Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragmentpełnej wersji całej publikacji.

Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj.

Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnierozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przezNetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym możnanabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione sąjakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgodyNetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu.

Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepieinternetowym Salon Cyfrowych Publikacji ePartnerzy.com.

3/160

Spis treści

WSTĘP

1. Zrozumieć animację

Czym jest animacja

2. Prehistoria animacji

3. Narodziny filmu animowanego

Początki filmu lalkowego

Początki filmupełnometrażowego

4. Film rysunkowy do przełomudźwiękowego

5. Film rysunkowy w cieniu WaltaDisneya

6. Film lalkowy

Zapomniany pionier filmulalkowego

Na granicy dwóch epok

Natura animacji lalkowej

7. Film eksperymentalny iabstrakcyjny

Muzyka opowiedzianaobrazami

Animacja w kręguniemieckiegoekspresjonizmu

8. Animacja i propaganda

Animowana propaganda wZwiązku Radzieckim

5/160

Film animowany na fronciewojennym

9. Zakończenie, czyli na progu nowejepoki

Przypisy

Wybrana bibliografia przedmiotu

Od autora

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wer-sji książki.

6/160

WSTĘP

Myśląc o narodzinach i rozwoju kina, bie-rzemy pod uwagę tylko jedną stronę medalu. Itak też są pisane wszystkie historie siódmejsztuki. Wpierw poznajemy instrument badaw-czy, potem jarmarczne budy i eleganckie kino-teatry, następnie czytamy o narodzinach filmujako sztuki, o krystalizacji gatunków, gwiaz-dach ekranu, fabryce snów, buncie awangar-dy… Istnieje jednak druga strona medalu, lubteż ciemna strona Księżyca, o której na ogółsię zapomina – film animowany.

Oglądanie filmów zrealizowanych pół wiekutemu wymaga nieraz cierpliwości, a nawet po-święcenia. Nauczyliśmy się rozumieć współ-czesne kino i podchodzić z nieufnością dowszystkiego, co odbiega od wzorca najnow-szych hollywoodzkich przebojów. W oczach

zwykłego widza stare (lub po prostu starsze)kino wydaje się szkołą podstawową dojrzałejsztuki. Rozedrgany czarno-biały obraz, rysyna celuloidowej taśmie, staromodne efektyspecjalne, nienaturalne aktorstwo, zapomnia-ne konwencje – wszystko to kłóci się z przy-zwyczajeniami ukształtowanymi w kinoplek-sach. To samo można powiedzieć o fabułach.Czy komik o cyrkowych zdolnościach śmieszytak samo jak onegdaj? Czy zapomniane pro-blemy społeczne lub polityczne mogą dziś ko-gokolwiek zainteresować? A romantyczny ko-chanek umierający dla swojej kochanki –wzrusza czy wywołuje mimowolny uśmiech?

Gdy patrzymy na stare malarstwo lub czyta-my stare książki, nie doznajemy tego samegouczucia, co zasiadając w starym kinie; wprostprzeciwnie – zadziwia nas warsztat dawnychmistrzów pędzla, perfekcyjne opanowanie sło-wa przez poetów sprzed wielu stuleci. Bezkłopotów rozumiemy Szekspira i Vermeera,

8/160

lecz nie nadążamy za tendencjami we współ-czesnej sztuce. Jak się okazuje, metryka niemusi działać na niekorzyść ani być czymśwstydliwym. Zjawiska artystyczne, które od-znaczają się uniwersalnym przesłaniem oraztechniczną maestrią, budzą taki sam podziwzarówno dziś, jak przed laty.

Czasem jednak zdarza się nam przymknąćoko na szlachetną prostotę starego kina. Od-kładamy na bok krytycyzm i bez wyrzutów su-mienia śmiejemy się z burleskowych pojedyn-ków na torty lub próbujemy zrozumieć rozterkizapomnianego amanta ekranu. Stosowaniesurowych kryteriów oceny przypomina w takimwypadku krytykę dziecięcych rysunków. Każ-dy rodzic, tak samo jak każdy miłośnik Xmuzy, wie, że pierwsze próby artystyczne wy-magają bezgranicznego zachwytu lub co naj-mniej wyrozumiałości.

