Il Cinquecento lombardo Da Leonardo a Caravaggio

Mostra ideata e curata da Flavio Caroli

Artificio

Catalogo

Progetto grafico Marcello Francane

Redazione Claudio Nassa, Silvio Parini

Impaginazione Serena Parini, Antonio Carminati

In copertina Giovan Battista Moroni Ritratto di Gian Gerolamo Grumelli (Il cavaliere in rosa), particolare Bergamo, Collezione Palazzo Moroni

Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, mec.canico o altro senza l'autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell'editore

© 2000 by Skira editore, Milano © 2000 by Artificio srl, Firenze

Printed in ltaly Finito di stampare nel mese di settembre 2000 a cura di Skira, Ginevra-Milano

Prnduzione della mostl'a

Segreteria generale Romina Bigi Nicolò Sponzilli

Segreteria organizzativa Claudia Becherini

Comunicazione e Ufficio stampa DF Studio, Ester di Leo Mara Vitali Comunicazioni G&P Communication

Direzione allestimento Paolo Fiori

Allestimento Galli Allestimenti, Firenze Ennio Favetti & C., Firenze

Assicurazioni Progress lnsurance Broker

Consulenza e assistenza in mostra per lo stato di conservazione delle opere Anna Bianchini, Daniela Bucher, Ilaria Perticucci

Coordinamento sorveglianza Laura Bacchetta

U111/ormi del personale Selia al Carmine

Informazioni e prenotazioni Ardea

Visite guidate Ardea Exhibition Gate

Prevendita e biglietteria

Circuito T~ET~E

Il Cinquecento lombardo Da Leonardo a Caravaggio

Milano, Palazzo Reale 4 ottobre 2000 - 25 febbraio 2001

Mostra ideata e curata da Flavio Caroli

Comitato scientifico Flavio Caroli Carlo Pedretti Claudio Strinati

Direzione mostra Domenico Piraina Sandrino Schiffini

Segreteria scientifica Federica Colla

Progetto allestimento Alessandro Busci Anna Maria Quattrocchi

Lighting design Light Division Barbara Balestreri con Ilaria Aiolfi

Grafica della mostra Emilio Fioravanti, G&R Associati

Comune di Milano

Sindaco / Gabriele Albertini

Cultura e Musei

Assessore Salvatore Carrubba

Responsabile scientifico delle attività espositive di Palazzo Reale Flavio Caroli

Direttore Centrale e Direttore del Settore Alessandra Mottola Molfino

Ufficio Stampa Maria Grazia Vernuccio

Comunicazione e Immagine Camilla Talfani

RegioneLombardia

Presidente Roberto Formigoni

Assessore alle Culture, Identità e Autonomie della Lombardia Ettore A. Albertoni

Direttore Generale Pietro Petraroia

Dirigente della Struttura Comunicazione e Relazioni Este me Giuseppe Costa

Responsabile dell'Unità Operativa Iniziative culturali e celebrative Maria Antonia Zanferrari

l!>PALA?l.OREALE

Dirigente Sandrino Schiffini

Respomabile Ufficio Mostre Domenico Piraina

Segreteria organizzativa Giuliana Allievi Cristina Andena Laura De Luca Giulia Sonnante

Assistenza ternica Andrea La Boccetta Luciano Madeo Angelo Goitom

Comune di Milano

Educazione/Settore Servizi Educativi

Assessore Giovanni Testori

Direttore Centrale Francesca Della Porta

Direttore di Settore Alberto Ferrari

Sezione didattica "Il Tempio della Pittura"

Coordinamento Segreteria organizzativa Conduzione attività didattica Ufficio Iniziative Educative Culturali

Ideazione Fiorenza Mariotti I Teatro Laboratorio di Figure

Progetto allestimento Loretta Buti

Decorazioni Aris Provatàs

Oggetti Toporao

Grafica materiali didattici Sai Sistemi Comunicativi

Catalogo ideato e rnrato da Flavio Caroti

Segreteria scientifica Ada Magnani

Testi Flavio Caroti Carlo Pedretti Claudio Strinati Pietro C. Marani Grazia Calegari Antonio Paolucci Filippo Maria Ferro Maurizio Marini Kristina Herrmann Fiore

