ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΝΟΙΚΤΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ

ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΔΙΟΙΚΗΣΗ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΩΝ ΜΟΝΑΔΩΝ

ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

Μουσείο Βασιλικών Τάφων Αιγών

Μουσείο Qin Shi Huang της πόλης Ξιάν στην Κίνα

Συγκριτική μελέτη μουσείων στον φυσικό τους χώρο

ΚΑΣΙΜΑΤΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ

ΑΜ: 65837

ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: ΚΑΛΗ ΤΖΩΡΤΖΗ

ΠΑΤΡΑ

ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ 2014

Τίτλος Διπλωματικής Εργασίας:

Μουσείο Βασιλικών Τάφων Αιγών

Μουσείο Qin Shi Huang της πόλης Ξιάν στην Κίνα

Συγκριτική μελέτη μουσείων στον φυσικό τους χώρο

Φοιτήτής : Κασιμάτης Δημήτριος

Μέλη Επιτροπής Εξέτασης: Καλή Τζώρτζη

Νίκη Νικονάνου

Μαρία Κοντοχρήστου

2

2

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Η εργασία αυτή αποτελεί μια συμβολή στη μελέτη μουσείων στον φυσικό τους χώρο

και πιο συγκεκριμένα του Μουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών και του Μουσείου Qin

Shi Huang. Στοχεύει στο: 1) να αναδείξει τα κοινά σημεία και τις διαφορές των δύο

μουσείων, 2) να κάνει διάκριση μεταξύ της εκθεσιακής τους διάστασης και της

δημιουργίας των εκτιθέμενων μνημείων, τα οποία διαμορφώθηκαν με βάση

συγκεκριμένες ελληνικές και κινεζικές ταφικές αντιλήψεις, 3) να αναλύσει πώς το

αρχικό πλαίσιο μετατρέπεται σε μουσειακή εμπειρία, και 4) να εξετάσει τον βαθμό

στον οποίο τα (1-3) απηχούν τις σύγχρονες αντιλήψεις σχετικά με τον σχεδιασμό, την

οργάνωση και τη λειτουργία των μουσείων. Tα δύο μουσεία εξετάζονται όσον αφορά

το ιστορικό πλαίσιο της δημιουργίας και της ανακάλυψης των εκτιθέμενων μνημείων,

το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ιδρύθηκαν και λειτουργούν, την

επικοινωνιακή τους πολιτική, τον σχεδιασμό τους και την πορεία των επισκεπτών

μέσα στον χώρο. Υπόβαθρο της μελέτης αποτελεί η μουσειακή πολιτική της Ελλάδας

και της Κίνας ιδιαίτερα σε σχέση με το πώς γίνεται αντιληπτή η έννοια της

προστασίας και της ανάδειξης της πολιτιστικής κληρονομιάς στις δύο χώρες.

Από την παρουσίαση και τη συγκριτική εξέταση των δύο μουσείων προκύπτει ότι και

στις δύο περιπτώσεις έχουν καταβληθεί και εξακολουθούν να καταβάλλονται

προσπάθειες για να ανταποκριθούν στις σύγχρονες απαιτήσεις και αντιλήψεις σχετικά

με τον ρόλο των μουσείων στην εποχή μας, καθώς τόσο το ελληνικό όσο και το

κινέζικο μουσείο δεν αποτελούν απλώς χώρους παρουσίασης, τεκμηρίωσης και

έρευνας κάποιων ευρημάτων αλλά και παροχής μόρφωσης και ψυχαγωγίας προς το

κοινό, δηλ. χώρους πολιτισμού όπου λαμβάνονται υπόψη οι ανάγκες όχι μόνο των

εκθεμάτων ή μιας πιο μορφωμένης ή με καλύτερο κοινωνικό στάτους ομάδας του

πληθυσμού αλλά ενός ολοένα και ευρύτερου συνόλου ανθρώπων προερχόμενου τόσο

από το εσωτερικό της Ελλάδας και της Κίνας όσο και από το εξωτερικό.

3

3

ABSTRACT

This dissertation is a contribution to the study of in situ museums and especially of

the Museum of the Royal Tombs of Aigai and Qin Shi Huang Museum. It aims to: 1)

highlight the similarities and the differences between the museums under

examination, 2) make a distinction between the expository aspect and the creation of

the exposed monuments, which were formed according to certain Greek and Chinese

perceptions about the burial of prominent persons, 3) analyse how the original context

was transformed to a museum experience, 4) to examine to which extent (1-3) echoe

modern museology views about the design, the organisation and the functions of a

museum. The two museums are studied concerning the historical context of the

creation and the discovery of the exposed monuments, their foundation and function

into the cultural context at large, their communicative policy, their design as well the

movement of their visitors into the museum space. The background of our study is the

museum policies of China and Greece especially in relation to how the cultural

heritage protection and the conservancy is realised in both countries.

From the presentation and the comparative examination of the two museums it

emerges that in both cases a lot of efforts have been done and they still take place in

order these museums to correspond to the modern views and demands concerning the

role of museums in our era: both the Greek and the Chinese museum under

examination are not just places for the exhibition, the documentation and the research

of certain important archaeological finds, but also cultural places where someone

takes into account the cultural and recreation needs of a continuously increasing

number of people who would like to come in contact with the famous monuments

being there.

4

4

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

σελ.

Εισαγωγή 6

Α’ Μέρος - Θεωρητικό πλαίσιο 9

1. Ζητήματα της σύγχρονης πολιτιστικής και μουσειακής πολιτικής 9

1.1 Ορισμός και χαρακτηριστικά της πολιτιστικής πολιτικής 9

1.2 Πολιτιστική πολιτική και οικονομική ανάπτυξη 11

1.3 Σκοποί και στόχοι της πολιτιστικής πολιτικής 13

1.4 Η προστασία της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς από την

UNESCO

14

1.5 Η κρατική παρέμβαση στον πολιτιστικό τομέα στην Ελλάδα 16

1.6 Η κρατική παρέμβαση στον πολιτιστικό τομέα στην Κίνα 18

1.7 Η ελληνική μουσειακή πολιτική 19

1.8 Η μουσειακή πολιτική στην Κίνα 23

Β’ Μέρος - Ερευνητικό μέρος 26

2. Παρουσίαση των υπό εξέταση μουσείων 26

2.1 Μουσείο των Βασιλικών Τάφων των Αιγών 26

2.1.1 Εισαγωγικά 26

2.1.2 Περιγραφή Μουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών 28

2.1.3 Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός 36

2.1.4 Εκθεσιακός σχεδιασμός 37

2.1.5 Ερμηνευτικά μέσα 38

2.1.6 Η ανάδειξη των τάφων και η ένταξη του μνημείου στον Κατάλογο

Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς

40

2.1.7 Ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο 41

2.1.8 Επικοινωνιακή πολιτική του Mουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών 43

2.2 Μουσείο Qin Shi Huang 48

2.2.1 Εισαγωγικά 48

2.2.2 Περιγραφή του Μουσείου Qin Shi Huang 51

2.2.3 Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός 57

2.2.4 Εκθεσιακός σχεδιασμός 58

2.2.5 Ερμηνευτικά μέσα 61

2.2.6 Η ανάδειξη των ορυγμάτων και η ένταξη του μνημείου στον Κατάλογο 62

5

5

Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς

2.2.7 Το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο 63

2.2.8 Επικοινωνιακή πολιτική του Mουσείου Qin Shi Huang 65

3. Συγκριτική εξέταση και συμπεράσματα 72

3.1 Η δημιουργία και η ανάδειξη των δύο μουσείων 72

3.2 Οι λόγοι δημιουργίας των δύο μουσείων 73

3.3 Η μετατροπή των μνημείων σε μουσειακή εμπειρία 74

3.4 Η επικοινωνιακή πολιτική των δύο μουσείων 78

3.5 Μουσείο Βασιλικών Τάφων Αιγών, Μουσείο Qin Shi Huang και

σύγχρονες μουσειακές αντιλήψεις

80

Επίλογος 82

Βιβλιογραφία 84

6

6

Εισαγωγή

Όταν το 1977 ο Μανώλης Ανδρόνικος ανακάλυψε την ταφική συστάδα Α στη

Μεγάλη Τούμπα της Βεργίνας, οι τάφοι του Φιλίππου Β' (359-336 π.Χ.), του πατέρα

του Μ. Αλεξάνδρου, καθώς και άλλων μελών της βασιλικής δυναστείας αναδύθηκαν

ασύλητοι στο φως και η Βεργίνα ταυτίστηκε με τις Αιγές, την πρωτεύουσα του

βασιλείου της Κάτω Μακεδονίας. Τρία χρόνια πριν την ανακάλυψη της Βεργίνας, το

1974, μερικοί αγρότες σκάβοντας στην περιοχή της αρχαίας κινεζικής πρωτεύουσας

Xianyang ανακάλυψαν ένα όρυγμα μεγάλων διαστάσεων με χιλιάδες πήλινους

στρατιώτες και άλογα περίπου στις φυσικές τους διαστάσεις. Βρισκόταν σε μικρή

απόσταση από τον τύμβο του μαυσωλείου του Κινέζου αυτοκράτορα Qin Shi Huang

(246-210 π.Χ.). Η ανακάλυψη και άλλων δύο ορυγμάτων του γνωστού σήμερα ως

Πήλινου Στρατού (τα τρία ορύγματα συνολικά περιέχουν 8.000 στρατιώτες ή

αξιωματικούς, 670 άλογα και 130 άρματα), θεωρήθηκε ένα σημαντικότατο

αρχαιολογικό γεγονός, καθώς τα συγκεκριμένα ευρήματα έδειχναν, μεταξύ άλλων, τις

τεράστιες δυνατότητες του ιδρυτή της δυναστείας Qin και έδωσαν ανεκτίμητες

πληροφορίες για τις τεχνολογικές γνώσεις των Κινέζων μεταλλουργών του 3ου αι.

π.Χ.

Οι ομοιότητες ανάμεσα στις δύο παραπάνω αρχαιολογικές ανακαλύψεις δεν

περιορίζονται στην εξαιρετική σημασία τους, στη χρονολογική τους εγγύτητα και στο

ότι σχετίζονται με ταφικά συγκροτήματα αλλά επεκτείνονται και στα μουσεία που

προέκυψαν από αυτές, δηλ. το Μουσείο Βασιλικών Τάφων Αιγών1 στη Βεργίνα (που

άρχισε τη λειτουργία του το 1997) και το Μουσείο Qin Shi Huang2 της πόλης Xian

(που άνοιξε για το κοινό το 1979). Στο πρώτο εκτίθενται οι τάφοι της ταφικής

συστάδας Α, τα κτερίσματά τους καθώς άλλες ταφές που βρίσκονταν μέσα ή στις

παρυφές της Μεγάλης Τούμπας. Στο δεύτερο εκτίθενται τα περιεχόμενα των τριών

ορυγμάτων του Πήλινου Στρατού καθώς και άλλων ορυγμάτων που έχουν

ανακαλυφθεί στην περίμετρο του Μαυσωλείου του Qin. Και τα δύο μουσεία: 1) είναι

μουσεία στον φυσικό τους χώρο, με την έννοια ότι τα ευρήματά τους εκτίθενται στον

χώρο (ή πολύ κοντά στον χώρο) όπου ανακαλύφθηκαν από τους αρχαιολόγους, και

συνεπώς οι επισκέπτες μπορούν να προσεγγίσουν τα ευρήματα στον χώρο όπου

οικοδομήθηκαν ή τοποθετήθηκαν, 2) βρίσκονται σε κελύφη, 3) βρίσκονται σε

1 στο εξής: Μουσείο Αιγών 2 στο εξής: Μουσείο Qin

7

7

σχετικά μη κοντινή απόσταση από κάποιο μεγάλο αστικό κέντρο, και 4) ανήκουν

στον Κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς της UNESCO (World Heritage

List, 1986).

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι: 1) να αναδείξει τα κοινά σημεία και τις

διαφορές των δύο μουσείων, 2) να κάνει διάκριση μεταξύ της εκθεσιακής διάστασης

και της δημιουργίας των τάφων ως μνημείων που διαμορφώθηκαν με βάση τις

ταφικές αντιλήψεις συγκεκριμένων πολιτισμών, 3) να αναλύσει πώς το αρχικό

πλαίσιο μετατρέπεται σε μουσειακή εμπειρία μελετώντας τα δύο μουσεία από τη

σκοπιά της οργάνωσης του χώρου και της οπτικής εμπειρίας, της διαμόρφωσης της

πορείας των επισκεπτών και της επικοινωνιακής πολιτικής τους, και 4) να εξετάσει

πώς τα (1-3) απηχούν τις σύγχρονες αντιλήψεις σχετικά με τον σχεδιασμό, την

οργάνωση και τη λειτουργία των μουσείων.

Υπόβαθρο της μελέτης θα αποτελέσει η μουσειακή πολιτική της Ελλάδας και της

Κίνας ιδιαίτερα σε σχέση με το πώς γίνεται αντιληπτή η έννοια της προστασίας και

της ανάδειξης της πολιτιστικής κληρονομιάς στις δύο χώρες. Έτσι, θα εξεταστούν: 1)

οι λόγοι δημιουργίας των δύο μουσείων, 2) η αρχιτεκτονική και η χωροθέτησή τους,

3) η ερμηνευτική και επικοινωνιακή πολιτική τους, και 4) η ανταπόκρισή τους στις

σύγχρονες απαιτήσεις των επισκεπτών.

Το αντικείμενο της παρούσας εργασίας σχετίζεται με το γνωστικό πεδίο του

μεταπτυχιακού προγράμματος του ΕΑΠ «Διοίκηση πολιτιστικών μονάδων», καθώς

άπτεται ζητημάτων σχετικών με τη μουσειακή πολιτική και πρακτική και πιο

συγκεκριμένα αυτά της δημιουργίας, οργάνωσης και λειτουργίας των μουσείων. Από

αυτή την άποψη η προσδοκώμενη συνεισφορά του συνίσταται ιδιαίτερα στην εξέταση

των παραγόντων που αφορούν την ίδρυση, οργάνωση και λειτουργία των δύο

μουσείων που παρά τις ομοιότητες που αναφέρθηκαν παραπάνω, δεν παύουν να

ανήκουν σε ένα διαφορετικό πολιτιστικό πλαίσιο και να λειτουργούν σε χώρες που

παρουσιάζουν διαφορές προς τη μουσειακή τους πολιτική.

Η παραπάνω εξέταση θα γίνει μέσω της αξιοποίησης της υπάρχουσας

βιβλιογραφίας αλλά και της άντλησης στοιχείων από κείμενα κρατικών και διεθνών

φορέων που σχετίζονται 1) γενικά με τα μουσεία και την πολιτιστική κληρονομιά, και

2) με τα δύο συγκεκριμένα μουσεία. Αναφορικά με το (2) θα αξιοποιηθούν ιδιαίτερα

τα δεδομένα που παρέχονται από τις ιστοσελίδες των δύο μουσείων

(http://www.aigai.gr/el/explore/polycentric/museum/aiges/vergina,

http://odysseus.culture.gr/h/1/gh151.jsp?obj_id=3297, http://www.bmy.com.cn).

8

8

Η δομή της παρούσας εργασίας έχει ως εξής: στο πρώτο μέρος θα εξετάσουμε

διάφορα ζητήματα της σύγχρονης πολιτιστικής και μουσειακής πολιτικής γενικότερα

και των αντίστοιχων πολιτικών της Ελλάδας και η Κίνας ειδικότερα. Στο πλαίσιο

αυτό θα αναφερθούμε και στην προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς στα πλαίσια

της UNESCO, στον Κατάλογο των Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς και

ιδιαίτερα τα κριτήρια με τα οποία ένα μνημείο του πολιτισμού (στην περίπτωσή μας

οι αρχαιολογικοί χώροι που σχετίζονται με τα δύο μουσεία) μπορεί να συμπεριληφθεί

σε αυτόν.

Στο δεύτερο μέρος της εργασίας θα εξετάσουμε το Μουσείο Αιγών και το

Μουσείο Qin αναφορικά με το ιστορικό πλαίσιο δημιουργίας των μνημείων, την

ανακάλυψή τους, τη δημιουργία, την ανάδειξη των μουσείων και την ένταξή τους

στον Κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς, τον αρχιτεκτονικό και

εκθετικό τους σχεδιασμό, το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο

δημιουργήθηκαν και λειτουργούν, και την επικοινωνιακή τους πολιτική. Η εργασία

μας θα κλείσει με κάποιες συγκριτικές συμπερασματικές παρατηρήσεις όσον αφορά

τα δύο μουσεία και τα ζητήματα που εξετάστηκαν. Μέσα από τη σύγκριση θα

αναδειχθούν ομοιότητες και διαφορές ως προς τη δημιουργία και την ανάδειξη των

δύο μουσείων, το εν μέρει διαφορετικό πολιτιστικό υπόβαθρο εντός του οποίου

ιδρύθηκαν και αναπτύχθηκαν (ή εξακολουθούν να αναπτύσσονται) καθώς και

διαφορές ως προς την εκθετικό τους σχεδιασμό, το ερμηνευτικό υλικό καθώς και την

επικοινωνιακή τους πολιτική, που δείχνουν πώς τελικά σε δύο χώρες με διαφορετικό

κοινωνικοπολιτισμικό πλαίσιο και διαφορετικές οικονομικές δυνατότητες

προβλήθηκαν και αναδείχθηκαν ευρήματα τόσο σημαντικά όσο ο Πήλινος Στρατός

και η ταφική συστάδα του Φιλίππου Β’.

9

9

Α’ Μέρος - Θεωρητικό πλαίσιο

1. Ζητήματα της σύγχρονης πολιτιστικής και μουσειακής πολιτικής

1.1 Ορισμός και χαρακτηριστικά της πολιτιστικής πολιτικής

Σύμφωνα με τον ορισμό της UNESCO (1969, σ. 10) η πολιτιστική πολιτική είναι

«το σύνολο των συνειδητών και σκόπιμων, παρεμβάσεων ή μη παρεμβάσεων σε μια

κοινωνία, που αποσκοπούν στην ικανοποίηση συγκεκριμένων πολιτιστικών αναγκών

μέσω της υπέρτατης δυνατής χρήσης όλων των υλικών και των ανθρώπινων πόρων που

είναι διαθέσιμοι σε αυτή την κοινωνία σε μια ορισμένη χρονική στιγμή [...] ο

πολιτισμός θα πρέπει να συνδέεται με την ικανοποίηση της προσωπικότητας και με την

οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη». Ο παραπάνω ορισμός αντανακλά τις αλλαγές

που επήλθαν στον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτή η άσκηση της πολιτιστικής

πολιτικής από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, όταν κυριαρχεί ο πολιτιστικός

εκδημοκρατισμός, όπου δίνεται έμφαση στην ενίσχυση του πολιτιστικού φαινομένου

σε επίπεδο ολόκληρης της κοινότητας καθώς και στην ικανοποίηση της

προσωπικότητας και την οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη όχι μόνο μιας

συγκεκριμένης ομάδας της κοινωνίας.

Στα πλαίσια του πολιτιστικού εκδημοκρατισμού γίνεται ολοένα και περισσότερο

αντιληπτή η ανάγκη της κρατικής παρέμβασης στον πολιτιστικό τομέα, καθώς ολοένα

και περισσότερο αυξάνονταν και οι απαιτήσεις των πολιτών για απόλαυση των

πολιτιστικών αγαθών. Επιπλέον, η πολιτιστική πολιτική αποτέλεσε και αντικείμενο

ενασχόλησης διεθνών οργανισμών, κάτι που οδήγησε στη σύναψη ενός αριθμού

διεθνών συμφωνιών όπως η Σύμβαση για την Προστασία των Πολιτιστικών Αγαθών

σε Περίπτωση Ένοπλης Σύρραξης το 1954 και η Σύμβαση για την Προστασία της

Παγκόσμιας Φυσικής και Πολιτιστικής Κληρονομιάς το 1972 (Κόνσολα, 2006, σ. 24·

Βλαχάκης, 2007, σ. 43-62).

Ειδικότερα όσον αφορά τα μουσεία, στις μέρες μας σε όλο τον κόσμο

πολλαπλασιάζονται με ταχείς ρυθμούς. Η αύξηση των μουσείων οδήγησε και στην

αύξηση της προσβασιμότητας διαφόρων συλλογών στο κοινό, ενώ ενθαρρύνθηκε και

η καλύτερη οργάνωση και συστηματικότερη έρευνα του πολιτιστικού υλικού με

αφορμή την παρουσίασή του σε ένα μουσείο. Επιπλέον, δε θα πρέπει να αγνοηθεί και

ο παράγοντας του διεθνούς (ή/και τοπικού) ανταγωνισμού σε επίπεδο τουρισμού ή

πολιτισμού τόσο σε δημόσιο όσο και σε ιδιωτικό επίπεδο (Κόνσολα, 2006, σ. 41, 49-

50· 2013, σ. 5-6· Πυρπύλη, 2006, σ. 11).

10

10

Σε κάθε περίπτωση είναι λογικό να θεωρήσουμε ότι τα παραπάνω συνέβαλαν

στην αλλαγή των αντιλήψεων σχετικά με τον ρόλο των μουσείων, με την έμφαση να

μετατοπίζεται από τα αντικείμενα που «διαχειρίζεται» το μουσείο, στον αποδέκτη της

έκθεσής τους, δηλ. στον επισκέπτη. Χαρακτηριστικός από αυτή την άποψη είναι ο

ορισμός του μουσείου από την Ένωση Μουσείων Μεγάλης Βρετανίας το 1998: «Τα

μουσεία δίνουν στους ανθρώπους τη δυνατότητα να ανακαλύπτουν συλλογές και να

αντλούν έμπνευση, γνώση και ευχαρίστηση. Είναι ιδρύματα που συλλέγουν,

προστατεύουν και κάνουν προσιτά αντικείμενα και δείγματα του φυσικού κόσμου, τα

οποία φυλάσσουν προς όφελος της κοινωνίας» (όπ. αναφ. στο Γκαζή 2004, σ. 4). Στον

δε ορισμό του ICOM του 2007 αναφέρεται ότι ένα μουσείο «εκθέτει – για σκοπούς

επιστημονικούς, εκπαιδευτικούς και ψυχαγωγικούς – τα υλικά και άυλα τεκμήρια του

ανθρώπου και του περιβάλλοντός του» (ICOM, 2007, σ. 2). Κοινό χαρακτηριστικό και

των δύο ορισμών είναι η αναφορά στον εκπαιδευτικό και ψυχαγωγικό ρόλο των

μουσείων, που στις μέρες μας απευθύνονται σε ένα ευρύτερο κοινό, το οποίο τα

επισκέπτεται όχι μόνο ή αποκλειστικά για επιστημονικούς λόγους αλλά και για να

αντλήσει με τρόπο ευχάριστο διάφορες πληροφορίες από τα εκθέματά τους (Γλύτση,

2002, σ. 235, 271-272). Σημαντική προσθήκη στον ορισμό του ICOM3 είναι η

αναφορά στα και στα «άυλα τεκμήρια», μέσω της οποίας η επίσκεψη σε ένα μουσείο

συσχετίζεται με το πώς μέσω των εκθεμάτων ενός μουσείου προβάλλονται οι μη

υλικές (πνευματικές, πολιτισμικές) πλευρές του πολιτισμού μιας ανθρώπινης

κοινότητας. Σε κάθε περίπτωση, στα πλαίσια του πολιτιστικού εκδημοκρατισμού η

μουσειακή προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς δεν περιορίζεται στη φύλαξη και

στη διατήρησή της αλλά και στη δημιουργία εκείνων των προϋποθέσεων που θα

διευκολύνουν την απόλαυσή της ή τη διάχυση των πολιτιστικών δεδομένων σε ένα

όσο γίνεται μεγαλύτερο τμήμα του κοινωνικού συνόλου (Πυρπύλη, 2006, σ. 15).

3 σε σχέση και με τον παλαιότερο του 1974, σύμφωνα με τον οποίο «Ένα μουσείο είναι ένα

μη κερδοσκοπικό, μόνιμο ίδρυμα, στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της και

ανοικτό στο κοινό, το οποίο αποκτά, συντηρεί, ερευνά, κοινοποιεί και εκθέτει υλικές μαρτυρίες

για τους ανθρώπους και το περιβάλλον τους με τον σκοπό της μελέτης, της εκπαίδευσης και της

ψυχαγωγίας» (όπ. αναφ. στο Νάκου, 2001, σ. 125-126)

11

11

1.2 Πολιτιστική πολιτική και οικονομική ανάπτυξη

Κατά τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο δόθηκε έμφαση στην

οικονομική ανάπτυξη ως μέσο ανάκαμψης της παγκόσμιας οικονομίας αλλά γρήγορα

διαπιστώθηκε ότι τα θετικά αποτελέσματα όσον αφορά την ποσοτική και την υλική

ανάπτυξη δε συνοδεύονταν από αντίστοιχη ανάπτυξη σε ποιοτικό επίπεδο

(πολιτιστική και κοινωνική). Έτσι, οι κυβερνήσεις των αναπτυγμένων χωρών άρχισαν

να κάνουν προσπάθειες για την ενσωμάτωση και της πολιτιστικής διάστασης σε

αναπτυξιακά σχέδια και προγράμματα. Ιδιαίτερα από τα τέλη της δεκαετίας του 1960

διαπιστώθηκε ότι η βελτίωση του πολιτιστικού επιπέδου ενός πληθυσμού διευρύνει

το πεδίο της επικοινωνίας και οδηγεί στην ανάπτυξη της κριτικής σκέψης και της

πρωτοβουλίας καθώς και στη βελτίωση της ικανότητας προσαρμογής στους εκάστοτε

μετασχηματισμούς της οικονομικής και κοινωνικής πραγματικότητας, στοιχεία που

βελτιώνουν γενικότερα την ποιότητα του εργατικού δυναμικού, με οτιδήποτε θετικό

συνεπάγεται αυτή η αύξηση για την παραγωγικότητα και την ανάπτυξη (Πασχαλίδης,

2002, σ. 225-226· Κόνσολα, 2006, σ. 21-24, 40-41· Craig, 2007, σ. 2).

Σε μικροοικονομικό επίπεδο οι θετικές επιδράσεις των επενδύσεων στον τομέα

του πολιτισμού είναι άμεσα εμφανείς μέσω της δημιουργίας νέων επιχειρήσεων και

θέσεων εργασίας. Για παράδειγμα, στην περίπτωση ενός μουσείου, από τη μια

πλευρά έχουμε τη δημιουργία μιας νέας επιχείρησης (το ίδιο το μουσείο), όπου

δημιουργούνται και καινούργιες θέσεις εργασίας, και από την άλλη, στην περίμετρο

του μουσείου δίνεται ώθηση στη δημιουργία διαφόρων επιχειρήσεων στον τομέα του

τουρισμού και της αναψυχής, κάτι που λογικά έχει θετικές συνέπειες ευρύτερα για

την τοπική οικονομία, το εμπόριο κλπ. (Πασχαλίδης, 2002, σ. 227-228· Κόνσολα,

2006, σ. 24-25). Όλα αυτά συνδέονται με τις μεταβολές που έχουν επέλθει τις

τελευταίες δεκαετίες στον τομέα του τουρισμού με την ανάπτυξη του πολιτιστικού

τουρισμού, που συμβάλλει στην επιμήκυνση της τουριστικής περιόδου, την ευρύτερη

διάχυση του τουριστικού ρεύματος και σε λιγότερο ανεπτυγμένες περιοχές, την

προσέλκυση τουριστών υψηλότερου εισοδήματος και μορφωτικού επιπέδου, και,

βέβαια, τη δημιουργία προοπτικών απασχόλησης για ειδικευμένο και ανειδίκευτο

προσωπικό (Κόνσολα, 2013, σ. 3). Σήμερα ο πολιτιστικός τουρισμός συνδέεται με το

37% όλων των τουριστικών ταξιδιών και η ζήτησή του αυξάνεται ετησίως κατά 15%

(Πασχαλίδης, 2002, σ. 237).

Γενικά, η οικονομία του πολιτισμού και της δημιουργίας αποτέλεσε επίκαιρο

θέμα μελέτης ιδιαίτερα την τελευταία δεκαετία και έπαιξε βασικό ρόλο στις

12

12

συζητήσεις για τη χάραξη αναπτυξιακής στρατηγικής τόσο στις ανεπτυγμένες όσο και

στις αναπτυσσόμενες χώρες. Στην Ευρώπη, οι πολιτιστικές και δημιουργικές

βιομηχανίες (cultural and creative industries), δηλ. οι «βιομηχανίες» που παράγουν

αγαθά πολιτισμού και δημιουργίας (αρχιτεκτονική, διαφήμιση, εκδόσεις και αίθουσες

τέχνης, εικαστικά, κινηματογράφος, λογοτεχνία, ΜΜΕ, μουσεία και αρχαιολογικοί

χώροι, σχέδιο, φωτογραφία κ.ά.), αποτελούν τα τελευταία χρόνια έναν από τους

δυναμικότερους τομείς της οικονομίας. Σύμφωνα με γνωμοδότηση της Ευρωπαϊκής

Οικονομικής και Κοινωνικής Επιτροπής «καταλαμβάνουν σημαντική θέση στη

στρατηγική Ευρώπη 2020, δεδομένου ότι συμβάλλουν σε έναν νέο τύπο ανάπτυξης» που

ενισχύει την ανταγωνιστικότητα της Ευρωπαϊκής Ένωσης και προωθεί τη γνωστική

και πολιτισμική της πολυμορφία (Χαμπούρη-Ιωαννίδου, 2002, σ. 178· Λαζαρέτου,

2014, σ. 5-6, 14). Οι πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες δε λειτουργούν

ξεκομμένες ούτε περιθωριακά σε σχέση με το εθνικό οικονομικό σύστημα αλλά,

αντίθετα, βρίσκονται σε αλληλεξάρτηση με άλλους παραγωγικούς τομείς όπως η

μεταποίηση, η εστίαση και ο τουρισμός. Έτσι, συμβάλλουν αποφασιστικά στην

αναζωογόνηση ολόκληρων περιοχών (Λαζαρέτου, 2014, σ. 29). Τα μουσεία

υπάγονται στις πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες, τουλάχιστον με βάση το

πώς ορίζεται ο πολιτιστικός και δημιουργικός τομέας στο άρθρο 2 της πρότασης του

προγράμματος-πλαισίου «Δημιουργική Ευρώπη», ως κάθε τομέας που οι

δραστηριότητές του «βασίζονται σε πολιτιστικές αξίες ή/και αποτελούν προϊόν

καλλιτεχνικής και δημιουργικής έκφρασης ανεξάρτητα από το αν αυτές οι

δραστηριότητες έχουν ή όχι ως γνώμονα την αγορά και ανεξάρτητα από το είδος της

δομής που τις ασκεί» (Ευρωπαϊκή Επιτροπή, 2011· Λαζαρέτου, 2014, σ. 17-18).

Στη δε Κίνα το 2012 στο 18ο συνέδριο του Κομμουνιστικού Κόμματος Κίνας

(ΚΚΚ) δόθηκε έμφαση στην «ώθηση για τη μεγάλη ανάπτυξη και προαγωγή του

σοσιαλιστικού πολιτισμού», στην αύξηση της «ήρεμης δύναμης του πολιτισμού» στην

Κίνα και στην ενθάρρυνση της πολιτιστικής δημιουργικότητας και βιομηχανίας. Σε

ένα τέτοιο πλαίσιο η ανάπτυξη των μουσείων ως συστατικό της κινεζικής

πολιτιστικής βιομηχανίας αποτελεί σημαντικό στοιχείο της κυβερνητικής πολιτικής

του ΚΚΚ.

