Monografia de diseño

MONOGRAFIA: DISEÑO GRAFICO- TIPOGRAFIA- ALFABETIDAD- IMAGEN DIGITAL

DISEÑO I – I.S.F.D. PROFESORADO DE INFORMATICA

MONOGRAFIA

DISEÑO GRAFICO

TIPOGRAFIA

ALFABETIDAD

IMAGEN DIGITAL

PROFESOR: MARTINEZ, GUSTAVO

ALUMNA: ACEVEDO, MARTA MABEL

MENDOZA, AGUSTINA

SANDIYU, CECILIA

CURSO: PROFESORADO EN INFORMATICA 1º A



INDICE

INTRODUCCION: Reseña Histórica

CARATULA

DESARROLLO DE TEMAS

EL THUMBNAIL

DISEÑO INDUSTRIAL

LA OBSOLESCENCIA

FOTOGRAFIA

TIPOGRAFIAS: FUENTES: HISTORIA

IMAGEN DIGITAL

PROFUNDIDAD DE PIXEL

CONCLUSION

BIBLIOGRAFIA



INTRODUCION

El diseño gráfico surgió como disciplina independiente a mediados del Siglo XX.

En términos generales se puede definir el diseño como la ordenación,

composición, y combinación de formas y figuras, pero también se puede entender

el diseño sencillamente el dibujo o conjunto de líneas principales de una cosa, en

concreto el diseño gráfico debe conocerse como el arte y la técnica de traducir

ideas en imágenes. El diseñador gráfico es un artista al servicio de los que le

encarguen su trabajo, aunque en la actualidad se ha ampliado enormemente al

aumentar los procesos técnicos de reproducción y ser mucho más satisfactorios.

El artista se puede manifestar como le parezca sin preocuparse ni de la

interpretación que se le dé a su obra. Además de la publicidad y los Medios de

Comunicación de Masas (MCM) el trabajo del diseñador se ha extendido a

campos diferentes como los que tienen que ver con la imagen corporativa, señalé

tica, empaquetado. Antes de que se pudiera hablar de diseño gráfico, existía el

arte gráfico, que como un arte menor tomaba de los estilos artísticos, las

influencias lógicas que han quedado manifiestas en impresos y libros a lo largo del

tiempo. Todo diseño tiene estructura, con ella vienen el orden y el significado del

mensaje que se quiere transmitir, el objeto de la fuente emisora del mensaje

impreso es la transferencia de significado a la mente del lector. Con este fin, la

fuente emisora elige los elementos verbales y gráficos y los dispone en una

estructura. Cada vez que se diseña o proyecta algo gráficamente, se hace uso de

un conjunto de elementos fundamentales en la comunicación visual que

contribuyen el esqueleto básico de lo que se está configurando y que serán lo que

en última instancia perciba el receptor de la comunicación.

El diseñador gráfico que conocemos hoy no aparece hasta que se produce la

verdadera revolución industrial en el siglo XIX, cuando el perfeccionamiento de las

técnicas de impresión y de fabricación de papel posibilitó efectos decorativos

mayores en la manipulación del texto y la ilustración. El artista gráfico y el pintor

de caballete fueron los que prestaron atención a los procesos de impresión recién

descubiertos para obtener con ellos resultados creativos. Toulouse-Lautrec se

sintió atraído por los carteles; William Morris, que en el fondo era un diseñador

industrial, fundó la Kelmscott Press; pero estos casos fueron excepcionales. El

predecesor del grafista fue un especialista del oficio que solía llamarse artista

comercial, calificativo con ciertas connotaciones peyorativas. Posteriormente el

diseñador gráfico fue rescatado de esta ciudadanía de segunda clase a que le

habían relegado pintores y críticos. En todos los campos del grafismo y la

experimentación ha llevado a resultados firmes y dinámicos, aumentando la

eficacia de la comunicación y el atractivo del producto. El anónimo artista

comercial del pasado ha sido desplazado por un grafista altamente imaginativo

cuyo nombre y cuyo estilo son honrados mediante la exposición de sus obras en

los bastiones más inexpugnables del Arte puro: los museos.



El thumbnail

El thumbnail es auto descriptivo y constituye una representación en miniatura del

producto final. Su pequeñez tiene para el diseñador muchas ventajas que los

bocetos a tamaño natural no tendrían, pues es posible hacer muchos,

cambiándolos o descartándolos fácilmente ya que se realizan con gran rapidez. Y

también porque son sencillos de controlar y de mantener limpios, y porque

sugieren qué aspecto tendrá la solución en su forma final. Por último, esta

miniaturización tiene otro valor más para el diseñador: en una superficie muy

pequeña no sólo es posible ensayar muchos thumbnails diferentes sino que, en el

caso de la cubierta de un folleto o de una revista con cierto número de páginas, es

posible contemplar toda la pieza impresa a la vez, un efecto que el lector sólo

logrará acumulativamente y mediante una experiencia secuencial.

Los artesanos ocupan hoy un lugar especial y casi esotérico en la sociedad. Todo

lo que producen probablemente puede fabricarse a máquina con más rapidez y

menor coste, pero se sigue discutiendo si son o no capaces de hacerlo con más

arte., En el pasado, los productos hechos a mano eran de absoluta necesidad; en

nuestros tiempos, son producidos para personas con gustos especiales que

pueden permitirse el lujo de un coste relativo cada vez mayor respecto a los

productos fabricados en serie. Los artesanos se han convertido en pequeños

artistas cuyos trabajos se coleccionan como las pinturas.

