Wojciech Wilczyk

CZESI WIDZĄ WIĘCEJ

Fotograficzna rejestracja, nawet w pionierskich czasach tego medium, sprawiała mniej trudności użyt-kownikom na przykład technologii

mokrych płyt kolodionowych lub talbotypii niż mozolne przerysowywanie krajobrazu z użyciem ramy perspektywicznej czy camera obscura. Nie znaczy to jednak, że owa łatwość natychmiast zaowocowała rozszerzeniem pola tematycznego krajobrazowych przed-stawień. Jeżeli przyjrzymy się miejskim pejzażom rejestrowanym w drugiej połowie XIX wieku, bez trudu odnajdziemy w nich patenty kompozycyjne, jakie z powodze-niem stosowano we wcześniejszym o sto lat malarstwie wedutowym. I nie byłoby nic złego w samym nawiązywaniu do tradycji wizualnych, tyle że fotografowano wtedy głównie zabytki architektury, czyli obiekty w ówczesnym mniemaniu „wartościowe”. Popularny na przełomie XIX i XX wieku piktorializm, którego entuzjaści odnosili się do dziewiętnastowiecznego malarstwa pej-

zażowego, skutkował nie tylko stosowaniem technik w „artystyczny” sposób zniekształca-jących rejestrowany obraz, ale także selekcją krajobrazowych motywów, które mogły być pokazane w przestrzeni sztuki. Kwestia tego, co i w jaki sposób się fotografuje – mimo że technologie rejestracji obrazu na poziomie przewyższającym znacznie to, co było możli-we trzydzieści, czterdzieści i więcej lat temu, są teraz w dostępne dla każdego użytkownika smartfona – jest cały czas aktualna i widać też (szczególnie w przypadku internetowych serwisów udostępniających zdjęcia), jak trud-no dokonać tutaj transgresji.

Panoramiczne kamery Kodaka produkowane na przełomie XIX i XX wieku były przezna-czone głównie do wykonywania zdjęć grupo-wych w plenerze oraz fotografii krajobrazo-wej. W urządzeniach tych, noszących nazwę swing lens camera, poruszany sprężynowym mechanizmem obiektyw obracał się o 120–140 stopni, naświetlając przez pionową szczelinę

(zupełnie jak w skanerze) negatyw ułożo-ny na łukowej prowadnicy. W archiwum Biblioteki Kongresu USA możemy znaleźć wcale liczny zbiór takich portretów, ale także fotografie, których tematem są amerykań-skie miasto z przełomu wieków oraz obiekty przemysłowe. Obrazy te miały przeznaczenie głównie komercyjne, na przykład zdjęcia ruin San Francisco po tragicznym w skut-kach trzęsieniu ziemi z 1906 roku zaspokajały ówczesną potrzebę podglądactwa masowe-go odbiorcy. W przypadku licznej grupy panoram wykonywanych na skrzyżowaniach miast i miasteczek intencje osób wykonują-cych takie zapisy nie są jednak tak oczywiste i jednoznaczne. Owszem, można się domy-ślić, że fotografie te – wykorzystywano tu nieco bardziej skomplikowane urządzenie o nazwie cirquit camera (film także był na-świetlamy przez pionową szczelinę, jednakże aparat taki obracał się wokół swojej osi, co było zsynchronizowane z przesuwem filmu w kasecie) – miały także przeznaczenie użyt-

autoportret 2 [49] 2015 | 43

dzi

ęki

upr

zejm

ości

mor

avsk

á ga

leri

e v

brn

ě

autoportret 2 [49] 2015 | 45

kowe. Może o tym świadczyć powtarzający się, niemal identyczny układ kompozycyjny tych zdjęć, mimo że trafiły one do archiwów Biblio-teki Kongresu z kilku komercyjnych studiów fotograficznych. Gdy patrzymy współcześnie na ich zdigitalizowaną postać i oglądamy te obrazy w serii (co możliwe jest na przykład po wpisaniu do wyszukiwarki na tej stronie „commercial street”), możemy stwierdzić, że przypominają one mocno topograficzne działa-nia, jakie pojawiły się w fotografii pięć dekad później.

