3. Algirdas Julien Greimas: dalla semantica strutturale allasemiotica generativa

3.1. Brevi cenni bio-bibliografici

Greimas nasce nel 1917 in Lituania. Lascia la Lituania nel 1944 e si laurea aParigi nel 1948 con una tesi sul vocabolario della moda del 1830. Il suo primocampo d’interesse è la lessicologia, presto abbandonata in favore della semantica. Lostudio della semantica porta alla redazione di un libro fondamentale: Semanticastrutturale [1966]. Anche il progetto di descrivere la semantica delle lingue naturali,tuttavia, rivela presto limiti insormontabili: per questa ragione Greimas passagradualmente alla messa a punto di una teoria semiotica di più ampio respiro: apartire dal 1970 lavora al progetto che porterà all’elaborazione della cosiddetta“semiotica generativa”: nel 1970 pubblica Del senso (saggi di semiotica); nel 1983pubblica Del senso II, e nel frattempo, nel 1979, pubblica insieme a Joseph Courtésil Dizionario ragionato della teoria del linguaggio, dal quale risulta evidente comel’impianto costruito da Greimas si basi su un insieme di concetti interdefiniti.

Intorno all’opera di Greimas nasce una vera e propria scuola semiotica (École deParis), ma va anche ricordato che la figura di Greimas è al centro di una sorta dicostellazione di autori che in varia misura hanno contribuito alla messa a punto dellateoria. Per citarne alcuni: Saussure, Hjelmslev, Benveniste, Tesnière, Brøndal,Martinet, Merleau-Ponty, Dumézil, Lévi-Strauss, Propp, Jakobson, Barthes, ecc.

3.2. La semantica strutturale

Abbiamo detto che negli anni Sessanta gli sforzi di Greimas si concentranosull’elaborazione di una semantica strutturale: l’idea di fondo è che sia possibiledescrivere il piano del significato attraverso l’identificazione di unità del contenuto(sèmi), così come la fonologia identifica unità dell’espressione (fèmi). L’obiettivo èquello di arrivare alla descrizione completa della semantica delle lingue naturali, el’idea del parallelismo tra organizzazione del piano dell’espressione eorganizzazione del piano del contenuto è ripreso chiaramente da Hjelmslev e dallaglossematica [cfr. § 2.3.1.2].

50

Secondo Greimas la relazione che sul piano dell’espressione si istituisce fra trattidistintivi e fonemi,1 può essere fatta corrispondere sul piano del contenuto a unarelazione analoga: i tratti distintivi saranno denominati sèmi, e tali tratti andranno acostituire i sememi. In un saggio sul discorso poetico, Greimas chiarisce i termini diquesta corrispondenza: se il primo processo analitico è quello di distinguere duepiani di un oggetto semiotico, cioè il piano dell’espressione e il piano del contenuto,la seconda mossa è quella di ipotizzare un isomorfismo tra i due piani. Taleisomorfismo caratterizzerebbe il livello profondo e il livello di superficie: “È notoche la fonologia è riuscita, peraltro non senza difficoltà, a costruire i concetti difonema, unità astratta, indipendente dalle realizzazioni foniche al livello dei segni, edi fèma o tratto distintivo, unità minima costitutiva del fonema. La semantica, che haseguito lo stesso percorso, ma con un notevole ritardo, propone a sua volta qualinozioni corrispondenti i sememi e i sèmi.” [Greimas 1972: 138] L’isomorfismoipotizzato da Greimas può assumere la seguente rappresentazione schematica:

livelloprofondo: fèmi

Piano dell’espressione

livello disuperficie: fonemi sillabe

fonemi realizzatiPiano della manifestazione

sememi realizzati

livello di enunciatisuperficie: sememi semantici

Piano del contenuto

livelloprofondo: sèmi

Figura 3.1 [ibidem]

Greimas si sofferma poi sui problemi legati all’ipotesi dell’isomorfismo dei duepiani e delle loro articolazioni, ma per il momento ci interessa mettere in evidenzal’idea di una corrispondenza tra gli elementi del piano dell’espressione, così come li

1 Cfr. supra, § 2.3.3, quando si è parlato di fonemi e di tratti distintivi a proposito dellacommutazione.

51

ha individuati la fonologia, e gli elementi del piano del contenuto, così come haintenzione di descriverli la semantica. Vediamo allora più da vicino lo statuto deisèmi e dei sememi.

I sèmi, in quanto tratti distintivi, non hanno altra esistenza se non relazionale estrutturale. Il loro valore si determina sempre in una relazione binaria e tale relazionedeve essere considerata una categoria semantica. Per esempio i sèmi “maschile” e“femminile” non vanno intesi in senso sostanziale, ma in senso esclusivamentedifferenziale, poli di una categoria semantica che possiamo denominare“sessualità”. La natura dei sèmi, dunque, è teorica e metalinguistica: i sèmi ciservono per rendere intelligibili i valori di senso. Sebbene i sèmi vengano definiti peril loro “carattere minimale”, occorre precisare che l’analisi semica non può portarea un inventario finito, come avviene invece per i fèmi in ambito fonologico: “I lcarattere minimale del sèma (che, non dimentichiamolo, è un’entità costruita) èdunque relativo e si fonda sul criterio della pertinenza della descrizione.” [Greimase Courtés 1979: 301]

I lessemi, invece, sono luoghi d’incontro di diversi sèmi. Per esempio il lessemaalto racchiude i sèmi “spazialità”, “dimensionalità”, “verticalità”; il lessema lungocontiene i sèmi “spazialità”, “dimensionalità”, “orizzontalità”. Ora, analizzando ilessemi nelle loro occorrenze concrete, ci si accorge che sono costituiti da sèmidifferenti: i sèmi nucleari, che sono costanti, e i sèmi contestuali (detti ancheclassemi), che dipendono appunto dal contesto in cui si inserisce il lessema. I sèminucleari individuano elementi invarianti di una unità di significazione. Greimas[1966] analizza il lessema «testa», e trova che nelle varie occorrenze i sèmi sono iseguenti:

a) “estremità” + “superiorità” + “verticalità”

la testa di un paloessere alla testa della dittaavere debiti fin sopra alla testa

b) “estremità” + “anteriorità” + “orizzontalità” + “continuità”

testa di una travestazione di testa

c) “estremità” + “anteriorità” + “orizzontalità” + “discontinuità”

vettura di testatesta di corteoprendere la testa

52

Questo inventario mette in evidenza due tratti comuni: quello di “estremità” equello di “superatività” (superiorità o anteriorità), e questi tratti comuni vanno adefinire il nucleo semico del lessema testa. Ma se il nucleo semico descrivel’insieme invariante dei sèmi, le variazioni di senso possono provenire solo dalcontesto: “in altri termini, il contesto deve comportare le variabili semiche le qualisole possono render conto dei mutamenti di effetti di senso suscettibili di venirregistrati.” [ibid.: 71] Per cui al nucleo semico si aggiungeranno i sèmi contestuali,o classemi, che produrranno particolari effetti di senso: per esempio spaccare latesta, rompersi la testa, testa di morto, ecc. Pertanto i sèmi contestuali determinanole accezioni particolari di un termine.

A questo punto possiamo definire il semema. Il semema è la somma di un nucleosemico (invariante) e di sèmi contestuali (effetti di senso). Il semema, di fatto, è uneffetto di senso, e viene rappresentato da Greimas [1966] in questo modo:

Sm = Ns + Cs

Abbiamo dunque un nucleo semico la cui combinazione con i semi contestualiprovoca degli effetti di senso (sememi). Per esempio, se consideriamo il lessematesta nella frase «prendere la testa di un corteo», ai sèmi nucleari “estremità” e“superatività” dobbiamo aggiungere i sèmi contestuali “anteriorità” e“discontinuità”.

Per contro il lessema è un modello virtuale che sussume l’intero funzionamentodi una figura di significazione: tale modello virtuale è – si badi bene – anteriore aqualsiasi formulazione del discorso, il quale, dal proprio conto, può produrre solosememi particolari. Il lessema dunque “appare come un insieme di possibilipercorsi discorsivi, che, partendo da un nucleo comune, sfociano ogni volta, grazieall’incontro di sèmi contestuali differenti, in altrettante realizzazioni sotto forma disememi.” [Greimas e Courtés 1979: 190] Il lessema va dunque pensato come unmodello virtuale della significazione che si realizza sotto forma di sememi.

3.3. Il progetto semiotico

Nella seconda fase della riflessione semiotica greimasiana si delinea un progettoteorico di vasta portata, il cui esito complessivo va sotto il nome di PercorsoGenerativo. Di seguito vediamo brevemente quattro presupposti di questo progetto:

(i) la centralità del livello immanente(ii) il passaggio dai segni ai testi(iii) il “mondo naturale” come linguaggio(iv) la vocazione scientifica della semiotica

53

(i) La centralità del livello immanenteNegli anni Sessanta, all’epoca di Semantica strutturale, l’idea di Greimas è

dunque quella di lavorare sul piano del contenuto così come si era già lavorato, consuccesso, sul piano dell’espressione. Tuttavia i limiti di questo progetto appaionosubito evidenti: per quanto alcuni sèmi si presentino come effettivamentefondamentali, risulta impossibile trovare inventari limitati di sèmi per descrivere lasemantica del linguaggio naturale. Se non è possibile costruire tassonomie di trattiminimi sul piano del contenuto, Greimas pensa di battere un’altra strada tentando diindividuare una struttura che accomuni tutti gli universi semantici: questa strutturaperò non si troverebbe nel livello manifesto dei segni, bensì in un livello piùprofondo. L’idea è che al livello profondo si possano reperire strutture semantichemolto generali in grado di generare i segni così come vengono manifestati.