Γενικότερα, τα σύγχρονα μουσεία στις μέρες μας διαθέτοντας άνετους και

ευχάριστους χώρους ανάπαυσης, υποδοχής και ενίοτε και αναψυχής, καταστήματα

πώλησης και καφετέριες προσφέρουν στους επισκέπτες τους όχι μόνο τη δυνατότητα

παρατήρησης των εκθεμάτων τους αλλά και αντικείμενα-εμπορεύματα προς

13

13

κατανάλωση, κάτι που μετασχηματίζει και τους επισκέπτες τους από απλούς δέκτες

της γνώσης που προκύπτει από την επίσκεψη στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, και

σε καταναλωτές. Έτσι, σε αρκετές περιπτώσεις τα μουσεία προσπαθώντας να

ανταποκριθούν στις προσδοκίες ενός ευρύτερου ή/και απαιτητικότερου κοινού,

προσπαθούν να βελτιώνουν ή να διευρύνουν τις υπηρεσίες που παρέχουν. Μεταξύ

άλλων, μπορεί να συμμετέχουν ακόμα και σε τουριστικά προγράμματα ή/και να

διαφημίζονται με τους ίδιους όρους που θα διαφημίζονταν άλλα τουριστικά προϊόντα

π.χ. εκδρομές ή φεστιβάλ (Νάκου, 2001, σ. 140). Αναφέρουμε ενδεικτικά ότι από τον

Μάρτιο του 2014 σε όλα τα ξενοδοχεία της Θεσσαλονίκης στις κατηγορίες τριών-

πέντε αστέρων διατίθενται δίγλωσσα ενημερωτικά φυλλάδια του αρχαιολογικού

χώρου και του μουσείου της Πέλλας καθώς και του Μουσείου Αιγών και του δικτύου

του (Αρχαιολογικό και Βυζαντινό Μουσείο Βέροιας) («Μια πρωτοβουλία για την

ενίσχυση», 2014).

Γενικότερα, εφόσον στα πλαίσια του πολιτιστικού εκδημοκρατισμού η επαφή με

και η ωφέλεια από τα μουσεία δεν αποτελεί προνόμιο μόνο ορισμένων ομάδων της

κοινωνίας και σε συνδυασμό με το γεγονός ότι η εποχή μας χαρακτηρίζεται από την

ανάπτυξη των ΤΠΕ και την αύξηση του ελεύθερου χρόνου για περισσότερους

ανθρώπους, τα μουσεία καλούνται να διαδραματίσουν έναν πολυσύνθετο ρόλο τόσο

σε επίπεδο διά βίου εκπαίδευσης όσο και σε επίπεδο ψυχαγωγίας, και αυτό επηρεάζει

και την επικοινωνιακή τους πολιτική, που θα πρέπει να σχετίζεται με την ευχάριστη,

πολλαπλή και αποκαλυπτική πρόσβαση στη γνώση (Πικοπούλου-Τσολάκη, 2002, σ.

59) και να επιτρέπει την εποικοδομητική συνδιαλλαγή μεταξύ μουσείου και κοινού,

κάτι που θα μπορούσε να επιτευχθεί μέσα από μια ολιστική προσέγγιση του μουσείου

όπως αυτή που προτείνει η Hooper-Greenhill (1996) και η οποία συνίσταται σε τρία

στοιχεία: στην προσέλκυση του κοινού (δημοσιότητα, μάρκετιγκ), στην έρευνα του

κοινού (τόσο προκαταρκτικά όσο και εκ των υστέρων) και στην παροχή ψυχαγωγίας

και μόρφωσης προς το κοινό.

1.3 Σκοποί και στόχοι της πολιτιστικής πολιτικής

Πέρα από τις διαφοροποιήσεις που μπορεί να παρατηρούνται από χώρα σε χώρα,

οι κυριότεροι σκοποί της πολιτιστικής πολιτικής είναι: α) η προστασία της

πολιτιστικής κληρονομιάς μέσω ενός νομικού καθεστώτος που πρέπει να είναι

αποτελεσματικό, περιλαμβάνοντας τους ελέγχους που είναι απαραίτητοι ώστε τα

προστατευόμενα μνημεία να μην αλλοιώνονται, ερειπώνονται ή κατεδαφίζονται, β) η

14

14

ενίσχυση της σύγχρονης καλλιτεχνικής και πνευματικής δημιουργίας, και γ) η

διεύρυνση της πρόσβασης και συμμετοχής των πολιτών στην πολιτιστική ζωή

(Κόνσολα, 2006, σ. 37· Βλαχάκης, 2007, σ. 11).

Αναφορικά με το (α) η προστασία συνίσταται σε μια σειρά από διαδικασίες που

μπορεί να αφορούν την ανεύρεση ή τον εντοπισμό ενός πολιτιστικού αγαθού (π.χ.

αρχαιολογικές ανασκαφές), την καταγραφή και την αρχειοθέτησή του, την

(επιστημονική) μελέτη του, τη συντήρηση ή/και αποκατάστασή του και την

παρουσίασή του στο κοινό (Κόνσολα, 2006, σ. 39-40). Γενικά, το κράτος είναι αυτό

που έχει την κυριότητα των μνημείων της αρχαιολογικής κληρονομιάς και συνεπώς

και το καθήκον της διαχείρισής τους. Όμως, από τη δεκαετία του 1990, στα πλαίσια

της γενικότερης στροφής προς την οικονομία της αγοράς και των ιδιωτικοποιήσεων

διαφόρων λειτουργιών του δημοσίου, ο ιδιωτικός τομέας άρχισε να εμπλέκεται

ολοένα και περισσότερο στην προστασία μνημείων και στη διαχείριση μουσείων στις

ευρωπαϊκές χώρες καθώς οι νέες (δυσμενέστερες) οικονομικές συνθήκες ανάγκασαν

πολλούς πολιτιστικούς οργανισμούς να αναζητήσουν εναλλακτικές πηγές

χρηματοδότησης μέσω χορηγιών ή συνεργασιών (Craik, 2007, σ. 2, 3). Παράλληλα,

σημαντική είναι και η συμβολή διεθνών οργανισμών όπως η UNESCO ή το

Συμβούλιο της Ευρώπης, τόσο στην καθιέρωση διεθνώς αποδεκτών γενικών αρχών

και κατευθύνσεων όσο και στην παροχή οικονομικής και τεχνικής βοήθειας για τη

συντήρηση και την ανάδειξη μνημείων (Αθανασοπούλου, 2002, σ. 147-160·

Πασχαλίδης, 2002, σ. 230-231· Κόνσολα, 2006, σ. 41-43· Παπαγεωργίου κ.ά., 2006,

σ. 74-76).

1.4 Η προστασία της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς από την UNESCO

Το 1972 στη Γενική Συνέλευση της UNESCO στο Παρίσι υπογράφηκε η

Σύμβαση για την Προστασία της Παγκόσμιας Πολιτιστικής και Φυσικής

Κληρονομιάς (http://whc.unesco.org/en/convention/). Η μεγάλη σημασία της

Σύμβασης έγκειται στο ότι αποτελεί μια συγκροτημένη προσπάθεια θεσμικής

κατοχύρωσης της διεθνούς συνεργασίας σε θέματα προστασίας της πολιτιστικής

κληρονομιάς μέσω της καθιέρωσης μηχανισμών έμπρακτης αλληλεγγύης της

διεθνούς κοινότητας για την προστασία εκείνων των μνημείων ή χώρων που έχουν

εξαιρετική οικουμενική αξία. Στο άρθ. 8, παρ. 1 προβλέπεται η σύσταση μιας

διακυβερνητικής επιτροπής με έργο την κατάρτιση και δημοσιοποίηση του

καταλόγου των μνημείων παγκόσμιας κληρονομιάς. Στο έργο της επιτροπής

15

15

συνδράμουν διεθνείς κυβερνητικοί μη οργανισμοί, όπως είναι το Διεθνές Συμβούλιο

Μνημείων και Τοποθεσιών (International Council of Monuments and Sites,

ICOMOS), το Διεθνές Κέντρο για τη Μελέτη της Διατήρησης και της Αναστήλωσης

των Πολιτιστικών Αγαθών (International Centre for the Study of the Preservation and

Restoration of Cultural Property, ICCROM) και η Διεθνής Ένωση Προστασίας της

Φύσης (International Union for Conservation of Nature and Natural Resources. Η

Σύμβαση κυρώθηκε από την Ελλάδα με τον Ν. 1103/1980 (Βλαχάκης, 2007, σ. 52-

53, 54).

Τα μνημεία που συγκαταλέγονται στον Κατάλογο της Παγκόσμιας Πολιτιστικής

Κληρονομιάς επιλέγονται και εγκρίνονται με βάση τα εξής κριτήρια: (i) αποτελούν τα

καλύτερα παραδείγματα της δημιουργικής ευφυΐας του ανθρώπου, (ii) αποτελούν

τεκμήρια μιας σημαντικής ανταλλαγής ανθρώπινων αξιών για μια συγκεκριμένη

χρονική περίοδο εντός μια συγκεκριμένης πολιτιστικής περιοχής όσον αφορά την

αρχιτεκτονική ή την τεχνολογία, τις μνημειακές τέχνες, την πολεοδομία ή τη

διαμόρφωση του φυσικού χώρου, (iii) παρέχουν μια μοναδική ή τουλάχιστον

εξαιρετική μαρτυρία μιας πολιτισμικής παράδοσης ή ενός πολιτισμού που ζει ακόμα

ή έχει εξαφανισθεί, (iv) αποτελούν ένα ξεχωριστό παράδειγμα ενός τύπου

οικοδομήματος, αρχιτεκτονικής ή τεχνολογικού συνόλου το οποίο δείχνει ότι έχει

συντελεστεί μια σημαντική αλλαγή στην ανθρώπινη ιστορία, (v) αποτελούν ένα

ξεχωριστό παράδειγμα είτε μιας παραδοσιακής ανθρώπινης εγκατάστασης ή χρήσης

της γης ή της θάλασσας, η οποία είναι αντιπροσωπευτική κάποιου πολιτισμού (ή

πολιτισμών), είτε της αλληλεπίδρασης του ανθρώπου με το περιβάλλον ιδιαίτερα σε

περιπτώσεις που το τελευταίο έχει καταστεί ευάλωτο στην επίδραση μιας

αμετάκλητης αλλαγής, (vi) συνδέονται με γεγονότα, παραδόσεις, ιδέες και

πεποιθήσεις καθώς και με καλλιτεχνικά ή λογοτεχνικά έργα με ξεχωριστή

οικουμενική σημασία («Criteria for selection», χ.χ.).

Σήμερα στον Κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς

περιλαμβάνονται 17 ελληνικά μνημεία και 45 κινεζικά. Επιπλέον, στον κατάλογο

περιλαμβάνονται και 2 ελληνικές μικτές θέσεις καθώς και τέσσερις κινεζικές.

Πρόκειται για θέσεις που πληρούν κριτήρια για την ένταξη τόσο στον κατάλογο με

τις πολιτιστικές θέσεις όσο και σε αυτόν με τα μνημεία φυσικής ομορφιάς («World

heritage list», χ.χ.).

16

16

1.5 Η κρατική παρέμβαση στον πολιτιστικό τομέα στην Ελλάδα

Η δεκαετία του 1830 ήταν εξαιρετικά κρίσιμη, επειδή, μεταξύ άλλων, ήταν

αναγκαία η συγκρότηση μιας διεθνώς αναγνωρισμένης κρατικής οντότητας που θα

μπορούσε να διατηρήσει την ανεξαρτησία της και την εδαφική της ακεραιότητα.

Έτσι, έγινε προσπάθεια να «αξιοποιηθεί» το ένδοξο παρελθόν της αρχαίας Ελλάδας

με στόχο τη δημιουργία μιας ξεχωριστής, ελληνικής, εθνικής ταυτότητας και την

απόδειξη της συνεχούς ιστορικής παρουσίας των Ελλήνων από τα βάθη των αιώνων

ως τη σύγχρονη εποχή. Το ενδιαφέρον της πολιτείας εκδηλώθηκε έμπρακτα, μεταξύ

άλλων, με την ίδρυση μουσείων όπως αυτών της Ακρόπολης, της Ολυμπίας και το

Εθνικό Αρχαιολογικό καθώς και με τη διενέργεια ανασκαφών (Γλύτση, 2002, σ. 289-

290· Βουδούρη, 2003, σ. 18, 21-24· Κόνσολα, 2006, σ. 170-173· Πυρπύλη, 2006, σ.

22, 23· Dallas, 2007, σ. 2).

Κατά τις πρώτες δεκαετίες μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και στα πλαίσια του

σχεδιασμού της οικονομικής πολιτικής δόθηκε έμφαση στην τουριστική ανάπτυξη, η

οποία συνδέθηκε και με τα μνημεία της πολιτιστικής κληρονομιάς, που θεωρήθηκαν

σημαντικός πόλος έλξης τουριστών. Έτσι, διατέθηκαν σημαντικά ποσά για τη

συντήρηση και αναστήλωσή τους καθώς και για τη δημιουργία επισκέψιμων

αρχαιολογικών χώρων και μουσείων, με αποτέλεσμα ιδιαίτερα κατά τη δεκαετία του

1960 την ίδρυση μια σειράς από σημαντικά μουσεία στις μεγαλύτερες πόλεις της

χώρας ή κοντά σε σημαντικά αρχαιολογικά αξιοθέατα (Γλύτση, 2002, σ. 292· Dallas,

2007, σ. 2).

Κατά τη Μεταπολίτευση εντείνεται η συσχέτιση των πολιτιστικών

δραστηριοτήτων με την ανάπτυξη της χώρας, και το πολιτιστικό πρόγραμμα της

χώρας αρχίζει να εντάσσεται στα Πενταετή Προγράμματα Οικονομικής και

Κοινωνικής Ανάπτυξης, ενώ στο Σύνταγμα του 1975 για πρώτη φορά προβλέπεται

ρητά η υποχρέωση του κράτους για την προστασία του φυσικού και πολιτιστικού

περιβάλλοντος καθώς και το ότι για την προστασία των μνημείων και των

παραδοσιακών περιοχών και στοιχείων το κράτος μπορεί να ορίζει τα αναγκαία

περιοριστικά μέτρα ιδιοκτησίας καθώς και τον τρόπο και το είδος αποζημίωσης (άρθ.

24) (Κόνσολα, 2006, σ. 175-177· Βλαχάκης, 2007, σ. 15-16).

Σημαντικά χαρακτηριστικά της περιόδου μετά το 1990 είναι ότι οι κατευθύνσεις

της πολιτιστικής πολιτικής διαμορφώνονται στα πλαίσια των Κοινοτικών Πλαισίων

Στήριξης (ΚΠΣ). Έτσι, στο Β’ ΚΠΣ δίνεται έμφαση τόσο στη βελτίωση της

ανταγωνιστικότητας του τουριστικού προϊόντος μέσω της σύνδεσης του με το

17

17

πολιτιστικό προϊόν, όσο και στη συμβολή των πολιτιστικών στοιχείων στην ανάπτυξη

απομονωμένων, παραμεθόριων και προβληματικών περιοχών (Κόνσολα, 2006, σ.

181-182· Πυρπύλη, 2007, σ. 111-113).

Από το 2004 συντελείται μια σημαντική στροφή στην πολιτιστική πολιτική της

ελληνικής Πολιτείας, καθώς επιδιώχθηκε να ενθαρρυνθεί η συμμετοχή χορηγών και

άλλων ιδιωτικών φορέων στη χρηματοδότηση πολιτιστικών έργων. Το 2007 η

Ευρωπαϊκή Επιτροπή πρότεινε μια νέα ατζέντα για τον πολιτισμό, με στόχο να

μπορέσει η Ευρωπαϊκή Ένωση να ανταποκριθεί στις προκλήσεις της

παγκοσμιοποίησης. Μία από τις προτεραιότητες που τέθηκαν ήταν η ενδυνάμωση της

δημιουργικότητας στο πλαίσιο της στρατηγικής της Λισσαβόνας για την ανάπτυξη

και την απασχόληση, με στόχους: α) την προώθηση της δημιουργικότητας στην

εκπαίδευση, β) την ενίσχυση των οργανωτικών ικανοτήτων του πολιτισμικού τομέα

με έμφαση στην επιχειρηματικότητα (π.χ. σε σχέση με καινοτόμες πηγές

χρηματοδότησης), γ) την ανάπτυξη αποτελεσματικών συμπράξεων μεταξύ του τομέα

του πολιτισμού και άλλων τομέων (π.χ. ΤΠΕ, τουρισμός) με σκοπό την αύξηση του

αντίκτυπου στον πολιτισμό (Ευρωπαϊκή Επιτροπή, 2007). Έτσι, στο Εθνικό

Στρατηγικό Πλαίσιο Αναφοράς (ΕΣΠΑ) της περιόδου 2007-2013 αναδεικνύεται,

μεταξύ άλλων, ο παράγοντας της τεχνολογίας: ένας από τους άξονες προτεραιότητας

ήταν η «Ανάπτυξη του τομέα του πολιτισμού στην Κοινωνία της Πληροφορίας».

Επιπλέον, γίνεται λόγος για την «ανάδειξη και προβολή της ιστορικής και πολιτιστικής

φυσιογνωμίας της χώρας» μέσω «της παροχής βελτιωμένων υποδομών, της εισαγωγής

ψηφιακών τεχνολογιών και της χρήσης σύγχρονων επικοινωνιακών πρακτικών»

(Κόνσολα, 2006, σ. 190-191 Πυρπύλη, 2007, 106-107).

Συνολικά, φαίνεται ότι η κρατική παρέμβαση στην Ελλάδα πέρασε από διάφορες

φάσεις όπου σε κάθε περίπτωση ο πολιτισμός συσχετιζόταν με τις εκάστοτε ιστορικο-

οικονομικο-κοινωνικές συνθήκες, με την έννοια ότι η ασκούμενη πολιτική είχε και

έχει να κάνει με συγκεκριμένους στόχους της ελληνικής Πολιτείας οι οποίοι

υπαγορεύονταν από το ευρύτερο (εθνικό και διεθνές) περιβάλλον εντός του οποίου

υπάρχει η κρατική οντότητα με την ονομασία Ελλάδα. Για παράδειγμα, όταν ακόμα

το διεθνές περιβάλλον ήταν ακόμα επισφαλές για το νέο ελληνικό κράτος τον 19ο αι.

ο πολιτισμός χρησιμοποιήθηκε ως μέσο εξασφάλισης της υποστήριξης από μια

διεθνή κοινότητα που θεωρούσε σημαντικό να παρέχει βοήθεια σε εκείνους που

θεωρούνταν συνεχιστές των Αρχαίων Ελλήνων, ενώ στις μέρες μας είναι σαφές ότι η

κρατική πολιτιστική πολιτική διαμορφώνεται με βάση τα οικονομικοπολιτικά

18

18

δεδομένα που προκύπτουν τόσο από την όχι ιδιαίτερα ευνοϊκή οικονομική κατάσταση

όσο και από το γεγονός ότι η Ελλάδα είναι μέλος της Ευρωπαϊκής Ένωσης.

1.6 Η κρατική παρέμβαση στον πολιτιστικό τομέα στην Κίνα

Μέχρι τη δεκαετία του 1980 η κινεζική πολιτιστική πολιτική αξιοποιούταν

περισσότερο ως μέσο πολιτικής και σοσιαλιστικής εκπαίδευσης (Liu 1983, σ. 17-18·

Keane, 2007, σ. 65· White & Xu, 2012, σ. 250) και η (κρατική) χρηματοδότησή της

γινόταν με βάση σχέδια πολιτιστικής ανάπτυξης που συντάσσονταν από την

κυβέρνηση ή κρατικούς πολιτιστικούς φορείς ανάλογα πάντοτε με τους διαθέσιμους

πόρους (Liu, 1983, σ. 38-39). Aπό το 1978 και μετά, με το άνοιγμα που

πραγματοποίησε η Κίνα προς τον έξω κόσμο, δημιουργήθηκε μια αναδυόμενη

πολιτισμική αγορά στα πλαίσια της οποίας άρχισε να μειώνεται ο ηγετικός ρόλος του

κράτους στη χρηματοδότηση ορισμένων πολιτιστικών δραστηριοτήτων (Keane, 2007,

σ. 47). Προηγουμένως είχαν δημιουργηθεί ιδιαίτερα προβλήματα με την Πολιτιστική

Επανάσταση (1966-1976), κατά την οποία προκλήθηκαν εκτεταμένες καταστροφές

μνημείων και καταργήθηκαν ή υπολειτούργησαν διάφορες κρατικές υπηρεσίες που

σχετίζονταν με το έργο της προστασίας των μνημείων. Μετά τη λήξη αυτής της

περιόδου το Κρατικό Συμβούλιο της Κίνας έθεσε σε ισχύ έναν νέο ψήφισμα για την

ανάπτυξη διαδικασιών ουσιαστικής προστασίας των μνημείων. Επιπλέον, στο

κινεζικό σύνταγμα του 1982 ορίζεται ρητά η ευθύνη του κράτους να προστατεύει «τα

σημαντικά αντικείμενα της ιστορικής και πολιτιστικής κληρονομιάς της Κίνας» (άρθ.

22). Για παράδειγμα, πριν από την έναρξη οποιουδήποτε αναπτυξιακού

προγράμματος σε μια περιοχή όπου υπάρχουν σημαντικά αρχαιολογικά μνημεία, μια

ομάδα από αρχαιολόγους εξετάζει την περιοχή, αξιολογεί τη σημασία της και

προτείνει ένα πλάνο που θα ληφθεί υπόψη κατά την πραγμάτωση του αναπτυξιακού

προγράμματος. Κάθε σχέδιο διατήρησης της πολιτιστικής κληρονομιάς πρέπει να

είναι ενσωματωμένο στο αναπτυξιακό πρόγραμμα της περιοχής στην οποία ανήκει το

υπό συντήρηση μνημείο και δεν επιτρέπεται καμιά παρέμβαση που δε

συμπεριλαμβάνεται σε αυτό το πρόγραμμα (Liu, 1983, σ. 95-96· ICOMOS, 2004, σ.

87· Dutra, 2004, σ. 80).

Σύμφωνα με τους White & Xu, (2012, σ. 250), κατά τις δεκαετίες του 1980 και

του 1990 συνέβη μια διττή αλλαγή στην πολιτιστική πολιτική, η οποία επέτρεψε στις

κρατικές μονάδες εργασίας (institutional work units), που μέχρι τότε στον χώρο του

πολιτισμού λειτουργούσαν μόνο ως μονάδες παροχής κοινωνικών υπηρεσιών, να

19

19

οργανωθούν ως επιχειρήσεις και να έχουν κάποιο κέρδος, κάτι που οφειλόταν και στη

διακοπή της χρηματοδότησής τους από το κράτος και συνεπώς της ανάγκης να

παραμείνουν βιώσιμες με άλλα μέσα. Έτσι, το 1993 το 14ο Συνέδριο του ΚΚΚ έθεσε

σε ισχύ κάποια μέτρα που αποσκοπούσαν στο να εισάγουν τη μέχρι τότε κρατικά

προστατευόμενη πολιτιστική βιομηχανία στον κόσμο του εμπορίου, ενώ το 2001 το

Κρατικό Συμβούλιο της Κίνας δήλωσε ρητά ότι οι κινεζικές αρχές έχουν κατανοήσει

πως οι καλοδιατηρημένες συλλογές έργων τέχνης και αρχαίων τεχνουργημάτων

αποτελούν έναν πόλο έλξης για τους τουρίστες, συμβάλλοντας έτσι στη δημιουργία

θέσεων εργασίας και στην αύξηση των εσόδων για τις κοινότητες των περιοχών όπου

βρίσκονται. Έτσι, στο 10ο Πενταετές Σχέδιο του 2001-2005, ο όρος πολιτιστική

βιομηχανία χρησιμοποιήθηκε και ως κατηγορία πολιτικής (Dutra, 2004, σ. 70· Keane,

2007, σ. 60, 67, 68· White & Xu, 2012, σ. 250-255).

Συνολικά, θα λέγαμε ότι η πολιτιστική πολιτική στην Κίνα και στην Ελλάδα

παρουσιάζει ομοιότητες ως προς την εξέλιξή της, με την έννοια ότι στο παρελθόν

δινόταν έμφαση σε εθνικούς ή εθνικοκοινωνικούς στόχους και λιγότερο οικονομικούς

ή αναπτυξιακούς. Αντίθετα, τις τελευταίες δεκαετίες παρατηρείται μια αλλαγή που,

σε συνδυασμό και με τις τάσεις που επικρατούν διεθνώς, τονίζεται η οικονομική ή

αναπτυξιακή αξία των πολιτιστικών δραστηριοτήτων. Θα πρέπει, βέβαια, να

επισημανθεί ότι σε αρκετές περιπτώσεις η παρέμβαση και η στήριξη εκ μέρους του

κρατικού τομέα εξακολουθεί να παραμένει εκ των ων ουκ άνευ, και ακριβώς το

γεγονός ότι υπάρχουν περιπτώσεις όπως αυτές των δύο μουσείων που εξετάζουμε,

όπου η Πολιτεία θεωρεί ιδιαίτερα σημαντικό να στηρίξει τη λειτουργία τους και να

μην τα αφήσει απλώς να αναζητούν άλλες πηγές χρηματοδότησης, αποτελεί μια

ένδειξη ότι τόσο η ελληνική όσο και η κινεζική κυβέρνηση αντιλαμβάνονται τον

σημαντικό ρόλο που μπορεί και οφείλει να παίξει το κράτος στη στήριξη εκείνων των

στοιχείων που συμβάλλουν στην τόνωση του πολιτιστικού τουρισμού και γενικότερα

αυξάνουν το ανταγωνιστικό πλεονέκτημα των δύο χωρών σε επίπεδο προσέλκυσης

τουριστών.

1.7 Η ελληνική μουσειακή πολιτική

Στην Ελλάδα με τη θέσπιση του αρχαιολογικού νόμου 3028/2002 σχετικά με την

προστασία και ανάδειξη των αρχαιοτήτων και γενικά της πολιτιστικής κληρονομιάς

υιοθετήθηκε από την ελληνική Πολιτεία ένας σύγχρονος ορισμός (εμπνευσμένος από

αυτόν του ICOM, βλ. ενότητα 1.1) για τα μουσεία: «μουσείο νοείται η υπηρεσία ή ο

20

20

οργανισμός μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα, με ή χωρίς ίδια νομική προσωπικότητα, που

αποκτά, δέχεται, φυλάσσει, συντηρεί, καταγράφει, τεκμηριώνει, ερευνά, ερμηνεύει και

κυρίως εκθέτει και προβάλλει στο κοινό συλλογές αρχαιολογικών, καλλιτεχνικών,

εθνολογικών ή άλλων μαρτυριών του ανθρώπου και του περιβάλλοντος του, με σκοπό

τη μελέτη, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία» (άρθ. 45, παρ. 1). Αυτό αποτελεί μια

σημαντική αλλαγή σε σχέση με τον Νόμο του 1834, στα πλαίσια του οποίου τα

μουσεία αντιμετωπίζονταν απλώς ως χώροι ασφαλούς φύλαξης και έκθεσης

αρχαιοτήτων (Βουδούρη, 2003, σ. 18· Κόνσολα, 2006, σ. 170-171· Πυρπύλη, 2006,

σ. 22, 23-24). Σε συνδυασμό και με τις τάσεις που επικρατούσαν πανευρωπαϊκά και

στα πλαίσια των οποίων κυριαρχούσε η παραδοσιακή αντίληψη για τα μουσεία ως

φορέα διαχείρισης αντικειμένων που επιτελεί λειτουργίες όπως η συλλογή, μελέτη,

συντήρηση κλπ., μέχρι τουλάχιστον και τη δεκαετία του 1960 τα ελληνικά

αρχαιολογικά μουσεία αποτελούσαν ουσιαστικά χώρους παρουσίασης ευρημάτων

μνημείων μεγάλης καλλιτεχνικής ή αισθητικής αξίας (Γκαζή, 2004, σ. 3· Πυρπύλη,

2006, σ. 28). Έτσι, για μεγάλο χρονικό διάστημα εξακολουθούσε να κυριαρχεί η

λογική της προβολής της εθνικής ταυτότητας ή της Ελλάδας ως χώρας

«αρχαιοφύλακα», κάτι που σε αρκετές περιπτώσεις οδηγούσε αρκετά μη

αρχαιολογικά μουσεία να βρίσκονται στη σκιά των αρχαιολογικών ή και των

ιστορικών. Η αντίληψη αυτή έχει αλλάξει στις μέρες, καθώς με τη διεύρυνση της

έννοιας της πολιτιστικής κληρονομιάς, δίνεται έμφαση - πέρα από την υλική της

υπόσταση - και στην τεχνογνωσία ενός πολιτισμού, κάτι που οδήγησε σε μια

ανάπτυξη των ελληνικών μουσείων θετικών επιστημών και των τεχνολογικών

μουσείων (Σαλή, 1998, σ. 223· Πυρπύλη, 2006, σ. 30). Ακόμα, όμως, και σήμερα

στην Ελλάδα υπάρχουν τουλάχιστον 246 μουσεία, από τα οποία σχεδόν τα μισά είναι

αρχαιολογικά (118). Αντίθετα, τα μουσεία εικαστικών τεχνών είναι μόνο 25, ενώ τα

θεματικά μουσεία μόνο 23 [με βάση τα στοιχεία του θεματικού καταλόγου των

ελληνικών μουσείων στο «Οδυσσεύς» (2012)].

Ιδιαίτερα από το 1980 και μετά η ελληνική Πολιτεία προχώρησε στην υλοποίηση

ενός μεγάλης κλίμακας μουσειακού προγράμματος με στόχο την ανέγερση νέων

μουσείων και τη βελτίωση των ήδη υπαρχόντων. Έτσι, το 1980 και 1990 ιδρύθηκε

σχεδόν το 25% των μουσείων που λειτουργούν σήμερα στην Ελλάδα. Κατά τη

δεκαετία του 2000 έγινε προσπάθεια από τους ελληνικούς κρατικούς φορείς μέσω και

της αξιοποίησης των ΚΠΣ και του ΕΣΠΑ να αναβαθμιστούν κτιριακά αρκετά

μουσεία (Κόνσολα, 2006, σ. 180-183, 188· Πυρπύλη, 2006, σ. 10-14, 32-33).

21

21

Στα πλαίσια του Γ’ ΚΠΣ η Προτεραιότητα 1 του Επιχειρησιακού Προγράμματος

«Πολιτισμός» σχετιζόταν όχι μόνο με τα κτίρια αυτά καθαυτά των μουσείων αλλά

και με την αποτελεσματική λειτουργία τους. Μεταξύ άλλων, εντάχθηκαν στο

συγκεκριμένο πρόγραμμα έργα όπως η έκθεση του Μουσείου Μυκηνών, η επέκταση

και ο εκσυγχρονισμός του Αρχαιολογικού Μουσείου Θεσσαλονίκης, η βελτίωση των

προσφερόμενων υπηρεσιών στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και τα έργα

ανακαίνισης υφιστάμενων κτιριακών υποδομών και ανάπτυξης πληροφόρησης του

Μουσείου Γουλανδρή Φυσικής Ιστορίας (Γκαζή, 2004, σ. 3-4· Πυρπύλη, 2006, σ. 38,

117, 119-120).

Όσον αφορά την επιστημονική τεκμηρίωση και καταγραφή, αξιοποιήθηκε το

πρόγραμμα Κοινωνία της Πληροφορίας. Αναφέρουμε ενδεικτικά την παραγωγή

ψηφιακών εκδόσεων για το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο και τον αρχαιολογικό

χώρο του Μυστρά, την τεκμηρίωση, αξιοποίηση και ανάδειξη των συλλογών του

Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης και την ψηφιακή τεκμηρίωση και ανάδειξη συλλογών

και αρχείων του Μουσείου Μπενάκη (Κόνσολα, 2006, σ. 120-121, 181-192·

Πυρπύλη, 2006, σ. 69-70, 111-125).