Autori delle schede U\.GT Antonella Gioii (A.L.) Angelo Loda (A.M.) Ada Magnani (A.M.A.M.) Anna Maria

Arnbrosini Massari (A.R. ) Antonio Romagnolo (A.S.) Alessandra Scappini (A.V.) Alberto Veca (An.G.) Antonella Gigli (C.C.) Cecilia Cametti (C.D.F.) Clario Di Fabio (C.G.) Cristina Gedda (C.G.B.) Caterina Gemma

Brenzoni (C.L.) Cinzia Lacchia (C.P.) Carlo Pedretti (C.S.) Claudio Salsi (Ca.C.) Carla Campani.ni (E.D.P. ) Enrico De Pascale (E.G.) Elena Ginanneschi (F.B. ) Francesco Barocelli (F.C.) Federico Cavalieri (F.F.) Flavia Fiori (F.G.) Francesca Garofai (F.M.F.) Filippo Maria Ferro (F.P .) Franca Pellegrini (F.R.) Francesco Rossi (G.C.) Grazia Calegari (G.F.) Giuseppe Fusari (G.G.) Gilberto Ganzer (G.P. ) Gloriano Paoletti (Gi.P.) Giuse Pastore (I.R.) Ivanoe Riboli (K.H.F) Kristi.na H errmann Fiore (L.M.) Loretta Mozzon.i (L.M.0 .) Lorenza Mochi Onori (L.P.G.) Laura Paola Gnaccolini (L.V.) Luisa Viola (M.C.C.) Maria Chiara Cavazzoni (M.G.) Mariangela Giusto (M.M.) Maurizio Marini (M.R.V.) Maria Rosaria Valazzi (N.M.) Nicoletta Moretti (P.B.) Piero Boccardo (P.C.M.) Pietro C. Marani (P.D.G.) Paola Di Giammaria (P.L.D.C.) Pierluigi Leone de

Castris (P .S.) Patrizia Sivieri

(P.V .) Paolo Venturoli (R.B.) Roberta Battaglia (R.C.) Renata Casarin (R.F.) Rachele Ferrario (R.M.) Roberto M.iddione (R.S .) Renata Sansone (R.V.) Romina Vitali (S.B.) Stefania Buganza (Si.E.) Simone Baiocco (V.G.) Valerio Guazzoni (V.T.) Vilrnos Tatrai

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Vll.25 Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532 circa - Palermo, 1626)

Ritratto di famiglia: il padre Amilcare con il fratellino Asdrubale e la sorella Minerva Olio su tela 157 x 122 cm Niva, Nivaagaards Malerisamling

Il Ritratto di famiglia di Niva è l'u­nico dipinto lasciato incompiuto da Sofonisba Anguissola: infatti, la gonna di Minerva non è conclusa e il corpo di Asdrubale manca della stesura definitiva. Come docu­menta la fotografia pubblicata da F rizzoni nel 1910, un fantasioso re­stauratore si era fatto carico di com­pletare lopera, integrando la veste della fanciulla e ridipingendo ad ar­bitrio gli abiti dei due uomini, a cui aggiunse anche le scarpe. Giorgio Vasari vide il dipinto nel 1566 in casa Anguissola a Cremo­na, e ne lasciò una preziosa testi­monianza nella seconda edizione delle Vite (1568): "in un altro qua­dro si vede ritratto dalla medesinrn Sofonisba il Signor Amilcare suo pa­dre, che ha da un lato una figliola di lui, sua sorella, chiamata Miner­va, che in pitture e in lettere fu ra­ra, e dall'altra Asdrubale figliuolo del medesimo, ed a loro fratello ; e anche questi sono tanto ben fatti, che pare che spirino e sieno vivis: simi)'. Con ogni probabilità il dipinto ri­mase custodito all'interno delle mura domestiche, alle quali era de­stinato, sino alla morte del fratello Asdrubale nel 1623. Successiva­mente passò a Roma, accompagna­to dalla fama conferitagli da Vasa­ri, nella sontuosa collezione di Vil­la Borghese (stanza di Seneca), do­ve le fonti lo menzionano dal 1650 al 1774 (Manilli 1650; Soprani, I , 1674; Zaist 1774). Nel 1819 era da qualche tempo emigrato in Francia (Lancetti 1819), dove più tardi venne acquistato dal ritrattista e pit -tare di genere Wilhelm Marstrand (Copenhagen 1810-1873), proba­bilmente in occasione di uno dei suoi viaggi a Parigi (1840 e 1855). Fu così che finì in Danimarca. Al­l'asta della raccolta Marstrand, nel dicembre 1873 , il dipinto fu esita­to come opera di ignoto (lotto n. 75): lo acquistò il collezionista Ha­ge di Niva presso Copenhagen (Madsen 1908; Frizzoni 1910). L'opera, che si credeva scomparsa (Sacchi 1872; Fournier, Sarlovèze 1899), fu poi identificata nella gal­leria danese da Mathilde Koch e Theodor van Frimmel, che la pub-