È evidente dunque come il progetto semiotico di Greimas si basi sulladistinzione, già centrale in Hjelmslev, tra immanenza e manifestazione. Se è vero cheil dato immediato che ci si pone di fronte, cioè un testo realizzato (un oggettomateriale), è il livello della manifestazione, è anche vero che l’oggetto di studio dellasemiotica, secondo Greimas, deve essere la forma (hjelmsleviana), o la langue(saussuriana). La manifestazione presuppone logicamente una forma semioticaimmanente, sia a livello di espressione sia a livello di contenuto, ed è a quel livelloche la semiotica deve lavorare. In termini hjelmsleviani, il livello immanente è quellodella forma, al quale sono riconducibili gli assi del linguaggio (processo e sistema):quando, parlando del processo, Hjelmslev precisava che è fondamentale l’ordineposizionale degli elementi (proprietà interna), si situava con precisione al livelloimmanente, prima delle possibili manifestazioni temporali e spaziali [cfr. supra, §2.3.2]. Occuparsi del livello immanente, secondo Greimas, significa porrel’attenzione sui sistemi soggiacenti che permettono ai segni di significare.

(ii) Dai segni ai testiA questa prima mossa, che ricolloca lo studio della semantica nel livello

immanente dei segni, Greimas aggiunge una seconda mossa: anziché occuparsi disegni isolati, bisogna porre l’attenzione sui sistemi semiotici. Il che vale a dire cheper descrivere il piano del contenuto (la semantica) occorre passare dai segni(termini isolati) ai testi, cioè a oggetti di taglio superiore. Il passaggio è determinanteperché con Saussure si era parlato solo di segni linguistici, con Hjelmslev si eracominciato a ragionare sulle frasi, ma ora si passa dal frastico al transfrastico, cioè sisupera il taglio della frase e si passa, appunto, a considerare ampie porzioni testuali.Questo slittamento peraltro rende conto della prospettiva specificamente semiotica diquesto approccio: la nozione di testo, molto più della nozione di segno, aiuta apassare da una semantica del linguaggio naturale a una semantica dei linguaggi.Non dobbiamo più ricercare il significato di una parola, o di una forma, o di unanota, ma cerchiamo di descrivere il significato di un racconto, di un quadro (presonel suo insieme), di una partitura, di una conversazione.

54

(iii) Il “mondo naturale” come linguaggioAl primo livello, quello dell’oggetto semiotico da analizzare, si situa anche il

“mondo naturale”, che secondo Greimas deve essere inteso a tutti gli effetti comeun linguaggio: “Pur ammettendo il carattere privilegiato della semiotica delle linguenaturali – dato che queste hanno la proprietà di ricevere le traduzioni delle altresemiotiche –, dobbiamo tuttavia postulare l’esistenza e la possibilità di una semioticadel mondo naturale e concepire la relazione fra i segni e i sistemi linguistici(‘naturali’), da un lato, e i segni e i sistemi di significazione del mondo naturale,dall’altro, non tanto come una referenza del simbolico al naturale, del variabileall’invariabile, quanto invece come un reticolo di correlazioni fra due livelli di realtàsignificante.” [Greimas 1970: 52] Questa posizione esclude una visionereferenzialistica del linguaggio, nel senso che rifiuta l’idea che le lingue si applicanoin modo speculare a porzioni del reale. Piuttosto ci sarebbe una correlazione fradiversi sistemi linguistici, cioè tra diversi sistemi di significazione. Seguiamo neldettaglio la definizione dizionariale di “mondo naturale”:

Intendiamo con mondo naturale l’apparenza secondo la quale l’universo sipresenta all’uomo come un insieme di qualità sensibili, dotato di unadeterminata organizzazione che lo fa talvolta designare come il “mondo delsenso comune”. Rispetto alla struttura “profonda” dell’universo, che è diordine fisico, chimico, biologico, ecc., il mondo naturale corrisponde, per cosìdire, alla sua struttura “di superficie”; ma è, d’altro canto, una struttura“discorsiva”, poiché si presenta nell’ambito della relazione soggetto/oggetto,come l’“enunciato” costruito dal soggetto umano e da lui decifrabile.[Greimas e Courtés 1979: 218]

L’ipotesi del mondo naturale come linguaggio dà una prospettiva nuova allaquestione del referente. Se le semantiche logico-filosofiche sostengono che ilsignificato di una parola è il suo referente (cioè l’oggetto “reale” a cui si riferisce),e il significato di un enunciato consiste nel criterio di verità,2 la teoria semiotica diGreimas considera il mondo esterno come un mondo significante fatto di “natura”e di “cultura”, non già come un referente neutro con il quale la lingua costruirebbedei legami. Il mondo naturale in questa prospettiva è dunque fortementeculturalizzato.

(iv) La vocazione scientifica della semioticaIl progetto semiotico di Greimas eredita dalla linea teorica Saussure-Hjelmslev

una vocazione scientifica: tale visione si esplica nella definizione di semiotica comegerarchia di metalinguaggi. L’ipotesi di vari livelli semiotici che si presuppongonoin un ordine gerarchico vede al primo livello la lingua-oggetto che deve essere

2 Per una esposizione esaustiva dei presupposti che caratterizzano le semantiche logico-filosofiche,cfr. Violi [1997: 13-30]; opp. infra, § 8.1.

55

analizzata. Al secondo livello si dispongono gli strumenti descrittivi della semiotica,e abbiamo quindi un metalinguaggio descrittivo. È proprio a questo punto cheGreimas pone il problema della scientificità. Il metalinguaggio del secondo livellopuò essere non-scientifico, nel caso sia “naturale” come la lingua-oggetto che siincarica di descrivere. Il linguaggio della critica pittorica, per esempio, è nonscientifico nella misura in cui si presenta come sottoinsieme di una lingua naturale(per es. quella italiana o quella francese). Il metalinguaggio, al contrario, è scientificose è costruito, cioè se tutti i termini che lo compongono costituiscono un corpuscoerente di definizioni.3 Perché si verifichi una situazione di questo tipo, ènecessario quindi che si ponga al terzo livello un linguaggio metodologico destinatoa definire le categorie descrittive e a verificarne la coesione interna. Tuttavia talesistema di incassamento, per dirla con Greimas, deve essere “quaternario”, nelsenso che deve esserci un quarto livello in cui si discute la validità delle modalità –per esempio dell’induzione e della deduzione –, e in cui si rivedono condizioni divalidità della descrizione semiotica così come è stata attuata nei livelli precedenti.Quest’ultimo livello è costituito dal cosiddetto linguaggio epistemologico.4

3.4. Il percorso generativo

Lavorando sul livello immanente, Greimas pensa a un sistema semanticoorganizzato per livelli di profondità, e tra questi livelli pone un meccanismo digeneratività: si tratta insomma di pensare a elementi più profondi in grado digenerare elementi più superficiali secondo regole di conversione.

In questi termini la teoria greimasiana è definibile come una teoria dellagenerazione del senso: al livello più profondo si situano elementi di tipo logico-semantico che si convertono in piani semantico-sintattici più superficiali, per poipassare, attraverso i meccanismi dell’enunciazione, al livello discorsivo: il tutto invista della manifestazione al momento della semiosi.

Questo quadro complesso è riassunto schematicamente nel Percorso Generativo:

3 La nozione di scientificità così come è esposta in Greimas [1966] è ripresa da Hjelmslev [1943],il quale prevede un complesso sistema di semiotiche e di meta-semiotiche che si presuppongono esi controllano.4 Vedremo in seguito [cfr. infra, § 9.1.] che questa gerarchia di livelli si pone, secondo Fabbri[1998], alla base della scientificità della semiotica. In quella sede Fabbri mostra le anomalie dellaprassi semiotica qualora le connessioni tra i livelli non funzionassero: in quel caso Fabbri parla di“anelli mancanti”.

56

Percorso generativo

ComponenteSintattica

ComponenteSemantica

Strutturesemio-narrative

livello SINTASSIprofondo FONDAMENTALE

livello di SINTASSI NARRATIVAsuperficie SUPERFICIALE

SEMANTICAFONDAMENTALE

SEMANTICANARRATIVA

Strutturediscorsive

SINTASSI DISCORSIVA

Discorsivizzazione

attorializzazione temporalizzazione spazializzazione

SEMANTICADISCORSIVA

Tematizzazione

Figurativizzazione

Figura 3.2 [Greimas e Courtés 1979: 159]

3.4.1. Strutture semio-narrative: il livello profondo

Al livello più profondo delle strutture semionarrative si situa il quadratosemiotico, che costituisce la struttura elementare della significazione. Il quadratosemiotico è lo schema generale delle articolazioni possibili di una categoriasemantica. Il sèma “maschile”, che abbiamo preso prima come esempio, può essereidentificato rispetto a due posizioni: da una parte rispetto al suo contrario(“femminile”), dall’altro rispetto alla sua negazione (“non maschile”):

“Sessualità”“maschile” “femminile”

“non maschile”

Figura 3.3 [Marsciani e Zinna 1991: 46]

57

La forma completa del quadrato semiotico, interamente sviluppato, è la seguente:

Figura 3.4

L’opposizione orizzontale è detta di contrarietà, mentre l’opposizione sulladiagonale è detta di contraddittorietà. Ecco un esempio con lo sviluppo completodella categoria /sessualità/:

Figura 3.5 [Marsciani e Zinna 1991: 49]

La categoria /sessualità/ si articola nei sèmi “maschile” e “femminile”(contrari), “non-maschile” e “non-femminile” (contraddittori rispetto ai primi

‘maschile’ ‘femminile’

‘non-femminile’ ‘non-maschile’

‘sessualità’

‘non-sessualità’

“Uomo” “Ermafrodita” “Donna”

“Angelo”

S1 S2

non S1non S2

S

NON-S

58

due); la categoria si oppone altresì alla sua assenza “non-sessualità”. Nella parteesterna sono indicati alcuni sememi che possono farsi carico della manifestazionedei singoli sèmi (“uomo”, “donna”, ecc.).

In quanto struttura che rende conto dell’organizzazione profonda di unacategoria semantica, il quadrato semiotico porta alle estreme conseguenze il concettosaussuriano di valore,5 secondo il quale un segno può darsi solo su base oppositiva:il quadrato è di fatto una struttura differenziale, un quadro formale per lacomprensione del funzionamento di una categoria semantica. Tra gli esempi fornitidallo stesso Greimas, c’è lo sviluppo in forma di quadrato della categoria delleingiunzioni:

Figura 3.6 [Greimas 1970: 149]

Nei semafori, dice Greimas, il verde significa prescrizione, il rosso interdizione (iltransito è vietato), il giallo può significare non-prescrizione (quando succede alverde), o non-interdizione (quando succede al rosso), o anche non-ingiunzioni(quando lampeggia da solo).