Trudno jednak mówić tu o jakiejś inspiracji. Archiwa Biblioteki Kongresu udostępniono masowej publiczności dopiero w epoce interne-tu. Werystyczne podejście do tematu, widocz-ne na fotografiach sprzed stu lat, wynikało z dokumentacyjnego działania ówczesnych fotografów, którzy starali się maksymalnie wykorzystać możliwości panoramicznych urządzeń do rejestracji obrazu. Minimalistycz-na stylistyka tych fotografii jest więc w du-żej mierze pochodną właściwości używanej kamery, gdzie pożądany przez publiczność sztuk wizualnych „gest artystyczny” można sprowadzić do wyboru takiej właśnie techno-logii oraz żelaznej konsekwencji w sposobie prezentacji wybranych motywów. Znakomity czeski fotograf Josef Sudek, nazywany zwykle „poetą Pragi” (m.in. za sprawą wielokrotnie wznawianego albumu, który w 1991 roku dla wydawnictwa Aperture przygotowała i opa-trzyła esejem Anna Fárová), z urządzeniem wyprodukowanym przez Kodaka zetknął się po II wojnie światowej. Jak twierdzą jego biografowie, eksperymenty z kamerą Kodak No. 4 Panoram, rejestrującą kadry o rozmia-rach 9 × 30 cm, zostały rozpoczęte w roku 1949, a wykonywane od tego momentu zdjęcia miasta nad Wełtawą znalazły się w opubliko-wanym dziesięć lat później kultowym albumie Praha panoramatická. Jeżeli jednak przyjrzymy się zawartości wydanej trzy lata wcześniej

monograficznej publikacji zatytułowanej po prostu Josef Sudek. Fotografie, gdzie znalazły się prace z lat 1915–1954, napotkamy dość typowy dla tamtych czasów zestaw motywów. Kadro-wane przez Sudka, zawsze bezbłędnie, frag-menty realnego są przede wszystkim materia-łem do… ich „poetyckiego” potraktowania (by nawiązać do tytułowej sugestii albumu Anny Fárovej). Mamy więc do czynienia ze swoistą selekcją okraszonych w latach dwudziestych i trzydziestych piktorialną estetyką tema-tów, wśród których można jednak dostrzec zdecydowane odstępstwa, na przykład dwa umieszczone na sąsiadujących stronach zdję-cia z 1949 roku o tytułach: Dejvicka peryferie i Mi-zejci svet. Obecny na pierwszym z nich obiekt przemysłowy o nieco archaicznym kształcie został też sfotografowany na potrzeby „Pragi panoramicznej”, tyle że wyraźnie później, bo z socrealistycznym budynkiem o wieżowo- -pałacowym kształcie z prawej strony kadru. W przypadku „Odchodzącego świata”, widocz-na w kadrze rudera z praskich przedmieść jest, paradoksalnie względem tytułu, zapowiedzią otwarcia się Sudka na całkiem nową tematykę, czemu towarzyszyć będzie redukcja zabiegów estetyzujących i praktyka kompleksowej reje-stracji miejskiego (czy później industrialnego) krajobrazu.

We wspomnianym monograficznym albumie z 1956 roku znajdziemy też kilka fotografii panoramicznych, ale są to jeszcze próby utrzy-mane w dobrze nam znanej, „poetyzującej” stylistyce. Jednak w chwili, gdy książka ta znalazła się w rękach czytelników, Josef Sudek miał już za sobą arcyważną decyzję o sfotogra-fowaniu całej Pragi za pomocą kamery Kodak No. 4 Panoram. Nie chodziło więc tylko o wi-doki z Hradczan, Malej Strany, Nowego Miasta czy okolic Placu Wacława, ale także dzielnice robotnicze i praskie peryferia, co skutkowało poszerzeniem listy fotograficznych tematów. Sudek nie tylko więc fotografował miejsca

