Aleksandar Žikić

Mesto u mećavi

Priča o Milanu Mladenoviću

bojana888

Sadržaj

Reč autora

Prolog

ZEMLJA

Beograd gori!

„Čekači poslednjeg autobusa”

Uspon i pad BG talasa

Šarlo izvan vremena

Gang of three

Bistriji ili tuplji? Tuplji.

Poslednja akrobacija

Desna ruka svetlosti

Kraj detinjstva

Oh, ne! Cinema!

VAZDUH

Gavran na ramenu

Vidi, da nije možda stigla jesen

Onakvi kakvi jesu

Normalan s ljudima

Zaboravi ovaj grad

Samo putem promene

Bol u rukama

Smelly cvet

VATRA

No more Šarlo

Vreme za ljubav

Bes talenta

Mora da se žuri

Šizma manirizma

Crno i zlatno

Ogledalo Evrope

Dolce vita

Just let me play

VODA

Dah Brazila

Jedini koji je ikada postojao

Dodatak: Dva kratka teksta

Diskografija

O autoru

Reč autora

Okruženi banalnošću i nošeni izbezumljujućom borbom za opstanak, najčešće nismo u stanju

da prepoznamo i zaustavimo u vremenu stvari koje su zaista važne. Karijera Milana

Mladenovića i Ekatarine Velike usamljen je i jedinstven primer pravovremenog - mada ne baš

u idealnom tajmingu - otkrivanja istinske vrednosti. Iz zalihe tog pozitivnog ekscesa

okruženje jugoslovenske rok scene moći će još dugo da crpi dragocene deliće dostojanstva.

Oblikujući ovu biografsku priču o Milanu Mladenoviću, koga sam neobično voleo i

cenio, želeo sam da izbegnem sve što bi moglo narušiti onu vrstu privatnosti do koje je njemu

uvek bilo stalo. Želeo sam, pre svega, da napišem knjigu koja bi mogla obradovati samog

Milana i one koji su ga poznavali mnogo bolje od mene.

Mnogi ljudi pomogli su da Mesto u mećavi izgleda ovako. Svi se oni s lakoćom

prepoznaju u knjizi i siguran sam da neće zameriti što tu posebnu vrstu saučesništva ne želim

da remetim nabrajanjem imena. Želim, zato, da ovu priliku iskoristim da im još jednom

najiskrenije zahvalim i izrazim žaljenje što je aktivno prisustvo nekih ljudi u knjizi bilo

onemogućeno sticajem okolnosti. Posebnu zahvalnost dugujem Nebojši Babiću, čiji izuzetni

set fotografija obezbeđuje neprocenjivo upotpunjenje ovom izdanju.

U knjizi se pominju imena mnogih, generacijski bliskih Milanu, koji više nisu sa

nama, a zauvek su ugrađeni u najplemenitije delove istorije rokenrola na ovom tlu. Zbog toga

je, pored Milana, Mesto u mećavi posvećeno i Branku Kuštrinu, Ivici Vdoviću, Goranu

Čavajdi, Nenadu Novakoviću, Dušanu Gerziću, Bojanu Pečaru, Dušanu Dejanoviću, Branku

Vukojeviću, Mitru Subotiću i Margiti Stefanović. Nadam se - nikome više, za još mnogo

godina za nas.

A. Ž.

U Beogradu, 2014.

„Podneću izveštaj kao da pričam priču, zato

što su me na matičnom svetu naučili, dok sam

još bio dete, da istina predstavlja stvar mašte.”

(Ursula Le Gvin: Leva ruka tame)

Prolog: tri susreta

Razgovarali smo u Milanovoj sobi, u stanu njegovih roditelja na Novom Beogradu, dok se

debi album Katarine II vrteo na beskonačnoj kaseti. U intervjuu koji smo pravili pominju se,

između ostalih, Roman Polanski, XTC, Stranglersi, Harms i Ursula Le Gvin.

Ovoga puta kod mene, Milan je objašnjavao zbog čega je važno biti kreativan pri izboru

rođendanskih poklona za prijatelje: uložena energija srazmerna je međusobnom uvažavanju.

Opisao je svoj najnoviji pokušaj u tom pravcu - od mnogobrojnih elemenata instalacije

zapamtio sam vešalicu za odelo i dva porculanska anđelčića u nepristojnoj pozi.

Sreli smo se u Knez Mihailovoj ulici. Nismo mnogo razgovarali, uglavnom smo razmenjivali

ljubaznosti. Bio je to, kao i svi prethodni, za mene neobično prijatan susret. Istovremeno, što

nismo mogli znati, poslednji.

Zemlja

„Ušli smo u veliku, prekomerno zagrejanu,

sjajno osvetljenu prostoriju, punu hrane i mirisa

hrane, ljudi i glasova ljudi.”

(Ursula Le Gvin: Leva ruka tame)

„Šarlo!” uzviknuo je sa gotovo tinejdžerskim ushićenjem Branko Vukojević, urednik

Džuboksa, kad smo u tadašnjoj redakciji, u Ulici maršala Birjuzova, konačno završili

prebrojavanje glasova za Izbor kritike 1981. godine. U dve najvažnije kategorije - grupa i

album godine - Šarlo akrobata, trio eksplozivne inteligencije i odgovarajuće muzike, ostavio

je za sobom sve konkurente. Ako je konkurenata i bilo, jer nikada, ni pre niti kasnije, na

jugoslovenskoj sceni nije se pojavilo ništa slično Šarlu. Nikada trojica toliko različitih i tako

jasno i čvrsto individualizovanih ljudi nisu delovali zajedno i nikada spontanost, mladalački

bes i žar istraživanja nisu takvom snagom pogodili u centar.

No Šarlo akrobata nikako nije bila grupa godine, već mnogo više grupa trenutka, čija

je misija bila da se pojavi, pretvori u pepeo sve iza i ispred sebe i nestane, ostavljajući u

nasleđe remek-delo kao što je album Bistriji ili tuplji čovek biva kad... Ostavili su takođe

mnoštvo koncertnih eksperimenata, od kojih nisu svi bili podjednako uspeli, ali oni koji jesu,

zapamćeni su zauvek i imaju reputaciju najznačajnije pojave jedinog istinski autentičnog

razdoblja domaćeg rokenrola: panka i novog talasa.

Moguće je, naravno, da bi Šarlo na drugom albumu uprskao stvar, ali je, sudeći po

frakcijama poput Katarine II i Discipline kičme, isto tako moguće da bi, uz zajednički napor

na usaglašavanju talenata i energetskih naboja, nastavak zajedničkog rada Koje, Ivice

Vdovića i Milana Mladenovića doneo neslućena iznenađenja. Postojale su, kasnije, ideje o

proveri druge teze kroz ponovno, makar egzibiciono okupljanje, što se, kao što znamo,

nikada nije dogodilo (jedna od takvih ideja umalo je stigla do finalizacije, ali je Milan ipak

odlučio da se u to ne upušta). Odlaskom Ivice Vdovića (23. septembra 1992), a zatim,

nekoliko godina kasnije, Milana Mladenovića, Šarlo akrobata se zauvek preselio u legendu,

postavši kolektivna uspomena najvišeg ranga i neiscrpan izvor generacijskog preispitivanja.

Beograd gori

Beograd je u vreme pojave Šarla akrobate brujao poput košnice. Konačno uzdrman nečim

odlučnim kao što je bio pank, a zatim i svim što je činilo novi talas, glavni grad je prikupljao

svest i energiju, izgubljenu tokom prethodne decenije. Ako su šezdesete predstavljale doba

iskrenog i prilično bezazlenog zanosa, a sedamdesete omogućile manje-više beskrupulozno

manipulisanje najnižim oblicima masovne zabave, osamdesete su delovale kao blagotvorno

tuširanje posle napornih poljskih radova. Gradovi su ponovo počeli da se bude. Urbani duh,

koji podrazumeva stav i specifično obrazovanje iz kojeg se rađa jednako specifična kultura, a

zatim i komunikacija, počeo je prvobitnom magijom ubrzo izlizane reči „alternativa” da

okuplja ljude željne nečeg drugačijeg, smelijeg, inventivnijeg. Nečega na šta će biti u stanju

da se odazovu, poneseni besprekornom drskošću Sex Pistolsa, primalnom silinom Ramonesa,

neorolingstovštinom The Clasha, ili razarajućim artizmom Gang of Foura. Gitare su

odjednom počele da zvuče „izvrnuto”, ali ne kao eksces, poput Džimija Hendriksa (Jimi

Hendrix), Frenka Zape (Frank Zappa) ili još nekog od nekolicine odabranih, već maltene kao

opšti izraz, dajući instrumentalistima kao što su Endi Gil (Andy Gill, Gang of Four), Endi

Partridž (Andy Partridge, XTC) ili Džon Makgeoh (John McGeoch, tada Magazine) priliku

da razviju visoko individualizovane koncepcije, a basistima kao Žan Žak Barnel (Jean

Jackques Burnel) da distorziju realnosti projektuju kroz zvuk svojih instrumenata. Bilo je

vreme za promenu i Beograd je pulsirao tim otkrovenjem.

Kada je pank stigao u grad, Milan Mladenović je imao nešto više od dvadeset godina i

svirao u melodičnom hard rok kvartetu Limunovo drvo. Finalna postava: Dragomir Gagi

Mihailović (gitara), Ivan Vdović (bubnjevi), Koja (bas i vokal) i Milan (vokal, gitara)

nastupila je u beogradskom Studentskom kulturnom centru (SKC) aprila 1980, kao predgrupa

inicijalnom pank sastavu tadašnje Jugoslavije, ljubljanskim Pankrtima. Vrlo hrabro, Pankrti

su, kad ih već pominjemo, u vreme kad mač (ili, bolje, ašov) totalitarističke represije još nije

bio nimalo otupeo, poručili „ne računajte na nas!” i beslovesno dugogodišnje „marširanje

levom” zamenili otvorenim, rokenrolu daleko svojstvenijim otporom. Praktično odmah posle

tog koncerta Gagi se povukao, a preostali trio odlučio je da promeni ime i odabere jedno od

najefektnijih u istoriji ovdašnjeg roka: Šarlo akrobata.

„Ne znam ko je prvi rekao”, seća se Koja, „mada mislim da sam ja pomenuo ime

Pablo, a onda je neko rekao Šarlo, pa smo dodali akrobata. U principu, nas trojica - Milan, Vd

i ja bili smo zajedno, zajedno smo smislili ime i krenuli da vežbamo.”

Nezainteresovani za političku, ali vrlo motivisani da se stave na čelo muzičke

revolucije, članovi Šarla su odmah počeli da „izazivaju nevolje”. S jedne strane, momentalno

je bilo formirano kult sledbeništvo, ali je zato, sa druge, besno frktao ne manji broj onih

kojima su išli na živce. Malo ko je, pritom, uopšte nešto razumeo, ali Šarlo je znao šta mora

da uradi i upravo to je radio. Žestoka unutrašnja polarizacija bila je u toku od prvog trenutka,

ali je svest o neophodnosti zajedničkog delovanja nadjačala lične sile i omogućila potrebnu

koheziju.

Takav kakav je, svojom neukrotivom drskošću, svešću, talentom i doslednošću, Šarlo

akrobata je morao predstavljati kritičnu masu koja je neprestano pulsirala na ivici eksplozije.

Tokom 1980. tri puta su nastupali u SKC-u i još mnogo puta po autentičnim andergraund

mestima ad hoc tipa poput Lagune. Zajedno sa Idolima i Električnim orgazmom, mada bez

previše međusobnih sličnosti, predstavljali su udarnu snagu nečega što je najpre, u nedostatku

boljeg termina (u slučajnoj simboličnoj vezi sa „autobuskim” druženjem, o čemu će kasnije

biti reči), označeno kao BAS (Beogradska alternativna scena), a zatim, adekvatnije, samo BG

talas. Sve tri grupe Džuboks je objavio na naslovnoj strani broja 111, čija je centralna tema

bila hronika tada već definisanog beogradskog talasa, oprezno publikovanog na kompilaciji

Paket aranžman.

Tri raznorodne i isprepletene linije činile su unutrašnju dinamiku Šarla akrobate.

Kojina, ekstremna, svedena u formi, a po izrazu agresivna i ekstrovertna, Vdova, u

neprestanoj potrazi za novim, svežim i drugačijim i Milanova, spontana i duboko emotivna,

kojoj su forma i uobličavanje jedinstvene, krajnje osobene poetike bili od izuzetnog značaja.

Milan je, u početku instinktivno i nasumice, a zatim sve promišljenije i sistematičnije, težio

stalnom usavršavanju. Najpre sebe samog, kao autora i izvođača, a zatim i svoje muzike i, što

je jednako važno, tekstova.

„Da je živeo u neko drugo vreme”, rekla je jednom Margita Stefanović, uz Milana

ključni član Katarine II i EKV-a, „Milan bi bio pesnik. Međutim, pošto smo u vremenu

rokenrola, gde je veza muzike i reči direktnija, mislim da se njegova primarna moć nalazila u

glasu i sposobnosti da njime izrazi emociju, i to ne svoju, onako krajnje instinktivno, već

rečju koja je vaša. Bile su to slike nekog njemu važnog trenutka, kao kad bi napravio grad u

kojem bi živelo onih hiljadu petsto ljudi koji su došli na koncert, gde bi Milan bio vodič koji

menja kanale i reguliše sve na nekom svom, višem nivou. A onda, kad se posle sat i po

koncert završi, taj imaginarni život se gasi, nema ga više...”

Zainteresovan za mnoge stvari izvan rokenrola, posebno za književnost, koju je jedno

vreme i studirao, pokušavao je i najčešće uspevao da uticaje prelomi, propusti i preoblikuje.

Zameci takvog načina razmišljanja čuju se u ranim pesmama poput Ona se budi i, posebno,

Oko moje glave. Osim što predstavlja jednu od najneobičnijih pesama ovde napisanih, Oko

moje glave je u vreme kad se pojavila na Paket aranžmanu bila direktan i žestok zasek u

ultrasavremene trendove, koji su pokušavali da bez pretencioznosti i umetničarenja

manipulišu odjecima artizma u sirovom tkivu pank estetike. Ti pokušaji, naravno, nisu uvek

uspevali, pa su mnogobrojni eksperimenti završavali u samodopadnom, nekontrolisanom

iživljavanju. Oko moje glave sasvim je suprotan primer.

Čitava pesma kao da se kotrlja nizbrdo, rastući po sistemu snežne grudve i sve više

dobijajući na brzini i snazi, dok se ne sudari sa slušaocem i za trenutak zaustavi na refrenu, a

zatim, pregazivši ga, nastavi da tutnji dalje. Njen tekst je ogledalo gradske neuroze, koja

stvarnost pretvara u paranoju, a zatim paranoju natrag u stvarnost. Njeni završni stihovi:

Ponekad je teško/ posle godina i mraka/ setiti se zašto neko opet vitla nožem/ oko moje glave

i danas zloslutno odzvanjaju zapanjujućom proročanskom preciznošću. Tu osobinu imaće i

neke od kasnijih Milanovih pesama.

Šarlo, Idoli i Orgazam, kao tri uporišne tačke beogradskog trougla, bili su srodni

jedino na nivou misije, a muzički, koncepcijski, pa čak i ideološki veoma različiti, te već u

startu opredeljeni za blagonaklono, ali poluironično prihvatanje ideje „pokreta”. U vreme kad

su se pojavili, jugoslovenska scena, osim Buldožera, Pankrta i nekoliko uspomena, nije imala

ništa relevantno što bi moglo opravdati pojam „alternative”, koji je tada funkcionisao mnogo

bolje nego u godinama koje će doći i doneti mu potpuno otrcavanje i, konačno, izlišnost.

Budući da je zadatak establišmenta da monopolizuje i kontroliše masovni ukus, pa samim tim

i pravo na izbor, da se, drugim rečima, što više približi situaciji u kojoj će sugestija značiti

naređenje, otpor se najčešće nameće kao neminovnost.

Međutim, pod pojmom „alternativnog” trebalo bi, barem u rokenrolu, podrazumevati

pre svega inventivan i svesno i dosledno istraživački sistem delovanja, sa idejom otkrivanja i

izdvajanja ekscesnih ili ponekad ekstremnih elemenata, razgrađivanje postojećih obrazaca i

sklapanje novih formi, ili jednostavno obogaćivanje već postojećih formalnih okvira

individualizovanim sadržajima. Za razliku od obične provokacije, alternativno delovanje

sadrži značajan stepen promišljenosti, organizovanosti i svesti o svom položaju, namerama i

ciljevima. Pobuna proističe iz nagonske želje za pramenom, koja se, u graničnoj situaciji, kad

drugog izlaza nema, pretvara u revoluciju.

Iako suštinu revolucije čine očajanje i manipulacija, postoje trenuci kad kreacija

nadilazi sve ostalo i blista punim sjajem. Mladi beogradski muzičari, koji su se krajem

sedamdesetih uglavnom okupljali na Zelenom vencu, na autobuskoj stanici za Novi Beograd,

nisu imali šta da izgube udruživanjem u najpre neformalne, a zatim sve čvršće bendove.

Donekle slično šezdesetim, kad je bilo suštinski važno da nove progresivne ploče stignu u

Beograd u pravom trenutku, razgovori, analize i direktno prelamanje uticaja imali su izuzetan

značaj. Pank i novi talas prvi put su institucionisali anarhični individualizam kao

komercijalnu kategoriju, omogućivši nezapamćen stepen raznovrsnosti u okviru istog

pokreta. Teza da alternativno delovanje ne podrazumeva odsustvo sa top-lista ili čak njihovo

ukidanje, nego, baš suprotno, prodor do samog njihovog vrha, našla je puno opravdanje u

Beogradu tog vremena. Iako se nešto mora srušiti da bi se nešto drugo izgradilo, smisao nije,

kao što je protivnicima panka (ili bilo kog progresivnog pokreta) izgledalo, u rušenju, nego u

gradnji. S druge strane, insistiranje na opskurnosti po svaku cenu i svesna samoosuda na

marginalni položaj mnogo je više odlika nerazboritosti ili čak gluposti nego pravovernosti, s

kojom se češće dovodi u vezu. Po logici stvari, margina je izvor novih vrednosti, ali njihov

cilj je proboj do centra i, definitivno, komercijalni uspeh, ali uz što manje ustupaka, bez

gubljenja integriteta i prostituisanja inicijalnih motiva. Nažalost, silina iskušenja je prevelika

i zato samo mali broj uspeva da stigne do cilja nošen isključivo sopstvenim unutrašnjim

promenama.

Milan Mladenović je, kroz Limunovo drvo, Šarla akrobatu, Katarinu II i, najzad,

Ekatarinu Veliku, prošao upravo takav put. Njegova karijera ključni je dokaz da istinski

vredan čovek, ako to zaista želi i ima dovoljno istrajnosti i energije, uspeva da nametne svoje

uslove i, nijednog trenutka se ne prodavši, dospe na sam vrh.

„Bilo je to najhrabrije od svega”, rekao je Milan u intervjuu Snežani Golubović

(Rock), u vreme objavljivanja albuma Ekatarina Velika, sećajući se Šarla. „Mada mi je sve to

što se zbivalo u okviru beogradske alternativne scene malo mutno. Nije mi jasno kako je

moglo da ide pod jednim imenom, kad je sve bilo veoma različito. Orgazam je u početku bio

tipična pank grupa, Idoli su bili pop... S jedne strane bili su Idoli, koji su se baš direktno i vrlo

dobro zezali, s druge Orgazam, krajnje napaljeni, ali iskreni i jako dobri i s treće mi, kao

grupa ’anarhista’. Šarlo je imao koncerte koje je retko ko mogao da sluša i ukapira. Tako smo

se osećali. Bilo nam je preko glave svih šablona i razbijali smo ih. Išli smo namerno oštricom

žileta. Izađemo pred ljude, recimo, u Slavonskom Brodu, ili tako nekom mestu, i sviramo

Ljubavnu priču, to je ono čuveno Daj mi krpu... dvadeset minuta, svako iz svog tonaliteta,

namerno raštimovani. I ljudima ništa nije jasno. Radio im pušta Ona se budi, a mi im na

koncertu sviramo nešto sasvim drugačije. Ali bio je takav trenutak da su se ljudi ložili na

BAS, iako nisu znali u čemu je stvar. A u stvari, ložili su se samo na Idole. Šarlo nije bio

mnogo popularan. Više je bio gurnut uz Idole i Orgazam, kao nešto što je dobro i više je

hvaljen od kritičara nego što je zaista bio popularan. Na primer, Šarlo nikada u Beogradu nije

imao nijedan pravi koncert. Dosta smo svirali, ali nikad nismo održali koncert, recimo, u

SKC-u, pred hiljadu ljudi. Na našem oproštajnom koncertu u Ljubljani bilo je hiljadu ljudi i

to je bio naš najveći koncert. Tako da je više to sve bilo naduvano nego što smo mi zaista bili

popularni.”

Priča o Milanu Mladenoviću, dakle, nije tipična za jugoslovensku rok scenu,

opterećenu s jedne strane kompromisima, lažima i iz korena promašenim sistemom vrednosti,

a sa druge uzaludnom borbom za kakvu-takvu poziciju iz koje se uopšte može delovati, što

je, neoprostivo često, dovodilo do iscrpljenosti, razočaranja i povlačenja mnogo pre stupanja

na put istinskog proboja. Milanova prva prava grupa Limunovo drvo obećavala je mnogo više

nego što je na kraju uspela da pruži, Šarlo akrobata eksplodirao je i sagoreo posle jednog

singla i jednog albuma, Katarina II snimila je jedan od najboljih debi albuma u istoriji

jugoslovenskog roka i mutirala u Ekatarinu Veliku, najzad istinski značajnu pojavu ne samo u

kreativnom nego i komercijalnom smislu. Sredinom sedamdesetih, kad je Milan počinjao da

se ozbiljnije bavi muzikom, bilo je nezamislivo da takva grupa, koja ne manipuliše

političkom, socijalnom ili humornom vulgarnošću, niti se dodvorava primitivnom

senzibilitetu većine, koja, dakle, da parafraziramo Ničea, ne „sedi uz vatru s prljavim

mazgarima”, postigne relevantan komercijalni uspeh.

Retki ekscesi poput Pop mašine, Buldožera, grupe Time ili Igre staklenih perli ostajali

su na nivou kulta, dok su fleksibilnije postave poput Korni grupe i Indeksa delovale paralelno

na dva koloseka: tzv. komercijalnom i tzv. progresivnom. Jedino se YU grupa donekle bila

približila „zlatnom preseku”, uspevajući čak da postigne izvesnu autentičnost u pokušajima

inkorporiranja tradicionalnih motiva u svoju muziku. S druge strane, rađala se koncepcija

beskrupulozne manipulacije muzičkim i nemuzičkim motivima, preko koje će se s vremenom

razviti surogat obično označavan kao „sarajevska pop škola”, odnosno, danas, turbo folk

(istini za volju, patent za ovaj poslednji termin pripada Rambu Amadeusu, koji je njime

označavao ranu fazu svog delovanja i tek kasnije je zloupotrebljen u novom značenju).

„Čekači poslednjeg autobusa”

U vreme sazrevanja Limunovog drveta, kada se uveliko pričalo o konačnom objavljivanju

nikada snimljenog debi albuma (tipično, ne za PGP RTB, nego za zagrebačku kuću Suzy),

talasi panka i novog talasa počeli su da se probijaju i do nas. Beogradski „čekači poslednjeg

autobusa” išli su, koliko god je bilo moguće, u korak s vremenom, potvrđujući tezu da je u

glavnom gradu uvek bilo ljudi sposobnih da u pravom trenutku prepoznaju bitna strujanja u

svetskom rokenrolu i uklope se u njih na neočekivano samosvojan način. Udarne senzacije

poput Sex Pistolsa svakako su imale odjeka i ovde (mada više kroz prepoznavanje Džonija

Rotena (Johnny Rotten) kao jednog od ključnih simbola generacije), ali je izbor omiljenih

ploča bio mnogo promišljeniji.

„Realno gledano”, seća se Koja, jedini muzičar bez konkretnog prethodnog iskustva

koji je pripadao krugu „čekača”, „bilo je jedno pet-šest ploča koje su išle iz ruke u ruku i

neprestano se vrtele: The Saints album Eternally Yours, pa onda prvi albumi XTC-a i

Stranglersa, što je Milanu bila prilično značajna inspiracija, jer se poklapalo sa onim što je

Limunovo drvo ranije radilo, a što će se kasnije čuti i u Ekatarini. Džo Džekson (Joe Jackson)

takođe, album Look Sharp, to je Vd dosta potencirao.”

Nepravedno bi bilo zaobići činjenicu da je u Beogradu, mada ne pred očima najšire

javnosti, i neposredno pre proboja novog talasa postojalo nekoliko mladih bendova u manjoj

ili većoj meri okrenutih istraživanju. Nasumičnim nabrajanjem došli bismo svakako do imena

kao Tarkus (iz kojeg je potekla Bebi Dol, tada još Dragana Šarić), Tetrapak, Sorit, te

verovatno najvažnijeg, BG 5, gde su svirali Nebojša Antonijević Anton (kasnije Butik, a zatim

Partibrejkers) i Ivica Vdović. Jedina grupa koja je uspela da se probije do debi (a onda i

drugog) albuma bila je Igra staklenih perli, po svemu izdvojena ekipa ljudi zainteresovanih

za psihodelično nasleđe, u rasponu od metafizičkog koncepta Pink Floyda do svemirskih

lamentacija Hawkwinda. Obezbedivši u samom startu prošireno kult sledbeništvo, Igra

staklenih perli ostala je zapamćena kao jedinstven eksces na domaćoj sceni, kojem su vrata

establišmenta bila pravovremeno odškrinuta. Osim Pop mašine, oni su i jedina beogradska

grupa čiju je publiku PGP RTB na vreme obradovao albumom. Sličnu sudbinu trebalo je da

doživi i Limunovo drvo, ali su stvari krenule drugim tokom.

„Prvi moji susreti sa Milanom”, priča Koja, „bili su kad je Limunovo drvo sviralo u

SKC-u, gde je nastupala jedna određena vrsta bendova. Svi su se družili i to je bila velika

grupa ljudi koja se uglavnom posle nalazila na Zelenom vencu. To su pravi počeci. Vidiš

ljude koji isto izgledaju kao ti, spojite se i pričate. Svako je nešto svirao, neko je imao bend,

neko nije. Kompletno Limunovo drvo - Maksa, basista, Mikica Stefanović, koji je bio

gitarista i pevač, pa onda Dule (Dušan Dejanović), bubnjar, Gagi (Dragomir Mihailović) i

Milan - izašlo je odatle. Tu su se pojavljivali i Švaba (Zoran Radomirović, kasnije jedan od

četvorice iz originalne postave Katarine II, a danas basista Električnog orgazma, p. a.) i

Branko Potkonjak, koga su zvali Branko Hendriks, što je bio uobičajeni nadimak za gitariste

onog vremena. On je već tad imao studio, a kasnije je svirao u grupi Fantastični mehaničar.

Dule, Branko i Švaba su imali bend Duša grada, a posle Snaga duše, ili obrnuto. Išli smo na

sve koncerte, svi su gledali gitare jedni drugima. Ja nisam nigde svirao, ali sam se sve vreme

muvao. Onda sam napravio svoj bend, gde su mi pomagali Gagi, Dule i Dejan Kostić (kasnije

Grupa I, a još kasnije Du Du A, p. a.), otprilike za dve probe, pa sam onda svirao s ljudima na

kućnim sešnima. Postoji još uvek traka koju smo snimili Dule, Milan i ja, Dule je čitao

tekstove iz Čika ili Zabavnika, a Milan i ja smo džemovali: bluz, rokenrol, pa jednu temu kao

Time i tako ukrug. Odatle je, tačno se sećam pošto mi je to veoma važno, onaj deo sa treće

ploče Discipline kičme gde je Humoreska, sa violinom i onim basom. To je tog dana

snimljeno, godina je bila ’77. ili ’78, leto. Dolazili su i Manza (Goran Bulatović, originalni

bubnjar Partibrejkersa, p. a.) i Zoran Janić (pevač Bezobrazno zelenog, koji nažalost više nije

među nama, p. a.), to je bilo jedno muvanje, ekipa, mnogo ljudi se pojavljivalo. I tako smo mi

svirali i ništa se nije dešavalo, kao što se obično ništa ne dešava i onda, da se vratim na

Limunovo drvo, Dule je već morao da izađe iz benda, isto i Maksa, u principu bend se

raspadao i, kao, Milan će da nastavi. Tu smo uskočili Vd i ja sa Gagijem, koji je jedini ostao i

to je bio pokušaj da se neke njihove stvari premeste u pank. Napravili smo taj bend, ali su i

dalje postojale dve struje. Gagi uopšte nije bio u tom fazonu, tako da je posle tog jednog

koncerta ispred Pankrta, na kojem je doživeo da ga klinci pankeri pljuju, odlučio da ode.”

Novinar Petar Janjatović, čije je druženje sa Milanom od samog početka izlazilo iz

isključivo profesionalnih okvira, prvi put je video Limunovo drvo na koncertu u jednoj od

mesnih zajednica. „Bila je, recimo, neka ’79. godina i Nikola Karaklajić (jedan od pionira

roka kod nas, dugogodišnji urednik emisije Veče uz radio i programa Radio Beograda i

urednik prvog Džuboksa, p. a.) pozvao me je da vidim neke nove zanimljive klince, među

kojima je bilo i Limunovo drvo. To je jedna od onih neobičnih situacija kad tačno pamtiš

trenutak u kome si nekog upoznao. U to doba intenzivno sam se družio sa momcima iz

zagrebačke grupe Drugi način i znam da su mi i oni spomenuli da su u kampu u Trpnju, gde

su imali stalnu letnju gažu, sreli Limunovo drvo, koje je tu takođe nastupilo. Kad sam se posle

upoznao sa Milanom, pričao mi je sa oduševljenjem kako su ih članovi Drugog načina

prihvatili dobro, iako su bili praktično početnici. Od toga je krenuo naš prvi razgovor. Kod

Gagija i Milana se inače osećao drugačiji fluid u odnosu na ostale iz benda, ali su svi, mogla

je biti i ’78, ne mogu tačno da se setim, još uvek bili zainteresovani za hipi ideje. Bio sam dve

godine stariji od Milana, ali sam funkcionisao kao dosta stariji jer sam već imao jednu vrstu

profesionalnog odnosa prema novinarstvu kojim sam se bavio, a oni su u svom poslu tek

počinjali. U to doba se intenzivno igrao pingpong kod mene u dvorištu, i Gagi i Milan su

nekoliko puta dolazili kod mene da igramo, čime hoću da kažem da naše druženje u startu

nije bilo povezano isključivo sa muzikom, nego i sa mnogim drugim stvarima. Ono čega se

najupečatljivije sećam kod Milana je neka vrsta strahovitog postpubertetskog besa i

frustracije, što je izbijalo iz njega kad smo pričali i o najobičnijim stvarima, a posebno kad

bismo se dotakli pitanja neshvaćenosti od strane autoriteta svake vrste, ili čudnog načina

života u novobeogradskim stanovima. Tada su njegove reakcije bile mnogo eksplicitnije nego

što će biti kasnije i često smo razgovarali o nečemu što bi se moglo nazvati individualnim

razvojnim putem, građenjem sebe. To ga je strahovito zanimalo.”

„Limunovo drvo je nastalo negde 1977. u leto”, seća se originalni bubnjar Drveta i

kasnije Katarine II Dušan Dejanović. „Pojavili su se Milan i Mikica Stefanović, koji je svirao

bas, pevao i pravio stvari zajedno sa Milanom. Njih dvojica su se u to doba sjajno

dopunjavali, svirali su akustične gitare i imali, onako, kompatibilne glasove. Originalnu

postavu grupe činili su, osim Milana, Mikice i mene, Goran Kovinčić Maksa i Gagi

Mihailović. Kad je Mikica otišao u vojsku, Maksa je prešao na bas. Posle smo imali razne

postave... U Trpnju je uleteo Švaba na basu, a Mikica je prešao na gitaru zato što je Gagi pao

na ispitu, pa je morao da ostane u Beogradu da polaže. Što se tiče muzike, Limunovo drvo je

sve vreme bilo jedno traženje, jedan eksperiment. Imali smo cikluse, stvari koje su se zvale,

kao, Sedmi krug, Osmi krug, i sastojale se iz nekoliko delova, tema i stilova. S druge strane,

postojale su neke baladične stvari, mada je to više vukao Mikica nego Milan. Stihovi su nam

bili veoma važni, posebno Milanu (Limunovo drvo je, uostalom, Šantićeva pesma) koji je od

početka delovao kao pravi autor, u stanju da napravi kompletnu stvar, sa tekstom i muzikom,

refrenom. To su bili hitovi, ili su mogli da budu... Sećam se tog leta u Trpnju da je jedna

Milanova stvar, zvala se Prevaren, bila toliko popularna da smo je svirali do besvesti. U

Zagrebu smo radili neke demo snimke, jer je trebalo da nam objave album i odnekud se kao

producent stvorio onaj Hus iz Parnog valjka. Milan samo što se nije pobio sa njim oko

aranžmana i produkcije.”

„Limunovo drvo je imalo neku svoju foru”, seća se i Manza. „Bila je mrva urbanog u

tome, malo hard rok, malo simfo, Genesis. Milan je na to otkidao, znam da mi je tada rekao

da mu ploča Selling England By The Pound leži na srcu. Studentski kulturni centar je bio

genijalno mesto za sve pacijente, tu su svi bili. Bar pet klinaca je kapiralo pank čim se

pojavio i mogli su već da budu neka publika, istovremeno kad i u svetu. Sećam se da se

većina stvari dešavala u donjoj sali SKC-a... Milan je u početku bio uvek miran i po strani,

nije se ničim posebnim izdvajao, nije bio onako seljački probitačan, konstruisao je verovatno

to nešto svoje i nije mu bilo do pukog eksponiranja.”

Uspon i pad talasa

U 111. broju Džuboksa, magazina koji je odigrao presudnu ulogu u medijskom probijanju BG

talasa, od 27. marta 1981, na čijoj su se naslovnoj strani našli Šarlo, Idoli i Orgazam, članovi

Šarla, koji jedva da je postojao godinu dana, već su bili u prilici da rezimiraju neke stvari, tim

pre što se zajednički album te tri grupe Paket aranžman već bio pojavio u prodaji.

„Što se muzičkih promena tiče”, rekao je Milan tada, „to je došlo sa raznim uticajima

iz dosade zbog sviranja stalno istih stvari, na isti način. U to vreme sam slušao XTC, The

Stranglers... Album Sex Pistolsa sam prvi put čuo tek pre godinu dana. Nisam to slušao u

onom, da ga tako nazovem, pripremnom periodu, kad mi je sve ulazilo u glavu. Čini mi se da

smo mi pokupili onaj prvi talas, energičniji.”

„Bili smo željni nekog pravog sviranja”, pridružio se Vd. „Videli smo da je to zdrava

stvar. Bolelo nas je dupe za ploče, za ime. Hteli smo da se zavučemo u SKC i da što više

sviramo. Tako je sve i krenulo... Tako treba da ide, ali ne samo nama, tako treba da je svima.

Pazi, mi nismo, recimo, protiv ploče, ali smo protiv načina na koji se to radi. Nas trojica smo

van tih utabanih staza. Čini mi se da se ono što mi imamo u glavi ovde ne može ostvariti.

Koja je tim svojim sviranjem basa doneo najveću svežinu. To je bilo glavno kad smo se

skupili. Ja sam u to vreme svirao u Suncokretu, a tu su bili nezdravi odnosi. Zatim su me

pozivali po tim raznim afirmisanim grupama, koje su bile bezvezne. Imao sam dosta vremena

i želeo da nešto stvarno uradim. Ali ovde sve strašno teško isplivava. Dobiješ toliko udaraca u

glavu. Uzmi televiziju: dobiješ jednu, dve emisije, pa posle nemaš emisiju. Dođe čovek koji

te ili ispsuje, ili natera na neku glupost. Kao, ako hoćeš ovako, dobro, ako nećeš, u majčinu.

Kad se ti pokažeš kao tip koji niti je opasan niti donosi išta novo, e, onda se ta grupa naziva

rok grupom, pa onda može često da nastupa.”

U Vdovoj izjavi SKC nije pomenut slučajno. Tradicionalno blagonaklon prema

eksperimentu i svemu što je novo, SKC je poslužio kao uporište ekipi trenutnih autsajdera,

predodređenih za velike stvari. Svakom pokretu potreban je prostor gde će se njegove akcije

finalizovati, ali su mu potrebni i ljudi u čijim rukama se nalazi delić konkretne moći, koji će

pravovremeno doneti neophodnu odluku i preuzeti deo rizika i odgovornosti.

Čuvenim koncertima na prelazu iz sedamdesetih u osamdesete neposredno je

prethodio Termin X, koji je u SKC-u ispunjavao Kosta Bunuševac, kontroverzni beogradski

slikar i jedan od retkih istinskih ekscentrika na ovdašnjoj sceni. Paralelni Kostin projekat bila

je predstava Dragiša, život je čudna stvar, u kojoj su se pojavljivali članovi tadašnjih rok

grupa: Goran Vejvoda (koga je Milan povremeno zamenjivao), Nebojša Savić Boca, kasnije

vođa veoma dobrog (mada one hit wonder) benda Divlji anđeli, Saša Habić na basu (u

narednih nekoliko godina jedan od najzaposlenijih pop producenata) i bubnjar Bora Longa.

Na koncertima BG talasa Kosta Bunuševac se pojavljivao u ulozi konferansijea i

ceremonijalmajstera, postavši tako neodvojivi deo kolektivnog sećanja na vreme koje je

vredelo doživeti.

Nebojša Pajkić, ugledni filmski scenarist, kritičar i profesor na FDU, postavljen je

1977. za urednika spoljnog programa u SKC-u i jedan od prvih njegovih poteza bilo je

angažovanje Mome Rajina, danas, opet, jednako uglednog dizajnera, novinara i istoričara

umetnosti: obojicu će, u međuvremenu, povezati i rad u redakciji Džuboksa, čija je uloga u

oslobađanju prostora za pank i novi talas veoma bitna. Ideja o korišćenju podruma SKC-a za

vežbanje potekla je upravo od Milana.

„Milan i Gagi su jednog dana došli kod mene u kancelariju”, seća se Moma. „Samo su

upali, onako, dva dečkića bitlsovskog tipa, gde je Gagi bio otvoren, širokog osmeha, dok je

Milan delovao povučenije, kao da želi da prvo ispita situaciju, pre nego što se eventualno

otvori. Milan je pitao da li bi oni mogli da srede podrum SKC-a, a zauzvrat da dobiju tu

prostoriju da u njoj vežbaju. Naravno da smo se složili s tim i sve je krenulo. Što se

Limunovog drveta tiče, sećam ih se kao grupe koja je vrlo mnogo vežbala i imala gomilu

pesama. Relativno često su svirali i svaki put bi se pojavili sa dve-tri nove numere koje su u

međuvremenu uradili. Zanimljivo je da Milan tu nije bio prvi vokal nego drugi, a pevao je

Mikica, koji je u međuvremenu, koliko znam, nestao iz rokenrola i poslednji put sam ga

video pre nekoliko godina kao člana jedne od onih skadarlijskih grupa. Sa Milanom sam se

neposrednije družio i preko predstave Dragiša, život je čudna stvar, jer sam ponekad putovao

sa njima. U Skoplju sam čak delio sobu s njim, ali jedino čega se jasno sećam jeste da smo

pevali Beatlese. Tada sam ga doživljavao kao nekakvog pritajenog buntovnika do koga je

teško doći i videti mu pravo lice i smatrao sam da je novi talas sjajna relaksacija za tako

nešto, jer je jedino bitno bilo izraziti sebe upravo onakvog kakav si. I dalje mislim da je i

Milana i Vda oslobodio Koja, koji je bio do kraja iskren i rešen da uradi tačno ono što je

nameravao i što je bio siguran da treba uraditi. Njegovim dolaskom oni su definitivno odlučili

da krenu drugačijim putem, da iz nekih melodičnih, doteranih i dovršenih pesama pređu na

daleko slobodniju i rastresitiju strukturu, gde se često nije znalo kakvim će tokom stvar

krenuti, a kamoli kako će se završiti.”

„Kad je počeo taj krug i okupljanje oko SKC-a”, priča Petar Janjatović, „meni se

često dešavalo, posebno u prolećnim i letnjim mesecima, da siđem do grada i svratim u

parkić iza SKC-a, gde su svi obavezno sedeli. Bukvalno sam celu novotalasnu generaciju

upoznao tu u parkiću. Tu smo sedeli dok je još kod njih trajala faza lutanja i glavinjanja i ja

sam nastavljao svoju hipi liniju, ne shvatajući da su se svi oni već uveliko primili na pank i

novi talas.”

Jedan od ljudi koji su pripadali grupi „čekača noćnog busa”, a čija će uloga u

novotalasnim i kasnijim zbivanjima biti nesrazmerna eksponiranju, bio je već pominjani

Goran Bulatović Manza, kasnije bubnjar u originalnoj postavi Partibrejkersa i autor

legendarne sentence: „Na muci se poznaju junaci. A i seljaci.” Od početka umešan u celu

stvar, on je prvi doneo album Look Sharp Džoa Džeksona (Joe Jackson), jednu od prelomnih

generacijskih ploča. Njegova izjava, karakteristična po konciznosti, pogađa pravo u centar u

pokušaju definisanja načina na koji je Beograd tada disao.

„Ja sam samo zinuo kad sam u Džuboksu, ili negde, pročitao da je ABBA prodala

nešto oko dvesta miliona ploča, jer nisam poznavao nikoga ko ih je slušao! Skupljali smo se i

pričali i bili smo, nekako, istomišljenici, iako smo slušali različitu muziku. Nešto se, kao,

dešavalo jer ovde se stalno čeka neki trend spolja da se pojavi i to mi je uvek bilo onako

tužno provincijalno.”

Tokom 1980. Šarlo je nastupao kad god je bilo prilike besplatno (u to vreme SKC nije

naplaćivao ulaznice za koncerte), stičući veoma važno koncertno iskustvo, koje ih nije

ometalo da svaki put zvuče potpuno drugačije. Raspoloženi Šarlo bio je akrobata u punom

smislu reči, dobijajući energiju iz ravnopravnog sudara triju izuzetnih individualnosti.

Mrzovoljni Šarlo, od početka nagrizan unutrašnjim nesuglasicama, mogao je da zazvuči tako

da nikada više ne poželite da ga čujete. Time se stepen iritantnosti, koji je verovatno bio

najviši u odnosu na ostale grupe, povećavao do neslućenih razmera i znam ljude koji su samo

na pomen, recimo, Ljubavne priče prekidali svaku diskusiju o muzici. (Njima se Koja odužio

nazivom debi albuma Discipline kičme - Sviđa mi se da ti ne bude prijatno.) No u prvoj

godini postojanja imali su tri nastupa u SKC-u, a svirali su i u ad hoc formiranom prostoru u

Laguni, te na Tašmajdanu.

„Milan i ja se znamo još iz 11. gimnazije”, priča Srđan Gojković Gile, jedna od

ključnih ličnosti beogradskog talasa. „Nismo se nešto posebno družili u školi, jer je on bio tri

godine stariji od mene, a to je u gimnaziji velika razlika. Počeli smo da se družimo tek kad je

Gagi ponavljao razred i došao u moje odeljenje, pa smo sedeli zajedno u klupi. Po gradu smo

izlazili na ista mesta i uglavnom smo se tu sretali. Sećam se jednog susreta u centru grada

(pre toga smo obojica imali kosu do ramena) kad smo otkrili da smo se istovremeno ošišali.

To je bio, kao, prvi znak prepoznavanja, jer je tada kod mnogih ljudi to još bilo tumačeno kao

izdaja. Tad su počele da se formiraju i grupe i Orgazam i Šarlo su imali prve zajedničke

koncerte u Teatru SKC-a. U ranom periodu, ta dva benda bila su međusobno mnogo više

vezana. Ja sam Idole, recimo, upoznao tek u vreme Paket aranžmana. Šarlo je imao

fenomenalne ili odvratne koncerte. Ovo ’odvratno’ uglavnom je zavisilo od ozvučenja, ali i

njihovog trenutnog odnosa. Bili su jednostavno toliko različiti međusobno da je bilo jasno da

neće moći dugo zajedno. Posle kad si gledao EKV i Disciplinu kičme nisi mogao da

poveruješ da su Koja i Milan nekada svirali zajedno.”

„Imali su”, još je jedno sećanje Mome Rajina, „nastupe gde nikako nisu uspevali da se

pohvataju, ali i koncerte gde je sve savršeno funkcionisalo. Ona se budi čuo sam na svakom

koncertu u različitoj verziji, neke su bile slabije, ali su zato druge bile fantastične, čak bolje

od verzije snimljene na Paket aranžmanu i singlu. Jedan od najboljih nastupa imali su u

Zagrebu na Bijenalu 1981. kao predgrupa Gang of Four. Dobili su bis i pokazali šta je sve

Šarlo bio i šta je mogao da bude. Publika je uspela da to oseti i da u tome učestvuje.”

„Na Bijenalu smo”, priča Gile, „bili ljubomorni na njih, jer smo mi želeli da sviramo

ispred Gang of Four, a ne ispred Classix Nouveaux. To je i nama i njima bio prvi veći nastup,

ali smo u svojoj aroganciji i samouverenosti smatrali da je sve to normalno, da smo zaslužili.

Da su nas tada pozvali na svetsku turneju, mi bismo i to smatrali normalnim. To je bio prvi

prodor gradskih dečaka s margine u sam centar događanja i mi smo to osećali. U mnogim

bitnim periodima života mnogi ljudi iz tog vremena bili su na istom mestu, mnoge stvari su

nam se poklapale i putevi stalno ukrštali. Prvi koncert u Zagrebu, u Lapidariju, Šarlo i

Orgazam su takođe imali zajedno. Sećam se da je jedno petnaestak ljudi bilo u publici, a

dvojica najvatrenijih bili su Davor Gobac (kasnije pevač Psihomodo popa, p. a.) i Saša

Zalepugin mlađi (kasnije gitarista i pevač trija La Fortunjeros, p. a.). I Goran Gajić

(talentovani zagrebački filmski reditelj, koji će kasnije potpisati trećinu kult omnibusa Kako

je propao rokenrol), koji je posle uradio prvi veći intervju sa svima nama, za Polet.”

Šarlo izvan vremena

Krajem 1980. u SKC-u je održan poslednji u nizu grupnih koncerata, simbolično nazvan

Poslednja igra, na kojem su, osim Šarla, nastupili Krvna zrnca, Urbana gerila, Električni

orgazam, Butik, Idoli i obnovljena Igra staklenih perli. Šarlo je imao peh sa ozvučenjem i to

svakako nije bio jedan od njihovih koncertnih vrhunaca, a sama manifestacija nosila je

turoban predznak, jer je njome okončan period „odrastanja u javnosti”. Posle toga, SKC je

komercijalizovao svoje programe, a grupe su definitivno krenule različitim putevima. Deo

nastupa Igre staklenih perli kasnije je upotrebljen u filmu Dečko koji obećava Nebojše

Pajkića i Miše Radivojevića, u kojem su se pojavile mnoge ličnosti relevantne za tadašnja

talasanja, a Koja i Vd su ne samo napisali muziku nego i imali uloge.

„U filmu Dečko koji obećava”, seća se Koja, „Milan nije bio učestvovao čak ni kao

autor muzike, jer se bio ispekao na ulje kad je pravio palačinke, pa je umesto njega svirao

Goran Vejvoda. Što se SKC-a onog vremena tiče, ja ga doživljavam kao frku, kao fazon

prvog velikog benda, oko koga se dešava sve što treba da se desi bendu, te se snima, te se

svira svuda, kao, mnogo koncerata po Beogradu... Pesma Mozak zapravo ima za temu

Beograd, mada je to posle nekako otišlo u lični stav. Meni je SKC bio druga kuća, ja sam

tamo stalno visio, ali u stvari Milan je dao ideju da se tu i vežba. Rekao je, kao, evo imate to

dole, daj da očistimo, pa da vežbamo. Tako se i desilo. I bend je nastao u SKC-u i sve se

desilo u SKC-u i to je zapravo bio jedan paradoks, jer sviranje je bilo bitnije od nastupanja, ta

međusobna komunikacija, kao što bi trebalo da bude kod svakog pravog benda. Ne znam

kakav je Milanov odnos bio kasnije s ljudima u bendovima, ali ja tu komunikaciju

doživljavam i danas klinački, jer svi smo i bili vrlo mladi... dobro, prešlo se dvadeset, ali

jedva.”

Milan i Koja su prvi put zajedno nastupili u zimu ’79, nekoliko meseci pre

inauguracionog koncerta sa Pankrtima, na nekoj vrsti gitarijade u školi „Nikola Tesla”, pod

imenom Izvan vremena.

„Možda sam tada prvi put izašao da sviram”, priča Koja. „Sećam se da su u postavi

bili Branko Potkonjak i Jane (Parđovski, kasnije Butik, pa Jakarta, p. a.) na gitarama,

bubnjeve je svirao Miša Igla, posle je radio kao tonac na Akademiji (Klub FLU, jedno od

svetilišta postpank perioda, p. a.), Milan je samo pevao i sa te svirke ima baš lepa slika mene

i Milana. Izgledalo je više kao sešn, svirali smo Stonse.”

Koncert sa Pankrtima ušao je u istoriju ondašnje jugoslovenske scene kao prvi

relevantan događaj koji je nosio predznak panka. O novi, atraktivni pokret probali su pre toga

da se ogrebu čak i bendovi poput Atomskog skloništa, ali tek su Pankrti s punim

razumevanjem fenomena pristupili celoj stvari, a labudova pesma Limunovog drveta uklopila

se koliko god je to bilo moguće u konfuziju, koja je u grupi vladala.

Koja: Na tom nastupu s Pankrtima bilo je, normalno, puno problema. Sređivali smo

stare stvari, od kojih ćemo neke kasnije svirati, kao Fenomen i Samo ponekad, mada dosta

promenjene, i jednu stvar koju nismo nikada snimili, zvala se Ponosan i mlad. Postoji Šarlov

singl koji nikada nije objavljen, na kojem su Bes i Prevaren, ova druga je stvar Limunovog

drveta. U stvari, ne postoji prava verzija Besa, jer je ono na albumu (Bistriji ili tuplji čovek

biva kad..., Jugoton, juli 1981, p. a.) dub, koji je stavljen na ploču s namerom i idejom da se

originalna verzija pojavi na singlu, što se nije desilo. U svakom slučaju, koncert pre Pankrta

je bio poslednji pod imenom Limunovo drvo, jer je posle Gagijevog odlaska ime promenjeno.

Nas trojica vežbali smo kod Cveleta (Miroslav Cvetković, basista grupe Tilt, a kasnije

Papatre, pa Bajage i Instruktora, p. a.) u podrumu, a dosta vremena smo, u vezi sa pločama i

tim praćenjem novog talasa, provodili kod Vda, gde smo sve to slušali. Vd je živeo u centru,

a Milan i ja smo bili momci s Novog Beograda, svako iz svog bloka. Milan je imao svoj svet,

tu nema greške, pravio je svoje tekstove koji su bili potpuno različiti od mojih. Ja sam sve to

sasvim drugačije doživljavao, ali u nekom momentu je funkcionisalo, nažalost samo godinu

dana, ili možda čak samo šest meseci, burnih, do sledećeg leta. U vreme kad je izašao album

mi smo bili raspadnuti.