Aún persisten atenuados ecos de las ideas de William Morris y sus acólitos,

quienes sostenían que sin el toque individual del artesano era imposible la belleza.

Esta protesta contra la máquina y este centrarse en el individuo, apunta al otro

extremo negando el aumento del nivel de vida que hizo posible la revolución

industrial. La producción en serie ha convertido en algo poco práctico el producto

manual, pero todavía tiene mucho que aprender del artesano, de su conocimiento

de los materiales y de los modos de trabajarlos con competencia.



Cada oficio tiene sus características específicas en lo que se refiere a los

elementos visuales básicos, pero en general suelen estar dominados por la

dimensión y la textura. Proyectar la producción de una pieza de tela tejida a mano

o de una vasija de cerámica no exige un detalle tan riguroso como en otros medios

visuales. Las soluciones están a veces en los dedos del artista y a ellas se llegan

mediante una experimentación pieza a pieza.

Diseño industrial

El diseñador industrial se convirtió en el artesano de los tiempos modernos y la

palabra diseño adquirió un nuevo significado: «la adaptación de un producto a la

producción en serie». La filosofía de la Bauhaus contribuyó mucho a liberar el

objeto producido en serie de la torpe copia del objeto manual: inspiró productos

sencillos y funcionales con un estilo moderno. En ninguna otra parcela del

movimiento artístico se produjo un interés más sincero por el retorno a lo

fundamental. El programa de la escuela conducía a sus estudiantes a través de

exploraciones a mano de las características esenciales de los materiales que

trabajaban, y lo hacía de una manera muy similar a la investigación de los

componentes visuales básicos que se recomienda para la consecución de la

alfabetidad visual.

Diseño industrial en serie

Son muy numerosas las tendencias que se dan en el diseño industrial para la

producción en serie de muebles, ropas, automóviles, equipo doméstico,

herramientas, etc. La más común es la aproximación puramente funcionalista que

sitúa como tema visual predominante los elementos de la estructura básica, lo cual

da lugar a un aspecto impersonal, a una neutralidad expresiva. Ciertas corrientes



del diseño industrial desembocaron en una superestructura que ignoraba los

mecanismos interiores del producto.

LA OBSOLESCENCIA

El factor más discutible del diseño industrial moderno es la obsolescencia, ese

carácter perecedero de su apariencia que se planifica deliberadamente para

provocar una renovación constante de la producción. Esta práctica, contribuya o

no a una calidad inferior en los productos, crea desde luego un clima favorable al

deterioro acelerado de las apariencias de los productos que exige un número cada

vez mayor de diseñadores con ideas nuevas.

Sin duda, el cambio constante pone a prueba el temple del diseñador industrial.

Para que su trabajo tenga éxito debe estar guiado por el afán de ganancia; debe

concebir lo que diseña como un elemento más en la producción económica de un

producto vendible. Sin esta atmósfera es difícil que se desarrolle esa integridad

profesional que busca productos bellos y funcionales, integridad que en el

artesano, con su íntimo conocimiento de los materiales y los fines, se da siempre

por supuesta.



Obsolescencia

La obsolescencia es la caída en desuso de máquinas, equipos y tecnologías

motivada no por un mal funcionamiento del mismo, sino por un insuficiente

desempeño de sus funciones en comparación con las nuevas máquinas, equipos y

tecnologías introducidos en el mercado. La obsolescencia puede deberse a

diferentes causas, aunque todas ellas con un trasfondo puramente económico:

La imposibilidad de encontrar repuestos adecuados, como en el caso de los

vehículos automóviles. En este caso, la ausencia de repuestos se debe al

encarecimiento de la producción al tratarse de series cortas.

La obsolescencia es, también, consecuencia directa de las actividades de

investigación y desarrollo que permiten en tiempo relativamente breve

fabricar y construir equipos mejorados con capacidades superiores a las de

los precedentes. El paradigma, en este caso, lo constituyen los equipos

informáticos capaces de multiplicar su potencia en cuestión de meses.

Igualmente se produce en nuevos mercados o tecnologías sustitutivas, en

las que la opción de los consumidores puede fácilmente polarizarse a favor

de una de ellas en detrimento de las restantes, como en el caso del sistema

de vídeo VHS frente al BETA.

Por último, puede ser producto de la estrategia del fabricante en tres formas:

Obsolescencia planificada: cuando, a la hora de crear un producto, se

estudia cual es el tiempo óptimo para que el producto deje de funcionar

correctamente y necesite reparaciones o su substitución sin que el

consumidor pierda confianza en la marca, y se implementa dicha



obsolescencia en la fabricación del mismo para que tenga lugar y se gane

así más dinero.

Obsolescencia percibida: cuando crean un producto con un cierto

aspecto, y más adelante se vende exactamente el mismo producto

cambiando tan solo el diseño del mismo. Esto es muy evidente en la ropa,

cuando un año están de moda los colores claros, y al siguiente los oscuros,

para que el comprador se sienta movido a cambiar su ropa perfectamente

útil y así ganar más dinero.