banalne i pozbawione właściwości, ale też – poprzez konsekwentny zabieg okrążania mo-tywu i prezentowania go z różnej perspektywy – dokonywał swoistego mapowania terenu, co przypomina późniejszą o dwie–trzy dekady praktykę amerykańskich fotografów spod znaku „nowej topografii”. Oglądając niemal trzysta panoram w albumie Praha panoramatic-ká, warto zwrócić uwagę, że ta zrealizowana w czasach socrealizmu seria (w Czechosłowacji kulturalna odwilż nastąpiła z kilkuletnim opóźnieniem w stosunku do Polski) niemal zu-pełnie nie eksponuje motywów czy elementów propagandowych. Owszem, tu i ówdzie trafimy na sierp z młotem lub slogan na ścianie, ale pojawiają się one w kadrze na takich samych zasadach jak gotycki pinakiel czy barokowe putto. Gdyby porównać „Pragę panoramiczną” z rodzimym, wydanym w podobnym czasie albumem Kraków. Cztery pory roku Henryka Hermanowicza, gdzie przedmiotem wizualnej eksploracji także jest miasto o średniowiecz-nym rodowodzie, można dostrzec wyraźnie, że zapis polskiego fotografa jest sztuką unikania motywów współczesnych, niemieszczących się w estetyce wypracowanej przez zwolenników „fotografii ojczystej”, na których przemożny wpływ wywarł piktorializm.

Topograficzne podejście Josefa Sudka jesz-cze bardziej daje o sobie znać w przypadku projektu realizowanego, zaraz po „Pradze panoramicznej”, w okolicach miejscowości Most na Morawach. Smutná krajina, bo tak się ten cykl nazywa, pokazuje północnomorawski krajobraz, który był w tamtym czasie podda-wany drastycznej deformacji na skutek rozpo-częcia odkrywkowej eksploatacji węgla brunat-nego. Podobnie jak w Pradze, czeski fotograf krąży, wykonując zdjęcia wybranych lokaliza-cji z różnych stron (zamiast często obecnej na horyzoncie w praskim cyklu katedry św. Wita, widzimy dymiące kominy elektrowni), co dobrze pokazuje skalę industrialnej ingerencji

Na sąsiedniej stronie: Josef Sudek, Dejvice; Podoli; Na podolskou cementárnou; fotografie z cyklu Praha panoramatická, 1949–1959

autoportret 2 [49] 2015 | 45

Josef Sudek, Dejvicka peryferie, fotografia z 1949 roku opublikowana w albumie Josef Sudek Fotografie wydanym nakładem państwowej oficyny SNKLHU (Státní Nakladatelství Krásné Literatury, Hudby A Umenia) w 1956 roku

dzi

ęki

upr

zejm

ości

mor

avsk

á ga

leri

e v

brn

ě

autoportret 2 [49] 2015 | 47

i postępującej za tym dewastacji tego górzyste-go obszaru. Zarejestrowany w latach 1957–1962 materiał miał się ukazać w postaci albumu, którego wydanie, co w sumie wcale nie dziwi, zablokowała czechosłowacka cenzura (książka ukazała się dopiero w 1999 roku i miała dwie edycje). I znowu, gdybyśmy mieli szukać jakiegoś odnośnika do cyklu Sudka w Polsce, to owszem, znajdziemy całkiem sporo zdjęć z bu-dowy obiektów przemysłowych, na przykład autorstwa Tadeusza Sumińskiego, Eustachego Kossakowskiego czy wspomnianego wcześniej Henryka Hermanowicza, tyle że były to ma-teriały wykorzystywane propagandowo (i pod takim kątem od początku do końca zrealizo-wane). Pomimo posługiwania się kamerą skon-struowaną na początku XX wieku, wyposażoną w obiektyw fixed focus ze stałą przysłoną,

dysponującą tylko dwoma czasami ekspozycji, określonymi jako: slow i fast, wizualny język fotografii Sudka jest bardziej nowoczesny niż wspomnianych rodzimych autorów. Konse-kwentnie werystyczne kadry (konstruowa-ne oczywiście ze zwróceniem uwagi na ich atrakcyjność wizualną) w połączeniu z topo-graficzną metodą eksploracji fotografowanego obszaru skutkują dokumentalnym zapisem, którego krytyczny potencjał nie zmalał mimo upływu lat.

