom narativu o
kulturnoj regresiji moraju se predočiti dokazi društvenog napretka: položaj
Jevreja, žena, gejeva, ljudi druge boje, daleko je bezbedniji u današnjim
neoliberalnim demokratijama nego što je to bio slučaj u staroj buržujskoj
Evropi. (Ravnodušnost Frankfurtske škole za rasu i rod predstavlja
očiglednu omašku.) Pokojni britanski autor poreklom sa Jamajke, Stjuart
Hol, pionir studija kulture, predstavio je dvostranu sliku omladinskog popa,
definišući ga u eseju koji je napisao zajedno sa Pedijem Venelom, kao
„kontradiktornu mešavinu autentičnog i proizvedenog“. Na isti način je pop
kritičarka En Pauers prošlog meseca pisala o ponovnom slušanju
sladunjavog hita „Am I Wrong“ odmah nakon nereda u Fergusonu, u državi
Misuri, i otkriću izvesne nelagode u ovoj pesmi. „Pop je sušta
komodifikacija: meki centar prilagođavanja“, piše Pauers. „Ali ponekad,
kada se s njom sudari istorija, obična pesma dobije novu dimenziju.“
Kako bilo, kritika kakvu je negovala Frankfurtska škola – strast
skepticizma, upornog razgrtanja svetovne površine – doseže daleko. Kada
se na blogovima potroše hiljade reči u raspravi o opisu silovanja u „Igri
prestola“, kada pisci objavljuju istorije patika i kancelarijskih boksova,
otkriva se intenzivna svest o sposobnosti masovne kulture da oblikuje
društvo. U nekim slučajevima, analiza preduzme prepoznatljivi dijalektički
zaokret, kao u eseju Hua Hsua iz 2011., pisanom zaGrantland, o albumu
„Watch the Throne“. Neutralni ljubitelj hip-hopa, Hua Hsu, ovde razmišlja o
spektaklu dvojice vodećih repera koji prave „album protiv stroge štednje“,
a kojim obeležavaju svoj ulazak u svet „MoMA-e i Rotka, Larija Gagosijana,
luksuznih hotela na tri kontinenta“, istovremeno se odričući hip-hop
tradicije mašte i protesta. Navodeći reči iz pesme „Moć“ – „Zgrabi kameru,
snimi viral / Uzmi moć u svoje ruke“ – Hsu piše: „Ova verzija moći je
očaravajuća, objašnjava čitavu generaciju. Ali takođe meša prisutnost sa
značajem, poznatost lica slavne osobe sa istinskim autoritetom.“ Ne može
se reći kako bi se Benjamin i Adorno snašli u ovim savremenim lavirintima.
Možda bi, ako je miran dan, prihvatili kompromis koji je smislio Frederik
Džejmison, da se „kulturna evolucija kasnog kapitalizma“ može razumeti
„dijalektički, kao katastrofa i progres zajedno“.
Naše savremeno mišljenje bi trebalo da sačuva ove neizostavne glasove.
Njihova dijalektika sumnje podstiče nas da tražimo veze između onoga što
nas muči i što nas razonodi, da vidimo rascepljeni svet iza glatkog ekrana.
„Nema dokumenta civilizacije koji nije u isto vreme dokument varvarstva“:
Benjaminova velika formula, moćna kao filmski reflektor, trebalo bi da
bude stalno fiksirana na pop kulturu, ritualni aparatus američkog
kapitalizma, kao što je nekad bila usmerena na dela evropske buržoazije.
Adorno je samo toliko tražio. Iznad svega, ove ličnosti predstavljaju model
za drugačije mišljenje, ali ne u površnom smislu koji je prodavao Stiv
Džobs. Dok se homogenzacija kulture nastavlja ubrzanim tokom, dok
tehnologija nadzora motri na granice našeg uma, takvi prostori postaju sve
ređi i suženiji. Progoni me rečenica iz „Talasa“ Virdžinije Volf: „Ne može se
živeti izvan mašine duže od nekih pola sata.“
Alex Ross, The New Yorker, 15.09.2014.
Prevela Milica Jovanović
Peščanik.net, 21.09.2014.