Obsolescencia de especulación: cuando éste comercializa productos

incompletos o de menores prestaciones a bajo precio con el propósito de

afianzarse en el mercado ofreciendo con posterioridad el producto mejorado

que bien pudo comercializar desde un principio, con la ventaja añadida de

que el consumidor se lleva la falsa imagen de empresa dinámica e

innovadora.

La obsolescencia planificada (también conocida como obsolescencia

programada) es el proceso por el cual un producto o servicio se vuelve obsoleto o

no funcional tras un período de tiempo calculado por el fabricante. La

obsolescencia planificada tiene un potencial considerable para beneficiar al

fabricante dado que el producto va a fallar en algún momento, poniendo bajo

presión al consumidor para que adquiera otro producto nuevamente,[1] ya sea del

mismo productor (mediante la adquisición de una parte para reemplazar y arreglar

el viejo producto o mediante la compra de un modelo del mismo más nuevo), o de

un competidor, factor decisivo que también se prevé en el proceso de

obsolescencia planificada. Para la industria, la obsolescencia planificada estimula



positivamente la demanda al alentar a los consumidores a comprar de forma

acelerada nuevos productos si desean seguir utilizándolos. La obsolescencia

planificada se utiliza en una alta diversidad de productos, desde vehículos hasta

focos, pasando por edificaciones y software electrónico. Existe el riesgo de una

reacción adversa por parte de los consumidores al descubrir que el fabricante

invirtió en hacer que su producto se volviese obsoleto más rápidamente, haciendo

que sus consumidores cambien a la competencia, basando su elección en la

durabilidad y calidad del producto. La obsolescencia planificada fue desarrollada

por primera vez entre 1920 y 1930, momento en el cual la producción en masa

empieza a forjar un nuevo modelo de mercado en el cual el análisis detallado de

cada parte del mismo pasa a ser un factor fundamental para lograr su éxito. La

estimación de la obsolescencia planificada puede influir enormemente en la

decisión de una empresa sobre la arquitectura interna de sus productos. De esta

forma, la compañía va a sopesar si utilizar los componentes tecnológicos más

baratos satisface o no la proyección de vida útil que estén interesados en darle a

sus productos. Estas decisiones forman parte de una disciplina más conocida

como ingeniería del valor. El empleo de la obsolescencia planificada no siempre

es tan fácil de determinar, y se complica aún más al entrever otros factores

relacionados con la misma, como pueden ser la constante competencia

tecnológica o la sobrecarga de funciones que si bien pueden expandir las

posibilidades de uso del producto en cuestión también pueden hacerlo fracasar

rotundamente.

Fotografía

El desarrollo de la fotografía supuso una revolución completa para las artes

visuales. El estatuto del artista y su relación con la sociedad fue totalmente

subvertido; su especificidad irreemplazable se vio alterada para siempre por culpa

de este nuevo método de obtener imágenes, capaz de registrar mecánicamente

cualquier detalle. El especial talento y los años de formación que conformaban y

endulzaban las habilidades artísticas sufrían ahora el reto de una máquina capaz

de ser manejada por cualquiera, tras un período comparativamente muy corto de

aprendizaje. A mediados del siglo XX y tras esa abrumadora revolución

tecnológica que produce inacabables milagros electrónicos, la fotografía es ya

algo que se da por supuesto. Pero el siglo XIX no era todavía lo bastante

sofisticado para que la fotografía lo esclavizase por completo.

En el universo invisible de las mentes y las emociones de los hombres, la

fotografía ejerce hoy una fuerza comparable a la liberación de energía nuclear en

el universo físico. Lo que pensamos, lo que sentimos, nuestras impresiones de los

acontecimientos contemporáneos y de la historia reciente, nuestras concepciones

del hombre y del cosmos, las cosas que compramos (y las que no compramos), la



configuración de nuestras percepciones visuales, todo ello está conformado en

cierta medida, y a menudo decisivamente, por la fotografía.»

De este gran ejército de fotógrafos que utilizan la cámara con fines limitados se

destaca un grupo cada vez más nutrido de aficionados serios que estudian en

profundidad las posibilidades del medio, trabajan en sus propios cuartos oscuros y

esperan aumentar su aptitud creativa. Algunos pasan al campo profesional, pero la

mayoría siguen siendo aficionados que contribuyen con enormes cantidades de

dinero y tiempo libre a lo que es sin duda el hobby más popular de nuestro tiempo.

Fundamental para todo el mundo de la comunicación, una profesión en la que

existen numerosas especializaciones.

El fotógrafo de noticias se ocupa de los acontecimientos actuales de una manera

sencilla y directa. Su tarea es conseguir fotografías claras y audaces que retengan



su mensaje a pesar de la insatisfactoria calidad reproductora del periódico. Las

mejores posibilidades de reproducción de las revistas ofrecen al fotógrafo la

oportunidad de cubrir los mismos acontecimientos con más profundidad y sutileza.