Podczas pracy nad „Pragą panoramiczną” asystentem Josefa Sudka był inny czeski fotograf – Jiří Toman, będący także posiada-czem panoramicznej swing lens camera, tyle że modelu Kodak No. 1. Panoram (o rozmiarach kadru 6 × 18 cm). Po śmierci Tomana apa-

rat ten znalazł się w rękach Jana Svobody, a później Jiříego Poláčka, który pożyczył go na kilka lat Ivanowi Luttererowi. W przypadku tego ostatniego możemy mówić o najbardziej efektywnym wykorzystaniu wspomniane-go urządzenia Kodaka. W latach 1984–1991 Lutterer naświetlił nim bowiem 2957 kadrów, rejestrując czeskie, głównie miejskie, krajobra-zy (w postaci albumowej materiał ten ukazał się nakładem oficyny Studio JB w 2004 roku). Panoramiczne fotografie Ivana Lutterera mogą zaskoczyć polskiego widza bezpośredniością podejścia do czechosłowackiej (czytaj „ko-munistycznej”) rzeczywistości, co być może tłumaczy niemal kompletną nieznajomość tego autora w naszym kraju. Luterrer bez komplek-sów rejestruje życie codzienne w ČSRS, sta-rając się wydobyć z fotografowanego motywu

Josef Sudek, Mizejci svet, 1949, fotografia z albumu Josef Sudek Fotografie

dzi

ęki

upr

zejm

ości

mor

avsk

á ga

leri

e v

brn

ě

autoportret 2 [49] 2015 | 47

Josef Sudek, Doutnající haldy Dvojky, 1961; Bývalé mostécke kouplište. Kdo by vlezli do cerné vody Belé, 1959; Podzim, 1962; Chatrná stezka, blíž se s fotoaparátem nesmí, 1959; fotografie z cyklu Smutná krajina, 1957–1962

dzi

ęki

upr

zejm

ości

mor

avsk

á ga

leri

e v

brn

ě

dzi

ęki

upr

zejm

ości

m. l

ute

rrer

ovej

maksimum wizualnej atrakcyjności, i nie jest dla niego przeszkodą, gdy na ścianie budynku jak wół napisane jest hasło: SILNÝ SOCIALISMUS BEZPEČNÝ MĺR. Tymczasem gdy spojrzymy na rodzime wypowiedzi fotograficzne biorące za temat peerelowski krajobraz (na przykład liczne fotoreportaże tworzone przez tzw. foto-grafów narzekających), to obecne w nim pro-pagandowe slogany były zazwyczaj podawane z nachalnym mrugnięciem oka, że niby „wicie, rozumicie, ale prawdziwe życie jest gdzie in-dziej”. W 1982 roku Ivan Lutterer, wspomniany wcześniej Jiří Poláček oraz Jan Malý rozpoczęli trwające czternaście lat przedsięwzięcie, które-go celem było wykonanie zbiorowego portretu Czechów. Fotografowie kilka razy w roku wy-bierali się na festyny i w prostym przenośnym studio (fotografowali w nim na neutralnym tle i przy naturalnym świetle wielkoformatową kamerą Sinar o kadrze 4 × 5 cali) robili zdjęcia chętnym do pozowania. Każdy mógł tam wejść ubrany tak, jak chciał, i z dowolnie wybranym rekwizytem. Fotografie czeskiego tria, które w 1997 roku zostały opublikowane w albumie Český člověk, są zwykle porównywane, i cał-kiem słusznie, do portretowych serii Irvinga Penna, z tym że o finalnym kształcie tej serii zadecydował przypadek. Pierwotnie Malý, Poláček i Lutterer myśleli o fotografowaniu ludzi w strojach ludowych, jednak pojawienie się w studio podpitego mężczyzny z butelką w ręce, który domagał się wykonania portretu, wywróciło do góry nogami koncepcję całego przedsięwzięcia i doprowadziło do zarzucenia pomysłu robienia zdjęć przebierańcom.