Kad god se pomene Šarlo akrobata govori se o tri međusobno sukobljene ideje, koje

su, zahvaljujući strahovitim talentima i motivaciji učesnika, u određenom trenutku

funkcionisale kao jedna. U tekstu u Džuboksu (br. 123, od 11. septembra 1981) Nebojša

Pajkić je, u saradnji sa Brankom Vukojevićem, pokušao da definiše tu situaciju označivši

Koju kao nosioca izvorne pank energije (kredo), Vda kao predstavnika beogradske rok

ezoterije (nadgradnja), a Milana kao nastavljača najsuprotnije linije beogradskog hard roka,

oličene u Limunovom drvetu (melodijska osnova i izmirenje).

Posebna linija Šarlove misije bila je otvoreno i dosledno razbijanje konvencija,

vezanih ne samo za muziku nego i njenu prezentaciju. Drski i s pravom samouvereni, oni se

nisu libili da pljunu u lice uravnilovki i pokažu zube onda kad ih je po važećim pravilima (da

se ne navuče netrpeljivost medija, da se nikome i nipošto ne zameri, da se ćuti, trpi i

eventualno ode na radnu akciju...) trebalo kamuflirati snishodljivim osmehom. Ta želja za

svesnim i promišljenim otporom predstavljala je jedan od ključnih elemenata kohezije

suprotnosti: kad je otpor, dakle okrenutost „prema napolje”, prestao da bude centralni motiv,

grupa se okrenula sebi i raspala.

„Na početku”, kaže Koja, „zapravo nije bilo nikakvih sukoba koncepcija, nego, kao,

Milan donese stvar, ja donesem stvar i tako. To možda zvuči patetično, ali je veoma lepo

iskustvo kad tri čoveka funkcionišu na takav način. Ali postojalo je i neslaganje, normalno, a

kad jednom počneš s nekim da se svađaš, onda se svađaš i gotovo. Imali smo potpuno

različite svirke, mada toga nije bilo previše, mi uopšte nismo mnogo svirali, ali smo imali

neke sumanute momente. Kao u nekoj Novog Gradiški, ili Osijeku, ili tako nekom mestu, gde

samo što nije palo linčovanje, jer sve je bilo poremećeno. Tip koji je, kao, sve to organizovao

rekao je da će raditi nas i Haustor, a u stvari je radio nas i Aerodrom, što je, onako, krupnija

razlika, posebno što se tiče publike. Ja sam tu bio najmračniji čovek, kao i uvek i onda, kad je

došao menadžer Aerodroma do mene i rekao da oni imaju ’sat i pol’ programa, a mi ’samo pol

sata’, ja sam rekao: ’Otkud ti znaš da mi imamo pola sata, ko ti je to rekao?!’ Mada, to je bila

živa istina, jer smo mi stvarno svirali prekratko i to je ponekad bio problem. Verovatno smo

podsvesno stalno ubrzavali, da bude najbrže moguće. Oni su, naravno, hteli da sviraju drugi,

pošto su, kao, veći bend i došla je njihova publika, ali ja sam rekao tom menadžeru da mi

nikako nećemo da sviramo ispred njih. Onda se on iznervirao i oni su ipak svirali prvi i svirali

su sat i po, i onda su se i oni totalno iznervirali, a izgleda i publika, jer kad smo izašli, cela

sala je bila protiv nas. Bina je isto bila veoma čudna, iza bubnjara je bila velika rupa u zidu i

ko god prođe nešto je kačio Vda. Ili mu mazne peškir, ili ga udari u leđa, i kad god bih ga

pogledao, on se okretao da vidi šta se događa.”

To je, simbolično, bio jedan od retkih trenutaka kad ste nekog člana Šarla mogli videti

da se „okreće da vidi šta se događa”. Sve ostalo vreme Šarlo je gledao napred i nikome u

leđa. Na festivalu Omladina ’80. u Subotici, retkom primeru da je državni ventil za višak

omladinske energije odbacio sindikalnost i zamenio je istinskom progresivnošću, nastupila je,

praktično, kompletna novotalasna ekipa. Šarlo je osvojio drugo mesto sa numerom Ona se

budi. Pobedio je Film (Neprilagođen), ali je glavni incident ipak izazvao Električni orgazam,

koji zbog toga nije propušten u finale. Izveštaj Dragana Kremera zaslužuje da bude citiran

bez intervencija, zajedno sa saopštenjem direkcije Festivala:

„Izvodeći Nebo, osoblje El. orga malo je skakalo s nivoa na nivo one smešno/žalosne

pozornice u Hali. Pritom su oborili jedan mikrofon. Odmah po završetku večeri krenule su

priče da je mikrofon uništen, da su isečeni kablovi i da ukupna šteta premašuje milion dinara.

Zatim su ljudi iz TV vršili pritisak na članove žirija da štetočine ne propuste. Pritisak je bio

dovoljan da popuste. Zar TV nije mogla da snimi celo finale, pa posle da iseče one koji joj se

ne sviđaju?”

„Eliminisali smo sve one grupe”, glasilo je saopštenje, „koje štimuju instrumente na

bini i ne poštuju elementarne kodekse Festivala. Potpuno shvatamo nastojanja nekih grupa da

scenskim efektima pojačaju pojedine numere svojih kompozicija, ali ipak ne možemo

dozvoliti da neko obara mikrofone, čupa kablove i slično, a da sve vreme iza njih ide tehničar

i popravlja učinjenu štetu. Možda se zbog toga nisu plasirale i neke grupe koje to po svojim

kvalitetima zaslužuju, kao već dosta pominjani Električni orgazam, ali tu je i televizija, koja

snima celu manifestaciju i koja za svoj auditorijum mora da obezbedi čist i jasan ton.”

„Nije nego. ’Pazi, tako da ostanem nevina, reče stara majka...”, zaključio je Kremer,

inače jedan od retkih novinara koji nije imao previše simpatija za Šarlov rad, ali posle

Festivala nije oklevao da napiše da „uprkos činjenici da mi se ne sviđaju i da ih smatram

’novim talasom radi novog talasa’, u Subotici su zvučali bolje nego ikad ranije. Snažno.”

Manifestaciji Pozdrav iz Beograda, održanoj krajem ’80, prethodilo je uigravanje u

beogradskom Domu omladine. Šarlo se našao u središtu izmišljenog incidenta kojim je, u

dobroj tradiciji jalove paranoje dežurnih medija (u ovom slučaju Politike Ekspres), navodno,

imao nameru da potkopa smisao i naruši ugled bratske rokenrol razmene. Grupa je najpre bila

iznenađena, ali je zatim celu stvar primila s mnogo više humora nego gorčine. Moma Rajin je

u Džuboksu napisao:

„Grupa je drugog dana ove manifestacije održala svoj koncert, da bi se sledećeg dana,

sa Srđanom i Jovecom iz Orgazma i još gomilom prijatelja, pojavila na sceni u Kulušiću. Uz

to, grupa Anoda Rouge, koja nije bila uvrštena u listu beogradskih učesnika, samostalno je

organizovala svoju svirku na ovom mestu. To je bio povod za oštre komentare izveštača

dnevnih listova u Beogradu, koji su proglašavali ovaj akt atakom na celu manifestaciju, koja

je takvim ponašanjem dovedena u pitanje... itd.... itd.”

Milan: Na bini u Kulušiću bilo je dvadesetak ljudi, četrdeset pet minuta smo svirali

sve i svašta. U novinama piše da smo se izrugivali beogradskim grupama zato što smo svirali

njihove stvari. A radilo se o kompletnom zezanju - svirali smo i Generaciju 5 i Olivera

Mandića i Riblju čorbu i Prljavo kazalište i Azru. Recimo, Lepe žene prolaze kroz grad

završili smo sa Nazdravite drugovi sa mnom i sa tugom. Tu je bio i Džoni (Štulić), pevao je i

Papić (Dragan Papić, beogradski fotograf koji je bitno doprineo vizuelnom identitetu ranih

Idola, a kasnije se vrlo blisko družio sa Milanom, p. a.). Ko god je hteo mogao se iz publike

popeti na scenu. Tu je bilo oko sto pedeset ljudi, a u drugoj sali dve hiljade. Posle u Ekspres

Politici stoji naslov „Šarlo protiv Spire”. Uzeli su pare reklamirajući Električni orgazam, iako

su znali da nisu kompletni i da neće svirati. Minirali su publiku, a nas su optužili za

„nekorektnost” i „nekolegijalnost”. Kao, mi smo hteli da miniramo priredbu, ali nam to nije

uspelo, jer je ipak došlo samo sto pedeset ljudi...

Vd: Ma, na stranu ta mafijašenja, u Zagrebu je stvarno došlo vreme da se drže i dve-

tri svirke za veće. Imaju toliko mesta... Stvarno je dosta te politike da su rok koncerti

fenomeni koji se dešavaju jednom u mesec dana. Ma, to se dešava svaki dan.

Milan: Pazi, svi koji su došli na binu mogli su da pevaju i sviraju. Svi smo se smejali i

baš dobro zabavljali. To je bila baš prava demistifikacija rok koncerta. Ja sam svirao i bas i

bubnjeve. Koja je svirao gitaru, Vd pevao... opšte veselje.

Mnogo godina kasnije, kad ni Milana ni Vda više nije bilo, Koja će kroz sećanje na

ovaj koncert još jednom pomenuti stvari koje su, u finalnoj instanci, dovele do raspada Šarla:

„I ta Subotica i taj Zagreb, sve to mi je nekako u mraku... Delovali su i naši otvoreni

neprijatelji, kao kad se pojavilo ono u Ekspresu, da smo smestili Spiri. Tu se pojavila i neka

druga ekipa, kao Anoda Rouge i ostali, a što se mene tiče, bio sam protiv muvanja uz ovaj

bend. Shvatio sam da ljudi hoće da uskoče u bend i bio sam u fazonu ’di ste bili kad je

grmilo?’. Ekipa od petnaest ljudi se vukla tu okolo i to mi se nije dopadalo, a Milanu i Vdu

jeste, mnogo više. Nije im smetalo.”

Gang of three

Neposredno pre izlaska debi albuma Bistriji ili tuplji čovek biva kad..., u maju 1981, Šarlo je

nastupio na zagrebačkom Bijenalu, mestu na kojem će i Katarina II, nekoliko godina kasnije,

imati jedan od svojih najnadahnutijih ranih nastupa. Bili su „zagrevanje” za Gang of Four,

jednu od najvažnijih grupa ne samo trenutka već čitavog novog talasa, koja će nadživeti

Šarla za samo jedan album.

„Šarlo akrobata je ispalio desetak stvari kako to samo oni umeju”, pisao je Moma

Rajin. „Urnebesno, strasno i snažno. I pored smetnji sa zvukom u sali, što je rezultiralo

nerazumevanjem tekstova u pojedinim stvarima, Milan, Koja i Vd su atakovali na čula svih

pola sata. Šarlo je jedna od onih grupa koje nikako ne možete strpati u bilo kakav stereotip.

Gledao sam masu njihovih svirki i nikada nisam čuo isti program i sračunato sviranje. Oni

svesno izbegavaju poznate staze razvoja jednostavno zato što ih to nervira. Šarlo nikada ne

ide na sigurno i samo se tako može objasniti činjenica da te večeri nisu svirali svoje

najpoznatije stvari Ona se budi ili Niko kao ja. Za ovaj put sastavili su program od ’težih’

kompozicija kao Pečati, Mozak, Ljubavna priča, Problem, Rano izjutra, Fenomen itd.”

Po rečima Petra Janjatovića, „to je bila jedinstvena prilika da ih vidim u hali na

velikoj bini. U početku su delovali izgubljeno na tom velikom prostoru i naravno

hendikepirani statusom predgrupe, sa slabijim osvetljenjem, slabijim ozvučenjem, ali dobro

pamtim reakciju publike, koja ih je odlično prihvatila i baš se videlo da imaju navijače. Milan

je u principu bio dosta vezan za taj Zagreb, kao i ja uostalom, osećali smo ga nekako kao

svoje mesto, slične smo ljude tamo poznavali. Kad imam asocijacije u vezi s Milanom, stalno

mi se javljaju vozovi, jer često nam se dešavalo da smo vozovima zajedno odlazili na neka

mesta, što je pomalo atipično, jer se češće ide nekim kolima ili kombijem. Ušao bih u voz za

Zagreb i tamo bi bio Milan, koji je krenuo da poseti prijatelje.”

„Bio sam sa njima na Bijenalu, kad su svirali sa Gang of Four”, priča Manza. „Bio

sam u publici, Šarlo je imao dobar ton, srčan, imali su posle i bis. Tu nije bilo ni foliranja, ni

kopiranja. Gang of Four su bili spoljašnja potvrda da je tako nešto moguće.”

„Ta prva ploča Gang of Four je nama bila jako dobra”, seća se danas Koja, „mi smo

to baš slušali i dosta je bitno, meni je odgovaralo i ritmički i kad je došlo to sviranje na

Bijenalu, izgledalo je kao eto, sad i ovo, kao ide se dalje. Međutim, sve se dešavalo već pod

velikom frkom u bendu, iako sam ja zamišljao da će to da traje. Mislim, da će da budu svađe i

levo i desno, ali će da prođe. Međutim, nije prošlo. Imali smo posle, na jesen, još tu turneju

po Poljskoj...”

„Početak dešavanja i sazrevanja za mene bio je taj zagrebački Bijenale”, kaže Zvonko

Đukić Đule, vođa grupe Van Gogh i jedan od ljudi koji se iskreno ponose nešto kasnije

začetim prijateljstvom sa Milanom. „Šarlo je bio predgrupa Gang of Four i tu je bio prelom u

glavi za mene, nešto zaista nezaboravno. Od tog trenutka je uspostavljena bliskost i veza sa

Milanom, jer je on po meni bio ipak najautentičniji lik: pevač, tekstopisac, gitarista,

kompozitor, sve to u jednom pomalo vojničkom liku. Fascinirala me je disciplina koja je

izvirala iz njega. Koja je imao svoj neuralgični trip, koji i dan-danas cenim i poštujem, a Vd

je imao specifičnost, koju posle njega niko nije više nikad imao. Užasno jak splet električnih

kola, splet energija, koji je morao da rezultira tako kako se i desilo i da nastanu dve velike

grupe. Žao mi je samo što i Vd nije izgurao neku od svojih ideja.”

Silovitost, svest i inteligencija koje su stajale iza onoga što se događalo na mladoj

beogradskoj sceni s početka osamdesetih, a posebno nepristajanje na primitivne, sindikalne

postulate koje je diktirala tadašnja scena, predstavljali su, kao i obično, najveće iznenađenje

upravo za beogradske medije. Najbrže se odazivala štampa, na čelu sa Džuboksom, koji je

pratio sve što se dešavalo, ne samo u Beogradu, nastojeći i uspevajući da reaguje

pravovremeno. To se donekle može reći i za televiziju, koja je, zahvaljujući emisijama poput

Rokenrolera i Petkom u 22, dala značajan doprinos prvom istinskom aktiviranju rokenrola na

ovim prostorima. Najsporije je reagovala PGP RTB, pred čijim nosom je zagrebački Jugoton

oteo sve tri najznačajnije grupe trenutka. Doduše, ni Jugoton se nije usudio da im odmah

pruži pravu priliku, nego je oprezno odlučio da najpre objavi kompilaciju. Tako je rođen

Paket aranžman, bez obzira na nedostatke jedna od najznačajnijih ploča u istoriji ovdašnje

scene.

„Ja nisam ni bio svestan da sam bio od neke koristi u toj ranoj fazi”, kaže danas Petar

Popović, jedan od retkih ljudi u jugoslovenskom rok novinarstvu, pa i roku uopšte, koji je

uticaj, ili kasnije konkretnu moć, koristio i na kreativan način. „Došao je kod mene Siniša

Škarica, urednik u Jugotonu, pričao mi kako ga Enco Lesić nagovara da objavi neke nove

beogradske grupe i pitao da li znam nešto o tome. Pomenuo je Šarla, Idole i Električni

orgazam. Rekao sam da sam Orgazam slušao na POK-u (Palilulska olimpijada kulture,

nepravedno marginalizovana manifestacija kroz koju su prošle mnoge kasnije relevantne

grupe, p. a.), da to nije loše, ali mi se čini da nemaju dovoljno pesama za celu ploču. Za Idole

sam znao, a za Šarla sam samo mogao da kažem da ih neki ljudi vole, ali ne znam koliko

uopšte pesama imaju. Onda me Siniša pozvao kod Enca da to čujemo. Tamo je bila cela ekipa

i svi su nekako bili protiv mene, valjda sam im delovao kao neko iz establišmenta. Čuli smo

materijal i kad smo izašli, Siniša je rekao da ne zna šta da radi. Ja sam odgovorio da imam

utisak da iz toga svega može da ispadne jedna odlična ploča. Dopadala mi se posebno pesma

Niko kao ja, mada priznajem da nisam video šta tu ima toliko revolucionarno.”

„Najava svega što je došlo u osamdesetim”, primetiće magazin Ritam u svojoj

retrospektivi ploča na kojima je Milan učestvovao. „Programska kompilacija koja je

predstavila stav novih grupa i duh novog vremena i čija se duga senka spušta i danas na sve

slične poduhvate. Naš najvažniji album sa raznim izvođačima.”

Šarlo, Idoli i Električni orgazam već su uveliko probili granice kulta kad se Paket

aranžman, u efektnom omotu Branka Gavrića, pojavio u prodavnicama januara 1981. godine.

Idoli (tada još potpisivani kao VIS Idoli) imali su četiri numere, u rasponu od neobaveznih ali

uspelih eksperimenata Amerika i Schwuele Ueber Europa, preko pankoidne Plastika do

najvećeg hita kompilacije Maljčiki (koju će kasnije produkcijski unakaziti Goran Bregović,

pa se verzija sa Paketa toplo preporučuje u odnosu na onu sa singla). Orgazam je imao tri: Vi

i Zlatni papagaj bile su najbliže sociopatskoj varijanti panka, a Krokodili dolaze nagovestili

su dalja istraživanja po kod nas nikad dovoljno istraženim katakombama psihodelije. Šarlo je

snimio Ona se budi, jednu od svojih najsporijih numera, čiji je hit potencijal već bio proveren

na koncertima. Prema neproverenim informacijama, ideološke konotacije navodnog

originalnog naslova Kina se budi bile su otklonjene promenom samo jedne reči u refrenu,

zahvaljujući kojoj se Šarlo predstavio kao prva domaća grupa koja je pokušala da kaže nešto

o ženama a da ih pritom ne zove ni „mala”, ni „draga”, ni „dušo moja” - da ih, dakle, ne

mistifikuje, ne potcenjuje i ne eksploatiše.

Ona se budi mogla je bez problema biti i u repertoaru Policea, ili Fischera Z, ili bilo

koje druge svetske grupe okrenute belom regeu. Šarlovo interesovanje za rege dovešće do

premijernih dab intervencija u domaćem rokenrolu i proširiti dijapazon njihovih inovacija. Po

zvuku, Vd je najbliži bio Stjuartu Koplandu (Stewart Copeland) iz Policea, Koja Žanu Žaku

Barnelu (Jean Jasques Burnel) iz Stranglersa, a Milan dvojici Endija: Gilu (Andy Gill) iz

Gang of Foura i, možda još više, Partridžu (Andy Partridge) iz XTC-a. No to se nije moglo

čuti u svim pesmama: svaka je rađena za sebe, posebnim, adekvatnim postupkom, uz

neprestano balansiranje između Kojinog minimalizma i Milanove (i očigledno Vdove) želje

za proširivanjem forme.

Ona se budi svakako je spadala u Milanov domen, kao i Oko moje glave, jedna od

njegovih najneobičnijih pesama, o kojoj je, uostalom, već bilo reči. Mali čovek i Niko kao ja

predstavljale su odraz Kojinog stava da je nekoliko reči sasvim dovoljno: čim se iskaže stav,

nema potrebe za daljim razvlačenjem. Najčudnije u svemu bilo je to što su obojica bila u

pravu. Godinama kasnije, o Paket aranžmanu govorili su kao o mladalačkom, pripremnom

potezu, koji je više poslužio kao marketinški uvod u samostalne albume. U vreme kad je

izašao, tek je za trenutak ublažio frustraciju i omogućio im da i pored nezadovoljstva

načinom realizacije krenu dalje, donekle rasterećeni grča inicijalnog probijanja.

„Na Paket aranžmanu”, primetio je Moma Rajin, „zvučna slika nije adekvatna žestini

i snazi Šarlove žive svirke.”

„Ja razumem ljude koji su to radili” (snimano je u beogradskom studiju Druga maca,

tokom jeseni 1980, sa Encom Lesićem u ulozi producenta, p. a.), nadovezao se Koja na takav

stav. „Prvo, studio nije dobar. Drugo, oni su naučili da rade na prastari način. Mi smo zvučnu

sliku zamišljali kao na prvoj ploči Džoa Džeksona (Joe Jackson) ili na albumu Gang of Four

- da su svi instrumenti postavljeni u prostoru, da su složeni jedan uz drugi. Da se slažu, a ne

da se guše.”

Mnogo godina kasnije, u telefonskom razgovoru (Milanove izjave vezane za Paket

aranžman začuđujuće su oskudne, p. a.), Koja je donekle proširio priču:

„Ispalo je kao da je taj Paket aranžman i sve to zajedno, sav taj, može patetično da se

kaže ’posao’, pokvario sve. Verovatno i jeste. To je baš onako školski primer. Cela ta fora oko

Paket aranžmana mi je potpuno besmislena bila, zato što je sve bilo isilovano, nikada nismo

videli nikakve veze, niti smo zamišljali kompilaciju kao svoju prvu ploču. Bile su dve moje i

dve Milanove stvari, možda i zato da bude, kao, ravnoteža, mada je, koliko se sećam, bilo

više onako drugarski podeljeno. Mi smo bili u dubokoj svađi i dok smo snimali tu ploču, ali

smo sarađivali na snimanju, prevazilazili smo to, što je dobro. Kad dođe do muzike, ako je

sve u redu, to onda funkcioniše i dalje i dobro je, iako smo mi već bili u fazi začikavanja,

smeštali smo jedni drugima, i te fore. Paket aranžman... nisam bio zadovoljan ni zvukom niti

ičim, nismo imali pojma šta će to da bude, nisam imao veliku želju da izađe i nisam voleo da

mi se sva ta ekipa tu muva. Milan i Vd su bili mnogo više za, više im se dopadalo, bili su

zadovoljniji. Možda su to doživljavali više muzičarski, ja sam doživljavao ko zna kako...

metafizički, kao i sad uostalom.”

„Duboka svađa”, koja je, uostalom, bila prirodno stanje unutar Šarla, nije sprečila

grupu da nastavi rad na debi albumu, do kojeg je, tipično, došla posle niza nesporazuma i

peripetija, izazvanih, s jedne strane, totalnim nerazumevanjem zgranutog establišmenta,

nesposobnog da shvati zašto je primoran da reaguje, a sa druge doslednošću benda u želji da

se na prvoj ploči predstavi upravo onakvim kakav jeste.

„Koja je voleo fank, crnu muziku, želeo je da spoji Pastorijusa (Džeko/Jaco Pastorius,

basista džez supergrupe Weather Report i jedan od najznačajnijih inovatora na basu, p. a.) i

Stranglerse. Voleo je kakofoniju, distoniranje, atonalnost”, seća se Manza. „I Milan se palio

na to, ali je hteo da ima više kontrole. Ložio se na taj malo inteligentniji rok XTC-a,

Stranglersa, uvek je više išao na smart rok i kasnije je polako izbacivao atonalnost, što se i

čuje. Vd je bio po strani, jer ga ti sukobi nisu previše interesovali. Bio je ime u gradu, sve to

ga je više zanimalo onako bubnjarski. On je bio temelj benda, ali nije bio militantan da

nameće svoj stav, mada je ubacivao non-stop svoje fore u ono što su radili. Spolja gledano,

Koja je najviše varničio, ali, s druge strane, i Milan je hteo da izgura svoje, samo što se kod

njega to različito manifestovalo. Vd je sve vreme išao na smisao za humor, da ublaži sve to.

Ali svi su želeli da eksperimentišu, ložili su se na dab, mada je Koja nešto bio mrzeo rege i to

su dosta radili za vreme snimanja albuma. Bio sam tamo, išao sam i pre toga sa njima na

dosta koncerata i trebalo mi je trista godina da ukapiram zašto izbijaju svađe. Očigledno su i

Milan i Koja imali te svoje dijabole kako to treba da se uradi i nijedan nije hteo da odstupi.”

U Džuboksu br. 114 (8. maj 1981) Milan je dao prvu poluzvaničnu izjavu o albumu,

čije je snimanje bilo upravo završeno u Studiju 5 PGP RTB-a, posle trideset pet radnih sati

(!), pomenuvši pre toga i mini-turneju sa koje su se bili vratili. Ta izjava, zajedno sa sledećom

na istu temu, u broju 121 od 14. avgusta iste godine, spada u retke momente kad je sebi

dozvolio prizvuk mladalačkog bezobrazluka i sarkazma. Njegovi kasniji intervjui bivaće sve

promišljeniji i ozbiljniji, uz vrlo pažljivo doziranje ironije i gorčine. No kad je najvažnija

grupa trenutka s teškom mukom probijala kanal za objavljivanje najvažnije ploče trenutka,

imao je puno pravo da jasno pokaže koliko mu sve to ide na živce. Ali ne bez smisla za

humor.

„Prvo smo svirali u Ljubljani”, pričao je očigledno raspoloženi Milan. „Prvi koncert je

bio za potrebe TV Ljubljana. Svirali smo u nekom internatu, za emisiju. Sve je bilo live.

Gledalo nas je oko trista posetilaca. Na tom koncertu je bilo malo problema s publikom. Neki

tip nas je stalno provocirao i zamalo da ga Koja udari basom. Glavna frka je nastala sutradan,

kad smo svirali u nekoj studentskoj menzi. Taj isti tip se pojavio. Ispred nas su svirale Kuzle

(jedna od tada aktuelnih slovenačkih grupa, p. a.), ortodoksni pankeri. Rulja je bila prilično

indiferentna. Pred kraj su počeli da se lože, pa smo imali dva bisa. Vd je polivao publiku

pivom, a Kele (prijatelj/menadžer Šarla, kasnije bubnjar Discipline kičme, p. a.) lupao je

bubnjeve. Onaj isti tip je pokušao da se popne na binu, ali smo ga Koja i ja u tome hrabro

sprečili. Nama je jako prijala ta frka, jer smo oduvek želeli da se tučemo s publikom. Mi smo

u duši silosi.”

Zanimljivo je da je Šarlo trebalo da, u toku mini-turneje, nastupi i u zagrebačkom

Kulušiću, ali je koncert otkazan jer je Bijelo dugme snimalo živi album.

„Ovi u Kulušiću su nas zavrnuli, jer su poleteli za lovom”, prokomentarisao je Milan.

Dugme je snimalo live verziju Doživeti klimakterijum. Verovatno je i Jugoton tu umešao

svoje prste.”

Umesto Kulušića, Šarlo je, kasno uveče, nastupio u Salunu, tada vrlo popularnom

zagrebačkom klubu.

Milan: Šminkersko mesto, gde su nas čudno gledali. Mi njih nismo čudno gledali, jer

znamo takve ljude.

Konačno, album. Dve izjave. Najpre:

Pozvao nas je Đorđe Debač (tada urednik u PGP RTB-u, p. a.) zvani „sve je u redu,

nema problema”. Potpisali smo ugovor za jedan album i jedan singl.

Zatim:

Prema dogovoru sa PGP RTB-om, album će izaći krajem maja, početkom juna (u

svakom slučaju nadam se da će to biti do jeseni ove godine), a singl krajem maja.

Bistriji ili tuplji? Tuplji.

Naravno, PGP RTB na kraju nije imao nikakve veze sa Šarlovim albumom, propustivši tako

priliku da se bar simbolično iskupi za prošle i buduće godine nečuvene jalovosti u tretmanu

domaćeg, a posebno beogradskog rokenrola. Materijal je ustupljen zagrebačkom Jugotonu, za

koji je Električni orgazam već bio objavio debi LP, a sledeće godine će to učiniti i Idoli.

Milan je, tim povodom, uoči izlaska ploče nazvane Bistriji ili tuplji čovek biva kad..., opet

dozvolio sebi da sa finim sarkazmom tretira činjenicu da je sindikalizam i glupost

jednostavno nemoguće izbeći u zemlji rokenrol surogata čija se „vruća seljačka krv prosula u

blagajne” (Marko Brecelj, Majmuni).

„Mi još uvek imamo ugovor sa PGP RTB-om, mada smo sada potpisali i za Jugoton.

Završili smo snimanje, predali trake i to je trebalo da ide na Republičku komisiju SR Srbije.

Oni (PGP RTB) rekli su da hoće vrlo brzo da izdaju ploču, što nama nije odgovaralo. Mi smo

vrlo mladi, prosek starosti nam je ispod 21 godine i da smo rođeni na Zapadu, bili bismo još

maloletni. To je puno uticalo na nas da dobro razmislimo koliko jedno ishitreno izlaženje

ploče može da bude štetno za naše mlade neiskvarene umove. I tako, nikako nismo uspeli da

se dogovorimo oko datuma izlaska ploče, jer je PGP RTB, ažuran i pedantan kao uvek, želeo

da taj posao uradi što je pre moguće. Naše oklevanje imalo je koren možda i u tome što je

njihovo forsiranje bilo preforsirano... Kada je već pritisak PGP-a da izda ploču postao

nesnošljiv, mi smo odlučili da pomoć potražimo na našoj strani. PGP je uvideo da samo preko

nas mrtvih može da izda ploču tako brzo, pa, pošto njihova moć ne dostiže toliko daleko,

odlučio je da snimke proda Jugotonu. Jugoton je udovoljio našim željama i u većim

gradovima ploča će se pojaviti početkom avgusta, a u drugim krajem meseca.”

„Mislim da su se svi uplašili kad su to čuli”, govorio je Milan o albumu, sasvim

drugačijim tonom, u septembarskom broju Džuboksa, na čijoj naslovnoj strani je bio Šarlo

akrobata. „Snimke su slušali tamo svi redom, od direktora do ne znam koga. Razmišljali su

hoće li uopšte izdavati ploču ili ne. Međutim, o tome smo čuli od sasvim drugih ljudi, a ne od

tih ’odgovornih’, koji su govorili sve je u redu, sad ćemo to izdati, evo za nedelju dana, za

dve nedelje, sad ide odmah na komisiju. Ali sve što su nam govorili padalo je u vodu. Stalno

su nam pomerali rokove. Govorili su nam da uradimo nešto i kad to učinimo, odmah su

pronalazili razloge zbog čega to nije u redu. U tim razgovorima nije bilo teških reči, uvek je

sve bilo kao nešto pristojno, evo, sedite, sad će kafa, nikad nam ništa u lice nisu rekli, na

primer ’E, to i to ne može’. Jedan krajnje ljigav odnos. Na kraju mi i nismo raskinuli ugovor

sa RTB-om. Mi smo samo potpisali novi ugovor sa Jugotonom. U stvari, RTB je prodao

snimke bez naše saglasnosti, nisu nas ništa pitali. Doduše, mi jesmo kontaktirali Jugoton, ali

sasvim nezavisno. Bilo je to u smislu ’Spašavajte nas, želimo da nam ploča izađe što pre’.”

Tiraž Bistrijeg ili tupljeg... bio je, navodno, tada skromnih deset hiljada, što je, s druge

strane, bilo prilično smelo za tako radikalan materijal, koji je vrlo teško mogao da bude

komercijalno privlačan. Milanova kasnija opaska da su verovatno bili povučeni popularnošću

pre svega Idola, a onda i Orgazma, zato deluje sasvim racionalno, iako se mora uzeti u obzir

fanatizam malobrojnih Šarlovih obožavalaca i činjenica da nešto toliko progresivno,

uzbudljivo i vredno mora već samim tim animirati inteligentniji i zahtevniji deo publike.

U Beogradu je, uostalom, uvek postojala nesrazmera između jednog posebno

radikalnog i ultrasavremenog segmenta publike (ta situacija uspostavljena je još tokom

šezdesetih) i nesposobnosti muzičara da ta strujanja na vreme transponuju na domaću scenu

ili, eventualno, što se graničilo s nemogućim, da budu korak ispred sveta, kao što se često

dešavalo, recimo, nemačkim grupama. U vreme izlaska Šarlovog albuma ti treptaji su prvi

put dovedeni u rezonancu.

Bistriji ili tuplji... bio je, u sekund precizan, zasek u tkivo modernog rokenrola, na

kojem je bilo onoliko Policea koliko i Džejmsa Čensa (James Chance), onoliko XTC-a

koliko i Pop Groupa i onoliko Stranglersa koliko je bilo dovoljno da uticaj ne iritira. Isto

važi i za Gang of Four, čiji su albumi, uostalom, prodavani u tiražima od oko četrdeset

hiljada, na daleko razrađenijem tržištu od našeg. Taj gornji, najviši sloj publike momentalno

je formirao kult, zajedno sa nekolicinom kritičara, čiji su se sudovi u različitim delovima

zemlje potpuno podudarali. Zagrebački novinar Vladko Fras je u Startu napisao, želeći da

naglasi da Šarlova muzika nadilazi okvire rokenrola, da „prema pojedinim zahvatima na

Bistrijem ili tupljem... zagrebačko muzičko Bijenale deluje kao Pesma Evrovizije”. Slično se

moglo reći i za deo ostatka jugoslovenske scene.

„Ploča koja je promenila sve”, pisao je Ritam u već pomenutoj retrospektivi. „Glas

Milana Mladenovića bio je nešto što se nije moglo zaboraviti, u svem onom kidanju i valjanju

na našoj najprogresivnijoj rok ploči ikada snimljenoj, jednom od istinskih remek-dela

domaćeg rokenrola. Ne samo da je ovde sadržano više panka nego na bilo kojoj domaćoj

ploči pre ili posle - ovde smo imali, što se često zaboravlja, supermodernu ploču tog svetskog

trenutka, stvorenu sa fantastičnim osećanjem za improvizaciju, za agresivnu, ali free svirku,

kakvu su samo najtalentovaniji, vizionarski autori pravili u to doba. Reč koja opisuje ploču

je: sloboda.”

„Mislim da je ploča jedna od najhrabrijih koje su do sada izašle kod nas”, rekao je

Milan u Džuboksu. „Upravo što se tiče samog pristupa. Obično svi prave ploču kao običan

zbir pesama, a kod nas je sve to više odraz raspoloženja u kome smo bili, kako smo se osećali

u trenutku dok smo radili na albumu. Na primer, ona stvar Pazi na decu I. Tu je Vd

jednostavno rekao: ’Hajmo sada svi u studio’, i pošto su se tu zatekli neki naši prijatelji,

zajedno smo pokupili instrumente i krenuli da sviramo. Ja sam uzeo bubnjeve, Vd gitaru,

Vejvoda je pevao, Dejan Kostić je svirao bas, Koja urlao i lupao po timpanima. Posle smo

nasnimili onu pričicu... Onda, pesma Čovek, prva s druge strane. Nju smo odsvirali

odjednom. Jednostavno smo uzeli instrumente i rekli da ćemo svirati najbrže što možemo,

nismo se obazirali ni na šta, tako da je iza nje samo čista energija. Na ovom albumu ništa nije

peglano. Sve je spontano.”

Svojim albumom Šarlo je dokazao, možda prvi put u istoriji domaće scene, da je stav

grupe pri radu na materijalu neprikosnoven i jedino relevantan. Desetinama unezverenih

polufabrikata, izgubljenih u nepreglednim prostranstvima tržišnih vizija, kalkulacija i

proročanstava, koncentrisanim na smišljanje „štosa koji će sigurno upaliti” i „nečega što je

posô”, Milan, Koja i Vd pokazali su ko je pravi gospodar. To što ovi i dalje nisu ništa shvatali

nije umanjilo silinu Šarlovog trijumfa. Šarlo je imao talenat, svest, hrabrost, energiju, osećaj

za ritam i smisao za humor. Šta im je ko mogao? Sem toga, znali su ključnu mudrost: to je,

ipak, samo ploča. Proizvod, a ne proizvođač.

„Album je hrabar”, govorio je Milan, „zbog toga što svi na svoj prvenac gledaju kao

da je to neko malo dete na koje naročito treba da se pazi, da se pere, da mu se dupe

napuderiše, da mu se sve iskuvava do sterilnosti. Mi smo želeli da preskočimo sva ta foliranja

i ovaj album je hrabar zato što je otvoren, zato što na njemu nije sve ulickano, dorađeno do

kraja. Stvari su samo naglašene i mogu da se razvijaju, bilo dok ih neko sluša, bilo dok ih

izvodimo na koncertu.”

„Hrabrost je staviti da sve ono što ti huči i buči u glavi baš tako izađe na vinilu”,

nadovezao se Vd. „Da se totalno opustiš i da izađe stvar baš onako kakva je u tebi. E, sad, to

u Jugoslaviji niko ne radi. Baš se boje da tu svoju ludost izbace napolje.”

„Naš bunt je protiv šablona”, priključio se, mada u odvojenom intervjuu, Koja,

„protiv glupih ljudi, protiv onih koji su spori. Novi talas... dobro. Ploča... baš lepo. Ako nisi

smislio način da kažeš nešto sasvim svoje, onda je to pakovanje kao i pre. Šta ti vredi da

sviraš nešto što se naziva ’pank’ ili ’novi talas’ ako ništa nisi ukapirao. Volim da se stvar

kreće. Da bude i toga i ovoga, i jednog i drugog. Da se napravi podela. Nisu svi pametni. Ima

glupih koliko hoćeš i zato je dobro da se napravi podela. Da se vidi ko je spor. Ako si spor...

doviđenja. Meni treba brzina. Brzo se živi, brzo se svira, brzo se priča... i zdravo. Ploča i

treba da bude iritirajuća. Naročito treba da iritira sve kretene koji ništa ne znaju i ne

razmišljaju. Što se mene tiče, sve to nije dovoljno. Tek će druga ploča da bude iritirajuća.”

Otvorenost Kojinog radikalizma i Vdova naglašena želja za razvijanjem, kretanjem i

promenom, koja je poništavala čak i osnovni element grupe, koheziju, stavljali su Milana u

poziciju zastupnika umerenije, diskretnije struje, što je, svakako, bio samo privid. Vrlo jasno

opredeljen za progresivnost, svežinu i individualnost svakog poteza, Milan je u stvari samo

imao jasnije artikulisane stavove, u kojima pak nije uopšte bilo prostora za kompromis i

uzdržanost. Vrlo rano, on je otkrio da mu kao stvaraocu i izvođaču najviše odgovara sistem

kreativnog, kritičkog pačvorka i da najviše može pružiti ako ima priliku da deluje potpuno

neopterećeno formom i, kao što je i sam naglašavao, spontano. Nekoliko godina deli dve

njegove izjave koje slede: prva je data u vreme izlaska Bistriji ili tuplji..., a druga u vreme

drugog albuma EKV-a.

„Nije sada stvar u tome da li ćemo mi da sviramo rok ili džez, već u tome da

pokušavamo da pravimo muziku koja neće biti striktno žanrovska. Grupe kao što su Gang of

Four izvlače iz žanrova ono što se njima dopada, kao što smo mi iz panka izvlačili energiju.

GoF su, na primer, uzeli hendriksovsku gitaru, ritam sekciju iz fanka i ti ne možeš da kažeš

da je to rokenrol, a nije ni fank, ni ovo, ni ono, jer su spojili nekoliko različitih žanrova u

nešto sasvim novo. Grupe koje mene zanimaju rade na sličan način. One nisu striktno

odabrale neki pravac. One iz mnogo malih slika sklapaju jednu svoju. Mi tako nemamo

nikakav koncept, sretnemo se na probi i uradimo nešto sasvim spontano. Svako ima svoj

pristup, a onda se sretnemo u jednoj tački. Skoro nam je palo na pamet da ćemo na kraju otići

u fri džez. Naravno, ne bukvalno, ali neke nove stvari su otišle vrlo daleko od rokenrola, od

bazičnog rokenrola.

Kad sam bio klinac, voleo sam strašno Kornelija Kovača. On mi je bio... nije mi baš

bio idol, ali cenio sam ga. Smatrao sam da radi pametne stvari. Posle toga sam voleo one iz

Deep Purplea sve zajedno, ali uvek mi je nešto smetalo. Na primer, voleo sam Ijana Gilana

(Gillan), ali mi je smetalo što on stalno urla, što malo ne proba da peva na neki drugi način.

Pa onda, voleo sam i Led Zeppelin, ali nisam voleo kako svira Džimi Pejdž (Jimmy Page)

gitaru, nego dopadao mi se neko drugi, Džef Bek (Jeff Beck), na primer. Ja bih spojio njih i to

bi bila dobra grupa, otprilike. I sve tako. Posle sam strašno voleo XTC, oni su mi uvek bili

maltene savršeni. Onda Stranglers. I kod njih mi je nešto falilo. Nije mi se dopadao

klavijaturista zato što je ličio na Džona Lorda (Jon Lord). Eto, njemu je idol bio Džon Lord,

to je i javno izjavio i stvarno je svirao isto kao on, potpuno isto. Voleo sam Yes i Deep Purple,

ali voleo sam i Sex Pistols. Kad se sve to spoji, može se videti da nema nikakvog reda. Ova

naša sredina uopšte nije zahvalna za tako nešto: kod nas je smešno kad si panker, kad se

označiš, kao, ja sam taj i taj, pripadam tu i tu, toj i toj vrsti, slušam to i čitam ovo i ovo, to je

smešno. Mada sam ja prošao kroz sve to, ali brzo sam ukapirao da je glupost. A opet, nikada

nisam bio toliko nezadovoljan sobom da poželim da sam neko drugi. Što ne znači da nisam

nezadovoljan sobom. Ali to je neko drugačije nezadovoljstvo.”

Pojam spontanosti vrlo će se često javljati u Milanovim intervjuima, a njegovi najbliži

saradnici, poput Margite Stefanović, nepogrešivo su osećali da je najefikasniji upravo kad

deluje na planu instinktivnog. Za vreme snimanja albuma Ekatarina Velika (u početku

nazivanog i Tattoo) u studiju Smolec u Zagrebu, bio sam u prilici da vidim tu vrstu

spontanosti na delu. Siguran da zna šta i kako želi da uradi, nije se nijednog sekunda

opterećivao pitanjem zašto. Snimajući jednu od skoro završenih numera, neprestano je ulazio

u studio, dosnimavajući gitarske pasaže, ponekad samo dva-tri tona. Kad je, po ko zna koji

put, vođen unutrašnjim wah wahom, ušao i uključio pedalu, Firči (Ivan Fece, tadašnji bubnjar

EKV-a), kome je očigledno bilo dosadno da sedi besposlen, primetio je nešto na temu

„nepotrebnog razvlačenja”. Milan ništa nije odgovorio, ali ga je, na nimalo dvosmislen način,

presekao pogledom, ušao u studio i snimio kratki pasaž, koji se istog trenutka stopio sa

celinom, kao da je oduvek bio njen neodvojivi deo. Ako ne vidite ništa posebno u ovoj priči,

pokušajte jednom da čoveka kao što je Firči ućutkate pogledom.

„Bio je potpuno drugačiji u svemu ostalom nego u muzici”, rekla mije Margita. „U

normalnom životu on nije bio ni isključiv, ni sklon diktaturi, ali u muzici se nikada nije služio

znanjem bilo zato što ga nije imao, bilo zato što ga nije smatrao primarnim. Ja sam to zvala

kanalče. Kao da je imao kanal, direktan spoj sa nesvesnim i sve što mu se slije u trenutku u

svest je bivalo dobro. Imao je nepogrešiv osećaj za takvu vrstu situacije, za instinktivno

delovanje. Sve što isplanira, u smislu znanja i iskustva, ne funkcioniše, ali je bio nepogrešiv

kad treba nešto da okarakteriše, završi ili počne. Ako ga čuješ, ako ga prepoznaš, savršeno.

Ako krene da se pretvara u priču, u objašnjavanje, ako se socijalizuje, tu nastaje problem.

Kod Bojana (Pečara, basiste EKV-a, p. a.), recimo, bilo je suprotno. Bojan je takođe pravio

dobre pesme. U suštini, Par godina za nas je, praktično, Bojanova muzika, kao i Ti si sav moj

bol, Radostan dan, to su stvari koje se ne znaju. Pesme su potpisivane grupno, do određenog

trenutka u našim životima, kad su socijalni fazoni odigrali određenu ulogu, što je, izgleda,

neminovno. Taj trenutak mora da dođe s godinama, raspadanjem prvobitno uspostavljenog

sistema. Milan je uvek bio spontan, nije mogao da svari kad bi mu neko blizak uradio nešto

što ne treba. Tu je bio tvrdoglav, jer nije želeo da shvati da je to moguće. Tu je bio Inspektor

Milan. Umeo je da bude užasno grub, inspektorski grub, nepotrebno opet, u odnosu na to što

je instinktivno bio ispravan. Najjednostavnije rečeno, najliberalniji ljudi u suštini su

najkonzervativniji, samo se to pokaže kasnije.”

„Ako bi trebalo da predstavim Milana metaforično”, nadovezuje se mišljenje Duleta

Dejanovića, „video bih ga kao jedno klatno tipa perpetuum mobile, koje u tom klaćenju od

plusa do minusa proizvodi svoju energiju za kretanje. Klaćenje, sve vreme, koje određuje i

samo sebe i ono što iz njega proizlazi. U nekim trenucima umeo je da bude najkrotkiji čovek

na svetu, miran i staložen toliko da smo ga u Limunovom drvetu zvali, kao, Čovek stena...

tako stabilan, stamen. Stvarno je bio takav. Ali ne uvek. Postojala je stalno ta dualnost, imao

je potonuća, kao drugu krajnost, usamljenja, čak i u društvu. Jednostavno bi bio sam, bez

obzira koliko je ljudi oko njega. Sećam se jednog snimanja sa jednom od prvih postava

Katarine II. Snimali smo spot na Sajmu i bio je neki reditelj, koji je sve vreme nešto...

režirao. Milan je imao svoje ideje i smatrao je da u tom spotu treba da vitla gitarom iznad

glave. Već po tom vitlanju i intenzitetu kojim je to činio, bilo je jasno da se s njim nešto

dešava na planu agresivnosti. Kao da je samo čekao da se nešto desi, pa da otkine. I to nešto

se desilo, onaj reditelj je nešto zanovetao u vezi sa viđanjem i Milan je samo bacio gitaru, sav

se zacrveneo i krenuo gore kod njega da se bije, da ga ubije. Jedva smo ga vratili i smirili,

ovaj se nešto izvinjavao i nekako se ipak završilo.”

Poslednja akrobacija

U vreme rada na Šarlovom jedinom albumu i kasnije, tokom sređivanja utisaka, Milan je opet

bio vrlo odlučan po pitanju stavova i precizan u njihovom izražavanju. Dok je Vd sa

priličnim žaljenjem govorio o tome da je Goran Vejvoda, koji je u početku figurirao kao

producent ploče, ali je zatim grupa sama preuzela tu odgovornost, „mogao mnogo više da

pomogne nego što je u stvari učinio”, Milanu je bilo savršeno jasno da Šarlu niko sa strane

nije bio potreban. To je, ujedno, jedan od retkih primera poklapanja stavova između njega i

Koje.

„Mi nismo ni razgovarali da nam on bude klasičan producent, jer nama nije potrebno

da imamo producenta izvana. Zato što onda, bez obzira na tesne kontakte s nekim, ispadne da

se traži nečije viđenje kako Šarlo akrobata svira, a mene interesuje samo naše viđenje naše

muzike. Mislim da je producent suvišna osoba za grupu našeg tipa. S druge strane, pomoć

nikada nije glupa stvar ukoliko postoji pravi odnos između ljudi koji rade zajedno. U tom

smislu nama je dobrodošla i Kuzmina (Jurij Novoselić, tada saksofonista Filma, p. a.) pomoć

i pomoć Gorana Vejvode itd. Međutim, osnovno je da mi biramo hoćemo li nešto prihvatiti ili

ne. Nama su sa tehničke strane mnogo pomogli Toni Jurij, snimatelj iz Ljubljane, i Đorđe

Petrović, koji radi u Studiju 5 RTB-a kao zvanični snimatelj. Oni su nam pomogli da

sprovedemo ono što smo zamislili, pošto nismo imali dovoljno iskustva. Isto tako smo slušali

sve njihove predloge koji su se uklapali u ono što smo hteli. Na primer, u slučaju Besa, to su

bile vrlo konkretne i krupne sugestije.”

Činjenica je da je Milan u ovom slučaju bio potpuno u pravu. Mukotrpan proces

usaglašavanja vlastitih, često potpuno različitih stavova, u trenutku ulaska u studio postavljao

je Šarla u prilično šizofrenu situaciju: s jedne strane, stavovi su na probama i koncertima bili

do tančina kristalisani kroz neprestano ponavljanje i raspravu, a sa druge, studio je

istovremeno pružao bezbroj novih mogućnosti i ponovo postavljao izazov spontanosti.

„Ne razmišljam puno o tome šta je to rokenrol”, formulisao je situaciju Vd. „To je

jednostavno najbolji način da odmah izađe napolje ono što je u tebi. Ne dopada mi se da

sedim u kući ili da radim u muzičkoj školi neke etide na vibrafonu. Sada smo nas trojica tu,

svaki sa svojim odnosom prema muzici. Postoji Kojin odnos, Milanov odnos i moj odnos

prema tome i pitanje je kako se mi nalazimo. Više se nalazimo tonovima nego pričajući. Sada

nam je dobro krenulo na ovoj ploči, nije više onako rudimentarno kao na početku. Ima

slučajeva kad pri razradi neke stvari ne možemo da se nađemo. Onda to bacamo, radimo

drugo. Dok imamo šta da radimo zajedno, to je dobro i onda ide, ali ako ne budemo mogli

više, onda će biti gotovo.”

U poslednjoj Vdovoj rečenici krije se, zapravo, prvi pravi nagoveštaj skorog raspada,

u koji ni Milan niti, pogotovo, Koja nisu u to vreme želeli da veruju. Ipak, pre definitivnog

razlaza, trebalo je dozvoliti da Bistriji ili tuplji... odjekne, mada nažalost ne punom snagom,

jer ga nije pratila odgovarajuća medijska niti koncertna promocija, a i datum izdavanja je bio

prilično nesrećno odabran. Bistriji ili tuplji čovek biva kad... tako je, silom prilika, postala

jedna od onih ploča koje bivaju prepoznavane i otkrivane postepeno, u dolazećim godinama,

šireći uticaj u koncentričnim krugovima koji neprestano naviru. Srećom, u Jugoslaviji je u to

doba ipak bilo dovoljno inteligentnih i razboritih novinara, koji su Bistriji ili tuplji... odmah

vrednovali kao vrhunsko ostvarenje i ključni album domaćeg novog talasa.

Nema načina da ikada zaboravim svoj prvi susret sa ovim albumom. Prvi taktovi

Šarlo je nežan bili su toliko moćni i superiorni u odnosu na sve što je na ovdašnjoj sceni

postojalo i toliko u ravni sa svetom da sam osetio ponos, od one vrste koja se, inače, ispravno

smatra banalnom. U to vreme nisam poznavao nijednog od njih i vrlo se jasno sećam da

nisam imao ni predrasude ni opterećenja u vezi sa Šarlovom muzikom, o kojoj sam

informacije dobio na nekoliko dobrih i nekoliko manje dobrih koncerata. Sasvim iskreno,

očekivao sam da će me iznenaditi, ali sam, umesto toga, bio doslovno zapanjen. Nikada

ranije, osim donekle pri premijernim susretima sa debi albumima Pop mašine, Buldožera i

Igre staklenih perli, nisam do te mere osećao da prisustvujem rađanju nečeg toliko značajnog.

S tim što je Šarlo imao dodatnu vrednost: bio je u potpunosti prilagođen trenutku, drugim

rečima: ultrasavremen.