Il quadrato delle ingiunzioni può essere investito dal punto di vista del contenutoconsiderando le relazioni sessuali di un gruppo umano dal punto di vista semiotico.Partendo dall’opposizione Cultura vs Natura, dove la Cultura racchiude le relazionipermesse mentre la Natura racchiude le relazioni che una società esclude, i terminidel quadrato semiotico diventano i seguenti:

5 Cfr. supra, § 1.8.1.

ingiunzioni

non-ingiunzioni

prescrizioni

non-prescrizioni

interdizioni

non-interdizioni

59

Figura 3.7 [Greimas 1970: 151]

Come si può vedere, il quadrato organizza un universo concettuale el’organizzazione dipende dalle codificazioni sociali. Se è evidente, infatti, che lerelazioni matrimoniali sono quelle prescritte, più problematiche sembrano lerelazioni “anormali”, all’interno delle quali possiamo mettere con sicurezzal’incesto, ma con maggiori oscillazioni l’omosessualità (sappiamo che alcunesocietà giudicano anormale l’omosessualità, mentre altre la giudicano normale, cioènon interdetta). Ancora, alcune società giudicano “normale” l’adulterio dell’uomo enon-prescritto l’adulterio della donna.

Ora, il modello rappresentato dal quadrato è semantico (semanticafondamentale), in quanto struttura una categoria semantica e rende contodell’articolazione del senso all’interno di un micro-universo di significato (daquesto punto di vista è dunque una descrizione tassonomica). È invece un modellosintattico (sintassi fondamentale) in quanto consente operazioni: la sintassi infattiopera delle trasformazioni in base alle quali un contenuto è affermato e un altro ènegato. Così se da un lato abbiamo una sorta di tassonomia semica (visione staticadel quadrato), dall’altro abbiamo le operazioni che un soggetto semiotico può faresu queste posizioni virtuali (visione dinamica del quadrato): negare S1 significagenerare il suo contraddittorio non-S1; affermare non-S1 può portare ad affermareS2 sulla base di una implicazione particolare. Dal punto di vista dinamico(sintattico), il quadrato è dunque in grado di prevedere dei percorsi e delinea lecondizioni embrionali della narratività.

Relazioni permesse (Cultura)

Relazioni escluse (Natura)

Relazioni matrimoniali (prescritte)

Relazioni “anormali” (interdette)

Relazioni “normali” (non interdette)

Relazioni non matrimoniali (non prescritte)

60

Nell’elaborazione del quadrato semiotico come articolazione profonda dellasemantica, Greimas prende ispirazione da alcuni studi di Lévi-Strauss [1958]. Da unaprospettiva strutturale che si caratterizza per la ricerca di costanti, Lévi-Straussanalizza alcuni miti e trova che essi si riproducono con gli stessi caratteri nelle diverseregioni del mondo. In particolare Lévi-Strauss si sofferma sui miti tebani (nellospecifico su quello di Edipo), e ipotizza che tali racconti mettano in relazione duediverse concezioni dell’origine dell’uomo, che evidentemente coesistevano a queltempo presso i greci: secondo la prima concezione gli esseri umani spuntarono dallaterra (origine ctonia); in base alla seconda concezione nacquero da progenitoriumani. Rileggendo alla luce di questa coesistenza alcuni miti, Lévi-Strauss costruisceuno schema in cui prova a mettere in correlazione un serie sintagmatica con unaparadigmatica:

Cadmo cerca suasorella Europa, ra-pita da Zeus

Edipo sposa Gioca-sta, sua madre

Antigone seppelli-sce Polinice, suofratello, violando ildivieto

Gli Sparti si stermi-nano vicendevol-mente

Edipo uccide suopadre Laio

Eteocle uccide suofratello Polinice

Cadmo uccide ildrago

Edipo immola lasfinge

Labdaco (padre diLaio) = «zoppo»

Laio (padre di E-dipo) = «sbilenco»

Edipo = «piedegonfio»

Figura 3.8 [Lévi-Strauss 1958: 240]

La serie sintagmatica manifesta le sequenze dei miti, mentre la serie paradigmaticaraggruppa nelle stesse colonne verticali avvenimenti analoghi. Nella prima colonna imiti tebani presentano casi in cui i rapporti familiari vengono “sopravvalutati”(Edipo sposa sua madre Giocasta, Antigone sfida la morte e seppellisce suo fratelloPolinice); nella seconda colonna ci sono invece i casi in cui i rapporti di parentelavengono “sottovalutati” (Edipo uccide suo padre, Eteocle uccide suo fratello, ecc.).Secondo Lévi-Strauss questi miti affermerebbero e negherebbero l’origine parentaledell’uomo.

La terza colonna riguarda i mostri e la loro distruzione (Edipo annienta la Sfinge,Cadmo uccide il drago): simbolicamente vi si potrebbe leggere la negazionedell’origine dell’uomo dalla terra. Ma dalla quarta colonna si evince che una serie dipersonaggi mitici si caratterizzano per la loro zoppia, e questo confermerebbel’origine ctonia dell’uomo, indicando la condizione imperfetta dell’uomo emersodalla terra. Dice Lévi-Strauss: “Quale significato finisce dunque con l’avere il mito diEdipo così interpretato «all’americana»? Esso esprimerebbe l’impossibilità, in cui si

61

trova una società che professa di credere all’autoctonia dell’uomo […], di passare daquesta teoria al riconoscimento del fatto che ciascuno di noi è realmente natodall’unione di un uomo e di una donna. La difficoltà è insuperabile.” [ibid.: 242] Neconsegue che il mito non risolve la contraddizione che si genera dalle due concezionisull’origine dell’uomo, ma le fa convivere mettendo in un rapporto di analogia duecontraddizioni: “la sopravvalutazione della parentela di sangue sta allasottovalutazione di quest’ultima, come lo sforzo di sfuggire all’autoctonia staall’impossibilità di riuscirci.” [ibidem]

L’ipotesi di Lévi-Strauss è che i miti si basino su contraddizioni soggiacenti e chele narrazioni mitiche servirebbero proprio a “sanare” queste contraddizioni. In altritermini, sono proprio queste contraddizioni a generare le narrazioni, i personaggi, leazioni, i drammi. Insomma, se la logica esclude le contraddizioni, l’antropologia e lasemiotica sostengono che i contrari possono coesistere, e che anzi proprio questacoesistenza sarebbe alla base delle narrazioni. Greimas riprende questa idea dellepolarità soggiacenti e pensa di svilupparla nell’articolazione logica del quadrato, cheva a porsi al livello più profondo della semantica.

3.4.2. Strutture semio-narrative: il livello di superficie

Il primo meccanismo di conversione, quello che rende conto del passaggio dallivello profondo al livello di superficie delle strutture semionarrative [cfr. il PercorsoGenerativo, Figura 3.2], consiste nel passaggio dall’astrazione del quadrato a unanarratività antropomorfizzata. In altri termini: le relazioni logico-semantiche delquadrato e le possibili operazioni sintattiche di affermazione/negazione di valori sitraducono ora in azioni e volizioni di soggetti. I valori virtuali del quadrato vengonoinvestiti in oggetti (oggetti di valore) che possono trovarsi in congiunzione o indisgiunzione con i soggetti: di qui le dinamiche narrative per rendere conto di questetrasformazioni. La narratività è dunque la sequenza ordinata di situazioni e di azioni:è la versione “umanizzata” di quello che succedeva con il quadrato a livelloprofondo. Mentre lì c’erano solo delle articolazioni semiche, ora quelle articolazionidiventano valori, intervengono dei soggetti che vogliono fare delle cose, trasformaredelle situazioni, ecc.

È bene sottolineare fin da ora che questa è una delle idee più importanti diGreimas: il senso può essere colto solo attraverso la sua narrativizzazione. Se siaccetta l’ipotesi che qualsiasi discorso è organizzato in forma narrativa, lacomponente narrativa diventa un universale del piano del contenuto dei linguaggi; lanarratività diventa il principio organizzatore di qualsiasi tipo di discorso, dai discorsifigurativi (cioè narrativi in senso stretto), ai discorsi scientifici o filosofici. Così dalledifferenze valoriali del quadrato si passa al confronto-scontro tra soggetti e oggetticon un progressivo incremento di senso. Per questa ragione Greimas ritienefondamentale la descrizione della grammatica narrativa di superficie, e in questoprende molta ispirazione da Propp, il quale aveva prodotto un importante lavoro dianalisi della fiaba russa.