Los avances técnicos de los años treinta hicieron posible el concepto mismo de

historia en imágenes, en primer lugar gracias a la aparición de papeles de mejor

calidad y a nuevos métodos de impresión, y en segundo lugar con la cámara de

pequeño tamaño y lentes de alta velocidad, especie de revolución dentro de la

revolución que liberó al fotógrafo del pesado equipo anterior y de la molestia de los

cegadores flash. Con lentes rápidas y películas rápidas pudo acercarse lo

bastante a esa imagen íntima, atrevida y reveladora que llevó semanalmente la

historia a nuestros hogares.

El fotógrafo retratista sigue todavía con su terreno casi intacto a pesar de la

abundancia de aficionados. Las grandes cámaras de su estudio y las técnicas de

retoque dan a su trabajo el toque profesional necesario para la demanda intacta

de retratos distinguidos que ha sobrevivido a lo largo de los siglos y es el legado

de los pintores y daguerrotipistas de otro tiempo. El fotógrafo documental/que hoy

suele emplear la industria o el gobierno, todavía trabaja en la misma tradición que

en el pasado. Sirve a la experimentación científica con sus microscopios, cámaras

acuáticas y películas especiales.

ALFABETIDAD

El mundo no llegó a un alto nivel de alfabetidad verbal ni rápida ni fácilmente. En

muchos países ni siquiera es aún una realidad viable. El problema de la

alfabetidad visual no es muy distinto. El núcleo central de este problema es algo

paradójico. Este proceso es ya en gran parte competencia de las personas

inteligentes y cultas. ¿Cuántos vemos? Ostensiblemente, vemos todos salvo los

ciegos. Ahora bien, ¿cómo estudiar lo que ya conocemos? La respuesta a esta

pregunta implica una definición de la alfabetidad visual como algo más que el

mero ver, como algo más que la simple realización de mensajes visuales. La

alfabetidad visual implica comprensión, el medio de ver y compartir el significado a

cierto nivel de universalidad previsible. Lograr esto requiere llegar más allá de los

poderes visuales innatos al organismo humano, más allá de las capacidades

intuitivas programadas en nosotros para la toma de decisiones visuales sobre una

base más o menos común, y más allá de la preferencia personal y el gusto

individual.

Se define una persona verbalmente alfabetizada como aquella capaz de leer y

escribir, pero esta definición puede ampliarse hasta indicar una persona culta. La

misma ampliación puede hacerse para la alfabetidad visual. La alfabetidad visual,

aparte de suministrar un cuerpo de información y experiencia compartida, conlleva

una promesa de comprensión culta de esa información y esa experiencia. Cuando

observamos los numerosos conceptos que son necesarios para alcanzar la



alfabetidad visual nos resulta evidente la complejidad de esta tarea.

Desgraciadamente, no existe ningún atajo que nos lleve, a través de las múltiples

definiciones y características del vocabulario visual, a un punto fácil de

clarificación y control. Hay multitud de fórmulas sencillas; fórmulas que proliferan

en los manuales. Pero suelen ser unidimensionales, pobres y limitadoras, y no

representan la cualidad más deseable su ilimitado poder descriptivo y su infinita

variedad. Hay pocas razones para quejarse de la complejidad de la expresión

visual cuando cobramos conciencia de su riqueza y sabemos valorarla.

Se suele argumentar, y por muy diferentes razones, que el lenguaje no es análogo

a la alfabetidad visual. Pero el lenguaje es un medio de expresión y de

comunicación y, por tanto, un sistema paralelo a la comunicación visual. No

podemos usar servilmente los métodos utilizados para enseñar a leer y escribir,

pero sí podemos observarlos y aprovecharlos. Al aprender a leer y escribir

empezamos siempre por el nivel elemental y básico del aprendizaje del alfabeto.

Este método tiene su correspondiente en la enseñanza de la alfabetidad visual. Es

preciso explorar y aprender desde todos los puntos de vista de sus cualidades, su

carácter y su potencial expresivo cada una de las unidades más simples de la

información visual: los elementos. Y este proceso no tiene porqué ser más rápido

que el aprendizaje del abecedario. La información visual es más complicada y

amplia en sus definiciones y en sus significados asociativos, por lo que

lógicamente debe emplearse más tiempo en aprenderla. Sólo al final de un largo

período de participación y percepción de los elementos visuales podremos saber

qué significa el que finalmente hayamos aprendido todo el alfabeto. Es precisa una

íntima familiaridad con los elementos visuales. Tenemos que conocerlos a fondo.

En otras palabras, su reconocimiento o su uso hay que llevarlo a un nivel superior

de conocimiento que los incluya tanto en la mente consciente como en la

inconsciente para manejarlos casi automáticamente. Deben estar allí, pero no

intrusivamente; deben ser percibidos, pero no deletreados, lo mismo que ocurre

con los lectores principiantes. Es importante una metodología; y es vital la

inmersión profunda en los elementos y técnicas; se impone un lento proceso de

avance paso a paso. Esta aproximación puede abrir las puertas a la comprensión

y el control de los medios visuales. Pero el camino es largo y el proceso lento.

¿Cuántos años necesita un niño o un adulto que habla perfectamente para

aprender a leer y escribir? Y además, ¿cómo afecta la familiaridad con la

alfabetidad verbal al control del lenguaje escrito como medio de expresión? El

tiempo y la participación, el análisis y la práctica, son necesarios para unir la

intención con los resultados, y ello tanto en el modo verbal como en el visual. En

ambos casos tenemos una escala para establecer diferentes puntuaciones, pero la

alfabetidad significa en último término capacidad de expresarse y comprender, y

esta capacidad, sea verbal o visual, puede ser aprendida por todos. Y debe serlo.