U Jugoslaviji onog, kao uostalom i budućih vremena takve stvari su se merile na

kašičicu. Drsko i bez ijednog kompleksa prema svetu, Šarlo je oduvao svu prašinu sa

ovdašnjeg rokenrola i opšteprihvaćenu inkarnaciju našeg roka, jednu beslovesnu, bahatu i

poltronsku seljačinu svom snagom zviznuo posred niskog čela. Pokazalo se, nažalost, da je

ovaj samo zatresao glavom i nastavio da tetura dalje. Ipak, ožiljak je ostao i nije izbledeo do

današnjih dana.

U vreme izlaska albuma Šarlo je već bio osuđen na raspad, koji se krajem godine i

dogodio. Pre toga, odradili su turneju po Poljskoj, iskustvo daleko manje glamurozno nego

što je u to doba delovalo, mada ne bez romantičnog potencijala.

Koja: Imali smo tu turneju po Poljskoj, što je stvarno smešno bilo, svi su znali da je to

bezveze, ali kao ajmo, idemo tamo, a tamo hladno, isto kao ovde, ništa neće da se desi, još

gore stvari se dešavaju... Vda su posle koncerta nosili na leđima, zatim smo uleteli na džem

sešn Varšavskog džez festivala i potpuno poremetili odnose među nemačkim, mađarskim i

engleskim školovanim džezerima. U nekom mestu, jednog jutra smo pokupovali sve iz

pekare, obradovali pekara, a ne sećam se šta je posle bilo sa tim pecivom...

U tekstu „Pad sa tanke žice” u Džuboksu (br. 129, od 4. decembra 1981), u kojem je

kroz paralelne intervjue sva tri tada već bivša člana Šarla definitivno obnarodovan njihov

raspad, Vd se Poljske setio u nešto drugačijem kontekstu, pominjući neke od stvari zbog

kojih Šarlo nije mogao dalje. „Šarlo je bio dobar sastav, samo strašno krut. Meni je bilo

krivo, strašno krivo, što nije uspela moja levičarska intervencija još prošle godine, kad sam

doveo Vejvodu i kad sam želeo da on svira gitaru, sinti, da peva. Koja to tada nije dao i to je

šteta. Kad smo bili u Poljskoj Milanu je pukao glas i Koja je želeo da on peva. Ja sam znao da

je to održavanje koncerta po svaku cenu, neki rok biznis itd., i znam da to onda ne bi bilo ono

što smo mi zamislili. Predložio sam da ja sviram dva timpana i da pevam, a oni gitare, to smo

mogli izvoditi i dvadeset minuta, ali Koja nije pristao. Hoću da kažem kako je tvrd i kako ne

želi novine. Uzak je u svojim okvirima. Nije čak dozvoljavao ni svom prijatelju Keletu da

izađe na binu i radi nešto. Bilo šta, nek svira timpane, oštri noževe, samo neka se nešto

događa, nešto da se promeni. I još nešto: mi smo tri sasvim različita tipa i promene su se

događale kod svakog u sasvim drugo vreme i najčešće nisi bio u stanju da nekog čekaš da se

promeni.”

Jedan od najčešćih stereotipa vezanih za Šarlov raspad bio je da su na jednoj strani

bili eksperimentu i širini nastrojeni Vd i melodični i suptilni Milan, a na drugoj robustni i

tvrdi Koja. Tek nešto pažljivijom analizom otkriva se da je u svemu tome postojao niz nijansi

i da stvari nisu bile tako oštro podeljene, pre svega kod Koje i Milana. Njih dvojica možda

nisu imali mnogo zajedničkog koncepcijski, ali niti je Milan bio sušta suptilnost - njegov

doprinos Šarlovom zvuku bio je jednako žestok, energičan i beskompromisan - niti je Kojin

javni stav bio uvek u potpunom skladu sa njegovom pravom prirodom. Njih dvojica su

jednostavno tačno znali šta hoće, ali i šta neće, i pokazalo se da je linije na kraju bilo

nemoguće ukrstiti. Grupa ne može imati tri vođe i duboko nezadovoljstvo (u kojem

nemogućnost potpunog autorskog iskazivanja nikako nije bila jedina frustracija: ne treba

zaboraviti da je rokenrol i sve oko njega u ovoj zemlji oduvek imalo nepodnošljivi oreol

apstraktnog) moralo je u jednom trenutku paralisati kreativne potencijale i želju za

prevazilaženjem međusobnih neslaganja. Šarlo je, pre ili kasnije, morao izgubiti i poslednji

motiv i izgoreti. Koja je verovao da će se to desiti mnogo kasnije. Milan je znao da neće. Vdu

je, manje-više, bilo svejedno. On je, zapravo, bio jedini koji je bez problema prihvatao ideju

razlaza još pre nego što je ona definitivno postala aktuelna:

„Dosadno je da stalno sviramo trojica, pa trojica”, govorio je u vreme izlaska albuma.

„Meni je žao što se stvari tako razvijaju. Zašto nema više mogućnosti da se radi onako kako

smo radili na Pazite na decu? Smeta mi ta naša monotonost trojice ljudi koji mogu da rade

određene stvari. Ja bih stvarno želeo na sceni da malo više radimo na publici.”

„Nije fraza”, dopunio je svoj stav u trenutku raspada, „ali smo se zaista muzički

mimoišli. Još na početku nama nisu bile jasne neke stvari. Svirali smo, a kasnije se

ispostavilo da je svako imao u glavi jednu drugu muzičku viziju i jednog drugog Šarla

akrobatu. Zato je sve moglo da se održi kada se samo sviralo, ali kad je počelo da se

uobličava u reči... Nismo se slagali na koji način i kako ćemo izdavati ploče, kako će one biti

producirane, ko će na njima i kako učestvovati, kako ćemo se ponašati na bini, kako će ta

bina izgledati. Nismo se dovoljno zezali, iako je to možda tako izgledalo. Lagano smo

postajali običan rok trio, koji je imao svoje šeme, pravila, postali smo zatvoreni, normalno je

i dobro što smo se rasturili. To je bio zaista dobar bend, ali je sada ipak bolje što je sve tako

ispalo. To je jedino izgleda i bilo moguće.”

Glavna linija neslaganja između Milana i Koje, čini se, ipak nije ležala u muzici, nego

u tekstovima. Koja je želeo kratak tekst, nekoliko reči („Ne pazim ni na šta. Jedino pazim da

napišem što manje reči.”) u kojima će biti sabijeno sve što treba reći. Sa Milanom je bio

sasvim suprotan slučaj. Njemu su tekstovi bili polazište i činjenica je da je takav talenat za

specifičnu formu kao što je tekst za rok pesmu bilo šteta sputavati ili stavljati u bilo kakve

okvire. Milan je od početka pokazivao sposobnost sklapanja logičnih celina od neuobičajenih

slika, a njegova veština metričkog uklapanja osnovnog uslova za melodiju, kojoj je tokom

čitave karijere težio, spada među vrlo retke istinski uspešne primere na domaćoj sceni.

„Šarlo je i danas enigma i ostaće”, rekao je Đule (Van Gogh). „Ta grupa je bila

otelotvorenje mojih klinačkih fantazija, iluzija i nemira. Šarlo je zaista, po meni, predstavljao

pticu koju niko nije mogao da uhvati, ni da dodirne. Neuhvatljiv događaj, koji se desio tada,

zaparao, ostavio ožiljak na svima nama i više se nikad nije vratio u ove krajeve...”

„Milan je bio pesnik”, rekao mi je Koja u jednom noćnom telefonskom razgovoru sa

Londonom, „a ja nisam. Ne želim da se postavljam kao da čitam knjige. A kod njega je bilo

suprotno. On nije imao ništa protiv i voleo je takve stvari. I tu kad ste različiti, kad ne možete

da se složite, onda ne ide i to je normalno.”

„Koja i ja se nismo baš slagali”, pričao je Milan u „Padu sa tanke žice”. „Ne toliko

muzički koliko tekstualno. On želi kratak tekst, poruku od par rečenica, a ja sam više onako

raspoložen... Volim da pišem opširnije, detaljnije. Volim celokupne priče, a i neki stavovi su

mi drugačiji.”

Nekoliko godina kasnije, kad je Ekatarina već kretala ka uspehu, u intervjuu za Rock

za trenutak se ponovo vratio raspadu Šarla: „Vd, Koja i ja više nismo mogli da radimo

zajedno. Koja je hteo da radi ono što i sad radi sa Disciplinom kičme, znači, otprilike isto što

je radio i u Šarlu. Meni je toga već bilo dosta, a Vd se prema svemu odnosio vrlo ironično i

skeptično. I taj spoj nije funkcionisao... Koja je bio vrlo ozbiljan, Vd je u sve unosio dosta

humora i ironije, a ja sam hteo da sve to zvuči kompaktno i melodičnije. Bio sam melodična

strana Šarla, ona koja je pravila pesme od nečega što je bilo rastrzano i grubo. Na neki način

vršio sam organizaciju svih tih zvukova u nešto što liči na pesmu. Njih dvojica su svirali

slobodno, a ja sam to kočio. Nisam ni mogao da sviram tako slobodno kao oni jer sam većinu

stvari i pevao, pa sam držao stvari na okupu gitarom i glasom, dok su bas i bubnjevi bili

razbijani na sve strane. Naravno, daleko od toga da sam ja bio isključivo ta strana Šarlove

muzike.”

Zanimljivo je pitanje kako bi Šarlo funkcionisao u uslovima organizovanog tržišta,

gde bi, ako ništa drugo, članovi bili vezani obavezama prema diskografskoj kući ili

promoterima. Može se satima kalkulisati u kom bi se pravcu kretala njihova muzika na

drugom albumu (za koji su, uostalom, bile sačuvane neke od numera iz koncertne ponude),

da li bi prostor bio ravnopravno podeljen i da li bi i dalje bilo tako lako razlikovati Milanove i

Kojine pesme. U svakom slučaju, brzom raspadu je doprinela i činjenica da je Šarlo, bez

obzira na novotalasnu euforiju, delovao na sceni koja u pravom smislu nije ni postojala. U

tekstu o zagrebačkom Bijenalu Moma Rajin se dotakao poražavajuće činjenice da se grupama

zaista progresivne orijentacije ne nudi doslovno ništa osim neizvesnosti i hladnoće o kojoj je i

Koja govorio pominjući Poljsku:

„Još u tekstu ’Hronika BG talasa’ (Džuboks br. 111, p. a.) pokušao sam da ukažem na

frustrirajuću činjenicu u kom su sve smislu mlade grupe u svom razvoju zakočene spoljnim

faktorima. Naime, radi se o brzom sazrevanju grupe i sporosti medija. Kad se pojavi neka

nova grupa za koju se može reći da obećava, ona obično već ima pripremljenih pet-deset

kompozicija, kojima se trudi da u nekoliko meseci skrene pozornost na sebe. Posle tih

nekoliko nastupa, na scenu stupa štampa koja, ako sastav zaslužuje, počinje da ga hvali.

Prođe još par meseci dok grupa ne uđe u studio i snimi kompozicije koje najočiglednije

pokazuju njihove osnovne namere i koje publika najbolje prima. Dok izađe ploča, a na to

treba sačekati još izvesno vreme, grupa i dalje nastupa sa istim, ili malo proširenim

materijalom, kako bi još više potvrdila stečeni ’kult’ status. A zatim, kad na kraju ploča izađe,

normalno je da se ona promoviše na koncertima, a to znači da se ponovo svira isto, isto...

Sistem je vrlo logičan, mada i veoma dosadan. Naravno, grupe su primorane na takav put, a

ko im je kriv što su stvari koje su se materijalizovale nastale još prošle ili pretprošle godine.”

Da je sve ovo istina, potvrdili su vlastitim primerima i Disciplina kičme i Katarina II.

Umesto da se domaće diskografske kuće otimaju o materijal nastao grananjem najvažnije

grupe trenutka i jedne od najvažnijih uopšte, cela stvar se vukla, dok na kraju obe grupe nisu

našle uporište u Sloveniji: Disciplina je debi album Sviđa mi se da ti ne bude prijatno

objavila pod etiketom Helidon, a Katarina će tek u vreme petog LP-ja Ljubav preći u PGP

RTB iz ZKP RTV Ljubljana. Beogradski izdavači obrukali su se nebrojeno puta, no ovo je

nesumnjivo jedna od njihovih najvećih mrlja.

I tako, Šarlo se raspao.

„Sreli smo se u kafani Proleće”, priča Koja. „Oni su već bili tu kad sam ja stigao. Bio

sam u principu iznenađen kad sam čuo da treba tamo da se nađemo, a još više kad sam ih

video da već sede i onda su mi oni saopštili da su odlučili da se bend raspadne. Ja sam bio

protiv tih Talking Heads i svega toga, nisam voleo taj ceo fazon, to je meni umetnička muzika

i očigledno se radilo o muzičkim razmimoilaženjima. Milan je počeo da se interesuje baš za

takve stvari, njega je to sve više zanimalo, a ja nisam... ja sam otišao u... još gore, duboko u

ponor andergraunda. I posle toga u principu mi smo se jako dobro družili, išli smo na

koncerte jedni drugima, znalo se šta se tu desilo, zbog čega, koji su to razlozi, razlike, znalo

se šta ko tu neće. Mada se forma druženja promenila, to je moralo tako da se desi. Više se

nismo tako često čuli... Ali čim je bio prvi koncert Katarine, ja sam išao da gledam, išli smo

svi, normalno. U principu se vratila ekipa Limunovog drveta, isti ljudi su bili, što je bilo

dobro, mada mislim da je Milan došao na svoje kasnije. Meni lično ipak se najviše dopadala

ta prva Katarinina svirka u Topčiderskoj zvezdi, to je, onako, bilo prljavo dosta... U stvari, ja

sam jedini gurao Šarla, dosta ljudi je taj bend mrzelo zbog mene, pošto sam tako isključiv

čovek, mada je to samo fama... Tako je moralo da bude i tu nema šta. Postoje takvi slučajevi,

samo tuf tuf tuf tuf i gotovo. Mislim da je to dobro, ako iz svega izađe onakva ploča.

Nažalost, nije trajalo. Ja, na primer, nisam hteo da snimam pesme kao Pečati, Mozak, koje

smo tada svirali, jer sam mislio da ćemo to da uradimo za drugu ploču.”

Druga ploča nikada nije izašla, a Milan, Koja i Vd su otišli iz Šarla sa osećanjem

rasterećenosti, nesumnjivo radosni što će sad, na osnovu najbolje domaće ploče 1981. i jedne

od najboljih uopšte, moći mirno da stvaraju, snimaju i sviraju muziku još bližu pojedinačnim

afinitetima. Naravno, prevarili su se.

Vd je relativno brzo, pre svega zbog sve ozbiljnijih problema sa zdravljem, napustio

ideju samostalnog projekta i kasnije se priključio Milanu u jednoj od postava Katarine II.

Koja je sa svojim prijateljem, nekada Šarlovim menadžerom, Nenadom Krasavcem Keletom

osnovao duet Disciplina kičme i nimalo lako došao do debi albuma (iako je to sitnica u

odnosu na ono što ga je čekalo oko drugog LP-ja). Milan je kroz originalnu postavu Katarine

II praktično reformisao Limunovo drvo i pune dve godine, uz personalne promene i

neprestano sviranje, pokušavao da nađe izdavača za album. No, kad ga je jednom našao, bio

je bolje sreće što se tiče kontinuiteta: od 1984. do 1987. grupa je svake godine objavljivala po

jedan album, a ’87. čak dva - koncertni EKV live 1986. i Ljubav, prvi za PGP RTB.

Desna ruka svetlosti

U Džuboksovom godišnjem izboru kritike za 1981. Šarlo - kojeg tada već nije bilo, pa se čak

Disciplina kičme našla na trećem mestu u kategoriji najvećih nada - pobedio je u dve

najvažnije kategorije: grupa i album godine. Preglasavanje je bilo prilično uzbudljivo, pa je

otud lakše razumeti usklik Branka Vukojevića, jednog od najdoslednijih zagovornika Šarlove

ideologije, naveden na samom početku knjige. Šarlo, naime, po prirodi stvari nije mogao

pobediti jednoglasno (od jedanaest anketiranih novinara, četvorica ih nisu uopšte pomenula u

kategoriji albuma, a čak petorica u kategoriji grupe). Bend koji ima do te mere izgrađen stav

mora iritirati one koji takav stav ne dele a, ruku na srce, za ono što je Šarlo zahtevao trebalo

je imati svest, ali i stomak. No prosek je ipak bio izvanredan i tadašnjim muzičkim

novinarima, barem delu uzorka zastupljenog u ovom glasanju, mora se priznati sposobnost

pravovremenog uočavanja istinski vrednih stvari.

S druge strane, znam ljude kojima Šarlo i dan-danas ide na živce toliko da ne mogu

da se uzdrže od komentara, koji doduše (za utehu) najčešće nemaju veze s mozgom. Kroz tu

grupu je sve ono čega se plaši običan svet došlo do punog izražaja: kao kad shvatite da u

srećnoj porodici zapravo nema ni ljubavi, ni prijateljstva, ni poverenja, nego da je sve forma

koju je moguće održati samo kad su svi na okupu. Kad, dakle, imaju međusobnu kontrolu.

Šarlo ne samo da je bez zazora govorio takve stvari, on ih je govorio izuzetno glasno i

razgovetno. Budalama je u lice rekao da su budale, kukavicama da su kukavice, sporima da

su spori, licemerima da su licemeri, demagozima da su demagozi. A šta dobijamo kad na

jednom mestu okupimo budale, kukavice, licemere i demagoge? Dobijamo establišment,

diktaturu većine čiji osnovni cilj može biti samo prosek. Kako se postiže prosek? Satiranjem

individualizma i ukidanjem prava na kreativnu različitost.

Posredno, to je urađeno i Šarlu, s tim što su oni, kao što je već mnogo puta rečeno, i

sami imali dovoljno unutrašnjih preduslova za samouništenje. Uzgred, godinu dana ranije

Šarlo je u izboru kritike jedva podelio drugo mesto (sa Idolima) u kategoriji najvećih nada,

dok ih u izboru publike nije bilo uopšte, iako su se i Idoli i Orgazam pojavili na listi nada za

’81.

U glasanju ’81, Koja i Vd su podelili prvo mesto u kategoriji najboljih

instrumentalista (nije bilo podele po instrumentima). Milan je bio treći, a na listi pevača nije

ni stigao do prva tri, još gore, nijedan od jedanaestorice novinara (uključujući i mene, mada

mi ni danas nije jasno zbog čega) nije ga pomenuo! Kad ste istovremeno pevač, gitarista,

tekstopisac i kompozitor, morate naučiti da živite sa nepravdom. Činjenica je da Milan u to

vreme nije bio onaj pevač koji će postati kasnije, ali je činjenica i da je imao silinu i

ekspresivnost, koja je morala biti prepoznata i vrednovana na odgovarajući način, tim pre što

se po tome jasno izdvajao od svih ostalih. Njegovo pevanje bilo je savršen odraz onoga što je

Šarlo želeo da saopšti, ali ga je, kao što rekoh, u gomili drugih aktivnosti bilo teško izdvojiti.

To će se u Milanovom slučaju dešavati i kasnije, što posebno važi za njegovo

instrumentalističko umeće. Kao pevač s vremenom je postavljen na mesto koje je zasluživao,

ali kao gitarista nikada.

Skloni da intuitivno sviranje, funkcionalnost u okviru grupe i dovršenost stila

podredimo pukom virtuozitetu i nesposobni za bilo kakvu procenu osim nametnute, prečesto

pogrešno procenjujemo ono što procenama i ne podleže. U rokenrolu, kao i u većini drugih

umetničkih ili „umetničkih” kategorija, važe principi naslućivanja, površnosti i oslanjanja na

sud trenutno pozvanih. Zato uvek bolje prolaze ljudi koji se jasno opredele za jedan od svojih

talenata. Ako možete i hoćete da budete sve ono što zaista jeste, ako vas vodi instinkt i

unutrašnja potreba, a ne racionalnost i, konačno, ako vam je više stalo do onoga što radite

nego do načina na koji će vas prihvatiti, protumačiti i razumeti, onda sistem rasute pažnje

često ukida mogućnost punog priznavanja. Ali ako vaša potvrda dolazi odozgo i iznutra, ako

spadate u retke, odabrane ljude koji pre publike i ostalih „procenjivača” znaju da li su i koliko

vredni, onda sve ostalo postaje manje važno.

„Milan je, kao gitarista, sasvim posebna priča”, pisalo je u jednoj prilično

promišljenoj analizi domaćih gitarista, objavljenoj 1989. u magazinu Pop Rock. „Reč je o

čoveku koji je pre svega izvanredan pevač, jak autor i dobar tekstopisac, a u funkciji svih tih

kvaliteta i u skladu sa muzičkim stremljenjima njegovog benda Ekatarina Velika i gitarista. U

tom smislu, njegov pristup instrumentu oslonjen je na spontano emitovanje energije i

izbegavanje bilo kakvih egzibicija, pa čak i uživo, kad su poneke solo deonice za par taktova

produžene. Drugim rečima, njegovo sviranje nije samo sebi svrha, već služi da podvuče

emotivni naboj koji pesma i tekst nose. U mladosti, Milanovi junaci su bili naši najjači

gitaristi tog vremena - Vedran Božić, Josip Boček i Dragi Jelić, da bi do danas izgradio stil

koji nema mnogo dodirnih tačaka sa pomenutima, stil lišen bilo kakvih tehničko-virtuoznih

opterećenja i okrenut osećanjima i spontanosti, stil koji je od pomenute trojice veterana

nasledio samo (samo?) naboj energije, kao proizvod velikog entuzijazma i ljubavi prema

muzici i svom instrumentu.”

„Posmatrao sam gitariste sa kojima sam svirao”, kaže Dule Dejanović. „Kod Branka

Potkonjaka, sa kojim sam pre Limunovog drveta svirao u grupi Snaga duše (bas je svirao

Švaba, p. a.), nikada nisam mogao da shvatim odakle dolazi takav zvuk, ma koliko da sam

gledao. Kod Milana je bilo sasvim drugačije: mogao si da pratiš njegove pokrete po vratu

gitare i ono što vidiš to bi čuo. Vrlo zanimljiva stvar. To je na svirkama malo znalo da ga

koči, mada je on od početka bio sjajan, pouzdan gitarista, mogao si potpuno da se opustiš kad

sviraš sa njim. Bio je takođe izuzetno kreativan.”

„Ja nisam nikada bio obožavalac onoga što je radila EKV”, kaže Gile, „ali mi je

Milan uvek bio zanimljiv, u stvari najzanimljiviji kao gitarista. Mislim da je čak, kad se Šarlo

raspao, postojala ideja da ga pozovemo u Orgazam, dok je bio bez benda. Mislim da je on bio

u svakom pogledu odličan gitarista, pod pozitivnim uticajem Endija Partridža iz XTC-a.”

Sâm Milan bio je prilično uzdržan kad je govorio o sebi kao o instrumentalisti i

nikada nije pokušao da mistifikuje gitaru niti da se zakloni iza mitskih potencijala ključnog

rok instrumenta. U vreme Šarla jedan od glavnih sukoba između Koje i njega izbio je po

pitanju sintisajzera, za koji se Milan ozbiljno interesovao i želeo da ga, možda, povremeno

svira („Koja je rekao: ako ti sviraš to, odoh ja iz grupe”). Mnogo kasnije, u vreme

definitivnog uspeha EKV-a, počeo je da vežba trubu. Sve to s jedne strane svedoči o želji da

se muzika doživi na najpotpuniji mogući način, a sa druge o sposobnosti, da parafraziram

Salvadora Dalija, „oslobađanja prstiju” od gitare kao simbola i potencijalnog herojskog

uporišta.

„Mislim da su egzibicije i na gitari i na bilo kom drugom instrumentu nešto što je

najdosadnije”, rekao je u intervjuu za Pop Rock. „Ja sam svestan da nisam neki poseban

gitarista, sviranje je kod mene više pitanje osećaja. Jedne večeri mogu da sviram jako dobro,

druge večeri mogu da sviram sasvim loše. Ako mi se Bojan nasmeši dok sviram solo, to znači

da sam ga odsvirao dobro, ako ne - prošlo je tek tako, zato što na tom mestu u pesmi dođe

solo. Ako se dese momenti da napravimo nešto što je netipično za neku pesmu, ako je

odsviramo malo drugačije ili napravimo drugačiju atmosferu, to mi je znak da je koncert

uspeo i to me veoma raduje. Raduju me te minimalne inovacije unutar naših pesama.”

„Prvu gitaru”, stajalo je u jednom od tekstova o Ekatarini, „koju su mu roditelji kupili

u Beograđanki (Gibson RS Artist, p. a.) Milan je oduvek najviše voleo i na njoj je najbolje

svirao. Potom je na red došla jedna hevi metal gitara sa ’repovima’, koja je iz njega izvlačila

neku dodatnu energiju, samim svojim oblikom i zvukom. Sa njom se bacao i klizao na

koncertu u Kranju, a najbolje bi bilo kad bi sve žice popucale, kad bi bacio gitaru, skinuo se

do pola i samo pevao. Na kraju je odlučio da je vreme za samo njegovu, ’pravu’ gitaru.

Poznati beogradski gitar-majstor Meca (Nenad Novaković, koji će vrlo kratko nadživeti

Milana; otišao je 1995, p. a.) napravio je specijalno za Milana (i po njegovim preciznim

instrukcijama, od oblika sličnog Fender Telecasteru, do marke pojedinih delova, p. a.)

’crveno čudovište’, sa kojim se pojavljivao do poslednjeg nastupa. Bilo je tu i nekih

’prolaznih’ gitara, jedan čuveni beli Les Paul, koji se nikako nije dao naštimovati, pa je ubrzo

tajanstveno nestao. Kao gitarista, Milan je voleo tanak, šupalj zvuk, sa dosta visokih i

srednjih tonova. Ljubomorno je čuvao tajnu da ne zna dobro sve akorde i gitarske trikove.

Zato je pomalo zazirao od Marshall pojačala sa dubokim bogatim zvukom i uglavnom je

koristio malog Voxa. Mogao si za pevanje da mu kažeš šta hoćeš, ali u zvuk gitare nisi smeo

da se mešaš...”

„Milanova, tada još buduća, gitara Gibson RS Artist je instrument ispod koga sam

danima sedeo u Beograđanki”, priča Đule, „jer to je bio ekstrem da se kod nas niotkuda

pojave tri Gibson gitare, koje su visile u robnoj kući. Užasno sam se ložio da dođem do te

gitare, iako sam tada još uvek svirao violinu i jednom sam došao i provalio da je više nema!

Bio sam očajan, sve dok nisam ukapirao da je završila kod Milana. Kasnije sam imao prilike

da neke svoje ploče sviram na toj gitari i to je bilo... verovatno bi ona sama najbolje umela da

ispriča priču, kad bi umela da govori. Ipak, to je gitara koja, bez ikakvog preterivanja, ni u

jednoj ruci nije mogla da zazvuči tako kristalno i briljantno kao u Milanovoj. On je imao te

svoje neobične, specifične dugačke prste, kojima je, na prvi pogled pomalo neobično, ’leteo’

po vratu gitare, ali od početka je pričao tačno onu priču koju je želeo da ispriča. Uvek je znao

da oceni koliko želi, koliko sme i koliko to odgovara baš toj priči. Da oceni koliko je

dovoljno. Što je mnogo veći kunst nego samo izvanredno svirati. On nije bio reproduktivac,

nego kreativac i uvek me je posebno fascinirala ta njegova desna ruka, koja je bila još mnogo

umešnija od leve.”

„Ne želim da skidam tuđe pesme”, setio se, u istom smislu, Manza jedne Milanove,

sasvim privatno izrečene izjave još iz početničkih dana. „Hoću da sviram svoje.”

Milanova težnja za apsolutnom individualnošću dobila je još jedno značajno

ispunjenje pred kraj karijere, kada je konačno u rukama imao pomenutu gitaru o čijem

svakom deliću je sam odlučivao, učestvujući u njenom oblikovanju od početka do kraja. Bio

je to taman, elegantan instrument, koji je samo po osnovnoj liniji podsećao na Telecaster.

„Imao je želju da kreira svoj sopstveni zvuk, kroz poseban instrument koji je bio

napravljen samo za njega”, kaže Đule. „U tome mu je pomogao pokojni Nenad Novaković

Meca i mislim da je Milan toj gitari dao neverovatnu živost. Napravljena je specifična gitara,

komad drveta kome je data duša i iz koga su nastale jako lepe pesme.”

Do kraja karijere Milan, nažalost, nije bio prepoznat kao izuzetan gitarista, što je

nesumnjivo bio. Ali kad je trebalo prepoznati druge, bio je besprekoran: u glasanju

jugoslovenskih gitarista za najboljeg među njima, Milan je bio jedini koji je na prvo mesto

stavio Nebojšu Antonijevića Antona, tada vođu grupe Butik, a danas gitaristu Partibrejkersa.

Iako još nije bio u potpunosti definisao svoj prepoznatljivi eksplozivni stil i ton izveden iz

najplemenitije R & B tradicije, Anton je već tada bez ikakve dileme pripadao najužem krugu

najboljih. Ipak, jedino ga je Milan pomenuo.

Milan je, takođe, bio jedan od retkih koji su, u trenutku kad se rađao novi pristup

gitari, pokušali da od Džimija Hendriksa preuzmu suštinu, a ne pirotehniku (što je bio i ostao

neuporedivo češći slučaj), shvatali zašto su već pominjani Endiji, Partridž i Gil, tako važni, a

slušanje njihove muzike tako inspirativno. Shvatao je, drugim rečima, čemu služi gitara u

modernom rokenrolu i bio kadar da joj tako pristupi. Bila je to jedna od njegovih najčešće

zanemarivanih i prećutkivanih vrlina.

Kraj detinjstva

„Šarlo više nije postojao, a Milan je želeo da svira”, rekao mi je Dule Dejanović za vreme

jednog prilično bolnog pretresanja uspomena. „Ja sam siguran da on Šarla nije doživljavao

kao nešto što zaista želi da radi u životu. On je o tim stvarima uvek prilično skromno

razmišljao, nikada nije isticao da želi nešto veliko da uradi sa bendom, ili muzikom, niti se

ložio na to da bude zvezda ili atrakcija. To ga uopšte nije doticalo. Zanimalo ga je da postigne

svoj cilj, a to nije mogao sa Šarlom. I počeli su razgovori, koji su se uglavnom dešavali kod

Gagija, njih dvojica su to pokrenuli. Ja sam se vratio iz vojske tačno na vreme da me pozovu.

Falio je basista, jer je osnovna ideja bila da bend bude gitaristički. Uskočio sam s predlogom,

jer Švaba je u mom životu imao značajnu ulogu još odranije. On na početku karijere nije ni

svirao bas, nego neku ritam gitaru i sećam se da sam ga dugo nagovarao da pređe na bas.

Zbog tog našeg odnosa, ja sam Gagiju i Milanu postavio uslov da dođe Švaba, i na kraju su

pristali. Tako je napravljena Katarina II.”

Prve informacije o Katarini II Milan je dao u poslednjem, zapravo već posthumnom,

Šarlovom intervjuu „Pad sa tanke žice”: „Imam novu grupu”, rekao je. „Zove se Katarina.

Već imam i gotove stvari. Gagi i ja smo to malo, doduše sa akustičnim gitarama, sredili.

Zasad sviramo Gagi i ja, a imam u planu još trojicu ljudi, mojih starih prijatelja.”

Jedan je, pokazaće se, bio Vd, koji će, praktično, otići pre nego što je počeo ozbiljno

da učestvuje u radu (bilo je predviđeno da se bavi udaraljkama) i vratiti se u vreme snimanja

debi albuma. Drugi je bio Švaba (Zoran Radomirović, jedan od najcenjenijih beogradskih

muzičara, koji je pre Katarine svirao u jednoj od postava Limunovog drveta, te u bluz sastavu

Sporedna stanica i grupi Dr Spira i ljudska bića), a treći već pomenuti Dušan Dejanović,

takođe bivši član Limunovog drveta. Originalna postava Katarine zapravo je predstavljala

povratak ili, bolje, jednu od inkarnacija Limunovog drveta, čija je muzika sada trebalo da

bude prelomljena kroz značajna, u međuvremenu stečena iskustva. Vreme okupljanja bilo je,

otprilike, u februaru 1982, a pomenuta postava potrajaće do jula, kad je Duleta privremeno

zamenio jedan od najosobenijih bubnjara izraslih iz novog talasa, Branko Kuštrin Mango, ex

Grupa I i Električni orgazam (koji će, nažalost, nekoliko godina kasnije tragično otići sa

scene). U postavi Gagi (gitara), Mango (bubnjevi) i Milan (bas), Katarina II je nastupila kao

predgrupa Električnom orgazmu na koncertu u Zrenjaninu. U jesen ’82. Dule će se vratiti, a u

postavi će tada već biti i Margita Stefanović na klavijaturama i basista Bojan Pečar (ex BG 5 i

Via Talas).

Biće to, dakle, ona Katarina koja će se definitivno probiti u javnost i početi da radi

pesme za debi album. Nešto kasnije, vratićemo se na nju. Ostanimo, za sada, još malo u

embrionalnoj fazi. U prvom intervjuu koji je Milanov novi bend dao za Džuboks (izašao je u

broju 142, od 4. juna 1982, na čijoj naslovnoj strani je bio Električni orgazam, u imidžu

prilagođenom drugom albumu Lišće prekriva Lisabon), pod naslovom Romansa buke,

pojavile su se, između ostalog, informacije o najranijem periodu Gagijeve i Milanove

saradnje, onom koji je čak prethodio Limunovom drvetu...

„Mi se znamo još od ’75/76”, pričao je Gagi o Milanu. „I prvo je trebalo da sviramo u

grupi Sirius, ali to je bilo bezveze i, da ne spominjem sva imena, nekako smo stigli do

Limunovog drveta. Tu smo radili dve-dve i po godine i poslednja postava je bila Milan, Vd,

Koja i ja. Tu se dosta toga promenilo i onda smo jednog leta otišli na more i svirali sa

Švabom. Milan ga zna duže od mene, a ja sam ga upoznao preko Duleta. U gradu se posle to

druženje nastavilo, na neki svoj način. Nismo bili stalno zajedno, više onako...”

Gagi, Švaba i Dule su svirali u postavi Dr Spire i ljudskih bića (vodio ju je beogradski

avangardni pesnik i kompozitor Dušan Mihajlović Spira) koja je odsvirala poznati ponoćni

koncert u Ateljeu 212. Svi su, uključujući i Milana, bili na kraju jedne od etapa ličnih

preispitivanja i očigledno su znali šta žele da ostvare kroz novu/staru grupu, pa se u

razgovoru pojavilo obilje najrazličitijih odjeka prošlosti, sa kojom inače nisu želeli da imaju

mnogo veze. Posebno ne sa Limunovim drvetom i Šarlom. U Katarini, navodno nazvanoj po

Gagijevoj neostvarenoj ljubavi, bili su novi ljudi, sa drugačijim mišljenjima i stavovima,

daleko zreliji u odnosu na obe pomenute grupe. Trebalo je još samo kanalisati tu zrelost,

artikulisati je i pretvoriti u muziku. Ali pre toga je, da parafraziram naslov jedne od ranih

Katarininih pesama, „trebalo još da se čisti”.

Milan je bio primetno euforičan, osećajući da najzad dolazi na nešto potpuno svoje,

ali se, što je manir koji će zadržati i kasnije, vrlo dobro uzdržavao od pretencioznih izliva,

iako je očigledno treperio od želje da saopšti sve što je smatrao važnim, a što mu je u vreme

strogo i precizno postavljenog Šarla bilo nemoguće. Isto kao što je, ipak, bilo nemoguće

odbaciti činjenicu da je Šarlo postojao i uradio to što je uradio.

„Svi pričaju o Šarlu”, rekao je Gagi, „i neko mora da kaže da to liči, ali to je zato što

je Milan deo sebe uneo u Šarla i morao je sebe uneti u ovu grupu. Međutim, on nije isti u obe

grupe... Milan doživljava promene i dosta se već promenio. U Šarlu je imao određen fazon. I

sad je ostalo dosta od toga, ali je dobio nijanse. Tu imaš ono njegovo klasično gobleni su na

grudima/tapeti su na očima’, ali nemaš više krvi i žileta. Sve je nekako suptilnije. Možda je to

bio uticaj sredine, Koje, tako sirovo i surovo: ovo su sada (ironično) suptilnije duše.”

„Znaš u čemu je srž?”, nadovezao se Milan. „Mi ne želimo da se ograničavamo bilo

čime, bilo kakvom porukom. Ako nekome to izgleda kao poruka, neka mu izgleda. Ako

nekome to izgleda kao skup asocijacija, koje su vrlo široke, neka mu tako izgleda. Jer

svrstavanje nečega to je već međa, smeštanje u okvir. A ako se nešto stavi u okvir, ono ne

može da izađe iz njega. Kad se sličica urami, određuje je ram i čak ako se stavi na drugi zid,

recimo, žut, a ne plav, slika i dalje ostaje ista. Mi bismo želeli malo da pređemo, da se

prelijemo preko zida. Znači, mi nemamo neki konkretan cilj, nego želimo da tražimo nešto.

E, sad, šta ćemo da tražimo to zavisi od trenutka u kojem se nalazimo. Sam proces

istraživanja je mnogo zanimljiviji nego cilj kad ga već nađeš. Znaš one fazone za

maloletnike: mnogo ti je lepše dok maštaš o biciklu nego kad ga dobiješ, pa ga uzjašeš i onda

padneš na stranu. Lepše je bilo Kolumbu dok je tražio Ameriku preko Atlantika nego kad ju

je našao, pa su ga strpali u španski zatvor. Sam cilj se uvek ponovo javlja. Čim se dostigne

nešto, odmah se pojavljuje nešto drugo kao sledeći cilj i opet postoji neki proces kretanja

prema. Znači, nemamo neki određeni cilj posle kojeg više nema smisla da radimo.”

Katarina II je, očigledno, krenula u avanturu nošena snažnom voljom i viškom

energije, nesvesna činjenice da je očekuju pune dve godine napornog dokazivanja pre nego

što se konačno domogne debi albuma i ozbiljnije afirmacije.

Pank euforija je prošla, a novi talas je trebalo da izdrži nalet novog popa, pri čemu je

poklekao istovremeno lansirajući neke od ikona svoje poznije faze pravo na vrhove top-lista.

Bilo je vreme da Simple Minds prestanu da snimaju albume poput Reel to Real Cacophony,

da Southern Death Cult počnu sa skraćivanjem imena i da U2 zakažu prve stadionske

koncerte, a Talking Heads izvedu na podijum „prave”, studijske muzičare.

Sredina osamdesetih doneće definitivni „kraj detinjstva” i primorati grupe koje su

želele progresivnost da ozbiljno razmisle o profitabilnosti takvog poteza. Kod nas je, kao i

obično, situacija bila još gora. Iako se pojavila nova generacija postpank sastava, od kojih su

neki, kao U škripcu, postigli pristojan komercijalni uspeh, a drugi kao, recimo, Petar i zli

vuci, najtalentovaniji beogradski pop sastav tog vremena, izgoreli pre nego što su uspeli da

ostave trag dostojan potencijala, sve se kretalo ka dominaciji bosanskog popa, što je najniži

stepen do kojeg će se domaća scena spustiti. Milan je duboko prezirao takav pristup

rokenrolu i muzici uopšte, iako se to retko moglo javno čuti od njega. Muzika je, u njegovom

slučaju, predstavljala osnov samoostvarivanja, a ne sredstvo spoljne afirmacije i lek za

komplekse. Koliko god to pretenciozno delovalo na prvi pogled, tako je ostalo tokom čitave

njegove karijere, doslovno do samog kraja. U trenutku osnivanja Katarine, delovalo je pak da

se stvari definitivno kreću nabolje i da će se konačno otvoriti prostor za plemenitije elemente

rokenrola.

„Pojavljuje se u roku neka inteligencija”, pokušao je Milan da objasni to osećanje.

„Neki ljudi koji ne rade ništa doslovce, ne sviraju muziku, ali kapiraju nešto. Oni su u stanju

da objasne stvari i smene onu staru generaciju kritičara koja je totalno propala. A propala je

jer je bila seljačkog tipa, bila je baš ’volim Led Zeppelin i ništa drugo’. Ja bih voleo da se ti

ljudi aktiviraju, da se oni koji imaju nešto u glavi ne ustežu da naprave nešto od toga, da dođe

do demistifikacije svega. Potrebno je to, a i puno stvari oko toga. Kod nas ima strašnih grupa.

Imaš Bou i nemaš više nijednu grupu u tom fazonu. Imaš Idole i nemaš nijednog dobrog

imitatora Idola. Voleo bih da postoji grupa koja imitira Idole totalno, iz onog njihovog prvog

fazona, ali da postoji takva grupa i da možeš da odeš i pogledaš je. Ideje nisu sušta

manipulacija mozga, padaju iz utrobe. Bio bih zadovoljan da večeras odemo u malu salu

SKC-a i da gledamo nekog tipa koji će sve vreme da šmirgla papirom nešto i zviždi u

mikrofon, a da ga prate tri čoveka na timpanima i da puštaju trake, iako nema nikog u sali.

Voleo bih da se događa mnogo čudnih stvari u isto vreme, na sto mesta po Beogradu. To bi

me interesovalo da vidim, mnogo različitih stvari, u muzici i uopšte.”

Oh, ne! Cinema!

U vreme Šarla vrlo osetljiv na pominjanje termina „umetnost” i sklon da sa puno ironije

posmatra, recimo, konceptualizam, Milan je s vremenom počeo da dopušta sebi postepeno

otkrivanje činjenice da ga mnoge umetničke kategorije ozbiljno zanimaju, bez obzira da li

imaju veze s muzikom. Nekoliko godina kasnije otvoreno će reći da nije sklon B filmovima i

da ga autorski film mnogo više privlači.

„Sviđa mi se Vendersov film Nebo nad Berlinom”, pričao je u jednom mnogo

kasnijem intervjuu za novosadski magazin Rock Starz. „Ali ovaj njegov novi Do kraja sveta

je odvratan. Jedva sam ga odgledao do kraja. Opet, pojavili su se neki kritičari koji su na TV

izjavili da treba zabraniti Vendersa i Džarmuša. Ako je Venders napravio nešto loše, to ne

znači da ga treba zabraniti. On ima divne filmove. Volim te malo umetničke filmove. Džima

Džarmuša, na primer. Mislim da mu je ovaj poslednji, Noć na Zemlji, divan. Samo mi se nije

dopala Finska priča. I onda se pojave ljudi koji kažu kako on ne zna da pravi film. Možda ne

zna da napravi američki komercijalni film, a mislim i da ga ne interesuje. Mrzim ideologiju.

Razdvaja ljude. Ideologija i religija.”

S konkretnim Milanovim filmskim iskustvima stvari su, nažalost, stajale drugačije. Iz

nepoznatih razloga, rokenrol je oduvek privlačio baš one ljude iz drugih umetnosti koji niti su

ga shvatali, niti im je, po svemu sudeći, bio previše važan. Zato je trebalo izbegavati sve

filmove na tu temu osim, donekle, Dečka koji obećava, u kojem se Milan iz tehničkih

razloga, o kojima je Koja već govorio, nije pojavio, ali je iskušenje očigledno bilo preveliko.

Tajvanska kanasta Gorana Markovića (1985) nije imala nikakve veze sa rokenrolom, ali je po

scenariju glavni junak (Boris Komnenić) trebalo da ima brata bubnjara, koga je, opet, trebalo

da igra Srđan Žika Todorović, tada član Discipline kičme. Kao student prve godine FDU,

Žika nije dobio dozvolu za film, pa je brat pretvoren u sestru, klavijaturistkinju, koju je,

logično, trebalo da igra Magi. Katarina II je glumila njen bend Mrtvi Bambi i u filmu se čuje

numera Tattoo. Zanimljiv je Milanov odgovor na pitanje vezano za ovaj film, koji postavlja

neke neosporno intrigantne teze na temu domaćeg filma: „Tajvanska kanasta? Da, to je novi

film Gorana Markovića, u kome se pojavljuje cela grupa i u kome će biti naša pesma Tattoo.

Magi ima nešto veću ulogu, a mi... Ja u jednoj sceni vučem neki kabel kroz prostoriju. Film

govori o nekom šezdesetosmašu koji se oseća potpuno izgubljeno u sadašnjem vremenu, a mi

upravo predstavljamo sadašnje vreme i taj drugi, novi senzibilitet. Tu je dosta važan i tekst

pesme Tattoo, koji na neki način opisuje njegovu situaciju i povezuje je sa situacijom

današnje omladine. Pokazuje da ni nova generacija ne nalazi sebe u ovom vremenu, tako da,

iako se te dve generacije potpuno razlikuju, koeficijent izgubljenosti je, otprilike, isti. Znaš,

meni se ne sviđa što domaći reditelji i scenaristi u poslednjih dvadeset godina prave filmove

u kojima su glavni junaci uvek slabići i poraženi. Razumem da postoje teške stvari, eto, i mi

pravimo ponekad tešku muziku, ali pritom nikada sebe ne postavljamo u situaciju gubitnika.

Mi, u svakom slučaju, nismo gubitnici, niti smo slabi. A u tim našim filmovima glavni junaci

su uvek izgubljeni i uvek na kraju gledaju kroz prozor u daljinu. Domaći filmovi loše

vaspitavaju omladinu (smeh). Pa, jeste. Kad bih ja pravio filmove, moj junak bi imao

problema, međutim, tako bi ih dobro rešio da bi to na kraju bio socrealizam. Maltene tako.

Ljudi se ponašaju po nekim stereotipima, a jedan od njih je i film. A ako domaći filmovi daju

stereotip glavnog junaka kao izgubljenog čoveka, koji ne može da reši svoje probleme,

onda... Trebalo bi da se pojavi neki novi senzibilitet. Ne kažem da bi to trebalo da bude

optimizam po svaku cenu, ali treba pokazati ljude koji nisu toliko izgubljeni u ovom svetu,

koji mogu da pokažu i šaku i glavu i da uvek šutnu i vrate ugriz.”

Milanova izjava postaje još neuporedivo intrigantnija kad se stavi uz mišljenje

uglednog sineaste kakav je Đorđe Kadijević, izgovoreno krajem 1996, čime se otkrivaju neke

neočekivane podudarnosti, važne za razumevanje Milanovog shvatanja umetnosti uopšte:

„Bez sumnje je to jedan kulturološki fenomen koji zaslužuje pažnju”, kaže Kadijević,

u čijoj filmografiji se nalaze i neki od najboljih domaćih filmova, poput Praznika (1967) i

Pohoda (1968), najbolja evropska TV serija 1988. Vuk Karadžić i autentično remek-delo TV

horora Leptirica. „To je izbegavanje svakog pokušaja da se evocira lik jedne integralne

ljudske ličnosti, čoveka koji je u odnosu na svoje vreme i sredinu postavljen kao potpuno

samosvesna i odgovorna ličnost. Zato mislim da taj otrcani štos, ta estetika mizerije, ta

sklonost prema kreaturi i polučoveku, supstitutu čoveka, predstavlja sindrom jedne

antikulturne pojave. Ovo ne govorim iz perspektive nekog pedagoškog entuzijazma, nekog

edukativnog uverenja da film treba da nas nešto vozdiže i pravi od nas nešto bolje nego što

jesmo. Govorim upravo zbog elementarnog dostojanstva, koje čovek ima u sebi čak i kad je

nedostojan toga. Mislim da je u takvim filmovima, u kojima se čovek pretvara u neku vrstu

majmuna, u kojima se majmuniše sa čovekom, taj čovek duboko ponižen. Da je to duboko

antisocijalno delovanje. To je ono što Derida kaže, onaj sindrom ludila, koji se nadvija nad

celu našu kulturu. Nad celo naše metafizičko iskustvo. Tu lebdi jedan sindrom ludila, koji

potiče u stvari od naše nekritičke neopreznosti i neobazrivosti, akutne nemoći da u svakom

trenutku napravimo razliku između vremena i prostora, istorije i sadašnjosti, prisutnosti i

odsutnosti sa mesta i prostora. To može da zaludi, da se malo prostije izrazim, auditorijum.

Mi možemo instalirati jedan vid legalizovane ludnice, kao neku vrstu verifikovane stvarnosti

i na taj način samo potvrditi ono o čemu sada govorimo. Spustiti taj oblak do samih

sopstvenih glava i, naravno, njime zamračiti sopstveni pogled. Tu, onda, nastupa efekat

povratne sprege: što gore, to bolje. Na kraju to proizvodi jednu reakciju, koja pervertira

elementarni kriterijum. Ispada da je svako herojstvo smešno i da je svaka uzvišenost u stvari

groteska. Znači, ponosićemo se svojom prozaičnošću, ubogošću i opskurnošću nekog svog

realizma. Naravno, ima tu i puno manipulacije. Ima u tom ludilu i nekog sistema.

Jednostavno, kad vi dovedete globalnu svest u takvu situaciju, kad je zacerekate jednim

suludim humorom, vi onda, čuvajući za sebe svu složenost i objektivnost, vrlo lako

manipulišete njome, ona postaje inferiorna, gubi se i iz nje ne može poteći nikakav otpor. Ona

je daleko od revolta, od svega što bi moglo da vas uznemiri u vašoj nedodirljivoj

nadmoćnosti.”

Daleko složeniji zadatak Milan je imao u filmu Milana Živkovića Crna Marija

(1986). Navodno je uloga bila ponuđena Srđanu Julu (pravo prezime Miodragović, jedan od

cenjenijih domaćih gitarista, nekada član grupe Mirni ljudi, a zatim neuspela pop zvezda), ali

je on sticajem okolnosti odustao, pa ju je, za mnoge neočekivano, prihvatio Milan. Igrao je

muzičara, što je, po pravilu, ideja koja retko uspeva i bez sumnje nije bio zadovoljan

rezultatima, jer ova epizoda gotovo nikad nije pominjana u njegovim kasnijim intervjuima.

Osećajući da je donekle ugrozio svoj umetnički kredibilitet, do kojeg mu je bilo neobično

stalo, smatrao je da je čitavu stvar najbolje zaboraviti, kao da se nikada nije ni dogodila.

Za Crnu Mariju napisao je numeru Bus Station, koja je korišćena kao neka vrsta

lajtmotiva filma. Drugu glavnu ulogu igrala je Sonja Savić. Nih dvoje imali su i eksplicitnijih

ljubavnih scena, što se takođe nikako nije uklapalo u Milanov dotadašnji imidž, kojim su

dominirale uzdržane, udaljene i nikada direktne asocijacije.

Što se pozorišta tiče, napisao je dve numere za predstavu Majka Hrabrost, koju je u

Domu omladine u Beogradu samostalno pripremala grupa poznatijih glumaca, sa Mirjanom

Karanović na čelu. Na tome se završilo, ako ne računamo pomenute rane pokušaje vezane za

SKC i predstavu Dragiša, život je čudna stvar.

Jedna od osnovnih razlika između Milana i Koje, kako ju je Koja ranije definisao, bila

je u činjenici da Milan nije imao ništa protiv da se, u slučaju potrebe, eksponira i kao čovek

koji poznaje elitnije grane umetnosti u odnosu na rokenrol, dok je Kojino osnovno polazište

od početka bilo: „Ne želim da se pojavljujem kao neko ko čita knjige” (mada ih je, naravno,

čitao). Milan je, u stvari, bio jedan od retkih ljudi na domaćoj sceni s kojim se moglo

razgovarati o najrazličitijim stvarima. Pre nego što je odlučio da se profesionalno bavi

muzikom, studirao je političke nauke, a zatim i književnost. U jedinom novinskom intervjuu

koji sam uradio sa njim (izašao je u zagrebačkom Poletu, br. 267, od 1. juna 1984) vrlo se

precizno odredio prema literaturi.

„Pošto se bavim muzikom, sve što mi se dešava sa strane ulazi u muziku”, rekao je.