Η άσκησης της μουσειακής πολιτικής είναι κατανεμειμένη ανάμεσα στην

κεντρική κρατική διοίκηση και σε διάφορους πολιτιστικούς δημόσιους φορείς. Η

πρώτη προσπαθεί γενικά να χρηματοδοτήσει και να προωθήσει τη μουσειακή

πολιτική σε εθνικό και τοπικό επίπεδο. Οι σχετικές αρμοδιότητες είναι διασπασμένες

σε διάφορες Διευθύνσεις του Υπουργείου, όπως αυτές των Προϊστορικών-Κλασικών

Αρχαιοτήτων, της Γενικής Διεύθυνσης Αναστήλωσης Μουσείων και Τεχνικών

Έργων κλπ. Σε τοπικό επίπεδο υπάρχει στενή σχέση μεταξύ μουσείων και Εφοριών

Αρχαιοτήτων, με εξαίρεση μεγάλα μουσεία όπως το Μουσείο Βυζαντινού

Πολιτισμού, το Μουσείο της Ακρόπολης, το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, το

Επιγραφικό Μουσείο, το Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου και το Αρχαιολογικό

Μουσείο Θεσσαλονίκης (Πυρπύλη, 2006, σ. 56· Dallas, 2007, σ. 7).

Όσον αφορά το πλαίσιο για την ίδρυση και λειτουργία μουσείων, βάσει του νόμου

3028/2002 έχει συσταθεί το Συμβούλιο Μουσείων, που μετά από τη σύμφωνη γνώμη

του μπορούν να εκδοθούν οι υπουργικές αποφάσεις που απαιτούνται για την ίδρυση

και λειτουργία μουσείων (Πυρπύλη, 2006, σ. 56-57). Εξάλλου, όσον αφορά την

ίδρυση και αναγνώριση μουσείων, σημαντική είναι η απόφαση

ΥΠΠΟΤ/Γ_ΑΠΚ/_ΙΝΕΠΟΚ/_/93783/1682 του Υπουργείου Πολιτισμού και

Τουρισμού όπου αναφέρονται οι εξής, μεταξύ άλλων, προϋποθέσεις: α) να ισχύει ο

22

22

ορισμός του μουσείου που δίνεται στο άρθ. 45, παρ. 1 του νόμου 3028/2002, β) η

ύπαρξη μιας τουλάχιστον μόνιμης συλλογής αρχαιολογικής, καλλιτεχνικής,

εθνολογικής ή αποτελούμενης από άλλες υλικές μαρτυρίες του ανθρώπου και του

περιβάλλοντός του, γ) η εξασφάλιση κατάλληλων χώρων για τη φύλαξη, συντήρηση,

καταγραφή, τεκμηρίωση και μελέτη, έκθεση και προβολή των συλλογών, υποδοχή

και εξυπηρέτηση του κοινού, δ) η εξασφάλιση του κατάλληλου και επαρκούς

επιστημονικού προσωπικού για την επίτευξη των σκοπών του μουσείου, και ε) η

διατήρηση ανοιχτών διαύλων επικοινωνίας μεταξύ μουσείου και κοινού, με στόχο τη

βελτίωση των προσφερόμενων υπηρεσιών.

Είναι ιδιαίτερα σημαντικό ότι με βάση τη συγκεκριμένη απόφαση προϋπόθεση

για την ίδρυση ενός μουσείου είναι η ισχύς του ορισμού του νόμου 3028/2002, που,

όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, στηρίζεται στον ορισμό του ICOM, που

προσδιορίζει τα σύγχρονα μουσεία όχι απλώς ως χώρους συντήρησης, αποθήκευσης

και παρουσίασης διαφόρων υλικών μαρτυριών του ανθρώπινου πολιτισμού, αλλά

εστιάζει και στον ψυχαγωγικό και εκπαιδευτικό ρόλο τους για το ευρύ κοινό.

Ιδιαίτερα σημαντική θεωρούμε την πρόνοια περί της ύπαρξης ανοιχτών διαύλων

επικοινωνίας μεταξύ μουσείου και επισκεπτών, που δείχνει τη θέληση της ελληνικής

Πολιτείας για την ύπαρξη μουσείων όπου θα λαμβάνονται υπόψη οι ανάγκες των

επισκεπτών τους, κάτι που είναι εμφανές και στις ρυθμίσεις για την προσβασιμότητα

των ΑμεΑ στους χώρους μουσείων και λοιπών πολιτιστικών χρήσεων. Η τελευταία

είναι υποχρεωτική σύμφωνα με το άρθ. 28 του νόμου 2831/2000, με την προϋπόθεση

όμως ότι κατά τις όποιες επεμβάσεις θα λαμβάνεται υπόψη η φύση των μνημείων και

η ανάγκη προστασίας τους (Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού, 2011, σ. 1, 2).

Στην πραγμάτωση της μουσειακής πολιτικής σημαντικό ρόλο παίζουν και μη

κρατικοί φορείς όπως το Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού και το Πολιτιστικό Ίδρυμα

Ομίλου Πειραιώς. Σε γενικές γραμμές, το Υπουργείο Πολιτισμού ακολουθεί ένα

μικτό (ούτε απόλυτα συγκεντρωτικό ούτε απόλυτα αποκεντρωτικό) μοντέλο, στα

πλαίσια του οποίου η αρμοδιότητα για τα των μουσείων παραμένουν μια κρατική

αποκλειστικότητα αλλά ταυτόχρονα η εφαρμογή της μουσειακής πολιτικής γίνεται

μέσω της ενεργού συμμετοχής διαφόρων κρατικών ή μη πολιτιστικών οργανισμών

(Πυρπύλη, 2006, σ. 49, 55· Dallas, 2007, σ. 3, 12, 14, 25).

Ο τομέας της εκπαίδευσης είναι άλλος ένας από τους πιο βασικούς τομείς

δραστηριότητας του μουσείου που στις μέρες μας παρουσιάζει αυξητικές τάσεις. Όλο

και περισσότερες εκπαιδευτικές ομάδες προερχόμενες από το χώρο του σχολείου ή

23

23

ακόμη και των πανεπιστημίων επισκέπτονται το χώρο του μουσείου για να περάσουν

δημιουργικές ώρες, να ψυχαγωγηθούν και να αντλήσουν πολύτιμες πληροφορίες

σχετικά με ζητήματα τέχνης και πολιτισμού που τους ενδιαφέρουν. Τα περισσότερα

μουσεία πλέον κινούνται προς αυτή την κατεύθυνση: δημιουργούν ειδικούς χώρους,

όπως στο Natural History Museum του Λονδίνου όπου φιλοξενούνται σεμινάρια και

εκπαιδευτικές δραστηριότητες, καθώς και κέντρο με εκπαιδευτικό υλικό για τους

δασκάλους και αίθουσα ανακαλύψεων (Hooper–Greenhill, 1991, σ. 90–91). Στην

Ελλάδα στον τομέα της μουσειοπαιδαγωγικής τα τελευταία χρόνια πολλά ελληνικά

μουσεία έχουν δραστηριοποιηθεί σημαντικά. Αναφέρουμε ενδεικτικά τα

προγράμματα του Μουσείου Αθλητισμού Θεσσαλονίκης και του Εβραϊκού Μουσείου

Θεσσαλονίκης (Νικονάνου, 2010, σ. 134-161), του Μουσείου Αιγών («Εκπαιδευτικά

προγράμμα», 2014), του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και του Μουσείου

Μπενάκη (Αλμαλιώτη, 2007, σ. 104-112).

1.8 Η μουσειακή πολιτική στην Κίνα

Η μουσειακή πολιτική στην Κίνα είχε μια αφετηρία διαφορετική από την

ελληνική. Δεν προέκυψε στα πλαίσια της δημιουργίας ενός καινούργιου κράτους,

όπως έγινε με το νεοελληνικό κράτος το 1830 και δε σχετιζόταν τόσο με την

καλλιέργεια μιας συγκεκριμένης ιδέας και εικόνας για αυτό το κράτος στο εσωτερικό

του και ιδιαίτερα στο εξωτερικό του. Οι νεαροί διανοούμενοι και κυβερνητικοί

αξιωματούχοι της δυναστείας των Qing (1644-1911) που κατά τα μέσα του 19ου αι.

ως φοιτητές ή διπλωμάτες ήρθαν σε επαφή με την επιστήμη και τον πολιτισμό της

Δύσης, άρχισαν να εξετάζουν τη σημασία των μουσείων σε σχέση με την κινεζική

πολιτιστική παράδοση καταλήγοντας στην άποψη ότι τα μουσεία δίνουν τη

δυνατότητα στους ανθρώπους να μαθαίνουν για το παρόν και να μελετούν το

παρελθόν. Έτσι, όταν το 1905 ιδρύθηκε το πρώτο μουσείο από Κινέζο, τον

διανοούμενο και βιομήχανο Zhang Jian (1853-1926), χαρακτηριστικό της σύνδεσής

του με την εκπαίδευση ήταν ότι στο ίδιο κτίριο με το μουσείο υπήρχε βιβλιοθήκη

καθώς και μια πανεπιστημιακή σχολή. Η σκέψη του Jian φαίνεται τελικά να άσκησε

επίδραση στην κομμουνιστική Κίνα, καθώς τα 8 από τα 13 μουσεία που ιδρύθηκαν

κατά τα πρώτα χρόνια της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας διέθεταν και βιβλιοθήκες

(Wan-Chen, 2012, σ. 15, 19-21).

Στην κομμουνιστική Κίνα του 1980 ως στόχος των κινεζικών μουσείων

προβλήθηκε η αύξηση των ιστορικών και πολιτιστικών γνώσεων της μεγάλης μάζας

24

24

του πληθυσμού και η ενίσχυση του πατριωτισμού της (Liu, 1983, σ. 100). Ιδιαίτερα

από τη δεκαετία του 1990 η κινεζική κυβέρνηση προσπάθησε και μέσω των μουσείων

να ενισχύσει τη μειωμένη πίστη του πληθυσμού απέναντι στα σοσιαλιστικά ιδεώδη

και να αυξήσει τον πατριωτισμό και τον εθνικισμό απέναντι και στην εισροή ξένων

(Δυτικών) προτύπων (Denton, 2005, σ. 568). Βασικό στοιχείο της επίσημης κινεζικής

μουσειακής πολιτικής είναι η παροχή κινήτρων προς τον κινεζικό λαό προκειμένου

να επισκεφθεί τα κινεζικά μουσεία. Αυτό έχει οδηγήσει και σε μια αύξηση των

απαιτήσεων του κινεζικού κοινού (πιθανώς λόγω του ότι επισκέπτονται συχνότερα

κάποια μουσεία και επιθυμούν ολοένα και καλύτερες υπηρεσίες, ή συγκρίνουν το τι

προσφέρουν στο κοινό τους διαφορετικά μουσεία), κάτι που με τη σειρά του

αποτέλεσε κίνητρο για τη βελτίωση της λειτουργίας των μουσείων τόσο σε επίπεδο

έκθεσης των αντικειμένων τους όσο και συνολικά των υπηρεσιών τους προς το κοινό

(Mizushima, 2013, σ. 107). Το κοινό αυτό δεν είναι πια μόνο κινεζικό, καθώς τις

τελευταίες δεκαετίες το άνοιγμα της Κίνας προς το εξωτερικό και η ανάπτυξη της

οικονομίας της αγοράς, του τουρισμού, των πολιτιστικών ανταλλαγών και των

ταξιδιών έχουν οδηγήσει σε μια αναδιοργάνωση των κινεζικών μουσείων (Li & Luo,

2004, σ. 2). Έτσι, πολλά από αυτά ξαναχτίζονται ή επεκτείνονται με την προσθήκη

όχι μόνο νέων κτιρίων αλλά και συλλογών. Για παράδειγμα, το Μουσείο Ningxia στο

Πεκίνο μεταφέρθηκε στα καινούργια του κτίρια το 2008 και σήμερα αποτελεί έναν

χώρο με τις λειτουργίες της προσθήκης νέων συλλογών, της έκθεσης τους και της

επιστημονικής έρευνας διαφόρων αρχαιολογικών ευρημάτων. Σύμφωνα με τον

Denton (2005, σ. 567, 571-572) η κατακόρυφη αύξηση της ίδρυσης μουσείων στην

Κίνα του 21ου αιώνα, οφείλεται, μεταξύ άλλων, στο ότι διευκολύνεται η συμμετοχή

της Κίνας στην παγκόσμια οικονομία, καθώς δίνει τη δυνατότητα σε περισσότερες

κινεζικές περιοχές να λειτουργήσουν ως χώροι προσφοράς πολιτιστικών αγαθών και

έτσι να γίνουν πιο ελκυστικές στους τουρίστες, κάτι που οδηγεί στην αύξηση των

επενδύσεων και των εμπορικών συναλλαγών. Συνολικά, από το 1976 μέχρι σήμερα

τα κινεζικά μουσεία έχουν δεκαπενταπλασιαστεί, ενώ συνολικά η κινεζική

κυβέρνηση έχει δηλώσει ως στόχο της την ίδρυση 1.000 μουσείων τα επόμενα 10

δέκα χρόνια. (Li & Luo, 2004, σ. 80· Clifford, Giangrande & White, 2009, σ. 12·

Mizushima, 2013, σ. 107· Negri, 2013, σ. 29· Lu, 2014, σ. 196, 198).

Με βάση τα παραπάνω θα μπορούσαμε να καταλήξουμε στο ότι μια βασική

διαφορά μεταξύ της ελληνικής και της κινεζικής μουσειακής πολιτικής τις τελευταίες

δεκαετίες έγκειται τόσο στην ποιότητα όσο και στην ποσότητα των μουσείων που

25

25

ιδρύονται, καθώς στη χώρα μας αυτό στο οποίο φαίνεται να δίνεται έμφαση είναι πιο

πολύ η βελτίωση των ήδη υπαρχόντων μουσείων με βάση τις σύγχρονες αντιλήψεις

σχετικά με το τι και το πώς πρέπει να είναι ένα μουσείο. Στην Κίνα φαίνεται να

δίνεται πιο πολύ έμφαση στην αύξηση του αριθμού των μουσείων, χωρίς όμως αυτό

να σημαίνει ότι δε γίνεται και προσπάθεια αναβάθμισης ή βελτίωσης των ήδη

υπαρχόντων εγκαταστάσεων ή/και των προσφερομένων υπηρεσιών. Στο κύριο μέρος

της εργασίας θα εξετάσουμε, μεταξύ άλλων, το κατά πόσο τα δύο μουσεία που

αποτελούν το αντικείμενο της παρούσας εργασίας ιδρύθηκαν, σχεδιάστηκαν και

αναπτύχθηκαν ή εξακολουθούν αν αναπτύσσονται έτσι ώστε ανταποκρίνονται στις

σύγχρονες απόψεις σχετικά με τον ρόλο των μουσείων (βλ. ενότ. 1.2).

26

26

Β’ Μέρος - Ερευνητικό μέρος

2. Παρουσίαση των υπό εξέταση μουσείων

2.1 Μουσείο των Βασιλικών Τάφων των Αιγών

2.1.1 Εισαγωγικά

To Μουσείο Αιγών φιλοξενεί ευρήματα από την αρχαία μακεδονική πόλη των

Αιγών που βρίσκεται κοντά στη σύγχρονη Βεργίνα στον νομό Έδεσσας. Οι Αιγές

ήταν το λίκνο των Τημενιδών, της δυναστείας που βασίλεψε για τρισήμισυ αιώνες

στη Μακεδονία και μέλη της ήταν ο Φίλιππος Β΄ και ο Μέγας Αλέξανδρος. Ο

πρώτος, το καλοκαίρι του 336 π.Χ., έχοντας εκλεγεί πια ηγεμόνας και αρχιστράτηγος

όλων των Ελλήνων, αποφάσισε να γιορτάσει την παντοδυναμία του με μια

πρωτοφανή σε λαμπρότητα γιορτή στο θέατρο των Αιγών. Ενώ ακολουθούσε την

ιερή πομπή και έμπαινε στο θέατρο, δολοφονήθηκε μπροστά στα μάτια των

συγκεντρωμένων θεατών. Ο γιος του Αλέξανδρος θα ανακηρυχθεί βασιλιάς στο

θέατρο των Αιγών και θα ενταφιάσει τον πατέρα του με τιμές πρωτοφανείς ακόμα και

για έναν Μακεδόνα βασιλιά (Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, 1994, σ. 22, 48· Κοτταρίδη,

2013, σ. 30-31, 137, 169, 211, 222, 236, 299-300).

Ο τάφος του Φιλίππου (τάφος ΙΙ) αποτελεί τον έναν από τους τέσσερις τάφους της

ταφικής συστάδας Φιλίππου Β’ (συστάδα Α) που σήμερα βρίσκονται κάτω από το

κέλυφος του Μουσείου Αιγών (βλ. εικ. 7).

Ο κιβωτιόσχημος τάφος Ι πιθανότατα ανήκε στη Νηκισίπολη, σύζυγο του

Φιλίππου Β’, και χαρακτηρίζεται από τοιχογραφίες με θέμα την αρπαγή της

Περσεφόνης, εξ ου και το ότι συνήθως ονομάζεται ο τάφος της Περσεφόνης. Ο τάφος

ΙΙΙ είναι αυτός του Αλεξάνδρου Δ’, του γιου Μ. Αλεξάνδρου και της Ρωξάνης και

νόμιμου διαδόχου των Τημενιδών, τον οποίο ο Κάσσανδρος δολοφόνησε το 310 π.Χ.,

πριν ενηλικιωθεί (Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, 1994, σ. 22, 24, 52· Κοτταρίδη, 2013, σ.

30-31, 137, 155, 211, 222, 234, 236, 315).

Η κατασκευή του τεχνητού χωμάτινου όγκου της Μεγάλης Τούμπας, που είχε

ύψος 13 μ. και διάμετρο στην κυκλική του βάση 110 μ. πρέπει να έγινε το 270 π.Χ.

από τον Μακεδόνα βασιλιά Αντίγονο Γονατά, πιθανότατα με στόχο την επικάλυψη

παλαιότερων μνημείων για να τα προστατέψει από μια καταστροφή παρόμοια με

αυτή που γνώρισε το νεκροταφείο των Αιγών από τους Γαλάτες μισθοφόρους που

εγκατέστησε στις Αιγές ο βασιλιάς της Ηπείρου Πύρρος μετά τη νίκη του επί του

Αντίγονου το 274/273 π.Χ. (Σαατσόγλου-Παιαδέλη, 1994, σ. 33· Κοτταρίδη, 2013, σ.

27

27

340). Μέσα στην Τούμπα ο Αντίγονος φαίνεται ότι συμπεριέλαβε και τον δικό του

τάφο, τον (ερειπωμένο πια σήμερα) τάφο IV, με τους ελεύθερους κίονες. Μετά την

ήττα του Περσέα στην Πύδνα το 168 π.Χ., οι Αιγές καταστράφηκαν από τους

Ρωμαίους και τον 1ο αι. μ.Χ., μετά από μια κατολίσθηση της υπερκείμενης πλαγιάς,

εγκαταλείφθηκαν οριστικά από τους κατοίκους τους (Κοτταρίδη, 2013, σ. 358).

Κατά το διάστημα 1949-1960 ο Μανόλης Ανδρόνικος ερεύνησε συστηματικά το

προϊστορικό νεκροταφείο στα βόρεια και στα ανατολικά της Βεργίνας και έκανε μια

προσπάθεια να διερευνήσει τη Μεγάλη Τούμπα. Λόγω ανυπέρβλητων τεχνικών

προβλημάτων η έρευνα στο συγκεκριμένο σημείο αναβλήθηκε μέχρι το 1976 και

τελικά το 1977 βρέθηκε ασύλητος ο τάφος ΙΙ μαζί με τον συλημένο τάφο Ι, ενώ το

1978 βρέθηκε ασύλητος και ο τάφος IΙΙ. Όταν αφαιρέθηκαν εντελώς τα χώματα της

επίχωσης διαπιστώθηκε ότι με εξαίρεση ένα αρχαίο ηρώον (του οποίου βρέθηκαν

μόνο τα θεμέλια), τον κατεστραμμένο τάφο IV στα όρια της Μεγάλης Τούμπας και

τρεις πλινθόκτιστους τάφους του 4ου αι. π.Χ., κανένα άλλο ταφικό οικοδόμημα δε

βρισκόταν κάτω από αυτόν τον τύμβο. Συνολικά, στον αρχαιολογικό χώρο των Αιγών

έχουν ανακαλυφθεί περισσότεροι από 1.000 τάφοι, αγροικίες, δρόμοι, ιερά,

νεκροταφεία, νέοι συνοικισμοί, οχυρά. Το διάστημα 1994-1998 οργανώθηκε το

εργαστήριο συντήρησης της ΙΖ’ Εφορείας Κλασσικών και Προϊστορικών

Αρχαιοτήτων στη Βεργίνα, ενώ το 1993 ολοκληρώθηκε η κατασκευή του κελύφους.

Το αρχαιολογικό έργο που επιτελείται σήμερα στις Αιγές εστιάζει: α) στην

αναστήλωση του ανακτόρου του Φίλιππου Β’, β) στη δημιουργία ενός πρότυπου

οικολογικού-αρχαιολογικού πάρκου που θα περιλαμβάνει ολόκληρο τον

αρχαιολογικό χώρο των Αιγών (βλ. σχ. 1), με κεντρικό του πυρήνα το πολυκεντρικό

μουσείο των Αιγών, που όταν θα έχει ολοκληρωθεί θα αποτελείται από τέσσερις

ταφικές συστάδες και το βασιλικό ανάκτορο, και γ) τη δημιουργία του ψηφιακού

μουσείου «Μέγας Αλέξανδρος, από τις Αιγές στην Οικουμένη» (Σαατσόγλου-

Παλιαδέλη, 1994, σ. 15-16, 20, 22· Κοτταρίδη, 2013, σ. 19-20, 25-26). Η δημιουργία

του τελευταίου προκηρύχθηκε στις 17/12/2013 και είναι ενταγμένο στο ΕΣΠΑ της

περιόδου 2007-2013 (Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού, 2013).

28

28

Σχ. 1. Ο αρχαιολογικός χώρος των Αιγών (Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, χ.χ.)

Η αποκάλυψη των βασιλικών τάφων ουσιαστικά επιβεβαίωσε ότι η αρχαία

μακεδονική πόλη που είχε ανακαλυφθεί στις βόρειες παρυφές των Πιερίων ήταν οι

Αιγές, η αρχική πρωτεύουσα του Μακεδονικού βασιλείου από τον 7ο μέχρι και τον

4ο αι. π.Χ. Τα δε κτερίσματα των τάφων, η αρχιτεκτονική τους μορφή και οι

τοιχογραφίες τους μας προσφέρουν πολύτιμα στοιχεία για τη μεταλλοτεχνία, τον

οπλισμό, τα ταφικά έθιμα και τη ζωγραφική τόσο των αρχαίων Μακεδόνων όσο και

των αρχαίων Ελλήνων του 4ου αι. π.Χ. γενικότερα (Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, 1994, σ.

22, 24, 26, Κοτταρίδη, 2013, σ. 15, 270, 280).

2.1.2 Περιγραφή Μουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών

Στο Μουσείο Αιγών επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί ένα μουσείο γύρω τα μνημεία

στον φυσικό τους χώρο, καθώς τα ευρήματα της Μεγάλης Τούμπας εκτίθενται στον

τόπο όπου βρέθηκαν - δίπλα στους τάφους που τα περιείχαν (Κοτταρίδη, 2013, σ.

30). Στην παρούσα φάση το Μουσείο Αιγών αποτελείται από το κέλυφος προστασίας

της συστάδας του Φιλίππου Β’ με τη μόνιμη έκθεση των κτερισμάτων, και βρίσκεται

εκεί όπου βρισκόταν η Μεγάλη Τούμπα, δηλ. στις παρυφές του σύγχρονου οικισμού

της Βεργίνας στον κάμπο της Ημαθίας (Δημακόπουλος, 1993, σ. 3, 4-5· Κοτταρίδη,

2013, σ. 25).

29

29

Εικ. 1. Εξωτερική άποψη του κελύφους του Μουσείου Αιγών (Κοτταρίδη, 2014)

Εικ. 2. Η Μεγάλη Τούμπα όπως ήταν τη δεκαετία του 1950 (Κοτταρίδη, 2014)

Στο εσωτερικό του κελύφους του μουσείου υπάρχουν τέσσερις συνεχιζόμενες

πολυγωνικές αίθουσες συνολικής έκτασης 1.200 τ.μ. Γενικότερα, μέσω

συγκεκριμένων κατασκευών ο χώρος εντός του κελύφους έχει πολυδιασπαστεί

δημιουργώντας έτσι ένα στοιχείο έκπληξης για τον επισκέπτη.

30

30

Σχ. 2. Κάτοψη του Μουσείου Αιγών, όπου φαίνονται οι τέσσερις πολυγωνικές αίθουσες από τις

οποίες αποτελείται (Δημακόπουλος, 1993, σ. 15)

Στην πρώτη αίθουσα περιέχεται ολόκληρος ο «δρόμος» που οδηγούσε στους

βασιλικούς τάφους μαζί με μια πλατιά λωρίδα γης και τα ίδια τα χωμάτινα πρανή του.

Σχ. 3. Η πρόσοψη του τάφου ΙΙ και η πρόσβαση σε αυτήν. Διακρίνονται τα πρανή που

διατηρήθηκαν μετά την ολοκλήρωση της ανασκαφής της Μεγάλης Τούμπας («Κατασκευή

στεγάστρου», 2010)

31

31

Στην πρώτη αμέσως αριστερά αίθουσα, μέσα σε σκάμμα με ακανόνιστο

περίγραμμα και σε στάθμη πολύ χαμηλότερη από εκείνη της μαρμάρινης αίθουσας ο

επισκέπτης έρχεται σε επαφή με τον τάφο IV.

Εικ. 3. Ο τάφος IV (Κοτταρίδη, 2014)

Ακολουθεί το ηρώον και δίπλα του και σε στάθμη ελαφρώς χαμηλότερη

βρίσκεται ο τάφος I με τις εξαιρετικές του τοιχογραφίες.

Εικ. 4. Το ηρώον και ο τάφος Ι (Κοτταρίδη, 2014)

Τα δύο μνημεία βρίσκονται σε στάθμη υψηλότερη από τους τάφους ΙΙ και III,

τους οποίους στη συνέχεια βλέπει ο επισκέπτης.

32

32

Εικ. 5. Η είσοδος του τάφου ΙΙ («Το Μουσείο των βασιλικών τάφων των Αιγών», 2012)

Εικ. 6. Η είσοδος του τάφου ΙΙΙ («Το Μουσείο των βασιλικών τάφων των Αιγών», 2012)

Στην εικ. 7 φαίνεται η χωροθέτηση των οικοδομημάτων εντός της Μεγάλης

Τούμπας.

33

33

Εικ. 7. Μοντέλο του εσωτερικού της Μεγάλης Τούμπας («Plastic model of the Royal Tombs»,

χ.χ.). Στο κέντρο διακρίνεται ο τάφος ΙΙ, δεξιά του ο τάφος ΙΙΙ και αριστερά του ο τάφος IV, ενώ

στο αριστερό άκρο της εικόνας βλέπουμε το μοναδικό αρχικά υπέργειο κτίριο, το ηρώον

Λίγο πριν την έξοδο από το κέλυφος υπάρχουν κάποιες από τις επιτύμβιες στήλες

Μακεδόνων που βρέθηκαν στη νεκρόπολη των Αιγών (βλ. εικ. 8) καθώς και η εικόνα

του Μανόλη Ανδρόνικου (Δημακόπουλος, 1993, σ. 7-10· Κοτταρίδη, 2013, σ. 27,

31).

Εικ. 8. Οι επιτύμβιες στήλες στο τέλος της έκθεσης (Κοτταρίδη, 2014)

34

34

Στο Μουσείο Αιγών οι επισκέπτες εκτός από τα οικοδομήματα μπορούν να

έρθουν σε επαφή και με τα περιεχόμενα των τάφων.

Εικ. 9. Τα ευρήματα από τον τάφο ΙΙ (Κοτταρίδη, 2014). Στο κέντρο της εικόνας διακρίνεται η

πανοπλία του Φίλιππου Β’

Τα σημαντικότερα κινητά εκθέματα του Μουσείου Αιγών, είναι τα εξής

(Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, 1994, σ. 24· «Μόνιμη έκθεση», 2007· Κοτταρίδη, 2013, σ.

47, 236, 247, 272-273, 296, 299):

1) οι χρυσές λάρνακες στον τάφο ΙΙ και τα χρυσά στεφάνια που φορούσαν ο

Φίλιππος και η σύζυγός του Μήδα κατά την ταφή τους

Εικ. 10. Η χρυσή λάρνακα και το στεφάνι του Φίλιππου Β’ («Μόνιμη έκθεση», 2007)

35

35

2) η χρυσοποίκιλτη πανοπλία του θαλάμου του τάφου ΙΙ (βλ. εικ. 9): είναι η

πληρέστερη και καλύτερα σωζόμενη αρχαία ελληνική πανοπλία που έφτασε ως εμάς

και αποτελεί σημαντική μαρτυρία του εξαιρετικής τεχνογνωσίας των Μακεδόνων

οπλουργών,

3) ασημένια σκεύη από τους τάφους ΙΙ και ΙΙΙ: αποτελούν δείγμα της ακμής της

μεταλλοτεχνικής παράδοσης που είχε ξεκινήσει στη Μακεδονία ήδη από τα

προϊστορικά χρόνια,

Εικ. 11. Ασημένια οινοχόη από τον τάφο ΙΙ («Μόνιμη έκθεση», 2007)

5) oι χρυσελεφάντινες κλίνες: συνολικά στον χώρο του Μουσείου Αιγών

εκτίθενται θραύσματα από τέσσερις χρυσελεφάντινες κλίνες, δύο από τον τάφο ΙΙ, μία

από τον τάφο ΙΙΙ και μία από τον τάφο IV. Στην περίπτωση του τάφου ΙΙ περισσότερα

από 4000 θραύσματα καθαρίστηκαν, στερεώθηκαν, συντηρήθηκαν, ταυτίστηκαν,

μελετήθηκαν και συσχετίστηκαν και εν τέλει με τη βοήθεια των συντηρητών της ΙΖ΄

Εφορείας Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων ξαναέγιναν δύο ανάκλιντρα. Οι

δύο αυτές κλίνες δίνουν στον επισκέπτη μία εικόνα από την επίπλωση, τη

λαμπρότητα και την πολυτέλεια των ανδρώνων του Φιλίππου.

36

36

Εικ. 12. Η χρυσελεφάντινη κλίνη του Φίλιππου Β’ (Κοτταρίδη, 2014)

Σύμφωνα με το Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού (2013, σ. 12) το Μουσείο

Αιγών επισκέπτονται 180.000-200.000 επισκέπτες ετησίως, συγκαταλέγεται στα 5

πρώτα σε επισκεψιμότητα της χώρας και είναι το πιο δημοφιλές μουσείο βορείως των

Δελφών. Το 2012 επισκέφθηκαν το μουσείο 149.266 άτομα και το 2013 171.250

(Μουσείο Αιγών & ΙΖ’ Εφορεία Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων, πρ. επ.).

2.1.3 Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός

Προκειμένου να σωθούν από τη φθορά οι βασιλικοί τάφοι των Αιγών, έχει

κατασκευαστεί ένα μεγάλο υπόγειο κέλυφος, την αρχιτεκτονική μελέτη του οποίου

εκπόνησε η Λουκία Ζαγλανίκη. Βασικό ρόλο έπαιξε η ανάγκη δημιουργίας ενός

μουσειακού χώρου με εκθέματα που θα εξακολουθούσαν να υπάρχουν στον φυσικό

τους χώρο χωρίς να υπάρχει αισθητική επιβάρυνση τους, τουλάχιστον στο εσωτερικό

του κελύφους. Το κέλυφος προσεγγίζει εμφανισιακά τη Μεγάλη Τούμπα που κάποτε

υπήρχε πάνω από τα μνημεία του Μουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών, καθώς είναι

εξωτερικά καλυμμένο με χώμα. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν πρόκειται για

αναπαράστασή της (άλλωστε η Μεγάλη Τούμπα ήταν κατά πολύ μεγαλύτερη) και

ούτε κάτι τέτοιο ήταν στις προθέσεις των κατασκευαστών του κελύφους

(Δημακόπουλος, 1993, σ. 6-7, 10· Κοτταρίδη, 2003, σ. 27, 30).