Esta participación, esta necesidad de superar las limitaciones falsamente

impuestas a la expresión visual, es absolutamente esencial para conseguir la



alfabetidad visual. Un primer paso imprescindible es abrir el sistema educativo

para dar entrada a la alfabetidad visual y responder a la curiosidad del individuo. Y

esto está al alcance de cualquiera que sienta la necesidad de ensanchar su propio

potencial de goce de lo visual, desde la pura expresión subjetiva a la aplicación

práctica. Como ya hemos dicho, esto es complicado, pero no misterioso.

Considerando desde los datos individuales hasta una amplia panorámica de los

medios, debemos reflexionar, observar en profundidad lo que experimentamos,

ver cómo otros logran sus propósitos y ensayarlos nosotros mismos.

¿Qué ventajas presentan para los no artistas el desarrollo de la propia agudeza

visual y de su capacidad expresiva? Hay un primer y crucial valor en esto, que

estriba en el desarrollo de criterios por encima de la respuesta natural y de los

gustos y preferencias personales o condicionadas.

Sólo los visualmente cultivados pueden elevarse por encima de las modas y

enjuiciar con criterio propio lo que consideran apropiado y estéticamente

placentero. A un nivel ligeramente superior de formación, la alfabetidad visual

permite un dominio sobre la moda, un control de sus efectos. La alfabetidad

implica participación y hace de los que la han alcanzado observadores menos

pasivos. En efecto, la alfabetidad visual excluye el síndrome de las ropas del

Emperador y eleva el juicio por encima de la mera aceptación (o rechazo) de una

formulación visual sobre una base puramente intuitiva. La alfabetidad visual

significa una mayor inteligencia visual.

Por ello constituye una de las preocupaciones prácticas del educador. Una mayor

inteligencia visual implica una comprensión más fácil de todos los significados que

asumen las formas visuales. Las decisiones visuales predominan en gran parte

de nuestros escrutinios y de nuestras identificaciones, incluso en la lectura. La

importancia de este hecho tan simple se ha menospreciado durante demasiado

tiempo. La inteligencia visual incrementa el efecto de la inteligencia humana,

ensancha el espíritu creativo. Y esto no sólo es una necesidad sino también, por

fortuna, una promesa de enriquecimiento humano para el futuro.

TIPOGRAFIAS:

La revolución que se está produciendo actualmente en el mundo de la

comunicación tiene un alcance cultural difícilmente previsible. Hace unos

cincuenta años un profesional de la impresión disponía como mucho de unas

docenas de tipos de letras, y generalmente se especializaba en una par de ellas.

Hoy en día cualquiera de nuestros alumnos tiene a su alcance en el mercado unas

quince mil fuentes digitales, la mitad de ellas gratuitas. El progreso en el mundo



del diseño tipográfico ha sido rápido y espectacular. En este momento tenemos

una formidable variedad tipográfica a nuestra disposición.

La elección del tipo de letra Hay casos en los que elegir una u otra letra es una

decisión principalmente estética, pero en determinadas situaciones puede ser

cuestión de vida o muerte. Cuando un mensaje de alerta se lee con dificultad

puede resultar peligroso. En otros casos, como en los documentos administrativos,

la transmisión confusa de la información puede provocar desagradables

consecuencias para el lector. Veamos unos ejemplos de lo que la teoría de la

comunicación denomina como “ruido”.

Un estudio básico de la tipografía contribuirá a evitar estos errores y a utilizar los

instrumentos de autoedición con unos criterios estéticos más sólidos, cuidando el

aspecto formal, pero sin olvidar su objetivo informativo. Por otra parte, el análisis

de los tipos ayudará a que los valoremos dentro de las coordenadas históricas y

culturales en que se han desarrollado. Conocer las bases de la historia de las

letras puede ser de enorme utilidad para todos los alumnos en cuanto que, tarde o

temprano, se verán inmersos en la necesidad de crear documentos, diseñar

gráficos o comunicarse a través de la red.



Helvética fue creada por Max Miedinger y Edward Hoffman en el año de 1957,

quienes sin pensarlo, lograron convertir a esta familia tipográfica en la más

famosa del siglo XX.

La tipografía que originalmente recibió el nombre de Neue Haas Grotesk, tiene un

estilo sencillo, sin remates, con precisión, nitidez y suavidad en las líneas que

basó su diseño en la tipografía Berthold Akzidenz Grotesk que data del año 1896.

Se volvió inmensamente popular a fines de la década de los 60’s y durante los

años 70’s debido a su gran influencia dentro del “Estilo Tipográfico Internacional”;

donde fueron las grandes empresas quienes al adoptar esta tipografía para su

identidad corporativa, convirtiéndose así en un icono tipográfico; además, hoy en

día puedes encontrar alrededor de todo el mundo señalizaciones de carreteras,

publicidad, menús, titulares de revistas, letreros y mucho más; ya que Helvética

es sinónimo de excelencia, claridad y funcionalidad; lo cual la ha hecho de uso

cotidiano.