„Volim, naravno, da gledam filmove, volim Polanskog, Leva ruka tame Ursule Le Gvin je

knjiga koju najviše volim, volim Tolstojeve priče, ne volim ruske patetičare, kao što je

Dostojevski, volim Apdajkove pripovetke i uopšte pripovetke, ne volim dugačke knjige,

volim Andrićeve pripovetke, zato što su savršene. Volim Peščanu planetu i sve sa mnogo

mašte, volim Harmsa, da, Harmsa obožavam. Harms je najbolji, i to u prevodu Dejana

Mihailovića, brata našeg gitariste Gagija, to je jedini prevod koji uopšte vredi čitati i uopšte

najbolji prevod koji je ikad iko napravio. To je nešto divno. Harms je 1941. umro u Sibiru, a

bio je minimalista, dadaista u svakom slučaju, nihilista i podsmevao se ruskim karakterima,

ali sa mnogo ljubavi prema svemu tome. Njegova razmišljanja i rečenice su nelogične, to je

pravi off humor. Nešto najlepše, stvarno. Harms je genije.”

U jednom TV intervjuu anketnog tipa izjavio je da je kao dečak čitao Karla Maja,

Priče iz 1001 noći, Aleksandra Dimu...

„Jedno vreme”, dotakao se toga i u intervjuu magazinu Rock, „značio mi je

Aleksandar Dima. To je bilo negde u drugom osnovne. Tada sam pročitao celokupna njegova

dela ispod klupe i od toga sam oćoravio, pa sam nosio naočare. Zbog Aleksandra Dime, Žila

Verna i tako tih ljudi. Mene različite stvari interesuju na kratko vreme. Uvek im nađem

zamerke. Jedan moj drug, jako dobar drug Mici, poklonio mi je knjigu Uvod u filozofiju

egzistencije od Žana Bofrea. O Hajdegeru. Kad smo Mici i ja razgovarali o nekim filozofskim

pitanjima, pre par godina, meni se učinilo da se potpuno slažem s tim. Međutim, kad sam

uzeo da čitam knjigu, shvatio sam da to nije to. Pročitao sam prvu glavu knjige i na

marginama ispisao sve što se meni ne dopada i sve sa čime se ne slažem. Mislim da mi se čak

i mišljenje o nekim stvarima menja zavisno od raspoloženja. Sposoban sam da se u nekom

razgovoru opredelim za suprotnu stranu, stranu čoveka koji vodi razgovor, samo zato da bi

razgovor bio življi. Potpuno se ubedim u ono što počnem da pričam. Isto kao što sad ovo

pričam, a mogu nekog drugog trenutka da ispričam kako sam bio zaljubljen u... Džona Vejna,

ili kako sam hteo da izgledam kao Džon Vejn, ili Marlon Brando, ili Alen Delon. Kad sam bio

klinac, dopadala mi se frizura Alena Delona. Onda sam stalno terao kosu na tu stranu i

ubeđivao sebe da ličim na njega. Ali to me je isto kratko držalo. Mesec dana...”

„Milanu su”, seća se Cane, pevač Partibrejkersa i njegov prijatelj, posebno u

poslednjim godinama, „u jedanaestoj godini, dok je živeo u Sarajevu, štampali pesmu u

nekim novinama (prema sopstvenom priznanju, pisao ih je od drugog-trećeg razreda osnovne

škole, p. a.). Milan je voleo da čita. Sećam se, na primer, 1980. godine. Ja sam imao šesnaest

godina, Žika petnaest (obojica su svirala u kratkovečnoj ali dobro zapamćenoj grupi

Radnička kontrola, p. a.). Radnička kontrola je svirala na poslednjem koncertu Šarla

akrobate. Posle svirke, haos! U sobi Vd, Koja, Đile Marković (basista Kontrole, a danas

jedan od vodećih beogradskih slikara i član grupe Supernaut, p. a.), svi mi, totalno ludilo..., a

Milan sedi pored noćnog stočića i čita. On je bio potpuno svoj i mogao je od svega da se

odvoji.”

„Voleo sam da radim intervjue sa Milanom”, ispričao mi je Petar Janjatović. „Posebno

što je relativno sužen izbor tema koje možeš da koristiš u razgovorima sa muzičarima. Stvari

o kojima je on pisao u svojim tekstovima davale su mogućnost da istovremeno govoriš o

novoj ploči i dotakneš mnoštvo najrazličitijih tema, signaliziranih nekim stvarima u

stihovima. Ja sam svojevremeno studirao svetsku književnost i onda se desilo da ju je i Milan

upisao i to mi je bilo drago, jer mi se uvek činilo da je to idealan fakultet za njega. Sećam se

da je bio zadovoljan kad sam mu dao knjigu Pesme bratstva i detinjstva (antologija rok

poezije SFRJ 1967-1991, u koju je uvršteno jedanaest Milanovih pesama, p. a.), bilo mu je

drago što je ono što je radio dobilo priliku da bude i na taj način verifikovano.”

Vazduh

„Strana lica okrenula su se prema nama, strane oči.”

(Ursula Le Gvin: Leva ruka tame)

Gavran na ramenu

Rođen u Zagrebu 21. septembra 1958, Milan se posle šest godina preselio u Sarajevo, prateći

nomadski zakon vojne službe svog oca. Iako je u Sarajevu počeo i da se interesuje za

rokenrol i da uzima prve časove gitare (kod čuvenog Garija Garinče, koji će delimičnu

afirmaciju steći i kao izvođač u vreme novog primitivizma), iz tog grada očigledno nije

poneo mnogo toga što bi se moglo smatrati značajnim za njegovu muzičku karijeru. Sarajevo

je obično pominjao kao izvor posebne vrste mraka, kakav može nositi u sebi samo

iskompleksirana provincija, istovremeno puna obožavanja, strahopoštovanja, zavisti i prezira

prema svemu što poseduje svetlost i širinu.

„Sarajevo je verovatno mračno uticalo na mene”, rekao je u jednom od retkih

intervjua gde je pomenuo taj period. „Bio sam strašno ratoboran, istinoljubiv, mali, ovolicki...

i stalno sam se tukao sa starijima od sebe. Oni su me, naravno, mlatili i tako sam ja dolazio

kući krvav, plačući i to je trajalo tih šest, sedam godina, koliko sam živeo tamo. Imao sam

tamo dobrog, najboljeg druga. Amer. Zajedno smo pevali Beatlese, Ob la di, ob la da,

Michelle, ma belle... i takve stvari!”

Sarajevo je, s druge strane, očigledno ostalo prisutno u Milanovom sećanju kao

uspomena od koje ga je mogla rasteretiti samo posebna vrsta umetničkog egzorcizma:

napisao je o tome pesmu, koja se našla na albumu S vetrom uz lice (ZKP RTVLJ, 1986). Krik

„Izađi iz mene!” oslobodio ga je teskobe i pritiska, koji u sebi neminovno nose ljudi stvoreni

za bolje od onoga što im se nudi. Sarajevo, simbol netolerancije i netrpeljivosti, iako

relativno veštim ali veoma doslednim marketingom transformisano u potpunu suprotnost

toga, eksplodiraće nekoliko godina posle Milanove pesme pretvarajući njegov artistički vapaj

za oslobađanjem u brutalnu realnost. Preneseno na teren muzike, Sarajevo je, s retkim

izuzecima osim delimično tokom šezdesetih, kad je, poneseno duhom ranog rokenrola,

sledilo slične tokove kao i većina drugih gradova u svetu, predstavljalo izvorište isključivo

najpogrešnijih i najnepotrebnijih stvari, na kojima su se, nažalost, temeljili mnogi

ultrakomercijalni trendovi, čije posledice se trpe i danas.

„Pojam Sarajeva”, glasi jedan od karakterističnih komentara Duleta Dejanovića,

„imao je u Milanovom slučaju strahoviti simbolički značaj. Oni su svirali pesmu s tim

naslovom u početku, sa Gagijevim tekstom, ali to nije imalo veze sa onom kasnije

snimljenom numerom. Taj grad je grad Milanovog detinjstva, koji je on u svojoj duši vukao

celog života, upravo neke najdublje i najbolnije rane. U vreme Limunovog drveta, u vreme

najveće prisnosti i najbližeg odnosa među nama, vrlo se dobro sećam da bi se, kad god

spomene Sarajevo, njegovo lice prosto promenilo, mogao si da osetiš jedan talas tuge iz

njega, koji je on odande doneo zajedno sa uspomenama na detinjstvo. U vezi s tim, kad bi

Milan pomenuo reč ’bol’, onda je potpuno stajao iza toga. Sve njegove pesme, ili bar 95%,

sve reči, sve rečenice su neverovatno autentične i iskustveno potvrđene. O čemu god da je

pevao, on je pevao o svom bolu, koji je sve vreme bio prisutan, kao neki gavran na ramenu.”

Ako govorimo o konceptu, Milan i sve grupe u kojima je svirao bile su na potpuno

suprotnom kraju vrednosne skale. Negovali su plemeniti gradski duh s dužnim poštovanjem,

umesto da ga zagađuju makar i artificijelnim seljaštvom, davali su prednost stilu i

izgrađivanju individualizovanog poetskog sistema nad prostačkim naricanjem, nikada nisu

manipulisali ideološkim i dnevnopolitičkim frazama, bivajući snažno i iskreno politizovani

ako je to bilo potrebno, ali na način koji ne vređa ni umetnika ni njegovu publiku. Osvajali

su, ali bez podilaženja, dospevajući do vrha postepeno i sa najstrmije strane, svesni da uspeh i

potvrda vrednosti dolaze isključivo iznutra. Na kraju su to priznali i oni koje niko ništa nije

pitao.

„Jedini način da stvarno uspeš”, pričao je mnogo kasnije Koja, „bio je da se uguraš u

tu neku ekipu što ide po televiziji, što ulazi u masu naroda. Milan i EKV su to uspeli da urade

i njihova vrednost je u tome što su ušli u mejnstrim a da nisu bili kao Bijelo dugme, na

primer. To je retko, ali je u njegovom slučaju potpuno normalno, jer se zna gde je čovek koji

je to uradio bio pre toga, šta je radio i to je jasno, tako je moralo da bude. Cela stvar je ista i

isti su ciljevi, samo je različita nijansa: njegova je jedna, moja je druga. Ni na jednoj strani

nisu se pravili hitovi, kao, namerno, ali bila je varijanta da mora da se napravi hit. Ono što je

meni važno i uopšte ono što je najvažnije u svemu jeste da je to sve vreme bila jedna grupa

ljudi, da je sve to jedna ista ekipa uradila.”

Beograd je, za razliku od Sarajeva, za Milana, od trenutka kad se u njega doselio

1970, predstavljao centar i uporište. Najpre je živeo u Topčideru i njegova prva škola bila je

„Branko Radičević”, odakle se preselio na Konjarnik i onda, definitivno, prešao most i postao

deo Novog Beograda, socijalnog i socijalističkog termitnjaka u kojem se začela iskra jednog

drugačijeg poimanja grada. Sticajem okolnosti, mnogi zaista urbani ljudi doseljeni su na Novi

Beograd i nije nimalo slučajno što su pank i novi talas začeti s druge strane reke. Reč je o

ljudima druge generacije koji su sjajan materijal za otpor imali u kući, u stavovima i

principima generacije svojih roditelja.

Ratni tinejdžeri izrodili su upravo pokolenje rođeno u drugoj polovini pedesetih i

početkom šezdesetih, suviše udaljeno od partijskog sindikalizma i nezainteresovano za

kolektivizam, populizam, političarenje i njegove čankolizačke aspekte i poltronske (finije

rečeno: oportunističke) potencijale. Dok su predstavnici prethodnih talasa u rok (ili pop,

svejedno) muzici i dalje mahali partijskim knjižicama, odlazili na radne akcije, negovali

tekovine revolucije i, drhteći od egzaltacije, odlučno blejali Računajte na nas, u centrima

poput Beograda, Zagreba ili Ljubljane začinjao se istinski duh rokenrola. Taj duh

podrazumevao je gnev, prkos i otpor, te insistiranje na pravu na individualnost i, u okviru

toga, manifestaciju vlastite svesti o vlastitoj (i opštoj) realnosti. Ali sve to ne bi mnogo

vredelo - u Beogradu, recimo i pre panka, bilo je mnogo toga što se temeljilo na sličnim

principima, pri čemu se, ne računajući šezdesete, s lakoćom izdvaja Pop mašina, najvažnija

beogradska prenovotalasna atrakcija - da taj duh nije zahvatio i medije, koji su, ponekad s

jasnom namerom, a češće u konfuznoj želji za praćenjem koraka vremena (za svaki slučaj)

preneli informaciju sa neuobičajeno malim zakašnjenjem.

„Ona pusta prostornost nebesa nad Novim Beogradom”, napisao je Mihajlo Pantić u

časopisu Reč posle Milanovog konačnog odlaska, „platno je na kojem treperi nervozni

hologram Milanovih reči. Samo onaj ko živi na Novom Beogradu, tom bastardu

korbizjeovske mašte i orvelovskog, negativnoutopijskog sna o apsolutnom redu, zna da je

dosada najgušća u sobama zgrada s one strane reke i da Milanov glas u njima, nikada

dovoljno velikim da prime pet hiljada ljudi sa dignutim čašama, tu najbolje zvuči. Da samo tu

znam da sam isključiv, ali sve su istine isključive dok gledate u suprotni Zid, pogađa ravno u

nerv i tačno u srce.”

„Sredina u kojoj živiš može jako da utiče na tebe, može da ti ostavi razne povrede”,

reći će Milan u intervjuu za magazin Intervju 1993. godine. „Svako ružno lice koje sretneš u

životu ostavi trag na tebi, a da ne govorimo o stanu u kome živiš, betonu kojim si okružen,

tako da mislim da golemi procenat invalidnosti potiče baš iz toga što ljudi žive u jednom

nehumanom okruženju, trivijalnom arhitektonski, ali i ljudski, što je mnogo važnije. Da ne

govorim o raznim oblicima zaglupljivanja od strane medija i od strane ustanova koje ljudi

moraju da posećuju ne bi li nekako prošli kroz život, ne bi li nešto saznali o tome kako da

upotrebe sebe i svoje talente da bi uopšte mogli da dođu do novca sa kojim bi preživeli i

napravili novu decu, koja bi opet živela u getima. Iz geta je sve sumorno, sve je strašno...

Život je ovde postao nemoguć. Strašno je samo što se ljudi ne bune zbog toga. Svako se plaši

da ne izgubi neki osnovni minimum, koji mu je ipak zagarantovan do sada bio, a sada i taj

minimum prestaje da postoji. Vrlo sam razočaran u ljude koji su dozvolili da ih sahrane i

moralno i ljudski, dozvolili su da ih prijatelji izdaju, da oni izdaju svoje prijatelje i braću i sve

živo i da se sve to završi u jednoj opštoj kaljuzi. Sve mi liči na čekanje nekog tramvaja koji

treba da se pojavi, a u stvari treba učiniti nešto konkretno, tako da je to strašno sve zajedno:

koliko su ljudi neangažovani i koliko je taj osnovni minimum važniji od ljudskog

dostojanstva koje je sve dublje u blatu... Poniženi i uvređeni, bukvalno tako.”

Vidi, da nije možda stigla jesen...

Gledajući ono što se sa gradom dogodilo u međuvremenu, teško je setiti ga se kao mesta gde

su se presecali svi relevantni tokovi evropske i svetske umetnosti i koji je koliko-toliko

odolevao nasrtajima, da opet dotaknemo Ničea, „prljavih mazgara”. Ipak, krajem

sedamdesetih duh grada se za trenutak ponovo probudio i otvorio prema ljudima koji su

umeli da odaberu, iskoriste i prenesu. Skoro programski mračan, sistematski poružnjivan i

poseljačivan, prljav i nimalo privlačan nepristrasnom posmatraču, Beograd, s druge strane,

nije uspeo da odoli laskavcima, lakejima i dvorskim budalama, koji su ga pretvarali u

„najlepši grad na svetu”, ne shvatajući koliko je vredniji bio doprinos „čekača”, koji su grad

osećali i istinski doživljavali, uspostavljajući s njim prijateljstvo bazirano na iskrenosti i

razumevanju. Kroz uski prozor svoje novobeogradske sobe Milan je video upravo ono što se

jedino i moglo videti: geto. To je, uostalom, sam rekao u intervjuima i u pesmi Geto, na debi

albumu Katarine II. Nesklon preteranom otvaranju kroz tekstove, Milan je tu, izgleda, ipak

posegao za fiokom sa ličnijim sadržajima i u dvanaest stihova (uključujući i refren) saopštio

mnogo više o sebi i „stvarnom svetu oko sebe” (i nas) nego što većina autora uspe u čitavom

opusu:

Vidi kakva predivna zgrada

balkon, zid sa divljim ružama

Atlas nosi kuglu iznad glave

Grci, mit, legenda.

Magla češlja pramen na ulici

hladan dah sa zapada

gar se crni svuda po snegu

plava bluza i kifla pred čas.

Rođen sam u getu

tako nešto zadaje strah

Rođen sam u getu

tačno u čas da vidim...

„Sećam se pesme Geto”, priča Petar Janjatović. „Bili smo u njegovoj sobi na Novom

Beogradu, to je ona klasična dečja soba, uska, sa samo jednim prozorom na zidu, i onda me je

on pozvao da pogledam kroz taj prozor i rekao: evo, to što vidiš kad pogledaš dole odavde, to

je opisano u pesmi Geto. To je geto, taj Novi Beograd. To mi se jako dopalo, jer je lep izraz

za sve te odvratne blokove novih zgrada, koje svi veliki gradovi imaju.”

No Geto je bila tek jedna od pesama na debi albumu Katarine II, jednom od

najblistavijih prvenaca u istoriji domaćeg rokenrola. Prošavši kroz mnoge personalne

promene pre nego što je uopšte došla do albuma, Katarina II se za trenutak ustalila u postavi

u kojoj su osim Milana bili Vd, Gagi Mihailović, Bojan Pečar i Margita Stefanović, koja je u

grupu dospela sudbinskom slučajnošću.

„Ja sam se”, seća se Margita, „tada bila vratila iz Latinske Amerike, sa željom da sviram. Do

susreta sa Milanom išla sam stalno na koncerte i ovde i po Evropi. I tako, posle koncerta

Džejmsa Čensa/Vajta (James Chance/White) vratim se u Beograd i odem u Dadov na koncert

Električnog orgazma i vidim Ljubu (Đukića, klavijaturistu i povremenog pevača, p. a.), i

vidim da mi je isti kao Vajt, samo što je u Beogradu, a niko ne zna da je to tu. I pomislim: to

želim da čujem i to želim da znam! Pre toga bio je neki koncert u Topčiderskoj zvezdi i svirali

su Katarina II i Kazimirov kazneni korpus. Bio je odličan koncert, a u Katarini je svirao

Gagi, koji mi je rođak (ja sam njemu ujna). Uglavnom, ja se upoznam sa Ljubom i počnem da

se družim s njim. I sad, bio je opet neki koncert u SKC-u, bendovi iz Rijeke, čini mi se, i mi

smo sišli u podrum gde su bile Ljubine klavijature i ja sam malo svirala. Sedela sam Ljubi u

krilu i svirala i sišao je Milan, koji je uzeo bas. Milan je prvo, videvši da sedimo na istoj

stolici, mislio da sviramo Ljuba i ja zajedno, a kad je shvatio da sam to samo ja, nije mogao

da veruje. Stalno je pitao: Šta radiš!? Šta radiš? I tako smo se upoznali i nastavili da sviramo.

Čim je Gagi shvatio da smo se upoznali i da se to Milanu dopada, pozvao me je na probu i

tako je počelo. Švaba je tada još bio u grupi, ali valjda samo još jednu probu. U svakom

slučaju, pronašli smo se odmah.”

No to što su se oni međusobno pronašli nije značilo da će Katarinu, bez obzira na

činjenicu da je Milan imao za sobom takvu grupu kao Šarlo akrobata i takvo remek-delo kao

Bistriji ili tuplji..., pronaći oni kojima bi tako nešto trebalo da bude posao. Maltretiranje oko

snimanja i objavljivanja debi albuma ovde je oduvek bio jedan od najsigurnijih načina da se

ono što zaista vredi obeshrabri i eliminiše u samom startu. Na sreću, Katarina je bila toliko

samopouzdana i sigurna šta tačno želi da je preživela čak i teror ponovljenog snimanja. Milan

će se toga setiti kasnije u jednom od intervjua: „Nismo imali puno svirki, jer je bilo teško

izaći iz šablona: ne možeš da snimiš ploču dok ljudi ne čuju za tebe, a ne možeš da držiš

koncerte dok ne snimiš ploču. Ipak, svirali smo nekoliko koncerata pod vrlo nepovoljnim

uslovima, bez novca, maltretirali se po vozovima... Posle Bijenala u Zagrebu, ljudi su čuli za

nas. Tada je grupu napustio Dule, a umesto njega je došao Vd, pa smo počeli da snimamo

ploču u studiju kod Enca Lesića. Tu ploču nikad nismo završili, jer je Enco razvukao

snimanje na jedno pet meseci. Otišli smo u RTV Ljubljana i za njih snimili ploču u studiju

Aquarius. Onda je Gagi otišao prvo u vojsku, pa posle na odsluženje nekih svojih dugova

domovini, a kad se vratio, već je bila izašla ploča. Onda su se desile neke teške i ružne stvari.

Gagi nam je odmah rekao da je patentirao ime Katarina II, pa smo morali da promenimo ime.

Gagi je sjajan gitarista. Međutim, on je čovek koji nikad neće dati sve od sebe da bi grupa što

bolje funkcionisala. I mrzeće ga da pomeri pojačalo prema sebi, da okrene zvučnik da bi se

bolje čuo. Sve vreme sebe zavarava da nešto radi, a u stvari ne radi ništa i ništa ne daje od

sebe, iako bi mogao jako puno da pruži. Ali, jednostavno, takav je čovek. A za takve ljude

nema mesta - ili ćeš da radiš nešto kako treba, ili nećeš da radiš nikako.

Debi album je, iz drugog pokušaja, urađen i objavljen pod etiketom ZKP RTV

Ljubljana. Tipično, dakle, u Sloveniji, a ne u Beogradu, čija najveća diskografska kuća ne

samo da nije imala sluha nego ni pojma o onome što joj je blistalo pred očima. Ono što je

početkom osamdesetih pošlo za rukom PGP RTB-u verovatno predstavlja nezabeležen primer

bahatosti i profesionalnog slepila: prepustiti sve tri najvažnije prestoničke grupe - Šarla

akrobatu, Električni orgazam i Idole - neposrednoj konkurenciji (zagrebačkom Jugotonu), a

zatim ne shvatiti potencijal Šarlovih frakcija Katarine II i Discipline kičme i odreći ih se u

korist malih slovenačkih izdavača (ZKP RTVLJ i Helidon) zahtevalo je posebnu vrstu talenta.

Zbog toga će Disciplina kičme jedva objaviti drugi album (pod prvom nezavisnom, opet

slovenačkom etiketom Dokumentarna), a Katarina imati još tri LP-a, pre nego što se PGP

RTB smiluje da ih primi u svoje neudobno krilo.

Neposredno pre izlaska debi albuma Katarina II imala je nekoliko izuzetnih nastupa,

među kojima mi je onaj na zagrebačkom Bijenalu delovao najnadahnutije, što sam i napisao u

Džuboksu (br. 164, od 30. aprila 1983). Možda zahvaljujući strahovitoj tenziji pod kojom je

bila u očekivanju materijalizacije višemesečnih napora, Katarina II je te večeri imala jedan

od svojih najblistavijih trenutaka. Nastupivši poslednja u nizu novih, manje-više istraživački

nastrojenih bendova (Pingvinovo potpalublje, Trobecove krušne peći i Gustaph y njegovi

dobri duhovi, koje će Milan kasnije producirati), Katarina, da citiram sebe, „nikada na mene

nije ostavila tako neverovatan utisak. Milan Mladenović, jedan od najvrednijih domaćih

gitarista, uz pomoć grupe dokazao je da posle Šarla i te kako ima života i ostalo mi je jedino

da se zapitam zašto najbolji sastavi uvek poslednji dolaze na red da ostave trag na vinilu.

Bend je izveo i par novih stvari, od kojih je Jesen (na opšte zadovoljstvo ponovljena i na bis)

istinsko remek-delo. Odavno nisam čuo nešto što bi mi se na prvo slušanje do te mere dopalo.

Sve u svemu, verovatno ste i sami već primetili - vaš izveštač je oduševljen izašao u vetrovitu

zagrebačku noć...”

Kraj citata, ali ne i kraj oduševljenja. I danas mislim da je Jesen jedan od najviših

dometa Milanove karijere i da je malo takvih pesama u čitavoj istoriji ovdašnjeg rokenrola.

Iako nikada nisu uspeli da prevaziđu verziju izvedenu te „vetrovite zagrebačke noći”, svaki

put je bilo naročito zadovoljstvo čuti pitanje „vidi, da nije možda stigla jesen”. Uživo,

jednako kao i oba puta na vinilu (na prvom i četvrtom, live albumu).

Konačno, u decembru 1983, pojavio se album Katarina II, o kojem će, u posthumnoj

rekapitulaciji objavljenoj u magazinu Ritam, biti rečeno i sledeće:

„Uloga Milana Mladenovića polako je postala drugačija - umesto da bude jedan od

trojice ravnopravnih, morao je polako da preraste u lik i glas nove postave. Debi album, koji

zamalo nije došao prekasno posle skoro dve godine koncertiranja i snimanja demo snimaka,

ustoličio je ovu grupu na dotad upražnjenom tronu velikog art rok sastava, kakvog nikad

nismo imali. Radostan dan, Aut, Jesen, Geto još uvek su nosili novotalasnu osećajnost, ali

novo, post nju vejv doba je otpočelo ovom pločom. Mnogima najdraži produkt ove ekipe.”

„Ta nam je ploča zaista veoma draga”, reći će Bojan Pečar krajem 1986. u intervjuu

za zagrebački Start. „Bila je specifična atmosfera u kojoj je nastajala. Atmosfera stalne

napetosti zbog nekih pesama koje treba snimiti da bi se moglo ići dalje, napetosti zbog stalnih

personalnih promena, ali i kreativne atmosfere podruma u kome smo vežbali, zajednički

dorađivali pesme, atmosfere hola, hodnika i tonske sobe studija u kome su te pesme snimane

i poprimale konačan oblik i bivale zabeležene na traci.”

„Imao sam prilike da prisustvujem mnogim snimanjima još kao klinac, sa Ljubom”,

rekao mi je Zvonko Đukić sećajući se Katarininog debija, „i nikada nisam zaboravio

umešnost kojom su oni pristupili snimanju prve ploče Katarine. Svaki od tih detalja položen

je duboko u moju svest i ne verujem da će ikada nestati. Još uvek osećam miris tog prostora i

tog vremena. Posle, iz perioda kad je Gagi otišao i kad je došao Firči, sećam se Milana kao

nekako najzadovoljnijeg. Pri svakom susretu kapirao sam da se tada najviše smejao. Mislim

da je to bio period odličnog spoja ljudi, koji su strašno kreativno delovali na Milana. To je

bila tako stabilna četvorka da je delovalo kao da ne može nikakvo razorno sredstvo, nikakav

dinamit, da uništi tu ekipu. Mislim da je Milanu strašno smetala nepostojanost ljudi i to što je

Ekatarina posle stalno menjala bubnjare.”

„Ja mislim da je produkcija te ploče dobra”, reći će Milan Mariji Tešić u intervjuu za

kratkovečni novosadski magazin Rock Starz. „Kad se sada sluša, zvuči standardno.

Najstrašnije je što mogu da ti zasmetaju neki tipični zvuci iz tog vremena, sada prevaziđeni.

Ali to su tehnički detalji. Sve naše ploče rađene su u maloj produkciji (intervju je vođen u

vreme objavljivanja Dum Duma, p. a.), sa vrlo malo novca. Nijedna nije snimana u

inostranstvu, u velikom, lepom studiju. Meni je važno da uspemo da prenesemo atmosferu te

muzike koju ona ima kad se svira u prostoriji za vežbanje ili na koncertu. A to je vrlo teško

postići.”

Onakvi kakvi jesu

Šest meseci pošto se Katarina II pojavila u prodaji, u tiražu koji joj je unapred obezbedio

status rariteta, objavljen je moj jedini intervju sa Milanom (i Margitom, u broju 267

zagrebačkog Poleta, od 1. juna 1984). Sretali smo se i privatno i profesionalno i svaki put

imali o čemu da razgovaramo, uz osećanje koje je do kraja ostalo bliže iskrenom

međusobnom uvažavanju nego uobičajenoj predstavi o prijateljstvu. Ipak, nikad više, iako je

medijskih ukrštanja druge vrste bilo, nisam uradio novinski intervju sa njim. Možda sam i

zbog toga ovom jedinom pridavao značaj izdvojenosti među svojim tekstovima. Nosio je

donekle pretenciozan naslov „Komunikacijski libido”, čiji mi smisao danas nije baš

najjasniji, pa bih pre bio sklon da ga pripišem invenciji Poletovih urednika nego svojoj. U

svakom slučaju, njegova objavljena verzija, koju ovde prenosim, počela je Milanovom

izjavom:

„Na toj predstavi u SKC-u, na pozornici je bio jedan kavez u kome su bili onaj

Indijanac, ’Kuglin’ poznati (Kugla glumište, avangardna zagrebačka pozorišna trupa, p. a.) i

dvojica iz Doriana Graya, pevač i bubnjar. I oni su se tukli. Bili su sadomazohistički obučeni

i tukli su se, baš su se tukli, vitlali su nekom šipkom na čijem kraju je bila betonska kugla i

udarali po nekakvom ogromnom kazanu i nekim limovima, bičevali se međusobno... I ljudi

su se smejali tome, neki su izlazili napolje, kao aaa ovo je bezveze, u stvari, svima je bilo

neprijatno. Možda ne svima, ali većini u publici, jer su neki ljudi došli tu i uradili nešto jako

iskreno. Oni su se stvarno tukli i tu nema... ali ljudi izgleda od svakog očekuju neki odmak od

onoga što radi.”

Govoreći o poslednjem nastupu Kugle u Beogradu, gitarista i pevač Katarine II Milan

Mladenović je vrlo jasno definisao jedan od osnovnih problema ne samo beogradske već

čitave jugoslovenske, barem trenutne, rok scene. Zahvaljujući dominantnom trendu nerada,

postalo je gotovo neugodno nedvosmisleno priznati (ili čak istaći) predanost sopstvenom

poslu, što u rokenrolu rezultira sve snažnijim talasima hladnoće na pozornici i ništa toplijim

reakcijama iz publike.

Drugim rečima, radi se o akutnom oslabljenju komunikacione relacije izvođač -

konzument, koja preti da nekadašnju razmenu dobrih vibracija pretvori u vulgarno

odmeravanje snaga. Stoji, doduše, i opaska Jure Stublića da „narod u SKC-u ne pleše otkad

su ukinuli pivo”, ali to u svakom slučaju ne može biti jedini razlog za nagoveštaj vremena u

kojem će svaki pokret na bini i ispod nje biti u hladnom oku intelektualnog morona

protumačen kao nedopustivi egzibicionizam.

Katarina II, koja se nedavno konačno domogla albuma prvenca, ni po čemu se ne

uklapa u takvu šemu. Prebrodivši silne personalne promene i kroz nekoliko faza razvivši se u

bend jasno definisanog ali fleksibilnog opredeljenja, Katarina verovatno predstavlja trenutno

najubedljiviji neekscesni produkt domaće scene. Činjenica da je u rokenrolu, kao i u svakom

poslu, neophodno razumevanje ne nailazi na preterano čest odziv među bendovima, pogotovu

onim mlađim i manje talentovanim, što deformiše motive i ističe površnost kao gotovo

generalan stav. Katarina se nalazi upravo na suprotnom kraju.

Dok smo razgovarali o Kugli, Margita Stefanović, klavijaturistkinja Katarine, okretala

je telefon. Sada se vraća i priključuje razgovoru:

„Malopre smo bili pomenuli i Akademiju (Klub Fakulteta likovnih umetnosti), gde

dolaze isti takvi ljudi, koji gledaju ili ne gledaju šta se događa i ne učestvuju u dešavanju. Mi

smo došli na kraj koncerta Bezobrazno zelenog, za koje Milan kaže da su pank, gde su pustili

Pretty Vacant i gde su svi poludeli! Na to su svi poludeli, jer Sex Pistols su dovoljno... sa

strane, ne u smislu inostranstva i verovatno su dovoljan autoritet za te momke i devojčice koji

su faktički nezainteresovani i nisu pravi ni u čemu što rade. Tu, znači, opet ne učestvuje

svest.”

Naravno, u čitavoj toj situaciji verovatno postoje i oni drugi ljudi, koji na neki način

doprinose pozitivnom razvoju stvari, više samim svojim prisustvom nego nekakvim

direktnim savetima.

Milan: Svakako da postoje. Oni utiču na mene pre svega tako da shvatim ono što sam

već radim. Ne utiču u samom proizvodnom procesu, već kasnije. To se svodi na uticaj na

moju svest o tome šta sam zapravo, šta radim, kako da te pesme što izlaze iz mene što bolje

protumačim, da imam što pravilniji odnos prema njima i što bolje se izrazim. Ne mislim da je

to baš inspiracija. Nijedan od tih podsticaja nije konkretan i sve se to dobro prelomi, prođe

kroz mene. Ja inače retko pravim pesme, ne pravim tri stvari dnevno, ili tri stvari mesečno,

nego, recimo, jednu mesečno, ako i toliko. Znači, dosta toga prođe kroz mene dok nešto ne

napišem, dok ne izađe napolje. Mislim tu pre svega na tekstove, jer muziku u priličnoj meri

radimo zajedno. Sad smo Magi i ja radili zajedno i neke nove tekstove.

Margita: Napravi se atmosfera i onda se... sledimo. Jako kratke reči, to nisu više

rečenice, to su samo... kratki opisi nečega, stanja ili bilo čega drugog.

Vezanost benda za matični grad već davno je očigledna i sve češće se nailazi na

mikrokosmičke opservacije i lokalne refleksije što, nažalost, između ostalog povećava

zatvorenost pojedinih scena. Kakve mogućnosti Beograd nudi Katarini?

Margita: Baš smo pre neki dan pričali sa nekim o onim malim video-igrama - imaš,

kao, prvi stepen, prvu prepreku, kad pređeš iz jedne igre u drugu, a sledeća je

komplikovanija, treća više, a četvrta još više, zato što se sad već paralelno pojavljuju sve

četiri prepreke. Mislim da u Beogradu postoji paralelno pojavljivanje tih nekih... tako da nije

dovoljno da budeš samo pametan, otvoren, svestan sebe i ovoga ili onoga, nego i da si vešt.

Jer ima puno stvari koje se slučajno dešavaju, ali baš u tome i jeste veština, da sve te

slučajeve možeš da prođeš i kreiraš neke nove puteve.

Milan: Odgovor bi možda previše ličio na romantičarsku tezu da onaj ko najviše pati

najbolji je pesnik. Jer ovde imaš puno ljudi koji ne mogu da istupe u javnost i kažu ja sam to i

to, jer on je to samo do trenutka dok mu se isplati, a posle toga je nešto drugo. Isto je i sa

ustanovama, koje su kulturne ustanove dok im se to isplati, a posle toga su... butik. Postoje,

znači, neverovatne promene, tako da ne možeš ni sa čim da računaš kao sa konstantom. Sve

se jako brzo menja i onda moraš i ti strahovito brzo da se menjaš i prilagođavaš tome da bi

opstao u tako nesigurnoj sredini.

Možda u tome leži jedan od razloga sve većeg mrtvila na koncertima i sve manjeg

broja ljudi koji osećaju potrebu da iz trpnog pređu u aktivno stanje i, na ovaj ili onaj način,

uzmu učešća u onome što se oko njih dešava?

Milan: To je sve zato što ih je sramota da se prikažu onakvim kakvi zaista jesu. Ja

mislim da im to nije u prirodi i da je njihova priroda drugačija, međutim, postoje pravila i

kodeksi, načini na koje se živi i koji su prividno opšteprihvaćeni. Ako istupiš iz toga, postaješ

jedinka izvan celine, a ako si izvan, onda si usamljen i nesiguran. Znači, ljudi koji odu na

koncert osećaju da, u situaciji gde svi stoje i piju i hladno gledaju ono na pozornici, gde je

neko ko pokušava nešto da im kaže, ako krenu da reaguju, bilo kako, da pljunu onoga koji

svira, ili mu odobravaju, ili skaču od radosti, to automatski znači izdvajanje iz mase koja ima

svoj stereotip ponašanja u datoj prilici, koji, opet, odgovara nekom drugom stereotipu u

konkretnom vremenu. Recimo, sad je neko vreme koje je mirno naizgled, međutim, svašta se

tu dešava, ali te kretnje su isuviše male i ništa se ne dešava što bi dominiralo. Ne postoji

veliki pokret, sa kojim ljudi mogu da se identifikuju.

Sve to, istovremeno, dovodi do pojave bendova koji ne prelaze uobičajeni put od

margine do centra, koji se ne uključuju postepeno u establišment (a namera i motivi da ga

menjaju potpuno su im strani), već izviru iz samog njegovog grotla, baveći se muzikom (jer

dosta toga bi samo krajnje maštoviti ljudi mogli nazvati rokenrolom) kao uzgrednom

delatnošću, nekom vrstom hobija uz studiranje. Njihov uspeh leži upravo u činjenici da je

publici pomenutog tipa lakše da se poistoveti sa njima i odgovori na relativno prijatne, ali u

suštini neplodne pozive. Zbog toga Milanova opaska da je ponovo sazrelo vreme za pojavu

panka u potpunosti stoji, u čemu i Katarina II ima svoje mesto.

Milan: Naš udeo postoji, ali mi ne pokušavamo da to uradimo na neki agresivno

radikalan način, da idemo glavom kroz zid. Jer tako nešto bi moglo jedino do tuče da dovede.

Mi ne zauzimamo poziciju sa koje bismo morali da se bijemo s ljudima, nego da ipak

pokušamo da im objasnimo, da im kažemo nešto što bi ušlo u taj njihov red.

Margita: S tim što komunikacija nije cilj sama po sebi, mada, naravno, u samoj tvojoj

potrebi da izađeš na scenu i sviraš ima želje za komuniciranjem. Cilj je da se pre svega zna

šta se govori, da najpre svako od nas zna šta govori i da, zatim, kao grupa shvatamo šta

želimo da kažemo. To je sve rečeno pre dosta vremena, kad smo uopšte rešili da sviramo

zajedno, ili kad smo se prepoznali u bilo čemu tokom tog sviranja. Ciljevi su, znači, pre svega

lični, što možda zvuči egoistično, ali muzika nikako nije egoistična stvar.

Milan: Oni jesu lični, ali su okrenuti prema svim ostalim ljudima i svako ko želi da

uzme neki deo može slobodno da pristupi i uzme. To je napravljeno zato da ljudi mogu da

dođu i uzmu svoj deo onoga što im govorimo.

Dvogodišnji vremenski procep između spremnosti pesama za objavljivanje na albumu

i stvarnog izdavanja ploče učinio je da većina numera potpuno promeni oblik i,

prilagođavajući se vremenu i promenama, predstavi Katarinu onakvom kakva je sada, a ne

kakva je bila u vreme originalnog nastanka kompozicija. Ako je Šarlo akrobata bio nagonski

kreativni sudar triju individualnosti, onda je Katarina II nešto slično, ali u daleko

promišljenijem vidu, čije akcije nastaju kao plod svesne saradnje pri radu na zajedničkoj

stvari. Rezultat je punokrvna vantrendovska ploča, koja je, s druge strane, u potpunosti

prilagođena savremenom trenutku roka, ploča u plemenitom smislu umetnosti sviranja jedne

od najkompetentnijih postava koje imamo. Ploča, dakle, koja ne odzvanja šuplje kad se stavi

na gramofon i spada u sam vrh ne samo ovogodišnje produkcije.

Milan: Taj prilično dug period bez ploče svakako je pomogao pesmama, ali nije

pomogao nama, više nam je smetao. To nije dobro za grupu i zbog statusa...

Margita: ...i zbog toga koliko si slobodan da ideš dalje, napred sa svim tim stvarima.

Jer mi smo sve vreme ostali vezani za njih, pa smo ih menjali... da ne bismo umrli zajedno s

njima.

Milan: Te pesme su radost prvih nekoliko meseci, a posle su balast, koji te sputava da

radiš nešto novo, jer moraš da ih vučeš za sobom da ne propadnu. One su u svakom tom

periodu kad smo ih menjali imale neke svoje vrednosti i ne mislim da je trenutak u kome smo

ih snimili odlučujući za njihov kvalitet. Samo za oblik, formu. Pesme se menjaju kako prolazi

vreme i kako se mi menjamo, ali suština ostaje ista.

Sledi još nekoliko rečenica o vanmuzičkim interesovanjima, koje su već citirane

ranije, pa ih nema potrebe ponavljati. Intervju u Poletu potvrdio je bar dve stvari: da su

nevolje sa kojima se suočava domaća rok scena nešto što nosi obeležje vanvremenosti (mnogi

odgovori i danas bi bili slični) i da isto obeležje poseduje Katarinin debi album. U to vreme

oni su bili grupa mnogo više cenjena nego popularna i tek su počeli da se naslućuju obrisi

jednog od kasnije najstabilnijih kultova na našoj sceni.

„Sviramo takvu muziku koja mora da se dopadne muzičarima i kritičarima”, rekao je

Milan kasnije. „Ne znam nijednu drugu grupu koja ima tako dobre koncerte kao mi. U stvari,

ne sećam se da smo imali loš koncert. Muzičarima koji to gledaju sa strane verovatno

imponuje taj vrlo profesionalni nivo rada i kako sve funkcioniše. Ali to je manje stvar tehnike

i nekog sviračkog umeća, iako i sve to postoji, a više stvar emocionalnog naboja koji guramo

u to... Sad skoro se desila jedna apsurdna stvar. Posle koncerta u okviru akcije Bolje vas našli

(ekipne muzičarske posete Beograda Zagrebu i obrnuto, p. a.) odjednom su se svi oduševili i

zaključili da je to bio naš najbolji koncert, a to je bio jedan od naših najobičnijih nastupa - ni

bolji ni lošiji od ostalih. Problem je u tome što su nas čuli ljudi koji nas do sada nisu slušali

uživo. Slušali su samo ploču, a ona je loše snimljena i nema atmosferu koju imamo na

koncertima.”

Normalan s ljudima

Na fotografiji objavljenoj uz tekst u Poletu bili su karakteristično samo Magi, Bojan i Milan.

Vd i Gagi tad već nisu bili u grupi, a još nije bilo sigurno ko će sesti za bubnjeve (biće to,

uskoro, Ivan Fece Firči, možda najeksplozivniji među Ekatarininim - i ne samo Ekatarininim

- bubnjarima, koji se pre nekoliko godina vratio iz Njujorka i danas vodi svoj studio u Novom

Sadu i bavio se proizvodnjom bubnjeva po vlastitom patentu, p. a.) niti da li će se upražnjeno

mesto drugog gitariste uopšte popunjavati. Centralni trio Ekatarine bio je, dakle, formiran

neposredno posle objavljivanja debi albuma: bubnjari će se menjati u relativno pravilnim

razmacima (u početku jedan po albumu), a jezgro će biti okrnjeno tek na samom kraju

osamdesetih odlaskom Bojana Pečara iz zemlje.

Istini za volju, pomenuti intervju potvrdio je, doduše na sasvim ličnom planu, još i

treću stvar: Milanova reputacija čoveka „teškog za razgovor”, koja je već tada bivala

proturana tu i tamo, apsolutno nije imala veze sa istinom, mada je možda u njoj postojala i

iskra verovatnoće. Ali pođite od sebe: možete li vi sa zadovoljstvom i lakoćom da pričate sa

svakom budalom? Naravno, ne.

„Kad si normalan sa ljudima”, bio je Margitin komentar u vezi sa tom famom, „oni se

jednostavno uplaše. Najefikasniji je uvek bio normalan, običan pristup, jer na kraju i sam

čovek, bio to Milan ili neko drugi, počne neminovno da glumi jednu određenu vrstu ličnosti,

onako kako ga ljudi doživljavaju. I onda počne tako da se ponaša na žurevima, snimanjima...

Milan se tokom godina menjao, posebno kad je postao svestan da priznavanje onoga što je

radio nije dolazilo od razumevanja, nego više iz navike. Jer mi smo ipak prošli put od

koncerta za osamnaest ljudi do koncerta za osam hiljada - tu postoji neka razlika. U našim

životima ta se razlika nije materijalno ogledala, ali za nekoga sa strane delovalo je kao nešto

posebno što se nazovi alternativni bend pojavljuje u prepunom Pioniru i onda ti ljudi počinju

drugačije da te gledaju i primoravaju te da staviš masku, hteo - ne hteo. Da bi se zaštitio, ako

ni zbog čega drugog.”

„Mislim da se njegova ličnost veoma dobro čitala kroz njegovu muziku”, kaže Petar

Janjatović. „Ono što je EKV radila bila je serija poetskih zahvata i u muzičkom i u

tekstualnom smislu. Milan je, sem toga, bio jedan od retkih ljudi iz tog posla koji nije vodio

tzv. rokerski život. Skrivao je često u svojim stihovima neke lične emocije iza metafora, iza

određenih polupropustljivih stilskih figura, tako je vrlo često držao zatvoren taj neki svoj

privatni sklop. Ne mislim samo intimne stvari, nego ni mnoga druga unutrašnja stanja koja su

se više ticala njegove umetnosti nije mnogo iznosio. Govorim generalno o javnosti, mnoge

stvari u vezi sa njim bile su i ostale vrlo daleko. On je meni bio jedan od onih ljudi - kao što

su, valjda, Divljan i Šaper jednom rekli - koji da su rođeni početkom ovog veka, verovatno bi

bili pesnici. Njihovo izražajno sredstvo bila bi poezija i čitali bi po kafanama svoje pesme.

Rokenrol je sredstvo preko kojeg su, u datim okolnostima, mogli da dospeju do najšireg

kruga ljudi. Tako doživljavam i Milana, koji je odabrao formu rokenrol benda da bi iskazao

ono što je imao potrebu da kaže. Većina ljudi čije stavove cenim veoma je poštovala Milana

kao ličnost, kao pojedinca, mada je ponekad dolazilo do velikih razmimoilaženja, posebno

kad je reč o novinarima.”

„Nismo se mnogo družili posle raspada Šarla”, seća se Koja, „ali smo imali odnos

koji nas nije sprečavao da se šalimo. Tako je došlo konačno do one pesme gde se kaže nije

dobra Katarina. Milan je sasvim lepo reagovao. Sem toga, uvek je dolazio na koncerte

Discipline kičme, što je najbitnije i mislim da je imao jako dobar odnos prema tome. Nikada

nije rekao... nijedanput... on je uvek govorio da je to dobro, bar koliko ja znam. A opet, Vd je,

recimo, gostovao na nekim koncertima i na ploči, a Milan nije. Ali bio je taj momenat kad se

on pojavio u emisiji Zeleni Zub vam predstavlja, na Studiju B. Najavio je neki spot.”

Zaista, u intervjuu za bjelovarski enigmatski časopis prigodnog naziva Pop skandi

Milan je na „provokativno” pitanje o tome kako im popularnost raste ali „nikada nije bilo

moderno slušati Ekatarinu Veliku, kao što se sada (sve se dešava neposredno pre izlaska

njihovog četvrtog, live albuma) događa sa Disciplinom kičme” odgovorio karakteristično

učtivim spuštanjem:

„Prvo, Disciplina kičme je strašna grupa, a drugo, bili smo jako moderni u Beogradu

prošle godine. Primetio sam, na primer, nekoliko grupa na ovogodišnjem subotičkom

festivalu koje su nas direktno imitirale. Mislim da smo ušli u nekakav ’jezik koji se

prepoznaje’. Ljudi žele da prepoznaju nešto, zato i dolaze na koncerte, da prepoznaju ono što

su čuli kod kuće. U Beogradu i svim velikim gradovima postoji krug mladih intelektualaca

koje ja zovem ’ekipa’, koja kad nešto novo ’provali’ to, kao moderno, nameće i ostalima.

Čudni su ti putevi, stvarno. Većina ljudi nije sposobna da sama otkrije nešto i donese svoj

sud, već sve preuzima od drugih, kojima se veruje, koji su popularni, koji... ne znam, imaju

neku snagu da to prenesu na ostale. Devedeset devet posto ljudi preuzima od drugih način

oblačenja, razmišljanja, češljanja, nameštanja sobe...”

„Često smo igrali bilijar”, ispričao je Đule, „ili se nalazili u nekim drugim

’nemuzičkim’ situacijama. Muzičari i tada obično pričaju samo o gitarama, muzici, svirkama

i retki su ljudi koji se time bave a da sa njima možeš da pričaš i o nekim drugim stvarima.

Sećam se da mi je non-stop pričao o knjigama koje je čitao i koje je mene mrzelo da tražim i

stalno sam imao taj neki, kao, prekor od njega što ne čitam sve što bi trebalo. On nikako nije

bio od onih ljudi što zadržavaju za sebe, uvek je voleo da daje dalje, nesebično, to je baš

prava reč. Malo ljudi je takvo, svi su nešto sujetni, sebični, ljubomorni.”

„To je bilo negde u vreme prve postave Katarine II”, završava ovu seriju podsećanja

Dule Dejanović. „Ja sam živeo kod svoje tadašnje devojke i nešto mi se desilo, neko

otkinuće, nešto sam tamo izlomio po njenom stanu i negde sam izašao, onako lud, na ulicu,

negde sam otišao. Ona je javila Milanu i Gagiju i oni su krenuli da se muvaju po gradu ne bi

li me sreli da me, kao, smire. I zaista smo se sreli, negde na kraju Knez Mihailove. Sećam se

Milana koji mi prilazi sa idejom da me smiri, to je susret koji nikad neću moći da zaboravim:

prilazio je kao otac koji dolazi po zabludelo dete. Prišao mi je na toj ulici, nasred Knez

Mihailove, uhvatio me za ramena ili za glavu, ne znam više, i bez reči, prepun neke stvarne

ljubavi, poljubio me je u čelo! Kao da tim poljupcem razrešava sve moje životne probleme,

dok je sveta i veka. To je bio jedan... izliv, prosto me potopio u te emocije, koje su mu bile

svojstvene.”

Posle prvog albuma, s mnogo realnijom nadom ka uspostavljanju kontinuiteta,

Ekatarina Velika (Gagi nije dozvolio upotrebu prvobitnog imena, a originalni, nikada

upotrebljeni logo, uradio je slikar Kosta Bunuševac) krenula je sa nastupima uz mnogo više

samopouzdanja, ali i dalje svesna da ozbiljniji uspeh može doći tek uz pomoć ozbiljnijeg

tretmana diskografske kuće i medija. Vrlo se brzo zasitivši pank euforije, čijoj je adekvatnoj

TV vizuelizaciji neobično mnogo doprineo rediteljski dvojac Branimir Dimitrijević - Boris

Miljković, poznatiji kao Tucko i Bucko, mediji su bili na pragu povratka na najniže grane,

kroz neukusnu favorizaciju tzv. sarajevske škole. U tom smislu karakterističan je podatak da

su u isto vreme, početkom 1985. u, za ono vreme, sjajno opremljenom i vrlo trendi,

zagrebačkom studiju SIM (Smolec In der Muehlen) albume snimali Ekatarina Velika i Plavi

orkestar: jedna od najpotrebnijih i jedna od najnepotrebnijih grupa na ovdašnjoj sceni.

Ekatarina je snimala za ZKP RTVLJ bez posebnih uslova, a Plavi orkestar za Jugoton, koji

je penio od oduševljenja i bio spreman da svojoj novoj akviziciji, na čiji razbalavljeni šarm

su, iz meni i dan-danas nepoznatih razloga, pali i neki od naših najuglednijih rok novinara,

ispuni svaku želju.