Στο εσωτερικό του νέου τύμβου υπάρχουν τρεις χώροι: 1) ο κλιματιζόμενος, όπου

οι επισκέπτες μπορούν να δουν τα ευρήματα, 2) ένας περιμετρικός κλειστός και

στεγασμένος διάδρομος που περικλείει το σύνολο των εσωτερικών χώρων, και 3) ο

χώρος του τηλεχειριστηρίου μέσω του οποίου ρυθμίζεται αυτόματα το άνοιγμα και το

κλείσιμο των εισόδων και των εξόδων. Φυσικός φωτισμός δεν υπάρχει για τους δύο

ασύλητους τάφους μέσα στο Μουσείο Αιγών, αλλά τα μνημεία φωτίζονται με

37

37

κατάλληλο τεχνητό φωτισμό όσον αφορά τις ικανοποιητικές συνθήκες συντήρησής

τους τεχνητό φωτισμό. Από την άλλη πλευρά και οι τέσσερις αίθουσες διαθέτουν και

φυσικό φωτισμό μέσω ενός κυκλικού φεγγίτη στην κορυφή των κόλουρων

πυραμίδων. Ο φεγγίτης αυτός, αν και μεγαλύτερος σε μέγεθος, προσομοιάζει με τα

οποία των ταφικών περίκεντρων μνημείων. Οι τέσσερις αίθουσες του εκθεσιακού

χώρου στεγάζονται η καθεμιά τους με μια εξαγωνική κόλουρη πυραμίδα με

τονισμένες τις ακμές της μέσω δοκών που προβάλλουν έντονα ως συνέχεια των

αντίστοιχων γωνιακών υποστηλωμάτων (Δημακόπουλος, 1993, σ. 7).

2.1.4 Εκθεσιακός σχεδιασμός

Ο εκθετικός σχεδιασμός ενός μουσείου έχει να κάνει με τη διαμόρφωση ενός

συγκεκριμένου πλαισίου αναφοράς για τα εκθέματά του, το οποίο φυσικά επηρεάζει

την κατανόηση και την ερμηνεία τους (Νάκου, 2001, σ. 148-149). Έτσι, στην

περίπτωση του Μουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών η ιδέα για τη δημιουργία ενός

μουσειακού χώρου όπου ο επισκέπτης θα μπορούσε να έρθει σε επαφή όχι μόνο με

τους τάφους και το ηρώον αλλά και με άλλα ευρήματα της ανασκαφής, σύμφωνα με

την Κοτταρίδη (1997, σ. 132), υπήρχε ήδη από το 1993, όταν εγκαινιάστηκε το

κέλυφος με τις ευρύχωρες ακόμα άδειες αίθουσές του, ενώ η υλοποίησή άρχισε το

1995.

Κατά τον σχεδιασμό λήφθηκαν υπόψη και οι απόψεις που είχαν εκφράσει οι μέχρι

τότε επισκέπτες του χώρου, και οι οποίοι φαίνεται πως γνωρίζοντας ότι βρίσκονταν

σε έναν χώρο όπου είχε ταφεί μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της

ελληνικής ιστορίας, προσέγγιζαν τον χώρο όχι μόνο με βάση τη λογική αλλά και με

βάση το συναίσθημα. Έτσι, από τους σχεδιαστές της έκθεσης έγινε προσπάθεια να

δημιουργηθεί ένας χώρος που όχι μόνο να απευθύνεται στη νόηση αλλά να αγγίζει

και συναισθηματικά τον επισκέπτη Κοτταρίδη (1997, σ. 132).

Άλλο βασικό στοιχείο του σχεδιασμού ήταν να ανασυρθούν από τη λήθη και να

έρθουν σε επαφή με τους σύγχρονους επισκέπτες θραύσματα της αρχαίας ζωής. Ο

επισκέπτης παίρνει ήδη μια γεύση της «αρχαίας ζωής» καθώς πλησιάζει προς το

μουσείο και βλέπει από μακριά το κέλυφος, όπως οι επισκέπτες της ελληνιστικής

εποχής έβλεπαν από μακριά τη Μεγάλη Τούμπα. Όταν ο επισκέπτης εισέρχεται στο

εσωτερικό, πρώτα έρχεται σε επαφή με τον κατεστραμμένο τάφο IV και τον τάφο I με

τις τοιχογραφίες της αρπαγής της Περσεφόνης, και έτσι προετοιμάζεται

«συναισθηματικά» για την επαφή του με τον τάφο ΙΙ, γύρω από τον οποίο εκτίθενται

38

38

τα όπλα του Φιλίππου, τα υπολείμματα της νεκρικής πυράς και στο κέντρο του τάφου

η λάρνακα με τα οστά και οι χρυσελεφάντινες κλίνες. Όλα αυτά γίνονται σε ένα

περιβάλλον με χαμηλό γενικά φωτισμό αλλά με τα αρχαία αντικείμενα να είναι πιο

έντονα φωτισμένα, έτσι ώστε ο επισκέπτης να έρχεται σε επαφή τόσο με το «παλαιό»

σκοτάδι των τάφων όσο και με το εκθετικό υλικό που προέκυψε από την ανακάλυψή

τους. Έτσι, για τους τοίχους και την οροφή επιλέχθηκαν μπεζ, σκούρα και μαύρα

χρώματα που θυμίζουν τον καπνό και τη στάχτη, ενώ στις θήκες των βασιλικών

νεκρών χρησιμοποιήθηκε συμβολικά το χρώμα της πορφύρας. Αντίθετα, ο πιο

έντονος φωτισμός των κτερισμάτων (βλ. εικ. 9), συμβολίζει κατά κάποιο τρόπο το ότι

η αρχαιολογική σκαπάνη τα απέσπασε από το σκοτάδι του τάφου και τα έφερε στο

φως, δίνοντας τους μια καινούργια, διαφορετική ζωή ως εκθέματα στον φυσικό τους

χώρο, λειτουργώντας όχι πια ως χρηστικά για τους νεκρούς αντικείμενα αλλά ως

μαρτυρίες ή μνημεία που δίνουν στον επισκέπτη διάφορες πληροφορίες για τους

βασιλικούς νεκρούς (Κοτταρίδη, 1997, σ. 132, 133· 2013, 30).

2.1.5 Ερμηνευτικά μέσα

Συνολικά, τόσο η διαμόρφωση του χώρου όσο και τα χρώματα και ο φωτισμός

στο Μουσείο Αιγών καθοδηγούν τον επισκέπτη σε συγκεκριμένους τρόπους θέασης

του εκθετικού υλικού. Σύμφωνα με τη Νάκου (2001: 148-149), τα κτίρια που

στεγάζουν τα μουσεία (στην περίπτωση του Μουσείου το κέλυφός του)

διαμορφώνουν ένα πλαίσιο που επηρεάζει την κατανόηση και την ερμηνεία των

εκθεμάτων. Έτσι, σε περιπτώσεις όπως αυτή του Μουσείου Αιγών αξιοποιούνται

μουσειογραφικά μέσα όπως ο ειδικός φωτισμός που αποδυναμώνει τον έντονο

χαρακτήρα του κελύφους, το οποίο, βέβαια, από την πλευρά του μας παρέχει έμμεσα

πληροφορίες σχετικά με την πολιτιστική σημασία των εκθεμάτων. Σύμφωνα με την

Τζάκου (2013, σ. 93), οι μουσειογραφικές ενότητες ενός μουσείου διαρθρώνονται με

βάση μια προεπιλεγμένη ερμηνευτική οπτική. Στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών

είδαμε ότι η ερμηνευτική οπτική έχει ως βασικό της στοιχείο το να παρουσιαστούν

στον επισκέπτη στοιχεία της αρχαίας ζωής που σχετίζονται με την ταφή

συγκεκριμένων σημαντικών προσώπων. Μέσω του φωτισμού ο επισκέπτης

καθοδηγείται σε συγκεκριμένους τρόπους θέασης και ερμηνείας των εκθεμάτων -

στοιχείων της αρχαίας ζωής καθώς μέσω των διαφορετικών χρωμάτων του φωτισμού

προβάλλονται ιδιαίτερα τα πλούσια κτερίσματα που συνόδευαν τους σημαντικούς

νεκρούς στη μεταθανάτια ζωή τους, ενώ αναδεικνύεται και το σημαντικό

39

39

αρχαιολογικό έργο τα αποτελέσματα του οποίου οδήγησαν στη δημιουργία του

μουσείου, καθώς μέσω του διαφορετικού φωτισμού τα εκθέματα προβάλλονται -

«ερμηνεύονται» όχι μόνο ως στοιχεία της αρχαίας ζωής αλλά και ως ευρήματα που η

αρχαιολογική έρευνα επανέφερε στο φως μέσα από το σκοτάδι των τάφων ή της

Μεγάλης Τούμπας: τα ταφικά οικοδομήματα και το κέλυφος που πήρε τη θέση της

Μεγάλης Τούμπας φωτίζονται γενικά με λιγότερα έντονα χρώματα. Συνολικά,

βέβαια, θα λέγαμε ότι εντός του Μουσείου Αιγών έχει διαμορφωθεί ένας ενιαίος

ερμηνευτικός ιστός που συνδέεται με την ερμηνεία των εκθεμάτων σε επάλληλα

επίπεδα (κέλυφος, τάφοι,. κτερίσματα) κάτι που επιτυγχάνεται μέσω του φωτισμού,

του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και της διαμόρφωσης της πορείας των επισκεπτών.

Όλο αυτό το μουσειογραφικό πλαίσιο συνοδεύεται από το κατάλληλο πληροφοριακό-

εποπτικό υλικό. Το συνολικό αποτέλεσμα είναι ότι έχουμε διάφορα επίπεδα

ερμηνείας και τελικά μια μεθοδική καθοδήγηση της πορείας του επισκέπτη μέσα στον

χώρο. Για παράδειγμα, στην εικ. 13 βλέπουμε το χώρο με τα ευρήματα από τον τάφο

ΙΙΙ. Η ερμηνεία των συγκεκριμένων ευρημάτων έχει ήδη ξεκινήσει από τη στιγμή της

προσέγγισης του κελύφους από τον επισκέπτη, με την έννοια ότι ο επισκέπτης

γνωρίζει γενικά ότι εντός ενός μεγάλων διαστάσεων τύμβου θα έχει την ευκαιρία να

έρθει σε επαφή με τους τάφους και τα κτερίσματα κάποιων σημαντικών ιστορικών

προσώπων. Φτάνοντας στο μουσείο ο επισκέπτης όχι μόνο μπορεί να δει το κέλυφος

εξωτερικά και να μπει και στο εσωτερικό του αλλά και να διαβάσει ενδιαφέροντα

στοιχεία για αυτό από το συμπληρωματικό υλικό που παρέχεται σε πινακίδες κλπ. Το

ίδιο ισχύει και στο εσωτερικό του, όπου πέρα από το ότι ο επισκέπτης καθοδηγείται

από τη διαρρύθμιση του χώρου και τον διαφορετικό φωτισμό, μπορεί σε κάθε

περίπτωση να έχει πληροφορίες για τα ιστορικά στοιχεία που συνδέονται με τα

εκθέματα καθώς και για την κατάστασή τους όταν ανακαλύφθηκαν. Αφού περάσει

από τους υπόλοιπους τάφους τελικά καταλήγει και στα εκθέματα του τάφου ΙΙΙ, που

φιλοξενεί τον τελευταίο των Τημενιδών. Δίνεται γενικά στον επισκέπτη η δυνατότητα

να προσεγγίσει και να ερμηνεύσει τα εκθέματα τόσο με τις αισθήσεις (π.χ. οπτικά

μέσω του διαφορετικού φωτισμού ή της θέσης τους) όσο και πιο διανοητικά μέσω

των εποπτικού ή συμπληρωματικού υλικού. Σε κάθε περίπτωση η ερμηνεία μπορεί να

συμπληρώνεται ή ξεκινά με την πιθανή πλοήγηση του επισκέπτη στον δικτυακό τόπο

του Μουσείου Αιγών (βλ. ενότ. 2.1.7).

40

40

Εικ. 13. Τα ευρήματα από τον τάφο ΙΙΙ (Κοτταρίδη, 2014). Στα αριστερά της εικόνας

διακρίνονται αναρτημένες φωτογραφίες που δείχνουν την κατάσταση του τάφου όταν

ανακαλύφθηκε

2.1.6 Η ανάδειξη των τάφων και η ένταξη του μνημείου στον Κατάλογο

Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς

Το 1997-1998 οι θησαυροί των βασιλικών τάφων επιστρέφουν από το

Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκη, όπου εκτίθονταν, στις Αιγές. Το χρονικό

διάστημα 1994-1998 το Β’ ΚΠΣ αξιοποιήθηκε για την οργάνωση του εργαστηρίου

συντήρησης της ΙΖ’ Εφορείας Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων στη

Βεργίνα καθώς και για τη συστηματική τεκμηρίωση και συντήρηση των μνημείων

και των ευρημάτων της ταφικής συστάδας του Φιλίππου Β’, που αποτελεί και τον

βασικό πυρήνα του Μουσείου Αιγών. Στη συνέχεια, μέσω της αξιοποίησης του Γ’

ΚΠΣ ολοκληρώθηκε το 2003 η οργάνωση της έκθεσής των ευρημάτων (Κοτταρίδη,

2013, σ. 20). Το 2009 εκπονήθηκε η μελέτη για την ανάδειξη, ενοποίηση και

προστασία των Αιγών. Φορέας διαχείρισης του Μουσείου είναι η ΙΖ’ Εφορεία

Προϊστορικών και Κλασικών Αρχαιοτήτων, που υπάγεται στο Υπουργείο Πολιτισμού

και εδρεύει στην Έδεσσα (World Heritage List, 2006, σ. 1).

Ο αρχαιολογικός χώρος των Αιγών έχει ενταχθεί στον Κατάλογο Μνημείων

Παγκόσμιας Κληρονομιάς επειδή πληροί τα κριτήρια (i), (iii) και (vi), με την έννοια

ότι αποτελεί μια εξαιρετική μαρτυρία για την ανάπτυξη του ευρωπαϊκού πολιτισμού

κατά το πέρασμα από την εποχή των πόλεων-κρατών στις αυτοκρατορικές κρατικές

41

41

οντότητες των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων. Επιπρόσθετα, οι Αιγές

αποτελούν το παλαιότερο και σημαντικότερο αστικό κέντρο στη βόρεια Ελλάδα και

παρέχουν σημαντικές πληροφορίες για την ιστορία, την κοινωνία και τον πολιτισμό

των αρχαίων Μακεδόνων, που, όπως αναφέρεται χαρακτηριστικά, «διατήρησαν

παραδόσεις αιώνων μέχρι και την ύστερη ελληνιστική εποχή και μετέφεραν τον

ελληνικό πολιτισμό μέχρι τα όρια του τότε γνωστού κόσμου». Τέλος, κάποια από τα

μνημεία που βρέθηκαν εδώ σχετίζονται άμεσα με ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα

όπως ο Φίλιππος Β’ και ο Μ. Αλέξανδρος (World Heritage List, 1996, σ. 36).

Ιδιαίτερη αναφορά στο συγκεκριμένο έγγραφο γίνεται στη νεκρόπολη των Αιγών

και δίνεται έμφαση στο ότι η περιοχή έχει ανακηρυχθεί και ως αρχαιολογικός χώρος

και ως «Περιοχή εξαιρετικού φυσικού κάλους» καθώς και στη συνακόλουθη

προστασία της από τη μη ελεγχόμενη οικιστική ανάπτυξη και τις οποιεσδήποτε

δραστηριότητες που θα προκαλούσαν σημαντικές αλλοιώσεις ή φθορές στο τοπίο.

Ιδιαίτερα σημαντικό για την ένταξη των Αιγών στο Κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας

Κληρονομιάς είναι σύμφωνα με την αξιολόγηση του ICOMOS του 1996 ότι τα

μνημεία είναι επισκέψιμα μέσα στο φυσικό τους περιβάλλον (World Heritage List,

1996, σ. 37-39).

Το 2006 στην περιοδική έκθεση για την κατάσταση των χώρων παγκόσμιας

πολιτιστικής κληρονομιάς γίνεται λόγος για την υψηλή επισκεψιμότητα του χώρου,

καθώς και για τις εργασίες του Υπουργείου Πολιτισμού για την δημιουργία ενός

σύγχρονου μουσείου, την έκθεση των αρχαιοτήτων μέσα στο κέλυφος και τη

δημιουργία ενός αρχαιολογικού πάρκου και οι οποίες υπόσχονται «να μετατρέψουν τα

ερείπια των αρχαίων Αιγών σε ένα σύγχρονο διεθνές κέντρο πολιτισμού και ιστορικής

μνήμης» (World Heritage List, 2006, σ. 1, 4). Από την άλλη πλευρά, γίνεται αναφορά:

1) στην ανεπαρκή χρηματοδότηση, και 2) στο ότι παρά τη μεγάλη αναγνωρισιμότητα

και δημοφιλία του μνημείου, τα προγράμματα προβολής και εκπαίδευσης δεν είναι

αυτά που θα έπρεπε (World Heritage List, 2006, σ. 3-5).

2.1.7 Ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο

Στο ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο εντός του οποίου λειτουργεί και αναπτύσσεται

το Μουσείο Αιγών, συνδυάζονται πιο παραδοσιακά στοιχεία του νεοελληνικού

τρόπου σκέψης, όπως είναι η συνέχεια μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης Ελλάδας, με

πιο σύγχρονες απόψεις όπως ο παιδευτικός ρόλος των μουσείων και το ότι τα μουσεία

διαμορφώνονται και με βάση τις ανάγκες των επισκεπτών τους (βλ. ενότ. 1.2). Αυτό

42

42

φαίνεται από κείμενα λειτουργών της ελληνικής πολιτείας (Υπουργός Πολιτισμού και

Αθλητισμού, αρχαιολόγος υπεύθυνη του Μουσείου) ή εκπροσώπων ιδιωτικών

φορέων που σχετίζονται το Μουσείο.

Έτσι, στον πρόλογο του υπουργού Πολιτισμού και Αθλητισμού Π.

Παναγιωτόπουλου (σ. 11) στο Κοτταρίδη (2013) γίνεται λόγος για «ευρήματα που

άνοιξαν νέους δρόμους για την επιστημονική έρευνα της αρχαιολογίας και της ιστορίας

της Μακεδονίας», για τη σχέση του Μουσείου Αιγών με τη «συγκίνηση που ανακαλεί

η βεβαιότητα ενός μοναδικού παρελθόντος και της αδιάπτωτης συνέχειας του έως το

παρόν». Ουσιαστικά, βλέπουμε να τονίζεται η αξία του μουσείου σε σχέση με τη

συνέχεια της ιστορικής παρουσίας των Ελλήνων από τα βάθη των αιώνων ως τη

σύγχρονη εποχή (βλ. και ενότ. 1.5) καθώς η συμβολή και αξία των ευρημάτων στην

αρχαιολογική και ιστορική έρευνα.

Η δε Μ. Λάτση (ό.π., σ. 13) αναφέρεται στις Αιγές ως έναν από τους τόπους που

διαμορφώνουν το μοναδικό πολιτιστικό ψηφιδωτό της Ελλάδας και συνδέει το

παρελθόν, συσχετίζοντας την εξωστρέφεια των αρχαίων Ελλήνων - με την έννοια ότι

μεταλαμπάδευσαν τον ελληνικό πολιτισμό στα πέρατα του κόσμου - με το ότι οι

σύγχρονοι Έλληνες διαχειριστές του χώρου και του μουσείου των Αιγών

δημιουργούν «έναν πυρήνα πολιτισμού, μελέτης και προβολής» όπου «η ιστορία

συναντά το σήμερα». Επιπλέον, η Μ. Λάτση αναφέρεται και στην παιδευτική αξία του

Μουσείου Αιγών, μέσω του οποίου ο επισκέπτης «μυείται όλο και περισσότερο στον

πολιτισμό των αρχαίων Μακεδόνων» (βλ. και ενότ. 1.1).

Τέλος, σύμφωνα με την Κοτταρίδη (2012) στο Μουσείο Αιγών, «υπηρετώντας το

ουτοπικό όνειρο της "αιώνιας" διατήρησης, η σύγχρονη τεχνολογία επιστρατεύεται για

να σταματήσει τη φυσική διαδικασία της φθοράς. Το αρχαίο αντικείμενο καθαρίζεται,

συντηρείται, "αποκαθίσταται" και εκτίθεται στο κοινό αποξενωμένο από την πρωτογενή

λειτουργία του. Ό,τι "πέθανε" και θάφτηκε, ακολουθώντας το νεκρό στον τάφο του,

μπορεί ίσως να επιστρέψει κάποτε ξανά στο φως, όμως ποτέ πια δε θα είναι αυτό που

ήταν. Ο τρόπος έκθεσης οφείλει να σέβεται τη μορφή και το χαρακτήρα του, ωστόσο

δεν μπορεί παρά να εκφράζει την αισθητική των συγχρόνων στις ιδεολογικές ανάγκες

των οποίων απευθύνεται [...] Χρησιμοποιήθηκε ό,τι καλύτερο διαθέτει η σύγχρονη

διεθνής τεχνολογία στον τομέα της μουσειογραφίας [...] ώστε να εξασφαλίσουμε τις

καλύτερες δυνατές συνθήκες προστασίας και διαρκούς συντήρησης για τα ευρήματα,

χωρίς ωστόσο να θυσιάσουμε την ατμοσφαιρικότητα που έπρεπε να έχει αυτή η έκθεση

που θέλει να απευθύνεται όχι μόνο στη λογική αλλά και στο συναίσθημα».

43

43

Στο παραπάνω κείμενο η δημιουργία και η διαμόρφωση του Μουσείου Αιγών

συνδέεται με σύγχρονες μουσειακές αντιλήψεις και για προσαρμογή του τρόπου

έκθεσης των ευρημάτων στις ανάγκες των συγχρόνων στους οποίους απευθύνεται.

Συνολικά, βλέπουμε ότι το Μουσείο Αιγών συσχετίζεται με ένα πολιτιστικό-

«μουσειολογικό» περιβάλλον όπου τα μουσεία δεν αντιμετωπίζονται (μόνο) ως χώροι

έκθεσης διαφόρων «αντικειμένων» με ιστορική ή πολιτιστική αξία αλλά η έμφαση

μετατοπίζεται στον αποδέκτη της έκθεσής τους, δηλ. στον επισκέπτη.

2.1.8 Επικοινωνιακή πολιτική του Mουσείου Βασιλικών Τάφων Αιγών

Η επικοινωνιακή πολιτική του Μουσείου Αιγών φαίνεται να ακολουθεί το

μοντέλο της ολιστικής επικοινωνιακής προσέγγισης (Hooper-Greenhill, 1996) (βλ.

ενότ. 1.2). Τον τομέα της προσέλκυσης υπηρετούν τόσο ο δικτυακός του τόπος, όσο

και οι διάφορες εκδηλώσεις και παρουσιάσεις των ευρημάτων ή του έργου του

μουσείου. Αναφορικά με τον δικτυακό τόπο, είναι γνωστό ότι στη σύγχρονη εποχή ο

μουσειακός χώρος διευρύνεται με τη χρήση ηλεκτρονικών μέσων πληροφόρησης

μέσω των οποίων δίνεται η δυνατότητα εικονικής επίσκεψης (Νάκου, 2001, σ. 151).

Στον δικτυακό τόπο Μουσείου Αιγών (http://www.aigai.gr/) μπορεί ο εικονικός

επισκέπτης να διαβάσει για το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται το εκθετικό

υλικό του μουσείου (ιστορία των Αιγών και της Μακεδονίας) καθώς και ένα σύντομο

αλλά περιεκτικό ιστορικό των ανακαλύψεων που οδήγησαν στη δημιουργία του.

Επιπλέον, μπορεί να «περιηγηθεί» μέσω οπτικού υλικού τόσο στο Μουσείο Αιγών

όσο και γενικά στον αρχαιολογικό χώρο. Εξάλλου, δίνονται πληροφορίες και για το

υπό δημιουργία Πολυκεντρικό Μουσείο Αιγών καθώς και γενικότερα για διάφορες

εργασίες σε εξέλιξη, π.χ. για το Εικονικό Μουσείο Μέγας Αλέξανδρος ή για το

Δίκτυο Εικονικής Περιήγησης στο Αρχαίο Βασίλειο των Μακεδόνων. Συνολικά,

πρόκειται για μια ιστοσελίδα που «επικοινωνεί» στους επίδοξους επισκέπτες επαρκή

στοιχεία τόσο όχι μόνο για το τι είναι στην παρούσα φάση το Μουσείο Αιγών και πώς

λειτουργεί αλλά και τις μελλοντικές του προοπτικές, δημιουργώντας έτσι την

επιθυμία σε κάποιον να θελήσει να το (ξανα)επισκεφθεί είτε εικονικά είτε στην

πραγματικότητα. Θα μπορούσε να υποστηριχτεί ότι η ιστοσελίδα του μουσείου

παρέχει εκπαίδευση σε και τη δυνατότητα επικοινωνίας με ένα διαφοροποιημένο

κοινό. Σύμφωνα με τη Νικονάνου (2010, σ. 80), τι κοινό των μουσείων αποτελείται

από διαφορετικές ομάδες ανθρώπων ή ομάδες στόχου που έχουν συγκεκριμένα

χαρακτηριστικά, προσδοκίες και ενδιαφέροντα βάσει των οποίων προσεγγίζουν το

44

44

μουσείο και το μουσείο προσπαθεί να προσεγγίσει αυτές. Αυτό πρακτικά σημαίνει,

μεταξύ άλλων, ότι μπορεί να διαμορφώνονται διαφορετικές αφηγήσεις και ερμηνείες

της πραγματικότητας την οποία αφορούν τα εκθέματα του μουσείου με βάση εκείνες

τις εκπαιδευτικές και επικοινωνιακές διαδικασίες που είναι διαθέσιμες από το

μουσείο προς το κοινό του. Στην περίπτωση του Μουσείου των Αιγών θεωρούμε ότι

οι διαφορετικές αφηγήσεις ή ερμηνείες προκύπτουν όχι τόσο σε ποσοτικό επίπεδο

αλλά σε ποιοτικό, με την έννοια ότι τα δεδομένα που παρέχει το μουσείο στους

επισκέπτες είναι όλα διαθέσιμα σε όλους αλλά δίνεται η δυνατότητα (και μάλιστα με

τρόπο φιλικό προς τον επίδοξο χρήστη των δεδομένων) στον κάθε επισκέπτη να

εστιάσει σε εκείνα τα στοιχεία που θεωρεί σημαντικότερα όσον αφορά αυτό που

προσδοκά να «προσλάβει» από το μουσείο. Έτσι, αν κάναμε μια διάκριση μεταξύ

τεσσάρων ομάδων κοινού, δηλ. 1) αυτής που ενδιαφέρεται για το «γιατί» και

στηρίζεται πιο πολύ σε άμεσες εμπειρίες (imaginative learners), 2) αυτής που

ενδιαφέρεται για το «τι», και επικεντρώνεται πιο πολύ στα εκθεσιακά κείμενα και τις

συμπληρωματικές πληροφορίες (analytic learners), 3) αυτής που ενδιαφέρεται για το

«πώς» και βρίσκει περισσότερο ενδιαφέρον στην επεξεργασία πληροφοριών όπου

ενσωματώνονται προϋπάρχουσες γνώσεις (common sense learners), και 4) αυτής που

ενδιαφέρεται για το «τι γίνεται αν . . . ;» και εστιάζει στη δοκιμή και την προσωπική

ανακάλυψη (dynamic learners) (Νικονάνου, 2010, σ. 82), θα λέγαμε ότι στην ομάδα

(1) απευθύνονται περισσότερο εκείνες οι σελίδες του δικτυακού χώρου όπου

παρέχονται περισσότερες εικόνες ή τουλάχιστον κυριαρχούν οι εικόνες σε σχέση με

τα κείμενα (π.χ.

http://www.aigai.gr/el/explore/museum/royal/grave/of/philip/aiges/vergina· βλ. εικ.

14)

45

45

Εικ. 14 (Κοτταρίδη, 2014)

Σελίδες όπως οι παραπάνω απευθύνονται όχι μόνο στην ομάδα (1) αλλά και στην

ομάδα (2), καθώς σε κάθε περίπτωση στον δικτυακό χώρο του Μουσείου Αιγών

εκτός από το οπτικό υλικό παρέχονται και αρκετές πληροφορίες σχετικά με τον

αρχαιολογικό χώρο, τα εκθέματα κλπ. Βέβαια, τόσο η ομάδα (2) όσο και η ομάδα (3),

θα έβρισκαν περισσότερο ενδιαφέρον σε σελίδες όπως

http://www.aigai.gr/el/learn_more (βλ. εικ. 15) μέσω της οποίας είναι ελεύθερα

προσβάσιμα σε ηλεκτρονική μορφή πολλά από τα επιστημονικά δημοσιεύματα που

αφορούν την παρουσίαση, τεκμηρίωση και το επιστημονικό έργο που επιτελείται στα

πλαίσια του αρχαιολογικού χώρου των Αιγών.

Εικ. 15 («Μάθετε περισσότερα», 2014)

Τέλος, η ομάδα (4) θα έβρισκε συνολικά ενδιαφέρουσα την ιστοσελίδα, καθώς

μπορεί να περιηγηθεί σε αυτήν και να «ανακαλύψει» και να «δοκιμάσει» εφαρμογές

46

46

όπως «Το χρονικό του Μακεδονικού βασιλείου»

(http://www.aigai.gr/el/multimedia/timeline/aiges/vergina/macedonia), μια

διαδραστική περίηγηση στα πρόσωπα και τα γεγονότα που διαμόρφωσαν την ιστορία

των Αιγών (βλ. εικ. 16).

Εικ. 16 («Το χρονικό», 2014)

Όπως ο δικτυακός του Μουσείου Αιγών έτσι και γενικά η δραστηριότητά του είναι

αρκετά πλούσια και απευθύνεται τόσο στο ευρύ κοινό όσο και σε ένα πιο

επιστημονικό ή εξειδικευμένο κοινό. Έτσι, γίνονται: 1) διαλέξεις και παρουσιάσεις

των ευρημάτων στο κοινό άλλων πόλεων (όπως αυτές το 2014 στη Θεσσαλονίκη

στην Εταιρεία Μακεδονικών Σπουδών και στην Αθήνα στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών),

2) διανομή ενημερωτικών φυλλαδίων μέσω ξενοδοχείων, 3) παρουσιάσεις των Αιγών

σε περιοδικά που διανέμονται από εταιρείες όπως η Aegean Airlines, 4) συμμετοχή

σε εκδηλώσεις που οργανώνονται από τοπικούς φορείς, όπως π.χ. η συναυλία

κλασικής μουσικής που θα διεξαχθεί στον αύλειο χώρο του μουσείου στις 20/6/2014

στα πλαίσια της συμμετοχής του στις εκδηλώσεις «Βέροια εύηχη πόλη», που

διοργανώνεται κάθε χρόνο από την ΚΕΠΑ του Δήμου Βέροιας («Νέα-εκδηλώσεις»,

2014). Είναι σαφές ότι τα (2) και (3) σχετίζονται με το τουριστικό κοινό του

Μουσείου, ενώ το (1) με ένα κοινό που έχει ειδικότερα ενδιαφέροντα. Το κοινό,

βέβαια, περιλαμβάνει και τη μαθητική κοινότητα, καθώς το μουσείο έχει αναπτύξει

το εκπαιδευτικό πρόγραμμα «Βασιλικοί Παίδες» στο οποίο θα αναφερθούμε

εκτενέστερα παρακάτω, ενώ με αφορμή την Παγκόσμια Μέρα Παιδικού Βιβλίου

πραγματοποιήθηκε εκπαιδευτικό πρόγραμμα σε συνεργασία με τη Λέσχη Ανάγνωσης

47

47

της Βασιλικής Καλαντίδου και με τη συμμετοχή των παιδιών που παρακολουθούν τις

συναντήσεις της λέσχης. Έτσι, με οδηγό το βιβλίο της Σ. Ζαραμπούκα "Ο

Μεγαλέξανδρος" τα παιδιά περιηγήθηκαν στο μουσείο και συνέδεσαν επιλεγμένα

αποσπάσματα του βιβλίου με ενότητες του μουσείου. Έτσι, κείμενο και εκθέματα

συσχετίστηκαν μέσα από δραστηριότητες δραματοποίησης, δημιουργικής γραφής,

ζωγραφικής και κολλάζ.