Es una tipografía que a lo largo de su historia se ha vuelto fundamental

e imprescindible en el mundo del diseño, es por ello que en el 2007 el MoMA

monto la exhibición 50 Years of Helvética que tenia como propósito mostrar la

importancia que esta tipografía tiene en el arte contemporáneo.

En el diseño de logotipos, Helvética ha marcado diferencia; échenle un vistazo a

algunos de los logotipos más famosos y que tal vez nunca le habían puesto

atención a su tipografía:

En este ejemplo de publicidad tipográfica se destaca la fuente Helvética

La clasificación de los tipos de letra Este campo es muy heterogéneo y no hay un

claro acuerdo sobre los criterios de clasificación. Es importante utilizar un criterio

que los alumnos entiendan fácilmente y que tenga una aplicación práctica

inmediata, por encima de otras consideraciones. En este sentido, lo más

apropiado es, a partir del estudio de la anatomía de la letra, fijarse en la forma en

que se remata el final de los trazos.

Esta parte de la letra se denomina gracia, remate o serifa. Vemos en los ejemplos

que hay letras que no tienen ningún remate, mientras que otras tienen un remate

más o menos horizontal y más o menos grueso. Atendiendo a estas

características y en el orden cronológico, podemos defi nir seis grupos en total.

Cuatro grupos con distintos tipos de remate:

Quebrado triangular: Antigua

Plano fino: Moderna plano grueso: Egipcia



Y otro grupo con las letras que no entran dentro de los apartados anteriores:

. Alemania cuna de la imprenta: La letra gótica La historia de la letra impresa

comienza a mediados del siglo XV, pero mucho antes se fue desarrollando una

habilidad especial en el hombre, capaz de depositar sus pensamientos en la

relativa eternidad de la piedra. El ser humano ha utilizado los signos escritos

desde hace más de 5000 años, pero sólo durante los últimos 450 ha tenido a su

lado la letra impresa. La mayor parte de los pueblos adoptó estos signos

agrupados en alfabetos que contienen entre 20 y 30 símbolos básicos.

Progresivamente los signos escritos aparecieron en diversas culturas, en

Mesopotamia, en Egipto, Fenicia, Grecia, Roma, hasta extenderse en una

maravillosa multiplicidad de sistemas.

Italia y el humanismo: La letra romana

Fuera de Italia, la letra gótica era considerada bárbara, por eso cuando los ofi

ciales que habían trabajado con Gutenberg huyeron a Italia, adoptaron la letra de

sus humanistas. La letra manuscrita italiana del siglo XV es una letra redonda, de

perfil les suaves y elegantes. Es un estilo tipográfico que se conserva en su

esencia hasta hoy día. Las imprentas se multiplican y aparecen letrearías con un

prestigio enorme. Entre todos los tipos destacan los de Jenson y Aldo Manuzio en

Italia y Garamond en Francia, que se utilizan aún hoy, adaptados a la tecnología

digital. Además Manuzio inventó el libro de bolsillo y fue el primero en utilizar letras

itálicas, esto es, variantes con el eje inclinado que imitaban la letra de los

manuscritos renacentistas. Consejo: Son letras excelentes para textos largos, se

suelen asociar con elegancia y serenidad. Superan en legibilidad a cualquier otro

tipo.



El siglo XVIII. Neoclasicismo. La letra moderna.

El desarrollo de la tecnología permitió en el siglo XVIIII un mayor refinamiento en

la creación de tipos. El italiano Bodoni mejoró tanto la tinta como la superficie del

papel, lo que le permitió diseñar una letra con un marcado contraste entre los

trazos, gruesos en lo vertical y con remates horizontales muy fi nos que, ahora,

con los nuevos materiales, ya no se rompían. Bodoni quiso deslumbrar con un

estilo de carácter neoclásico que era poco legible para textos largos, pero que

quedaba muy bien en los cortos.

El siglo XIX. La revolución industrial. La letra egipcia.

En la ajetreada sociedad industrial surgió la necesidad de llamar la atención de los

ciudadanos hacia mensajes publicados en periódicos y carteles. El tipo egipcio

tiene un remate más cuadrado, que ha aumentado hasta tener el mismo grosor

que el resto de los trazos. Aparece en Inglaterra a partir del s. XIX. Es un tipo de

rotulación con remates muy gruesos, especialmente pensado para trabajos de

publicidad. La causa de su nombre está en la coincidencia de su aparición con la

popularidad de los descubrimientos arqueológicos en Egipto.



El siglo XX. Las vanguardias artísticas. La letra de palo seco.

Curiosamente al final de este viaje a través de la evolución de la letra impresa se

encuentra la que posee menos adornos, la más simple. Se trata de un letra sin

remates o serifas. El palo o asta no lleva ningún adorno fi nal. Generalmente se

construye a partir de líneas rectas y de círculos. Su desarrollo coincide con el del

Modernismo y las vanguardias artísticas del siglo XX. Son las estrellas

contemporáneas del diseño, algunas de ellas fueron, a fi nes de siglo, diseñadas

específicamente para facilitar la lectura en las pantallas de los ordenadores.

Además dominan la señalización de las carreteras, metro, aeropuertos, etc.