blicò nel 1904. Da allora trovò se­de stabile in tutta la letteratura an­guissoliana, venendo riconosciuta tra i capisaldi dell 'artista accanto al­i' altro celebre ritratto di gruppo ri­cordato da Vasari, la Partita a scac­chi oggi a Poznan. La figura solida e monumentale di Amilcare, dal nobile volto leonino incorniciato dalla folta barba canu­ta, siede autorevolmente al centro della composizione; i suoi occhi vi­trei stabiliscono un contatto con l'osservatore, al quale presenta con orgoglio il rampollo in cui è riposto il futuro della casata. Il "patto di successione" è visualizzato dal­l'emblematico incrocio delle mani del padre e del figlio , che leva il suo sguardo verso il genitore, parteci­pando con trepidazione infantile al­la cerimonia di investitura, sotto lo sguardo consapevole e solidale della sorella. L'elegante completino rosso del bambino, munito degli at­tributi nobiliari guanto e spadino, bilancia il prezioso abito blu, con corpetto ricamato in argento e ma­nica rossa broccata in oro, di Mi­nerva, che stringe garbatamente al petto un mazzolino di ras-e e mu­ghetti (l 'umile fiore che annuncia la primavera). Alle tre figure corri­spondono tre tronchi, proporzionati alle rispettive età: robusto quello del padre, più sottile quello della figlia, esile e spezzato quello del bambino, da cui spuntano due polloni, allu­sivo probabilmente alla continuità della stirpe capace di contrastare la caducità delle cose. L'interpreta­zione, proposta intuitivamente da Rossana Sacchi (in Sofonisba iln­guissola .. _, 1994), trova conferma in un 'impresa di significato affine de­scritta dal contemporaneo Paolo Giovio (Dialogo dell'Imprese militan· e amorose, Vinegia 1557, p. 33): "un ramo, che si svelle dall'arbore .. ., & come subito succedendovene un al­tro ", figura adottata dal duca Cosi­mo per avvertire che, morto il du­ca Alessandro, alla casa de' Medici non sarebbero mancati successori a reggere il principato. Il parallelo fa­rebbe supporre una relazione di Sofonisba con l'ambiente erudito dell'emblematica, già suggerita dal crittogramma del tondo di Boston (sul quale cfr. ora Costa 1999, pp . 54-62). Il tema della prosecuzione della stirpe si collega alle vicende private della famiglia Anguissola ri­velate dai documenti, che avvalo­rano la lettura dell'opera offerta dal­la Sacchi: larrivo a lungo atteso del figlio maschio, cresciuto come il continuatore della casata, attornia­to dalle sorelle intente a coltivare i propri talenti, recando fama e ono­re ai due uomini_ La cronologia del dipinto, situata