Inspiracja działaniami Irvinga Penna z pew-nością odegrała istotną rolę w przypadku narodzin projektu Malego, Poláčka i Lutte-rera, jednakże czescy fotografowie dokonali transgresji wobec pierwowzoru oraz klasizmu widocznego na przykład w protekcjonalnym sposobie traktowania modeli Pennowskiego cyklu Small Trades (wyjętych z ulicy do fotogra-

Na sąsiedniej stronie: Ivan Lutterer, Príbram, Brezové Hory, 28.6.1987; Praha, Modrany, 7.9.1987; Teplice, 29.9.1987; cykl Panoramatické fotografie, z lat 1984–1991

Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Pragensia, 1985–1990

dzi

ęki

upr

zejm

ości

gal

erii

sv

/t w

pra

dze

ficznego studia razem z zawodowymi akceso-riami). I znowuż, gdyby uczynić próbę porów-nania ich działań do fotografii rodzimej, to zakrojony na dużą skalę Zapis socjologiczny Zofii Rydet, w ramach którego w latach 1978–1990 portretowała mieszkańców wsi i małych miast, wychodzi z takiej konfrontacji obronną ręką, z pewnością pod względem koncepcji, ale nie w kwestii jakości zarejestrowanych obrazów. Widać to dobrze, gdy popatrzymy na skany zamieszczane na stronie Fundacji Zofii Rydet, gdzie jak na dłoni ujawniają się mankamenty jej warsztatu, świadczące o problematycznych relacjach z tradycją fotograficznego medium. Tymczasem w przypadku czeskich fotogra-fów tego typu odniesienia są zazwyczaj dość przejrzyste. Piktorialna estetyka typowa dla wczesnych prac Josefa Sudka daje też o sobie znać i w „Pradze panoramicznej”, i w cyklu o dewastowanych przez górnictwo odkrywko-we na północnych Morawach, jednak to nie malarskim estetyzowaniem krajobrazu owe se-

rie się zajmują. Wspomniane projekty wywarły z pewnością wpływ na Ivana Lutterera – jego dokumentacja krajobrazu Czech z końcówki komunizmu ma także cechy topograficznego zapisu, jednakże jest to rejestr bardziej wy-rywkowy niż u autora „Pragi panoramicznej”, w którym kompozycja kadrów częściej koncen-truje uwagę widza na bliskich planach.

Tradycje czeskiej fotografii krajobrazowej były wyraźną płaszczyzną odniesienia dla artystycznego duetu, jaki od połowy lat 80. ubiegłego wieku tworzą Lukáš Jasanský i Mar-tin Polák. W ich wczesnym cyklu zatytuło-wanym Pragensia, który zrealizowali w latach 1985–1990, odnajdziemy znane ze zdjęć Josefa Sudka Dejvice (fotografia z socrealistycznym wieżowo-pałacowym budynkiem znajduje się na okładce katalogu wystawy), jednakże rygor i dyscyplina ich kadrów, w czym nietrudno

Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Pragensia, 1985–1990

dzi

ęki

upr

zejm

ości

gal

erii

sv

/t w

pra

dze

dzi

ęki

upr

zejm

ości

gal

erii

sv

/t w

pra

dze

się dopatrzyć lektury projektów biorących za temat pejzaż miejski, jest tutaj skoncentrowa-na na mozolnym pokazywaniu… miejsc bez właściwości. Ironiczne lub szydercze podej-ście do fotograficznych konwencji stale daje znać o sobie w działaniach czeskiego duetu, który konsekwentnie posługuje się w swych działaniach techniką analogową (w przypad-ku cyklu Pragensia Jasanský i Polák używali wielkoformatowej kamery Magnola z lat 40., będącej czechosłowacką kopią Linhofa 13 × 18 cm). Ich najświeższy projekt Kościoły, kościoły (tytuł w oryginale po polsku) to rodzaj przewrotnej typologii współczesnego polskiego budownictwa sakralnego. Oglądając te zdjęcia, nietrudno się domyślić, że ich autorzy raczej robią sobie żarty z samego procederu typologi-zowania katolickich świątyń, jednakże temat przewodni jest tutaj rejestrowany nadzwyczaj precyzyjnie i z uwzględnieniem kontekstu, w jakim takie budowle są zlokalizowane. Żarty

żartami, ale nie jest to żadna „procesja symu-lakrów”, tylko konsekwentnie przeprowadzo-ny zapis tego architektonicznego fenomenu (polskich dokumentacji – co wcale nie dziwi – brak!), który wszyscy mamy na co dzień przed oczami. Przyjmijmy ten projekt z wdzięczno-ścią, Czesi widzą więcej!

bibliografia:

• Josef Sudek, Fotografie, Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1956.