LAS LETRAS EXPERIMENTALES

El siglo XXI. Las letras experimentales. Las nuevas tecnologías han facilitado

enormemente la creación digital de nuevos tipos de letra. Este cajón de sastre



abarca desde letras de fantasía, hasta imitación de letras manuscritas personales

o manifestaciones simbólicas y experimentales que se acercan hasta lo ilegible.

Ahora como nunca la forma es el mensaje. La tipografía desea expresarse en

movimiento y de la mano del video busca formas dinámicas adaptadas a un

tiempo vertiginoso.

La reflexión acerca de la importancia de la legibilidad de los textos ha tenido una

aplicación inmediata en el aula. Una vez establecida la sensibilidad acerca de la

diferencias entre las letras que favorecen la lectura y las que tienden a confundirla,

pasamos a valorar la estética de los tipos en sí mismos y en relación con otros,

insistiendo siempre en que una página bien construida no tiene por qué acumular

más de dos tipos de letras diferentes. La utilización progresiva de una

terminología, propia de un oficio que se ha ido formando a lo largo de los siglos,



ha supuesto un enriquecimiento del vocabulario. La incorporación de este léxico al

aula se produce desde el momento en que trabajamos con textos, ya sean

elaborados por los alumnos, o sean textos externos; especialmente apropiadas en

este sentido fueron las cabeceras de los periódicos. Por último, es interesante

señalar que el tema de la evolución tipográfica nos ha facilitado la reflexión sobre

el devenir de la cultura, enlazando tecnología y humanismo, reglas y creatividad.

Imagen digital

¿Qué es la imagen digital?

Las imágenes digitales se obtienen a través de dispositivos de conversión

analógico-digital como un escáner, una cámara fotográfica digital o directamente

desde el ordenador utilizando cualquier programa de tratamiento de imágenes. La

información digital que genera cualquiera de los medios citados es almacenada en

el ordenador mediante bits (unos y ceros).

Los ordenadores trabajan con información digital, con información numérica. En un

ordenador la información analógica de textos, imágenes y sonidos se codifica por

medio de bits.

El píxel Las imágenes digitales se crean formando una retícula rectangular

formada por celdillas. Cada una de las celdillas recibe el nombre de píxel. Este

nombre proviene de la expresión que se obtiene al unir las palabras inglesas

picture y element. Los píxeles son las unidades de color que componen la imagen.

Un píxel no tiene una medida concreta, no se puede decir si mide 1 m m. o 1 cm. o

1 m., simplemente es la medida de división de una retícula en celdillas.

Cada uno de los cuadrados que se observan en la ampliación de la zona marcada

en rojo en la anterior imagen es un píxel.

Cada uno de los cuadrados que se observan en la ampliación de la zona marcada

en rojo en la anterior imagen es un píxel.



Profundidad de píxel

Una imagen digital está formada por una matriz de píxeles (a x b x c), donde a y b

representan la anchura y altura y c es la profundidad de color o profundidad de bit,

podríamos decir que es la tercera dimensión de la matriz, la que permite que cada

píxel pueda tener un número determinado de colores distintos.

La profundidad de píxel es una unidad de medida binaria porque cada píxel está

formado por bits. Cuando decimos que la profundidad de píxel es de 1 bit, la

imagen solamente tiene dos colores o dos niveles de gris representados por los

valores 0 y 1; por ejemplo solamente puede ser o blanco o negro. Una profundidad

de píxel de 8 bits permite que cada pixel pueda tener 256 colores distintos o 256

niveles distintos de grises que provienen de combinar las series de ocho

elementos posibles obtenidas de combinar ceros y unos.

Si la profundidad del píxel es de 24 bits podemos llegar a 16 millones de colores

distintos en cada píxel.

El número de bits por píxel determinará la gama de colores de una imagen, según

lo expresado en la siguiente tabla.

En la imagen de abajo se indican el número de bits y colores empleados. A la

derecha encontraremos la imagen resultante.



En la imagen se aprecia la primera con 1 bits- 2 colores y la imagen resultante

En la segunda se aprecia con 2 bits- 4 colores

En la tercera se aprecia con 2 bits- 8 colores

En la cuarta se aprecia con 4 bits- 16 colores



En las imágenes 5 bits- 32 colores






En la imagen final 16 bits-65536 colores

Color real

Cada píxel solamente puede ser de un color, cuando decimos que una imagen es

de 256 colores, queremos decir que cada píxel puede tomar uno de esos 256

colores.

Si la profundidad es de 24 bits, tenemos la posibilidad de manejar millones de

colores con la combinación de los tres primarios: rojo (red), verde (Green) y azul

(blue), es el llamado modo RGB. Cada canal de color tiene 8 bits para controlar

cada color, por lo tanto, los colores que podemos obtener son 256 x 256 x 256 =

16.777.216, por eso se llama "millones de colores" y se conoce como color real.



Con esta cantidad de colores es suficiente para que el ojo humano perciba las

imágenes con calidad fotográfica.

Modos de color

Llamamos modo de color al sistema de coordenadas que nos sirve para describir

los colores de forma numérica.

Los principales son el RGB (rojo, verde y azul), el HLS (tono, luminosidad,

saturación) y el CMYK (cian, magenta, amarillo y negro).

En GIMP sólo podemos trabajar en los modos RGB, Escala de grises (256 niveles

de gris) e Indexado (podemos elegir el número de colores con los que vamos a

trabajar hasta un máximo de 256).