tradizionalmente intorno al 1555 , è stata persuasivamente circoscritta da Bonetti (1928) agli anni 1558-1559, sulla base dell 'età di circa set­te-otto anni dimostrata da Asdru­bale, nato nel 1551. Se infatti l'età del bambino può essere oggetto di discussione (Perlingieri 1992, per esempio, gli assegna cinque anni, datando l'opera al 1556), l'adole­scente Minerva appare cresciuta di almeno tre-quattro anni rispetto al­la bambina della Partita a scacchi di Poznan, datata 1555 . Questa data­zione trova ulteriore conforto nel­la maturazione stilistica intervenu­ta tra i due ritratti di famiglia. Lo studio delle reazioni psico-fisiche connesso al tema del gioco svilup­pato nella Partita a scacchi, un con­nubio sperimentale tra il ritratto e la scena di genere, non è più al cen­tro degli interessi di Sofonisba. Ora l'artista innalza il tiro, approdando a un risultato inlpegnativo che in­treccia "le componenti del ritratto aulico-dinastico e quelle del ritrat­to familiare" (Sacchi). Sofonisba af­fronta qutprobabilmente per la pri­ma volta,la tipologia del ritratto a piena figura (infatti non convince il Massimiliano Stampa a figura inte­ra di Baltimora, 1557, troppo mo­roniano per appartenerle). E lo fa filtrando il suo marcato sostrato campesco con i modelli, già orien­tati verso lo "state-portrait", . di Moroni e forse di Tiziano, al cui Fi­lippo II del Prado (1551) rinvia la classica mise en pose di Asdrubale. Il netto profilo da medaglia del­l'infante, di gusto antichizzante, è una soluzione non insolita per ri­tratti di regnanti, e fu adottata an­che da Leonardo nel cartone con Isabella d'Este duchessa di Manto­va, anch'essa impostata sul busto semifrontale al pari di Asdrubale. Un richiamo al maestro fiorentino si indovina dietro la figura di Mi­nerva, che, oltre a portare al petto il piccolo bouquet di fiori con gesto analogo a quello della Dama col mazzolino di Verrocchio, reclina le palpebre ruotando il capo come la Madonna del cartone di Londra con la Sant'Anna, ripetutamente ri­presa dalla cerchia leonardesca mi­lanese familiare alla pittrice. Una ci­tazione inattesa è la posa scultorea di Amilcare, desunta dalla statua di Giuliano de' Medici nella Sacrestia Nuova di Michelangelo, come ha osservato Mina Gregari (in I Cam­pi ... , 1985), probabilmente tramite un 'incisione essendo ripresa in controparte. L'irreale brano di paesaggio di gusto fiammingo , punteggiato di fantastiche architet­ture goticheggianti abbarbicate sulle cime montuose ma anche di rovine romane, è interamente di-

pinta d 'azzurro nel secondo piano, alla maniera adottata dalla scuola leonardesca in ottemperanza al precetto vinciano sulla "prospetti­va aerea". La Gregari lo accosta a quello della Natività in San Pietro a Cremona (1555-1557) del secon­do maestro di Sofonisba Bernardi­no Gatti (Gregari, in So/on isba An­guissola .. ., 1994, pp. 18-19, fig. 3); mentre a parere di Patrizia Costa (1999), il trattamento cromatico del­la prospettiva con il blu svaporan­te nei lontani lo avvicinereb~9·0 ai paesaggi delle Ore Farnese, il ma­noscritto miniato a Roma nel 1546 da Giulio Clovio, che dovette av­viare l' Anguissola alla pratica della miniatura probabilmente in occa­sione del suo soggiorno a Piacenza (1557 -1558 circa), quasi contem­poraneo al dipinto in esame. A fronte di questo ampliamento di orizzonti (che preannuncia il di­stacco dalla terra natia) , Sofonisba mantiene inalterata la propria ro­busta identità di pittrice "dal na­turale " e di sensibile psicologa: in­fatti, pur mirando a una maggior idealizzazione dei modelli conta­minati da riferimenti colti, con un intenso colloquio di sguardi riesce ad animarli di una verira di senti­mento che non era sfuggita a Va­sari. Anche lo stile ha subito un'e­voluzione: allo sfumato lombardo e alle minute vibrazioni pittoriche di matrice parmigianinesca della Partita a scacchi, subentra infatti una stesura più lucida e volume­trica di ispirazione tosco-romana, evidente anche nel coevo Autori­tratto di Brera. Merita una breve digressione la fi­gura di Minerva, qui ritratta in rap­presentanza delle sorelle, morta precocemente nel 1564 e descritta dalle fonti come "eccellentissima in lettere latine, e volgari". L'età di­mostrata nel dipinto, tra i quattor­dici e i sedici anni, mentre nella Par­tita a scacchi potrebbe averne die­ci-dodici, indurrebbe ad anticipar­ne la data di nascita agli anni 1543-1545 . Tra le altre effigi supposte di Minerva (Ghirardi 1992, pp. 35-43) ve ne sono due sole sicure: il ritrat­to al Poldi Pezzoli dipinto dalla so­rella Lucia (1562-1564 circa), rico­nosciuto da Flavio Caroli (1987, pp. 158-159, n. 37) , e quello probabil­mente post mortem identificato dalla medaglia con la dea Minerva (troppo debole per appartenere a Sofonisba, a cui è assegnato dubi­tativamente dalla Sacchi, in Sofoni­sba Anguissola .. ., 1994, pp. 228-229, n . 22). A questi due andrebbe aggiunta, a mio giudizio, la fan­ciulletta all 'incirca decenne, non an­cora identificata (Bora, in I Cam­pi ... , 1985, pp . 301-302, n. 2.12.1),