Zaboravi ovaj grad

Odmah po završetku snimanja drugog albuma, Milan je iz Zagreba otputovao u Ljubljanu, da

bi u tamošnjem studiju Top Ten imao svoje premijerno producentsko iskustvo. Pomogao je

grupi Gustaph y njegovi dobri duhovi, afirmisanoj prethodnih godina na raznim festivalima,

nesumnjivo jednoj od najinteligentnijih i, mada to ne ide uvek zajedno, najatraktivnijih na

tadašnjoj andergraund sceni, pri snimanju dugo očekivanog i pripremanog debi albuma. Više

od godinu dana kasnije album se pojavio pod Jugotonovom etiketom, u simboličnom tiražu,

pa se slobodno može reći da danas predstavlja kolekcionarski raritet. Milanov doprinos bio je

i svirački (gitara i vokal), a njegovi producentski zahvati najbolje se mogu opisati kao

diskretni: Gustaph je imao snažno individualizovanu unutrašnju nit, koju je Milan očigledno

prepoznao i adekvatno sledio, ne dozvoljavajući da njegov autoritet, koji je već tad bio vrlo

čvrst, stane na put zajedničkoj ideji o tome kako bi grupa trebalo da zvuči.

U rezimeu Ekatarinine karijere, da se opet vratimo na nju, u magazinu Pop Rock

(povodom izbora EKV za grupu 1989) Vojislav Pantić je izneo zanimljivo poređenje vezano

za omote tada najpopularnijih grupa, poput Bajage i Instruktora, Plavog orkestra i Bijelog

dugmeta, s jedne strane, i drugog albuma Ekatarine, koji se - iako se u kolokvijalnom smislu

odmah odomaćio naziv Tattoo - zvao samo Ekatarina Velika, sa druge.

„Za razliku od tri navedena sastava”, pisao je Pantić, „koji su svoje omote peglali tako

da budu po ukusu male dece i starih čika, sa omota grupe Ekatarina Velika, istog naziva,

gledali su Milan, Magi, Bojan i Firči, iscrtani po licu i telu raznim simbolima, nalik

indijanskoj obrednoj tetovaži. Omot krajnje psihodeličan, čak mističan (posebno poleđina, p.

a.) pakovao je mnogo otvoreniju ploču od prvenca, no ipak dovoljno daleku od šablona

neophodnog za tiraže izražene u stotinama hiljada primeraka.”

Milan se o drugom albumu vrlo slično izrazio:

„Jeste, ova ploča je mnogo otvorenija od prethodne. Imali smo nekoliko stvari za nju

još letos. Izgledalo je da će ploča biti užasno mračna i teška i da neće moći niko da je sluša

osim nas. Međutim, kad smo počeli da radimo stvari, sve je izašlo za petnaest ili dvadeset

dana, samo od sebe i desilo se da smo od onih mračnih tekstova i ideja napravili neke vesele

pesmice. Baš mi je drago što je tako jer sada ploča ima i težinu i vedrinu i raznovrsnija je.

Ima nekoliko stvari koje uopšte nije teško progutati na prvo slušanje: Modro i zeleno,

Zaboravi ovaj grad, To sam ja... Međutim, ima stvari kao što su Olovne godine (sa jednim od

najefektnijih opisa užasa stagnacije: vlažim prstima olovne stranice/ olovne godine/ moje

vreme do sada/ moje vreme od sada/ uvek isto vreme/ uvek isto moje, na način udaljene

asocijativnosti, veoma karakterističan za Milanove tekstove, p. a.) i I’ve Always Loved You,

koje su i nama teške. Na primer, I’ve Always Loved You vrlo retko sviramo, a kad je

odsviramo, onda je vrlo teška za nas, jer nas potrese, emocionalno prodrma.”

„Da bismo je odsvirali na koncertu”, dopuniće ovu izjavu 1987, komentarišući

odsustvo I’ve Always Loved You sa albuma, „potrebna nam je specijalna atmosfera. Treba

nam psihička priprema, jer posle nje ne možemo ništa drugo da odsviramo. Dobro se sećam

kad smo je snimali u studiju, kod Smoleca, negde blizu pet sati ujutro. Posle toga nismo

mogli ništa drugo da uradimo, samo smo izašli iz studija i otišli u hotel. Tako je bilo

nezgodno svirati je na koncertu. Jedino je ostaviti poslednju, ne znam... Radili smo to dvaput

u Beogradu i dvaput u Novom Sadu.”

„To je ključna ploča, kojom smo se najviše promenili”, izjaviće još mnogo kasnije, u

intervjuu magazinu Rock Starz. „Naročito u tekstovima. Retko ko obraća pažnju na tekstove.

Tada su se prvi put pojavili naši pravi tekstovi koji o nečemu govore, sa nešto više

produhovljenosti i osećaja. Mislim da je to naša najvažnija ploča. Da smo je napravili na

sličan način kao prvu, postali bismo drugačija grupa. Ovako smo uradili nešto sa sobom.”

Snimanje albuma Ekatarina Velika bilo je, nažalost, jedino kojem sam prisustvovao u

čitavoj Milanovoj karijeri, zatekavši se u Zagrebu u pravom trenutku. Ekatarina je na

snimanju delovala upravo onako kako grupa treba da deluje: nekoliko ljudi svesno

opredeljenih za određenu stvar, koju nose u sebi i znaju kako da je pretvore u zvuk. U toj fazi

radilo se kompletiranje instrumentalnih matrica i još žalim što sam propustio priliku da

Milana vidim u akciji i kao pevača. Bio je potpuno smiren, ljubazan, osim pri nedovoljno

odgovornim pokušajima remećenja onoga što je zamislio, i nimalo ometen muvanjem gomile

ljudi. Različiti temperamenti Ekatarininih članova, koji su često na koncertima dovodili do

unakrsne podele zadovoljstva: jednima bi se dopalo, drugima bi bilo bezveze, perfektno su se,

barem posmatrano sa strane, uklapali, čime je mogućnost konflikta bivala svedena na

minimum. Muzički argumenti nesumnjivo su se poštovali više od svih ostalih, a disciplina je

dolazila ne kao truli plod nametanja, već kao posledica unutrašnje rešenosti da se kreće

isključivo prema vrhunskom rezultatu. Grupa je delovala zadovoljno, samopouzdano i

rasterećeno: kao da je svest o sopstvenoj vrednosti, kao preduslovu uspeha od kojeg ih jedino

deli strpljenje, umirila uzburkanu vodu neizvesnosti, koja od sličnih snimanja pravi poligone

za pucanje nerava.

„Sećam se”, ispričala mi je Margita, „da smo za vreme tog boravka u Zagrebu Milan i

ja šetali Zrinjevcem, na putu ka studiju. Sećam se takođe i da sam mu rekla: zapamti kada ćeš

moći ponovo u životu da ovako bezbrižno šetaš, bezbrižno živiš i radiš ono što u životu

jedino umeš i voliš da radiš, a to je muzika i da sve bude u redu. Zaista jako lepa scena i lep

doživljaj trenutka i onako vertikalno kad bi presekao sva naša vremena, to jeste bilo lepo.

Glupo u svemu je što za svaku ploču, za svako realno zapisivanje te muzike kojom se baviš i

koja je tvoj izbor načina izražavanja, za svaki postupak, ono što bi trebalo da bude

najprirodnije, u našim životima biva potpuno neprirodno. Kao izmišljanje bojlera za vruću

vodu svakog dana iz početka. Ali svakog dana i totalno iz početka! Znači, od ploče do ploče,

od koncerta do koncerta, uvek hajde, slušaj, hajde, slušaj mene i moju muziku. Tolike tone

energije su otišle na razrešavanje najbanalnijih situacija. To bi moralo stvarno da bude

prirodno, najprirodnije. A nije bilo, niti je sada. Strah koji je kod mene uvek bio prisutan kad

sviram bio je vezan za osećanje da će se, onog trenutka kad prestanem, iza mene zatvoriti zid

i da će biti kao da nikada ničega nije bilo.”

U slučaju Ekatarine Velike već otrcana „zamka drugog albuma” praktično nije

postojala. Imajući na raspolaganju mnogo više vremena za sazrevanje nego što joj je, u

krajnjoj liniji, bilo neophodno, grupa je već odavno stajala na čvrstim nogama kad je izašao

debi album. Materijal za drugu ploču već je bio uveliko začet u vreme promovisanja prve i

boravak u studiju SIM Ekatarina je, nošena divljom energijom novog bubnjara Firčija, te

potpuno artikulisanom svešću Milana, Margite i Bojana, iskoristila na najplodniji mogući

način. Iako je Milanova tvrdnja da je iz pozitivnih osećanja koja su pratila rad na albumu

morala izaći i odgovarajuća muzika, vedrina je ostala unutra. Spoljni efekat bio je tamniji,

gotovo tajanstven i blizu je istine tvrdnja magazina Ritam iz koncizne i prilično relevantne

posthumne retrospektive, kojoj se redovno vraćamo, da je reč o „jednom od začetaka darka

kod nas”.

Doprinos dizajnera omota Dušana Gerzića u tom smislu bio je daleko od

zanemarljivog. Gerzić, u to vreme jedan od najintrigantnijih mladih beogradskih umetnika,

koji je ubrzo, ne ostavivši nažalost dovoljno dubok trag, shvatio da je „život negde drugde”,

pobrinuo se za kompletan art direction: od bodi arta na telima članova benda do dizajna i

logotipa. Očigledno zainteresovan i za discipline i oblasti života i stvaralaštva koje se obično

nazivaju „graničnim”, „spekulativnim” i slično, Gerzić je eksperimentisao sa bodi artom i

nimalo slučajno svoju izložbu nazvao Inicijacije i tetovirunzi. U tom smislu, neka mi bude

dozvoljena mala, ali dragocena digresija - među beogradskim, posebno likovnim umetnicima

postoji čak neka vrsta tradicije, na čijem vrhu blista ime Vladimira Jovanovića, nekada

osnivača magazina Izgled i člana grupe Kozmetika, a danas stanovnika Holandije.

Jovanovićev uticaj išao je isključivo „ispod površine”, ali se slobodno može označiti kao

nemerljiv: lista ljudi na koje je bitno, skoro životno uticao takva je da bi, u najmanju ruku,

izazvala zaprepašćenje, ali ovo nije mesto za njeno razmatranje. Dovoljno je reći da je uloga

nekih među njima, kako u „podzemnim” tako i javnim tokovima, istinskog hip Beograda

sedamdesetih i osamdesetih bila ključna, da ih je nekolicina i dalje ovde i da nisu prestali sa

delovanjem.

„Gera je”, da se vratimo na njega kroz jednu od Milanovih izjava (magazin Rock, br.

74, april 1985), „naš drug. Znamo se i družimo već godinama. On je višestrano talentovan,

međutim, još uvek je više atrakcija izvesnog beogradskog kruga, koji se kreće na relaciji

Akademija – SKC, a nije poznat u zemlji, mada zaslužuje da se o njemu zna mnogo više.

Gera je spontan, direktan, ima u sebi jako mnogo vedrine i... ne znam kako da ga opišem i da

ga pritom predstavim onima koji ga ne poznaju. On je neopisiv. Počeo je da crta na koži. Ne

radi ni po kakvim šablonima, niti se priprema kod kuće, jednostavno uhvati nekog i iscrta ga.

I to izgleda fantastično. E sad, mi smo dosta povezani sa njegovim pristupom muzici. On ima

pravi rokenrol senzibilitet. A pošto mi sviramo rokenrol i jako dobro ga osećamo, iznosimo i

deo tog Gerinog osećaja na binu, onda kad nas on iscrta. I ranije smo to radili sami sa sobom

- mazali se, šminkali, davali značaj nekom pokretu. Pošto se vrlo malo krećemo po bini,

važno je da izgledom nekako privučemo pažnju, a da taj izgled ne bude previše napadan, ni

previše banalan. Naše uronjavanje u atmosferu koncerta je pomalo mistično i za nas ima

oblik rituala. Ovo što sam sad rekao može nekome zvučati glupo, ali ipak je tako. Imamo

specijalan odnos prema koncertu. Koncert nije isto što i slušanje ploče kod kuće. On je baš

ritualni čin, na neki način. Za ritual se treba posebno pripremiti, a Gera je upravo deo tog

rokenrol senzibiliteta i rituala i on može mnogo da nam pomogne u pripremama za koncert.

Unosi nam nešto svog rokenrol duha na taj način što nas iscrtava, a mi njemu to vraćamo

svojim dahom na koncertu.”

Samo putem promene

Ekatarinin „koncertni dah” posle drugog albuma publika je počela ozbiljnije da prepoznaje,

čime su granice kulta značajno proširene. Grupa je počinjala da biva prihvaćena i veoma

cenjena u svim krajevima tadašnje Jugoslavije: prolazili su, što je posebno važno, jednako

dobro u unutrašnjosti kao i u velikim centrima. Pomenuti tekst u Startu postavio je jednu

relativno nategnutu tezu, koja bi u slučaju većine drugih grupa predstavljala tek opšte mesto,

ali je za Ekatarinu bila simptomatična:

„Na drugoj ploči potpuno su razrađene ideje prve ploče”, pisao je Tomislav Jagec, „a

zvučna slika grupe zaokružena je kao prepoznatljiva, kompaktna celina. Iskristalizovale su se

još dve nepobitne činjenice bitno vezane uz rad grupe, koje će ih i dalje pratiti. Naime, iako

se njihova publika svakom pločom širi, postalo je jasno da su se polarizovale dve skupine

poklonika: oni koji Ekatarinu izrazito poštuju i vole, među kojima grupa uživa gotovo kult

status, ali i skupina konzumenata industrije zabave koji ne vole, a teško da će se ikad

priviknuti i zavoleti njihovu muziku, upravo zbog specifičnih autorskih intervencija i

prepoznatljivog zvuka grupe, za koji se ne bi moglo reći da je ekvivalentan većem delu

nazovi rokenrol ponude.”

Pomalo konfuzno rečeno, ali u osnovi tačno, makar u tom trenutku. Istina je da je

Ekatarinu pratio fenomen „zakasnele konverzije”: mogao bih da nabrojim nekoliko svima

poznatih imena ljudi iz sveta rokenrola kojima je grupa u fazi probijanja išla na živce zbog

svoje „pretencioznosti”, „intelektualizma” i „hermetičnosti”, a koji su se kasnije kleli da su

baš oni otkrili strahoviti potencijal koji je EKV nosila u sebi, promovišući sebe kroz

oportunizam retko odvratne vrste u „prijatelje”, „promotere” i „ekipu” benda. Masovnije

„preobraćanje” poklopilo se sa periodom između četvrtog i petog albuma i trenutkom

prelaska iz RTV Ljubljane u PGP RTB, o čemu će biti reči nešto kasnije. Sada se vraćamo

tezi o polarizaciji publike.

„To je interesantno”, rekla je Margita u intervjuu Startu. „Tačno je da nas jedni veoma

vole, a drugi nas posmatraju kao egzotične životinje. Ne znam zašto. Možda bi se razlog

mogao tražiti u tome što su nam mnogi ljudi rekli da im se naše ploče počinju dopadati tek

posle nekoliko slušanja. Verovatno ni to nije cela istina. Jer mi smo, na primer, čemu se čovek

uopšte ne bi nadao, veoma popularni u Skoplju. Kad god odemo tamo, obično dva puta

godišnje, potpuno rasprodamo salu od nekoliko hiljada mesta. Verovatno je važno i to da se

ljudi naviknu na ono što sviramo i kako zvučimo. Jer, zaista, što duže radimo to imamo više

publike i sve nas više ljudi voli.”

„Ljudi su skloni da svrstavaju stvari oko sebe u klišee i trendove”, priključio se i

Milan, koji u tom intervjuu gotovo da i nije učestvovao: većinu odgovora davali su Margita i

Bojan. „A budući da mi sviramo nešto drugačiju muziku, koju ne možeš tek tako svrstati

ovde ili onde, onda je to nekim ljudima čudno i teško to prihvataju.”

Interesantne stvari se otkrivaju ako ovaj Milanov odgovor koji je, nesumnjivo, u

granicama stereotipa uporedimo sa drugim, objavljenim u intervjuu koji je foto-reporter Pop

Rocka Zoran Trbović uradio posle albuma Samo par godina za nas, u vreme sveopšte euforije

oko Ekatarine:

„Mi smo mala grupa gorkih ljudi, koja je propustila mnogo stvari u životu i delimično

je kriva zbog toga, delimično nije. Mi smo u poziciji da nešto kažemo zbog toga što će to da

se pušta na radiju, na televiziji, izaći će ploča, ljudi će staviti tu ploču na gramofon, kasetu u

kasetofon i slušati napredne misli, a to je u stvari i izazov i odgovornost. Zbog toga volim da

kažem EKV nije u jurnjavi za što većim brojem tih ljudi, mi radimo jednostavno ono što nam

se u određenom trenutku dopada. Međutim, mi definitivno živimo potpuno istim životom

kojim živi jako puno ljudi u ovoj zemlji i, na neki način, govorimo ono što naša generacija

želi da kaže. To može da bude dosta uvijeno, netipično, indirektno, što znači da nismo ljudi

koji bi izašli na ulicu, pričali, unosili se drugim ljudima u lice. Mi imamo neku drugu vrstu

mentaliteta, osećaja za etiku, estetiku i izabrali smo ovaj način da govorimo ono što želimo. E

sad, da li je to što je u nama došlo pre nego što smo počeli da sviramo ili posle, kad smo

postali grupa, to je pitanje toga što smo mi muzičari, što jako volimo muziku i što je muzika

nešto što nas jako okupira, u svakom trenutku. To je jedna forma koja nam dopušta da neke

stvari kažemo indirektno, da napravimo od njih neku vrstu definitivne estetike, a način na

koji govorimo zavisi od tog osećanja snažne ljubavi prema muzici. Jednostavnije rečeno, ne

želimo ni da pokvarimo muziku time što ćemo u prvi plan gurnuti tekst, niti želimo da

pokvarimo tekst time što ćemo u prvi plan da gurnemo muziku. Pokušavamo da nađemo

balans.”

Prilično dug odgovor sledio je i posle pitanja o poverenju i citiranja posvete iz knjige

koju mu je poklonila „jedna devojka iz Sarajeva”: „Verovaću ti dokle god budeš pevao”.

„Zašto?”, pitao je bez uvijanja Trbović. I dobio je šta je tražio:

„Mi radimo nešto što znači nešto mnogim ljudima. Sve to što radimo nije ograničeno

nečim što bi se moglo nazvati šou-biznisom ili zabavom. Mi to radimo na malo drugačiji

način, ne dozvoljavamo da izađe u javnost nešto što nije proživljeno, što nema razloga da

postoji. To nisu pesme koje su napravljene eto tako, da bi se napravile pesme, one sadrže u

sebi neke emocije koje su nas naterale da ih napravimo. A opet, to nisu samo emocije, to je

više ogledalo onoga što se trenutno dešava u Jugoslaviji, u našim životima. To je slično

onome što se dešava i u tim mladim ljudima, koji žive na istom mestu kao mi, malo dalje ili

malo bliže. Ima puno ljudi koji su slični nama i to ih vezuje za naš rad. To što mi radimo, to

je težnja da se kaže nešto više, da okupiramo ljude, da im bacimo u lice i neke stvari koje

nisu tako prijatne. Ljudi su okrenuti sami sebi i onima koji su im najbliži, okrenuti su ljubavi,

drže se jedni drugih. Čovek ne može da se veže za nešto što mu samo tako proleti, on se

vezuje za nešto što sadrži ideal njegovog života, pretvoren u neke reči koje pogađaju suštinu

problema, koji još uvek traje.”

„Prinudna promena imena grupe nije značila i novi početak, već nastavak u istom

pravcu”, pisao je Ritam o albumu Ekatarina Velika, „EKV su postali ono što su obećavali da

će biti: ultimativna rok grupa svih koji traže viši smisao u rok muzici, omiljen sastav

umetničkih krugova sa kojima su se družili, te ljudi koje je bilo kul lično poznavati. EKV je

bila na vrhuncu sa prvim pravim, začuđujućim hitovima kao što su Oči boje meda, Tattoo,

Modro i zeleno, Hodaj, iza kojih je stajala hladna senka ambicioznih Olovnih godina ili I’ve

Always Loved You.”

Promena, iako jedan od izlizanijih eufemizama za prilagođavanje aktuelnim

trendovima, kod Ekatarine je, kao i sve ostalo, imala posebno, „uozbiljeno” značenje. Iskreno

zainteresovani za unutrašnju potvrdu vrednosti i stvarne težine svojih pesama, Milan i ostali

iz grupe poklanjali su izuzetnu pažnju kreativnim metamorfozama, koje, doduše, nisu bile

lišene ponekad lako prepoznatljivih uticaja i manira, ali su imponovale beskompromisnom

doslednošću. U jednoj od najprijemčivijih numera na albumu Ekatarina Velika, Modro i

zeleno, ta ideja je materijalizovana u karakterističnom stihu: kako da ostanem isti/ kako da

sačuvam sebe od promene/ samo putem promene.

„Promene su me uvek fascinirale”, odgovorio je Milan u intervjuu magazinu Rock na

slično pitanje, „to kako ljudi vremenom menjaju izgled i svoje unutrašnje osobine i

kvalitete... Mislim da je jedini način da čovek ostane isti, ne isti, to je u ovom stihu bukvalno

rečeno, nego da ostane svoj, jeste da se vremenom menja. Emocija je najveća ljudska

vrednost, i to iskrena emocija, koju ljudi ulažu u ono što rade ili u kontakte sa drugim

ljudima. I zato nije važno da li neko svira muziku koju svira Koja ili koju sviram ja, već je

važna iskrenost, naboj emocija i naboj doživljavanja onoga što radi. To je važnije od svake

stilske određenosti. Mogu da volim različite vrste muzike i ne samo muzike već svih oblika

ljudskog delovanja, ali pritom je vrlo važna iskrenost i pozitivno ubeđenje onog ko stvara.

Volim i poštujem sve ukoliko sam ubeđen da onaj ko to stvara misli da je to ono pravo, a to

se uvek oseti i razlikuje od foliranja i lažnih trendovskih previranja.”

Pitanje vezano za tekstove, o kojima je, uz izvesne dragocene doprinose ostalih, a pre

svega Margite, brinuo Milan, smatrajući ih neobično važnim delom svog stvaralačkog bića,

nametalo se samo od sebe. Pritom, ono se mnogo više odnosilo na način njihovog nastajanja,

na metod, nego na tumačenje. Uglavnom temeljeni na vrlo ličnim i udaljenim asocijacijama,

ionako su u većini slučajeva bili nedostupni za potpuno razumevanje. Slično nadrealistima,

čiji uticaj nije nikada negirao, Milan je koristio specifičan automatizam, koji je, što je

nesumnjivo korak dalje, morao biti metrički precizan i prilagođen zahtevu potencijalne

melodije. U tom smislu, kompozicije EKV-a su apsolutno jedinstven primer na domaćoj

sceni, posebno što se ne može osporiti činjenica da Milanovi tekstovi jednako dobro

funkcionišu i kao „slova na papiru”: reč je o neuobičajenom primeru visoko

individualizovane primenjene poezije, koja je vrlo retko, mada se ne može upotrebiti termin

„nikada”, podlegala izazovu pretencioznosti.

„Postoji neka vrsta automatizma”, odgovorio je Milan na pitanje kako nastaju njegove

pesme. „Ima jedna teorija koja kaže da svako u sebi ima robota koji je zauzeo njegovu svest

dok se njegov stvarni ego nalazi u podsvesti. Čovek obavlja gomilu funkcija po tom robotu.

Onog momenta kad ja oslobodim svoju svest od svog robota, tada se događaju one kreativne

stvari, dolazi do nesistemskih oblika ponašanja i izražavanja, jednog momenta to moje ja

počinje da piše nešto. U tom trenutku ti ne znaš šta si napisao, ali posle dva dana, kad to

pročita tvoj robot, ti shvataš stvar i povezuješ sve što se dešava.”

Na pitanje o „vraćanju značaja rečima”, koje mu je 1993. postavljeno u razgovoru

objavljenom u Intervjuu, odgovorio je:

„Reči gube značenje u odnosu na onog ko ih izgovara, tako da se mnoge stvari

trenutno ne mogu objasniti rečima nego samo srcem. Ima mnogo ljudi koji se pojavljuju u

medijima i koji su političari, razni kulturni radnici, profesori, članovi SANU, koji su vrlo

vešti s rečima i mogu da naprave takav utisak kao da govore istinu, ili kao da govore nešto

što je važno ili bitno. Logički je moguće dokazati da strela odapeta iz luka nikada neće udariti

u drvo, to je čuveni logički apsurd, zato što svaki put treba da pređe pola prostora. Međutim,

strela udara u drvo i zabija se. Isto tako postoji jako mnogo stvari koje možeš da dokažeš

rečima a koje jednostavno nisu istinite. Verujem da ljudi mogu da osete šta je laž a šta istina

bez nekog obrazloženja rečima. Neke stvari mogu mnogo jednostavnije i mnogo bolje da se

osete nego da se objasne. Ali to ljudi ne znaju, oni veruju u reči, to je problem. Treba više

verovati svom srcu nego rečima.”

Direktno upitan o vezi sa nadrealizmom, elegantno je izbegao pretencioznost i

prebacio temu na teren patetike, čija eksploatacija mu je ponekad, uostalom sasvim otvoreno,

bivala prebacivana.

„Nadrealistički? Znaš o čemu se tu radi?”, rekao je. „Postoji u našoj muzici i u našim

tekstovima dosta patetike. Patetike koja je različito tretirana i dostaje vezana sa tim, što ti

kažeš, nadrealnim. Imamo pesme koje se otvoreno rugaju patetici, kao na primer Aut ili

Radostan dan. One su ironične, sarkastične, maltene humor je tu u pitanju, samo ne znam da

li to ljudi kapiraju. Međutim, postoji i dosta pesama koje su baš do daske patetične, i to bez

stida. Takve su Jesen, ili I’ve Always Loved You, ili Olovne godine. One su strašno patetične i

samo ih iskrena emocija vadi da ne postanu banalne. A možda i pored toga nekom zvuče

banalno. Uvek se plašim banalnosti i neukusa u emocijama, pošto često ne mogu da ih

obuzdam na dovoljno fini način. Jednostavno, na koncertima ili dok pišem sav se zajapurim i

tu nema spasa, ispadne patetično. Mislim da je dosta patetično i ovo vreme u kome živimo.

Sam život je dosta patetičan. Kako? E sad, mogli bismo da pričamo o socijalnim problemima,

o ekonomskoj situaciji, o... Patetika je sadržana u svemu oko nas. Samo se okreneš i vidiš je.

Ako imaš dovoljno jake odbrambene mehanizme onda to ne može da te dotakne, međutim,

ako malo šire otvoriš oči, onda sve jasno vidiš. Vrlo je teško da ono što vidiš kažeš i preneseš

ljudima a da ne ispadneš banalan.”

Neposredno pre objavljivanja drugog albuma Ekatarina je imala jedan od nekoliko

svojih evropskih nastupa. U vezi s tim, kao antrfile intervjuu u Rocku, objavljena je prigodna

informacija:

„Naši susedi Italijani imali su priliku da 22. marta (1985, p. a.) uživaju u muzici

Ekatarine Velike. Iako je to isto veče u Torinu nastupala grupa Killing Joke, interesovanje za

Ekatarinu bilo je veliko. Grupa je održala koncert u jednom torinskom klubu (nešto poput

naše Akademije) i oduševila prisutne. Vladalo je veliko interesovanje i za prvi album grupe

Katarina II, čijih je dvadesetak primeraka (koje su Ekatarineri poneli sa sobom) bilo

razgrabljeno. Mnogi su, naravno, ipak ostali bez ploče. Boravak u Torinu članovi grupe su

iskoristili i da daju intervjue za novine i lokalni radio, a ujedno i da se pojave u programu

jedne lokalne televizijske stanice.”

Kraj 1985. doneo je grupi, između ostalog, jedno od priznanja establišmenta, kome

još nije potpuno pripadala: video-spot za numeru Oči boje meda, u režiji Miljenka Derete,

proglašen je za najbolji u godišnjem izboru TV emisije Hit meseca. Maja iste godine svirali

su pred najvećim brojem ljudi u dotadašnjoj karijeri, doduše na grupnom i trendom

inspirisanom (po uzoru na Live Aid) koncertu YU Rock misije na Zvezdinom stadionu u

Beogradu: gledalo ih je oko trideset hiljada ljudi. To je bio i njihov prvi nastup direktno

prenošen preko televizije.

To je, kako bi rekao Harms, otprilike bilo sve. Iako su najavljena nova gostovanja,

iako su nadanja o proboju van zauvek mrtve i nezahvalne domaće scene imala osnovu,

Ekatarina nikada nije stigla dalje od povremenih gostovanja u evropskim klubovima mada je,

istini za volju, u tome otišla mnogo dalje od većine ostalih. Neka od tih gostovanja biće,

uostalom, pomenuta kad za to dođe vreme. Što se sredine osamdesetih tiče, to je bilo vreme

za treći Ekatarinin album, koji je u kasnijim, prilično stereotipnim, napamet i bez pravog

razumevanja pravljenim analizama često označavan kao njihov najbolji. Njegov omot bio je

najmanje impresivan od svih Ekatarininih. Njegov naziv takođe: S vetrom uz lice.

Bol u rukama

Trećem albumu je, već po navici, prethodila promena bubnjara. Umesto Firčija, došao je Ivan

Ranković Raka, bivši član kratkotrajne grupe Tvrdo srce i velike uši, a budući vođa (ali u

ulozi gitariste) jednako kratkotrajnog sastava Ulica od meseca. Vrlo korektan

instrumentalista, sa značajnim stabilizacionim potencijalom, sticajem okolnosti poveo je sa

2:0 u odnosu na Duleta, a sa 2:1 u odnosu na Vda i Firčija: na uživo snimljenom albumu EKV

Live 1986. čuju se, takođe, njegovi bubnjevi.

S vetrom uz lice je, u svakom pogledu osim kreativnog, prelomna ploča Ekatarine.

Lagano ali neumitno osvajajući teren, oni su u trenutku njenog objavljivanja bili na ivici

potpunog uspeha, koji će vrlo brzo uslediti. Prodor koji su napravili samo je neupućene

iznenadio, ali činjenica je da se takav uspeh prvi put dogodio grupi koja je sledila isključivo

vlastite stvaralačke nagone, ne prilagođavajući se, ni u naznakama, aktuelnim kretanjima na

sceni. Ne treba zaboraviti da je druga polovina osamdesetih vreme definitivne eksplozije

najbanalnijih stvari na ovdašnjoj sceni: s jedne strane dominacije sarajevskog popa (koje god

on boje bio: bijele, plave ili crvene), a s druge potpune afirmacije artificijelne emocionalne

dijagonale Balašević - Mandić. Milanu i Ekatarini (kao, uostalom, ni Električnom orgazmu,

koji je tada imao prve samostalne nastupe po rasprodatim halama, ili Disciplini kičme, koja se

prvi put vrtela po diskotekama i morskim kafićima) tu ni po kakvoj logici nije bilo mesta. Pri

takvom rasporedu oni su jednostavno morali ostati vezani za kamerne, klupske prostore i

osuđeni na granice kulta, sa isplativim, ali ni po čemu impresivnim tiražima. Dogodilo se

upravo suprotno: Ekatarina je od S vetrom uz lice nadalje neprekidno bila na uzlaznoj liniji i

već u vreme objavljivanja albuma Ljubav (1987) predstavljala neodvojiv deo establišmenta,

sa kojim ni po čemu drugom nije imala nikakve veze! Jedino razumno objašnjenje leži u

njihovoj strahovitoj umetničkoj silini, koja nikakvim sredstvima nije mogla biti sprečena da

zablista.

„Po mnogo čemu Ekatarina Velika je osobita i izuzetna pojava na domaćoj rok sceni”,

pisao je zagrebački Start povodom objavljivanja S vetrom uz lice. „U nešto više od tri godine

ozbiljnijeg rada grupa je izdala tri studijska albuma s vrlo kvalitetnim i nadahnutim

izvedbama. Svaki sljedeći album imao je najmanje dvostruko veću (početnu) nakladu od

prethodnog.

Zanimanje javnosti takođe je pratilo uspon grupe. Mediji im ustupaju sve više

prostora, a sve je više i poklonika koje grupa stiče svakom novom pločom.

Takva atmosfera i razvojna linija Ekatarine Velike postigla je vrhunac nedavnim

izdavanjem trećeg albuma S vetrom uz lice kojim se grupa nametnula kao jedna od

najuverljivijih i najboljih postava u zemlji. Takvu su ocenu potkrepili i trodnevnim

muziciranjem u Zagrebu, početkom leta, kad su u klupskoj atmosferi OK „Đuro Đaković” i

pred hiljadu ljudi u SKUC-u, a i pred prepunom velikom dvoranom Doma sportova, dokazali

da mogu pružiti i vrhunske nastupe uživo.”

Autor ovog teksta Tomislav Jagec proglasio je S vetrom uz lice, iako je do kraja 1986.

bilo ostalo više od tri meseca, najkvalitetnijim ovogodišnjim izdanjem, uz Distorziju

Električnog orgazma, potkrepivši prethodno takav sud sledećim argumentima:

„Iako je u odnosu na prethodne dve, osobito u poređenju sa prvom pločom, došlo do

određenih kompromisa, uslovljenih tržišnim zakonitostima, ne bi se moglo reći da je reč o

vulgarnom podilaženju masovnom ukusu, usled čega bi došlo do gubljenja integriteta i

uverljivosti grupe. Dapače, grupa je energičnija i samouverenija nego ikad, te svirački

potpuno sazrela i uigrana, a komunikativnosti ovog albuma doprinosi i učvršćivanje već pre

uspostavljene relacije izvođač-primalac, između ostalog i vrlo nadahnutim, kratkim i

metaforičnim tekstovima, koji upotpunjuju muzičke podražaje. Povećanoj komercijalnosti (u

najboljem smislu reči) nove ploče bez sumnje mnogo pridonosi i vrlo dobra i funkcionalna

produkcija, koja omogućuje da se, uz kristalno čistu i jasnu reprodukciju zvuka svih

pojedinačnih instrumenata, uživa i u toplim i sofisticiranim nijansama. Svojim albumima je

grupa sledila, u našim prilikama, retko konstantnu i uspešnu razvojnu liniju, bez oscilacija.”

Vojislav Pantić, u već pominjanoj analizi karijere EKV-a, naglašava i premijernu

upotrebu Emulatora II, tada novog elektronskog instrumenta kojem nijedan zvuk nije bio

nedostupan i koji je Margita na albumu iskoristila na pravi način:

„Svojim magičnim bojama Emulator II (što u oblasti korišćenja samplera u našim

krajevima nije čest slučaj) doprineo je pravom oplemenjenju zvuka EKV. Pametno, sve je to

na sve strane rašireno u produkciji, pa je krajnji produkt bila vedra, jaka, skoro navijačka (u

kompozicijama Ti si sav moj bol i Budi sam na ulici) ploča pod nazivom S vetrom uz lice.

Dalje, ova ploča ima neviđeno dobru dinamiku (za naše uslove, naravno), do vrhunca

dovedenu EKV filozofiju u tekstovima, veliki hit Novac u rukama i, konačno, najmoćniju

EKV pesmu do danas Ti si sav moj bol, onu istu koja će i najdrvenije na koncertima uspeti da

razdrma. Lično, spisku bih rado pridodao Kao da je bilo nekad, Stvaran svet oko mene i Sobu,

koje su muzički najjače, a svojim egzotičnim ritmičko-melodijskim rešenjima donose sasvim

nov kvalitet opusu EKV. Sve zajedno, sasvim dovoljno za novu uspešnu seriju svirki i dobre

plasmane u godišnjim anketama: u anketi kritičara Rocka album je zauzeo četvrto mesto,

sama EKV je na petom (rok sastavi) i četvrtom mestu (scenski nastup), a Margita na trećem

(instrumenti sa klavijaturom).”

Uz napomenu da mi se ocena ovakvog plasmana kao „dobrog” čini krajnje

diskutabilnom, a mrzelo me je da kopam po dokumentaciji u potrazi za listom, ne usuđujem

se ni da mislim ko je zauzeo sva ona mesta od prvog naniže. Sam ulaz na listu magazina

kakav je bio Rock, međutim, nepobitno potvrđuje prodor u samo srce establišmenta.

Zanimljivo je, takođe, da je na listi časopisa čija je osnovna pretenzija bila da prati puls

najšire publike Ekatarina zabeležila pad u odnosu na period drugog albuma: tada su, osim

izbora za spot godine (Oči boje meda) zauzeli drugo mesto među rok grupama i dva treća, u

kategorijama albuma i singlova (?), ovo poslednje opet za Oči boje meda.

„Druga ploča imala je lepe pesme”, rekla je Magi za Glas omladine, „kakve ova

nema, te zaista nije vesela ploča. Ima jakih stvari, sa bilo kakvim stavom, ali nijedan nije

okrenut prema napolje. Bitno je da, kad ne radiš sa ciljem da povedeš ljude, praviš pesme

koje ih neće zavesti u nekom lošem smeru, već ih uvući u bilo kakvu priču. Zato su pravljene

bez mamca koji pravi produkcija i šest slatkih, lepih reči, da bi se ta stvar volela. Ne pravimo

muziku da bi ljudi zaboravili na sebe. Puno važnih ljudi pre mene reklo je da postoji

objektivna muzika, objektivna arhitektura i sve su to sfere čovekovog življenja čiji je smisao

da kod svih proizvedu isti osećaj. On se, međutim, nigde ne nalazi spolja, nego direktno u

tebi. A koliko ti je strašno ili lepo, znaćeš kad se obratiš samom sebi. Muzika nije putokaz

kuda da kreneš, već kako da se vratiš...”

„Na putu ka velikim salama EKV je pokušala da napravi pop ploču novog doba”,

napisaće Ritam godinama kasnije. „Ne odstupajući od postavljenih visokih muzičkih

kriterijuma i već očekivanih višesmislenih i simboličnih tekstova, učeći od Simple Minds,

The Cure, U2 i drugih sastava poniklih u novom talasu, a lansiranih na stadione, EKV su

zamalo u tome i uspeli. Zamalo, jer je ovde već očigledan rascep između njihovih hitova

Novac u rukama i Ti si sav moj bol, s jedne, te ’umetničkih’ komada kao što su Stvaran svet

oko mene i Kao da je bilo nekad, s druge strane. U trenutku kad je trebalo da napune

stadione, EKV još uvek nisu odlučili šta su u stvari.”

Iako u post festum analizi, uz napomenu o mogućoj zameni teza pri raščlanjivanju

„hitova” od „umetničkih komada”, Ritam je ipak bio najbliži centru istine: trećim albumom

Ekatarina je pogodila publiku, ali, možda, promašila sopstveno srce, iako su neke od numera

sa ove ploče s vremenom prerasle u koncertne favorite i stekle zasluženo mesto među

klasicima domaćeg rokenrola. Tu, pre svega, mislim na Ti si sav moj bol, Budi sam na ulici i

Stvaran svet oko mene, a zatim i na Novac u rukama i Kao da je bilo nekad.

„S vetrom uz lice je već sadržala prave pesme”, napraviće sam Milan analizu ovog

albuma mnogo kasnije, „koje nisu bile eksperimentalne samo po formi i načinu izražavanja,

nego po svemu... Kad se sve skupi, dobiješ neku iščašenu pesmu, na primer Kao da je bilo

nekad, Soba i tako dalje. One su bile obične po zvuku i aranžmanima, ali progresivne. I otišle

su daleko od druge, a pogotovu od prve ploče. Uspeli smo da ovladamo nekim svojim

jezikom, kojim smo mogli da se izrazimo na način na koji ranije nismo mogli. Postali smo

precizniji, ne mislim na tehničkom polju, nego na postizanju onoga što se želi u atmosferi

ploče. Ti kažeš (upućeno Mariji Tešić, magazin Rock Starz, p. a.) da se reči Kao da je bilo

nekad podudaraju sa ovim vremenom. Pa gotovo sve pesme su nam takve. Kroz osamdesete

se provlačila neka zlokobna nit, kao da će nešto strašno doneti na kraju. I donela je. Ljudi su

jedni drugima potezali nerve do krajnjih granica. Ti nervi su sada pukli i išibali sve oko

sebe.”

„U Kao da je bilo nekad”, rekla je Margita u Glasu omladine, „ima strašno malo

muzike, a puno preciznog teksta, lepe priče o jednom sazrevanju i najviše se odnosi na

Milana. Jer, u krajnjoj liniji, on peva sve tekstove, bez obzira da li su njegovi ili ne.

Kondenzator je svih naših energija na koncertima i ploči. Sve su to guste slike, priče o

čoveku koji ima 28 godina i najzad može da dozvoli sebi da bude romantičan. On je u celu

muziku ušao sa malo iskustva, nikada nije naučio note, ali je imao užasno jak poriv da se

time bavi, izašao je iz Šarla i danas na sve to može da bude ponosan. Napravio je ceo krug,

od najtežeg do najtežeg mesta.”

„Milan je pričao našu priču”, napisao je Mihajlo Pantić decembra 1994. godine.

„Posle iskustva vlasti sa poslednjim jakobincima iz ’68, naša generacija, generacija koja je

saznavala svet u sedamdesetim projektovana je prema ideološkim zombi nacrtima: treba im

dati ’sve’ i tako ih držati pod kontrolom. (Tih godina je zaista vladao privid socijalnog mira.)

Pobedili smo tu manipulaciju, iznutra, intuicijom i duhovnim imidžom, a ne socijalnim

buntom: na vreme smo, ipak, saznali da se subverzivnost mora ispoljavati na mnogo

suptilnije načine i na duge staze, recimo, muzikom i književnošću. Ništa se ne može

promeniti preko noći, mislili smo tada. Danas znamo da se ništa nikako ne može promeniti,

da je sve pod kapom nebeskom, a naročito u ovoj zemlji, otužno isto i ponovljivo. Novi

defetizam, da, novi defetizam: tako je počeo vek, tako će se izgleda i završiti. Svet koji nam

je obećan, ali tako što je to obećanje neprestano odlagano (’vi ćete nastaviti gde smo mi stali,

samo još nije vreme’), nikada, uistinu, nije bio naš. I tako je ostalo do dana današnjeg, kada

smo (zar već?) četrdesetogodišnjaci, nepopravljivo nostalgični, gadljivi i otporni na bilo koji

oblik ideološke priče i kada se svakog trenutka na svakom mestu osećamo kao da smo na

nekom proputovanju, zastali zakratko na vetrovitom aerodromu ili zagušljivoj železničkoj

stanici, mada ne znamo odakle smo pošli i kuda smo se uputili. Bili smo prvi stanovnici YU

Atlantide koji nisu opterećeni političkom pričom (mada nam je ona odredila život: socijalni

status nam je zbog neučestvovanja takav kakav jeste, tu smo kao da nismo) i koji u vreme

odrastanja prvi nisu poverovali u mit o srećnoj budućnosti (mada smo za nju bili dresirani).

Danas smo suviše stari da bismo se adaptirali na neku novu, za normalan život toliko

potrebnu ideološku iluziju.”

Kad smo kod „ideološke iluzije” Milan, bez sumnje, nikada nije imao nikakvih iluzija

u vezi s tim. U njegovim pesmama, po liniji izbegavanja banalnosti, nikako nije moglo biti

dnevnopolitičkih, pa čak ni političkih komentara uopšte. Njegova subverzivnost, kako i

Pantić ispravno zaključuje, bila je suptilnija, programirana na duži rok, a sem toga duboko

lična i iskrena. Milan Mladenović bio je jedan od retkih koji su uspeli da se domognu

ogromnog uspeha bez upotrebe desne ruke mnogih vikend levičara i „liberala”: demagogije.

Njega je uspeh interesovao kao posledica, a ne kao osnovni cilj, do kojeg treba stići

ne birajući sredstva. Ne biti oportunista a popeti se do vrha i u rokenrolu je gotovo isto toliko

retka pojava kao u drugim, daleko prozaičnijim, oblastima života. Ekatarina Velika je jedan

od dokaza da, ipak, nije nemoguće.

„Ploča S vetrom uz lice”, primetio je Đule, „nosi pečat jednog neverovatno dobrog

vremena, dobrog urbanog duha. Toga se danas verovatno sećaju samo oni koji su to direktno

proživeli. Neću preterati ako kažem da je Milan zaista bio kralj urbanog kraljevstva. Za mene

je on bio baš to: dostojanstveni kralj grada. Svi smo se mi negde uprljali usput, ali on stvarno

nije. Kroz njega može da se napiše priča o tome gde se sudaraju sreća i sudbina.”

Novac u rukama, što će do kraja karijere EKV-a ostati, nažalost, samo metafora,

generalno se prihvata kao možda prvi pravi hit Ekatarine. Takva procena može se uzeti kao

moguća, uz napomenu da su neke od ranijih pesama postale hitovi tek „u drugom krugu”,

povučene novostečenom popularnošću. U svakom slučaju, Novac u rukama mogla je biti

posmatrana i u simboličnom značenju, kao neka vrsta himne, programske pesme, koja

personificira dolazeći uspeh. Grupa, od početka osetljiva na svako ugrožavanje integriteta,

nije bila nimalo oduševljena takvim tumačenjima. Margita je o tome imala vrlo jasan stav,

izrečen u intervjuu za Start.

„Zaista mi nije jasno zašto ljudi toliko vole tu pesmu. Mislim da nije bitno drugačija

od drugih, a što se rokenrol rifa u njoj tiče, mislim da smo imali pesama u kojima je on bio

izraženiji. Možda je toliko vole upravo zato što vole novac, vole taj lepljiv i mastan dodir u

ruci i ono što s tim novcem mogu učiniti... Možda je vole i zato što je zanimljiva za pevanje,

što se trude da uspešno ponove onaj refren voli me - ne voli me pravom brzinom i u tačnom

broju kombinacija, pa onda pevuše to kad čuju na radiju ili puštaju ploču dok ne upamte...

Znam da zvuči smešno, ali vidim na koncertima da se ljudi zaista trude da to otpevaju kako

valja i da im je drago kad to dobro učine.”

U vreme izlaska S vetrom uz lice počele su da se pojavljuju prve, tada još samo

uzgredne opaske o tome kako se Ekatarina ne baš prodala, ali, eventualno,

„komercijalizovala, idući stopama grupa kao što su Simple Minds, U2 ili The Cure (mada mi

se čini da bi, ako se baš mora, poređenje sa Echo & The Bunnymen bilo umesnije). Ti glasovi

postaće mnogo manje stidljivi kad se na nekim kasnijim radovima otkrije uticaj, recimo,

Culta, ali se ni Milan ni EKV nikada nisu od njih previše branili. Iz nekoliko razloga: najpre

zato što u prelamanju takvih uticaja nije bilo ničeg posebno lošeg, onda zato što tih uticaja

nije bilo toliko da bi zasenili njihov vlastiti kreativni doprinos i, najzad, zato što nisu mnogo

marili za mišljenje ljudi van grupe. Uostalom, iste stvari koje su zamerane njima, zamerane

su i britanskim bendovima (Simple Minds, koji su, ruku na srce, najviše od nabrojanih grupa

razblažili prvobitni koncept, dobili su čak nadimak U3 & The Bunnymen), što govori u prilog

činjenici da se dojučerašnjim „ljubimcima odabrane manjine” masovni uspeh ne prašta lako.

Takođe se zaboravlja da EKV nikoga nije vukla za rukav da bi uspela, niti je pred publikom

klečala ili, kao Džim Ker (Jim Kerr), čučala moleći da je prihvati.

„Nijedna ploča nije rađena s predumišljajem”, izjavio je Bojan za Start, „niti sa

namerom da se strpamo u neki okvir ili da podilazimo publici, ne bi li nas sad svi odjednom

strašno zavoleli. No to ne znači da smo mi protiv komercijalnosti i dobre tržišne prođe naše

ploče. Bilo bi glupo raditi nešto i vikati: ’Nemojte me kupiti!’ Jednostavno, to što radimo vrlo

iskreno izlazi iz nas i kao takvo pojavljuje se na našim pločama.”

„Ovo što sviramo”, dopunila ga je Margita, „to smo mi, to je Ekatarina Velika i ne

može se mnogo promeniti. Može se bolje snimiti, bolje producirati, možda prihvatljivije

aranžirati, ali to ostaje to. To je Ekatarina Velika i ne može biti ništa drugo.”

„Ne mislim da smo se komercijalizovali”, rekao je Milan par godina kasnije, na

početku nešto dužeg odgovora na slično pitanje. „Smatram da smo samo navikli publiku na

naš zvuk. Sad te pesme koje radimo više ulaze ljudima u uši, šira publika reaguje na njih. To

nema mnogo veze s tim što smo mi uradili, kakav smo pomak napravili od prethodne ploče.

Meni je to neki logički sled stvari. Nismo razmišljali kakvu ploču treba napraviti, kao što to,

verovatno, neki ljudi smatraju. Mislim da ljudi dosta razmišljaju o tome šta bi trebalo izdati

sledeće. To je kod nas išlo najnormalnije, jer mi se menjamo. Svaka ploča je drugačija, bar

tako meni izgleda, iako mi neki ljudi tvrde da smo stalno isti, da stalno pevamo istu pesmu.

Imao sam razgovor sa Vlatkom Stefanovskim, koji jako voli to što mi radimo. On mi tvrdi da

jedna grupa jednom nađen zvuk kasnije u malim varijacijama stalno ponavlja, te da stalno,

uslovno rečeno, peva istu pesmu. Međutim, ja se sa njim nikako nisam složio, jer bi onda sav

ovaj posao bio uzaludan. Sigurno postoji određen način izražavanja koji grupa zadržava kad

ga jednom stekne i postaje po njemu prepoznatljiva, kao što uvek možeš prepoznati velike i

dobre grupe koje su našle sebe u nekom zvuku. Na primer, Stranglers možeš prepoznati i u

onom prvom razdoblju i ako čuješ neku noviju njihovu stvar, gde su dosta ublažili zvuk i gde

zvuče dosta ’soft’, kao na Aural Sculpture. To liči na pop, međutim meni zvuči više kao

zrelost, jer postoji uvek blaga ironija u tome. Pitanje je samo koliko je slušalac sposoban da

shvati pomak, uživljavanje u nešto s nekim ličnim pomakom od svega toga. Postoje ljudi koji

se mogu ufurati u različite načine izražavanja stvari i koji mogu biti iskreni u svakom od tih

različitih načina, kao na primer Bouvi (Bowie). To su ljudi koji se non-stop menjaju, ali uvek

ostaju originalni. Meni se to mnogo više dopada od stalnog ponavljanja istog zvuka. Mi ne

želimo da budemo isti. Mislim da su naše ploče strašno raznovrsne, da se svaka pesma

razlikuje od druge i po stilu i po pristupu i tekstu.”

Pominjanje Stranglersa, uz XTC jedne od Milanovih omiljenih grupa, zgodno je za

malu i donekle neočekivanu digresiju: naime, jedina konkretna pesma druge grupe koja se

može prepoznati kao uzor za neku od numera Milanovog benda jeste Dagenham Dave, sa

drugog albuma Stranglersa, No More Heroes. Za koju? To ćete morati sami da otkrijete.

S vetrom uz lice je, u svakom slučaju, bio album kojim je okončan period probijanja.