Στον τομέα της έρευνας κοινού, στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών υπήρξε η

δυνατότητα για προκαταρκτική έρευνα, ενώ η αξιολόγηση όσον αφορά το προφίλ των

επισκεπτών, το επίπεδο των παρεχόμενων υπηρεσιών και την επικοινωνία των

δράσεων του μουσείου είναι σχετικά συνεχής μέσω των ερωτηματολογίων που

διανέμονται στους επισκέπτες κατά την έκδοση των εισητηρίων. Κατά την

προκαταρτική έρευνα λήφθηκαν υπόψη τόσο οι απόψεις επισκεπτών του κελύφους

όταν αυτό ακόμα φιλοξενούσε μόνο τους τέσσερις τάφους και το ηρώον κατά το

διάστημα που δεν είχε ολοκληρωθεί η μεταφορά των κτερισμάτων από το

Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης όπου αρχικά φιλοξενούνταν μέχρι το 1998 (η

κατασκευή του κελύφους ολοκληρώθηκε το 1993) (Κοτταρίδη, 1997, σ. 132· «Πείτε

μας, (2014)»).

Τέλος, αναφορικά με την παροχή μόρφωσης είναι σημαντικό ότι πολλά από τα

επιστημονικά δημοσιεύματα που αφορούν την παρουσίαση, τεκμηρίωση και το

επιστημονικό έργο που επιτελείται στα πλαίσια του αρχαιολογικού χώρου των Αιγών

είναι ελεύθερα προσβάσιμα μέσω του δικτυακού τόπου του μουσείου

(http://www.aigai.gr/el/learn_more). Η συγκέντρωση των σχετικών δημοσιευμάτων

και η ελεύθερη πρόσβασή τους δείχνει ότι το μουσείο δεν αποτελεί απλώς έναν χώρο

παρουσίασης κάποιων εκθεμάτων αλλά έναν οργανισμό με παιδευτική λειτουργία,

κάτι που συνάδει με όσα αναφέρθηκαν για τις σύγχρονες αντιλήψεις σχετικά με τον

ρόλο των μουσείων στην ενότ. 1.1. Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο είναι ότι μέσω της

μελέτης των δημοσιευμάτων, τα οποία δεν απευθύνονται κατ’ανάγκη μόνο σε ένα

εξειδικευμένο επιστημονικό κοινό, δίνεται η δυνατότητα σε όσους έχουν ήδη

επισκεφθεί το μουσείο αλλά και στους μελλοντικούς ή στους εικονικούς επισκέπτες,

να βρουν περισσότερες πληροφορίες για όσα προσέγγισαν (ή θα προσεγγίσουν)

οπτικά κατά την επίσκεψή τους στο μουσείο, διαβάζοντας δημοσιεύματα (βλ. π.χ. το

Κοτταρίδη & Μπρεκουλάκη, 1999) όπου με εύληπτο για τον μέσο αναγνώστη τρόπο

παρουσιάζεται η λογική που διέπει τον σχεδιασμό της έκθεσης του μουσείου.

Μάλιστα, ακόμα και ο ίδιος ο τίτλος της υποσελίδας όπου διατίθενται τα

48

48

δημοσιεύματα («Μάθετε περισσότερα») μαρτυρεί την πρόθεση των συντελεστών του

μουσείου να παρέχουν επιπλέον ενημέρωση ή «μόρφωση» στο κοινό του. Σε αυτό

συντελεί και το πρόγραμμα μουσειοπαιδαγωγικής του μουσείου.

Το εκπαιδευτικό πρόγραμμα του Μουσείου Αιγών και του αρχαιολογικού χώρου

των Αιγών έχει τίτλο «Βασιλικοί παίδες» και στοχεύει στο να παρουσιάσει σε

μαθητές των τριών τελευταίων τάξεων του Δημοτικού διάφορες όψεις του αρχαίου

βίου στις Αιγές, προσεγγίζοντας θεσμούς της εκπαίδευσης, της παιδικής ηλικίας, της

εφηβείας και της ενηλικίωσης. Περιλαμβάνει δραστηριότητες γνωστικού και

δημιουργικού χαρακτήρα (κατασκευή ενδυμάτων, υφαντού σε αργαλειό, παζλ κλπ.)

και αποσκοπεί στη γνωριμία με τις ασχολίες «παίδων» και «εφήβων» στη βασιλική

αυλή, την αμφίεσή τους, το γυμνάσιο κλπ. Για την προετοιμασία της επίσκεψης των

παιδιών προηγείται κατά το πρώτο στάδιο του προγράμματος ενημέρωση από τον

εκπαιδευτικό και θεατρικό δρώμενο στην τάξη, ενώ προτείνεται και σειρά δράσεων

για μετά την επίσκεψη (Βακρατσά κ.ά., χ.χ.). Ελεύθερα διαθέσιμα στο διαδίκτυο είναι

τόσο το βιβλίο του μαθητή όσο και αυτό του δασκάλου («Εκπαιδευτικά

προγράμματα», 2014).

Επιπλέον, δεδομένου ότι η επικοινωνιακή πολιτική ενός μουσείου πραγματώνεται

και μέσω της εξωτερικής και εσωτερικής εμφάνισης και του είδους των εκθεμάτων

του (Πικοπούλου-Τσολάκη, 2003, σ. 66, 67), στο Μουσείο Αιγών ρόλο παίζουν τόσο

το εκθετικό του υλικό και ο εκθεσιακός και αρχιτεκτονικός του σχεδιασμός (βλ. ενότ.

2.1.3 και 2.1.4).

2.2 Μουσείο Qin Shi Huang

2.2.1 Εισαγωγικά

Φιλοξενεί ευρήματα από τον αρχαιολογικό χώρο του μαυσωλείου του Κινέζου

αυτοκράτορα Qin Shi Hunang (246-210 π.Χ.), που έδωσε τέλος στην περίοδο των

Φιλοπόλεμων Κρατών (475-221 π.Χ.), δημιουργώντας για πρώτη φορά στην κινεζική

ιστορία ένα ενιαίο κράτος υπό την εξουσία ενός απόλυτου μονάρχη. Αποτελεί τμήμα

του Μουσειακού Πάρκου Πολιτιστικής Κληρονομιάς του Μαυσωλείου του Qin, που

απέχει περίπου 35 χιλιόμετρα από την πόλη Xian και καλύπτει μια έκταση 56,25 τετρ.

χιλ. Ο τύμβος του μαυσωλείου είναι ορατός από αρκετά μεγάλη απόσταση από τους

επισκέπτες του μουσείου, καθώς προσεγγίζουν τον αρχαιολογικό χώρο.

49

49

Εικ. 17. Άποψη από απόσταση του τύμβου του μαυσωλείου («Mausoleum Site Park Museum»,

2012)

Γύρω από τον τύμβο έχουν εντοπιστεί μέχρι σήμερα 600 θέσεις με ταφές μεταξύ

των οποίων και το νεκροταφείο των εργατών που έχτιζαν το μαυσωλείο

(«Mausoleum Site Park Museum», 2012). Τα ορύγματα (1, 2 και 3) με τον Πήλινο

Στρατό βρίσκονται σε απόσταση 1,25 χιλ. ανατολικά του μαυσωλείου.

Σχ. 4. Σχεδιάγραμμα του Πάρκου του Μαυσωλείου του Qin (Man, 2008, σ. 173). Το νο. 1 είναι

είναι ο τύμβος του μαυσωλείου, το νο. 2 τα ορύγματα του Πήλινου Στρατού

Μέσα στο μαυσωλείο, που καλύπτεται από έναν πυραμοειδή λόφο που η βάση

του έχει έκταση 350 τ.μ. και το σημερινό του ύψος είναι 43 μ., υπάρχει μια ολόκληρη

υπόγεια πόλη προορισμένη να εξυπηρετήσει τον αυτοκράτορα στη μεταθανάτια ζωή

του. Επιπλέον, το μαυσωλείο περιβάλλεται από 81 ορύγματα με ανθρώπινες πήλινες

φιγούρες και γενικά οτιδήποτε αντιστοιχούσε σε μια κυβερνητική υπηρεσία. Όλα όσα

βρίσκονται μέσα στα ορύγματα αποτελούσαν μέρος του μεταθανάτιου βασίλειου του

Qin. Ο θάνατός του το 210 π.Χ. συνοδεύτηκε από κυβερνητική αστάθεια και

εξεγέρσεις οφειλόμενες στην καταπιεστική πολιτική τόσο του ίδιου όσο και του

50

50

διαδόχου του. Το 207 π.Χ. ο επαναστάτης Liu Bang κατέλυσε τη δυναστεία των Qin

και ίδρυσε τη δυναστεία των Han (202 π.Χ. - 220 μ.Χ.). Ένας άλλος επαναστάτης, ο

Xiang Gu, κατέστρεψε το 206 π.Χ. την Xianyang. Φαίνεται ότι κατά την προσπάθεια

του να αποσπάσει από τους πήλινους στρατιώτες όσα μπορούσε από τα πραγματικά

όπλα που τους συνόδευαν, ξέσπασε πυρκαγιά που οδήγησε στην σταδιακή

καταστροφή πολλών από τα δοκάρια που συγκρατούσαν την ξύλινη κατασκευή που

περιέβαλλε τα ορύγματα. Έτσι, η γη υποχώρησε πάνω από τον Πήλινο Στρατό, και με

το πέρασμα των χρόνων το έδαφος ομαλοποιήθηκε και η ύπαρξη των ορυγμάτων

ξεχάστηκε (Ταμβάκη, 1988, σ. 8, 14-15, 18· Man, 2008, σ. 16, 61, 77, 83, 117, 119,

125-126, 162, 169, 171, 190-200).

Το 1974 μερικοί αγρότες σκάβοντας για να βρουν νερό στην περιοχή της

Xianyang, ανακάλυψαν τυχαία ένα από τα ορύγματα του Πήλινου Στρατού, αυτό που

ονομάστηκε τελικά όρυγμα 1. Η ανακάλυψη γνωστοποιήθηκε στις αρχές του Πεκίνου

και άρχισαν άμεσα οι ανασκαφές υπό την εποπτεία του Επαρχιακού Γραφείου

Πολιτιστικών Μνημείων (Provincial Cultural Relics Bureau). Στα χρόνια που

ακολούθησαν, εκτός από τα ορύγματα 2 και 3 ανακαλύφθηκαν και μικρότερα

ορύγματα με ομοιώματα εργαστηρίου λιθοξόων, στάβλου, εξωτικών ζώων,

πανοπλιών, ηθοποιών κινέζικης όπερας, υδρόβιων πουλιών κ.ά.. Το 1980 στα δυτικά

του μαυσωλείου ανακαλύφθηκε ένα όρυγμα με δύο μπρούντζινα άρματα μαζί με τα

άλογά και τους ηνιόχους τους (World Heritage List, 1986, σ. 3· Ταμβάκη, 1988, σ.

18, 20, 22· Man, 2008, σ. 215-216· Xiang, 2013α· National Geographic, 2013, σ. 60).

Η θέση των ορυγμάτων του Πήλινου Στρατού δείχνει ότι βασική λειτουργία του

ήταν η φύλαξη και προστασία του μαυσωλείου του Qin. Ο Πήλινος Στρατός μας

προσφέρει σημαντικά δεδομένα για την πολιτιστική ανάπτυξη της Κίνας κατά την

περίοδο μετά το τέλος της Εποχής των Φιλοπόλεμων Κρατών. Από καλλιτεχνική

άποψη η ανεύρεση φιγούρων ρεαλιστικών ανθρώπινων μορφών σε φυσικό μέγεθος,

μας προσφέρει ανεκτίμητες πληροφορίες για την κινεζική πλαστική, μεταλλουργία

και οπλοτεχνία του 3ου αι. π.Χ. (221-207 π.Χ.) (Ταμβάκη, 1988, σ. 7, 25).

Το 1975 το Κρατικό Συμβούλιο της Κίνας αποφάσισε την ίδρυση εκθεσιακού

χώρου για το όρυγμα 1. Έτσι, αρχικά το μουσείο αποτελούταν από ένα κέλυφος, που

άνοιξε για το κοινό το 1979. Το 1985 ανακοινώθηκε η επέκταση του μουσείου (έτσι

ώστε να μπορεί να ανταποκριθεί στις ανάγκες που δημιουργούσε η υψηλή

επισκεψιμότητά του). To κέλυφος του ορύγματος 3 άνοιξε στο κοινό το 1989, ενώ

αυτό του ορύγματος 2 το 1994. Το 2004 ξεκίνησε και η αναμόρφωση του χώρου

51

51

μπροστά από το μουσείο σε χώρο πρασίνου και τo 2009 ιδρύθηκε το Πάρκο του

Μαυσωλείου του Αυτοκράτορα Qinshinhuang στο οποίο συμπεριλαμβάνονται τόσο

το Μουσείο Qin όσο και το μαυσωλείο. Η κατασκευή του επιταχύνθηκε μέσω της

ένταξής του στα βασικά κατασκευαστικά προγράμματα της επαρχίας Saanxi. Τον

Οκτώβριο του 2010 το πάρκο, συνολικής έκτασης περίπου 13.000 τ.χιλ., άνοιξε

επίσημα για το κοινό. Το 2014 ολοκληρώθηκε και η κατασκευή του ψηφιακού

Mουσείου Qin Shi Huang (Xiang, 2013γ). Σήμερα, εκτός από τα 4 οικοδομήματα

(κελύφη) των ορυγμάτων, υπάρχει και ένας πολυεκθεσιακός χώρος όπου εκτίθενται

τα σημαντικότερα από τα ευρήματα (World Heritage List, 1986, σ. 3· Ταμβάκη,

1988, σ. 18, 22· Man, 2008, σ. 215-216).

2.2.2 Περιγραφή του Μουσείου Qin Shi Huang

Το Μουσείο Qin έχει δημιουργηθεί με στόχο την προστασία του αρχαιολογικού

χώρου που συνδέεται με αυτό, την παρουσίασή του στο κοινό σε συνδυασμό με την

εκπαίδευση, την έρευνα, τον τουρισμό, την αναψυχή και άλλες λειτουργίες της

δημόσιας πολιτισμικής σφαίρας (Xiang, 2013α). Πριν την είσοδό τους στο Μουσείο

Qin Sin Huang οι επισκέπτες μπορούν να παρατηρήσουν από κάποια απόσταση τον

χώρο καθώς χρειάζεται να περπατήσουν περίπου 15 λεπτά μέχρι να φτάσουν στην

είσοδο του Μουσείου Qin Sin Huang.

Εικ. 18. Άποψη της κεντρικής πλατείας μετά την είσοδο (Mausoleum Site Park Museum, 2012).

Το κτίριο στο κέντρο στο βάθος είναι το κέλυφος του ορύγματος 1 και στα δεξιά της εικόνας

διακρίνεται τμήμα του πολυεκθεσιακού χώρου

Το Μουσείο Qin αποτελείται από τα εξής μέρη:

52

52

1) αυτό με τα ορύγματα 1-3 του Πήλινου Στρατού, που καλύπτουν μία έκταση

μεγαλύτερη των 20.000 τ.μ.. Το όρυγμα 1 έχει διαστάσεις 230 μ. x 62 μ., βάθος 5 μ.,

σχήμα περίπου ορθογώνιο και στεγάζεται σε ένα κτίριο έκτασης 16.000 τ.μ. Σε

απόσταση 20 μέτρων από το βορειοανατολικό άκρο του ορύγματος 1 βρίσκεται το

όρυγμα 2 με διαστάσεις 124 μ. x 98 μ. (σε σχήμα L), βάθος 5 μ. και στεγάζεται σε

ένα κτίριο έκτασης 17.934 τ.μ. Σε απόσταση 25 μέτρων από το βορειοδυτικό άκρο

του ορύγματος 1 βρίσκεται το όρυγμα 3 με διαστάσεις 28,8 μ. x 24,57 μ. (σε σχήμα

U), βάθος 5,2-5,4 μ. και στεγάζεται σε ένα κτίριο έκτασης 7.100 τ.μ. Δεδομένου ότι

τα ορύγματα 1-3 περιέχουν φιγούρες και αντικείμενα όχι μόνο απλώς στρατιωτών

αλλά όλων των βασικών τμημάτων ενός στρατού, οι επισκέπτες μπορούν να

αποκτήσουν μια σχετικά πλήρη εικόνα από την οργάνωση του κινεζικού στρατού την

εποχή των Qin.,

2) στα δεξιά της εισόδου του κεντρικού μουσείου βρίσκεται ο πολυεκθεσιακός

χώρος, όπου οι επισκέπτες μπορούν να δουν τα δύο χάλκινα άρματα μαζί με τα άλογά

τους τα οποία ανακαλύφθηκαν 20 μ. δυτικά του μαυσωλείου καθώς και σημαντικά

ευρήματα από άλλα ορύγματα,

3) στα αριστερά της εισόδου βρίσκεται το κυκλικό κτίριο του κέντρου

πληροφόρησης όπου οι επισκέπτες μπορούν να παρακολουθήσουν μια ταινία

διάρκειας 20 λεπτών σχετικά με τη βασιλεία του Qin και την κατασκευή και

καταστροφή του Πήλινου Στρατού,

4) δίπλα στο όρυγμα 3 βρίσκονται οι χώροι πολλαπλών χρήσεων, όπου οι

επισκέπτες μπορούν να φάνε, να ψωνίσουν και να ξεκουραστούν,

5) ο εκθεσιακός χώρος των ορυγμάτων 9901 (με τους ακροβάτες) και 0006 (των

κρατικών αξιωματούχων) (Lin, 2005, σ. 3-5, 60, 69, 76· Mausoleum Site Park

Museum, 2012· National Geographic, 2013, σ. 25-50).

53

53

Σχ. 5. Κάτοψη του Μουσείου Qin (Man, 2008, σ. 202). Μετά από την είσοδο στην κεντρική

πλατεία (plaza), οι επισκέπτες εισέρχονται στο κέλυφος του ορύγματος 1 (pit no. 1), μετά σε αυτό

του ορύγματος 2 (pit no. 2) και μετά στο όρυγμα 3 (pit no. 3). Στα δεξιά της εισόδου βρίσκεται ο

πολυεκθεσιακός χώρος (multible exhibition building), ενώ στα αριστερά της εισόδου βρίσκεται

το κέντρο πληροφόρησης (circle vision hall). Πίσω από το όρυγμα 2 βρίσκεται το άδειο όρυγμα 4

(pit no. 4) και πίσω τους οι χώροι πολλαπλών χρήσεων (multiple service halls)

Οι επισκέπτες του μουσείου μπορούν, μεταξύ άλλων, να δουν (Εθνική

Πινακοθήκη, 1988, σ. 27-83· Mausoleum Site Park Museum, 2012): 1) πήλινες

φιγούρες: αξιωματικών και στρατιωτών, σταβλιτών, ακροβατών και πολιτικού

προσωπικού

54

54

Εικ. 19. Φιγούρα στρατηγού του Πήλινου Στρατού (Mausoleum Site Park Museum, 2012)

2) πήλινα άλογα ιππικού και αρμάτων, που αποτελούν ένδειξη για τη σημαντική

ανάπτυξη της εκτροφής ίππων στο κράτος των Qin

55

55

Εικ. 20. Φιγούρα αλόγου και ιππέα του Πήλινου Στρατού (Mausoleum Site Park Museum, 2012)

3) μπρούτζινα όπλα (ξίφη, βέλη, λόγχες κ.ά.), κάποια από τα όπλα διατηρούνται

σε εξαιρετικά καλή κατάσταση επειδή είχαν περάσει από αντισκωριακή διαδικασία,

κάτι που αποτελεί ένδειξη της ανεπτυγμένης μεταλλοτεχνίας των Qin

4) ένα μεγάλο βαμμένο χάλκινο άρμα. Οι διαστάσεις του είναι στο 50% των

κανονικών. Ζυγίζει περισσότερα από 14 κιλά και αποτελείται από 3.000 μέρη. Έχει

τεράστια επιστημονική αξία για τη μελέτη των αρχαίων κινεζικών οχημάτων

Εικ. 21. Ένα από τα χάλκινα άρματα που ανακαλύφθηκαν κοντά στο μαυσωλείο (Mausoleum Site

Park Museum, 2012)

56

56

5) πανοπλίες και όπλα από μαύρο ασβεστόλιθο. Τα μέρη τους συνδέονται με

χάλκινα λεπτά σύρματα και είναι πιο εκλεπτυσμένες από τις πανοπλίες του Πήλινου

Στρατού.

Εικ. 22. Λίθινη πανοπλία από όρυγμα κοντά στο μαυσωλείο (Mausoleum Site Park Museum, 2012)

Βρέθηκαν σε απόσταση 200 μέτρων νοτιοανατολικά του μαυσωλείου και μας

προσφέρουν ανεκτίμητες πληροφορίες για τον αμυντικό οπλισμό της εποχής των Qin.

Από τη μέρα έναρξης της λειτουργίας του η επισκεψιμότητα του Mουσείου Qin

ήταν υψηλή ξεπερνώντας τους 30.000 επισκέπτες ημερησίως, ενώ τις αργίες έφτανε

και τις 50.000. Μέχρι το 1984 είχαν επισκεφθεί το μουσείο 6.400.000 άτομα, μέχρι το

2001 30.000.000 άτομα και μέχρι σήμερα περίπου 70.000.000 άτομα. Σήμερα ο

συγκεκριμένος αρχαιολογικός χώρος θεωρείται ο δεύτερος μεγαλύτερος πόλος έλξης

τουριστών στην Κίνα μετά το Σινικό Τείχος (World Heritage List, 1986, σ. 3· World

Heritage List, 2003, σ. 3· Xiang, 2013α· Man, 2008, σ. 14, 215).

2.2.3 Αρχιτεκτονικός σχεδιασμός

O αρχιτέκτονας των κελύφων των τριών ορυγμάτων είναι ο Li Naifu, που σήμερα

είναι επίτιμο μέλος του Αρχιτεκτονικού και Τεχνολογικού Πανεπιστημίου του Xian.

Το σχήμα του κελύφους του ορύγματος 1 είναι θολωτό και χτίστηκε πιο πολύ με την

προοπτική να προστατευτούν τα ευρήματα του συγκεκριμένου ορύγματος, δεδομένου

57

57

μάλιστα ότι οι αρχαιολογικές εργασίες συνεχίζονταν την εποχή της κατασκευής του

κελύφους.

Κέλυφος ορύγματος 1 Κέλυφος ορύγματος 2 Κέλυφος ορύγματος 3

Εικ. 23. Οι είσοδοι των εκθεσιακών χώρων των τριών ορυγμάτων (Lin, 2005, σ. 4-5)

Η κατασκευή του θόλου ολοκληρώθηκε το 1976, ενώ στο μεταξύ είχαν

ανακαλυφθεί και τα ορύγματα 2 και 3. Όταν το 1986 άρχισαν οι εργασίες για την

επέκταση του μουσείου, ήδη ήταν σαφής η υψηλή επισκεψιμότητά του, οπότε τα

καινούργια κτίρια που κατασκευάστηκαν, δε σχεδιάστηκαν απλώς ως προστατευτικά

των ορυγμάτων 2 και 3 αλλά και ως τμήματα ενός σημαντικού μουσειακού χώρου,

που προσέλκυε ένα μεγάλο αριθμό επισκεπτών. Σε αυτά υπάρχουν στοιχεία από την

αρχιτεκτονική της εποχής των Qin και των Ηan. Επιπλέον, κατασκευάστηκε και για

το κτίριο του ορύγματος 1 μια πιο μνημειακή είσοδος, που να αρμόζει περισσότερο

στη σημασία των ευρημάτων του. Σε όλους τους χώρους υπάρχει συνδυασμός

φυσικού και τεχνητού φωτισμού έτσι ώστε να εξασφαλίζεται η κατάλληλη για τη

συντήρηση των ευρημάτων θερμοκρασία και υγρασία. (Lin, 2005, σ. 3-5· Man, 2008,

σ. 214-216, 247· Mausoleum Site Park Museum, 2012).

Μεταξύ των τμημάτων των στρατιωτικών σχηματισμών υπάρχουν διάδρομοι

αλλά σε αυτούς δεν είναι δυνατό να κινηθούν οι επισκέπτες επειδή θα προκαλούσαν

τη φθορά τους, ενώ από την άλλη το κόστος για την κατασκευή ραμπών ή άλλων

προστατευτικών μέσων που θα έδιναν τη δυνατότητα για την κατάβαση των

επισκεπτών μέσα στα ορύγματα, θα ήταν εξαιρετικά μεγάλο. Έτσι, η λύση που

επιλέχθηκε ήταν να δοθεί στους επισκέπτες η δυνατότητα να επισκέπτονται τα

ορύγματα κινούμενοι σε διαδρόμους που έχουν κατασκευαστεί σε σχετικά μικρό

ύψος πάνω από το κάθε όρυγμα.

58

58

Εικ. 24. Το όρυγμα 1 με τους διαδρόμους για το κοινό γύρω από αυτόν («Ο Qin Shi Huang και το

μαυσωλείο του», 2012)

2.2.4 Εκθεσιακός σχεδιασμός

Ο εκθεσιακός σχεδιασμός του Μουσείου Qin Sin Huang είναι σαφώς

επηρεασμένος από το γεγονός ότι μέσα σε ορύγματα μεγάλων διαστάσεων βρίσκεται

ένα εκθετικό υλικό που αποτελείται από μεγάλα σύνολα στρατιωτικών σχηματισμών.

Εικ. 25. Το όρυγμα 1 (Xiang, 2013δ)

59

59

Η σειρά με την οποία κάποιος μπορεί να επισκεφτεί τα ορύγματα του Πήλινου

Στρατού είναι από τον νο. 1 προς τον νο. 3. Στον δε πολυεκθεσιακό χώρο εκτίθενται

εκτός του φυσικού τους χώρου τα σημαντικότερα από τα ευρήματα και σε συνδυασμό

με εικόνες και σχετικά κείμενα γίνεται προσπάθεια οι επισκέπτες να κατανοήσουν τις

σχετικές πολιτισμικές συνυποδηλώσεις. Επιπλέον, σε όλα τα κελύφη συνεχίζονται οι

εργασίες ανασκαφής και αρχικής αποκατάστασης ευρημάτων και έτσι οι επισκέπτες

μπορούν να παρακολουθήσουν και τις αρχαιολογικές εργασίες που σχετίζονται με το

εκθετικό υλικό, αποκτώντας το πώς προέκυψαν τα ευρήματα που οδήγησαν στη

δημιουργία και την ανάπτυξη του Μουσείου Qin (Man, 2008, σ. 247· Mausoleum

Site Park Museum, 2012).

Εικ. 26. Οι επισκέπτες παρακολουθούν τις αρχαιολογικές εργασίες στο όρυγμα 1 (Maosheng, 2013)

Εδώ θα πρέπει να επισημανθεί ότι τουλάχιστον κατά την πρώτη φάση της

επίσκεψής τους στο μουσείο οι επισκέπτες μπορούν να επιλέξουν αν πρώτα θα

εισέλθουν στα κελύφη ή στον πολυεκθεσιακό χώρο ή στο κέντρο πληροφόρησης,

κάτι που σημαίνει ότι στο Μουσείο Qin οι επισκέπτες έστω και σε κάποιο βαθμό

έχουν μεγαλύτερη σε σύγκριση με αυτούς του Μουσείου Αιγών να διαμορφώσουν

την πορεία τους στον χώρο.

60

60

Εικ. 27. Πήλινη φιγούρα τοξότη έτσι όπως εκτίθεται στον πολυεκθεσιακό χώρο («The

Mausoleum and Terracotta Army» (χ.χ.)

2.2.5 Ερμηνευτικά μέσα

Όπως και στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών οι μουσειογραφικές ενότητες του

Μουσείου Qin διαρθρώνονται με βάση μια προεπιλεγμένη ερμηνευτική οπτική. Όπως

θα δούμε αναλυτικότερα στην ενότ. 2.2.8 το βασικό έκθεμα του Μουσείου, ο Πήλινος

Στρατός προβάλλεται από την κινεζική ηγεσία Man (2008, σ. 229), ο Πήλινος

Στρατός όχι τόσο ως το δημιούργημα ενός σημαντικού Κινέζου αυτοκράτορα όσο το

σύμβολο ενός ενοποιημένου ισχυρού κράτους με έναν λαό δημιουργικό,

αποτελεσματικό και πειθαρχημένο όπως ήταν ο Πήλινος Στρατός και όπως θέλει η

κινεζική ηγεσία να είναι σήμερα ο λαός τον οποίο κυβερνά (Fowler, 1987, σ. 238,

239· Man 2008, σ. 229). Έτσι, η ερμηνευτική οπτική των διαχειριστών του μουσείου

εστιάζει στην προβολή των εκθεμάτων ως αποτελέσματα ή μαρτυρίες μιας εποχής

που αντιμετωπίζεται θετικά όσον αφορά τα πολιτικά και πολιτιστικά της επιτεύματα.

Ως πρώτη ενότητα θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι λειτουργεί ο

πολυεκθεσιακός χώρος κοντά στην είσοδο του μουσείου, που με την παρουσίαση

διαφόρων σημαντικών εκθεμάτων από διάφορα ορύγματα του αρχαιολογικού χώρου

αποτελεί μια «εισαγωγή» στο κύριο μέρος του μουσείου (με τα ορύγματα το Πήλινου

61

61

Στρατού). Η ερμηνεία, βέβαια των εκθεμάτων του μουσείου έχει ξεκινήσει ακόμα και

πριν την είσοδο στον πολυεκθεσιακό χώρο, κατά την ανηφορική μετάβαση στο

μουσείο μέσω του τύμβου του μαυσωλείου του Qin, όπου ο επισκέπτης γνωρίζοντας

ότι διασχίζει την εξωτερική επιφάνεια του τύμβου που καλύπτει τα ταφικά

οικοδομήματα ενός πολύ σημαντικού Κινέζου αυτοκράτορα (Man, 2008, σ. 217,

249).

Εικ. 28. Η ανηφορική διαδρομή μέσω του τύμβου του μαυσωλείου προς το Μουσείο Qin Sin

Huang. Τα κελύφη με τα ορύγματα απέχουν περίπου 1,25 χιλ. από αυτό το σημείο («The

Mausoleum and Terracotta Army», χ.χ.)

Έτσι, η συγκεκριμένη ανηφορική ανάβαση θα πρέπει να ενταχθεί στα

ερμηνευτικά μέσα του μουσείου, όπως, φυσικά, και το συμπληρωματικό υλικό που

παρέχεται όχι μόνο σε έντυπη μορφή όπως στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών

αλλά και σε μορφή βίντεο, στο κέντρο πληροφόρησης (που όπως ο πολυεκθεσιακός

χώρος βρίσκεται κοντά στην είσοδο του μουσείου) οι επισκέπτες μπορούν, πριν

εισέλθουν στα κελύφη, να παρακολουθήσουν μια ταινία διάρκειας 20 λεπτών σχετικά

με τη βασιλεία του Qin και την κατασκευή και καταστροφή του Πήλινου Στρατού.

Ουσιαστικά, του Μουσείο Qin διαθέτει ένα κέντρο μεθερμήνευσης της πολιτιστικής

κληρονομιάς (heritage interpretation center) (Κόνσολα 2013, σ. 5-6) μέσω του οποίου

62

62

υπαγορεύονται συγκεκριμένες συνυποδηλώσεις σχετικά με τα εκθέματα τα οποία

πρόκειται να επισκεφθούν.