62

Vladimir Propp (1895-1970), folklorista russo, nel 1928 pubblica Morfologiadella fiaba, un lavoro per molti versi pionieristico in cui analizza un corpus di alcunecentinaia di fiabe russe di magia alla ricerca di schemi narrativi costanti. Propp siaccorge che al di là delle varianti superficiali, le fiabe di magia manifestano funzioninarrative sempre uguali: e quindi, se i personaggi e le situazioni sono numerosissime,le funzioni narrative sono invece assai limitate (Propp ne individua trentuno).Proviamo a vedere le funzioni principali che si ripetono pressoché uguali nel corpusanalizzato da Propp:

1. Uno dei membri della famiglia si allontana dalla casa (allontanamento);2. All’eroe viene fatta una proibizione (proibizione);3. La proibizione viene violata (violazione);4. Il cattivo tenta di eseguire una investigazione (investigazione);5. Al cattivo vengono date notizie sulla vittima (delazione);6. Il cattivo tenta di ingannare la sua vittima per impossessarsene o per

impadronirsi dei suoi beni (perfidia);7. La vittima cade nel tranello e aiuta involontariamente il nemico (complicità);8. Il cattivo arreca un danno o una lesione a uno dei membri della famiglia

(danneggiamento);8a A uno dei membri della famiglia manca qualcosa; egli desidera averequalcosa (mancanza);

9. Si verifica la sciagura o la mancanza; l’eroe riceve un ordine o un invito, vieneinviato o lasciato andare (mediazione);

10. Il ricercatore acconsente o decide di reagire (reazione incipiente);11. L’eroe abbandona la casa (partenza);12. L’eroe viene messo alla prova (prima funzione del donatore);13. L’eroe reagisce alle azioni del futuro donatore (reazione dell’eroe);14. L’eroe riesce a entrare in possesso del mezzo magico (ottenimento del mezzo

magico);15. L’eroe si dirige, raggiunge o viene portato sul luogo in cui si trova

l’oggetto della sua ricerca (trasferimento spaziale tra due regni);16. L’eroe e il cattivo si battono in uno scontro diretto (lotta);17. Imprimono un marchio all’eroe (marchiatura);18. Il cattivo è vinto (vittoria);19. Viene posto riparo alla sciagura iniziale o viene eliminata la mancanza iniziale

(rimozione della sciagura o della mancanza);20. L’eroe ritorna (ritorno);21. L’eroe viene perseguitato (persecuzione);22. L’eroe scampa alla persecuzione (salvezza);23. L’eroe, non riconosciuto, arriva a casa o in un altro paese (arrivo in incognito);24. Il falso eroe avanza pretese infondate (pretese infondate);25. All’eroe viene affidato un difficile compito (compito difficile);26. Il compito è assolto (soluzione);27. L’eroe è riconosciuto (riconoscimento);28. Il falso eroe o il cattivo è smascherato (smascheramento);29. L’eroe assume un nuovo aspetto (trasfigurazione);30. Il cattivo è punito (punizione del falso eroe);31. L’eroe si sposa e viene proclamato re (matrimonio).

63

Nelle fiabe non sono presenti sempre tutte le funzioni, ma le sequenze vengonorispettate e questo schema funziona assai bene come impianto di base per rendereconto delle azioni standard di quei racconti. Al di là dei suoi esiti immediati, la ricercadi Propp è stata una grande lezione di metodo che pone le basi per l’analisi strutturaledei racconti.

Gli strumenti della narratologia proppiana diventano così le basi per lacostruzione del livello semio-narrativo (cfr. il Percorso Generativo, Figura 3.2). Allabase della grammatica narrativa di superficie si dispongono gli attanti narrativi: gliattanti sono tipi narrativi molto generali e astratti, che non vanno confusi con ipersonaggi della narrazione. Greimas descrive un modello attanziale di questo tipo:

Destinante Æ Oggetto Æ Destinatario↑

Aiutante Æ Soggetto ¨ Opponente

Figura 3.9

La prima azione, secondo la semiotica narrativa di Greimas, consiste in una sortadi contratto: un Destinante trasmette qualcosa a un Destinatario, per esempio ilmandato a compiere una certa azione. Il Destinante, pertanto, è colui che desidera losvolgimento di una certa azione, e alla fine è colui che ne certifica il successo con lasanzione. Occorre precisare fin da subito che spesso i due ruoli sono ricoperti neiracconti dallo stesso personaggio.

Tra Destinante e Destinatario c’è sempre in gioco un Oggetto, concreto o astrattoche sia. L’Oggetto è anzitutto in relazione con un Soggetto per cui esso ha valore eche si batte per ottenerlo. Anche Destinatario e Soggetto sono spesso rappresentatida uno stesso personaggio. Quindi in genere all’inizio dei racconti un Destinatario-Soggetto si impegna a realizzare il volere del Destinante attraverso delle prove(contratto), e il Destinante si impegna a sua volta a retribuire il Destinatario-Soggettocon una sanzione positiva o negativa sulla base di un giudizio sul suo operato.

Di solito l’impresa del Soggetto è contornata da circostanze favorevoli e/osfavorevoli: in termini attanziali queste si traducono in aiutanti (animati o inanimati)e opponenti (anch’essi animati o animati: cioè persone che ostacolano l’azione,oppure ostacoli ambientali, meteorologici, ecc.). In una campagna elettorale unpolitico, in quanto Soggetto, prefigura un’impresa: quella di ottenere determinatirisultati (Oggetto). Per il raggiungimento di questo scopo un politico può riferirsi adiversi mandanti (Destinanti): di solito si dichiara che siano gli elettori, ma per una

64

serie di valori specifici il mandante può essere anche, per esempio, la Chiesa. Daquesto punto di vista è evidente che tra il Soggetto e il Destinante si stipula uncontratto, e che il destinante alla fine del mandato elettorale potrà giudicare l’operatodel Soggetto. Durante l’impresa il Soggetto-politico potrà avere degli aiutanti (lastampa, la congiuntura economica, gli intellettuali, ecc.), o degli opponenti (criticheautorevoli, attacchi personali, ecc.).

I ruoli attanziali, che si collocano nelle strutture semio-narrative di superficie,vengono ricoperti nel discorso dagli attori6. Le possibilità previste da Greimas sonole seguenti:

1): 2): 3): A1 A1 A2 A3 A1

a1 a1 a1 a2 a3

Figura 3.10 [Greimas 1983: 45]

Tra l’attante e l’attore ci può essere un rapporto univoco (caso 1: l’attante delDestinante viene personificato dal re); oppure un attore può rappresentare unsincretismo di più attanti (caso 2: il re parte egli stesso per recuperare laprincipessa); oppure ancora una posizione attanziale può essere ricoperta da piùattori (caso 3: tre eroi vanno alla ricerca della principessa scomparsa).

Oltre a ricoprire un ruolo attanziale, un attore “incarna” un ruolo tematico: ilricco, il potente, il prigioniero, ecc: “Un testo narrativo è una macchina chetrasforma i ruoli tematici degli attori, facendoli passare da poveri a ricchi, daprigionieri a uomini liberi, da straccioni a re. Altrettanto spesso, insieme ai ruolitematici, il testo mette in scena la trasformazione dei ruoli patemici, mutando ipersonaggi da tristi a gioiosi, da calmi a ansiosi, da indifferenti a appassionati.”[Marsciani e Zinna 1991: 75]

Conviene ricordare che stiamo sintetizzando il tentativo di Greimas di delineareuna grammatica elementare della narratività. Siamo cioè alla ricerca di una serie dielementi ricorsivi che caratterizzano i racconti. Da questo punto di vista numerosiesempi ci vengono offerti dalle soap opera, generi televisivi strutturalmente ripetitivi,nel senso che si basano su schemi narrativi altamente standardizzati. Per esempiomolte soap, proprio per prevedere lunghe e faticose trasformazioni dei ruoli tematici,mettono in scena di solito due famiglie, una di estrazione sociale bassa e una diestrazione molto alta. Quasi sempre c’è un Soggetto che si pone come scopo (quindiabbiamo un sincretismo tra Destinante e Soggetto) quello di trasformare il suo ruolotematico, passando da una condizione disagiata a una evidentemente molto più agiata. 6 Per il livello discorsivo cfr. infra, § 3.4.3. Ora anticipiamo il discorso sugli attori al solo scopodi evitare confusione tra gli attanti, che indicano ruoli generali, e gli attori, che intervengono nellestrutture discorsive.

65

Per operare questa trasformazione, il Soggetto deve entrare in congiunzione con unOggetto (di solito occorre sposare il rampollo della famiglia ricca), ma è chiaro chel’impresa avrà innumerevoli ostacoli, grazie all’intervento di opponenti che dilatano ilraggiungimento dell’oggetto. Va da sé che la dilatazione del racconto passa attraversocontinue trasformazioni patemiche in cui gli attori sono gioiosi, furibondi, allegri,appassionati, ecc.

I due ruoli attanziali fondamentali, quelli del Soggetto e dell’Oggetto, siinterdefiniscono reciprocamente: il Soggetto è tale solo nella relazione conl’Oggetto. Per comprendere questa interdefinizione, bisogna ricorrere alla categoriadi valore: “il soggetto si congiunge con un oggetto dotato di valore, con un oggetto-valore, un oggetto in cui si investe il valore semantico e narrativo che instaura ilsoggetto stesso come soggetto narrativo.” [Marsciani e Zinna 1991: 77]

Per spiegare meglio le possibili valorizzazioni di un oggetto Greimas ricorreall’esempio dell’automobile: l’oggetto può essere acquistato in virtù di diversepossibili valorizzazioni, dalla rapidità degli spostamenti alla comodità, dal prestigiosociale al senso di potere. È importante capire questo sganciamento valoriale rispettoagli oggetti: sono anzitutto i valori a circolare e a determinare le dinamiche narrative,mentre il ruolo giocato dagli oggetti è, in definitiva, marginale.

In un saggio diventato celebre Floch [1990], riflettendo sul modo in cuil’oggetto-macchina viene valorizzato negli spot pubblicitari, individua quattro tipi divalorizzazione:

• la valorizzazione pratica, che corrisponde a valori “utilitari” come lamaneggevolezza, il confort, la robustezza. L’oggetto viene presentato inquanto strumento: Floch riporta l’esempio di un annuncio Volvo in cui siinsiste sulla sicurezza che la vettura offre a chi viaggia al suo interno. Nel casoin questione chi siede nel sedile posteriore è una bambina, e quindi è in giocola protezione del futuro dei figli;

• la valorizzazione utopica, contraria a quella pratica, che comprende valori“esistenziali” come l’identità, la vita, l’avventura. L’attenzione qui non èposta tanto sull’oggetto quanto sul soggetto che, congiungendosi conl’oggetto-macchina, intende realizzare la propria identità. Il visual di unannuncio Volkswagen preso a esempio da Floch recita: “Le vent del’aventure”, dove il desiderio di avventura del destinatario prevale su qualsiasialtra caratteristica dell’oggetto pubblicizzato;

• la valorizzazione ludica, che corrisponde alla negazione dei valori utilitari ecomprende il lusso, la gratuità, la raffinatezza, la “follia”, ecc. In questocaso si considera l’oggetto a prescindere dalla sua funzionalità ma per ilpiacere che procura. L’annuncio BMW riportato da Floch recita: “Conduiresans motif apparent”, indicando che la conduzione della macchina puòavvenire per puro piacere, senza un motivo preciso;

• la valorizzazione critica, che corrisponde alla negazione dei valori“esistenziali” e comprende, per esempio, i rapporti qualità/prezzo,innovazione/costo, ecc. L’oggetto viene scelto per la sua convenienzaeconomica: l’annuncio Wolkswagen scelto da Floch mostra un personaggiointento a usare la pompa di benzina per suicidarsi: la soluzione suggerita

66

implicitamente è quella di usare la macchina pubblicizzata, che evidentementeha un consumo accettabile.