Izgledalo je da su stvari konačno postavljene na svoje mesto i da će ono što dolazi biti mnogo

bolje, bogatije i jednostavnije od onoga što je ostalo za njima. Pokazalo se da je samo deo

pretpostavke bio tačan: stvari jesu bile postavljene na svoja mesta, ali život EKV-a time nije

postao ni bolji ni bogatiji, osim iznutra, a još manje jednostavniji. Bio im je potreban predah,

tokom kojeg će moći da razmisle o daljim potezima. Taj predah, s druge strane, nije nosio u

sebi luksuz odmora: imali su taman toliko vremena da odremaju u senci živog albuma EKV

Live 1986, prvog na čijem omotu je upotrebljen logo EKV. Skraćenica će se ponovo naći tek

na omotu albuma Dum Dum, pet godina kasnije, ušavši u međuvremenu u svakodnevnu

upotrebu. Iako je to prošlo prilično neprimećeno, grupa je na velika vrata uspeha ušla kao

EKV. Vreme pravog uspona tek je dolazilo.

Smelly cvet

EKV live 1986. bio je snimljen na koncertu u zagrebačkom klubu Kulušić 2. novembra 1986,

digitalno miksovan u studiju SIM i objavljen početkom sledeće godine. Lista pesama bila je

lako predvidiva i uključuje praktično sve dotadašnje hitove grupe (nedostaju možda samo

Geto i Zaboravi ovaj grad) raspoređene u odnosu 3:3:5. Sa debi albuma ušle su Aut,

Radostan dan i Jesen, sa drugog LP-ja Tatoo, Modro i zeleno i Oči boje meda, a sa S vetrom

uz lice, Kao da je bilo nekad, Ti si sav moj bol, Budi sam na ulici, Stvaran svet oko mene i,

naravno, Novac u rukama.

„To je, otprilike, više od pedeset posto materijala koji sviramo na koncertima”, rekao

je Milan početkom 1987. godine. „Tu je jedanaest pesama, a mi sviramo petnaest-šesnaest,

tako da smo izbacili samo nekoliko stvari koje su bile predugačke, kao što je Hodaj.”

Iako je Ritam uz ovaj album stavio jednu jedinu rečenicu („Koncertni zapis sa

prethodne turneje, samo dokument i ništa više”), EKV live 1986. bez sumnje je bila „nešto

više”. Na njemu se jasno čuje do kog je stepena artikulacije stigla izvorna silina Milanovog

glasa i koliko su rane pesme izgubile na sirovosti a dobile na rafinmanu. To ne mora nužno

biti posmatrano kao vrlina, ali ako je u ovakvim slučajevima uopšte potrebno trošiti energiju

na razuveravanje skeptika, album je predstavljao dokaz da je reč o jednoj od uživo

najubedljivijih domaćih grupa. Poslednji argument o predstavnicima nekadašnjeg novog

talasa kao o ljudima koji „u glavi imaju mnogo više nego u prstima” bio je već odavno

potrošen, ali nije bilo loše definitivno ga sabiti u zemlju, snažnim udarcem kakav je bio EKV

live 1986. Milanova izjava, data još krajem 1983. u intervjuu Željku Antoviću, dok se grupa

još zvala Katarina II, izgubila je i poslednju iskru ironije i mogla slobodno biti shvaćena sa

smrtnom ozbiljnošću.

„Mi možemo sve da odsviramo”, rekao je Milan tada „tako dobro sviramo da je to

užas jedan. Ponekad noću kad se probudim, ja se smrznem od straha kad se setim kako

stvarno možemo sve da odsviramo! Legnem i hoću da spavam, a ne mogu kad se setim toga.”

Krajem 1986. Katarina je dobila nagradu Sedam sekretara SKOJ-a, koju su pre njih,

ako me sećanje služi, dobili i Pankrti. Besmisleno je zadržavati se na činjenici da sekretari

SKOJ-a, osim u nečijoj teško bolesnoj mašti, nisu mogli imati nikakve veze sa rokenrolom

(Šarlo je, čini mi se, svojevremeno takođe bio dobio neku nagradu somnabulnog

socnadrealističkog naziva - Smeli cvet: a možda je tu bilo red o ingenioznoj pank asocijaciji

kroz tumačenje prve reči u njenom engleskom značenju - smelly?), ali se zato takvim

nagradama moglo manipulisati do mile volje. One su, u očima neobaveštenih, tumačene kao

„društvena priznanja rokerima”, vodile su ozbiljnom razmatranju ulaska rokenrola među

etablirane umetnosti, isticale su „važnu ulogu mladih u društvu” i, uopšte, mnoge odvratne

stvari je država pokušavala da uvali „rokerima”, u većini slučajeva uvek spremnim za lizanje

čanaka. Ma koliko takvo bavljenje države rokom i onima koji ga sviraju izgledalo izlišno,

ono nije nimalo slučajno, čak ni u uslovima sporije inteligencije i hipertrofirane bahatosti

vlasti, kao što je bio i ostao slučaj kod nas. Rokenrol je, naime, koliko to smešno zvučalo, s

obzirom na konkretan odnos snaga, potencijalni neprijatelj broj jedan svake vlasti. Jedino

pravo zajedništvo (jedan od zlatnih ključeva manipulacije) koje on suštinski zastupa jeste

zajedništvo u nepokornosti, u oblicima koji se kreću od eskapizma do otvorenog gneva. Stoga

je korisno upotrebljavati termine kao „rokeri”, čime se uspešno dočarava efekat krda, a još je

korisnije davati „rokerima” razna društvena priznanja i uključivati ih, kao beslovesno

topovsko meso ili, u najboljem slučaju, za male pare, u razne društvene akcije. Korisno je

omekšavati ih linijom sujete, kroz medijske promocije. To su tek neki od načina da „rokeri” i

njihovi sledbenici, neki nesvesno, neki sasvim namerno, stanu u red za pilulu namenjenu tzv.

korisnim članovima društva. Progutavši je, oni blaženo nastavljaju dalje, njišući se okačeni o

kuke, potpuno spremni za prolaz kroz „vrata naroda”, koja vode pravo u klanicu.

Ekatarinu niste mogli videti na kukama: bila je previše pametna za takve stvari. Dve

kratke rečenice karakteristične su za njihov stav: na pitanje o nagradi Sedam sekretara SKOJ-

a Milan je odgovorio:

„Da. Ta nam je nagrada vrlo draga.”

Druga rečenica je Margitina:

„Ima uspomena”, rekla je, „kao što su svirke na radnim akcijama, gde su nam tražili

da sviramo Suadu, što je... morbidno.”

Mnogo kasnije, u jednom od intervjua povodom albuma Dum Dum, Milan je, na

pitanje da li bi eventualni zajednički nastup sa Partibrejkersima i Električnim orgazmom u

Ljubljani možda mogao predstavljati „kao neki koncert pomirenja”, odgovorio jedino što

može čovek koji drži do sebe, makar se bavio i rokenrolom:

„Ne. Bez poruka. Mnogo je bitnije da napravimo običan, normalan koncert, nego da

pravimo od toga političku akciju.”

Vatra

„Ova vrsta prilično nesputanog razmišljanja

predstavlja suštinski deo mog posla.”

(Ursula Le Gvin: Leva ruka tame)

No more Šarlo

Prvi kvartal 1987. bio je vreme za novog bubnjara. Raka je napustio bend, prateći svoja

ingeresovanja za TM, putovanja i sviranje gitare, osnovavši kasnije grupu Ulica od meseca, o

čemu je bilo reči. Milan je tada odlučio da pozove Srđana Žiku Todorovića, koji je godinu

dana pre toga bio zamoljen da ode iz Discipline kičme. Manje je poznato da je Milan već dva

puta pre toga pozivao Žiku da se pridruži Ekatarini, ali okolnosti su to dopustile tek u trećem

navratu.

Prvi koncert za EKV Žika je imao u Vukovaru 28. marta ’87, na svoj rođendan. Vrlo

brzo posle toga grupa je gostovala u Parizu. Imali su, po opštoj oceni, odličan nastup u

diskoteci Le Locomotive pred oko hiljadu ljudi i verovatno bi im cela stvar ostala u prijatnoj

uspomeni da nije bilo incidenta pred kraj koncerta: dve-tri pesme pre kraja jednostavno je,

bez ikakvog prethodnog upozorenja, spuštena zavesa! Redovni program u diskoteci počinjao

je uvek u tačno određeno vreme i jedini problem je bio u tome što se niko nije setio da

obavesti grupu! Milan je tada dobio jedan od retkih ali, po sećanju svih koji su takvim

scenama imali prilike da prisustvuju, žestokih napada besa. S punim opravdanjem, istresao je

na organizatore sve frustracije zbog neočekivanog poniženja.

Sama ideja „napada besa”, sa čim če se složiti i publika i oni koji su Milana površnije

poznavali, nikako nije išla uz njega. Milan je uvek delovao kao potpuno sigurna i smirena

osoba i deo zazora koji su nedovoljno pripremljeni novinari osećali u vezi sa njim poticao je i

od takvog njegovog stava. Istini za volju, dešavalo se da, kako kaže jedan njegov prijatelj,

nekoga ko postavi glupo pitanje „posrami tako da i tebi, mada ništa nisi kriv, bude

neprijatno”.

Jedan od neočekivanih Milanovih poteza bilo je i odbijanje da se pojavi na koncertu u

beogradskom klubu Akademija, na kojem je trebalo da se, prvi put posle mnogo godina,

okupe članovi Šarla akrobate i, uz pomoć odabranih prijatelja, podsete na možda najvažniju

domaću grupu uopšte. Sećam se da mi je Koja tada rekao da Milan smatra da bi te stvari

trebalo danas svirati na sasvim drugačiji način i da ne nalazi pravi izazov u toj vrsti

okupljanja. Mnogo kasnije Koja se setio te večeri:

„Bila je svirka na Akademiji, ali bez Milana, sa Vladom Divljanom i Giletom i za

ritam mašinom bio je i Vd i svirale su se stvari od Šarla. To je i trebalo da bude samo jedan

koncert. Bez mnogo razmišljanja. Ali ako neko kaže da neće, onda neće. Ne oseća to tako,

misli da treba drugačije i u redu.”

Moma Rajin je u celoj stvari video još jednu moguću dimenziju:

„Mislim da se to događalo negde pred kraj Vdovog života, kad je Koja pokušao

ponovo nešto da napravi u vezi sa Šarlom, da ih okupi da odsviraju bar jedan koncert. Bio

sam tamo, ali se ne sećam tačno ko je sve svirao, samo se sećam da Milan nije. Učinilo mi se

da sam shvatio Kojinu težnju da očajnički povrati Vda u život, da mu ponudi ruku i pomogne

mu kroz nešto što su zajedno radili. U tom trenutku sam se prvi put susreo s tom idejom... šta

znači kad ljudi umiru oko tebe, ljudi sa kojima si bio u nekakvoj posebnoj vezi. Tada sam

shvatio šta znači kad neko iz rokenrola umire i užasno mi je bilo teško, jer sve do tada sam

samo čitao i slušao o tome, nikada se nisam susreo na tako direktan način. Te večeri sam

video čoveka koji je brojao svoje poslednje dane i shvatio tu ljubav Kojinu i njegovu želju i

osetio sam koliko su oni sudbinski bili povezani, kroz te Šarlove pesme (Ivica Vdović zauvek

je otišao 1992, p. a.). Mislim da su sve te pesme, čitava energija koja je iz njih izvirala,

sudbinski određivale njih kao ljude i zato su i njima i nama tako puno značile. Kad pomisliš

da im je rokenrol dao neke od najlepših trenutaka života, ali da je nekima od njih zauzvrat

uzeo... telo. Žao mi je, ali shvatam Milana. Verovatno mu je to sve bilo već tada previše

mračno da bi mogao da učestvuje, što se uklapa s tim da je on svemu ipak pristupao sa

izvesnom rezervom i nije dozvoljavao sebi da se oslobodi, osim ako bi se to oslobađanje

dogodilo spontano, što su i bili njegovi najuspešniji trenuci. Ja negde osećam da je Milan

imao tu neku disproporciju između ideje šta je pametno i šta, možda, želi i da je stremio ka

tome trudeći se da postigne pametan utisak, a da mu je to više smetalo nego koristilo. Kad je

bio relaksiraniji, bio je još bolji i ko zna koliko bi daleko otišao da nije bilo tog

povremenog... grča, koji ga je sputavao.”

Vreme za ljubav

Prelazak u PGP odigrao se uglavnom zahvaljujući Petru Popoviću, značajnom imenu

jugoslovenskog muzičkog novinarstva, sa čijim se procenama i stavovima ne moramo uvek

slagati, ali moramo, što je već pomenuto ranije, poštovati njegov sistem upotrebe konkretne

moći. Kad bi bila u njegovim rukama, koristio ju je uz mnogo više dobre volje od većine

ostalih. Iako je Ekatarinin prelazak u PGP RTB delovao potpuno logično (bili su na pragu

velikog uspeha, imali su podršku i publike i kritike i medija i, konačno, bili su iz Beograda),

moglo je proći još mnogo godina a da u toj kući niko ne primeti da postoje. Peca Popović bio

je u prilici ne samo da ih primeti nego i da posreduje pri dobijanju ugovora sa velikom

beogradskom kućom. To je, inače, bilo vreme ispravljanja PGP-ovih brljotina iz prošlosti:

osim EKV-a, za njih je počela da snima i Disciplina kičme, ali su, ako ni zbog čega drugog,

ono zbog poštovanja tradicije gluposti, Partibrejkersi morali da se zadovolje Jugodiskom i

sačekaju još nekoliko godina. Da informacija bude potpuna, PGP je pre Popovićevog upliva

na polju rokenrola imao samo tri pravovremena i razborita poteza, mada ni oni nisu

iskorišćeni u skladu s potencijalima. Reč je o debi albumu Pop mašine, Igre staklenih perli i

Pilota. Čak je i YU grupa morala da debituje pod Jugotonovom etiketom.

„Nisam imao nikakvih konkretnih kontakata sa Milanom”, ispričao mi je Petar

Popović, „sve do koncerta Bolje vas našli u Zagrebu, u vreme kad je trebalo da im izađe

druga ploča. Postojao je već tada kult Katarine i prvi album, koji je bio sjajan, imao je

izuzetne pesme. Meni se Jesen, recimo, iskreno dopadala, iako sam smatrao da ne pripadam

tom svetu. Tu u Zagrebu prvi put sam odgledao njihov koncert od početka do kraja i nisam

mogao da verujem da takva grupa postoji u Beogradu! Video sam ono što se moglo reći za,

recimo, U2 u tom trenutku: pravi, veliki bend. Tada sam počeo privatno da ih volim i da

navijam. Oni su u Beograd doneli stvaralaštvo kao kolektivan čin, jer su svi bili veoma

talentovani, svi su doprinosili. Nešto slično, to mi je sad jasno, bio je i Šarlo akrobata, mnogo

više od tri ego tripa. To je bilo nešto za poštovanje i smatrao sam da vredi da ne bude

andergraund. Kasnije, kad sam počeo da radim u PGP-u, bilo mi je veoma važno da njih, kao

beogradsku grupu, dovedem u Beograd. Na jednom sastanku kolegijuma rekao sam da treba

EKV da dovedemo u PGP, a tadašnji direktor Stanko Terzić je to podržao, rekao je jeste i moj

sin kaže da su dobri. Rekao sam još da im se pred očima dešava najvažnija stvar trenutka,

koju oni ne vide. Jer preko puta u Domu omladine je EKV prodala, bez ikakve posebne

reklame ili organizovane prodaje, šest koncerata. Tek tad su me ozbiljno shvatili, ali je budžet

koji sam tražio za njihovu ploču nekoliko puta razbijan i menjan. Bilo je puno peripetija oko

te ploče, jer smo svi hteli da sve ispadne kako treba, ali na kraju se isplatilo.”

„Beogradska grupa Ekatarina Velika”, pisao je zagrebački Start, „došla je, nakon više

od pet godina postojanja i četiri objavljene LP ploče, kako se čini, napokon u poziciju da i

ona postane deo domaće mašinerije zabave, te da punopravno očekuje i zahteva deo šarenog i

slatkog visokotiražnog kolaža, koji joj je dosad uglavnom bio uskraćivan zbog nesporazuma s

urednicima diskografskih kuća, koji su, mahom, Ekatarinin kvalitetni rokenrol proglašavali

misaono-ritmičkom opstrukcijom, a ne projektom koji bi mogao pobuditi šire zanimanje,

odnosno rezultirati visokom nakladom.

Srećom, grupa je svojom izuzetno uspelom prošlosezonskom turnejom (još se sećamo

pet večeri uzastopno punog zagrebačkog Kulušića, baš negde u ovo doba prošle godine,

novembar, p. a.) koja je rezultirala pločom iz Zagreba, te kulminirala neočekivanim uspehom,

nastupom u pariskom klubu Le Locomotive, uspela da dokaže sasvim suprotno. Zbog svega

toga Ekatarini Velikoj uspelo je da zameni prilično anemičnu diskografsku kuću ZKP RTV

Ljubljana i više nego neodgovarajuće tiraže svojih ploča (Live iz Zagreba njihova je

najprodavanija ploča - 25.000 primeraka, iz jednostavnog razloga što ih više nije štampano),

za poslovniji, zainteresovaniji i moćniji beogradski PGP RTB i za početni tiraž novog

albuma, koji upravo dovršavaju, od 40.000 primeraka.”

„Sve to”, nastavljao je novinar Starta Tomislav Jagec, „kao i konstantna zanimljivost

njihovog rada, podstaklo nas je da posetimo Milana Mladenovića, gitaristu i pevača, i Bojana

Pečara, basistu grupe, u zagrebačkom studiju SIM, gde su upravo završavali miksovanje

materijala za novi album Ljubav.

Prvo iznenađenje koje nas je tamo zateklo bio je tamnoputi Australijanac grčkog

porekla Teodor Jani (Theodore Yanni), s kojim su se momci iz grupe sporazumevali na

engleskom jeziku. Kako su objasnili, Janijeva znatiželja o dešavanjima u jugoslovenskom

roku i njegova poseta jednoj njihovoj probi (Jani je u Beograd došao da bi sarađivao sa

Viktorijom, na čijem materijalu će i Milan kasnije učestvovati, p. a.) razvila se u

’pronalaženje iste talasne dužine’, u saradnju prilikom snimanja materijala za ovu ploču.

Drugo iznenađenje odnosilo se na tek dovršeni materijal, četiri pesme koje smo čuli:

Ljudi iz gradova, Slobodan (verovatno rani naslov za Zid, p. a.), Zemlja i udarna Ljubav. Iako

se moglo očekivati da će Ekatarina Velika nastaviti putem koji joj je osigurao popularnost i

ulazak u krug visokotiražnih, te ponegde na poslednjem studijskom albumu S vetrom uz lice

prelazio u manirizam, s veseljem smo ustanovili da se na novom albumu Ljubav, naravno

unutar onoga što Ekatarina neprikosnoveno i nepromenljivo jeste, događaju bitne promene.

Muzički je materijal u dobroj meri pročišćen od nepotrebnih nagomilavanja efekata i kićenih,

produkcijskih zahvata (Mladenović: ’To je to, ne može i ne sme da bude ništa drugo’).”

Ovo odlučno „ne može” i „ne sme” logično vodi do priče koja ni zbog čega drugog

nema razloga da baš na ovom mestu bude ispričana, a koja ima veze sa nečim na šta se Milan,

ne računajući doprinos svojoj grupi, odlučio svega dva puta: sa produkcijom.

„Kad je producirao album grupe Fit”, ispričao mi je Đule jednu od svojih

mnogobrojnih uspomena vezanih za druženje sa Milanom, koga je, bez zazora, nazivao

„čovekom uz koga je rastao” i „svojim guruom, starijim bratom koji je umeo da usmeri i koji

je to hteo”, „gde sam i ja nešto svirao, imao sam prilike da ga upoznam u jednom drugom,

producentskom svetlu, gde je zaokružio taj svoj autoritet. Nisam mogao da zamislim da može

da bude tako decidiran i oštar u nekim stvarima. Međutim, na tom snimanju smo svi dobili

još po jedno iskustvo, ali je jako čudno što posle toga ne znam da li je radio još nešto, nije se

producentski aktivirao, možda i zato što je ta ploča bila nepravedno kritički sasečena. Mislim

da je nosila nešto vrlo specifično za taj period i zato kažem nepravedno. On je bio potpuno

uvučen u tu priču i nesebično je davao sebe, kao na svojoj ploči, sa željom da to ispadne još

bolje. I sve vreme je tu bilo to njegovo odlučno ’ne’, ako je bilo potrebno. S druge strane,

sećam se da je neki solo bio odsviran tako da smo svi počeli da urlamo i radujemo se što je

otprve tako ispalo i da se Milan, što mu nije svojstveno, popeo na miksetu i vikao ’to je to!’.

To nije ličilo na njega. Jer, tokom svih godina poznanstva, nekako uvek je Milan bio taj koji

je merio ko u tom trenutku može da bude na kom mestu. Jedan krajnje odmeren odnos, koji je

možda nekome i smetao, ali tako je pristupao i muzici. Uvek je tu bio prisutan neki respekt

prema njegovom stavu. Imao je jako dobro razvijenu perceptivnost i mogli smo da osetimo

po njegovom raspoloženju kad neko, recimo, ne štima u ekipi. On bi se uvek prvi nakostrešio,

čim ga pogledaš, vidiš da nešto nije u redu. Veština je i hrabrost svakog čoveka da ne pliva u

vodi koja mu zaudara.”

Ljubav je, posle dužeg vremena, bio prvi Ekatarinin album snimljen u Beogradu, u

Studiju 5, tokom avgusta i septembra 1987, u koprodukciji same grupe i Teodora Janija.

Janijevo prisustvo bilo je dragoceno iz više razloga. Milan i ostali iz grupe su izgleda bez

mnogo problema pronašli zajednički jezik s njim, postigavši otvorenost u komunikaciji koja,

kod talentovanih i dobronamernih ljudi, najčešće završava uspehom. Ekatarina, zapravo,

nikada ranije nije imala pravog producenta, zahvaljujući činjenici da ih kod nas, bez obzira na

mnoge surogate, jednostavno nije bilo. U domenu popa pojavio se u jednom trenutku Tini

Varga, iz čijeg su čak i za tadašnje pojmove minijaturnog studija u švedskom gradiću Torsbiju

izašle najbolje producirane pop ploče u istoriji domaće muzike. I to je bilo sve. Grupa je

mogla sama sebe da producira bez mnogo problema. To je i radila, uz pomoć Đorđa Petrovića

na prvom albumu, Vladimira Smoleca na drugom i Dragana Čačinovića na trećem albumu,

ali je na prelomnoj ploči, kakva je svakako trebalo da bude Ljubav, nepristrasan pogled sa

strane bio veoma dobrodošao. Posebno ako je toliko nepristrasan i oslobođen predrasuda kao

što je bio Janijev. On sasvim sigurno nije bio opterećen naslagama onoga što se zove

„situacija na domaćoj sceni” jer je, u najbukvalnijem smislu, bio „čovek sa strane”. Uz to, bio

je izuzetno upotrebljiv kao gitarista.

„Nazvala me je Viktorija”, jedno je od karakteristično preciznih sećanja Petra

Popovića, „koja je snimala prvu ploču i rekla da se pojavio jedan Australijanac u Beogradu.

Pitala je da li bi za njega moglo biti nekog posla u PGP-u. Ja sam rekao ono što sam jedino i

mogao: da ne znam i da ga dovede. To je bio Ted. Posle pet minuta razgovora, ja sam mu

rekao da imam posao za njega. Ispričao mi je šta voli i šta ceni i u svemu smo se poklopili, od

Pola Kelija (Paul Kelly) do Culta. Onda sam rekao Milanu da imam strašnog producenta za

njih, da je iz Engleske, a inače Australijanac, i da mu se mnogo sviđa njihova muzika, mada

je Ted još nije bio čuo. Ispostavilo se da se između njih rodila muzička ljubav na prvi pogled.

Neverovatno je kakav entuzijazam je imao Ted za tu ploču, išao je na probe, radio tačno

onako kako producent treba da radi s grupom. To je bio pravi primer situacije kad se u

jednom trenutku na pravom mestu nađu pravi ljudi. Ted im je dao ono što im je falilo, tu

širinu da idu ka ljudima a da se ne prodaju, čega su se bojali.”

„Mislim da je Teodor Jani nosio svojim sviranjem gitare to nešto što se Milanu

dopalo”, komentarisao je tu, kako se kasnije pokazalo, vrlo plodnu simbiozu Đule. „Znam da

mi je stalno pričao o njegovoj spontanosti i to je još jedan dokaz da je Milan više voleo

neposrednost i taj neki identitet koji svako nosi nego bubanje skala. Bio je neko vreme baš

inspirisan Tedovim sviranjem i počeo čak da ruši jednu rifovsku formu svoje svirke i bogati

svoje nastupe solo deonicama, za koje sam ga uvek ložio da vuku na... Allman Brothers Band,

recimo. On je na to uvek reagovao neslaganjem, mada sam kapirao da mu je imponovalo. On

je u svakom stilu pronalazio nešto što mu se dopadalo i što je mogao da upotrebi i nikako nisi

mogao da ga ukačiš, jer dok bi ga ti sustigao, on je već išao dalje.”

„Uvek smo želeli da zvučimo izuzetno energično”, rekao je Milan za Start, „ali još

niko to nije uspeo da nam snimi. Mislim da će Jani to uspeti. Želimo da uradimo dobru ploču,

jer nakon uspeha ljudi, naročito novinari, vole da pljuju po grupama za koje smatraju da su ih

oni uzdigli.”

Iako u potpunom neskladu sa Milanovim stilom, poslednja rečenica pokazaće se kao

ispravno proročanstvo: od albuma Ljubav nadalje Ekatarina nikada više nije doživela

jednodušnu podršku, a o hvalospevima da i ne govorimo. Pritom je Ljubav, paradoksalno,

njihova najzrelija i najbolje izbalansirana ploča, jedna od retkih u istoriji jugoslovenskog

rokenrola koja se može nazvati velikom u čisto albumskom smislu. Ona najpre funkcioniše

kao, u smislu atmosfere, emocija, raspoloženja, pretenzija i, najzad, kvaliteta, dosledna i

jasno opredeljena celina, a tek se s vremenom izdvajaju pojedine numere, uglavnom prema

ličnim afinitetima svakog slušaoca ponaosob. U tom smislu, Voda je apsolutni magnum opus

ne samo grupe nego i čitave scene, potpuno dovršena kompozicija kojoj se ništa ne može ni

oduzeti ni dodati. Kao i naslovna numera sledećeg LP-ja, Samo par godina za nas, i Voda je

nastala kao instrumentalna stvar, kojoj je Milan kasnije dodao tekst i vokal. Jedan od

specifičnih Ekatarininih metoda pri komponovanju bio je kreativni džem sešn, tokom kojega

su se sklapali delovi novih numera, koji bi zatim bili snimljeni u studiju. Milan je onda

ostajao da sam dovrši stvar i očigledno su mu mnoge zanimljive stvari padale na pamet: u

Vodi, kao i u mnogim drugim Ekatarininim pesmama, jednu od značajnih karakteristika

predstavljaju pozadinski vokali, za koje je Milan imao poseban talenat. („Nikada nije snimao

one obične terce, seljačke”, komentar je jednog od njegovih prijatelja i saradnika. „Drugi

vokali su mu isto uvek bili užasno dobri.”)

Na albumu Ljubav raskoš Milanovog pevačkog dara došla je do punog izražaja. Ako

su u početku osnovne vrline bile snažna ekspresija i eksplicitan sistem „donošenja” numere,

ovde se ništa od toga nije izgubilo, a dodat je rafinman, koji dolazi isključivo sa iskustvom.

To će se, kasnije, možda, delimično pretvoriti u manir, ali činjenica da je Milan bio i po

rasponu i po tehnici glasa i po filingu najbolji pevač od svih koji su se, od osamdesetih

naovamo, pojavili na sceni, time nikako nije mogla biti ugrožena.

„Milan je”, delić je Đuletovog sećanja, „bio možda jedini koga znam koji je celu

ploču pevao u cugu, koji je uvek ponovo topio to parče metala u koje je pevao. Svaki put sam

bivao iznova fasciniran tim baratanjem glasom i emocijama.”

„Ljubav je ploča koja ima poseban značaj za nas”, rekao je Milan u vreme albuma

Dum Dum. „Tada smo imali koheziju, koja se posle nije ponovila. Postali smo pravi bend.

Počeli smo da sviramo po velikim halama i da prolazimo svuda veoma dobro, što ranije nije

bio slučaj. Ranije smo znali - naši su veliki gradovi. U manjim mestima nismo bili tako dobro

primani. To je lep osećaj kad grupa ljudi putuje kroz svoju zemlju i svuda nailazi na raširene

ruke. Tako smo i svirali. Na taj određeni način.”

„Možda poslednja zaista provokativna ploča EKV”, napisao je Ritam u svojoj

retrospektivi. „Bez obzira na očigledno potonuće u manirizam, oni su ovde ipak uspeli da se

preispitaju i vrate nekim svojim osnovnim polazištima. Tamo su našli ovu rok ploču za nova

vremena, pošten pokušaj da se kod nas najzad napravi Velika Umetnička Rok Ploča, skupa sa

omotom, spotovima i koncertima na nivou.”

Uz opasku da je uputnije govoriti o rafinmanu i stilizaciji nego o maniru - to će takođe

doći na red, ali nešto kasnije - konačan je zaključak da je Ljubav i u kreativnom i u

komercijalnom smislu ključni album benda, posle kojeg više ništa nije moglo biti isto.

Napuniti Kulušić pet puta je sasvim u redu, ali napuniti svaku dvoranu u kojoj svirate,

uključujući i beogradski Pionir (i to dva puta!) nešto je sasvim drugo: 1987. bila je godina

definitivnog trijumfa, kojom je ponuđen krunski dokaz u prilog tvrdnji da podmuklo i

vulgarno prilagođavanje najnižim kriterijumima (kakve, pretpostavlja se, ima tzv. najšira

publika, ako uopšte ima nekakve) nije jedina formula istinskog uspeha. Ekatarinina pobeda

značila je prekretnicu, posle koje je ovdašnji rokenrol najzad mogao pretendovati na velike

stvari. Nažalost, na pretenzijama se i završilo.

„Milan, što se tek kasnije otkrilo”, napisao je Petar Janjatović u jednom rezimeu

Ekatarinine karijere, „u svojim tekstovima pokazuje sve veću vizionarsku sposobnost. Kao i

simbol na omotu tog albuma (Ljubav, p. a.) tako i grupa ulazi u zatvorenost, introspektivnost i

preispitivanje. Pesme vuku na neku drugačiju vrstu zamišljenosti i tek potcrtanu depresiju.

Zlatne osamdesete teku ka svom kraju i Milan to, možda mnogo bolje nego mnogi iz njegove

okoline, oseća.”

„Album Ljubav”, mišljenje je Petra Popovića, „nije dobio onako sjajne recenzije kao

što je zasluživao. Mislim da je EKV tada došla u fazu kad je želela da ostane svoja, ali da

dopre do više ljudi. Tu se pojavljuje opasan problem: počinje priča da su se

’komercijalizovali’. Ja ne mislim da su se ikada komercijalizovali u tom smislu i sad, pošto je

njihova karijera završena, vidimo da su bili jedini tako uspešan bend koji je sve vreme ostao

dosledan, nikada nije spustio gard i nikada nije bio pobeđen.”

Bes talenta

Period koji sledi bio je jedan od najaktivnijih i najplodnijih za Milana i EKV. Dva puta su

napunili beogradsku halu Pionir, što je pre toga polazilo za rukom samo stranim bendovima (i

to ne uvek) i ovdašnjim eksploatatorima nižeg ukusa, zvali se oni „narodnjaci”, „rokeri” ili

nekako drugačije. Jedno od Žikinih sećanja sa tih nastupa jeste i to da od veštačke magle,

omiljenog sredstva za dizanje tenzije na rok koncertima, koje su u to vreme grupe poput

Sisters of Mercy koristile kao stilsko obeležje, do kraja druge pesme nikoga nije uspevao da

vidi na bini. No članovima Ekatarine nije bilo važno da se u svakom trenutku vide, posebno u

ovoj, možda najadekvatnijoj i najmoćnijoj od svih postava. Bili su tako strahovito uvežbani,

ne u vulgarnom, štreberskom smislu, nego u smislu skoro nadrealne koherentnosti, da su

funkcionisali instinktivno, komunicirajući na bini na najplemenitiji mogući način. Bez obzira

na nesuglasice kojih je svakako bilo i često dijametralno različite utiske o sopstvenim

koncertima, bilo je jasno da ti ljudi nisu slučajno spojeni i da njihova snaga nastaje

energetskim ujedinjenjem koje izvan muzike uopšte nije moralo postojati.

„Mislim da Milanu iznenadno opšte prihvatanje nije prijalo iz razloga što nije imao

ništa od toga”, priča danas Margita. „Imaš situaciju gde te svi vole i poštuju, a nemaš ništa od

svega toga. Tu nastaju kreativni procepi, gde je bilo i strašnih scena. Bilo je scena gde smo se

potukli. Ja sam verovatno jedina osoba koja se s njim potukla. Radilo se o beznačajnoj stvari,

o nečemu što sam ja skapirala kao zvocanje za nešto od pre tri dana, svađa oko moje

glavobolje. Probe su kao intenzivi, kao psihoterapija, ne možeš obmanjivati dok sviraš,

možeš trenutno da slažeš, da se izvučeš, ali to ne može da traje. Imali smo svakog dana

probe, po tri-četiri sata i ne da postaneš blizak sa čovekom, nego... znaš ga sa svih strana.

Međutim, čim se pojavi lice sa strane, naš odnos kreće da trpi zbog okoline, što ja ne mogu

da podnesem. Jer, ako se ravnam prema okolini, onda neću ni svirati. On je imao odnos vođe,

što je neminovno, jer u grupi neko mora da preuzme tu ulogu, a to je kod nas bio Milan: da

poziva na odgovornost, da proziva zbog kašnjenja na probe, a da pritom ne bude prvi na

probi. Jer sve je to bila predstava za one spolja. U toj svađi rekla sam mu da se priseti da svi

ljudi koji su nekad radili sa njim, pa otišli, više nisu u kontaktu s njim i svi su jako daleko. U

tom smislu, on ne da nije bio lak za saradnju - on uopšte nije bio za saradnju. Ali zato su

postojali ti trenuci u muzici kad kreće otvaranje i prepoznavanje kroz sviranje, tu onda nemaš

izbora. I da si najtvrđi čovek, to mora da te ponese. On je umeo to nepogrešivo da prepozna i

onda je moglo da se pusti da ide dalje. I funkcionisalo je savršeno. Unutar nas se sklopilo.”

„Zbir raznih iskustava, raznih muzika i raznih ljudi”, napisao je Petar Popović krajem

1989. u Politici, povodom šest rasprodatih koncerata u beogradskom Domu omladine, „a to

sve Ekatarina jeste, kroz šest albuma i osam godina, od mistične kult grupe, preko antihit

tvrdoglavosti, programskim ’razumnim pesimizmom’, ali nekako biblijski čisto izborila je

značajne pozicije u svim prostorima ove posve nejasne ’zemlje za sve nas i sve naše ljude’. U

koncertnim ritualima, gde se niko ne štedi, gde se troše i oni gore na sceni i oni dole ispod

nje, gde nikad nije ništa gotovo kad je pesma gotova, krije se deo mogućeg odgovora. Jasno i

glasno, lako kako jedino najboljima polazi za rukom, Milan, Magi, Bojan i Srđan zvani Žika

nude svoj iskon: energiju koja se učinila iščezlom iz ove muzike i uzbudljiv svet osnovnih

emocija satkan od ogromne sumnje, vetrovitih slika, slovenske romantike i svesti o svom

prkosu. Njihovo najbolje je kad su najdalje od sebe. Kad uživo, poneseni sobom ili pomereni

silom iz publike, pobegnu od svojih ploča na način da ne vređaju ljubitelje tih pesama,

istovremeno potvrđujući svoja velika instrumentalna umeća.”

„Svima nam je zajednički taj slovenski gen”, rekla je Margita takođe u razgovoru sa

Petrom Popovićem, objavljenom u NIN-u 1989. godine. „Ono što je kod svih nas različito, to

je vaspitanje, priča iz koje je svako došao. Od krajnje racionalnog i za sve talentovanog

Srđana, do krajnje intuitivnog čoveka kao što je Milan, koji komunicira i radi u muzici samo

preko svoje intuicije, osećaja. Od moje intimnosti, do Bojanove beskonačne maštovitosti. To

su četiri strane užasno jakog kvadrata koji se stalno i brzo okreće. Kao da je napravio ego

grupe, koji nam odvojeno od nas radi svašta, ali smo svi jako zavisni od njega.”

Međusobno veoma različite i po afinitetima i po senzibilitetu, linije Ekatarininih

članova besprekornom preciznošću presecale su se u tački muzike. Milanova reč, pritom, u

čemu se slažu izjave većine ljudi koji su kroz EKV prošli, nije morala da bude poslednja, „ali

je obično na kraju ispadalo tako”. Drugim rečima, bio je „najjednakiji među jednakima”

(Žikina formulacija).

Iz istog izvora potiče i informacija o načinu na koji su, bar u to vreme, nastajale

Ekatarinine stvari: Milan bi donosio krajnje uprošćene predloge, na kojima su onda svi, uz

maksimum zajedničkog delovanja, radili. Retko kad je zamisao bila potpuna, a mnogo češće

je kompozicija dobijala jasnije obrise i, napokon, čvrstu strukturu tek grupnom obradom.

Milan, takođe, nije imao previše afiniteta prema proširivanju koncertnog repertoara i ponekad

se dešavalo da zaboravi ne samo tekstove nego i akorde pesama koje dugo nisu svirane.

Grupa je imala ideju da uvek ima na raspolaganju bar trideset pet pesama, od kojih bi, raznim

permutacijama, uvek svirala dvadeset pet: tako bi se barem dve-tri menjale na svakom

nastupu. Milan se sa tim slagao, bio je i sam uvek sklon promenama i osveženjima, ali ga je

„mrzelo da skida, a i tekstovi su bili takvi da su teški za pamćenje ako ih stalno ne pevaš”.

„Na albumu Ljubav prvi put se pojavilo ono ’ja sam to uradio’”, nastavlja Margita.

„Prvi put je došlo do frke oko autorstva, jer tu je gomila pesama koje se mogu smatrati i

Bojanovim. Drugo, šest meseci smo pravili u Domu omladine pesme sa Žikom i tačno se čuje

u zvuku gde je radio i šta je radio. Kad je došao u bend, Žika je rekao da je u redu, da ima

vremena i može da svira. Tada je već bio glumac, igrao je u Revizoru glavnu ulogu, to je bila

obaveza dve večeri mesečno i imao obećanje Darku Bajiću, kad ga pozove, da će igrati u

Zaboravljenima. To je trebalo da bude mesec dana snimanja. I okej, odradimo sve, izađe

ploča, krenemo da je promovišemo i Darko pozove Žiku, jer počinje snimanje. Žika je to

rekao Milanu i on je dobio nervni napad, doslovce, kao, ja sad ne mogu da sviram svoju

ploču, jer ti snimaš film. I tu je zamalo sve puklo, totalni raspad sistema. Milan je pozvao

Firčija i mi smo odradili te koncerte, ali otada, u tom smislu, autorska prava su bila podeljena

između Milana, Bojana i mene. Kad je Bojan otišao, bilo je daljih rasprava, pošto smo ostali

samo nas dvoje, kako sad to podeliti. I podelili smo tako da su njegove pesme. Marko

(Milivojević, poslednji bubnjar Ekatarine, p. a.) i ja smo imali samo izvođačke tantijeme.

Celu stvar je još teže razumljivom činilo to što je bila reč o smešnim svotama. Novac, dakle,

nije mogao da bude motiv. Razlozi su samo socijalni: traženje dodatnog poštovanja, koje

dolazi kroz autorstvo. Ono u čemu je Milan bio potpuni i neprikosnoveni autor bili su

tekstovi. On je donosio pesme, ali smo onda svi na njegovim pesmama radili i postoji mnogo

trenutaka i mnogo muzike koja izlazi iz zajedništva. Mi smo od početka insistirali da bude

tako. Ali, živeći ružan život kakav mi ovde živimo, čovek hteo - ne hteo zaboravi određene

stvari.”

„Bojim se stalnih izazova našeg svakidašnjeg života”, rekla je Magi u intervjuu za

NIN, „političkih i ekonomskih situacija. Svakog dana smo pred ogromnim iskušenjima u

gradskom životu. To je nešto što te lomi. Nemamo neki zacrtan život osim muzike, tako da

svakog trenutka nešto može da izleti. Međutim, ono nezadovoljstvo koje je kontinuirano

vraća te i sve više vezuje za muziku, kao jedino mesto gde sebi možeš da napraviš izlaz i

izbor. Mi nikada nismo mislili niti nam je bio cilj da udarimo po svemu, da postanemo jednog

dana sve, ili jednog dana budemo jedini. Od početka imamo, a verujem da će tako i ostati, isti

rezon za našu muziku. Ta muzika je svesno napravljena da ne pripada ničemu. Ona ide od

početka uz vetar. Svako od nas je pod uticajem svega što se dešava i onoga do čega lično

dođe. Svako je to sve uneo i doneo i sve je to uzrokovalo neku univerzalnu muziku koja ne

pripada ničemu, koja je samo naša muzika. Bilo šta da sviramo to će zvučati kao naše.

Verujem da je masovnost koju naša muzika poprima bazirana na našoj snazi. Na onoj svesti o

tome koliko si jak. Toliko će ti se vratiti od te publike. Ljudi se u trenutku zalepe za jedan deo

neke emocije, koju svi apsolutno podjednako prepoznaju. Žao mi je što ne živimo u nekoj

drugačijoj, zdravijoj zemlji, što svi zajedno nismo malo zdraviji, realniji, prizemniji, pa da

neke stvari drugačije funkcionišu, da se drugačije definišu. Onda bismo drugačije razmišljali

zašto je odnos prema Ekatarini bio kakav je bio, ili zašto se mediji prema nama tako odnose,

je li sve to pravo i pošteno. Milan je svima nejasan. I posle deset godina niko ne shvata kako

on funkcioniše i svi komentari na njegov račun proističu iz nepoznavanja njega kao ličnosti.”

„Milan je bio strašno posvećen muzici”, reči su jednog od Ekatarininih bubnjara,

„samo ga je to zanimalo i kad god je mogao držao je gitaru u rukama. Bio je od onih ljudi

koji non-stop rade nešto sa gitarom, ne vežba bukvalno, nego sve vreme nešto prebira.

Vremenom je nenormalno tehnički napredovao. Imao je uvek svoj stil, u koji su spadale i

neke manirske solaže, ali je uvek uspevao da ide napred. Dovoljno je bilo ne čuti ga dva-tri

meseca pa da se čovek iznenadi. Na kraju je stvarno razvaljivao gitaru. Baš je bio i brz i...

nije to bilo bluz sviranje, nego nešto njegovo, vrlo specifičan stil. Imao je faze na koncertima

da, kad mu krene dobro, počne da se rasvirava, po četiri minuta solo. Mada, dešavali su se i

suprotni momenti: kad mu loše krene, onda bude nervozan i nijednu reč ne progovori s

publikom. Zbog toga su neki koncerti bili malo dosadni, mogao je da se potrudi, bar dve-tri

reči, pa bi se podiglo. Voleo je i da džemuje sa drugim muzičarima i mislim da je posebno

uživao u onoj fazi kad su EKV pratili i duvači. Na kraju je počeo da svira trubu i dobro je

naučio, a na tonskoj probi je vrlo često sedao za bubnjeve. I nikada nije znao tuđe stvari, nije

imao taj osećaj za skidanje. Uvek ga je mnogo više zanimala njegova nego tuđa muzika i na

probama, kad bi se svirale tuđe stvari kao zagrevanje, ili čisto u smislu relaksacije, obično bi

mu Bojan pokazao akorde.”

U vreme rada na albumima Ljubav i Samo par godina za nas, Ekatarina je, budući da

je nivo topline kritike donekle opao, vrlo često dobijala etiketu benda koji od „alternativnog”

prerasta u „komercijalni”, što će ih pratiti do kraja karijere. U takvim situacijama obično se

zaboravlja da se kvalitet odgovornosti menja onog trenutka kad grupa pređe određenu granicu

i da se njeni potezi automatski drugačije vrednuju. Nisam u poziciji, jer to znaju samo oni

koji su neposredno radili na muzici EKV-a, da tvrdim da na daljim albumima grupe nije bilo

nikakvog kalkulisanja i odmeravanja eventualne reakcije publike, niti bih se upuštao u

rasprave o tome da li je nešto „manir” ili „stil”, odnosno u kom trenutku se drugo

transformiše u prvo, ali mislim da se neće dići mnogo glasova protiv tvrdnje da nijedna od

četiri ploče koje slede nije nadmašila Ljubav. Razloga za to, ako želimo da ih tražimo, bez

sumnje može biti mnogo: pojačan pritisak, unutrašnja trvenja, najpre Žikin a zatim i Bojanov

odlazak, amputacija pojedinih delova nekadašnje jugoslovenske scene, umor, rezignacija i

bes. Ali ono što se ne može osporiti jeste da se sve ovo što sam nabrojao čuje na

Ekatarininim albumima. Nijedan od njih nije bio imun ni na unutrašnje ni na spoljne vibracije

i svi stoje kao argumenti u prilog činjenici da ih je pravila grupa, na momente možda

depresivnih, na momente gnevnih, na momente čak ne potpuno artikulisanih, ali svakako

izuzetno talentovanih i vrednih ljudi, kojima pojam časti, kako autorske tako i ljudske, nije

bio ni nepoznat, niti bez važnosti. Ljudi koji su te ploče snimili niti su onda, niti bi danas

imali čega da se stide.

Mora da se žuri

Između Ljubav i Samo par godina za nas svi u grupi su mnogo više od Milana slušali grupe

kao The Cult, U2, The Cure ili Gene Loves Jezebel. U kombiju, na putovanjima i obično

petnaestodnevnim turnejama najviše su se vrtele kasete sa albumima „Love” Culta i „The

Joshua Tree” U2. Uticaji su se nesumnjivo pretopili u Ekatarinin zvuk, ali ne treba zaboraviti

da je Edž (The Edge, gitarista U2) promovisao jedan sasvim osoben i svež pristup

instrumentu, da je to bilo vreme „nove reverberacije” i eksperimenata u prostiranju zvuka i da

je grupi poput EKV-a, koja je oduvek težila sofistikaciji, oplemenjivanju i „poetizaciji”

koncepta, takav način bio prirodno blizak. U to vreme, Milan je definitivno otkrio da ne

postoji stvar koju ne može da uradi svojim tada već potpuno „otvorenim grlom”.

„Milanu je tada bilo ’proradilo’ pevanje”, seća se Margita, „a najzanimljivije je bilo u

vreme albuma Samo par godina za nas, kad je otkrio manirizam u pevanju, kao što peva

Masimo (Savić, p. a.), ili Bouvi, ili Endi Eldrič (Andy Eldritch) iz Sisters Of Mercy, otkrio je

šta je to u tim pevačima što im daje prepoznatljivost i krenuo da ga rabi. Ali, kao i kroz sve

ostalo, i kroz to je prošao dobro.”

„Posle, u novom talasu”, pisao je Mihajlo Pantić u već pomenutom tekstu u Reči, „taj

glas je postao krik (Šarlo akrobata je najbolje što smo ikada imali), da bi potom u Ekatarini

ušao u fazu zrelosti, kada se pronađe ono unutrašnje saglasje između sveta i sebe i kada

pomisao na neminovnost smrti postane nekako lakša. Slušao sam ga deceniju i po kako peva i

kako njegova pesma, baš kao u jednoj Vitmanovoj himni, lebdi iznad gradskih krovova, pre

nego što se izgubi u nesaznatljivoj visini... ponekad se taj glas udaljavao od mene, ali se,

uvek, nepogrešivo vraćao, kao na onoj seriji koncerata kasnih osamdesetih u Domu omladine

dolazio je iz tame, iz beskonačnog hodnika vremena na zvučnoj zavesi, čist i jasan, pun

ovladanog, teskobnog urbanog očaja. Posle su mi u život nahrupile druge slike, priče, ljudi,

deca, stvari, poslovi, dela i dani. Nisam više imao mnogo vremena za rokenrol, ali kad god

bih negde u prolazu, obično na radiju ili sa TV-a iz ugla sobe čuo taj glas, zastao bih na

nekoliko trenutaka: uvek sam znao zbog čega - M. M. je pričao našu priču. Priču onih koji su

proizvedeni kao produkt sna o boljoj budućnosti i koji su laku vedrinu druge i treće decenije

svog života u četrdesetim zamenili gorčinom i rezignacijom.” Ideja o Milanu kao

„glasnogovorniku generacije” bila je, po svoj prilici, svima bliža nego njemu samom. Sve do

albuma Dum Dum odbijao je da se, osim preko vrlo udaljenih asocijacija, o čemu je već bilo

reči, bavi bilo čim osim muzikom i vlastitim unutrašnjim, neobično bogatim svetom.

Predstavnici određenih grupacija populacije, uostalom, najčešće komuniciraju sa svojim

slušaocima i sledbenicima preko tekstova čije su poruke jasne. Njihove ambicije drugačije su

prirode i najčešće imaju u sebi nešto vulgarno u onom smislu u kojem je svako „stavljanje na

čelo naroda” ples na ivici dobrog ukusa. Milanovo vodstvo, kao i većina stvari koje je radio,

izrastalo je spontano, iz beskompromisnosti s kojom se kao stvaralac i izvođač ostvarivao. S

druge strane, ne može se poreći izvesna nesigurnost koja se otkriva pažljivijim uvidom u

njegovo okruženje i nije se mogla provaliti kroz njegov javni lik. Koliko sam ga poznavao i

ako sam dobro shvatio ljude sa kojima sam o tome razgovarao, vrsta nesigurnosti o kojoj je

reč nikako nije mogla proizlaziti iz nedostatka samopouzdanja (Milan je bio potpuno svestan

koliko je dobar), već mnogo više iz neprestanog izlaganja pitanju da li će se pokazati

dostojnim preuzete odgovornosti. Mislim da on nije želeo da bude vođa, niti da bude

odgovoran ni za šta drugo osim za svoje pesme, svoje sviranje i svoje pevanje, ali ulazak u

prljavu vodu „estrade”, u koju se, po sili stvari, uranja čim se ovde postigne uspeh, primorao

ga je da traži odgovore na pitanja koja bi svakako radije prepustio onima koje „nije voleo da

vidi ni na TV-u”. Drugim rečima, znao je da ovo ipak nije „zemlja za nas” i da „svi naši

ljudi” uopšte nisu naši i to je, čini mi se, pravi smisao najpoznatije pesme sa albuma Ljubav,

ali je odlučio da u njoj ostane.

„To je opet socijalni faktor”, smatra Margita. „U šta je siguran? Ono kroz šta se

afirmišeš u tom našem realnom svetu nije onih sat i po vremena uživanja na koncertu, ili

probe, kad se dešava nešto dobro. Ta afirmacija ide iz... ne znam... članaka, tretmana publike,

sistema, tretmana tebe u samom sistemu. Ne znam da li je Milan do kraja shvatao da potvrda

grupe dolazi pre svega iznutra, iz same grupe. Možda jeste, možda nije. Kasnije, u jednom

trenutku, ja sam predložila da krenemo u unplugged. Zašto? Pa, prvo zato što smo samo nas

dvoje ostali. Drugo, užasno mi je dosadno da sviram na isti način sve te stvari. Treće, u glavi

mi je bio potpuni haos od celog ovdašnjeg dešavanja i onda šta? Hajde da sviramo, nešto će

se desiti. Da sviramo zajedno, da idemo dalje. Bio je jako nesiguran povodom svega toga,

opet je tražio mišljenje gradske ekipe i kad je dobio zeleno svetlo, kao, može, iako nikome

nije bilo jasno zbog čega je to zaista dobro, krenuli smo da sviramo. I onda je u jednom

intervjuu, mislim da je bilo u Kruševcu, počeo da priča o zaslugama, kao, čije su veće, čije su

manje i bilo je pitanje da li vam fali Bojan i Milan je rekao da ne fali. Sad, da li je tako...

meni lično je falio, da li nedostaje u muzici, čulo bi se. Uglavnom, došlo je do toga da mu

kažem da ono što ja mogu da dobijem od njega niko ne može ni da plati ni da proceni, to je

samo i jedino moguće od njega dobiti. On nije zbog toga bolji ili gori čovek, nego je

jednostavno tako. Govorila sam mu da ne sme da brka stvari koje nosi u sebi sa

svakodnevnim životom, ili uspesima i dometima, koji se mere, koji važe za određene radove.