Σύμφωνα με τη Νάκου (2001: 148-149), τα κτίρια των μουσείων διαμορφώνουν

ένα πλαίσιο που επηρεάζει την κατανόηση και την ερμηνεία των εκθεμάτων,

παρέχοντας έμμεσα πληροφορίες σχετικά με την πολιτιστική σημασία τους. Σε ένα

τέτοιο πλαίσιο καταλαβαίνουμε ότι στα ερμηνευτικά μέσα του Μουσείου Qin θα

πρέπει να συμπεριλάβουμε και τον αρχιτεκτονικό του σχεδιασμό όπως και τη

χωροθέτησή του. Ήδη αναφέρθηκε παραπάνω ότι στους επισκέπτες δίνεται η

δυνατότητα πριν εισέλθουν στα κελύφη είτε να δουν εκθέματα που ευρισκόμενα σε

έναν διαφορετικό εκθεσιακό χώρο προβάλλονται ως σημαντικότερα, είτε να

παρακολουθήσουν μία ταινία σχετικά με το ιστορικό πλαίσιο που σχετίζεται με τα

εκθέματα. Είναι δεδομένο ότι όλα αυτά διαμορφώνουν σε μικρό ή μεγάλο βαθμό το

πώς θα ερμηνευτούν τα εκθέματα εντός των κελύφων. Επιπλέον, και δεδομένου ότι

τουλάχιστον για τα κελύφη του Πήλινου Στρατού η πορεία του επισκέπτη είναι

προδιαγεγραμμένη, το πρώτο έκθεμα που βλέπουν οι επισκέπτες σε εκείνη τη

μουσειογραφική ενότητα που αποτελείται από τα τρία κελύφη, είναι οι μεγάλοι

στρατιωτικοί σχηματισμοί του ορύγματος 1, του μεγαλύτερου από τα τρία ορύγματα

(βλ. και εικ. 25), κάτι που είναι λογικό να οδηγεί σε συγκεκριμένες ερμηνείες σχετικά

με τα όσα μπορούσε να σχεδιάσει και να εκτελέσει η αυτοκρατορία των Qin.

2.2.6 Η ανάδειξη των ορυγμάτων και η ένταξη του μνημείου στον Κατάλογο

Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς

Το μαυσωλείο του Qin εντάχθηκε στον Κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας

Κληρονομιάς το 1987 με βάση τα κριτήρια (i), (iii), (iv) και (vi). Πιο συγκεκριμένα

στην αξιολόγηση του ICOMOS αναφέρεται ότι τόσο οι πήλινες φιγούρες του

Πήλινου Στρατού όσο και τα χάλκινα άρματα που θάφτηκαν στα ορύγματα

αποτελούν μείζονες δημιουργίες στην ιστορία της κινεζικής γλυπτικής κατά την

περίοδο πριν τη δυναστεία των Han. Επιπλέον, ο Πήλινος Στρατός αποτελεί μια

μοναδική μαρτυρία για τη στρατιωτική οργάνωση της Κίνας κατά τις περιόδους των

Φιλοπόλεμων Κρατών και της δυναστείας των Qin. Η δε ιστορική αξία των

εξαιρετικά ρεαλιστικών φιγούρων, όπου δεν έχει παραμεληθεί καμιά λεπτομέρεια

όσον αφορά τις στολές, τα όπλα ακόμα και τα χαλινάρια των αλόγων, είναι τεράστια.

Το ίδιο ισχύει και από την άποψη των πληροφοριών που μπορούν να αντληθούν

αναφορικά με την τέχνη και τις τεχνικές των Κινέζων καλλιτεχνών του πηλού και του

63

63

χαλκού. Εξάλλου, το μαυσωλείο, που είναι το μεγαλύτερο στην Κίνα, αποτελεί ένα

μοναδικό αρχιτεκτονικό σύνολο που απεικονίζει την πολεοδομία της πρωτεύουσας

των Qin Xianyang, η οποία από την πλευρά της αποτελούσε μια μικρογραφία της

κινεζικής επικράτειας που οι Qin ήθελαν να ενοποιήσουν και να προστατέψουν από

βαρβαρικές επιδρομές. Τέλος, το μαυσωλείο συνδέεται με ένα γεγονός παγκόσμιας

σημασίας: την πρώτη ενοποίηση της κινεζικής επικράτειας υπό μια κεντρική

διοίκηση δημιουργημένη από έναν απόλυτο μονάρχη το 221 π.Χ. (World Heritage

List, 1986, σ. 3).

Επιπλέον, εκφράζεται και προβληματισμός για την επάρκεια των μέτρων

προστασίας του αρχαιολογικού χώρου που έχουν ληφθεί, και επισημαίνεται ότι η

ζώνη προστασίας που εκτείνεται σε μια ακτίνα μόνο 1 χιλ. από τον τάφο δεν επαρκεί

για την αντιμετώπιση των ήδη σημαντικών συνεπειών της μεγάλης τουριστικής

αξιοποίησης του μνημείου. Έτσι, προτείνεται η δημιουργία ενός αρχαιολογικού

πάρκου. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι το πρόβλημα των ανθρώπινων επεμβάσεων στον

αρχαιολογικό χώρο που οφείλονται ιδιαίτερα στην τουριστική εκμετάλλευση. Έτσι,

στο νότιο τμήμα του τύμβου του μαυσωλείου παρατηρήθηκε εκτεταμένη παραβίαση

του χώρου από παράνομα καταστήματα πώλησης αναμνηστικών, ενώ το 2002 δόθηκε

άδεια για την κατασκευή ενός μεγάλου καταστήματος αναμνηστικών ακριβώς έξω

από την είσοδο του μουσείου, την ίδια ώρα που οι συνεχείς αρχαιολογικές

ανακαλύψεις έδειχναν ότι θα πρέπει να επεκταθεί η ζώνη προστασίας. Παρόμοια

προβλήματα διαπιστώθηκαν και το 2003 και προτάθηκε η αναθεώρηση των ορίων της

αρχαιολογικής περιοχής προκειμένου να συμπεριληφθούν όλα τα πολιτιστικά

μνημεία που έχουν ανακαλυφθεί (World Heritage List, 1986, σ. 3-4 World Heritage

List, 2003, σ. 1-3). Οι παρατηρήσεις αυτές λήφθηκαν υπόψη από τους υπεύθυνους

του μουσείου, με αποτέλεσμα τόσο την επέκταση της συνολικής έκτασής του και τη

δημιουργία χώρων πρασίνου όσο και συνολικά ενός αρχαιολογικού πάρκου

συνολικής έκτασης 13.000 τ. χιλ., που η λειτουργία του ξεκίνησε το 2010 (Xiang,

2013α).

2.2.7 Το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο

Το 1948, όταν κάποιοι αγρότες βρήκαν ολόκληρη την πήλινη φιγούρα ενός

γονατιστού υπηρέτη, την τοποθέτησαν σε έναν ναό και τη λάτρεψαν ως βουδιστική

θεότητα. Λίγο αργότερα, όταν ξεθάφτηκε άλλη μια φιγούρα, οι δύο φιγούρες

μεταφέρονται στο επαρχιακό μουσείο της Lintong, χωρίς όμως να γίνει κάποια

64

64

περαιτέρω διερεύνηση της προέλευσης των φιγούρων ή της χρονολόγησής τους.

Παρομοίως και το 1962, όταν ανακαλύφθηκαν τρεις γονατιστοί τοξότες απλώς

μεταφέρθηκαν σε τρία διαφορετικά μουσεία (οι δύο σε επαρχιακά και ο ένας στο

Μουσείο Ιστορίας του Πεκίνου) (Man, σ. 2008, 11-12). Μέχρι τη συγκεκριμένη

περίοδο πάντως βλέπουμε ότι η ανακάλυψη των φιγούρων συμβαίνει σε ένα πλαίσιο

όπου αν μη τι άλλο η εύρεση και η μουσειακή παρουσίαση των αρχαιολογικών

ευρημάτων αντιμετωπίζεται ως κάτι το θετικό (Man, 2008, σ. 12-13, 205-206).

Ακολουθεί η Πολιτιστική Επανάσταση του Μάο (βλ. ενότ. 1.6), που όμως έχει λήξει

ουσιαστικά το 1974, όταν ανακαλύφθηκε το όρυγμα 1. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ότι

η στάση της μίας από τις δύο αντιμαχόμενες πάνω από τον ετοιμοθάνατο Μάο

παρατάξεις για την εξουσία στην Κίνα είχε αλλάξει απέναντι στον Qin. Ο τελευταίος

δεν ήταν πια ένας αυτοκράτορας που ευνοούσε μια καταπιεστική φεουδαρχία αλλά ο

αξιοθαύμαστος ιδρυτής του κινεζικού έθνους και ο εκπρόσωπος μιας προοδευτικής

τάξης γαιοκτημόνων. Έτσι η ανακάλυψη του Πήλινου Στρατού συνδέθηκε με μια

ιστορική προσωπικότητα που αντιμετωπιζόταν θετικά από εκείνη τη μερίδα της

κινεζικής ηγεσίας που έλεγχε και τα Γραφεία Πολιτιστικών Υποθέσεων και

Πολιτιστικών Μνημείων, στα οποία και δόθηκε η οδηγία (ουσιαστικά διαταγή) για

την άμεση έναρξη των εργασιών στην περιοχή που βρέθηκαν οι πήλινες φιγούρες

(Man, 2008, σ. 207, 211, 212). Ουσιαστικά, βρισκόμαστε τώρα πια σε ένα

πολιτιστικό πλαίσιο όπου η ανακάλυψη του Πήλινου Στρατού θεωρείται πια ως κάτι

το ιδιαίτερα σημαντικό σε σχέση και τις ιδεολογικές αλλαγές που έχουν συντελεστεί

σε επίπεδο κινεζικής ηγεσίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μια επίσημη κινεζική

έκδοση του 1981 γίνεται λόγος για τη γλυπτική του Πήλινου Στρατού που

«αντανακλά το πνεύμα της εποχής του Πρώτου Αυτοκράτορα των Qin όταν ενοποίησε

την Κίνα με τον ισχυρό στρατό του, και εκπέμπει ένα εθνικό στιλ νηφαλιότητας και

μεγαλείου» (Qian, Chen & Ru, 1981, σ. 82, ό.π. αναφ. στο Fowler, 1987, σ. 239).

Επιπλέον, σύμφωνα με τον Denton (2005, σ. 567-568), από τα μέσα της δεκαετίας

του 1980 παρατηρείται μια αύξηση της ίδρυσης νέων μουσείων ή της

επαναλειτουργίας κάποιων παλαιότερων ως μία αντίδραση προς τα όσα είχαν συμβεί

στα πλαίσια της Πολιτιστικής Επανάστασης. Έτσι, σημειώνεται και αναθεώρηση ή

«επίσημη επανίδρυση» (reinstitutionalization) της μνήμης και του παρελθόντος, όπως

είδαμε και στην περίπτωση του Πήλινου Στρατού και του Μουσείου Qin. Η επέκταση

του τελευταίου συντελείται σε μια περίοδο όπου το διάδοχο κομμουνιστικό καθεστώς

του Μάο χρησιμοποιεί ως μέσο και την (επαν)ίδρυση ή ενίσχυση των μουσείων

65

65

προκειμένου να αποκαταστήσει την εικόνα του σε σχέση με τις ακρότητες που είχαν

συμβεί κατά την Πολιτιστική Επανάσταση. Έτσι, στην περίπτωση του Μουσείου Qin

ισχύει η παρατήρηση του Basso Perassut (2012, σ. 20) ότι κάθε μουσείο είναι

άρρηκτα συνδεδεμένο με το κοινωνικό, πολιτικό και πολιτιστικό περιβάλλον της

κοινωνίας εντός της οποίας δραστηριοποιείται.

Όσον αφορά την κατασκευή του ίδιου του Mουσείου Qin θα πρέπει να ληφθεί

υπόψη ότι το αρχικά μικρό και χωρίς ιδιαίτερες ανέσεις για τους τουρίστες κτίριο,

άρχισε να οικοδομείται το 1976 με πολύ χαμηλό προϋπολογισμό και ενώ ακόμα η

Κίνα είχε κάνει ελάχιστα ανοίγματα στον έξω κόσμο. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας δήλωσε

ότι «στην αρχή σκεφτήκαμε ότι θα χρειαζόμασταν μόνο ένα κτίριο που θα προστάτευε

τον χώρο, τους στρατιώτες και τους ειδικούς. Οι τουρίστες δε μας περνούσαν καθόλου

από το μυαλό» (όπ. αναφ. στο Man, 2008, σ. 213-214). Αυτό σημαίνει ότι το χτίσιμο

του αρχικού Μουσείου Qin γίνεται μέσα σε ένα πλαίσιο όπου ο τουρισμός δεν

θεωρείται ιδιαίτερα αναπτυγμένος. Tελικά, η επισκεψιμότητα του μουσείου ήταν από

την πρώτη μέρα λειτουργίας του το αντίθετο από αυτό που περίμεναν ο αρχιτέκτονας

και οι υπεύθυνοί του και έτσι, όταν εγκρίθηκε η σχετική χρηματοδότηση και άρχισε

το 1986 η επέκταση του μουσείου, οι υπεύθυνοι είχαν στο μυαλό τους ένα κτίριο που

έπρεπε να ανταποκρίνεται όχι μόνο στις ανάγκες των εκθεμάτων αλλά και σε αυτές

των επισκεπτών (Man, 2008, σ. 213-215).

Στις μέρες μας, σύμφωνα με τον Man (2008, σ. 229), ο Πήλινος Στρατός έχει σε

κάποιο βαθμό αποσυνδεθεί από εκείνο το πολιτιστικό πλαίσιο που ευνοούσε την

επανεμφάνισή του (δηλ. το ότι επρόκειτο για τον «στρατό» μιας θετικά

προβαλλόμενης ιστορικής προσωπικότητας). Το κινεζικό κράτος τον προβάλλει

ξεχωριστά ως το σύμβολο ενός ενοποιημένου κράτους με έναν λαό δημιουργικό αλλά

και υπάκουο και μία κυβέρνηση που τώρα πια, σε αντίθεση με το προ 1949 παρελθόν,

εργάζεται για το καλό του λαού. Στη συγκεκριμένη περίπτωση το παρελθόν

ερμηνεύεται μαρξιστικά όχι ως το προϊόν των προσπαθειών κάποιων γραφειοκρατών

ή ηγετών αλλά του λαού (Fowler, 1987, σ. 238, 239).

2.2.8 Επικοινωνιακή πολιτική του Mουσείου Qin Shi Huang

Όπως και στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών, στο Μουσείο Qin ακολουθείται

μια εν μέρει ολιστική προσέγγιση (Hooper–Greenhill, 1996), που πραγματώνεται

μέσω: 1) του δικτυακού του τόπου, 2) εκδηλώσεων και παρουσιάσεων, και 3)

εκπαιδευτικών προγραμμάτων.

66

66

Σύμφωνα με τον Martin (1998, σ. 1), η επικοινωνία στο μουσείο για περισσότερα

από 150 χρόνια περιοριζόταν στα κείμενα των επιγραφών των συλλογών τους, τους

καταλόγους και τις εκδόσεις τους. Σήμερα, η σύγχρονη τεχνολογία προσφέρει ακόμη

περισσότερες δυνατότητες, τις οποίες εκμεταλλεύονται τα μουσεία για καλύτερα

αποτελέσματα. Επιπλέον, η διαδικτυακή πρόσβαση στις συλλογές ενός μουσείου

είναι απαραίτητη καθώς στη σύγχρονη εποχή όλο και περισσότεροι επισκέπτες

αναζητούν την πρόσβαση σε πολιτιστικούς οργανισμούς χωρίς να μετακινηθούν σε

αυτούς. Το Μουσείο Qin μέσω του δικτυακού του τόπου (http://www.bmy.com.cn/)4

προσπαθεί να εκμεταλλευθεί τις δυνατότητες που παρέχουν οι σύγχρονες ΤΠΕ. Έτσι,

στον συγκεκριμένο δικτυακό τόπο μπορεί κάποιος να διαβάσει ποικίλες πληροφορίες

σχετικά με το μουσείο. Στην αρχική σελίδα γίνεται λόγος για διάφορες εκδηλώσεις

και επισκέψεις κρατικών αξιωματούχων και σημαντικών προσωπικοτήτων στο

μουσείο, τα εκθέματά του και τις νέες αρχαιολογικές ανακαλύψεις στον χώρο του

μαυσωλείου. Γενικότερα, γίνεται προσπάθεια να παρουσιαστεί συνολικά το κινεζικό

μουσείο ως ένας χώρος με πλούσια εκθέματα και στον οποίο επιτελείται σημαντικό

επιστημονικό έργο και πολλές εκδηλώσεις. Όλο αυτό εντάσσεται σε εκείνο το

στοιχείο της ολιστικής επικοινωνιακής προσέγγισης που ονομάζεται προσέλκυση

(δημοσιότητα, μάρκετιγκ) και το ίδιο ισχύει και για την υποσελίδα «Προφίλ μουσείου»

(http://www.bmy.com.cn/channels/3.html), όπου οι επισκέπτες μπορούν να

πληροφορηθούν για τις συνεχείς βελτιώσεις και αναβαθμίσεις του Mουσείου Qin Shi

Huang τόσο αναφορικά με τους χώρους των επισκεπτών όσο και κυρίως σε σχέση με

τα ευρήματα, τη συντήρηση και τη προστασία τους. Έτσι, σε επικοινωνιακό επίπεδο

δημιουργείται η εικόνα ενός μουσείου που προσπαθεί συνεχώς να εξελίσσεται και να

βελτιώνεται και μάλιστα όχι μόνο σε επίπεδο συντήρησης και φύλαξης των

ευρημάτων του αλλά και όσον αφορά τις υπηρεσίες προς τους επισκέπτες του.

Όσον αφορά το στοιχείο παροχή (ψυχαγωγίας-μόρφωσης) ιδιαίτερα σημαντική

είναι η υποσελίδα «Ανακαλύψεις των πήλινων φιγούρων»

(http://www.bmy.com.cn/channels/22.html), όπου δίνονται λεπτομερειακές

πληροφορίες για όλα τα σημαντικά συμβάντα από το 1974 μέχρι τις μέρες μας.

4 Δεδομένου ότι λειτουργεί μόνο η κινεζική έκδοση του δικτυακού τόπου του μουσείου,

αναγκαστήκαμε να χρησιμοποιήσουμε το μεταφραστικό εργαλείο του Google Chrome,

προσαρμόζοντας τα δεδομένα που μας παρείχε στους γραμματικούς και συντακτικούς της

κοινής νεοελληνικής.

67

67

Ιδιαίτερα σημαντικό είναι ότι εδώ έχουμε μια πολυμεσική παρουσίαση καθώς εκτός

από το κείμενο, για κάθε χρονιά (1974-2014) υπάρχει και ένα σχετικό βίντεο-

ντοκιμαντέρ.

Επιπλέον, η ψηφιακή περιήγηση στο Mουσείο Qin υπό γωνία 360º (Xiang, 2013γ)

καθώς και οι οδηγοί του μουσείου είναι διαθέσιμοι τόσο διαδικτυακά όσο και για

κινητά τηλέφωνα τελευταίας τεχνολογίας - iPhone και Android (Xiang, 2013β).

Είναι, λοιπόν, σαφές ότι το μουσείο προσπαθεί να απευθυνθεί και σε ένα κοινό που

γνωρίζει να χειριστεί τις ΤΠΕ. Έτσι, ενισχύεται σε επικοινωνιακό επίπεδο η

εντύπωση ότι το Mουσείο Qin είναι ένα πολιτιστικό αγαθό που απευθύνεται σε ένα

μεγάλο εύρος ανθρώπων. Βέβαια, όπως επισημαίνει η Νάκου (2001: 151-152), ο

ηλεκτρονικός μουσειακός χώρος διαφέρει από τον πραγματικό κυρίως ως προς τις

παραστάσεις και τις εμπειρίες που αποκομίζει το κοινό, ιδιαίτερα με την έννοια ότι η

μετατροπή τω αντικειμένων σε ηλεκτρονικές εικόνες τους αφαιρεί ένα μέρος από την

αυθεντικότητα, τη μοναδικότητα και την υλικότητα της τρισδιάστατης μορφής τους.

Από την άλλη πλευρά, όμως, ο εικονικός επισκέπτης μπορεί να παρακολουθήσει

πληθώρα πληροφοριών σχετικά με τα εκθέματα του μουσείου και μάλιστα να τις

αποθηκεύσει και να τις διαβάσει-επεξεργαστεί με μεγάλη άνεση χρόνου. Μάλιστα, οι

πληροφορίες αυτές δε συνίστανται μόνο σε κείμενα και εικόνες (όπως στην

περίπτωση του Μουσείου Αιγών) αλλά σε αρκετές περιπτώσεις τα κείμενα

συνοδεύονται από σχετικά βίντεο, κάτι που προσδίδει μεγαλύτερη ζωντάνια στην

παρουσίαση των γραπτών δεδομένων και ίσως καθιστά και πιο εύληπτες τις σχετικές

πληροφορίες. Εφόσον ισχύει κάτι τέτοιο, τότε είναι σαφές η επαφή με το

συγκεκριμένο υλικό. καθιστά την ηλεκτρονική επίσκεψη στο Μουσείο Qin μια

παιδευτική εμπειρία, να και θα πρέπει να επισημανθεί ότι αυτό ισχύει σχεδόν μόνο

για ενήλικες ή ίσως για άτομα εφηβικής ηλικίας όχι όμως και για παιδιά μικρότερης

ηλικίας. Γενικά, είναι γεγονός ότι στους δικτυακούς τόπους των δύο μουσείων που

εξετάζονται στην παρούσα εργασία, δεν εντοπίστηκαν εφαρμογές που θα μπορούσαν

να λειτουργήσουν ψυχαγωγικά ή παιδευτικά για παιδιά μικρότερης ηλικίας, όπως π.χ.

συμβαίνει με τον δικτυακό τόπο του Μουσείου Ακρόπολης

(http://www.theacropolismuseum.gr/el/content/ekpaideytiko-yliko) Πέρα όμως από

αυτή την έλλειψη, είναι δεδομένο ότι σε μια εποχή όπου είναι κάτι το σχετικά εύκολο

η χρήση του διαδικτύου από εκατομμύρια ανθρώπων που δε διαθέτουν τον χρόνο ή

τα (οικονομικά κ.ά.) μέσα για να επισκεφθούν το Mουσείο Qin, η ψυχαγωγική και

68

68

ιδιαίτερα η παιδευτική λειτουργία του μουσείου, όχι μόνο δε μειώνεται μέσω της

χρήσης των ΤΠΕ αλλά αντίθετα διευρύνεται σε πολύ μεγάλο βαθμό.

Τα παραπάνω αφορούν όχι μόνο τη μουσειακή παρουσίαση των ευρημάτων αλλά

και τις διαδικασίες έρευνας και συντήρησής τους, καθώς στη σχετική υποσελίδα

«Ερευνητικά νέα» (http://www.bmy.com.cn/channels/81.html) δίνεται πληθώρα

λεπτομερειακών πληροφοριών. Με τον τρόπο αυτό το πραγματικό ή το εικονικό

κοινό του Mουσείου Qin Shi Huang γίνεται κοινωνός όχι μόνο του αποτελέσματος

της επιστημονικής δραστηριότητας που επιτελείται στο μουσείο αλλά και των

διαδικασιών της, κάτι που εντάσσεται στον τομέα της παροχής μόρφωσης της

ολιστικής επικοινωνιακής προσέγγισης.

Γενικότερα, όπως και στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών (βλ. ενότ. 2.1.8) θα

μπορούσε να υποστηριχτεί ότι η ιστοσελίδα του μουσείου παρέχει εκπαίδευση σε και

τη δυνατότητα επικοινωνίας με ένα διαφοροποιημένο κοινό. Έτσι, όσον αφορά την

ομάδα του «γιατί», όπως ήδη αναφέρθηκε, στον δικτυακό χώρο του Μουσείου Qin

υπάρχει πληθώρα υποσελίδων όπου τα κείμενα συνδυάζονται με οπτικό και

οπτικοακουστικό υλικό

Εικ. 29. Υποσελίδα όπου περιγράφεται η κατασκευαστική δομή των ορυγμάτων του Πήλινου

Στρατού. Πριν από το κείμενο παρατίθεται ένα ολιγόλεπτο βίντεο σχετικό με το θέμα (Xiang,

2009)

Η δε ομάδα του «τι» θεωρούμε ότι θα πρέπει να μείνει πολύ ικανοποιημένη από

το πλουσιότατο υλικό (γραπτό κλπ.) που παρέχεται για τα εκθέματα, τις ανακαλύψεις,

69

69

τις διαδικασίες συντήρησης των ευρημάτων ή/και εκθεμάτων κλπ. Στο ίδιο πλαίσιο

και η ομάδα του «πώς» θα έβρισκε εξαιρετικά ενδιαφέρουσα την πλοήγηση στον

δικτυακό χώρο, με την έννοια ότι θα μπορούσε να εντοπίσει πολλές πληροφορίες που

θα μπορούσε να τις συσχετίσει με ήδη υπάρχουσες γνώσεις. Αυτό ισχύει και για την

ομάδα του «τι γίνεται αν . . .;», που θα μπορούσε πλοηγώντας στον δικτυακό τόπο να

«ανακαλύψει» διάφορες πληροφορίες σχετικά με το μουσείο, τα εκθέματα, το

επιστημονικό του έργο κλπ. Και οι δύο ομάδες επίσης θα απολάμβαναν διαδραστικές

εφαρμογές όπως αυτές της ψηφιακής περιήγησης γωνία 360º (Xiang, 2013γ· βλ.

ενδεικτικά http://www.qinling360.com/bingmayong/yihaokeng/) ή των διαθέσιμων

για κινητά τηλέφωνα τελευταίας τεχνολογίας - iPhone και Android - οδηγών του

μουσείου (Xiang, 2013β).

Η δε πλούσια δραστηριότητα του Μουσείου Qin σε επίπεδο εκδηλώσεων και

παρουσιάσεων απευθύνεται τόσο στο ευρύ κοινό όσο και σε ένα πιο επιστημονικό ή

εξειδικευμένο κοινό («Ειδήσεις», χ.χ., «Πολιτιστική κληρονομιά»). Έτσι, γίνονται: 1)

παρουσιάσεις του έργου του μουσείου σε σημαντικούς κυβερνητικούς

αξιωματούχους, π.χ. στον αντιπρόεδρο της Κρατικού Συμβουλίου της Κίνας Lu Zhan

Gong, 2) διοργάνωση εκθέσεων στο εξωτερικό, π.χ. η «Έκθεση πήλινων

αντικειμένων από την εποχή των Qin και των Ηan» το 2014 σε ιαπωνικά μουσεία, 3)

εκδηλώσεις αδελφοποίησης με άλλα μουσεία, 4) σεμινάρια μουσειολογίας, 5)

επιστημονικές διαλέξεις, και 6) εκδηλώσεις με αφορμή σημαντικές ημερομηνίες όπως

η «Διεθνής Ημέρα Μουσείων». Με όλα τα παραπάνω ενισχύεται αυτό που ο Dallas

(1996, σ. 5) ορίζει ως γνωστική λειτουργία του μουσείου, με την έννοια ότι μέσω των

εκδηλώσεων δίνεται η ευκαιρία στο εξειδικευμένο ή μη κοινό να μάθει ακόμα

περισσότερα σχετικά με τα εκθέματα του μουσείου.

Τη λειτουργία αυτή εξυπηρετούν και τα εκπαιδευτικά προγράμματα του

Mουσείου Qin (Xiang, 2014) στα πλαίσια των οποίων οργανώνονται επισκέψεις σε

σχολεία. Μεταξύ άλλων πραγματοποιούνται δραματοποιήσεις ιστορικών συμβάντων

από την εποχή των Qin, και εκμάθηση της κινεζικής γραφής των Qin, διανομή

πληροφοριακού υλικού και παρουσιάσεις ιστορικών και πολιτισμικών δεδομένων.

Με τις δραστηριότητες αυτές δίνεται στα παιδιά μια εικόνα του μαυσωλείου και του

Πήλινου Στρατού. Επιπλέον, διανέμεται στα παιδιά μια ειδική έκδοση του μουσείου

καθώς επίσης και δωροκάρτες που οι μαθητές μπορούν να χρησιμοποιήσουν κατά την

επίσκεψή τους στο μουσείο.

70

70

Σε ένα άλλο εκπαιδευτικό πρόγραμμα με τον τίτλο «Μικροί τεχνίτες των Qin»

(«Αφήστε τα παιδιά, 2014) τα παιδιά αναλαμβάνουν τον ρόλο των μελών μιας

ομάδας συντήρησης. Έτσι, δίνεται η ευκαιρία στα παιδιά να έρθουν σε ακόμα

αμεσότερη επαφή με τα εκθέματα του μουσείου, καθώς ως «ομάδα συντήρησης» θα

μπορούν να βρεθούν μέσα στον χώρο των ορυγμάτων (θυμίζουμε ότι κατά κανόνα οι

επισκέπτες μπορούν να παρατηρήσουν τον πήλινο στρατό μόνο από διαδρόμους

περιμετρικά των ορυγμάτων), ενώ μπορούν να πειραματιστούν και με την κατασκευή

και τη συντήρηση των πήλινων φιγούρων και των μεταλλικών εξαρτημάτων του

πήλινου στρατού. Παράλληλα, κατά τις επισκέψεις στα σχολεία μουσειοπαιδαγωγοί

του μουσείου δείχνουν στα παιδιά με τη χρήση εκπαιδευτικών πακέτων, πώς

κατασκευάστηκε ο πήλινος στρατός και διάφορα άλλα τεχνουργήματα της εποχής

των Qin (Qi, 2014).

Τα παραπάνω εκπαιδευτικά προγράμματα εξυπηρετούν, βέβαια, όχι μόνο την

παροχή μόρφωσης αλλά και την παροχή ψυχαγωγίας στους μαθητές. Η τελευταία

πραγματώνεται στο Μουσείο Qin, ή καλύτερα συνολικά στο αρχαιολογικό πάρκο με

τους εκτεταμένους χώρους πρασίνου που διαθέτει (βλ. ενότ. 2.2.1 και 2.2.6). Είναι

χαρακτηριστικό ότι στον δικτυακό τόπο του μουσείου προβάλλονται ιδιαίτερα οι

χώροι πρασίνου ή ο όμορφος περιβάλλων χώρος των κτιρίων.

Εικ. 30. Χώρος περιπάτου μέσα στο αρχαιολογικό πάρκο («Χώρος περιπάτου», 2009)

71

71

Εικ. 31. Τμήμα της κεντρικής πλατείας. Στο βάθος διακρίνεται ο πολυεκθεσιακός χώρος («Ο

περιβάλλων χώρος του εκθεσιακού χώρου», 2009)

Όσον αφορά τον παράγοντα έρευνα της ολιστικής προσέγγισης, δε στάθηκε

δυνατό να εντοπίσουμε σε κείμενα του μουσείου κάποια αναφορά σε μια

οποιαδήποτε μορφή έρευνας των απόψεων ή των επιθυμιών του κοινού του. Σε

βιβλιογραφικό επίπεδο υπάρχει η έρευνα του Zhang (2001) συνολικά για τον

πολιτιστικό τουρισμό της Xi’an όπου έμμεσα παρέχονται στοιχεία για τα

χαρακτηριστικά και τις επιθυμίες των επισκεπτών του μουσείου.

Τέλος, όπως και στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών, η επικοινωνιακή πολιτική

του Μουσείου Qin πραγματώνεται και μέσω της εξωτερικής και εσωτερικής

εμφάνισης και του είδους των εκθεμάτων του (Πικοπούλου-Τσολάκη, 2003, σ. 66,

67), κάτι που σημαίνει ότι ρόλο στην επικοινωνιακή πολιτική του μουσείου παίζουν

τόσο το εκθετικό του υλικό και ο εκθετικός και αρχιτεκτονικός του σχεδιασμός (βλ.

ενότ. 2.2.3 και 2.2.4).