Tali valorizzazioni vengono proiettate sul quadrato semiotico nel modo seguente:

Figura 3.11 [Floch 1990: 176]

Gli esempi riportati da Floch mettono bene in evidenza come l’oggetto-macchinain sé sia marginale, ma diventi appetibile nel momento in cui viene investito di unaqualche valorizzazione.7

Gli oggetti valorizzati costituiscono dunque un incremento di senso rispetto alquadrato semiotico, e vanno a costituire l’area della semantica narrativa [cfr. ilPercorso Generativo, Figura 3.2]: diventano così gli elementi che “scatenano” lasintassi narrativa, e infatti il Soggetto tende verso il valore che per lui è investito inun Oggetto. È in questa ricerca, in questa tensione, che consiste l’organizzazionecanonica degli enunciati narrativi. La grammatica narrativa prevede due tipi dienunciati molto generali: gli enunciati di stato e gli enunciati del fare.

Gli enunciati di stato stabiliscono una relazione di giunzione tra un attanteSoggetto e un attante Oggetto. Le possibilità sono quindi le seguenti:

S « O il Soggetto è congiunto con l’OggettoS » O il Soggetto è disgiunto dall’Oggetto

7 Il quadrato delle valorizzazioni, secondo Floch, è efficace nella misura in cui può dare luoghi apercorsi, cioè a una sintassi narrativa: con l’analisi dello spot della Citröen BX Floch mette inevidenza il passaggio da una valorizzazione pratica (efficienza) a una valorizzazione ludica (la“follia” di un tuffo in mare con la macchina), a una valorizzazione utopica (la macchina rappresentauno stile di vita). Sull’efficacia del quadrato di Floch, cfr. Marrone [2001: 184-187].

valorizzazione pratica

valori “utilitari”

maneggevolezza confort affidabilità

valorizzazione utopica

valori “esistenziali”

vitaidentitàcultura

valori“non esistenziali”

valorizzazione critica

costi/beneficiqualità/prezzo

valori“non utilitari”

valorizzazione ludica

gratuitàraffinatezza

67

È importante ribadire “che l’oggetto di cui si sta parlando può essere concreto(per esempio un personaggio di una narrazione che sia ricco è in congiunzione colsuo denaro: S1 « Oricchezza) ma anche astratto: un personaggio infelice può esseredescritto come disgiunto dalla felicità che, per esempio, aveva in precedenza:S2»Ofelicità. L’oggetto è individuato dal testo, e la sua caratteristica essenziale è diaver valore per il soggetto. Di conseguenza, si può dire che nell’ambito deglienunciati di stato oggetto e soggetto si individuino a vicenda. Il soggetto è colui percui l’oggetto ha valore; l’oggetto è ciò che importa al soggetto.” [Volli 2000: 121]

La narrazione, secondo Greimas, non è altro che una trasformazione di stati: sipassa da stati di congiunzione a stati di disgiunzione e viceversa. La trasformazioneopera infatti sulla relazione di giunzione tra Soggetto e Oggetto. Entriamo così neglienunciati del fare, dove un Soggetto tende a provocare la congiunzione o ladisgiunzione di un Soggetto (che può essere se stesso o un altro) da un Oggetto.Ecco le due possibilità:

S1 Æ (S2«O) trasformazione congiuntivaS1 Æ (S2»O) trasformazione disgiuntiva

dove:S1 = soggetto del fareS2 = soggetto di stato

“È intuitivo interpretare il primo caso riportato qui sopra per esempio come undono (S1 regala O a S2) e il secondo come un furto (S1 toglie O a S2). Ma in questamaniera si possono schematizzare rapporti molto più complessi, come uno scambio[S1Æ(S2«O) e S2Æ(S1«O)] oppure il procurarsi ciò che si vuole [S1Æ(S1«O)]o ancora, l’abbandonare qualcuno [S1Æ(S2»S1)].” [ibidem]

Fin qui la semiotica narrativa di Greimas si preoccupa di ampliare e approfondirel’ossatura narratologica messa a punto da Propp e da Lévi-Strauss. Ma un talesistema, per quanto articolato nelle sue varie parti, ha dei limiti evidenti: infatti puòessere applicato a testi che si basano su azioni ben chiare, dove siano reperibili statidi congiunzione e di disgiunzione; ma cosa dire di quei testi complessi in cui alcentro dell’attenzione non vi sono le azioni dei personaggi ma, per esempio, conflittiinteriori, riflessioni, stati cognitivi? Per dirla in altri termini: una grammatica narrativadi superficie pensata in questi termini servirebbe a capire meglio l’articolazione diuna fiaba e forse de I promessi sposi, ma potrebbe poco di fronte all’Ulisse diJoyce o alla Ricerca del tempo perduto di Proust. Ma anche nel caso di testi nonletterari (conversazioni, comizi, ecc.), appare evidente che l’interesse non può esserecircoscritto alle azioni e alle trasformazioni narrative, essendo fondamentale ciò chefa agire e trasformare le situazioni, e cioè la dimensione cognitiva degli attanti.

Secondo Greimas tale dimensione può cominciare a essere descritta ricorrendo aiverbi modali (teoria delle modalità). Se l’enunciato del fare prevede una

68

trasformazione, e dunque una performanza, ricorrendo alle lingue naturali possiamodescrivere questa situazione con la struttura modale del far-essere (l’esempiodiscorsivo potrebbe essere “prendere una mela”8). Tuttavia abbiamo detto che ciinteressa ciò che fa realizzare la performanza, lo stato cognitivo che muove l’azione,e cioè la competenza. Ricorrendo alle lingue naturali possiamo descrivere lacompetenza con la struttura modale dell’essere del fare (l’esempio discorsivopotrebbe essere “voler prendere una mela”). La competenza è insomma quel mododi essere che ci consente di eseguire un atto. La performanza presuppone lacompetenza, e le due strutture modali, insieme, costituiscono quello che Greimasdefinisce atto pragmatico: se Eva prende la mela (performanza) è perché Eva volevaprendere la mela (competenza presupposta dall’atto).

Se la performanza è il “ fare che modalizza l’essere”, e la competenza è“l’essere che modalizza il fare”, restano da registrare due combinazioni possibili:“il fare che modalizza il fare”, e “l’essere che modalizza l’essere”. Il fare chemodalizza il fare è una forma di manipolazione: il serpente fa in modo che Evaprenda il frutto dell’albero (l’esempio discorsivo potrebbe essere “far prendere unamela”). L’essere che modalizza l’essere è una forma di sanzione: è il momento incui Eva, ascoltando le parole del serpente, crede che l’oggetto sia investito di potere(“credere nel potere della mela”); oppure può essere inteso come il momento in cuisi giudica un certo atto. Ecco una rappresentazione sintagmatica delle quattrostrutture modali:

MANIPOLAZIONE SANZIONE far-fare essere dell’essere

performanza cognitiva di S2 competenza cognitiva di S2

COMPETENZA di S1 PERFORMANZA di S1 essere del fare far-essere

atto pragmatico

Figura 3.12 [Greimas 1983: 73]9

In questi termini l’atto pragmatico è l’insieme di una competenza e di unaperformanza, e risulta collocato in un quadro contrattuale all’interno del quale lamanipolazione e la sanzione costituiscono due momenti essenziali. Nel momentodella manipolazione un Destinante (S2) fa sì che un secondo soggetto (S1) facciaun’azione. Nel momento della sanzione il Destinante giudica l’atto compiuto da S1. 8 Alcuni esempi che seguono sono ripresi da Marsciani e Zinna [1991].9 Lo schema riporta le integrazioni di Magli e Pozzato [1983: XIII]

69

Oltre alle modalizzazioni del «fare» e dell’«essere», occorre considerare i valorimodali del dovere, del volere, del sapere e del potere (surmodalizzazioni). In base aquesti valori, la competenza può essere pensata come una catena orientata dimodalità:

dovere Æ volere Æ sapere Æ potere

Un soggetto, sulla base di un contratto con un Destinante-manipolatore, deve ovuole fare qualcosa, e per questa ragione deve acquisire una competenza, il saperfare, cui può seguire un poter fare. Infine la performanza, cioè il far-essere, realizzal’azione. Pertanto si può dire che i personaggi hanno dei programmi narrativi(PN): i programmi narrativi indicano sintatticamente gli scopi e le azioni dei soggettie possono essere espressi come enunciati di traformazione congiuntiva odisgiuntiva:

PN = F[S1Æ(S2«Ov)]PN = F[S1Æ(S2»Ov)]

I programmi narrativi possono essere semplici o complessi. I programmicomplessi si servono di sottoprogrammi d’azione, o programmi narrativi d’uso(PNu), che si inseriscono nel programma narrativo di base (PNb) e servono, adesempio, per l’acquisizione della competenza. Eccone un esempio schematico:

PNb:

[S1 (volere) Æ (S2«O1)]

PNu1 O2v: (sapere)

[S1Æ(S2«O2v)]

PNu2 O3v: (potere)

[S1Æ(S2«O3v)]

Figura 3.13 [Zinna e Marsciani 1991: 100]

Il programma narrativo di base, descritto nella linea superiore, include dueprogrammi narrativi d’uso in cui il soggetto deve acquisire la competenza: in altritermini deve congiungersi con oggetti investiti di valori modali (sapere, potere, ecc.).

70

In questo senso i programmi narrativi d’uso rappresentano delle dilatazioni, delleespansioni. Dilatazioni di questo tipo giocano evidentemente sulla durata e sono ingrado di creare la suspense narrativa.