U muzici je drugačiji kriterijum i tu se uglavnom radi o moćima i ljubavi koju u sebi imaš ili

nemaš. On je to očigledno imao, kipelo je iz njega u trenucima kad se otvori i to što sam

mogla da dobijem od njega, nisam nigde drugde mogla da dobijem. To je jedina definicija

onoga ’kakav je bio u stvari’, koja je važila od prvog trenutka.”

Mišljenje Duleta Dejanovića na sličnoj je liniji:

„Moje čitavo iskustvo sa Milanom”, kaže on, „u tom čisto ljudskom i prijateljskom

smislu, neuporedivo je. I ne samo moje. Imao je, kao i svi, svoje bubice; ali je umeo da bude

neverovatno topao, da ti otvori dušu. Imao je, s druge strane, taj bol, koji ga je pratio čitavog

života, što se i čuje u njegovim pesmama. Ali, kao što je rekao Rilke u uputstvima mladom

pesniku: ako nemaš užasnu potrebu da nešto kažeš i iz sebe nešto daš, onda bolje nemoj to

raditi. Sve što je Milan napisao izašlo je iz njega iz velikog razloga i potrebe. Kod njega je,

otkad ga znam, postojao jedan konstantan osećaj nedostatka vremena. Mnogo razgovora

takvih sam imao sa njim gde sam tako nešto eksplicitno dobijao od njega ili mogao da

zaključim. Recimo, jednom, pitao me je koliko imam godina. Ja sam rekao osamnaest. On je

odgovorio, kao, uuu, pa ti si mlad kao rosa. A imao je dvadeset! Kao neki stariji čovek, sa

iskustvom. Sve vreme je postojao taj grč da mora da uradi to što mora da uradi, jer ima već,

recimo, dvadeset dve godine! Imao je običaj da na primedbe kako je još veoma mlad

odgovara da je to možda istina, ali ga ne opravdava što još nije ništa uradio i da navodi

primere iz istorije. Stalno, kao, nema se vremena, mora da se žuri.”

Šizma manirizma

Bilo šta da je grupa snimila posle albuma Ljubav, kad je već bila načeta pričama o „maniru”,

ponavljanju, praćenju trendova i definitivnom gubljenju oreola „alternativnih” heroja, teško

da bi naišlo na značajnije odobravanje. Znajući to, nisu bili previše opterećeni, mirno su išli

dalje, svesni iskušenja, ali i kredibiliteta koji su kod publike ne samo stekli nego sasvim

učvrstili. Šta god bilo na sledećoj ploči, iza toga će stajati jedina velika jugoslovenska

rokenrol grupa koja do takvog statusa nije stigla kupoprodajom i poseljačenjem. Ako je

Katarina II bila silovito i još uvek relativno sirovo otvaranje, ako je Ekatarina Velika zasekla

duboko u novo tkivo, bez otkrivanja svih aduta, ako je S vetrom uz lice afirmisala rafinman i

hit potencijal, a Ljubav predstavljala manifest sofisticiranog stvaralačkog hermetizma koji

nimalo hermetično nije delovao na tržištu, šta je onda trebalo da bude sledeći album? Pomalo

od svega toga? Otprilike tako.

Uzgred, u godišnjem glasanju novinara magazina Rock, Ljubav je zauzela drugo

mesto među albumima, a u izboru publike bili su prisutni ukupno šest puta: bili su peti u

kategorijama „rok sastav” i „scenski nastup”, Milan je imao istu poziciju kao pevač, a album

se plasirao na četvrto mesto. Margita je izvukla prosek sa trećim mestom među

klavijaturistima i drugim u rogobatno nazvanoj kategoriji „najseksepilnija rokerka”.

Naizgled potpuno stabilizovana i zaštićena novostečenim statusom, grupa je odlučila

da novi album snimi onako kako se to radi tamo gde nepostojanje novca kao normalne

kategorije ne guši inicijativu za bilo koju borbu osim one za opstanak. Dakle, u normalnom

svetu. Spakovali su opremu i razglas i otišli u Bojanovu kuću u selu Progar, gde su mesec i

po dana po sistemu „buđenje, doručak, pravljenje stvari, uživanje” radili na albumu koji će

kasnije dobiti naziv Samo par godina za nas.

„Nikada nisam prisustvovao gotivnijoj atmosferi na snimanju”, seća se Đule, gost na

numeri Bežim u mrak, koja nije ušla u finalni izbor, ali se kasnije našla na albumu Neko nas

posmatra. „Nikada nisam video da ljudi tako rade za istu stvar, sa toliko napora i energije.

Ono što je krunisalo tu ploču je pesma Samo par godina za nas, koja je kasnije nastala (po

istom sistemu kao Voda i mnoge druge, p. a.). To je pesma koja je istovremeno krunisala i

jednu dekadu, sigurno. Milana se sećam... koliko god da ga, recimo, iz perioda druge ploče

pamtim kao vedrog i nasmejanog, toliko ga se kasnije sećam kao čoveka koga je užasno

pogodilo to sve što se ovde desilo. On je doživeo lom, po liniji nepravde i gluposti, i nije mu

bilo lako da preko toga pređe.”

Kao producent Samo par godina za nas pojavio se Mitar Subotić Suba, čovek koga su

mnogi skloni da nazovu jednim od najboljih Milanovih prijatelja, novosadski muzičar koji se

u javnosti najpre oglasio pod imenom Rex Ilusivii i na čijem je nikada objavljenom albumu

Milan svirao. Njih dvojica su i pre toga sarađivali: na beogradskim radio-programima dugo

su se vrtele njihove verzije Sex Machine i Take me to the River. Sarađivaće i kasnije, na

Milanovom testamentalnom ostvarenju Angel’s Breath.

„Zanimljiv je način na koji je o njemu pričao”, kaže Petar Janjatović o Milanovom

druženju sa Subotićem, „uvek sa puno energije. Čudno je da nisu realizovali više zajedničkih

stvari. Milan se lako uklapao u taj krug ljudi u rokenrolu i van njega, koji su spadali u tzv.

intelektualnu elitu, ali u pozitivnom smislu. To je, u krajnjoj liniji, bila i Margita. Magi je prvi

put stupila na scenu zahvaljujući njemu i ostala okosnica grupe do kraja: to je taj krug ljudi

koji su se prepoznavali po senzibilitetu i bili potpuno prirodno okruženje za njega.”

Album je sniman oktobra i novembra 1988. u studiju M u Novom Sadu i januara u

studiju Milana Ćirića u Bukovcu. Od gostiju se pojavljuju Suba („sprave, zvuci”), Nera i

Tanja Jovićević (pevačica grupe Oktobar 1864, koja je sarađivala sa EKV-om i na

koncertima) kao prateći vokali i Teodor Jani, na gitari, ali i kao producent dve pesme.

„Vreme današnje, godina 1989”, pisao je Vojislav Pantić u magazinu Pop Rock,

rezimirajući Ekatarininu dotadašnju karijeru. „Posle uspešne turneje u 1988, grupa je ponovo

ušla u studio i svoj peti studijski album završila krajem januara. Ploča Samo par godina za

nas izaziva podeljena mišljenja kritičara, često prilično negativna. O čemu se, međutim, radi?

Otkrivši recept za stvaranje solidne komercijalne ploče, EKV je ovaj album osmislila po

ugledu na prethodni, zadržavši karakterističnu liriku i prepoznatljiv zvuk, ali sve zajedno još

više uprostivši. To je siguran put i vrlo verovatno zvuči konstatacija da EKV ne može da

snimi lošu ploču. Takođe verovatno izgleda činjenica da EKV i od najjednostavnije melodije

može da izgura hit. Na ovim prostorima oni još uvek nemaju adekvatne plagijatore, a znajući

ih, odnosno znajući koliko zaista žive muziku koju sviraju, teško da će pravih plagijatora

ikada imati.”

Uz primetnu dobronamernost i nekoliko tačnih zapažanja, Pantić je u ovom delu

teksta prevideo da „najjednostavnije melodije” i postaju hitovi i da je Ekatarinin glavni

komercijalni kvalitet upravo suprotan: oni su i najkomplikovaniju numeru mogli da pretvore

u hit. Takođe, izraz „plagijatori” bilo bi uputnije zameniti izrazom „sledbenici”, a njih je

EKV i te kako imala. Može se slobodno reći da su se s vremenom pretvorili u jednu od

najuticajnijih domaćih grupa, čiji je odjek dopirao veoma daleko. Osim Azre, oni su jedina

grupa čije sam direktne i potpuno dosledne „skidače” imao prilike da vidim: na nekom od

masovnih beogradskih uličnih koncerata nastupio je bend po imenu, ako se ne varam,

Gospoda, koji je, relativno kompetentno, izvodio isključivo Ekatarinin repertoar.

„Podeljena mišljenja”, takođe, uglavnom su se svodila na nepodeljeno pljuvanje:

Ekatarina jednostavno u tom trenutku nije bila dovoljno „kul” da bi je podržala mlađa ekipa

kritičara, a neki od starijih su se osećali izneverenim zbog primetnog ponavljanja u odnosu na

Ljubav, što se tumačilo kao nedoslednost u neprestanom lancu promene kao i suviše čujnih

uticaja tada aktuelnih britanskih grupa i rastućeg „manirizma”.

„Samo par godina za nas je baš bila ispljuvana”, rekao je jednom prilikom Žika.

„Mada smo mi to očekivali, znali smo da će biti tako. Milana to nije mnogo nerviralo,

govorio je da ti ljudi nemaju pojma i gotovo.”

„Ako je prethodna ploča bila maniristička”, pisao je Ritam u posthumnoj analizi svih

njihovih albuma, „ova je bila čisto samoponavljanje. Naravno, čim neko napravi korak u

mestu, postaje prihvatljiv za masovni ukus. EKV su sa uspehom konačno postali grupa za

najveće prostore u zemlji. Dark publika se stabilizovala svuda i na svakom mestu, a

novonarasla generacija ’nezavisnog roka’ je nekadašnje protagoniste novog talasa

doživljavala kao kulturne heroje.”

U vreme objavljivanja albuma, Ritam je bio još oštriji, preterujući, iako ne

zlonamerno, kroz pero Duška Piljka, sa često ishitrenim zamerkama i diskreditujućim

poređenjima i komentarima (mada uz nekoliko lucidnih i u osnovi tačnih opaski, poput one o

„simfo obeležjima i aranžmanima koji se šire unedogled”, te „zapostavljanju sadržaja na

račun forme”), zaključujući da je reč o „individualnom i kolektivnom debaklu nekadašnje

izuzetno talentovane i napredne jugoslovenske grupe” i „trijumfu muzičkog

konzervativizma”. Paradoks ideje o istovremenom „trijumfu” i „debaklu” sadržao je u sebi

još jedan problem, čije je brzopleto tumačenje mnoge odvelo u značajnu grešku i, dalje,

jednako značajnu nepravdu prema još uvek „izuzetno talentovanoj, mada u doslovnom smislu

možda ne više tako naprednoj grupi”: konzervativizam, naime, nije sam po sebi nešto loše i

„nazadno”. Čak ni u rokenrolu.

„Mislim da je to ipak bila reakcija na izvesnu stagnaciju”, smatra danas Petar

Janjatović, „na situaciju u kojoj je forma postala važnija od sadržine. EKV je još postala i

megapopularna, a to ljude čini hladnijim. Milan nikada nije isticao svoju ulogu lidera, nikad

nije dao neku spektakularnu izjavu, nije ga bilo po naslovnim stranama novina koje se uz

druge stvari bave i rok muzikom, ali mnogo mladića iz publike ga je podražavalo, da ne

kažem baš kopiralo.”

Raniji u više navrata pominjani „dark”, da se i tu za trenutak zadržimo, kod nas je,

kao što je uobičajeno, zvanična štampa tumačila totalno priglupo, šuplje senzacionalistički

(crna odeća = crne misli, liste za samoubistva, pesimizam, satanizam, defetizam, eskapizam i

još nekoliko „izama”). Oni koji su bolje poznavali značenje termina vezivali su ga za muziku

čije je raspoloženje suviše često „daun” (pojam koji je teško definisati ako to stanje niste

doživeli) da bi to bilo slučajno. Kao i u većini drugih sličnih slučajeva, u kojima jasne stilske

odrednice nisu postojale, „dark” je, prema potrebi, mogao biti svako: od Dejvida Bouvija do

Bauhausa ili, kasnije, od Sisters Of Mercy do The Jesus and Mary Chain, ali isto tako i

Lenard Koen (Leonard Cohen). Sve je zavisilo od ugla gledanja.

Po tom kriterijumu, posebno ako se uzme u obzir metod naslućivanja, karakterističan

za urođenu površnost svake masovne, pa dakle i rok publike, EKV je mogla biti primljena u

mračni klub. Milanovi introspektivni, hermetični i katkad potpuno nerazumljivi tekstovi u

kojima nije bilo mnogo svetlih tonova, minimum verbalne komunikacije s publikom na

koncertima, način pevanja, pojedina aranžmanska rešenja, sve stilizovaniji i zatvoreniji

omoti... sve to moglo je poslužiti kao argumentacija i publici i kritičarima. Sama grupa

pominje „daun” u numeri Aut sa debi albuma, koja se teško može podvesti pod pojam „darka”

- sve ostalo je u tumačenju. Uz opasku da izraz „dark” u prevodu sa engleskog ne znači

„loše” već nešto sasvim drugo, što može biti, a često je i bilo, veoma dobro. Uostalom,

najmračniji album grupe, Dum Dum, tek je trebalo da bude snimljen.

„Mi imamo jedan deo koncerta koji ide sve niže i niže i baca ljude u daun”, pričao je

Milan u vreme promovisanja Dum Duma. „Sviramo Kao da je bilo nekad, pa Karavan, koji je

malo svetliji, ali zato dolaze Dolce Vita, 7 dana, Idemo i kad se pojavi Glad, tu su ljudi već

satrveni. Nije lako podneti užasnu količinu agresije tih pesama, koja opet nije spakovana na

uobičajeni način, nego je koncentrisana u samu srž mozga.”

„Svaki klinac ima skriveni san”, rekao je Đule, koji je pri promovisanju prethodnih

albuma bio gost na koncertima Ekatarine, „a meni je uvek bila želja da zasviram sa takvim

bendom, sa takvim ljudima. Da se nađem na bini sa Milanom, Magi, Bojanom i Žikom. To je

svakako bio poseban doživljaj. Mislio sam da će možda izbledeti vremenom, ali kako vreme

prolazi, slika ne gubi boju, čak, naprotiv, dobija na intenzitetu. Svirao sam onaj poslednji,

udarni segment: Zemlja, Ti si sav moj bol, 7 dana... te neke stvari koje ne mogu da te ostave

ravnodušnim ni kad ih slušaš, a kamoli kad ih sviraš. Tokom završnog perioda rada EKV-a

često smo putovali po grupnim koncertima... nismo nikada imali zajednički koncert, nismo

im bili predgrupa, mislim da oni i nisu imali predgrupe osim možda par puta, ali na tim

koncertima se razmenjivala energija između nas. Koliko se sećam, jedini čovek kome sam

mogao da dam svoj instrument je bio Milan, zaista, i ta korelacija je funkcionisala prećutno i

obostrano. Milana nisu voleli jedino ljudi koji ga nisu razumeli, iz tog svog straha od njegove

superiornosti. Samo takvi ljudi mogli su da ne vole takvog čoveka.”

Crno i zlatno

Zanimljivo je da je u godišnjem glasanju magazina Pop Rock Ekatarina prošla bolje nego

ikad. Jedan od njihovih slabijih albuma zabeležio je veći uspeh i kod kritike i kod publike

nego svi ostali zajedno! Došlo je, kao što uvek posle uspeha dođe, vreme da se oglase neki

dotad mrzovoljni i nezainteresovani ljudi, koji su na „alternativnost” EKV-a gledali s

pritajenom nadmoćnošću glupaka na poziciji, koji automatski prezire ako nije u stanju da

razume: oni su, naravno, od početka znali da je to sjajna grupa. Neki od njih su je i otkrili.

U svakom slučaju, da se vratimo na izbor, čitaoci su Ekatarini izglasali prvo mesto u

kategorijama: rok grupa, basista (Bojan Pečar), bubnjar (Žika Todorović), album, pesme

(Krug, uz naslovnu numeru jedini punokrvni hit na Samo par godina za nas). Milan je bio

drugi među pevačima (pobedio je Dino Dvornik) i treći među gitaristima (posle Vlatka

Stefanovskog i Nenada Stamatovića). Krug je osvojio drugo mesto kao „najbolji tekst” (prva

je bila Galija, sa Na tvojim usnama), a Samo par godina za nas treće među pesmama.

Konačno, Margita je bila treća u kategoriji klavijaturista. Međutim, poseban kuriozitet

predstavljao je godišnji izbor najboljih omota: EKV se našla na trećem mestu, iza, učtivo

rečeno, odvratnih pakovanja (doduše, adekvatnih sadržaju, čime je bar jedan od zahteva

dizajna kao primenjene umetnosti zadovoljen) albuma Sunce na prozoru, Plavog orkestra i

Tamo gdje ljubav počinje, Crvene jabuke.

Reč je pritom o uz Ljubav možda najboljem omotu u inače dosledno natprosečnoj

Ekatarininoj seriji, započetoj kroz nežnu jednostavnost debi albuma (autor: Margita) i

psihodelično tajanstvo Ekatarine Velike (autor: Dušan Gerzić), koje donekle remeti zbrka na

poleđini, uslovljena, verovatno, nedostatkom unutrašnjeg omota. Treći i četvrti omot bili su

rađeni po istom sistemu, logotip iznad slike, koja je na live albumu u „sinemaskopu”, i

najbliži su jugoslovenskom proseku, što je pouzdan znak da disko-kuća nije dovoljno marila

za svoje pulene.

Prelazak u PGP RTB doneo je, nezavisno jedno od drugog, saradnju sa mladim

umetnikom Vukom Veličkovićem, sinom Vlade Veličkovića, jednog od naših najpoznatijih i

najvećih savremenih slikara: Ljubav su dizajnirali on i Magi. Upotreba simbola i zlatne boje

na crnoj, beloj i sivoj podlozi i neke od najefektnijih fotografija grupe uopšte učinili su

Ljubav daleko najuspelijim omotom EKV-a. Sve dok se nije pojavio Samo par godina za nas

sa svojim dvostrukim licem ili, ako hoćete, dvostrukim naličjem na kojem su se našle

tretirane fotografije Milana i Magi i potpuno dovršenim unutrašnjim omotom, u čiju visoku

stilizaciju se Margitin rukopis besprekorno uklopio.

Dum Dum će predstavljati završni segment Veličkovićevog doprinosa vizuelnom

identitetu EKV izdanja, takođe po svemu izuzetan, uz obilje simbola, od Remboove slike na

poleđini do brižljivije nego ikad urađene etikete na samoj ploči. Jedino što mu se može

zameriti je otežana komunikativnost: kružni lettering izgleda, doduše, atraktivno, ali je

nepraktičan do neupotrebljivosti. Najzad, Neko nas posmatra - kojim završavam ovaj

nepredviđeni traktat o omotima - bio je (uspelo) delo jednog od najtalentovanijih mladih

beogradskih dizajnera Slavimira Stojanovića, dok je vrlo moderno stilizovane fotografije

snimio takođe izuzetno daroviti Aleksandar Kujučev. Boje su bazične, čiste i jasne, unutrašnji

omot donosi - što je kod naših omota vrlo redak slučaj - dosledan razvoj koncepta, logo je

nov i efektan. To je, nažalost, bio prvi i poslednji put da je upotrebljen.

Da se, još jednom, vratimo na izbor, ovoga puta redakcije Pop Rocka: Milan je,

najzad, prvi među pevačima, ali ga zato uopšte nema među prvom trojicom gitarista. Prvi je i

Žika, dok su Magi i Bojan zauzeli druga mesta. Grupa i album su takođe drugi, kao i

beogradski koncerti, ali je zato nepravda ispravljena u kategoriji omota i najboljeg teksta

(naslovna numera): oba mesta su prva, a EKV je na čelu liste i kad je u pitanju najbolje

scensko izvođenje.

Po svemu, Ekatarina je, u ovom glasanju, bila grupa 1989, završne godine

osamdesetih i poslednje godine lažnog spokoja, iznad koga je, zapravo, decenijama visila

zlokobna, lešinarska senka, spremna da se svakog trenutka, bez imalo milosti, obruši.

Patetično ili ne, za „nas” je zaista bilo ostalo „još samo par godina”.

Tu 1989. zaokružili su i nastupom na EBU festivalu (Festival evropske radiodifuzne

unije) u Novom Sadu, te serijom izuzetnih koncerata u beogradskom Domu omladine

(početkom novembra), što je ujedno bio i Žikin oproštaj od benda, posle tačno tri godine

zajedničkog rada. Njegova filmska karijera se ozbiljno zahuktavala, svake godine snimao je

bar po jedan film, a to je značilo najmanje dva meseca bez koncerata. Za grupu poput EKV-a,

koja je tokom ’89. imala oko dvesta nastupa, to je bilo ravno katastrofi. U junu je najavio

Milanu i ostalima da će svirati do nove 1990. i, mada se teško može reći da je razlaz prošao

bezbolno, njegovi razlozi su uvaženi i nisu ga ubeđivali da ostane.

„Kad je Žika otišao iz benda, ništa više nije bilo isto”, izjavio je Milan kasnije. „Kao

kad, recimo, izvučeš nogu jednom stolu i staviš mu drugu. On više nije isti. Ti možeš da mu

preurediš i druge noge i da mu promeniš dizajn, ali to više nije taj sto. To je neki drugi, koji

može da ima svoje kvalitete, ali ne i staru magiju. Može samo da nastavi da traga za nekom

drugom vrstom kohezije. Ta kohezija bila je nekako najbliža stereotipnom rokenrol bendu i

mi smo se približili tom stereotipu u postavi Bojan, Margita, Žika i ja. Imali smo osećaj kao

da se nalazimo u jednoj pravoj američkoj grupi. Posle Žikinog odlaska izgubili smo taj

osećaj. Pesme su nam se promenile. I mi smo se promenili. Sada imamo neki drugi fazon. Ja

ga isto tako jako volim, ali onaj je bio pravi ostvareni dečački san.”

Ogledalo Evrope

Sledeće godine bili su na MIDEM-u u Kanu, najvećem evropskom sajmu muzičke industrije,

ali ništa se zaista značajno nije dogodilo. Sredinom 1990. imali su zapažen nastup na Prvom

evropskom bijenalu rokenrola, koji je održan između 9. i 12. maja u Tuluzi, u Francuskoj.

Svirali su 11. maja, a njihov saputnik, beogradski reditelj Vladimir Aleksić, opisao je taj

događaj u ekskluzivnoj reportaži za magazin Pop Rock (broj 149, od 30. maja 1990)

naslovljenoj „Na velika evropska vrata”:

„Pretposlednje veče Festivala očekivali smo s posebnim nestrpljenjem. Razlog:

Ekatarina Velika. EKV je doputovala u Tuluzu sa dobro pripremljenim pres-materijalima,

snimcima na engleskom jeziku, a video-spot (reditelj je autor ovog teksta) vrteo se na

francuskoj TV nekoliko dana pre festivala. Na konferenciji za štampu, novinari evropskih

listova i radio-stanica interesovali su se za status grupe u Jugoslaviji, za kontakte sa

Evropom, za planove... Sve ovo doprinelo je kvalitetnom nastupu. Posle veoma dobre

norveške grupe Matschtick Sun, sličnog sastava kao EKV (jedna devojka i tri muškarca), sa

kojima kao menadžer i producent radi čovek (Knut Bohn) koji je sarađivao sa Čakom Kanom

(Chaka Khan), Grejs Džouns (Grace Jones), Brajanom Ferijem (Bryan Ferry) i Duran Duran,

Ekatarina Velika održala je jednosatni koncert, izvevši nekoliko pesama na engleskom i

vrativši se na bis sa tri nove pesme. Francuski novinari su i te kako znali da prepoznaju

kvalitet muzike. ’Odličan akademski rok sa prizvukom mistike evropskog istoka’ (La

Depeche) burno je pozdravila i publika festivala. EKV je dobila i izvesne ponude za prodaju

ploča, a možda najviše govori izjava jednog od direktora Festivala: ’Šteta što ne živite u

Francuskoj, imali biste uspeha...’”

Uspeha?! U tom trenutku EKV je bila u stanju da bez mnogo napora oduva većinu

onoga što bi mogao da ponudi „francuski rok” i bez zazora, s pogledom uprtim pravo u oči

publike, stane na bilo koju od evropskih i svetskih pozornica.

„Ekatarina Velika, recimo još jednom, dobro je prošla u evropskoj konkurenciji.

Koliko će se ambicije grupe i njihova buduća muzika poklopiti sa ukusom evropske publike,

stručnjaka i menadžera, zavisi i od jednih i od drugih”, nastavio je Aleksić.

Možda, ipak, nešto više od „drugih”, mada se nikako ne može zaboraviti da su na

eventualni uspeh EKV-a (ili ma kog drugog od jedva nekoliko preostalih evropski

konkurentnih bendova koje smo tada imali) najviše uticali upravo - „treći”. Neuporedivo

važnije od prodora rokenrola u druge zemlje u godinama koje su dolazile biće rušenje svoje

sopstvene. Ekatarina nije nikuda otišla. Ostala je i snimila Dum Dum, album-ogledalo, čija je

stilizovana, ali time nimalo ublažena gorčina predstavljala definitivni dokaz da se, čak i u

uslovima sveopšte transformacije ukusa u užas, o ozbiljnim, teškim i čak aktuelnim temama

može govoriti na atraktivan, ali nikako i banalan način. Poslednjim albumima EKV-a možda

se može štošta zameriti, ali skliznuće u banalnost se za Milana ni tada niti ikada u karijeri nije

pojavljivalo ni kao tačka na dalekom horizontu.

„Za Milana se može slobodno reći da je bio imun na banalnost”, reči su Petra

Janjatovića. „Ne sećam se da je imao tih bezveznih banalnosti čak ni pri nekim sedenjima u

kafanama. Bio je relativno škrt u priči, ali je uvek imao meru, funkcionisao je na takav način.

Zato je uglavnom kompletan materijal koji je davao pri intervjuima bio, bar kod mene,

iskorišćavan. Nije bilo viškova.”

„Milana je najviše nervirao nedostatak dobrog ukusa, primitivizam”, reči su Caneta iz

Partibrejkersa. „Bio je oličenje pravednika. U vreme novog talasa bilo je mnogo

neodgovornih ljudi koji su davali razne izjave. Njega je to ubijalo, a bio je takav čovek s

kojim sam mogao u studiju da četiri sata ponavljam istu pesmu, dok se sve ne izgura do kraja.

Sa Antonom (gitarista Partibrejkersa, p. a.) to ne bih mogao... ako ne možemo za pola čuke

sve da završimo, kreteni smo i gotovo! Milan je imao pozitivnih vibracija dovoljno za čitav

svet. A došlo je vreme kad smo jednostavno bili izgnani...”

Dakle, 1990. je počela sa novim, šestim po redu bubnjarem Markom Milivojevićem,

koji je, kao i petorica prethodnih, bio jedan od najboljih među trenutno dostupnima i

sposoban da kroz grupu izrazi deo vlastite individualnosti. Marko je u EKV došao iz

Partibrejkersa.

„...koji su totalno drugačiji bend”, rekao je Milan jednom. „Markova podloga je džez,

pošto je njegov otac (Rade Milivojević Nafta, jedan od najcenjenijih ovdašnjih džez bubnjara,

p. a.) džez bubnjar. Iz tog džez sviranja uleteo je pravo u sirovi prljavi rokenrol koji sviraju

Partibrejkersi, tako da je morao...”

Morao je, logično, da se prilagodi i to je uradio na način koji nije ostavio mesta

dilemama da li su Milan, Magi i Bojan napravili pravi izbor. Kao i drugi Ekatarinini bubnjari

(posebno Firči, koji je u jednom trenutku istovremeno svirao u tri grupe: EKV, Laboratorija,

i Jakarta), Marko je sarađivao i sa drugim bendovima, pa je između dva EKV albuma koja je

snimio uspeo da pomogne grupi Bezobrazno zeleno i, zajedno sa Milanom, učestvuje na debi

albumu tada obećavajućeg mladog beogradskog benda Baal.

„Postoji ogromna inovacija, koja je u meni i lično za mene”, rekao je Marko jednom,

upitan o svojim daljim planovima. „Jednostavno, našao sam smer kojim ću da se krećem. Od

kada smo počeli da sviramo zajedno, Magi i ja imamo ideju o nekom svom tripu,

prepoznavanju kroz sviranje. Uz to, slede novi bendovi sa kojima ću, nadam se, da radim.”

Markovim dolaskom sanirana je ozbiljna pukotina nastala posle Žikine odluke da

krene drugačijim putem. Tokom tri prethodne godine grupa je stigla ne samo do vrhunca

popularnosti nego i vrhunca kompaktnosti: delovalo je da će konačno moći da se opuste i ne

kreću svaki čas iz početka. U bendovima kakva je bila Ekatarina, zajedništvo, posebno na

planu emocija, bilo je oduvek od vitalnog značaja. Ne zajedništvo u vulgarnom, timskom

smislu, već mnogo više kao prožimanje individualnosti na dubljem spiritualnom planu.

Govoreći o tome ne mogu da ne dotaknem činjenicu da je Milan u svojoj odrednici u

almanahu Ko je ko u Srbiji 1991. naveo da je „agnostik”. Da, drugim rečima, veruje da se

stvarnost ne može saznati. S druge strane, ceo njegov put bio je usmeren upravo suprotno: ka

saznavanju stvarnosti kroz stvaralaštvo, kroz muziku i komunikaciju sa sobom i drugima.

„Uopšte nisam religiozan”, izjavio je jednom, upitan zašto se u njegovim pesmama

često pojavljuje pojam neba. „Nebo je, zna se, simbol nečega nedokučivog, nečeg što se

nadvija nad svima, simbol nekog zajedničkog života sa prirodom, sa kamenjem, ljudima,

morem, simbol života na planeti. Znači, nebo je simbol nečeg iskonskog.”

Da li je reč o pojednostavljenju da bi se izbeglo komplikovano objašnjavanje i da li je

paganski prizvuk u ovim njegovim rečima slučajan, pitanja su na koja se ne bih usuđivao da

odgovaram. U svakom slučaju, donekle iznenađujuće zvuče tvrdnje o „nereligioznosti” i

„agnosticizmu” iz usta čoveka čije mnoge pesme imaju skoro mistični prizvuk.

Od albuma Dum Dum Milanova karijera počinje da se povezuje sa stvarima sa kojima

pre toga nije imala nikakve veze. Činjenica da je rođen u Zagrebu, odrastao u Sarajevu i

najveći deo života proveo u Beogradu odjednom je počela da dobija na važnosti. Dolazile su

krvave devedesete, godine u kojima je iznenada postalo veoma važno odakle je neko, na čijoj

je strani, kakvi su njegovi stavovi prema „aktuelnim pitanjima”, godine u kojima će relativno

dobro upakovan debilitet „narodnih masa” biti zamenjen otvoreno i cinično raspakovanim,

koji zbog toga nije postao manje privlačan onima kojima je namenjen. Masa, koju Bela

Hamvaš, najbliže istini, naziva „satanskim idiotom”, nikada nikome ništa dobro nije donela,

pa ni sebi samoj. Poput svake sirove sile, ona se može usmeravati na dobro (što je

neuporedivo ređi slučaj) i na zlo.

Ako napravimo paralelu sa stanjem u domaćem rokenrolu, uvek su uspešni dakle oni

koji su uspeli da na svoju stranu, nezavisno od upotrebljenih sredstava, privuku što veći deo

„mase”, bivali su automatski slavljeni i proglašavani najboljima, najvećima i najvrednijima,

pri čemu se stalno zaboravljalo da većina, po prirodi stvari, nikada ne može biti u pravu.

Većina ne zna i ne shvata. Ona mora biti vođena i usmeravana. Većina, uglavnom, živi

banalnim i ispraznim životom, okrećući se, zbog toga, sličnim stvarima u umetnosti i životu

uopšte. U retkim slučajevima, koliko god da ih je kroz istoriju bilo, kad su u pitanju zaista

odabrani ljudi, vrednost postaje adekvatna broju sledbenika, mada se ni u većini takvih

slučajeva ne smeju zanemariti faktori sudbine, sticaja okolnosti i dobrog marketinga. Milan i

EKV predstavljali su, u tom smislu, apsolutni izuzetak na domaćoj sceni. Nijedna grupa, ni

pre ni posle njih, nije uspela da pridobije toliki deo većine a da joj se, pritom, ničim ne

dodvorava: ni podilaženjem ni ponižavanjem (ovo drugo, pokazalo se suviše puta da bi bilo

neprovereno, „masa” voli i poštuje najviše od svega).

Svestan činjenice da neće moći da ostane po strani, mada mu to niko normalan ne bi

smeo zameriti, Milan je povukao nekoliko poteza kojima je čak i u takvom vremenu uspeo i

da se opredeli i da sačuva obraz.

„Kad sam radio za UNICEF”, ispričao mi je Petar Popović, „napravljena je pesma

Universal Love i razgovarali smo sa Vanesom Redgrejv (Vanessa Redgrave) kako bi bilo

najbolje da se to plasira. Milan je sve vreme imao svoj karakteristični gard i pitao se da li se u

sve to treba mešati na način na koji je ona htela. Na kraju je zaključio da ne treba. Zajedno

smo izašli sa sastanka, iz istog razloga, ali bez prethodne konsultacije. Svi na tom sastanku sa

njom kod ministra za kulturu su se na kraju slikali, osim Milana. On nije hteo. Nije želeo da

se sve pretvori u političku stvar, nego ako se pomaže toj deci, onda da se pomaže, a ne da se

to koristi za ličnu promociju.”

Okretanje opšteljudskim vrednostima jedino je, osim izolacije, što častan čovek u

nečasnim vremenima može sebi dopustiti. Posle toga ostaje samo da ne dozvoli da ga savlada

trenutna strast i da odabere odgovarajuću formu. Milanu je sve to pošlo za rukom, iako bih

rekao da je Slušaj ’vamo, numera koju je početkom 1992. snimio ad hoc bend Rimtutituki,

mnogo manje odgovarala njegovom senzibilitetu nego Canetovom ili Giletovom.

Dolce Dita

Milanov način mnogo je bolje demonstriran nešto ranije, kroz Dum Dum, album čija je

udaljena asocijativnost vrlo direktno pogađala suštinu stvari. Sva težina jednog zloslutnog

trenutka, za kojim je trebalo da dođu užas i nevolja, sva teskoba vremena u kojem se nije

znalo šta nas čeka, a još uvek se verovalo da nas ne čeka ono što će nas snaći, sve to čuje se

na albumu sa čijeg omota na jednoj strani gleda Milan, a sa druge Rembo.

„Pravili smo je pod velikim pritiskom”, rekao je Milan u jednom intervjuu, „zbog

toga što se osećalo u vazduhu da će nešto strašno da se desi. Kao što je ovaj rat koji se sada

dešava. Mi, normalno, nismo znali da će da dođe do ovakvih krajnjih konsekvenci, do užasa,

do pucanja, do mrtvih ljudi... ali nekako smo osetili da će biti nekog zla, tako da smo bili

opterećeni time i morali smo da skrenemo pažnju ljudima da nešto strašno visi u vazduhu i da

se mi ne možemo pomiriti s tim da to postoji, pošto smo svoju mladost proživeli u nekom

mirnijem vremenu, koje možda nije bilo najsrećnije. Međutim, ljudi su bar mogli da rade ono

što su voleli da rade i nisu bili suočeni sa situacijom koja se svodi na preživljavanje. To što se

sada dešava, to je jednostavno preživljavanje. Tako da sva muzika i svi tekstovi koji se nalaze

na toj ploči nose tu atmosferu, koja je onako jeziva, preteća. Zato i jeste ta ploča tako mračna,

depresivna.”

„Potreba za promenom vapije iz svake rime”, napisaće Ritam. „Potreba da se uhvati

ukoštac sa realnošću takođe. Prva ploča koja je izašla u vreme kad je rat već počeo govorila

je dosta o aktuelnim događajima. Mada ne na način na koji su oni mislili da govori.”

Toliko o opštim stvarima. Na ličnom planu Ekatarina se suočila sa najvećim

personalnim gubitkom do tada. Koliko-toliko oguglala na neprestano menjanje bubnjara,

grupa ipak nije bila spremna da prihvati odlazak jednog do te mere bitnog „konstitutivnog

elementa” kakav je bio basista Bojan Pečar. Ne računajući inicijalni period - u to doba bavio

se istraživanjem pop nostalgije u beogradskom sastavu VM Talas - Bojan je u Ekatarini bio

od samog početka, dajući ključni doprinos utiskivanju mnogih važnih delića njihovog

mozaika. Njegov odlazak predstavljao je šok od kojeg se bend do kraja karijere nije sasvim

oporavio.

„Onda je Bojan otišao na način na koji je otišao”, priča Margita, „sa žvakom da dolazi

za nedelju dana iz Londona i više se nikad nije javio. Javio se jednom meni iz neke

govornice, razgovor je trajao petnaest sekundi i veza se prekinula. To je bilo sve. Javio se

opet kad je Milan već bio bolestan i završilo se tako što je Milan njega tešio da, kao, nema

problema, ništa to nije... Dakle, Bojan nestaje i Milanu počinje da se ljulja ceo sistem, cela

pozicija, on nema mogućnosti da se povuče ili da radi nešto drugo. U takvoj situaciji razviješ

potrebu da znaš tačno šta je tvoje. Bojan je otišao u januaru ’90, godinu dana pre Dum Duma

i mi smo probali da radimo sa Duletom, koji sada svira saksofon u Plejboju. Probe su bile

lepe i on je jako muzikalan, ali kad smo ušli u studio blokirao se i nije mogao ništa da uradi.

Na Dum Dumu bas svira Bata Božanić (jedan od najcenjenijih studijskih i džez basista kod

nas, p. a.). Jednu seriju koncerata odsvirao je Miško Plavi, talentovani beogradski muzičar iz

senke, odlučivši ipak da posle svega ostane u svom matičnom bendu Piloti.”

„Bojan je neverovatno talentovan”, rekao je Milan u vreme Samo par godina za nas.

„On je evoluirao sa svojim sviranjem basa. Tokom ovih godina koje smo proveli zajedno on

je izgustirao egzibicije na basu, tako da sada svira potpuno prečišćeno. Sve mi se više dopada

kako svira i uopšte pristupa svom instrumentu. Bojan ima veoma izgrađen muzički ukus i

dobar osećaj.”

Za produkciju Dum Duma opet je pozvan Teodor Jani, koji je stvari postavio

adekvatno naboju gneva i otpora koji je album sadržao. Gostovali su, između ostalih, Tanja

Jovićević i Zvonko Đukić. Najupečatljivije pesme bile su naslovna Idemo i Zabranjujem, dok

su se iz drugog plana pomaljale Bledo ili Dolce Vita.

„To su sve aspekti”, pričao je Milan, „u kojima se čovek nalazi suočen sa nekom

nerešivom situacijom, koja ne zavisi od toga da li će on malo više ili malo manje da se

potrudi. Pesma Dum Dum je prva na ploči i govori o borbi za vlast, o beskrupuloznosti ljudi

koji se bore za vlast. Pesma Siguran više liči na stav nekoga ko traži sigurnost u nekom

zatvorenijem svetu. Normalno, kad postoje tako strašna dešavanja, ljudi se okreću najbližima:

ženi, majci, devojci... znači, nekom užem krugu ljudi. Okreću se stvaranju.”

Sledi, u istom intervjuu, analiza još nekih numera sa albuma:

„Karavan je stara priča. Karavan prolazi, psi laju... To je priča o životu koji prolazi

pokraj ljudi koji su bili dugo okovani, čije su ruke i noge bile u okovima, koji nisu mogli ni

da se pokrenu ni da se pobune protiv nečega što im ne odgovara. To je poziv da se nešto

uradi.

Bledo je jedna spora pesma, jako tužna i jako nežna. Priča je o osobi koja ostaje sama.

Napuštena. Koja svodi neki svoj bilans. U stvari, neko to svodi za nju.

Pesma se zove Dolce Vita. U toj pesmi u srednjem delu su stihovi: Ovo je tren koji

osećam kako promiče iznad krovova/ kamen uzdiše, miris zavija glasom vremena što se

raspada... To je vreme koje se raspada. Dezintegracija svega. A Dolce Vita je čista ironija.”

I najzad:

„Osnovna poruka ove ploče je da treba zabraniti... Možda je trebalo da se ploča zove

’Zabranjujem!’. Jednostavno, svako bi trebalo da kaže zabranjujem da se to i to dešava meni i

drugima i neću to i to! Onda ne bi došlo do svega ovoga.”

Zabraniti se, naravno, nije moglo, ali se nije moglo ni ćutati. Januara 1992. snimljen

je u besplatno dobijenom studiju Pink singl sa numerom Slušaj ’vamo, čiji je refren glasio

Mir, brate, mir. Uradila ga je grupa Rimtutituki, koju su činili Borko, Cane i Anton

(Partibrejkers), Gile, Švaba i Čavke (Električni orgazam), Jovec (ex Električni orgazam) i

Milan (EKV), a objavio B92, pod etiketom PGP RTS-a, uz pomoć Petra Popovića. Pesma je

obilno korišćena u antiratnoj kampanji, a grupa je trebalo da ima duži život i trajnije dejstvo

nego što je na kraju, sticajem okolnosti, imala.

„Rimtutituki je krenuo”, ispričao mi je Gile, „tako što je bilo neko potpisivanje protiv

nasilne mobilizacije u Beogradu i tu smo se našli mi, Partibrejkersi, Rambo Amadeus i EKV.

Onda su Čavke i Cane dali ideju: trebalo je da tu bude i Rambo, ali se nije pojavio na

sastanku. Na jednoj probi, kojoj Milan nije prisustvovao, napravili smo Slušaj ’vamo, Anton i

ja uglavnom muziku, a Cane, uz pomoć ostalih, tekst. Milan je posle snimio slajd gitaru i

pevao prateći vokal.”

„U pesmi nema patetike”, izjavio je Milan. „To je samo prljavi rokenrol koji sviraju

ljudi koji su isto tako prljavi, ali su iskreni i čisti iznutra. I govori o tome koliko dobrog

želimo svima. Slovenci imaju jedan dobar moto koji glasi Manje pucaj, više tucaj, koji se

nalazi i u pesmi Slušaj ’vamo.”

Promocija projekta održana je 2. marta u Muzeju kinoteke, a kampanja je bila

zamišljena kao kompletno delovanje, od medija do bedževa, majica i poruka za mir.

„Tu sam prvi put osetio”, kaže Đule, „da su se neki koji su ranije bili duhovno različiti

i čak osećali netrpeljivost možda skupili i da se tu desila jedna alhemija, što je posle

rezultiralo Milanovim gostovanjem na Giletovom koncertu, zajedno sa Antonom i Canetom.

Videli ste te ljude zajedno na bini...”

Deo promocije bio je i koncert na kamionu, koji je kružio ulicama Beograda.

„Kad je nestalo benzina na Trgu republike”, ispričao je Cane u jednom intervjuu,

„videlo se kolika je Milan zvezda. Kad su stotine i stotine klinki pored svih nas samo od

njega tražile autogram, a on je bio u fazonu: ’Ne!’ Ja mu kažem: ’Ma daj, Mićko...’ On je

jedini od svih nas bio dobar đak. Voleo je silinu, snagu, bio je profi. Ja mnoge stvari nisam

razumeo... On odsvira koncert u Domu omladine i nemarnošću nekih ljudi to se ne snimi na

videu i oni ponavljaju posle svirke tri puta ceo repertoar da bi snimili. To su užasne stvari za

organizam.”

„Kasnije, mnogo kasnije”, napisao je Mihajlo Pantić u već citiranom tekstu, „rat je

već bio počeo, a ni mi više nismo bili tako mladi (nostalgija je napor duhu), jedne nedeljne

večeri, u sumrak, na Slaviji video sam ga poslednji put uživo. Kamion, na kome se nalazila

prava ekipa, zatrpan razglasom, kružio je trgom i proizvodio buku i gužvu. Mir, brate, mir

pevao je Cane, a Milan se priključivao iz drugog plana. Ljudi, svi Milanovi ljudi, nečujno

prizvani iz svih delova grada, skupljali su se polako i sa nevericom, svetla su se palila i

najsumorniji beogradski trg postepeno je menjao svoj lik. Otišao sam niz sporednu ulicu, kraj

neke ruševine u kojoj su se još uvek prepoznavali prljavi zidovi bivših soba. Te večeri se

nešto završilo, bilo bi prepatetično da kažem kako je to bila naša mladost, u svakom slučaju

bio je to poslednji pokušaj da se nešto promeni u zemlji u kojoj se ništa stvarno ne može

promeniti, mirno, pameću, tihim glasom. I tako: sada smo tu gde jesmo, prerano stari, umorni

i ravnodušni.

Rimtutituki je u Beogradu nastupio na uličnom antiratnom koncertu 22. aprila 1992.

godine. Za vreme svirke neko je bacio suzavac pored bine, ali ih to nije omelo da završe

nastup. Singl je razaslat mnogim evropskim radio-stanicama, ali nije postigao očekivani

odjek. O efektima i planovima Rimtutitukija Milan je govorio više od godinu dana kasnije, u

intervjuu za Vreme zabave:

„Tačno pre godinu dana vežbali smo, napravili dosta pesama koje su baš dobro

zvučale, hteli smo da ih snimimo za ploču, ali kad ljudi sa tri različite strane rade istu stvar,

onda to počne da se rasipa. Međutim, Zoran Zagorčić (ex Du Du A) napravio je pesmu

(Universal Love, p. a.) za koju smo svi zajedno pisali tekst, jer smo se tu zatekli, a ideja je da

tom pesmom sakupimo novac za decu postradalu u Bosni. Pesma je klasičnog, himničnog

karaktera, kao one za Band Aid, tako da nije u stilu nijedne od grupa od kojih je Rimtutituki

sastavljen, ali je vrlo iskrena. Ako bismo uspeli da to dovedemo na MTV i da se zaista skupi

neki novac, onda će imati smisla.”

Što se efekata tiče, Rimtutituki je leta 1992. u Beču imao dva koncerta.

„Jedan je bio na otvorenom”, rekao je Milan, „protiv mržnje prema strancima i protiv

fašizma. Okupilo se 70.000 ljudi. Sem nas svirali su razni austrijski bendovi i Temptations.

Osim toga, ništa bitnije nismo postigli, ali drago mi je što je u prvim danima rata u Bosni

pesma Slušaj ’vamo vrlo često puštana na sarajevskom radiju. Sa rezignacijom možemo da

konstatujemo, kao ništa nismo uspeli da zaustavimo, ali smo bar rekli šta mislimo. I

trudićemo se da povodom toga još ponešto uradimo. Možda zvuči malo patetično, ali mi smo

se u okviru Ekatarine oduvek osećali kao da smo u nekoj vrsti misije. U početku je to bilo u

misiji muzike, a kada su stvari počele da se pogoršavaju, govorili smo o tim problemima. Kao

ljudi koji su proputovali svaki deo zemlje osećali smo se pozvanim da kažemo nešto protiv

mržnje, jer smo videli da su ljudi svuda isti i da je bitna komunikacija. Da ljudi više pričaju,

manje bi se tukli. To nam je postalo sve važnije i postali smo direktniji. Trenutno smo u fazi

da se ne libimo da budemo vrlo otvoreni, nema potrebe za zamagljivanjem, sakrivanjem,

pesničkim strukturama, metaforama. Mora da se dopre do svakog zdravog mozga u ovoj

zemlji, izazov je reći nešto jednostavno i direktno a da ne bude glupo i otrcano. Nažalost, u

toj smo fazi. Voleo bih da smo art bend koji se bavi sobom u zemlji blagostanja.”

Time nije iscrpen spisak koncerata za podršku mirovnoj inicijativi na kojima su Milan

i EKV učestvovali. Tu su još i Jutelov koncert za mir u Sarajevu, Koncert za Sarajevo u

Beogradu, Human Rights, odnosno Rock Against War koncerti u Berlinu i Pragu, gde su

nastupili sa Električnim orgazmom, Partibrejkersima i Vješticama, zagrebačkim bendom koji

su osnovali Mladen Juričić (ex Film), Srđan Sacher (ex Haustor) i Boris Leiner (ex Azra).

„Bilo je fenomenalno u Beču”, kaže o tome Gile. „Imali smo dva koncerta - jedan u

Rock houseu, gde su tri dana pre nas svirali Pearl Jam. Bilo je malo ljudi, nisu verovatno ni

znali šta se dešava, niti je to bilo posebno reklamirano. Nastupili smo kao Rimtutituki i

koncert je trajao nekih pola sata. Drugi nastup je bio na nekom antifašističkom besplatnom

koncertu, gde smo svirali pre Temptationsa, kao, mi silazimo sa scene a penju se

Temptationsi. Tu je bilo bar 100.000 ljudi, stvarno fenomenalno. Meni je žao što nismo ništa

više uradili sa Rimtutitukijem, što nismo makar snimili album, jer je to bila prvobitna ideja.

Čak smo se nalazili Milan, Cane i ja i napravili smo nekoliko stvari, jedna se zvala Niko ne

sme da zna koliko sam đubre ja, to je Canetov tekst. U Pragu i Berlinu su nam se priključile i

zagrebačke Vještice. Svirali smo na dobrim mestima i sve sale su bile pune.”

„Znam da su na koncertu u Berlinu”, seća se Petar Janjatović, koji je pratio bendove

na putovanju, „Nemci sa kojima sam razgovarao uglavnom govorili da su im najzanimljivije

Vještice i EKV. Jer su se i Partibrejkersi i Električni orgazam bavili muzikom na tragu

standardnih rok bendova. EKV su prepoznali kao drugačiji senzibilitet od onoga što im se

najčešće nudilo. Uoči koncerta smo se bili podelili za gostovanja na različitim radio-

stanicama. Znam da je Milan otišao na jedan, a Magi, Cane i ja na neki drugi radio i posle,

kad smo se našli, prepričavali smo iskustva i naša su bila neprijatna, jer su se javljali neki

muslimani koji su pretili da će da nas ubiju na koncertu i da će sve rasturiti, a kod Milana je

bilo sasvim obrnuto. Sve su se neki fini ljudi javljali i bila je prijatna atmosfera. Putovanje je,

inače, bilo u užasnoj gunguli i gužvi jer je putovalo najmanje petnaest ljudi i sve me je to

podsetilo, s obzirom na to da su bili u pitanju isti ljudi, na onu vrstu druženja i atmosfere koja

je postojala u Beogradu krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih, kao da je ponovo bila

uspostavljena ta vrsta komunikacije. Što se samog nastupa tiče, bilo je očigledno da Milan

ulaže puno truda da bend funkcioniše i da se predstavi u najboljem mogućem svetlu. Bas je

tada već svirao Ćima (Dragiša Uskoković, koji će snimiti poslednji EKV album Neko nas

posmatra, p. a.), a Milan je imao vrlo jak frontmenski gard. Sećam se u klubu Bunker u Pragu

da je bila relativno mala bina i da se sve vreme prosto unosio publici u lice. Nosio je majice

bez rukava i bio vrlo kratko ošišan, tako da je i izgledom podvlačio tu pozitivnu varijantu

scenske agresivnosti. U vozu od Beograda do Praga proveli smo otprilike dvadeset tri sata i

većina je bila nervozna. S druge strane, ponašali smo se kao da se sa zemljom ništa u

međuvremenu nije dogodilo, kao da je sve normalno. Milan je, sećam se, bio potpuno miran

sve vreme, delovao je kao da pripada onoj vrsti ljudi za koje ništa nije problem. Sve može da

se uradi, sve funkcioniše uz malo truda. Strašno je bio kooperativan, potpuno kul, sve može.