Los modos de color afectan al tamaño de la imagen en disco y al número de

canales de color que utilizan. Si incrementamos el número de colores aumentará

el tamaño del archivo que contiene la imagen. En la tabla se muestran los

diferentes modos de color y sus características.

Resolución de una imagen

El concepto de resolución es confuso de entender en imagen digital porque se

utiliza refiriéndose a elementos diferentes:

1. La resolución en la impresión de imágenes digitales viene dada por el número

de puntos impresos por unidad de superficie.

2. En una imagen digital la resolución depende del número de píxeles por unidad

de superficie.

3. La resolución de pantalla de un monitor se expresa con la multiplicación del

número de columnas y filas de píxeles. Las más habituales son 800x600 o

1024x768 píxeles de resolución.

Cuando utilicemos el término resolución de la imagen digital nos referimos a la

cantidad de píxeles por unidad de superficie. Se suele utilizar como unidad la

pulgada cuadrada (una pulgada es igual a 2,54 cm) y así nos encontramos que

una imagen puede tener una resolución de 72x72 ppp (píxeles por pulgada), 150

ppp ó 300 ppp.

Cambios de tamaño

En otras ocasiones se hace referencia a un cambio de resolución de la imagen

cuando, en realidad, es un cambio en el tamaño en píxeles de la imagen.



¿Cuándo utilizar una u otra resolución?

Dependerá del destino final de la imagen sobre la que estemos trabajando. Si

vamos a utilizar las imágenes exclusivamente en la pantalla del ordenador

deberemos tener en cuenta la resolución de la pantalla, con una resolución de 72

píxeles por pulgada tendremos suficiente y veremos a su tamaño real las

imágenes en una pantalla con una resolución de 800x600 píxeles. Si vamos a

imprimirla, cuanto mayor sea la resolución de la imagen, mejor será la calidad y

mayor el detalle.

Los cambios de resolución de imagen que podemos hacer con GIMP van

orientados hacia la impresión de la imagen.

La herramienta que nos permite hacer los cambios de resolución se encuentra en

el menú Imagen --> Tamaño de la impresión.

Tras acceder a la información de Tamaño de impresión podemos ver la siguiente

información en la ventana que se muestra:



Los 300 píxeles de ancho de la imagen se imprimen en 10,58 cm. a razón de 72

píxeles por pulgada (2,54 cm)



BIBLIOGRAFIA:

Donis A. Dondis. La sintaxis de la Imagen. Massachussets. Gustavo

Gili Diseño.2010

José Luis Martin y Montse Ortuna. Manual de Tipografia.Valencia:

Editorial Campgrafic. 2004

Manual del Usuario Gimp. http://docs.gimp.org/es/index.html

http://15consumismo.blogspot.com.ar/2010/09/la-obsolescencia.html

http//wwwtodoparacrer.com.mx/tipscreativos/?tag=tipográfico

http://docs.gimp.org/es/index.html

http://15consumismo.blogspot.com.ar/2010/09/la-obsolescencia.html



CONCLUSION:

Desde los tiempos remotos hemos tenido la necesidad de comprender lo que nos

rodea, darle un sentido y relacionarlo entre sí. Uno de los medios más importantes

de nuestra percepción es la visual. La importancia de la vista reside, aparte que es

inmediato y practico, nos rememora imágenes y asociaciones emocionales que a

su vez se anclan con nuevas percepciones y de esta manera se formulan nuevos

conceptos reconocer e identificar los diferentes periodos que marcaron épocas a

partir de lo que conocemos como revolución industrial, desde entonces y hasta

nuestros días, se produjeron técnicas para perfeccionar la fabricación de lo que

hoy llamamos diseño gráfico las herramientas, maquinaria, que el hombre produjo

y perfeccionó para dar paso a una era en la cual el diseño, la alfabetidad, los

momentos de la fotografía su aparición e importancia dejaron su huella y

enseñanza para dar paso a una tecnología y arte visual mucho mas avanzado y a

lo cual llamamos Imagen digital. Estos periodos de transformación nos deja como

enseñanza la importancia de la comunicación y el saber y el poder transformar

nuestras propias ideas de comunicación y de esa manera poder transmitir con

mejor calidad nuestros saberes hacia otros, generando una construcción nueva de

saberes con estas herramientas.

También tenemos como enseñanza que la obsolescencia planificada busca el

lucro económico inmediato, por lo que el cuidado y respeto del aire, agua, medio

ambiente y por ende el ser humano, pasa completamente a un segundo plano de

prioridades. Cada bien que se vuelve obsoleto, acaba en una montaña de

desechos, y estos productos, no son biodegradables y contienen grandes

cantidades de metales u otras sustancias muy contaminantes. Es un evidente

problema del actual sistema de producción y económico: no se ajusta en absoluto

a la armonía y equilibrio de la naturaleza. La respuesta a esta problemática ha

sido variada; así, la industria propone instalaciones de reciclaje, con los costes

que ello conlleva (consumo de energía, contaminación, etcétera). Por otro lado,

diversas organizaciones humanitarias redistribuyen estos equipos, perfectamente

operativos, entre las personas, instituciones y países menos desarrollados y

demás.

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