Scrive Volli [2000: 125]: “Insomma le modalità ci forniscono uno strumentoestremamente potente per descrivere i rapporti dei personaggi del racconto non solosul piano delle azioni, ma su quello altrettanto importante delle intenzioni, delleconoscenze, delle credenze. Non si tratta di caratterizzazioni puramente psicologiche,come si potrebbe credere ingenuamente. Fattori «psicologici» come il volere o ilsapere sono in realtà parte essenziale del meccanismo narrativo e devono esserepresenti perché anche il racconto più elementare e antirealistico (come per esempiouna fiaba) possa svilupparsi felicemente.”

C’è una fase del romanzo I tre moschettieri di Dumas in cui si manifesta unasintassi narrativa che sintetizza una chiara situazione polemico-contrattuale e cheraggiunge il suo culmine nell’atto pragmatico inteso come correlazione tracompetenza e performanza. Al ballo della “Caccia al Merlo” in onore del re e dellaregina, quest’ultima deve presentarsi con i dodici fermagli ragalatigli dal re. Ilproblema è che Sua Maestà Anna d’Austria ha regalato i diamanti al suo amanteinglese il duca di Buckingham e l’unica soluzione consiste nel recupero dei fermagli.A questo punto si instaura una prima situazione contrattuale che vede la regina inquanto Destinante-manipolatore (S2) far sì che un secondo soggetto, D’Artagnan(S1), compia l’azione di recupero. Si tratta quindi di una manipolazione (far-fare).

Abbiamo detto che l’atto pragmatico si definisce come correlazione di unacompetenza e di una performanza, e sappiamo anche che la sintagmatica dellemodalità procede nella direzione dovere o volere Æ sapere Æ potere Æ fare (cioècompetenza Æ performanza): il Programma Narrativo di base di D’Artagnan consistenel raggiungimento dell’oggetto di valore in questione, ma egli deve far fronte a dueordini di problemi: (i) per quanto riguarda la surmodalizzazione del “poter fare”,deve ottenere un permesso speciale dal signore di Treville, comandante deiMoschettieri, operazione che richiede un sottoprogramma d’uso; (ii) deve considerareil programma narrativo dell’anti-soggetto, il cardinale Richelieu, coadiuvato dallaperfida contessa di Winter.

L’operazione ha successo, nel senso che la performanza si realizza, tuttavia ilProgramma Narrativo di base si dilata in diverse occasioni per l’inserimento diProgrammi Narrativi d’uso, e certi momenti durativi creano l’effetto di suspense,come per esempio il colloquio di D’Artagnan con Treville.

3.4.3. Strutture discorsive

Le strutture discorsive [cfr. il Percorso Generativo, Fig. 2] sono meno astratte epiù intuitive delle precedenti, per quanto, come le precedenti, si collochino ancora nellivello immanente. Mentre i passaggi precedenti erano denominati conversioni, ilpassaggio dal livello delle strutture narrative al livello delle strutture discorsive èdenominato convocazione, nel senso che chi vuole produrre un discorso convocauna serie di conoscenze e capacità che gli sono offerte da repertori personali e

71

culturali, e trasforma i ruoli più o meno astratti delle strutture semio-narrative inspazi, in tempi, in attori, in temi, in figure. In altri termini, comincia la vera e propriamessa-in-scena, con luoghi, personaggi, temi, in un’ottica narrativa pienamenteumana.

Alla base della convocazione c’è un’istanza dell’enunciazione che media traun’enunciazione, cioè un contesto produttivo originario, e un enunciato, che quindipresuppone un’enunciazione e ne mantiene delle tracce (marche). In altri termini,chi produce un discorso (soggetto dell’enunciazione) parte da un contesto e da unaserie di competenze, e proietta fuori di sé, cioè fuori dall’io-qui-oradell’enunciazione, degli attori (non-io), dei tempi (non-ora) e degli spazi (non-qui),che sono diversi da quelli del contesto dell’enunciazione e che andranno acaratterizzare l’enunciato. Ecco perché qualsiasi enunciato presupponeun’enunciazione e nello stesso tempo ne mantiene traccia sotto forma di marchedell’enunciazione: “Ci possono essere casi in cui il soggetto dell’enunciazioneviene segnalato esplicitamente (con un pronome di prima persona nella lingua, conun movimento di macchina al cinema, con la rappresentazione del pittore in una telaetc.), oppure casi in cui, viceversa, ogni traccia della produzione enunciativa vienenascosta (con l’‘egli’ linguistico, le figure di profilo in pittura, la mancanza diintrusioni d’autore in letteratura etc.), di modo che l’enunciato appare privo di ogniriferimento a chi lo ha prodotto e, dunque, interamente proiettato verso la ‘realtà’ chetende a rappresentare. Per Greimas, insomma, l’enunciazione è sempre presentenell’enunciato anche quando non è percepibile, dato che l’assenza della suaesplicitazione – segnalando, ad es. nel discorso storico, la volontà di costruire formedi ‘oggettività’ – appare ancora più significativa della sua presenza.” [Fabbri eMarrone 2001: 12] Il soggetto dell’enunciazione si costruisce, quindi, solonegativamente, poiché l’approccio semiotico ha a che fare con tutto ciò che ilsoggetto dell’enunciazione non è, con tutto ciò che lo presuppone, cioè conl’enunciato.

Il processo attraverso il quale il soggetto dell’enunciazione proietta fuori di séattori, spazi e tempi, è detto débrayage (letteralmente “disinnesco”). Il ritornoall’istanza dell’enunciazione è detto embrayage: è il caso di un narratore che – dopoessersi eclissato – alla fine di un racconto riemerge per offrire chiavi interpretative ailettori; oppure è il caso di un personaggio che alla fine del film guarda nella camerariportando bruscamente lo spettatore nel contesto dell’enunciazione (finzione)filmica.10

La teoria dell’enunciazione ha avuto soprattutto il pregio di mettere in evidenzacome nei testi appaiano solo i simulacri dei due poli della comunicazione: da un latol’enunciatore empirico (in carne-e-ossa) proietta un simulacro di sé nell’enunciatoredel testo (narratore), dall’altro l’enunciatario empirico è anch’esso rappresentato neltesto da un suo simulacro (narratario). Anche l’embrayage, cioè il ritorno all’istanza 10 Sull’enunciazione audiovisiva cfr. Bettetini [1984]. Per un inquadramento storico-teoricodell’enunciazione cfr. Manetti [1998].

72

dell’enunciazione, è comunque un ritorno a un simulacro, e mai alla vera istanzadell’enunciazione.

Dunque in virtù dell’enunciazione avviene la convocazione che realizza lestrutture discorsive: da una parte abbiamo le procedure di spazializzazione (conl’uso di toponimi), temporalizzazione (con l’uso di crononimi), attorializzazione(con l’uso di antroponimi), cioè la definizione di luoghi, tempi e personaggi;dall’altro abbiamo la disseminazione di temi, cioè di stereotipi specifici, e di figure,cioè forme concrete della nostra esperienza percettiva. Ecco la spiegazione di Floch[1985: 55]: “Facciamo l’esempio di un percorso generativo particolare, definitodalla ricerca, da parte del soggetto, di un oggetto di valore come la ‘libertà’. Investitonel discorso e, in particolare, spazializzato, il percorso di liberazione diverrà una‘evasione’. Da quel momento il tema diventa già meno astratto; ma lo stessopercorso potrà diventare apertamento figurativo con l’apparizione di ‘grate segate’,di ‘cavalcate’, di ‘imbarchi’, o ancora di ‘lampade meravigliose’ e di ‘tappetivolanti’. Immettere nel discorso è, quindi, anche, per investimenti semantici semprepiù complessi e particolari, fare di un percorso narrativo, astratto, un percorsotematico poi un percorso figurativo.” Analogamente, il tema dello «sperpero»11

può avere vari percorsi figurativi: 1. la vita debosciata, con la rappresentazione difestini; 2. la dilapidazione per il gioco, con la rappresentazione di roulette, case dagioco, ecc.; 3. la dilapidazione per amore, con la rappresentazione di regali, capricci,ecc.; 4. l’acquisito di droga, ecc.

Proviamo a fare un esempio. Supponiamo che Alexandre Dumas, nella sua casa diParigi, nel dicembre del 1844, abbia scritto questa nota per un amico:

Caro amico, ti scrivo questo soggetto da Marsiglia, dove ho trovato ispirazioneper una storia d’avventure e di vendette.La storia comincia il 24 febbraio 1815. Edmondo Dantès, marinaio diMarsiglia, sta per essere nominato capitano del Pharaon e sta per sposare labella catalana Mercedes. Ma Fernando, spasimante di Mercedes, e Danglars,compagno di bordo di Edmondo, denunciano Dantès quale agentebonapartista. Il giudice Villefort fa rinchiudere Dantès nel Castello d’If. QuiDantès rimane per quattordici anni e conosce rocambolescamente l’abate Faria,ritenuto da tutti un folle perché dichiara di avere un tesoro nascosto. Fariamuore, Dantès riesce a fuggire mettendosi nel sacco del cadavere dell’abate eliberandosi una volta in mare. Seguendo le indicazioni dell’abate Faria troveràil tesoro nell’isola di Montecristo e diventerà il ricco e potente Conte diMontecristo. La vendetta avviene a Parigi, dove il Conte di Montecristo ritrovaFernando (conte di Morcerf) e sua moglie Mercedes, il ricco banchiereDanglars e Villefort. Montecristo costringe al suicidio Morcerf, fa impazzireVillefort, e infine perdona Danglars dopo avergli fatto patire sofferenze atroci.Io sono sicuro che questa storia potrà interessare, ma non so come reagirà ilpubblico di fronte alla vendetta spietata di Montecristo, che in fondo sisostituisce alla Provvidenza. Vorrei sapere che cosa ne pensi tu, che hai una cosìelevata sensibilità etica.