• Josef Sudek, Praha panoramatická, Praha: Státní naklada-telství krásné literatury, hudby a umění, 1959.

• Josef Sudek, Smutná krajina/Sad Landscape, Praha: KANT, 2004.

• Ivan Lutterer, Panoramatické fotografie, Lomnice nad Popel-ku: Studio JB, 2004.

• Lukáš Jasanský, Martin Polák, Pragensie, 1985–1990, Pra-ha: Galerie hlavního města Prahy, JNJ, Galerie Jaroslav Jonáš Nenička, 1998.

Lukáš Jasanský i Martin Polák, cykl Kościoły, kościoły, od 2012 roku

dzi

ęki

upr

zejm

ości

gal

erii

sv

/t w

pra

dze

dzi

ęki

upr

zejm

ości

gal

erii

sv

/t w

pra

dze

ZMARSZCZKI

Szacunek do siwizny i zmarszczek wpisał się w historię cywilizacji. „Przed siwizną wsta-niesz i będziesz szanował oblicze starca” – głosiła biblijna Księga Kapłańska, wyrażając fundamentalną postawę moralną.

Dziś negujemy sens starzenia się, farbując włosy, wygładzając zmarszczki i poddając się face liftingowi, czyli chirurgicznym ingeren-cjom w tożsamość.

W historię, kulturę i tożsamość wpisał się również szacunek dla starości w większym wy miarze – dla starych drzew, strzechy, domu. Przed niemal 180 laty ko respondent leszneńskiego „Przyjaciela Ludu” pisał: „Jakiżby blichtr świeży wapienny zastąpił ów dziwny obraz rozmaitych zielonych i rudych porostów okrywających gnące się strzechy; jakżeż chętniej oko rozeznaje na jednym dachu różnoletnie naprawy strzępiałéj słomy

i trzciny, aniżeli spojrzy na wyświeżone, jednostajne pokrycie dachówki”1.

W XX wieku zdesakralizowaliśmy jednak strzechę. Dziś jesteśmy skłonni afirmować raczej mobilność niż zakorzenienie, novum zamiast pamiątki, modę zamiast pierwotno-ści. Face lifting zmiata zmarszczki domu.

Naszych antenatów łączył wszakże również szacunek wobec ojcowizny i pola. Można by, tak jak powyżej, rozważyć jego dawny sens i współczesny zanik.

Gdzież jednak są owe „zmarszczki krajobrazu”?

Widzimy je tam, gdzie setki lub tysiące lat cy-klicznej działalności człowieka, na przykład uprawy gruntu, nadały krajobrazowi swoiste niepowtarzalne piętno i piękno, jak w przy-

1 O przyozdobieniach wiejskich ułamek, „Przyjaciel Ludu” 1838, nr 17, rok V, s. 131–132.

padku pejzażu tara sów ryżo wych w chińskiej prowincji Yunan czy angielskich krajobrazów bruzdowo-zagonowych typu ridge and furrow. Są to pola o rytmicznie silnie pofalowanej powierzchni, przy czym owe fale to dawne bruzdy orki zagonowej: konne pługi przez setki lat przemieszczały ziemię w okre-ślonych kierunkach, stopniowo nadając płaskiej powierzchni pól przekrój sinusoidy o ponadmetrowej amplitudzie i kilku- lub nawet kilkunastometrowej długości fali. Dziś krajobrazy bruzdowo-zagonowe typu ridge and furrow są pieczołowicie chronione i opisy-wane w podręczni kach geografii, historii, ekologii i architektury krajobrazu.

Nasz krajobraz również miewał „zmarszcz-ki” nieustępujące powyższym. Na obsza-rach wiejskich o przewadze osadnictwa drobnoszlacheckiego powstała z czasem (wskutek ciągłych podziałów rodzin nych) tak zwana zawikłana szachownica grun-towa, której monstrualne rozmiary na

Jarosław Szewczyk

Szept pola

autoportret 2 [49] 2015 | 54 autoportret 2 [49] 2015 | 55