72

72

3. Συγκριτική εξέταση και συμπεράσματα

3.1 Η δημιουργία και η ανάδειξη των δύο μουσείων

Η δημιουργία των δύο μουσείων, που αποτελούν μουσεία στον φυσικό τους χώρο,

άρχισε και ολοκληρώθηκε σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Η πρώτη φάση της

κατασκευής του Μουσείου Qin ξεκίνησε το 1976, δηλ. 2 μόλις χρόνια μετά την

ανακάλυψη των πρώτων ευρημάτων (στο όρυγμα 1) που ίσως αποτελεί και το

γνωστότερο τμήμα του εκθετικού του υλικού, και «ολοκληρώθηκε» το 1979, οπότε

και το μουσείο άνοιξε για το κοινό. Επρόκειτο για μία κατασκευή που εστίαζε πιο

πολύ στην προστασία του μνημείου και δευτερευόντως στην παρουσίασή του στο

κοινό, και η οποία στο μεγαλύτερο μέρος της έγινε προτού ανακαλυφθούν τα

ορύγματα 2 και 3. Από την άποψη φαίνεται ότι κατά την αρχική φάση της

κατασκευής του Μουσείου Qin δεν ακολουθήθηκαν οι διεθνείς αντιλήψεις της εποχής

εκείνης σχετικά με τον ρόλο των μουσείων, όπου πέρα από την συντήρηση και την

έρευνα, την κοινοποίηση και την έκθεση των υλικών μαρτυριών γίνεται λόγος και για

εκπαίδευση και ψυχαγωγία του κοινού (βλ. τον ορισμό του ICOM του 1974 στην

ενότ. 1.1). Ουσιαστικά, η δημιουργία του μουσείου άρχισε χωρίς οι κατασκευαστές

και οι διαχειριστές να έχουν μια σχετικά πλήρη εικόνα του εκθετικού του υλικού

(αφού ακόμα δεν είχε ανακαλυφθεί παρά το όρυγμα 1). Αντίθετα, στην περίπτωση

του Μουσείου Αιγών η δημιουργία του κελύφους του ολοκληρώθηκε το 1993, σε μια

περίοδο κατά την οποία οι συντελεστές του όχι μόνο είχαν ολοκληρώσει την

ανασκαφή της Μεγάλης Τούμπας, από την οποία προέρχεται το εκθετικό υλικό του

σημερινού μουσείου αλλά είχαν ανακαλυφθεί και οι υπόλοιπες συστάδες τάφων που

θα αποτελέσουν τμήμα του μελλοντικού πολυκεντρικού μουσείου. Η διαφορά αυτή

αντανακλάται όχι τόσο στο ότι το Μουσείο Αιγών αποτελείται από ένα κέλυφος, ενώ

το Mουσείο Qin Shi Huang από 4 (ένα για κάθε έναν από τα ορύγματα 1-3 και ένα

κοινό για τα ορύγματα 9901 και 0006), όσο στα διαφορετικά αρχιτεκτονικά στοιχεία

των κελύφων, καθώς η πρόσοψη του κελύφους του ορύγματος 1 δεν παραπέμπει σε

κάποια παλαιότερη περίοδο της κινεζικής ιστορίας, ενώ αντίθετα, αυτές των κελύφων

για τα ορύγματα 2 και 3 παραπέμπουν στην αρχιτεκτονική των Qin και των Chan

αντίστοιχα. Επιπλέον, το κινεζικό μουσείο διαθέτει και εκθεσιακούς χώρους με

εκθέματα εκτός του φυσικού τους χώρου, κάτι που δεν ισχύει για το ελληνικό

μουσείο. Στο μέλλον, βέβαια, όταν θα έχει ολοκληρωθεί η κατασκευή του

73

73

Πολυκεντρικού Μουσείου Αιγών, και οι εκθεσιακοί χώροι στις Αιγές θα είναι

περισσότεροι από ένας.

Σε κάθε περίπτωση, πέρα από τις όποιες διαφορές, και τα δύο μουσεία με τη

σημερινή τους μορφή θα λέγαμε ότι λειτουργούν τόσο ως χώροι μόρφωσης και

εκπαίδευσης όσο και ως χώροι ψυχαγωγίας, ανταποκρινόμενα στις σύγχρονες

αντιλήψεις σχετικά με τον ρόλο των μουσείων (βλ. ενότ. 1.2). Θα πρέπει όμως να

επισημανθεί ότι όσον αφορά την ψυχαγωγία, το Μουσείο Qin υπερέχει, καθώς,

δεδομένου ότι ήδη αποτελεί αρχαιολογικό πάρκο με πολλούς χώρους πρασίνου και

πολύ μεγαλύτερους χώρους πολλαπλών χρήσεων, μπορεί να προβάλλει πολύ

καλύτερα τον εαυτό του ως έναν χώρο όπου κάποιος όχι μόνο θα έρθει σε επαφή με

σημαντικά αρχαιολογικά ευρήματα αλλά και να περάσει εκεί την υπόλοιπη μέρα του

στους εκτεταμένους χώρους αναψυχής και πρασίνου που διαθέτει (βλ. ενότ. 2.2.1 και

2.2.6). Από την άποψη αυτή φαίνεται ότι το κινεζικό μουσείο ανταποκρίνεται

καλύτερα στις διευρυμένες απαιτήσεις που θεωρείται ότι έχουν από τα σύγχρονα

μουσεία οι επισκέπτες τους (άνετοι και ευχάριστοι χώροι ανάπαυσης και αναψυχής,

καταστήματα πώλησης και καφετέριες κλπ.), οδηγώντας ουσιαστικά στον

μετασχηματισμό των επισκεπτών από απλούς δέκτες της γνώσης που προκύπτει από

την επίσκεψη στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, και σε καταναλωτές (βλ. ενότ.

1.2).

Η χρηματοδότηση του Μουσείου Qin έχει γίνει και εξακολουθεί να γίνεται από

εθνικούς πόρους και ιδιαίτερα από την τοπική κυβέρνηση της επαρχίας Shaanxi χωρίς

να παρέχεται κάποια βοήθεια από το εξωτερικό, π.χ. από κάποιον υπερεθνικό

οργανισμό όπως η UNESCO ή η Ευρωπαϊκή Ένωση. Αντίθετα, η δημιουργία του

Mουσείου Αιγών στηρίχτηκε και εξακολουθεί να στηρίζεται και σε χρηματοδοτήσεις

από την Ευρωπαϊκή Ένωση. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι το Mουσείο Αιγών αποτελεί

ένα πολύ καλό παράδειγμα του πώς μια όχι ισχυρή οικονομικά χώρα μπορεί να

αξιοποιήσει την ένταξή της σε έναν διακρατικό οργανισμό προκειμένου να

προωθήσει την πολιτιστική της πολιτική (βλ. και ενότ. 1.5).

3.2 Οι λόγοι δημιουργίας των δύο μουσείων

Και τα δύο μουσεία σχετίζονται με ευρήματα που η ανακάλυψή τους έπαιξε

καθοριστικό ρόλο τόσο στο να δημιουργηθούν τα ίδια τα μουσεία όσο και στο να

συμπεριληφθούν οι αρχαιολογικοί χώροι μέσα στους οποίους βρίσκονται, στον

Κατάλογο Μνημείων Παγκόσμιας Κληρονομιάς (βλ. και ενότ. 2.1.5 και 2.2.5).

74

74

Βέβαια, ο κινεζικός αρχαιολογικός χώρος διαφέρει από τον ελληνικό ως προς το ότι

πληροί ένα επιπλέον από τα κριτήρια συμπερίληψης στον Κατάλογο Μνημείων

Παγκόσμιας Κληρονομιάς, το (iv) (ως ένα ξεχωριστό παράδειγμα ενός τύπου

οικοδομήματος ή τεχνολογικού συνόλου το οποίο δείχνει ότι έχει συντελεστεί μια

σημαντική αλλαγή στην ανθρώπινη ιστορία), διαφορά που έγκειται στο ότι στην

περίπτωση του Μουσείου Αιγών τα ευρήματα αποτελούν μαρτυρίες όχι τόσο μιας

αλλαγής στην ελληνική ιστορία όσο μιας λαμπρής εξέλιξής της, με την έννοια ότι

αποτελούν πιο προηγμένες δημιουργίες που στηρίζονται σε ήδη υπάρχουσες

παραδόσεις όσον αφορά την ταφή σημαντικών προσώπων, τη μεταλλουργία και τη

ζωγραφική.

Εδώ, βέβαια, θα πρέπει να επισημανθεί ότι τα ευρήματα θεωρούνταν σημαντικά

όχι μόνο από καθαρά ιστορική ή επιστημονική άποψη αλλά και σε σχέση με το

ευρύτερο (κοινωνικο)πολιτισμικό πλαίσιο τόσο την εποχή που εξετάστηκε η

δημιουργία τους όσο και στη συνέχεια, όταν πραγματοποιούνταν ή

προγραμματίζονταν οι βελτιώσεις ή οι επεκτάσεις τους. Ιδιαίτερα στην περίπτωση

του Μουσείου Qin είδαμε ότι η ανακάλυψη του ορύγματος 1 συνέβη σε μια περίοδο

κατά την οποία ένα μέρος των τότε κυβερνώντων την Κίνα θεωρούσε σημαντικό να

προβληθεί μια συγκεκριμένη οπτική της κινεζικής ιστορίας ευνοϊκή για τις επιδιώξεις

τους, ενώ στη συνέχεια η εξέλιξη του κινεζικού μουσείου σε ολόκληρο αρχαιολογικό

πάρκο και χώρο αναψυχής συνδέθηκε και εξακολουθεί να συνδέεται με την

αντιμετώπιση από τους σύγχρονους κυβερνώντες της Κίνας των μουσείων και

γενικότερα της πολιτιστικής κληρονομιάς ως μέσων οικονομικής ανάπτυξης. Στη δε

περίπτωση του Μουσείου Αιγών η ανάδειξη τόσο του αρχαιολογικού χώρου όσο και

του μουσείου έγιναν σε μια χώρα όπου διαχρονικά για διάφορους λόγους, είτε

εθνικοπολιτικούς είτε/και οικονομικούς, τα στοιχεία που συνδέονταν με τον αρχαίο

ελληνικό πολιτισμό και την ιστορία, πριμοδοτούνταν όσον αφορά την προβολή τους

και γενικά και σε μουσειακό επίπεδο (βλ. ενότ. 1.2).

3.3 Η μετατροπή των μνημείων σε μουσειακή εμπειρία

Κοινό χαρακτηριστικό των δύο μουσείων είναι ότι οι επισκέπτες έχουν πρόσβαση

σε εκθέματα που στο παρελθόν συνόδευσαν κάποιες ιστορικές προσωπικότητες στην

τελευταία τους κατοικία. Στην περίπτωση του ελληνικού μουσείου οι επισκέπτες

μπορούν να δουν και τα ταφικά μνημεία, κάτι που δεν είναι εφικτό στο Μουσείο Qin.

Σε κάθε περίπτωση, τα δύο μουσεία συνδέονται με μνημεία που διαμορφώθηκαν με

75

75

βάση την κοινή αντίληψη ότι κατά τη μεταθανάτια ζωή του κάποιος πρέπει να

διαθέτει και κάποια αντικείμενα που θα του φανούν χρήσιμα (στην περίπτωσή μας τα

εκθέματα που βρέθηκαν εντός ή πέριξ των τάφων). Επιπλέον, δεδομένου ότι οι νεκροί

που τάφηκαν τόσο στη μια όσο και στην άλλη περίπτωση ήταν πρόσωπα που

θεωρούνταν ιδιαίτερα σημαντικά από κοινωνικοπολιτική άποψη, τα ταφικά

οικοδομήματα που αποτελούν ή θα αποτελέσουν τμήμα των δύο μουσείων, δεν

αποτελούν συνηθισμένες ταφικές κατασκευές. Στην περίπτωση, βέβαια, του Κινέζου

αυτοκράτορα, ένα σημαντικότατο μέρος όσων θα τον συνόδευαν στη μεταθανάτια

ζωή του τοποθετήθηκε σε ορύγματα πέριξ του μαυσωλείου. Το σημαντικότερο

απ’όλα ο Πήλινος Στρατός, του οποίου το όρυγμα 1 αποτέλεσε τη βάση για τη

δημιουργία του μουσείου, βρέθηκε εκτός του Μαυσωλείου και σε απόσταση

μεγαλύτερη του ενός χιλιομέτρου (βλ. ενότ. 2.1.1 και 2.2.1). Συνολικά, λοιπόν, θα

μπορούσαμε να πούμε ότι μια βασική διαφορά μεταξύ του ελληνικού και του

κινεζικού μουσείου είναι ότι στο πρώτο όσα συνόδευαν τους νεκρούς στη

μεταθανάτια ζωή τους βρίσκονταν εντός των τάφων, ενώ στην περίπτωση του

κινεζικού όχι. Όλες αυτές οι διαφορές και οι ομοιότητες είναι λογικό να έχουν

αντίκτυπο στο πώς τα προαναφερόμενα ευρήματα μετατράπηκαν σε μουσειακή

εμπειρία.

Μία βασική διαφορά είναι ότι στο Μουσείο Αιγών οι επισκέπτες μπορούν να

έρθουν σε επαφή με όλα τα κτερίσματα σχεδόν εντός του φυσικού τους χώρου (με

την έννοια ότι εκτίθενται πολύ κοντά στους τάφους όπου βρέθηκαν). Επιπλέον, οι

επισκέπτες μπορούν να έρθουν σε επαφή και με τους ίδιους τους τάφους, δεδομένου

ότι η Μεγάλη Τούμπα, σε αντίθεση με τον τύμβο του κινεζικού μαυσωλείου, έχει

ανασκαφεί. Η ανασκαφή του τελευταίου είναι πολύ δυσκολότερη λόγω του μεγάλου

όγκου, κάτι που οφείλεται και στις αντιλήψεις περί μεταθανάτιας ζωής του

αυτοκράτορα την εποχή των Qin, καθώς θεωρούταν θα έπρεπε και μετά θάνατον να

έχει στη διάθεσή του όλα όσα θα του χρειαζόταν, με αποτέλεσμα μέσα στον τύμβο να

συμπεριληφθεί μια ολόκληρη πόλη, κάτι που αύξησε τον όγκο του τύμβου. Τα

παραπάνω έχουν ως αποτέλεσμα ότι οι επισκέπτες του ελληνικού μουσείου μπορούν

να αποκτήσουν συνολικά μια πιο πλήρη εικόνα της ατμόσφαιρας που επικρατούσε

εντός της Μεγάλης Τούμπας, σε αντίθεση με τους επισκέπτες του κινεζικού, που ναι

μεν προσεγγίζουν την πλειοψηφία των εκθεμάτων στον φυσικό τους χώρο, αλλά όχι

και το ίδιο το εσωτερικό του τύμβου του μαυσωλείου. Από την άλλη πλευρά, και στη

μια και στην άλλη περίπτωση οι επισκέπτες μπορούν να αποκτήσουν μια μη ελλιπή

76

76

εικόνα των μνημείων την εποχή που δημιουργήθηκαν, καθώς στην περίπτωση του

ελληνικού μουσείου μπορούν να εισέλθουν εντός ενός κελύφους που προσομοιάζει

αρκετά με τη Μεγάλη Τούμπα και να προσεγγίσουν τόσο τους τάφους όσο και τα

κτερίσματα, ενώ στην περίπτωση του κινεζικού μουσείου μπορούν να επισκεφθούν

διαφορετικά κελύφη και έτσι να αποκτήσουν την αίσθηση ότι ο εντυπωσιακός τύμβος

του μαυσωλείου περιβαλλόταν από διάφορα ορύγματα με περιεχόμενο που θα

εξυπηρετούσε τις μεταθανάτιες ανάγκες του αυτοκράτορα. Επιπλέον, μπορούν να

διασχίσουν την επιφάνεια του τύμβου του Qin κατά την πορεία τους προς το μουσείο

(βλ. ενότ. 2.2.2).

Σε κάθε περίπτωση, βέβαια, το εκθετικό υλικό έχει αλλάξει λειτουργία. Δεν

εξυπηρετεί πια συγκεκριμένους νεκρούς αλλά, όπως είδαμε και στις ενότ. 2.1.7 και

2.2.7 σχετικά με το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο εντός του οποίου δημιουργήθηκαν

τα συγκεκριμένα μουσεία, η έκθεση των ευρημάτων τους συσχετίζεται με

συγκεκριμένα πολιτισμικά στοιχεία που θεωρούνται σημαντικά στην ελληνική και

την κινεζική κοινωνία. Έτσι, όπως παρατηρεί η Νάκου (2001, σ. 147), το εκθετικό

υλικό συμμετέχει σε μια νέα πραγματικότητα και μέσω αυτού έχουμε την αφήγηση

της ιστορίας με συγκεκριμένο τρόπο. Έτσι στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών ο

εκθετικός σχεδιασμός είναι τέτοιος ώστε από τη μια πλευρά ο επισκέπτης να μπορεί

όχι μόνο σε κάποιο βαθμό να αισθανθεί το πώς ήταν η κατάσταση στο εσωτερικό της

Μεγάλης Τούμπας όταν αυτή κάλυψε τη ταφική συστάδα του Φιλίππου Β' αλλά και

να μπορεί να παρατηρήσει τα κτερίσματα, τα οποία δε βρίσκονται πια μέσα στους

τάφους αλλά στον περιβάλλοντα χώρο τους, ως μαρτυρίες των πολιτισμικών

επιτευγμάτων ενός αξιολογότατου αρχαίου ελληνικού κράτους. Στην περίπτωση του

Μουσείου Qin τα ευρήματα των πέντε ορυγμάτων και ιδιαίτερα ο Πήλινος Στρατός

ναι μεν δίνουν στον επισκέπτη σημαντικές πληροφορίες σχετικά με τις αντιλήψεις

μιας συγκεκριμένης κοινωνίας για τη μεταθανάτια ζωή αλλά σε κάθε περίπτωση

προβάλλονται με τέτοιο τρόπο ώστε οι επισκέπτες να έρχονται σε επαφή με το

μεγαλείο του πολιτισμού και της ισχύος που διέθετε μια συγκεκριμένη κινεζική

κοινωνία σε μια συγκεκριμένη ιδιαίτερα σημαντική ιστορική περίοδο. Δεν είναι

τυχαίο πως το πρώτο όρυγμα που επισκέπτονται οι επισκέπτες είναι το όρυγμα 1, δηλ.

εκείνο που περιέχει τις περισσότερες πήλινες φιγούρες και τους περισσότερους

στρατιωτικούς σχηματισμούς. Έτσι, οι επισκέπτες έρχονται από την αρχή σε επαφή

με το εντυπωσιακότερο από τα εκθέματα του Μουσείου Qin, που καταδεικνύει από

διάφορες απόψεις τα εντυπωσιακά επιτεύγματα της δυναστείας των Qin σε

77

77

στρατιωτικό, τεχνολογικό, καλλιτεχνικό επίπεδο. Αυτό, βέβαια, σημαίνει ότι οι

διαφορές ως προς τη μουσειακή εμπειρία έχουν να κάνουν όχι μόνο με τις

ιστορικοπολιτισμικές συνθήκες εντός των οποίων δημιουργήθηκαν τα μνημεία αλλά

και τις συνθήκες εντός των οποίων δημιουργήθηκαν τα ίδια τα μουσεία,

αναδείχθηκαν, αναπτύχθηκαν και εξακολουθούν να αναπτύσσονται.

Έτσι, όσον αφορά τον εκθετικό σχεδιασμό, είδαμε ότι στην περίπτωση του

κινεζικού μουσείου αρχικά δόθηκε έμφαση πρώτα στη φύλαξη και στη συντήρηση

του υλικού και δευτερευόντως στις ανάγκες των επισκεπτών, ενώ για το ελληνικό

μουσείο είχε προηγηθεί μια σχετικά μακρά χρονική περίοδος φύλαξης, συντήρησης

και έρευνας στον χώρο: ο Πήλινος Στρατός ανακαλύφθηκε το 1974 και το 1979

λειτουργούσε το σχετικό μουσείο, ενώ το Μουσείο άρχισε τη λειτουργία του το 1993,

16 χρόνια μετά την ανακάλυψη της συστάδας των βασιλικών τάφων Α 1977. Τα δε

κτερίσματα των τάφων αρχικά μεταφέρθηκαν και εκτέθηκαν μέχρι και το 1997-1998

στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης. Όλα αυτά έδωσαν τη δυνατότητα στους

συντελεστές του Μουσείου Αιγών να λάβουν σε σημαντικό βαθμό υπόψη τους τις

ανάγκες των επισκεπτών του, έτσι όπως αυτές είχαν σε κάποιο βαθμό εκφραστεί κατά

το διάστημα από το 1993 και μετά, όταν τα οικοδομήματα εντός του κελύφους ήταν

προσβάσιμα στο κοινό (βλ. και ενότ. 2.1.4). Γενικά, το Μουσείο Αιγών σχεδιάστηκε

σε μια περίοδο κατά την οποία και σε διεθνές επίπεδο είχαν πια επικρατήσει οι

αντιλήψεις σύμφωνα με τις οποίες τα μουσεία δεν ήταν απλώς χώροι φύλαξης,

συντήρησης, αποθήκευσης, τεκμηρίωσης και παρουσίασης κάποιων σημαντικών

μνημείων αλλά και πηγές εκπαίδευσης και ψυχαγωγίας για το ευρύ κοινό. Επιπλέον,

είχε ήδη αναπτυχθεί ο πολιτιστικός τουρισμός (βλ. και ενότ. 1.2). Αντίθετα, όπως

είδαμε στην ενότ. 2.2.6, αρχικά οι υπεύθυνοι του Μουσείου Qin δεν περίμεναν ότι

αυτό θα είχε υψηλή επισκεψιμότητα. Η τελευταία, βέβαια, δεν αγνοήθηκε κατά τις

επόμενες οικοδομικές φάσεις του Μουσείου Qin. Γενικότερα, τα δύο μουσεία στη

σημερινή τους μορφή μοιάζουν όσον αφορά το ότι λαμβάνουν υπόψη τις ανάγκες του

κοινού τους αλλά διαφέρουν ως προς το ότι αυτό άρχισε να γίνεται σε διαφορετικές

φάσεις της δημιουργίας και της ανάπτυξής τους.

Στην περίπτωση του Μουσείου Qin αξιοποιούνται και τα ηλεκτρονικά μέσα

προβολής ή παρουσίασης του ιστορικού δομημένου περιβάλλοντος και των

πολιτιστικών μνημείων, καθώς, όπως είδαμε, στο κέντρο πληροφόρησης, το οποίο οι

επισκέπτες του μπορούν να επισκεφθούν πριν την είσοδό τους στους χώρους των

εκθεμάτων και να παρακολουθήσουν μία ταινία διάρκειας 20 λεπτών σχετικά με τα

78

78

εκθέματα (βλ. ενότ. 2.2.2). Ουσιαστικά, πρόκειται για ένα κέντρο μεθερμήνευσης της

πολιτιστικής κληρονομιάς (heritage interpretation center) όχι απλώς σε άμεση

γειτνίαση με το μουσείο (Κόνσολα 2013, σ. 5-6) αλλά ενταγμένο σε αυτό. Παρόμοια

εγκατάσταση δεν υπάρχει στο Μουσείο Αιγών. Στο μουσείο Qin ουσιαστικά μέσω

του κέντρου μεθερμήνευσης διαμορφώνεται ή και υπαγορεύεται από τους

διαχειριστές του μουσείου μια συγκεκριμένη μουσειακή εμπειρία, που

ανταποκρίνεται στο πώς η κινεζική Πολιτεία θέλει να παρουσιάζεται μια

συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα και/ή να συνδέεται με τη σύγχρονη

πραγματική ή επιθυμητή κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Βέβαια, θα πρέπει να

επισημανθεί ότι κάτι τέτοιο δε γίνεται μόνο μέσω ενός κέντρου μεθερμήνευσης αλλά

συνολικά μέσω τόσο του αρχιτεκτονικού όσο και του εκθετικού σχεδιασμού. Έτσι, θα

μπορούσαμε να καταλήξουμε ότι αν και ο εκθετικός σχεδιασμός των δύο μουσείων

είναι διαφορετικός, κοινός είναι ο στόχος τους μέσω της μουσειακής εμπειρίας να

μεταδώσουν στους επισκέπτες τους την αίσθηση του μεγαλείου των πολιτισμών από

τους οποίους προέρχονται τα εκθέματά τους. Όπως παρατηρεί η Νάκου (2001, σ.

148), γενικότερα, ο χώρος στον οποίο αναπτύσσεται κάποιο μουσείο παίζει

καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση των παραστάσεων του κοινού, και με τον τρόπο

που προβάλλει περισσότερο ή λιγότερο συγκεκριμένα εκθέματα, προβάλλει και

συγκεκριμένες αξίες. Στην περίπτωση του Mουσείου Qin δεν είναι τυχαίο ότι ο

Πήλινος Στρατός προβάλλεται ιδιαίτερα. Μπορεί μεν να είναι το εντυπωσιακότερο

από τα ευρήματα, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ένα σύνολο από πήλινες φιγούρες

που αναπαριστούν ένα πειθαρχημένο και ιδιαίτερα αποτελεσματικό την εποχή των

Qin σύνολο ατόμων όπως η σύγχρονη κινεζική ηγεσία θα ήθελε να λειτουργεί στις

μέρες μας ο πληθυσμός της Κίνας.

3.4 Η επικοινωνιακή πολιτική των δύο μουσείων

Η επικοινωνιακή πολιτική των δύο μουσείων είδαμε ότι μοιάζει σε σημαντικό

βαθμό και ότι βασίζεται στο μοντέλο της ολιστικής προσέγγισης (βλ. ενότ. 1.2, 2.1.8

και 2.2.8). Εντοπίστηκε, βέβαια, η διαφορά ότι στην περίπτωση του Μουσείου Qin δε

βρήκαμε κάποια αναφορά στον τομέα της έρευνας του κοινού από το ίδιο το μουσείο,

όπως στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών. Κατά τα άλλα, τόσο στον τομέα της

προσέλκυσης όσο και σε αυτόν της παροχής μόρφωσης και ψυχαγωγίας είδαμε και τα

δύο μουσεία καταβάλλουν προσπάθειες να ανταποκριθούν στις σύγχρονες αντιλήψεις

για τη σχέση μεταξύ του μουσείου και του κοινού του (βλ. ενότ. 1.2). Έτσι, είδαμε ότι

79

79

και τα δύο μουσεία εμπλέκονται σε εκδηλώσεις όπου παρουσιάζονται τα εκθέματά

τους ή/και η δραστηριότητά τους. Στον τομέα της παροχής ψυχαγωγίας το κινεζικό

μουσείο υπερέχει καθώς αποτελεί μέρος ενός ήδη υπάρχοντος αρχαιολογικού πάρκου

με εκτεταμένους χώρους πρασίνου και αναψυχής καθώς και έναν μεγάλο χώρο

πολλαπλών χρήσεων. Στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών χώροι αναψυχής και

πρασίνου δεν είναι διαθέσιμοι, ούτε το μουσείο αποτελεί προς το παρόν τμήμα ενός

αρχαιολογικού πάρκου (αναμένεται να ολοκληρωθεί το 2020). Οι σημαντικές

δυνατότητες ψυχαγωγίας που προσφέρει το μουσείο Qin είναι λογικό να συμβάλλουν

και στην προσέλκυση περισσοτέρων επισκεπτών που θα μπορούσαν να επισκεφτούν

το μουσείο για να δουν τα εκθέματα σε συνδυασμό και με τη χρήση των χώρων

αναψυχής και πρασίνου του αρχαιολογικού πάρκου, οι οποίοι περιβάλλουν ή

βρίσκονται πολύ κοντά στους εκθεσιακούς χώρους.

Σε επίπεδο ΤΠΕ είδαμε ότι και τα δύο μουσεία διαθέτουν σύγχρονους δικτυακούς

τόπους, με το μεν Μουσείο Qin να υπερέχει σε επίπεδο πολυμεσικής παρουσίασης

των εκθεμάτων και των γεγονότων που σχετίζονταν με αυτό καθώς και όσον αφορά

την παροχή εφαρμογών για κινητά σύγχρονης τεχνολογίας, το δε Μουσείο Αιγών να

υπερτερεί όσον αφορά την ελεύθερη διάθεση τόσο των επιστημονικών

δημοσιευμάτων που σχετίζονται με την ανασκαφική δραστηριότητα, τα ευρήματα και

τον εκθετικό σχεδιασμό του μουσείου κάτι που δεν ισχύει στην κινεζική περίπτωση.

Επιπλέον, εδώ θα πρέπει να σημειωθεί ότι μια αδυναμία του κινεζικού δικτυακού

τόπου είναι πως ο επισκέπτης που δε γνωρίζει την κινεζική, θα πρέπει να καταφύγει

σε εργαλεία μετάφρασης όπως αυτό του Google Chrome, και δεν έχουμε εντοπίσει

κάποια πρόβλεψη για τη δημιουργία αντίστοιχου δικτυακού τόπου στην αγγλική, κάτι

που είναι ήδη πραγματικότητα στην περίπτωση του Μουσείου Αιγών.

Τέλος, όσον αφορά τον τομέα της μουσειοπαιδαγωγικής, που (όπως είδαμε στην

ενότ. 1.8) αποτελεί μία σημαντική πλευρά της σύγχρονης αντίληψης σχετικά με την

εκπαιδευτική λειτουργία των μουσείων, και τα δύο μουσεία διαθέτουν σχετικά

εκπαιδευτικά προγράμματα, με το Μουσείο Αιγών τουλάχιστον σε διαδικτυακό

επίπεδο να υπερέχει όσον αφορά την παροχή πληροφοριών σχετικά με το πώς μπορεί

κάποια σχολική μονάδα να συμμετάσχει στα προγράμματα καθώς και ως προς το ότι

όλο το σχετικό εκπαιδευτικό υλικό είναι ελεύθερα διαθέσιμο διαδικτυακά. Αντίθετα,

στην περίπτωση του Μουσείου Qin γίνεται απλώς αναφορά σε κάποιες ήδη

διεξαχθείσες μουσειοπαιδαγωγικές δραστηριότητες.

80

80

3.5 Μουσείο Βασιλικών Τάφων Αιγών, Μουσείο Qin Shi Huang και σύγχρονες

μουσειακές αντιλήψεις

Με βάση όσα αναφέρθηκαν παραπάνω προκύπτει ότι τα υπό εξέταση μουσεία

ανταποκρίνονται στις σύγχρονες αντιλήψεις σχετικά με τον ρόλο των μουσείων.

Έτσι, και στις δύο περιπτώσεις καταβλήθηκαν και εξακολουθούν να καταβάλλονται

προσπάθειες ώστε να αποτελούν χώρους όχι απλώς παρουσίασης, τεκμηρίωσης και

έρευνας κάποιων ευρημάτων αλλά και παροχής μόρφωσης και ψυχαγωγίας προς το

κοινό, με άλλα λόγια χώρους πολιτισμού όπου λαμβάνονται υπόψη οι ανάγκες όχι

μόνο των εκθεμάτων ή μιας (σχετικά ή όχι, περιορισμένης) πιο μορφωμένης ή με

καλύτερο κοινωνικό στάτους ομάδας του πληθυσμού αλλά ενός ολοένα και

ευρύτερου συνόλου ανθρώπων προερχόμενου τόσο από το εσωτερικό των χωρών

όπου βρίσκονται τα μουσεία, όσο και από το εξωτερικό.

Και στα δύο μουσεία είδαμε ότι ακολουθείται ένα μοντέλο ολιστικής προσέγγισης

(Hooper–Greenhill, 1996) όπου γίνονται προσπάθειες τόσο για την προσέλκυση όσο

το δυνατόν περισσοτέρων επισκεπτών όσο και για την παροχή μόρφωσης και

ψυχαγωγίας σε αυτούς. Είναι αυτονόητο ότι αυτά συνδέονται μεταξύ τους με την

έννοια ότι αν κάποιος επισκέπτης μείνει ευχαριστημένος από τον συνδυασμό

μόρφωσης και ψυχαγωγίας που του παρέχεται θα θελήσει να ξαναεπισκεφθεί το

μουσείο ή/και θα το συστήσει και σε άλλους.