11 L’esempio è discusso in Pozzato [2001: 71].

73

Per il momento non si consideri il fatto che ci troviamo di fronte a un testomanifestato (scrittura realizzata), perché lo stesso esempio si potrebbe immaginarerealizzato con altre sostanze (pittura, cinema, ecc.). Ci si concentri invece sul livelloimmanente del discorso. Il primo débrayage è nelle prime due righe: chi scriveinstalla un simulacro dell’enunciatore e un simulacro dell’enunciatario.Tecnicamente si definisce débrayage enunciazionale, perché il testo crea unsimulacro di chi scrive: però attenzione, si tratta di un simulacro, e non solo perchéchi scrive non è affatto a Marsiglia, come sappiamo, bensì a Parigi; il punto da metterea fuoco è che l’istanza linguistica (io) è sempre altra cosa rispetto all’istanzaenunciazionale, cioè rispetto alla persona che realmente sta scrivendo.

Nel secondo paragrafo abbiamo un débrayage che si definisce invece enunciativo,perché proietta soggetti diversi da quello dell’enunciazione e costruisce un discorsooggettivato, in terza persona: Alexandre Dumas (io), nella sua casa di Parigi (qui), neldicembre del 1844 (ora), proietta nel discorso degli attori (non-io), con antroponimicome “Edmondo Dantès”, “Fernando”, “Mercedes”, ecc.; degli spazi (non-qui),con toponimi come “Marsiglia” e “l’isola di Montecristo”; dei tempi (non-ora),con crononimi come “24 febbraio 1815”. L’enunciato acquisisce così una suadimensione e presuppone un atto d’enunciazione. Nel discorso si sviluppa unagrammatica narrativa che vede nel livello profondo l’articolazione del valore libertà, ea livello di superficie dapprima la ricerca della libertà, che può andare a buon finesolo tramite il congiungimento del soggetto con l’oggetto-tesoro, e poi larealizzazione della vendetta (con importanti trasformazioni patemiche).

Ma nel terzo paragrafo del testo abbiamo un embrayage: chi scrive ci riportaall’istanza di enunciazione intervenendo in prima persona (io), riferendosi a unpubblico, chiamando in causa il suo interlocutore (tu). L’embrayage – chepresuppone sempre un débrayage – produce, evidentemente, un effetto di realtà, ma èbene sottolineare che anche in questo caso non si tratta di un ritorno all’istanzadell’enunciazione reale, bensì a dei simulacri: l’io del testo non coincide ovviamentecon il Dumas in carne-e-ossa, così come il tu non è altro che un simulacrodell’interlocutore di Dumas.

Il film E la nave va di Federico Fellini racconta di un gruppo di cantanti lirici chenel 1914, a bordo di un transatlantico, portano le ceneri del grande soprano EdmeaTetua da spargere in mare. Tutto il film è contornato da embrayage che mettono inluce la finzione e in tal modo riportano all’atto dell’enunciazione filmica: si vedebene che il mare è di polietilene, che il tramonto è dipinto, e i personaggi nonmancano di esclamare: “sembra finto”. Alla fine del film, con un embrayagestraordinario, viene inquadrato lo studio 5 di Cinecittà dove la nave è stata costruita: sivedono i martinetti idraulici che la fanno rullare realisticamente, si vedono i tecnici, ifotografi, le telecamere, e infine si vede lo stesso Fellini impegnato in una carrellata.Tutto è ricostruito in studio, insomma, e Fellini non manca di rimarcarlo, ma èevidente che l’embrayage finale non riporta al contesto reale d’enunciazione, ma aun simulacro del contesto reale, così come il regista che si vede alla fine è solo unsimulacro del regista che produce l’opera. Dal punto di vista semiotico di una teoriadell’enunciazione i discorsi mettono in gioco solo simulacri, e i pronomi disseminatinei discorsi (io e tu nel linguaggio naturale, movimenti di macchina e attori che sirivolgono verso la telecamera nel linguaggio cinematografico) non coincidono maicon i soggetti dell’enunciazione.

Seguendo i livelli del percorso generativo si arriva gradualmente a strutture checonosciamo meglio grazie alla nostra esperienza. Dai valori del quadrato,

74

estremamente astratti, si passa alla grammatica narrativa di superficie, e poi, in virtùdei meccanismi enunciativi, si arriva agli attori, agli spazi, ai luoghi, ai temi, allefigure.

È importante infine precisare che il Percorso Generativo non è il percorso digenerazione del testo da parte del suo autore, quanto piuttosto un quadro generaleall’interno del quale si tenta di posizionare gli strumenti di cui dispone la teoria. Inaltri termini, il Percorso Generativo definisce un oggetto significante secondo il suomodo di produzione e non secondo la storia della sua creazione. “Generazione”,precisa bene Floch, si oppone così a “genesi”: “Si tratta di un’opposizionemetodologica capitale: la costituzione del senso – dall’articolazione minima fino aquelle che sono riunite nel piano dell’espressione – è uno sviluppo logico, costruitoa posteriori dall’analista; non è lo svolgimento temporale della sua materializzazione.La ricchezza di significazione di un’opera non ha niente a che vedere con il tempopassato per realizzarla e nemmeno per concepirla.” [Floch 1985: 48]

3.5. Le passioni e l’estesia

Da diverso tempo la semiotica greimasiana sta tentando di integrare il modellonarrativo espresso dal Percorso Generativo con categorie di tipo patemico edestesico, relative cioè alle passioni e alle percezioni. Se la grammatica narrativa rendeconto delle azioni, e la teoria delle modalità rende conto delle cognizioni, a una teoriasemiotica testuale così concepita mancano elementi fondamentali come le emozioni,le tensioni, le disposizioni psicologiche degli attori.

La semiotica comincia così ad analizzare i sentimenti e le passioni rappresentatenei discorsi. E lo fa, secondo Fabbri e Marrone [2001],12 sulla scorta di motivazioni“esterne” ed “interne”. Esternamente si registra un interesse diffuso per laproblematica dell’affettività in varie discipline (economia, antropologia, sociologia,linguistica, ecc.). Internamente agli studi semiotici cresce invece la consapevolezzache la passionalità caratterizza le relazioni intersoggettive di cui sono intessute lestrutture narrative. Le azioni narrative – detto in altri termini – dipendono dallapassionalità, cioè dall’essere dei soggetti, e una teoria semiotica deve rendere contoanche di questo livello.

Greimas [1983] tenta anzitutto la strada dell’analisi lessematica delle passioni.Convinto che i lessemi siano spesso delle condensazioni che racchiudono strutturenarrative e discorsive complesse, Greimas individua una passione lessicalizzata – peresempio la “collera” –, e servendosi delle definizioni dizionariali la “smonta”scoprendo i percorsi narrativi latenti. Infatti la “collera” è un lessema che puòcoprire una sequenza discorsiva costituita da situazioni statiche e azioni: l’analisideve scomporre il lessema in unità sintagmatiche per costruire una configurazione

12 Cfr. Premessa alla Parte quarta: La dimensione passionale.

75

passionale. Le definizioni dizionariali della “collera”, in questo senso, sembranonascondere una sequenza di questo tipo:

“frustrazione” Æ “scontento” Æ “aggressività”

Ma è centrale anche il concetto di delusione per un’attesa non soddisfatta, e dalpunto di vista narrativo questo implica un soggetto (di stato) che ha una fiducia neiconfronti di un altro soggetto (del fare): se il soggetto del fare viene meno allafiducia che il soggetto di stato ha riposto in lui, allora l’insoddisfazione può portareall’esplosione della collera. Dal punto di vista lessicale si apre una costellazione ditermini collegati: “ostilità”, “rancore”, “offesa”, “vendetta”, ecc. E dal punto divista discorsivo si alternano stati di tensione e di distensione. L’analisi di Greimas èmolto dettagliata, ma quello che ci interessa in questa sede è il procedimentometodologico, che consiste nell’“aprire” un lessema per svelarne i percorsi narrativie discorsivi potenziali.

Tuttavia le passioni non sono analizzabili solo a partire dal lessico edall’enciclopedia, ma anche a livello della discorsività. Da questo punto di vista èinteressante analizzare la produzione delle passioni nel quadro del PercorsoGenerativo. Nel livello più astratto delle strutture semio-narrative si situa il“motore” delle passioni, cioè le disposizioni fisiche e somatiche che generanosentimenti positivi o negativi, attrazioni o repulsioni, simpatie o antipatie e viadicendo. In termini semiotici è fondamentale l’azione della cosiddetta categoriatimica, che si esprime nell’opposizione euforia/disforia e che sovradetermina altrecategorie organizzate in forma di quadrato semiotico. La categoria timica è alla basedei giudizi di valore e determina atteggiamenti positivi (euforici) o negativi (disforici)rispetto a qualcosa o a qualcuno. Tecnicamente diremo che la categoria timica,esprimendo giudizi di valore, assiologizza una categoria. Ecco l’esempio che portaVolli, dove il quadrato della pulizia viene assiologizzato dalla categoria timica cherende euforico il bianco (pulizia) e disforico il nero (sporco):

76

Figura 3.14 [da Volli 2000: 132]

Gli investimenti assiologici determinano le pulsioni profonde e sono quindi allabase degli effetti passionali. Come ricordano Marsciani e Pezzini [1996: XXXIII], leassiologie determinate dalla categoria timica delineano i campi di valori checaratterizzano il livello semio-narrativo di superficie (grammatica narrativa), dove leattrazioni e le repulsioni si traducono in azioni, lotte, scambi, desideri, competizionitra soggetti e oggetti. Infine a livello discorsivo l’investimento timico del livelloprofondo prende corpo in configurazioni e ruoli patemici, per cui gli attori sarannofelici, allegri, collerici, nostalgici, ecc. Ma è importante sottolineare come in questaprospettiva la dimensione patemica diventi la componente fondamentale di ogni tipodi discorso, nel senso che precede logicamente la costituzione dei discorsi.