U stvari, takvog ga uglavnom i pamtim.”

Just let me play

Otprilike iz tih vremena datira Milanovo prijateljstvo sa nemačkim novinarom Rudigerom

Rosigom (Ruediger Rossig), koji je, između ostalog, u štutgartskom magazinu Zounds (broj

od avgusta 1992) napisao reportažu o beogradskom koncertu protiv rata, na kojem su, pored

EKV-a učestvovali Električni orgazam, Rambo Amadeus i Partibrejkersi, pod zajedničkim

sloganom „Ne računajte na nas”. Takav naslov nosio je i Rudigerov članak, u kojem je i

Milanova izjava:

„Svakog dana rat na televiziji, u novinama, razgovorima, intervjuima. Opisali smo

ekonomsku krizu i sudbine ljudi koji moraju da žive sa inflacijom od 2.500%. Saslušaj naše

poslednje ploče, tu smo sve rekli i šta od toga imamo? Rat i ekonomski embargo. Viza za

Nemačku je najviše potrebna dezerterima i izbeglicama, znači tačno onim ljudima koji su

protiv režima u bivšim našim republikama. Beograđani nemaju razumevanje za embargo, jer

se već osećaju dovoljno kažnjeni svojom vladom.”

„Beograd koji poznajem još od pre građanskog rata”, napisao je Rudiger u istom

tekstu, „veseo je grad na ušću Save u Dunav. On je sve drugo nego sivi grad istočnih

metropola. U voz za Beograd sam ušao sa čudnim osećanjem. Plašio sam se kako građanski

rat može da promeni jedan vitalan grad i njegove stanovnike. Bili smo spremni na sve: na one

koji žele rat i na stare komuniste koji žele moć. Da nas u Beogradu neće dočekati samo tvrde

glave znali smo već unapred. Ali ipak, mnogi moji prijatelji iz nekadašnje Jugoslavije su

pobegli u Nemačku. Među njima su i muzičari od kojih potiče ideja da prikažu sliku Srba koji

pokušavaju da se izbore za kraj nepotrebnog ubijanja na Balkanu. Pritom je sasvim logično

što koriste rok muziku kao medij. Posetu Beogradu sam smatrao veoma opasnom, kao i

većina nemačkih novinara koji rade u redakciji Zoundsa. Možda je istina da srpsko

propagandno oružje predstavlja Nemačku kao najvećeg protivnika, ali mržnja prema

Nemcima ne može da se oseti kod Beograđana. Umesto toga, svuda sam sretao prijateljski

raspoložene ljude, isto kao i pre građanskog rata.”

„Po mom povratku iz Londona, negde tokom ’92”, priča Petar Janjatović, „Milan i ja

smo polako počeli da obnavljamo druženje. Tada se pojavio i Rudiger, moj prijatelj i kolega

iz Nemačke, i sećam se da mi je jako prijalo da se javim Milanu i kažem da bih svratio, ali ne

kažem da je i Rudiger tu. Onda uđemo kod njega u sobu i na njegovom licu se, kad vidi

Rudigera, pojavi takva količina radosti i svetlosti... i onda skoči i izljubi ga. Strašno lepu

emotivnost prema ljudima je izražavao u toj fazi i to što sam ja kod njega doživljavao kao

zatvorenost otvaralo se postepeno, ali vrlo intenzivno. Tada je počeo da vežba i da se bavi

mišićima i da uči da svira trubu, pa onda kad dođemo pokazuje nam koliko je napredovao.

Činilo mi se da je iz jedne faze koja je bila dosta siva prešao u vrlo otvorenu i optimističku

fazu, uprkos onome što smo u to doba preživljavali. Mislim da je album Neko nas posmatra

bio odraz toga, teme su delovale otvorenije, tekstovi takođe.”

„Nova ploča Ekatarine”, napisao je Janjatović na početku recenzije Neko nas

posmatra, „donosi jedan sasvim drugačiji doživljaj od onog koji su u nekoliko prethodnih

ploča nudili i, u muzičkom smislu, podseća na njihove početke. Naravno, znanje koje su u

međuvremenu osvojili omogućilo im je jasnije predstavljanje ideja, a finalni proizvod nije im

se oteo iz ruku (produkcijom se bavio Milan Mladenović). Koncizniji u izrazu, oslonjeni na

jednostavnije gitarske forme, ispunjene finim, gotovo pop klavijaturističkim tkanjem,

ponudili su svetliju, otvoreniju ploču koja se vrlo brzo prima.”

„Dramaturgiju ploče”, zaključio je na kraju, „potcrtavaju zvučni efekti između

pesama tako da se one gotovo pretapaju jedna u drugu. Jadransko more i želju za odlaskom

tamo gotovo cinično završava terenski snimak sa beogradske železničke stanice i informacija

o polasku ekspresnog voza za Paraćin. Našli su se tu i hevimetalski rifovi, govor Martina

Lutera Kinga, Čak Beri i citati mnogo toga civilizacijskog što nas je nekada činilo onakvima

kakvi smo bili. Brojne takve naznake na ovoj ploči pomalo bude nostalgiju, svesno ili

udaljavajući nas od ovih ’godina poroznih’.”

Ritam je, u svom pregledu, bio neuporedivo direktniji:

„Najslabija ploča EKV. Neizbežan osećaj nedovoljne dorađenosti pesama bio je

donekle ublažen opštim, robustnijim rokenrol stavom, posebno naglašenim u intervjuima.

Pošten do kraja, pod stare dane otkrivajući stav nepomirljivog rokera, Milan je time dao

možda i najveći mogući doprinos u poslednjoj fazi svog rada. Za buljuk brzih bendova Srbije

on je ipak predstavljao pravovernog zaštitnika nekih vrednosti koje je rokenrol doneo u ovu

sredinu. I imao je šta da im prenese.”

O poslednjoj rečenici svakako nema spora. Doduše, nema ga mnogo ni u pogledu

prve, uz pojašnjenje da „najslabija ploča EKV” ne znači nužno i „loša ploča”. Ipak, Neko nas

posmatra zaustavio je grupu u trenutku kad nije bila sigurna ne samo u to kojim putem zaista

želi da krene nego i da li uopšte ima preostalih puteva kojima bi vredelo krenuti uz punu

motivaciju da se stigne do njihovog kraja. Kao i većina ljudi ovde, i Milan i EKV su

neminovno počeli da lutaju i gube orijentaciju. U vreme kad su radili na Neko nas posmatra

bilo im je jasno da je vreme „metafora i pesničkih struktura” iza njih. Ali bez toga, šta je

ostajalo? Beskompromisni rokerski stav? Robustnost? O tome je Milan, doduše, imao štošta

da kaže, ali da li bi se to moglo označiti kao ključni deo njegovog generalnog stava? Da li je

to bilo ono što bi on zaista želeo i voleo da radi, bez obzira na situaciju, nevolje i osećanje da

ne može ostati po strani? Da li je, drugim rečima, Neko nas posmatra upravo onakva ploča

kakvu bi Milan i EKV zaista želeli da snime, ili je njen finalni izgled bio diktiran kolektivnim

stresom u kojem su iznenada isplivale stvari o kojima se do juče nije ni razmišljalo? Je li ona

rezultat pune umetničke slobode ili neminovni produkt vremena i prilika?

Nema pravih odgovora na sva ova pitanja, ali ostaje činjenica da je Neko nas

posmatra samo jedan od mogućih odgovora kako je mogao izgledati album EKV 1993. Tek

sledeća, nikada snimljena ploča pokazala bi, zapravo, istinski kreativni potencijal Ekatarine,

na ma kojoj visini on bio. Možda bi to bio još slabiji, testamentalni album, posle kojeg bi i

sam smisao grupe bio doveden u pitanje, a možda bi, nošena novom energijom posle

Milanovog povratka iz Brazila i pražnjenja nekih dugo potiskivanih kreativnih naboja,

Ekatarina uspela da se vine više nego ikada i sve nas zapanji inventivnošću, mudrošću i

lepotom. U oba slučaja, Neko nas posmatra bio bi mnogo pravednije posmatran kao prelazni

album između gorkog Dum Duma i definitivnog EKV albuma, što sam nikako nije mogao

biti i kojim bi se sve završilo, ili bi od njega sve ponovo krenulo.

Ključne numere, pored naslovne kojoj se ne može odreći hit potencijal, evokativne i

nostalgične Zajedno (U prošlim danima/ Osvojili smo ponos/ U prošlim danima/ Izgubili smo

sve) i psihodelične Anestezije nalaze se na početku i kraju B strane. Očajnički prizvuk naslova

Just Let Me Play Some Modem Rock’n Roll Music u tekstu i opštem tonu numere pretvoren je

u pokušaj reanimacije već usahlih sila, poslednji trzaj kojim je EKV dala svoj doprinos bledoj

mogućnosti povratka u život. Seti se s kim si/ I seti se gde njeni su opominjući završni stihovi.

Pravo shvatanje te poruke moglo je voditi samo u dva smera: nadole, prema potpunom

predavanju i uvis, prema otporu u svim njegovim oblicima. Finalna numera Ponos silom

prilika je pretvorena u manifest čitave Milanove karijere, iako po poetskim dometima ne

spada u njen vrh. Ipak, čovek koji je celog života uspevao da sačuva i ponos i dostojanstvo i

koji, „osvrnuvši se u gnevu”, nije imao šta sebi da zameri, imao je puno pravo da poslednji

album svoje grupe, koja je sve te njegove vrline delila, završi rečima: Nećeš moći da stigneš/

Ove godine porozne/ Ali nemoj da brineš/ Ponos ostaje/ Ponos ostaje.

Petar Popović ponudio je jedno od mogućih objašnjenja prisustva verzije pesme

Istina mašina Dade Topića i grupe Time na Neko nas posmatra:

„U jednom razgovoru, kad smo pričali o pesmama, Milan je govorio da bi voleo da

snimi neku od numera grupe Time. Ja sam rekao da je moja omiljena pesma sa prvog albuma

Za koji život treba da se rodim, a on je tvrdio, u čemu je imao Maginu podršku, da treba

obraditi Istinu mašinu. Jednom prilikom, takođe, otkrio mi je zašto voli Dadu Topića: zato što

je kao dečak, jer ja njega znam iz vremena kad je kao dečko iz komšiluka dolazio da sa nama

igra fudbal, video nešto kod mene u dvorištu, što je na njega ostavilo utisak. Čim je to rekao,

setio sam se i šta. Naime, početkom sedamdesetih, ko god je svirao u Beogradu dolazio je

kod mene ili kod Tome Milakovića, koji je živeo u komšiluku. To je na klince delovalo na

poseban način. Jednom su tako došli Time, s kojima je trebalo posle da idem u Zrenjanin.

Stigli su po podne, mercedesom sa prikolicom, koji je vozio Dado, a unutra su bili Pečo Petej

i Pop Asanović. Sećam se da je, kad smo izlazili iz dvorišta, prikolica morala da se okrene i

trebalo je otvoriti kapiju spolja, što je učinio jedan dečak iz komšiluka. To je bio Milan. Posle

mnogo godina on mi je to ispričao i dodao da je bio zapamtio da je tu prvi put video Dadu

Topića, koji je tada stvarno bio zvezda. Da nismo pričali o pesmi koju treba da stave na

ploču, verovatno to nikada ne bih saznao.”

„Mislim da bih bio zadovoljan”, odgovorio je Milan na pitanje o tome „šta bi bilo da

je 1980. mogao da zaviri u to kakav je danas”. „Ne osećam grižu savesti, ništa protiv svoje

savesti nisam uradio. A pesma koja zatvara ploču Ponos je o tome da, ukoliko sve propadne,

ako se sve naopako desi ili se već dešava, čovek uvek može da kaže: miran sam, jer se nisam

ogrešio o sebe, o svoje standarde.”

„Sretao sam ga na ulici, svih tih godina”, stoji na kraju teksta Mihajla Pantića u Reči,

„delili smo smo zajednički grad. Sada ga nema. I to je toliko tragično jednostavno da je

nepodnošljivo. Ali ostaje njegov glas. Slušaćemo ga i to je uteha: imaćemo s čime da

dočekamo duboku starost.

A on? Kao da je na danteovskoj polovini životnog puta zastao, nehajno odmahnuo

rukom i rekao: U redu, ljudi, mislim da je i ovoliko bilo dovoljno. Nekoliko njegovih stihova

govore mi više od stotina stranica drugih knjiga. Dakle: Mi smo dozvolili da stvari odu

predaleko/ Ova je borba bila ispod časti, protiv razuma/ U prošlim danima osvojili smo

ponos/ U prošlim danima izgubili smo sve... Onaj ko je do takvog stiha došao napustio nas je

spreman, sabran u sebi, potpuno ostvaren, častan i čist pred Bogom.”

Pre odlaska, ipak, Milan je uradio još nešto za njega očigledno neobično važno na

beskrajnom putu samoostvarenja: otišao je u svetlost, da još jednom udahne punim plućima i

vrati se ohrabren, oslobođen, pročišćen i spreman za nova velika dela, koja će, nažalost,

zauvek ostati da lebde u neizvesnosti. Ono što je sa sobom doneo vredelo je i putovanja i

povratka.

Za razliku od Dum Duma, koji je promovisan serijom koncerata u Domu omladine,

beogradska promocija Neko nas posmatra održana je sredinom novembra u Sava centru,

najprestižnijoj dvorani prestonice, čija je akademska udobnost retko bivala narušavana

punokrvnim rok koncertima. EKV to nije smetalo da seriji izuzetnih nastupa priključi još

jedan na kojem su joj pomogli Čavke iz Električnog orgazma i Miško iz Plejboja, obojica na

udaraljkama, te Tanja Jovićević u već standardnoj koncertnoj verziji Novac u rukama.

„Sve što su uradili kroz deset godina i osam ploča”, napisao je Petar Popović u

Politici, u tekstu naslovljenom „Deo slobode i snova”, dan pre koncerta, „zapravo je urbani

refleks u odnosu na kolaps što klizi i izmiče i samom gradu čudnih metamorfoza. Njihov

kreativan stav proističe iz sučeljavanja sa drugom realnošću velikih iskušenja. Braneći sebe

oni su pesmom, kao svojim oružjem i ponosom, otišli dalje, dublje i nepovratnije nego ijedan

drugi bend ikada osnovan u Beogradu. Udaljeni od entuzijazma prve pobede, ostavši

vremenom bez nekih kapitalnih muzičara i saradnika, siromašniji za mnoge tinejdžerske

snove, danas su oličenje najvrednijeg od popularne muzike glavnog grada, koji nije ustuknuo

pred sramotnim stampedom novoizniklih vrednosti. EKV su, sada i ovde, dah i duh Beograda

koji neće istaći belu zastavu pred jurišnicima sviklim na pobede u ime potrebe trenutka.”

„Prepuna sala (i balkon), plus povađena sedišta prvih pet redova i autentična

scenografija”, objavila je Politika u svom TV dodatku petkom, nedelju dana posle koncerta,

„pravili su opravdanu iluziju rok koncerta...

... EKV su pružili energičnu, furioznu predstavu, gde su i sporije numere prosto

kiptele. Muzika je ispunjavala svaki deo ogromne sale, tako da je osećaj skučenosti bio

prouzrokovano stanje svesti. Sarajevo je još jednom izazvalo osećanje bespomoćnosti, Samo

par godina za nas zvučala je kao vreme sadašnje, dok je Zemlja postala himnična oda njima

samima. Nostalgija u slučaju EKV ne postoji. Sve je ledeno aktuelno i autentično...

... Pesme sa nove ploče stvorile su, međutim, zaseban svet ironijski distanciran od

njihove karijere. Sa pesmama poput Jadransko more i Just Let Me Play... koje su objektivno

predstavljale vrhunac koncerta, EKV je pokazala i smisao za humor kao i ono što im je uvek

nedostajalo - opuštenost. Jer možda baš tada funkcionišu na najbolji način.

Sa dva gromoglasna bisa, EKV je završila program pesmom 7 dana, pokazavši da je

još uvek prerano za preterano flertovanje s publikom. Koncert Ekatarine Velike dao je

legalizovanu adrenalinsku dozu ovom sada tužnom gradu, koji se očigledno već jako, jako

umorio.”

„Na koncertu u Sava centru”, seća se Petar Popović, „sedeo je jedan čovek u odelu, s

kravatom, koji se sve vreme u neverici osvrtao, jer se sve jasno videlo i čulo: da oni sviraju u

užasno vreme i da ih ta publika iskreno voli. Taj čovek je bio Milanov otac, koji mi je kasnije

rekao da je to jedini njegov koncert na kome je bio. Cela sala je pevala, igrala, skakala,

potpuno nerealno u odnosu na ono što se u zemlji dešavalo. Verovatno bih i ja bio zbunjen da

sam na taj način shvatio da neko moju decu toliko voli i ceni. Ta scena sa tog koncerta i ta

neverovatna ljubav koja iz naroda prosto kulja ka njima... EKV i kasnije Rimtutituki, to su

bili simboli nečega što mi kao grad jesmo. Grad je bio za to i oni su znali da ne smeju da ga

ostave. Posle tog koncerta, Milan mi je prvi put rekao da hoće da ide u Brazil, da sa Subom

radi ploču.”

„Naslov ploče Neko nas posmatra”, konstatovao je Petar Janjatović u intervjuu za VZ,

„asocira me na Orvelovog Velikog brata, koji nam se nadvio nad glavu i prati svaki naš

pokret...”

„Nije to asocijacija”, odgovorio je Milan. „Taj neko ko nas posmatra jeste zajedničko

kosmičko biće svih ljudi na ovoj zemlji, koje ne dozvoljava da se do kraja uništimo. Bar se

nadam da će tako biti. Nije to niko ko nam preti, ne radi se o Amerikancima, Nemcima... Taj

neko ko nas posmatra nema veze s politikom, to je povezano sa filozofijom, duhovnošću, ja

ga osećam kao blagonaklonog. To je nešto čega smo svi mi deo, a na nas gleda kao na svoju

decu koja prave gluposti.”

„Niko nije opevao grad, samoću, vetar, hrabrost i nemoć bolje i tačnije od njih”,

napisao je Petar Popović u citiranom tekstu u Politici. „U ime mnogih, običnih vršnjaka,

dugo svedoče da ovaj i ovakav svet nikad neće biti prijateljsko okruženje. Na našim

adresama, gde je većina rođena poražena, najbolji su oni koji najglasnije slave svoj udes.

Pesma EKV je slovo o životu kao bolu. U suštini, oni su bend čija poetika tek treba da se

valorizuje. U pitanju je jedna plemenita sinteza jedne bolje mogućnosti, humanije svrhe,

plodonosnijih reskira i spoznaje da je umetnost sa kičmom, u svetlu balkanskih raspleta,

samo rizik od velike cene i male utehe.”

Voda

„Ponekad dok tonem u san, u tamnoj utihloj

prostoriji, javlja mi se za trenutak veliki,

dragoceni privid prošlosti.”

(Ursula Le Gvin: Leva ruka tame)

Dah Brazila

Početkom 1994. Milan je odlučio da najzad ode u Brazil, mesto za kojim je čeznuo godinama

- mesto muzike, spontanosti i radosti kakva se u Evropi, a posebno u ovom delu Evrope,

teško može sresti. Njegov prijatelj i povremeni saradnik Mitar Subotić Suba, koji je od 1991.

živeo u Sao Paolu, čekao ga je tamo, deleći želju da ideja rođena još krajem osamdesetih i

već tada nazvana Dah anđela konačno bude realizovana.

„Mi smo zajedno napravili dosta neke različite muzike”, rekao je Milan u intervjuu

datom u prvom kvartalu 1990, upitan o saradnji sa Subom, „u odnosu na ono što on i ja

radimo pojedinačno. On pravi muziku za pozorište, izdao je jednu ploču koja je izašla u jako

malom tiražu. Radio je muziku Erika Satija na svoj način, klavirsku muziku Šopena, ne petlja

se suviše u rokenrol. Mi smo napravili par zajedničkih koncerata pod imenom Dah anđela.

To je neka vrsta nju ejdž muzike. Kako zvuči, to ne umem da objasnim. To je muzika koja

zahteva pažnju slušalaca, to nije rokenrol, nema zabave u sebi, nema tekstova, ništa se ne

peva. Moć komunikacije te muzike je mnogo manja u odnosu na rokenrol. Ona, zato, zahteva

pažljivije slušaoce i zato ih je relativno malo, do stotinu ljudi po koncertu. Meni je žao što ti

snimci nikada nisu izašli.”

Novi Angel’s Breath, snimljen u Subinom brazilskom studiju uz pomoć dvojice

brazilskih muzičara, Žoaoa Parahibe (Joao Parahyba, udaraljke) i Fabija Golfetija (Fabio

Golfetti, električna gitara), bio je, u konačnom obliku, potpuno drugačije ostvarenje,

naglašene komunikativnosti, ali u sofisticiranom, duboko doživljenom i individualnom

smislu.

„Brazil je ogromna i predivna zemlja, koja iz naše perspektive izgleda kao druga

planeta”, govorio je Milan kad se vratio. „Zaljubio sam se u te ljude koji tako skladno žive

jedni sa drugima i sa prirodom. Crnci, Indijanci, Japanci, Nemci, Italijani, svi žive zajedno.

Žive pošteno i ne dele se. Među njima nema rasizma. Brazil je siromašna zemlja, ali ljudi

zbog toga nisu nesrećni. Mislim da bismo od njih i mi mogli da naučimo kako da budemo

tolerantniji i opušteniji.”

„Ja sam bila veoma uzbuđena kad je odlučio da ode u Brazil”, seća se Margita, koja

je, zajedno sa Milanom, najviše podnela teret praznog prostora koji se pred grupom otvorio

posle Neko nas posmatra, „gde je trebalo da radi sa Subom i bilo je super što ide u Brazil. S

jedne strane... s druge, bilo mi je... on se vadio da mora to da uradi, kao dete kad mora da

uradi domaći zadatak ili pismeni u školi. Bila sam zbunjena, jer sve što smo zajedno uradili

odjednom je potpalo pod to ’ja’ i nisam mogla da verujem da je moguće da će on preko mene,

tj. preko nas to da uradi, a ja pritom sedim kod kuće i ne pada mi na pamet da mogu i ja nešto

isto tako da uradim, jer tripujem da je to naš fazon. Na kraju, ne da mu nije bilo važno,

nego... bojim se u stvari da je, možda, osećao da je to kraj.”

Disk Angel’s Breath pojavio se, nažalost, kad Milan već nije više bio sa nama.

Objavila ga je, kao svoje premijerno izdanje, izdavačka kuća Imago Records, a promovisan je

na nepotrebno turobnom hepeningu u Barutani na Kalemegdanu. Opisivati muziku

zabeleženu na njemu bilo bi, kao što bi sam Milan voleo da kaže, ne samo izlišno nego i

nemoguće. Ona je bila rezultat interakcije četvorice ljudi različitih senzibiliteta i različitog

porekla, koji su se sjajno međusobno razumeli upravo po liniji koju je Milan čitavog života

zastupao: liniji spontanosti. Angel’s Breath je bio album za svetsko tržište - kao što bi bilo i

mnogo Ekatarinine muzike, upakovano na odgovarajući način - unapred osuđen da postane

kolekcionarski raritet.

„Ovo je vreme ponovne podele, ponovnog usitnjavanja geopolitičkih celina, cepanja

država i vreme lokalnih ratova”, stajalo je, s Milanovim potpisom, u propratnom materijalu

za Angel’s Breath. „Ovo je takođe i vreme u kome dominira uska specijalizacija u svim

domenima ljudske aktivnosti - od nauke, preko privrednih grana, do umetnosti. Današnji

čovek osuđen je da preko medija prima i doživljava ovaj svet kao kolaž čije pravo lice i

celinu nije u stanju da sažme u konačnu viziju.

Ritam, najstarija komponenta muzike, najstarije umetnosti, osnova je ovog projekta,

dok preko njega plivaju i zvuci balkanskog etnosa, sa mesta koje je trenutno žarište iskonske

borbe dobra i zla u ljudima. Ovaj poduhvat je nastavak mog rada na borbi protiv primitivizma

u današnjoj kulturi, koji je uzeo maha uglavnom zbog nemilosrdnih političkih igara moći,

koje su prouzrokovale sveopšte udaljavanje od spiritualnog.”

Pod naslovom Muzika četvrtog sveta, isti materijal sadržao je belešku Mitra Subotića:

„Projekat za ovaj CD uradili smo Milan, Žoao, Fabio i ja. Sama činjenica da smo sva

četvorica različiti i da posedujemo različite muzičke senzibilitete i iskustva bila je izazov za

stvaranje jednog zajedničkog projekta. Na generalnom planu bio je to brazilski projekat, na

kome su se susreli evropski i brazilski muzički uticaji i izmešali se u nekim višim

energetskim sferama. Sva ta četiri posebna jezika izgradila su jedan poseban, peti jezik, koji

je proizveo muziku bez tipičnog pečata ijednog od muzičara koji je svirao i učestvovao u

kreiranju muzike. I zbog te mešavine, koja je nastala mešanjem četiri tipična pečata i stvorila

peti, ja ovu muziku zovem muzikom četvrtog, a ne trećeg sveta.

U jednom momentu smo razmišljali da li sad, zbog ovog projekta, da promenimo ime,

da ne bude više Angel’s Breath, jer je ono označavalo koncept između Milana i mene, a sad su

bila u pitanju još dva muzičara. (Radni naziv bio je Pangea, prema imenu sveplanetarnog

kopna koje se vremenom razdvojilo u današnje kontinente’, p. a.)

Odlučili smo ipak da i dalje zadržimo to ime, jer Angel’s Breath u stvari predstavlja

priču o stvaranju čoveka iz blata, sličnu onoj u kojoj Bog stvara čoveka iz blata, udahnuvši

mu potom život. Mi nismo snažni kao bogovi, ali uz anđelov dah, uz muziku koja je dah

bogova, mi želimo da udahnemo u čoveka novi svet i novo iskustvo. Odlučili smo da i dalje

zadržimo to ime, jer se prvobitni koncept koji smo Milan i ja imali ovim projektom produbio

i otišao dalje u istraživanju novih, ne samo muzičkih već i emotivnih svetova u nama i oko

nas.”

„Ovaj projekat”, pisalo je još, „bavi se pokretanjem svesti o zajedničkom duhu

planete Zemlje u njegovom originalnom obliku, onakvom kakav je postojao pre početka

raspada.”

Rezultat je, ipak, bio manje pretenciozan. Bio je to ventil kroz koji je Milan

oslobođen pritiska sumanutih okolnosti u matičnoj zemlji i odgovornosti da se u odnosu na

sve to postavi ispravno, a istovremeno opravda profesionalnu stranu svog bavljenja muzikom,

ne povredi nijednog prijatelja, poštovaoca ili obožavaoca, a bude zadovoljan i stavom i

muzikom i tekstovima i aranžmanima i izvođenjem, a istovremeno ne izgubi volju i smisao...

i tako unedogled mogao da isprazni višak želje i energije i vrati se u Beograd (odakle nikada

nije imao nameru da ode) spreman za novi početak. Tako je i govorio u svom poslednjem

objavljenom intervjuu naslovljenom „Šifra za novu publiku”, čiji je deo objavljen sredinom

avgusta 1994. u Večernjim novostima iz pera Miljane Aksić. Ostatak je objavio Ritam u svojoj

posveti Milanu, u novembarskom broju iste godine.

„Imam osećaj nekog novog početka”, rekao je. „Za dva meseca odsvirali smo šesnaest

koncerata, neke na moru, neke na ’kontinentu’. Ali i ti koje smo svirali na moru nisu bili

’morski’. Odradili smo ih do kraja profesionalno. Planiramo da se u septembru zaključamo u

studio i uradimo nešto novo, a u taj projekat uključićemo i ljude iz drugih bendova.

Beogradske grupe EKV, Električni orgazam, Partibrejkersi su prošle sportsko-takmičarsku

fazu. Više se ne utrkujemo ko će napraviti bolju ploču, odsvirati bolji koncert. Sada sve češće

pomažemo jedni drugima sa ciljem da napravimo nešto drugačije.”

„Postoji veoma malo bendova koji govore nešto smisleno”, rekao je takođe,

komentarišući svojevrsnu regeneraciju Ekatarinine publike, „o onome čime smo svi trenutno

okruženi. Zato se i ti mladi ljudi okreću bendovima od kojih imaju šta da čuju. Mi govorimo

jednostavnim rokenrol rečnikom i šaljemo im poruke, koje su veoma jasne i za tu publiku

nedvosmislene. Postoje i ljudi koji nisu u stanju da ukapiraju te poruke i kada pokušaju da

priđu našoj akciji dolazi do nesporazuma. Ko ima imalo mozga u glavi u porukama naših

pesama može da pronađe život koji svi trenutno živimo. Ponosan sam na publiku koja to ume

da dešifruje, jer jedino ako se razumemo, možemo da učinimo da nam svima bude bolje.”

„Ovde je razlog zbog koga se bavim muzikom”, odgovorio je na pitanje o

eventualnom odlasku iz zemlje, koje mu je često postavljano, „ova zemlja, ovi ljudi. To su

lepi, pametni, interesantni, drugačiji ljudi. Postoje ovde i oni drugi, glupi i ružni, pa to stvara

jedan emotivni naboj koji te hrani i tera dalje da nešto uradiš, nešto promeniš zbog onih koji

su dobri. Bez obzira na sve, ovo je zemlja u kojoj bi svima moglo da nam bude dobro, samo

kad bismo se dobro organizovali. Neću zato nikuda otići, ali ću sigurno putovati, kako bih

upoznao i nešto što je drugačije.”

Najzad, upitan da prokomentariše beskompromisno i uspešno trajanje EKV-a, rekao

je:

„Bili smo veoma uporni da bismo stvorili ime i to nije bilo baš lako. Odsvirali smo

mnogo koncerata i u bivšoj i u skraćenoj Jugoslaviji. Preko sedamsto, što je ogroman broj. Ne

mislim da se treba opirati uticajima po svaku cenu. Dobro je kad već nešto ostavi utisak na

tebe, što je normalno, da to propustiš kroz sebe. Mi smo uspeli da napravimo svoj jezik, što

ne znači da ne priznajemo tuđi. Po tome što smo različiti, što imamo svoj jezik smo valjda i

interesantni ljudima. Muzika je nešto što čovek nosi u sebi. I kada sviramo zajedno, to je

nešto što izlazi iz nas, pa smo taj prepoznatljiv zvuk zapravo mi. Mi se menjamo, a sa nama

se godinama i taj zvuk menjao. Koliko smo bili dosledni sebi, toliko su nam i sve ploče do

sada bile različite.”

„Doveli su do toga”, rezime je Petra Popovića „da se smatra za normalno da imaš

jednu poetiku vrlo gradsku i vrlo ogoljenu, ali koja funkcioniše za mnogo ljudi. To je samo

dokaz da ne postoje komunikativne i nekomunikativne stvari u rokenrolu, nego samo postoji

pitanje poverenja i snage kojom ti nešto iznosiš pred ljude. Milan i EKV su to izneli na način

da ti sto posto veruješ svaku reč i oni su i živeli i umrli tu reč. Bili su takvi do samog kraja.

Nisi morao da voliš, ali si morao da poštuješ to što je neko svoju hermetičnost uspeo da

iznese na binu i da stane iza toga i da mu svi veruju.”

Jedini koji je ikada postojao

Angel’s Breath nije bilo jedino vezano za Milana objavljeno posle njegovog odlaska. Grupa

beogradskih muzičara krenula je u realizaciju eksperimenta vezanog za potpunu stilsku

transpoziciju fragmenta jedne od Milanovih najvažnijih pesama, gde je Margita imala

značajnu ulogu. Nekoliko meseci kasnije, to se pojavilo na kompakt-disku Ti si sav moj bol,

potpisanom imenom EQV.

„Sve se sklopilo pred kraj Milanove bolesti”, priča Margita o tome, „on je čuo te

stvari. Krenulo je od toga što su me zvali neki ljudi, sa idejom da hoće da uzmu sekvencu iz

pesme Ti si sav moj bol i od toga naprave nešto što bi bilo trens (trance). Otišla sam da vidim

šta rade, pošto nikada ništa slično nisam radila, niti sam slušala puno takve muzike. Odsvirala

sam sekvencu i sledećih deset dana ostala tamo i snimila kompletan materijal. Pošto su

kompjuteri u pitanju i vizuelni pristup je bio odgovarajući, a cela stvar je posvećena Milanu.”

Poslednje susrete s Milanom svi njegovi prijatelji opisuju kao izuzetno prijatne. Vratio

se iz Brazila pun pozitivne energije, otvoreniji i, izgledalo je, srećniji nego pre.

„Onda se vratio iz Brazila”, priča Đule, „i sećam se kako otvaram vrata i njegovih

raširenih ruku i ogromnog, širokog i iskrenog osmeha, uz rečenicu: Naučio sam da se

ophodim s ljudima, naučio sam da se smejem s ljudima. Bio sam fasciniran tim pesmama

koje je doneo iz Brazila, seli smo, pustili i bio sam iznenađen, a on se samo smeškao svaki

put kad bih ponovo pitao: Šta je ovo, čoveče!? Sve vreme sam držao pesnice za taj materijal

koji je kasnije izašao na Angel’s Breath i bio sam srećan kad sam čuo kako je dobro. Mislim

da nije čudno što je to poslednje što je Milan uradio. Mada ja u stvari znam da to nije

poslednje, podsvesno će se kroz sve nas još mnogo godina reflektovati ta priča o EKV-u. Od

Milanovog odlaska ja kapiram da ljudi zaista samo odlaze i da ćemo se jednom ponovo naći.

U glavi ja zaista, bez želje da zvučim patetično, nemam osećaj da je Milan otišao zauvek.”

„Poslednji put kad sam ga video”, ispričao mi je Gile, „bio sam fasciniran koliko je

kul, izgledao je kao da se prosvetlio. Totalno je bio smiren i nije uopšte izgledao kao neko ko

se predao ili pomirio. Uopšte nije bio u depresiji, pričali smo isto kao uvek i ja sam stvarno

bio u fazonu da će da ozdravi, jer je tako izgledao i takav utisak ostavljao.”

Krajem leta 1994. slučajni susret sa zajedničkim prijateljem u Knez Mihailovoj ulici

doneo mi je prve informacije o Milanovoj bolesti. Bio sam, kao i svi ostali, zatečen i

uzdrman, ali bez prave ideje o ozbiljnosti čitave stvari. Nekoliko meseci kasnije, svi mediji

doneli su vest koju niko nije želeo da čuje...

„Što je najblesavije”, rekla mi je Margita dok smo pokušavali da evociramo Milanove

poslednje dane i ono što im je prethodilo, „kad se vratio krenuli smo da sviramo sa Boletom

(novi i sticajem nesrećnih okolnosti poslednji Ekatarinin basista, p. a.), odjednom se pojavio

čovek koji odlično svira i, kao, mirne probe, odlazimo u Vršac kod Boleta, sve okej, krećemo

da sviramo dalje, kao, radimo nove stvari, sviramo, sve funkcioniše. Poslednji koncert je bio

ta nesrećna Budva, što je prenošeno na TV. Bio je avgust, Milan je bio na Adi Bojani i došao

je direktno u Budvu, dan pred nastup u Zaječaru, koji nikada nismo održali. Došli smo

kombijem iz Budve u Beograd i trebalo je da istog dana idemo u Zaječar, ali su Milana

zadržali u bolnici. Kad se vratio sa Ade Bojane, govorio je da je malaksao, mnogo se znoji i

imao je potpuno žute beonjače. Mislili smo da ima žuticu. (’Svi su’, seća se jedan od

Milanovih prijatelja, ’bili u fazonu: bedak, Milan dobio žuticu, sad mora da leži tri meseca,

ne sme nigde da izlazi, i to je već bio takav bedak... niko nije ni pomišljao na nešto gore’, p.

a.) U Budvi je, na tom poslednjem nastupu, bilo kao neko ’rok veče’, grupna svirka, neka

školjka u nekom celofanu, cveće, prvi program RTS, uživo sve, skandal ono kad se na TV

čuje samo glas i, recimo, klavijature i pizdimo svi dok sviramo, onako stolovi ispred, ono

malo naše publike drži se za glavu i Milan zahvaljuje na kraju i kaže: Ovo je bila Budva

1954, pošto nije znao šta više da kaže ili uradi. Pravo odatle je otišao u bolnicu. Krenuli su da

ga operišu od jedne stvari, puknuta žučna kesa, a desilo se sasvim drugačije. Posle toga kao

da je shvatio da više ne treba da se bori. Ali se potrudio da nikoga ne optereti, da svi misle da

će mu biti dobro.”

Tačno u vreme kad se Milan razboleo trebalo je da bude održan telefonski nastup

grupe muzičara iz bivše Jugoslavije, u organizaciji prijatelja EKV-a Rodoljuba Marjanovića

Roćka, koji živi u Beču i već je sarađivao sa Ekatarinom, posebno na njihovim bečkim

koncertima.

„Trebalo je da ide preko B92”, priča Margita, „ali smo na kraju radili iz Milanovog

stana na Dorćolu. Čavke, Milan i ja iz Beograda, Masimo (Savić, p. a.) iz Labina, Vlatko

Stefanovski iz Skoplja i ne znam ko iz Zagreba i Sarajeva. To je bilo povezivanje preko

telefonskih linija. Centar svega je bio u Beču i to su bili specijalni telefoni. Svi smo svirali u

isto vreme i tako je bilo ozvučeno da možemo da čujemo jedni druge a da se sve zajedno čuje

u Beču u hali, gde je bilo nekoliko hiljada telefonskih priključaka. I ljudi su ulazili, dizali

slušalice i slušali. Onda je sve to objavljeno na kompaktu. Roćko je radio još jednu sličnu

stvar koja se zvala Horizontal Radio, isto to, ali povezivanjem preko UK talasa. Čavke je

ovoga puta išao iz Australije, ja iz Beograda, neko iz Beča, Sarajeva, u Londonu je trebalo da

sedi Bojan, ali njega je apsolutno nemoguće... ne držati za reč, nego... Javljeno mu je,

navodno je rekao da će doći i nije se pojavio.”

Oktobar je tekao kroz neprekidne telefonske razgovore. Ljudi su prestajali da dolaze

ne želeći da ga zamaraju i na kraju je, praktično, odlazila samo Margita. Ali telefonska

komunikacija nije prestajala do samog kraja. Bojan i Koja zvali su iz Londona...

„Čuli smo se dok je bio bolestan”, rekao mi je Koja, „i to je bio jedan razgovor,

onako... znao je naravno zašto zovem, jer su ga svi živi zvali u tih nekoliko dana. Ja sve

vreme nisam verovao, ne verujem ni sad... Ja ni za Vda, pre svega, nisam verovao, kad

pričamo o ljudima...”

„Posle raspada Šarla, sve je ostalo isto”, napisao je Koja na kraju teksta koji je,

povodom Milanovog odlaska, objavio Ritam, „jer je to i dalje bila ekipa čekača poslednjeg

prevoza za Novi Beograd. Postoje ljudi koji su konstantni deo nečijeg života, ne iščeznu

nikad, bez obzira na vreme ili mesto gde se, u stvari, nalaze.

Milan je čovek iz mog života, kao i Vd, Zoran Janić... A niko me ne može ubediti da

ovo što se desilo nema veze sa vremenom u kojem se desilo...”

„Milan je stvarno bio dečak”, rekao mi je Dule Dejanović u razgovoru koji nije bilo

lako ni početi ni završiti, „jedan tužan i bolno ranjeni dečak. Ali neponovljiva i nezamenljiva

ličnost. Ja Milana nisam nikada voleo zato što je bio dobar čovek, ili gitarista, ili talentovan

pesnik, ili kreativan umetnik. Niti sam ga voleo zbog bilo kojih njegovih svojstava ili

osobina. Niti što mi je nešto u životu učinio. Voleo sam ga i volim ga samo zato što on jeste. I

što je jedini Milan koji je ikada postojao. Sve drugo je poštovanje, divljenje, fascinacija ili

nešto slično, ali ako govorimo o ljubavi, to je jedina ljubav koja postoji.”

„Razgovarali smo o muzici, uglavnom i skoro samo o tome”, rekla mi je Margita u

takođe najtežem segmentu intervjua, onom u kojem je trebalo doći do kraja priče. „Trebalo je

da primi infuziju i ja sam rekla okej, primi infuziju, pa ću ja posle da dođem, a on je rekao:

nemoj, dođi odmah, ne znam kako ću posle da budem. Gde meni krene da radi panika, jer šta

to znači nisam siguran, znači da ni u šta više nije siguran, kad je budan nije siguran da je

budan... To je bilo dan pre kraja. Nismo ništa pričali o njegovom stanju i samo smo se

dogovorili da me, ako se opet oseti tako nesigurnim, odmah zovu. Njegova majka me je zvala

sutradan rano ujutru, jer je on počeo da ustaje, hteo je da ide, imao je potrebu da ode i

govorio je: hajdemo, hajdemo... Ja sam odmah otišla, jer to ’hajdemo’ se u neku ruku

odnosilo i na mene, pošto smo stalno putovali, stalno smo nekuda išli.

To je poslednje o čemu je mislio i poslednje što je rekao. Da treba da ide.”

Otišao je 5. novembra 1994. godine.

„Tog dana”, seća se Petar Janjatović, „nazvao sam Rudigera u Berlin i kad sam mu

rekao bio je potpuno šokiran. Normalno, čuli smo se i sledećeg dana i rekao mije da ga je to

toliko pogodilo da je sedeo celu noć u svom stanu u Berlinu i slušao ploče EKV, a sledećeg

dana se javio nekom od berlinskih radija sa kojima sarađuje i napravio jednočasovnu emisiju

posvećenu Milanu i EKV.”

Odlaskom Milana Mladenovića nivo razboritosti, plemenitosti i lepote, koji u ovim

krajevima nikada nije bio preterano visok, snižen je za još jedan, neobično veliki i dragocen

stepen. Oni koji ne treba da odu, nažalost, suviše često da bi bilo slučajno, odlaze prvi.

„Radi se o tome da treba da živiš to što radiš”, neka Margita završi ovu priču. „Sa

muzikom je to u nekom smislu najlakše, u svakodnevnom smislu je jako teško. Nije bilo

otežano time što se dešavalo Milanu i meni, jer počeli smo da radimo u vreme kad sam

verovala da će sve biti u redu i da će Milan imati snage da se priča završi na drugi način. U

tom smislu smo i razgovarali da... ne možeš svirati iste pesme na isti način, pa smo

razmišljali kako bi taj način mogao da se promeni. Jedna varijanta je bila unplugged, nju smo

probali, ali se onda pojavilo pitanje kako dalje da snimamo ploče. Ne možemo kao Neko nas

posmatra, dakle u zatečenim uslovima, koji odgovaraju tehnologiji od pre dvadeset godina.

Dakle, kao, hajde da probamo nov način sviranja, sa mašinama. Tako da sam ja uglavnom

pričala o toj novoj tehnologiji, o načinu korišćenja mašina i radovali smo se, na neki način,

što će biti moguće to raditi ovde. Milan je već bio pokušao da radi na sličan način sa Subom,

s tim što je Suba jako daleko. I tako, krenuli smo sa otvaranjem nekih novih vrata, novih

mogućnosti, a sa druge strane, ono što je bilo strašno je da nam život oduzima takve

mogućnosti. U ovom slučaju radilo se o najdrastičnijem vidu oduzimanja i napuštanja. Kad

bismo ranije pričali o tome šta imamo jedni od drugih, to se uglavnom svodilo... ne na

emocije nego na ono što se takođe ne može naplatiti, ne može porediti ni sa čim: čista sreća,

radost, kao jedino što kad se deli raste. Jedna od najvažnijih stvari koje naučiš u životu jeste

da umireš, a ono što ostaje, uvek je tu. To je muzika koja nije ni moja, ni tvoja, ni Milanova,

nego je tu stalno. E sad, koliko ćemo je uspešno čuti i pretvoriti u pesmu, odsvirati i otpevati,

o tome se radi i od toga zavisi kakav nam je kvalitet života i taj dah koji nas drži. Ono što

meni nedostaje jeste Milan fizički, a u svemu ostalom je tu.”

Nisu dovoljne reči, samo obične reči da me vrate u život

(Par godina za nas).

Zaista, nisu. Ali ponekad, posebno u trenucima koji nadilaze moć bilo kog čoveka,

one su jedino što nam preostaje.

Dodatak: dva kratka teksta

DESET GODINA POSLE

Deset godina koliko nas, upravo na današnji dan, deli od nenadoknadivog odlaska Milana

Mladenovića nije nas naučilo gotovo ničemu od onoga što je Milan u svojim pesmama

prizivao. Pet hiljada ljudi, čak ni mnogo manje, nije shvatilo zašto treba da stoji sa dignutim

čašama, spojeno zajedničkom kreativnom voljom. Gledali smo se, kao što se i sada gledamo,

opreznim, sumnjičavim i lukavim očima konkurenata, umesto očima deteta. Nije svanuo

radostan dan. Milan Mladenović, čiji se značaj za jugoslovensku i srpsku scenu ne može

preceniti - baš kao što se ne može preceniti njegov udeo u životima svih koji su ga poznavali,

ili samo znali za njega - instinktivno je tragao za, iz vizure istinskog umetnika teško

ostvarivim, formulama pomirenja energija stvaraoca i potencijalnih sledbenika. Pronalazio ih

je na zaboravljenim i nepristupačnim mestima, ipak do samog kraja ne uspevajući da otkrije

zaklonjeno mesto u mećavi koja je besnela oko njega. Umetnik koji se uspinje vlastitom

brzinom, bez obzira na usporavajuće faktore u okruženju - drugih gotovo da i nema - stiže do

vrha mnogo pre svih ostalih. Tamo ga, međutim, čeka samo usamljenost. Daleko od

nepogrešivosti isto koliko i od razumevanja okoline Milan je, ne težeći svesno takvoj vrsti

priznanja, uspeo da okupi oko sebe više ljudi nego što je bilo ko mogao da pretpostavi. Tako

nešto - rečeno je, ali neka bude ponovljeno - nikome, ni pre ni posle njega, nije pošto za

rukom. Ovo, oduvek je jasno, nije bila zemlja za Milana, niti je, deset godina posle, zemlja za

nas. Razlog više da se na današnji dan setimo i više ne dozvolimo sebi da zaboravimo zbog

čega su ljudi poput njega tako životno potrebni i nama i njoj.

KAO DA JE SADA

Kad ljudi koji su nam nekada mnogo - ali nikad dovoljno - značili zauvek odu sa scene,

sagledavanje njihovog doprinosa svetu i našim životima postaje bitno jednostavnije. Više se

ne mora voditi računa o tome kako će naš odnos prema njima i njihovom radu vrednovati

okolina. Samim tim gubi se, ili bi bar trebalo da se gubi, potreba da kroz njih projektujemo i

dokazujemo nešto o sebi. Prestajemo da budemo onako važni kao što smo mislili da jesmo i

zaista počinjemo da shvatamo da ima važnijih i boljih ljudi od nas i da nije nikakav problem

to priznati. Govorim, očigledno, o „nama” kao „masi”. Međutim, izvan „nas kao mase”

postoji lični, duboko intimni doživljaj koji, ponekad, uspevamo da pretvorimo u kreaciju.

Tako, što je jedan od suštinskih elemenata rokenrola kao umetnosti u kojoj je svako nečiji

fan, nastaju značajne obrade značajnih pesama značajnih ljudi.

Album Kao da je bilo nekad..., inicijalno (i inicijacijsko) izdanje nove diskografske

kuće Circle Records, sadrži čak petnaest takvih obrada: reč je o pesmama Milana

Mladenovića, čiji je prerani odlazak, da jednom citiram i sebe, „možda najveći gubitak koji je

jugoslovenska scena pretrpela u kompletnoj svojoj istoriji”. Bilo kakvo izdvajanje - mada

razloga za tako nešto ima - bilo bi nepravedno prema onima koji nisu pomenuti. S druge

strane, nema smisla nabrajati sva imena i sve naslove kompozicija, pa zato pominjem samo

verziju numere Jesen, čiji je original najbliži nečemu što je, možda, bila Milanova prava

priroda. Način na koji je Dado Topić obradio ovu pesmu sažima sve poštovanje, sve

razumevanje i sav bol koji svako današnje podsećanje na Milana mora imati. Sadrži takođe i

duh posebne vrste saučesništva, prećutnog, instinktivnog saveza, kakav jedino istinski

posvećenici mogu međusobno sklopiti. Taj duh izbija i iz čitavog ovog albuma, na kome je

vrhunska kreativnost udružena sa vanserijskom dokumentarnom vrednošću.

(Tekstovi su originalno objavljeni u okviru serije kolumni ’Rokenrol, sada!’ u

dnevnom listu ’Blic’: prvi povodom desetogodišnjice odlaska Milana Mladenovića, a drugi

povodom objavljivanja tribute albuma ’Kao da je bilo nekad...’)

Diskografija

* Šarlo Akrobata, Električni orgazam, Idoli

- Paket aranžman (Ona se budi, Oko moje glave, Mali čovek, Niko kao ja) (Jugoton,

1981)

* Šarlo Akrobata

- Ona se budi / Mali čovek (Jugoton, 1981), SP

- Bistriji ili tuplji čovek biva kad... (Jugoton, 1981) LP, MC

* Katarina II

- Katarina II (ZKP RTVLJ, 1983/4) LP, MC

* Ekatarina Velika

- Ekatarina Velika (ZKP RTVLJ, 1985) LP, MC

- S vetrom uz lice (ZKP RTVLJ, 1986) LP, MC

- EKV live 1986 (ZKP RTVLJ, 1987) LP, MC

- Ljubav (PGP RTB, 1987) LP, MC

- Samo par godina za nas (PGP RTB, 1989) LP, MC

- Dum dum (PGP RTB, 1991) LP, MC, CD

- Neko nas posmatra (PGP RTB, 1993) LP, MC (Master Music) CD

- Live ’88. (Global Music, 1997) MC, CD

- Kao nada, kao govor, kao more (PGP RTB, 1998) 2MC, CD

* Angel’s Breath (sa Mitrom Subotićem)

- Angel’s Breath (Imago, 1995) MC, CD

O autoru

Aleksandar Žikić rođen je 1959. u Valjevu. Prvi tekst izašao mu je u magazinu Džuboks.

Objavio je više od hiljadu tekstova u većini relevantnih jugoslovenskih i srpskih listova,

uglavnom iz oblasti rokenrola i pop kulture. Kao novinar delovao je u svim medijima. Sa

grupom S.T.R.A.H. snimio je EP Mesec. Autor je drama Elvira je kul!, Overdouz i Ples aveti i

knjiga Fatalni ringišpil - Hronika beogradskog rokenrola i Whisky: Vatra iz vode. Član je

Tennessee Squire Association i počasni građanin pokrajine Mur, Tenesi, SAD. Magistrirao je

svedenborgijansku teologiju na Academy of the New Church Theological School u Brin Etinu

(Filadelfija), Pensilvanija, SAD. Član je progresivnog americana benda The LVCZ. Trenutno

živi i radi u Beogradu.

bojana888