che posa con il piccolo Asdrubale nel notissimo disegno di Capodi­monte col Fanciullo morso da un gambero, databile al 1553-1554. Nel dipinto di Niv3, Minerv~}( una testimone deliziosa e discreta, un po' costretta nella quinta laterale ri ­servatale. Forse non era stata pre­vista nell'assetto iniziale, che pare ri­solto autonomamente nel gruppo di padre e figlio, e dovette venir inse­rita in un secondo tempo anche per ragioni di equilibrio compositivo, come suggerirebbe inoltre la sotta­na non completata. Ma l'aggiunta avrebbe provocato fun sensibile sbilanciamento tra pieni e vuoti, a cui Sofonisba, evidentemente, non poteva più porre rimedio. È forse questa la ragione per cui l'artista, al momento della partenza per la Spagna (1559) , abbandonò il di­pinto incompiuto, lasciando a Cre­mona, oltre che l'ultimo atto d'a­more verso la famiglia, uno dei più ambiziosi e affascinanti cimenti del suo fervido periodo giovanile. (C.G.)

Bibliografia Vasari 1568, ed. 1878-1885, VI, 1881, p. 498; Manilli 1650, p. 25; Soprani 1674, I, p . 412; Baldinuc­ci 1681-1728, ed. 1845-1847, II , 1846, pp. 623-624; Montelatici 1700, p. 257; Zaist 1774, p. 232; Lancetti 1819-1822, I, 1819, p. 258; Sacchi 1872, p. 9; Fournier, Sarlovèze 1899, p. 11; von Frimmel 1904, p . 39; Berenson 1907, p. 162; Posse, in Thieme, Becker, I, 1907, p. 524; Madsen 1908, p. 7; Frizzo­ni 1909, s.p.; Frizzoni 1910, pp. 406-408 e nota 1, fig. 7; Krohn 1910, p. 104; Mostra del ritratto .. ., 1911 , p. 154, n. 3; White 1911, pp. 125-128; Cook 1914-1915, pp. 235-236, tav. IB; Nicodemi 1927, pp. 224-225 , fig. a p. 222; Bonetti 1928, pp. 291-292; Berenson 1932, p. 23; Bonetti 1932, pp. 112-113 ; Venturi 1933 , DC/VI, pp. 926-927 , fig. 569; Berenson 1936, p. 20; 01-sen 1961, pp. 35-36, tav. XLilb; Ro­manini 1961, p. 322; Kiinel , Kunze 1962, pp. 87-88, fig. 3; Longhi 1963 , p. 51; Berenson 1968, I , p. 13; Sutherland Harris, in Sutherland Harris , Nochlin 1976, p. 27 ; ed. it. 1979, p . 105; Smidt 1983, p. 58; Gregori, in I Campi .. ., 1985, pp. 172-173 ; Sambo, in I Campi .. ., 1985 , pp. 175-176, n. 1.16.5; Caro­li 1987 , pp. 50, 58, 120-121 , n. 17; Biffi, ed. Bandera Gregori 1989, pp. 138, 142 nota 9; Ghirardi 1992, pp. 36-37, tav. 17; Perlingieri 1992, pp. 82-83, 91, 94, fig. 51 ; Gregori , in So/on isba Anguissola .. ., 1994, pp. 12, 19, 34; Sacchi, in Sofonisba An­guissola .. ., 1994, pp. 214-215 , n. 15; Costa 1999, p. 55 e nota 9.

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