Dal momento che la narratività si organizza sulla base di uno schema narrativocanonico, Fontanille [1993] pensa a un percorso canonico delle passioni e mette aconfronto i due schemi in questo modo:

ASSIOLOGIZZAZIONE DI UNA CATEGORIA

bianco nero

non nero non bianco

Euforia DisforiaOPPOSIZIONE TIMICA

Investimento assiologico positivo

Investimento assiologico negativo

QUADRATO DELLA PULIZIA

lato deidetersivi

lato dello sporco

77

Schema Narrativo Canonico Schema Passionale Canonico

contratto-manipolazione costituzione competenza disposizione performanza patemizzazione conseguenza emozione sanzione moralizzazione

La costituzione, dice Fontanille, è la fase nella quale il soggetto “emerge”all’interno del discorso, nel senso che “è messo nella condizione di conoscere unapassione”. Il soggetto è dunque ricettivo rispetto a eventuali sollecitazionipassionali. Le analisi dei testi convergono nel rilevare, in questa fase, particolarimodulazioni ritmiche e quantitative del soggetto: agitazione, rallentamento eimbarazzo sono esempi tipici di temporalità ritmica sospesa, neutralizzata rispetto aeventi che potrebbero verificarsi ma che per il momento non avvengono. E lo stiletensivo che caratterizza questa fase resta di solito invariata nelle fasi successive delpercorso passionale.

La disposizione, secondo Fontanille, è la fase in cui un soggetto acquisisce ledeterminazioni per provare una passione specifica. Mentre prima eravamo nella fasedella predisposizione generica alle passioni, ora le passioni cominciano adeterminarsi: per esempio il soggetto, tramite il sospetto, comincia a determinare lasua gelosia.

La patemizzazione è la fase trasformatrice, è il momento in cui il soggetto capisceil suo turbamento ed è in grado di identificarlo come passione. In pratica il soggettopuò dare un nome al suo stato sulla base delle codificazioni passionali della propriacultura. In questo senso la patemizzazione è anche una spiegazione retroattiva deglistati precedenti.

L’emozione, sottolinea Fontanille, ci riconduce all’individuo e al suo corpo: “Seinfatti la costituzione, con la sua temporalità musicale e ritmica e le sue proprietàtensive, concerneva essenzialmente la componente propriocettiva, la disposizione e lapatemizzazione lasciavano in apparenza in pace il corpo del soggetto; ecco allora checon l’emozione quest’ultimo ricompare: sussulto, trasposto, fremito, tremore,convulsione, sobbalzo, turbamento e così via – tutte queste passioni manifestano,grazie a una reazione somatica vissuta dal soggetto e osservabile dall’esterno, laconseguenza timica della trasformazione passionale e più in particolare il caratteresopportabile o insopportabile, atteso o inatteso di tale conseguenza per il corpo delsoggetto.” [Fontanille 1993: 259]

La moralizzazione conclude il percorso passionale: il soggetto valuta le fasi delpercorso passionale sia sulla base della cultura nella quale è inserito sia a titolopersonale, in quanto egli stesso è implicato nella scena passionale. È il momento incui si valuta se si è stati troppo irruenti, troppo impulsivi, troppo vanitosi, troppo

78

generosi, ecc. È essenziale, ricorda Fontanille, che ci sia una regolamentazioneindividuale e sociale degli stili tensivi, delle competenze e delle manifestazionipassionali.

Come abbiamo visto la semiotica delle passioni, indagando le radicidell’affettività, ha cominciato a considerare la corporeità come un elemento basilaredella significazione: in questo senso si collega a una semiotica dell’estesia, unparadigma che tenta di ricollocare la dimensione sensoriale e somatica all’interno delmodello teorico del Percorso Generativo. L’ipotesi di partenza è che il senso sialegato ai sensi, che la significazione sia legata alle dinamiche della percezione, e chequindi si debba ripensare semioticamente il rapporto soggetto-mondo.

Da questo punto di vista il testo di Greimas Dell’imperfezione, del 1987, segnauna svolta teorica: proprio per l’attenzione che egli pone agli aspetti estesici, ovveropercettivi, dell’esperienza estetica. In brani letterari di Calvino, Tournier, Rilke,Tanizaki e Cortázar, Greimas analizza descrizioni che mettono in evidenza la presaestetica, cioè una messa in relazione percettiva tra soggetto e oggetto.

Il Robinson di Michel Tournier, di fronte a una goccia d’acqua che rimanesospesa quasi a “invertire il corso del tempo”, vacilla come a causa di un abbaglio, eaddirittura riesce a immaginare “un’altra isola dietro quella dove soffriva insolitudine, più fresca, più calda, più fraterna”. Quella che si verifica, secondoGreimas, è una presa estetica eccezionale, cioè una relazione particolare tra soggetto eoggetto di valore. In seguito il soggetto può ricostruire l’accaduto e provare nostalgiaper quell’effetto percettivo durato un tempo non quantificabile: “Il susseguirsi dellaquotidianità, l’attesa, la rottura di isotopia come frattura, il vacillare del soggetto, lostatuto particolare dell’oggetto, la relazione sensoriale tra i due, l’unicitàdell’esperienza, la speranza di una congiunzione totale futura – sono questi alcunidegli elementi costitutivi della presa estetica che ci ha rivelato il testo di MichelTournier.” [Greimas 1987: 17]

Il signor Palomar di Italo Calvino, passeggiando lungo una spiaggia deserta, vedeuna fanciulla distesa sulla sabbia che prende il sole a seno nudo. Secondo Greimas, inquesto passaggio si rivela la presa estetica: “Si volta e ritorna sui suoi passi. Ora, nelfar scorrere il suo sguardo sulla spiaggia con oggettività imparziale, fa in modo che,appena il petto della donna entra nel suo campo visivo, si noti una discontinuità,uno scarto, quasi un guizzo. Lo sguardo avanza fino a sfiorare la pelle tesa, si ritrae,come apprezzando con un lieve trasalimento la diversa consistenza della visione e lospeciale valore che essa acquista, e per un momento si tiene a mezz’aria, descrivendouna curva che accompagna il rilievo del seno da una certa distanza, elusivamente maanche protettivamente, per poi riprendere il suo corso come niente fosse stato.”L’aspetto interessante di questo effetto estetico è che l’oggetto si impone per la sua“pregnanza” e la presa estetica è quasi il risultato di un “volere reciproco dicongiunzione”, un “incontro a metà strada del soggetto con l’oggetto”. Non solo: lafacoltà visiva – più razionale – sfocia nella tattilità (“fino a sfiorare la pelle tesa”),cioè in un livello più profondo della sensorialità.

Ecco come Greimas definisce il fenomeno della presa estetica: “Ad un trattoaccade qualcosa, non sappiamo cos’è: né bello, né buono, né vero, ma tutte questecose insieme. E neppur questo: accade un’altra cosa. Cognitivamente inafferrabile,

79

questa frattura della vita quotidiana è suscettibile, a posteriori, di ogni tipo diinterpretazione: crediamo di ritrovarvi l’attesa inaspettata che l’aveva preceduta, o diriconoscere la madeleine che rinvia alle sorgenti immemoriali dell’essere; essa fanascere la speranza di una vita vera, di una fusione totale del soggetto e dell’oggetto.Insieme al sapore dell’eternità ci lascia un fondo d’imperfezione.” [ibid.: 52]

L’importanza del testo di Greimas è riassunta in questo modo da Pozzato: “leriflessioni di Greimas sul livello estetico-estesico sono state di grande importanzapoiché hanno segnato l’ingresso nella semiotica testuale delle ‘zone basse’ dellacoscienza (emozioni, tensioni, propensioni) il cui carattere è essenzialmente graduale,continuo, modulare, quanto i programmi narrativi e le modalità sono invece di ordinecategoriale e pertanto organizzati in strutture logiche di tipo oppositivo.” [Pozzato2001: 170]

Con la “rivoluzione estesica”, secondo Fabbri e Marrone [2001],13 si ècominciato a pensare che le componenti sensoriali come l’udito, l’odorato, il gusto,il tatto, contribuiscono in qualche misura alla costruzione della semantica dei testi. Inquesta prospettiva, occorre ribadirlo, è centrale il corpo in quanto oggetto del mondoe punto di vista sul mondo, in quanto esteriorità e interiorità, luogo del “timismoprofondo” dove si generano le attrazioni e le repulsioni rispetto a se stessi e rispettoagli oggetti del mondo. Grazie alla mediazione del corpo avviene la traduzionereciproca tra processi cognitivi e stati di cose, tra mente e mondo.14

3.6. Riepilogo

Negli anni Sessanta l’idea di Greimas è che – sulla scorta di Hjelmslev – sipossa descrivere il piano del contenuto dei linguaggi trovando delle unità minimali.Le figure del contenuto di Hjelmslev diventano, nella terminologia di Greimas, isèmi. Lo stadio successivo della riflessione di Greimas porta all’elaborazione di unprogetto semiotico più ampio che prevede (1) il passaggio dalla considerazione deisegni alla considerazione dei sistemi semiotici (testi), (2) la considerazione del livelloimmanente dei testi, cioè le strutture soggiacenti che caratterizzano i sistemi e iprocessi della significazione. Il piano del contenuto dei linguaggi diventa così unsistema pensato a strati, in cui dal livello più profondo e astratto, tramite meccanismidi conversione, si arriva a un livello più superficiale e concreto in virtù di uncontinuo incremento di senso. Il livello più profondo è costituito dal quadratosemiotico, che rappresenta la base per lo sviluppo di una grammatica narrativa dellivello di superficie (attanti, enunciati narrativi, modalità, ecc.). Da lì si arriva allestrutture discorsive, che manifestano la messa in scena del senso. Infine, al livellodella manifestazione, ci sono le strutture testuali.

13 Cfr. Premessa alla Parte quinta: Estetica ed estesia.14 Sulla corporeità in semiotica cfr. infra, § 5.2.1.

80

Il Percorso Generativo di Greimas si fonda sull’ipotesi per la quale il senso puòessere colto solo attraverso la sua narrativizzazione: in questo modo la narrativitàdiventa il principio ordinatore di tutti i linguaggi e di tutti i discorsi: linguagginaturali, visivi, musicali, discorsi verbali, non verbali, testi narrativi, giuridici,scientifici, ecc.

Di recente il progetto di ricerca greimasiano si è sviluppato tentando di integrarecategorie patemiche ed estesiche. Dal un lato, con la semiotica delle passioni, siritiene importante analizzare il ruolo che le emozioni e gli stati psicologici hanno neitesti; dall’altro, con la semiotica dell’estesia, si tenta di reintegrare le componentisensoriali e somatiche – quindi percettive – all’interno del Percorso Generativo.