Στην παρούσα φάση αυτό που σίγουρα υπερέχει σε επίπεδο προσέλκυσης είναι το

Μουσείο Qin, καθώς αντιμετωπίζει τους επισκέπτες του σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό

ως ένα συνδυασμό καταναλωτών πολιτιστικών προϊόντων και καταναλωτών

υπηρεσιών ή προϊόντων αναψυχής, λόγω του συνδυασμού των εκθεσιακών χώρων με

τους εκτεταμένους χώρους αναψυχής που διαθέτει. Μάλιστα, όπως έχει προκύψει από

την έρευνα του Zhang (2011), οι περισσότεροι από τους τουριστικούς επισκέπτες της

περιοχής της Xi’an είναι άνθρωποι με σταθερό (και τουλάχιστον μη χαμηλό)

εισόδημα και σταθερή οικογενειακή και επαγγελματική ζωή, κάτι που σημαίνει ότι

έχουν τη δυνατότητα να προγραμματίσουν σε μεγάλο βαθμό το πώς θα περάσουν τον

ελεύθερο χρόνο τους στις διακοπές τους. Αυτό σε συνδυασμό με το γεγονός ότι στην

πλειοψηφία τους είναι άνθρωποι με υψηλή μόρφωση, τους κάνει να προτιμούν έναν

συνδυασμό προϊόντων αναψυχής και υψηλής πολιτιστικής αξίας (ό.π., σ. 28), όπως

είναι αυτός που προσφέρει το αρχαιολογικού πάρκο του μαυσωλείου του Qin.

Μάλιστα το ότι στην περιοχή της Xi’an προσφέρεται η δυνατότητα στους τουρίστες

να ακολουθήσουν διάφορες τουριστικές διαδρομές που συνδέουν πολιτιστικά

81

81

μνημεία διαφορετικών κινεζικών δυναστειών τα οποία βρίσκονται στη συγκεκριμένη

περιοχή, συνεισφέρει θετικά στον παράγοντα της προσέλκυσης. Στην περίπτωση του

Μουσείου Αιγών πέρα από μια αναφορά για ένα δίκτυο όπου συμμετέχει μαζί με δύο

μουσεία της Βέροιας, δεν εντοπίσαμε στη βιβλιογραφία ή στα κείμενα του μουσείου

να γίνεται λόγος για την ύπαρξη κάποιων τουριστικών διαδρομών όπου για

παράδειγμα κάποιος θα μπορούσε να συνδυάσει την απόλαυση πολιτιστικών αγαθών

από διάφορες περιόδους (αρχαία, ελληνιστική, μεσαιωνική) της περιοχής των Αιγών

και της Βέροιας.

Σε κάθε περίπτωση τόσο το Mουσείο Qin όσο και το Μουσείο Αιγών μπορούν να

ενταχθούν στις πολιτιστικές και δημιουργικές βιομηχανίες, με την έννοια ότι έτσι

όπως τις ορίσαμε στην ενότ. 1.2, καθώς τα αγαθά που προσφέρουν στο κοινό τους

βασίζονται σε πολιτιστικές αξίες και αποτελούν προϊόν καλλιτεχνικής και

δημιουργικής έκφρασης. Το γεγονός ότι το Mουσείο Qin υπερέχει όσον αφορά το

εύρος των σχετικών υπηρεσιών σίγουρα αυτό έχει να κάνει όχι μόνο με την έμφαση

που δίνεται από την κινεζική κυβέρνηση στην ίδρυση και βελτίωση των μουσείων ως

εργαλείων ή μέσων οικονομικής ανάπτυξης αλλά και με τις σαφώς μεγαλύτερες

οικονομικές δυνατότητες της Κίνας έναντι της Ελλάδας: οι εργασίες στο Mουσείο

Qin εξακολουθούν αν γίνονται αποκλειστικά με εθνικούς πόρους, ενώ στην

περίπτωση του Μουσείου Αιγών είναι απαραίτητο σε κάθε περίπτωση να

εξασφαλίζεται η συνδρομή της ΕΕ, η οποία όμως εξαρτάται και από τις δυνατότητες

συγχρηματοδότησης από εθνικούς πόρους. Επιπλέον, και τα έσοδα του Mουσείου

Qin είναι πολύ περισσότερα, κάτι που λειτουργεί ενθαρρυντικά όσον αφορά τις

επενδύσεις στον συγκεκριμένο αρχαιολογικό χώρο. Η κατάσταση για το Μουσείο

Αιγών αναμένεται να αλλάξει κατά την τρίτη 20ετία του αιώνα μας, όταν και θα

έχουν ολοκληρωθεί τα έργα αναστήλωσης των βασικών οικοδομημάτων της πόλης

των Αιγών και θα έχει ξεκινήσει και η λειτουργία του αρχαιολογικού πάρκου των

Αιγών (βλ. ενότ. 2.1.1), κάτι που λογικά αναμένεται να αυξήσει ακόμα περισσότερο

τον πολιτιστικό τουρισμό προς τη συγκεκριμένη περιοχή, καθώς είναι πιθανό ότι θα

υπάρξουν αρκετοί άνθρωποι που θα θελήσουν να επισκεφθούν έναν χώρο όπου θα

μπορούν να έρθουν σε επαφή όχι μόνο τους τάφους σημαντικών ιστορικών

προσώπων αλλά κάποια από τα κτίρια στα οποία έζησαν, και μάλιστα όλα αυτά στον

φυσικό τους χώρο.

82

82

Επίλογος

Στην εργασία αυτή προσπαθήσαμε να αναδείξουμε ομοιότητες και διαφορές όσον

αφορά τον τρόπο με τον οποίο δύο μουσεία στον φυσικό τους χώρο και γενικώς

αρκετά προβεβλημένα και γνωστά λόγω των ευρημάτων τους, δημιουργήθηκαν,

οργανώθηκαν και λειτουργούν σε δύο διαφορετικές χώρες και σε διαφορετικά

κοινωνικοοικονομικά και πολιτισμικά πλαίσια. Από την παρουσίαση και τη

συγκριτική εξέταση των δύο μουσείων προκύπτει ότι και στα δύο μουσεία έχουν

καταβληθεί και εξακολουθούν να καταβάλλονται προσπάθειες για να ανταποκριθούν

στις σύγχρονες απαιτήσεις και αντιλήψεις σχετικά με τον ρόλο των μουσείων στην

εποχή μας. Μία σημαντική διαφορά στον τομέα της ανάπτυξης των δύο μουσείων

καθώς και της εμπλοκής τους γενικότερα στην οικονομική ανάπτυξη των χωρών

τους, είναι ότι στο κινεζικό μουσείο αρκετά πράγματα φαίνεται να γίνονται με

ταχύτερους ρυθμούς, π.χ. η δημιουργία του αρχαιολογικού πάρκου ή του εικονικού

μουσείου. Θεωρούμε ότι αυτό έχει να κάνει όχι τόσο με το ότι στην Κίνα αποδίδεται

μεγαλύτερη σημασία από την Πολιτεία στην πολιτιστική κληρονομιά ως όχημα

ανάπτυξης όσο στο γεγονός ότι οι οικονομικές δυνατότητες της συγκεκριμένης χώρας

είναι σαφώς καλύτερες σε σύγκριση με αυτές του ελληνικού κράτους, το οποίο για

παράδειγμα, δεν μπορεί να χρηματοδοτεί πολλά σημαντικά έργα ταυτόχρονα, π.χ. και

το Μουσείο Ακροπόλεως και το Μουσείο Αιγών και γενικώς να εξαρτάται σε μεγάλο

βαθμό από την αξιοποίηση κοινοτικών κονδυλίων. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι

σε τομείς όπου δεν απαιτείται ιδιαίτερη χρηματική δαπάνη το Μουσείο Αιγών

υπερέχει, π.χ. στη δωρεάν διαδικτυακή διάθεση των επιστημονικών δημοσιευμάτων ή

του υλικού του εκπαιδευτικού του προγράμματος, όπως και στην διαθεσιμότητα της

δικτυακού τόπου στην αγγλική.

Σε κάθε περίπτωση δε γίνεται να αγνοήσουμε ότι τα μουσεία και οι αρχαιολογικοί

χώροι ότι κάθε μουσείο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το κοινωνικό, πολιτικό και

πολιτιστικό περιβάλλον της κοινωνίας εντός της οποίας δραστηριοποιείται (Basso

Perassut (2012, σ. 20), κάτι που, μεταξύ άλλων, σημαίνει ότι η ανάδειξη και η

ανάπτυξή τους εξαρτάται όχι μόνο από τη σημασία που μπορεί να αποδίδεται γενικά

στα εκθέματά τους αλλά και από τις εκάστοτε δυνατότητες (και όχι μόνο τη βούληση)

κάποιας κοινωνίας όσον αφορά τη διάθεση πόρων για την προαγωγή της πολιτιστικής

της πολιτικής και συνακόλουθα τις οποίες προτεραιότητες που θέτει ως προς αυτήν.

Γενικότερα, ελπίζουμε να δείξαμε ότι όσον αφορά τα δύο μουσεία που εξετάστηκαν

83

83

στην παρούσα εργασία, η δημιουργία, ανάδειξη και ανάπτυξή τους συνδέεται με μια

ποικιλία παραγόντων του ευρύτερου οικονομικοκοινωνικού και πολιτιστικού

πλαισίου εντός του οποίου υπάρχουν.

84

84

Βιβλιογραφία

Αθανασοπούλου, Α. (2002). Σύντομη επισκόπηση των δομών πολιτισμού στην

Ευρώπη. Στο Α. Αθανασοπούλου, Ε. Γλύτση & Α. Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Οι

διαστάσεις των πολιτιστικών φαινομένων, τ. Α: πολιτιστικό πλαίσιο (σσ. 135-225).

Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

Αλμαλιώτη, Σ. (2007). Το μουσείο ως περιβάλλον μάθησης και εκπαίδευσης ενηλίκων:

συγκριτική αποτίμηση των προσφερομένων μαθησιακών ευκαιριών στο Μουσείο

Μπενάκη και στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Μεταπτυχιακή εργασία στο

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης. Ανακτημένο στις 19 Απριλίου 2014 από:

http://dolihinews.files.wordpress.com/2011/03/gri-2007-480-mouseio-k-mathisi.pdf

Αφήστε τα παιδιά να φτιάξουν μόνα τους πήλινες φιγούρες. (2014). Ανακτημένο στις

29 Μαΐου 2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/172/13354.html

Βακρατσά, Φ., Ξανθοπούλου, Τ., & Κωνσταντινόπουλος, Γ. (χ.χ.). Βασιλικοί παίδες.

Βιβλίο για τον εκπαιδευτικό. Βεργίνα: ΙΖ’ Εφορεία Προϊστορικών και Κλασικών

Αρχαιοτήτων. Ανακτημένο στις 21 Μαΐου 2014 από:

http://www.aigai.gr/sites/default/files/%CE%92%CE%B1%CF%83%CE%B9%CE%

BB%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%AF%20%CE%A0%CE%B1%CE%AF%C

E%B4%CE%B5%CF%82%20%CE%92%CE%B9%CE%B2%CE%BB%CE%AF%

CE%BF%20%CE%B3%CE%B9%CE%B1%20%CF%84%CE%BF%CE%BD%20%

CE%B5%CE%BA%CF%80%CE%B1%CE%B9%CE%B4%CE%B5%CF%85%CF

%84%CE%B9%CE%BA%CF%8C.pdf

Βλαχάκης, Η. Π. (2007). Πολιτιστική κληρονομιά - Νόμος 3028/2002 «Νομικό

καθεστώς προστασίας των αρχαιολογικών χώρων στην Ελλάδα». Μεταπτυχιακή

διατριβή στο Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, Αθήνα. Ανακτημένο

στις 8 Μαρτίου 2014 από:

http://www.lib.uoa.gr/greylit/greylit.pl?i=5D3FFC9C3D808E8EC225729900261F0B

Basso Peressut, L. (2012). Envisioning 21st century museums for transnational

societies. Στο L. Basso Peressut & C. Pozzi (επιμ.), Museums in an age of migrations

(σσ. 19-54). Milano: Politecnico di Milano. Ανακτημένο στις 6 Μαΐου 2014 από:

http://www.mela-project.eu/upl/cms/attach/20120524/194251494_2514.pdf

Βουδούρη, Δ. (2003). Κράτος και μουσεία: το θεσμικό πλαίσιο των αρχαιολογικών

μουσείων. Αθήνα: Σάκκουλας.

Criteria for selection. (χ.χ.). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://whc.unesco.org/en/criteria/

85

85

Γκαζή, Α. (2004). Μουσεία για τον 21ο αιώνα. Τετράδια Μουσειολογίας, 1, 3-12.

Clifford, M., Giangrande, C., White, A. 2009. China: museums. Hong Kong:

Odyssey.

Γλύτση, Ε. (2008). Η ιστορία των μουσείων στην Ευρώπη. Ειδική αναφορά στην

Ελλάδα. Στο Α. Αθανασοπούλου, Ε. Γλύτση & Α. Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Οι

διαστάσεις των πολιτιστικών φαινομένων, τ. Β: πολιτιστικό πλαίσιο (σσ. 227-313).

Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

Craik, J. (2007). Re-visioning arts and cultural policy: current impasses and future

directions. Canberra: Australian National University Press. Ανακτημένο στις 2

Μαρτίου 2014 από: https://press.anu.edu.au/titles/australia-and-new-zealand-school-

of-government-anzsog-2/revisioning_citation/pdf-download/

Dallas, C. (1996), Multimedia in exhibitions. Στο B. Davis, J. Trant & J. van der

Starre (επιμ.) Introduction to multimedia in museums (σσ. 10-16). ICOM: .

Ανακτημένο στις 24 Μαΐου 2014 από: http://www.icom.org.ru/docs/A58_280-

introtomultimediamuseums.pdf

Dallas, M. (2007). Country profile: Greece. Council of Europe. Ανακτημένο στις 14

Μαρτίου 2014 από: http://www.culturalpolicies.net/down/greece_122007.pdf

Denton, K. (2005). Museums, memorial sites and exhibitionary culture in the People’s

Republic of China. The China Quarterly, 183, 565-586.

Δημακόπουλος, Ι. (1993). Κελύφη προστασίας εν είδει τύμβου: ένας υπόγειος

αρχαιολογικός και μουσειακός χώρος στον τύπο κρύπτης. Αθήνα: Υπουργείο

Πολιτισμού.

Dutra, M. L. (2004). Sir, how much is that Ming vase in the window? Protecting

cultural relics in the People’s Republic of China. Asian-Pacific Law & Policy Journal,

5, 62-100. Ανακτημένο στις 14 Μαρτίου 2014 από:

http://blog.hawaii.edu/aplpj/files/2011/11/APLPJ_05.1_dutra.pdf

Εθνική Πινακοθήκη (1988). Ο πήλινος στρατός του αυτοκράτορα Κιν Σιχουάνγκ.

Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού & Εθνική Πινακοθήκη.

Ειδήσεις. (χ.χ.). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://www.bmy.com.cn/channels/54.html

Εκπαιδευτικά προγράμματα. (2014). Ανακτημένο στις 30 Μαΐου 2014 από:

http://www.aigai.gr/el/educational_activities

86

86

Ευρωπαϊκή Επιτροπή (2007). Ευρωπαϊκή ατζέντα για τον πολιτισμό σε έναν κόσμο

παγκοσμιοποίησης. Ανακτημένο στις 23 Απριλίου 2014 από:

http://europa.eu/legislation_summaries/culture/l29019_el.htm

Ευρωπαϊκή Επιτροπή (2011). Πρόταση Κανονισμού του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου

και του Συμβουλίου για τη θέσπιση του προγράμματος “Δημιουργική Ευρώπη”.

Ανακτημένο στις 23 Απριλίου 2014 από:

http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-

//EP//TEXT+REPORT+A7-2013-0011+0+DOC+XML+V0//EL#title1

Fowler, D. (1987). Uses of past: archaeology in the service of the state. American

Antiquity, 52, 229-248.

Hooper-Greenhill, E. (1991). Museum and gallery education. Leicester: Leicester

University Press.

Hooper–Greenhill, E. (1996). Museums and their visitors. London: Rootledge.

ICOM (2007). ICOM statutes. Ανακτημένο στις 19 Απριλίου 2014 από:

http://icom.museum/statutes.html

ICOMOS (2004). Principles for the conservation of heritage sites in China. Los

Angeles: The Getty Conservation Institute. Ανακτημένο στις 14 Μαρτίου 2014 από:

http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/pdf_publications/pdf/china

_prin_heritage_sites.pdf

Κατασκευή στεγάστρου για την προστασία των Βασιλικών Τάφων Βεργίνας &

αποκατάσταση του θόλου που τους επικάλυπτε. (2010). Ανακτημένο στις 30 Μαΐου

2014 από: http://www.takisgavrilis.gr/?p=362

Keane, M. (2007). Created in China: the great new leap forward. London: Routledge

Κόνσολα, Ν. (2006). Πολιτιστική ανάπτυξη και πολιτική. Αθήνα: Παπαζήσης.

Κόνσολα, Ν. (2013). Στρατηγικό σχέδιο πολιτιστικού τουρισμού για την Περιφέρεια

Νότιου Αιγαίου. Στα Πρακτικά του 11ου Επιστημονικού Συνεδρίου «Αγροτική

οικνομία, ύπαιθρος χώρος, περιφερειακή και τοπική ανάπτυξη» (Πάτρα, Ιούνιος 2013).

Πάτρα: Πανεπιστήμιο Πατρών & Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Ανακτημένο στις

17 Μαρτίου 2014 από: http://grsa.prd.uth.gr/conf2013/51_konsola_ersagr13.pdf

Κοτταρίδη, Α. (2012). Μουσείο Βασιλικών Τάφων Αιγών: περιγραφή. Ανακτημένο

στις 29 Μαΐου 2014 από: http://odysseus.culture.gr/h/1/gh151.jsp?obj_id=3297

Κοτταρίδη, Α. (2013). Αιγές: η βασιλική μητρόπολη των Μακεδόνων. Αθήνα:

Κοινωφελές Ίδρυμα Ιωάννη Σ. Λάτση.

87

87

Κοτταρίδη, Α. (2014). Βασιλική ταφική συστάδα Φιλίππου Β’. Ανακτημένο στις 29

Μαΐου 2014 από:

http://www.aigai.gr/el/explore/museum/royal/grave/of/philip/aiges/vergina

Κοτταρίδη, Α., & Μπρεκουλάκη, Χ. (1999). Το αρχαιολογικό έργο της ΙΖ’ ΕΠΚΑ

στη Βεργίνα: το ιστορικό της έκθεσης των θησαυρών των βασιλικών τάφων. Το

Αρχαιολογικό Έργο σε Μακεδονία και Θράκη, 11, 129-137.

Λαζαρέτου, Σ. (2014). Η έξυπνη οικονομία: «πολιτιστικές» και «δημιουργικές»

βιομηχανίες στην Ελλάδα. Μπορούν να αποτελέσουν προοπτική εξόδου από την κρίση;.

Αθήνα: Τράπεζα της Ελλάδος. Ανακτημένο στις 16 Απριλίου 2014 από:

http://www.bankofgreece.gr/BogEkdoseis/Paper2014175.pdf

Li, X., & Luo, Z. (2004). China’s museums. Beijing: China International Press.

Lin, Z. (2005). The Qin dynasty terra-cotta army of dreams. Xi’an: Xi’an Press.

Liu, B. (1983). Cultural policy in the People’s Republic of China: letting a hundred

flowers blossom. Paris: UNESCO. Ανακτημένο στις 3 Μαρτίου 2014 από:

http://unesdoc.unesco.org/images/0005/000568/056872eo.pdf

Lu, T. (2014). Museums in China: power, poltics and identities. New York:

Routledge.

Μάθετε περισσότερα. (2014). Ανακτημένο στις 30 Μαΐου 2014 από:

http://www.aigai.gr/el/learn_more

Man J. (2008). The terra cotta army: China’s first emperor and the birth of a nation.

Cambridge: Da Capo Press.

Maosheng, S. (2013). Όρυγμα Πήλινου Στρατού: 3η ανασκαφική περίοδος.

Ανακτημένο στις 2 Ιουνίου 2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/22/6620.html

Mausoleum Site Park Museum of Emperor Qinshihuang. (2012). Ανακτημένο στις 31

Μαΐου 2014 από:

http://english.shaanxi.gov.cn/articleCulture/culture/historicalrelics/201212/30105_1.ht

ml

Μια πρωτοβουλία για την ενίσχυση. (2014). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://www.aigai.gr/el/news/mia-protovoylia-gia-tin-enishysi-toy-politistikoy-

toyrismoy-tis-imathias-kai-tis-pellas

Mizushima, E. (2013). Key trends in museums in East Asia in the 21st century. A.

Nichols, M. Pereira & M. Sani (επιμ.), New trends in museums of the 21st century

(σσ. 103-128). Regione Emilia-Romagna: The Learning Museum Project.

Ανακτημένο στις 12 Μαΐου 2014 από: http://www.lemproject.eu/WORKING-

88

88

GROUPS/museums-in-the-21st-century-1/7th-report-new-trends-in-museums-of-the-

21st-century

Μόνιμη έκθεση Μουσείου βασιλικών τάφων Αιγών. (2007). Ανακτημένο στις 29

Μαΐου 2014 από: http://odysseus.culture.gr/h/4/gh42.jsp?obj_id=13961

Νάκου, Ε. 2001. Μουσεία: εμείς, τα πράγματα και ο πολιτισμός. Αθήνα: Νήσος.

National Geographic (2013). Πήλινος στρατός: οι φύλακες της Κίνας. Αθήνα: Σελένα.

Νέα-εκδηλώσεις. (2014). Ανακτημένο στις 30 Μαΐου 2014 από:

http://www.aigai.gr/el/news

Negri, M. (2013). Emerging trends in the European museum panorama. Στο A.

Nichols, M. Pereira & M. Sani (επιμ.), New trends in museums of the 21st century

(σσ. 15-40). Regione Emilia-Romagna: The Learning Museum Project. Ανακτημένο

στις 12 Μαΐου 2014 από: http://www.lemproject.eu/WORKING-GROUPS/museums-

in-the-21st-century-1/7th-report-new-trends-in-museums-of-the-21st-century

Νικονάνου, Ν. (2010). Μουσειοπαιδαγωγική: από τη θεωρία στην πράξη. Αθήνα:

Πατάκης.

Παπαγεωργίου, Δ., Βαφόπουλος, Μ., & Κλωναράς, Μ. (2006). Πολιτιστικός

προγραμματισμός σε περιφερειακό επίπεδο. Αθήνα: Υπουργείο Ανάπτυξης.

Ανακτημένο στις 13 Μαρτίου 2014 από:

http://www.ebusinessforum.gr/old/content/downloads/Microsoft_Word_-

_deliverable.pdf

Πασχαλίδης, Γ. (2008). Η συμβολή του πολιτισμού στην κοινωνική και οικονομική

ανάπτυξη. Στο Γ. Πασχαλίδης & Α. Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Οι διαστάσεις των

πολιτιστικών φαινομένων, τ. Α: εισαγωγή στον πολιτισμό (σσ. 221-231). Πάτρα:

Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

Πικοπούλου-Τσολάκη, Δ. (2003). Ο πολιτισμός ως τρόπος εκπαίδευσης και

ψυχαγωγίας στα μουσεία. Μέθοδοι εξοικείωσης του κοινού με την τέχνη στα

μουσεία. Στο Ε. Γλύτση, Α. Ζαφειράκου, Γ. Κακούρου-Χρόνη & Δ. Πικοπούλου-

Τσολάκη, Οι διαστάσεις των πολιτιστικών φαινομένων, τ. Γ: πολιτισμός και

εκπαίδευση (σσ. 57-112). Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο.

Πυρπύλη, Σ. Α. (2006). Η μουσειακή πολιτική στην Ελλάδα. Προοπτική διερεύνηση

του μουσειακού τομέα. Διδακτορική διατριβή στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο, Κέρκυρα.

Ανακτημένο στις 13 Μαρτίου 2014 από:

http://phdtheses.ekt.gr/eadd/handle/10442/27388

89

89

Ο περιβάλλων χώρος του εκθεσιακού χώρου. (2009). Ανακτημένο στις 30 Μαΐου

2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/68/5082.html

Ο Qin Shi Huang και το μαυσωλείο του. (2012). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014

από: http://www.bmy.com.cn/contents/17/4322.html

Οδυσσεύς. Θεματικός κατάλογος. (2012). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://odysseus.culture.gr/h/1/gh110.jsp

Πείτε μας τη γνώμη σας για το μουσείο . . . (2014). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014

από: http://www.aigai.gr/el/news/peite-mas-tin-gnomi-sas-gia-to-mouseio

Plastic model of the Royal Tombs of Vergina, ancient Aigai, Greece (χ.χ.).

Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από: http://www.agefotostock.com/en/Stock-

Images/Rights-Managed/DAE-11255386

Πολιτιστική κληρονομιά (χ.χ.). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://www.bmy.com.cn/channels/95.html

Qi, Y. (2014). Μουσείο Πήλινου Στρατού: Διεθνής Ημέρα Μουσείων. Ανακτημένο

στις 29 Μαΐου 2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/170/13347.html

Qian, H., Chen, H., & Ru, S. (1981). Οut of China’s earth: archaeological discoveries

in the People’s Republic of China. New York: Abrams.

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Χ. (χ.χ.). Η Βεργίνα και τα αρχαία της. Ανακτημένο στις 29

Μαΐου 2014 από:

http://www.paliadeli.gr/biografiko/fotothiki_verginakaitaarxaiatis.html

Σαατσόγλου-Παλιαδέλη, Χ. (1994). Το χρονικό της ανασκαφής - Η σημασία του

ευρήματος. Στο Σ. Δρούγου κ.α. Βεργίνα: η Μεγάλη Τούμπα. Αρχαιολογικός οδηγός

(σσ. 15-28). Θεσσαλονίκη: Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.

Ταμβάκη Α. (1988). Ο πήλινος στρατός του πρώτου αυτοκράτορα της Κίνας Qin

Shihuang. Στο Ο πήλινος στρατός του αυτοκράτορα της Κίνας Κιν Σιχουάνγκ (σσ. 7-

25). Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού & Εθνική Πινακοθήκη.

The Mauseoleum and Terracotta army of the first Qin emperor. (χ.χ.). Ανακτημένο

στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://education.fcps.org/uhs/sites/default/files/cameron.petke/The%20Mausoleum%2

0and%20Terracotta%20Army%20of%20the%20First.pdf

Τζάκου, Α. (2013). Μουσειογραφία και αρχιτεκτονική μουσείων: ένας διάλογος.

Μουσείο, 92-101. Ανακτημένο στις 17 Ιουνίου 2014 από: http://www.museum-

studies.uoa.gr/teyxos8.pdf

90

90

Το Μουσείο των βασιλικών τάφων των Αιγών. (2012). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου

2014 από: http://history-pages.blogspot.gr/2012/04/blog-post.html

Το χρονικό του Μακεδονικού βασιλείου. (2014). Ανακτημένο στις 31 Μαΐου 2014

από: http://www.aigai.gr/el/multimedia/timeline/aiges/vergina/macedonia

UNESCO (1969). Cultural policy: a preliminary study (2η έκδ.). Paris: UNESCO.

Ανακτημένο στις 9 Μαρτίου 2014 από:

http://unesdoc.unesco.org/images/0000/000011/001173eo.pdf

Wan-Chen, C. (2012). A cross-cultural perspective on musealization: the museum’s

reception by China and Japan in the second half of the nineteenth century. Museum &

Society, 10, 15-27. Ανακτημένο στις 17 Μαρτίου 2014 από:

http://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/museumsociety/documents/volume

s/chang28.pdf

White, A. & Xu, S. (2012). A critique of China’s cultural policy and the development

of its cultural and creative industries: the case of Shanghai. Cultural Trends, 21, 249-

257 (http://dx.doi.org/10.1080/09548963.2012.698558)

World Heritage List (1986). No 441. Ανακτημένο στις 30 Μαρτίου 2014 από:

http://whc.unesco.org/archive/advisory_body_evaluation/441.pdf

World Heritage List (1996). No 780: Vergina. Ανακτημένο στις 25 Μαρτίου 2014

από: http://whc.unesco.org/archive/advisory_body_evaluation/780.pdf

World Heritage List (2003). China: the mausoleum οf the first Qin Emperor.

Ανακτημένο στις 30 Μαρτίου 2014 από:

http://whc.unesco.org/archive/periodicreporting/APA/cycle01/section2/441-

summary.pdf

World Heritage List (2006). Greece: archaeological site of Vergina. Ανακτημένο στις

26 Μαρτίου 2014 από:

http://whc.unesco.org/archive/periodicreporting/EUR/cycle01/section2/780-

summary.pdf

Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού (2013). Απόφαση για την «Έγκριση

διενέργειας Ανοιχτού Διεθνούς Διαγωνισμού με βάση τις διατάξεις του Π.Δ. 60/2007

για την επιλογή αναδόχου για την υλοποίηση της πράξης (300385) ‘Εικονικό Μουσείο

Μέγας Αλέξανδρος από τις Αιγές στην οικουμένη’ του ΕΠ ‘Ψηφιακή Σύγκλιση’».

Ανακτημένο στις 25 Μαρτίου 2014 από:

http://static.diavgeia.gov.gr/doc/%CE%92%CE%9B%CE%9B%CE%98%CE%93-

52%CE%9D

91

91

Υπουργείο Πολιτισμού και Τουρισμού (2011). Απάντηση στη με αριθμό πρωτοκόλλου

4869/11.4.2011 Αναφορά. Ανακτημένο στις 20 Απριλίου 2014 από:

http://www.hellenicparliament.gr/UserFiles/67715b2c-ec81-4f0c-ad6a-

476a34d732bd/7419538.pdf

Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Α. (2008). Η πολιτιστική βιομηχανία - Ο κόσμος της τέχνης.

Στο Γ. Πασχαλίδης & Α. Χαμπούρη-Ιωαννίδου, Οι διαστάσεις των πολιτιστικών

φαινομένων, τ. Α: εισαγωγή στον πολιτισμό (σσ. 175-220). Πάτρα: Ελληνικό Ανοικτό

Πανεπιστήμιο.

Χώρος περιπάτου. (2009). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://www.bmy.com.cn/contents/68/5080.html

World heritage list. (χ.χ.). Ανακτημένο στις 29 Μαΐου 2014 από:

http://whc.unesco.org/en/list/

Xiang, L. (2009). Ο διαχωρισμός των ορυγμάτων του Πήλινου Στρατού σε επίπεδα.

Ανακτημένο στις 28 Μαΐου 2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/3/6460.html

Xiang, L. (2013α). Προφίλ του Μουσείου του Μαυσωλείου Qin Shi Huang.

Ανακτημένο στις 28 Μαΐου 2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/3/6460.html

Xiang, L. (2013β). Λογισμικό πλοήγησης. Ανακτημένο στις 30 Μαΐου 2014 από:

http://www.bmy.com.cn/contents/97/6663.html

Xiang, L. (2013γ). Ψηφιακό μουσείο του Πήλινου Στρατού. Ανακτημένο στις 28

Μαΐου 2014 από: http://www.bmy.com.cn/contents/97/12121.html

Xiang, L. (2013δ). Η διάταξη του Πήλινου Στρατού. Ανακτημένο στις 28 Μαΐου 2014

από: http://www.bmy.com.cn/contents/22/6654.html

Xiang, L. (2014). Εθελοντές του Μουσείου Πήλινου Στρατού πήγαν να μιλήσουν στη

Σχολή της Lishan. Ανακτημένο στις 28 Μαΐου 2014 από:

http://www.bmy.com.cn/contents/171/13018.html

Zhang, Y. (2011). Cultural tourism products: a case study in the Xi’an city. Las

Vegas: University of Nevada.