Dlatego też projekcjom przedwojennej lubtużpowojennej animacji zwykle towarzyszy za-

9/160

skoczenie. Większość spodziewa się albo pry-mitywnych wprawek, albo laboratorium cieka-wych pomysłów, choć w rzeczywistości pierw-sza połowa XX stulecia to „złoty wiek” anima-cji, nieskażonej estetyką telewizyjnych seriali,prowadzącej dialog z żywo reagującą publicz-nością, a nie garstką koneserów. Stosowanietaryfy ulgowej okazuje się więc niepotrzebne.Dawni mistrzowie animacji, tacy jak Włady-sław Starewicz, Walt Disney, George Pal, bra-cia Fleischerowie, Tex Avery czy Oskar Fi-schinger, dalej budzą uznanie, ponieważ ichosiągnięcia wynikają z talentu i kreatywności,a nie wsparcia produkcyjnej machiny i kosz-townego marketingu. Podejrzewam nawet, żewiększość współczesnych animatorów, dyspo-nując najnowocześniejszym sprzętem, niemogłaby iść w szranki z wieloma pionieramifilmu animowanego, którzy realizowali swojedzieła w tradycyjny sposób – klatka po klatce.Wystarczy wziąć udział w kilku retrospektyw-

10/160

nych przeglądach twórczości mistrzów anima-cji okresu klasycznego, by dojść do wniosku,że tego rodzaju kino stanowi w zasadzie ideałsztuki, będącej połączeniem wysokich warto-ści artystycznych z dobrą rozrywką i profesjo-nalną formą.

Tak samo zresztą myśleli widzowie kilka-dziesiąt lat temu, dlatego nie wyobrażali sobieseansu filmowego bez krótkiego dodatku. Za-radni przemysłowcy zarabiali więc na kre-skówkach duże pieniądze. Artyści awangardo-wi, nie myśląc o zysku, szukali nowych formwypowiedzi i marzyli o rewolucji w malarstwie.Cenzorzy i moraliści niepokoili się wpływemrysunkowych „błahostek” na obyczaje kinoma-nów. Politycy zaś zastanawiali się, w jaki spo-sób wykorzystać animację dla własnych ko-rzyści. Film animowany był więc ważnym zja-wiskiem społecznym, a nie tylko dziecięcąrozrywką lub artystycznym laboratorium.

11/160

*

Książka ta dotyczy dwóch okresów w dzie-jach kina animowanego. Po pierwsze, omawiaokres p i o n i e r s k i, w którym zarównofilm lalkowy, jak i rysunkowy ukonstytuowałysię jako odrębne zjawiska artystyczne, posłu-gujące się własnym językiem. Po drugie, opi-suje film animowany w tak zwanymo k r e s i e k l a s y c z n y m. Termin ten

odnosi się do produkcji kinowej (a więc sprzedepoki telewizji), realizowanej na ogół w du-żych ośrodkach lub wytwórniach za pomocątradycyjnych technik dla szerokiego kręgu od-biorców. Oczywiście nie oznacza to, że wowych latach nie powstawały filmy autorskielub niszowe. Wprost przeciwnie. W tym okre-sie bowiem produkcja filmowa odznaczała sięwielką różnorodnością – od komercyjnych se-rii, po artystyczne eksperymenty, poprzez re-klamy czy rozmaite odmiany propagandy.

12/160

Tym, co łączyło te wszystkie filmy, była kino-wa dystrybucja, a co za tym idzie – określonykontakt z widzem, konieczność konkurowaniaz kinem aktorskim, bezpośredni związek zogólnym rozwojem sztuki ruchomych obra-zów. Ponadto oba rodzaje filmów – to znaczykomercyjne i niezależne – wzajemnie się in-spirowały, gdyż artystyczne eksperymentystanowiły czasem poligon doświadczalny no-wych środków wyrazu, które następnie wyko-rzystywano w produkcji komercyjnej. W odróż-nieniu od współczesnej animacji, popularnychkreskówek i awangardowego kinomalarstwanie dzieliła przepaść – oba rodzaje filmu wy-świetlano przed głównym seansem orazchwalono za kreacyjny charakter.

Różnie datuje się okres klasyczny. Amery-kańscy filmoznawcy, którzy na dzieje animacjipotrafią patrzeć wyłącznie przez pryzmat hi-storii własnego kraju, skupiają się w przybliże-niu na latach 1928–1964 (lub 1911–1966)

13/160

oraz zawężają to zjawisko do rodzimej kine-matografii1. Moim zdaniem jest to rozwiązaniedość arbitralne i stronnicze (co rozwinę mię-dzy innymi w zakończeniu). Choć w okresieklasycznym amerykański film animowany rze-czywiście dominował na całym świecie, niesposób pominąć innych ciekawych tendencji,które często powstawały w opozycji do popu-larnych kreskówek Hollywoodu lub rozwijałysię równolegle z nimi. Z amerykańskiej per-spektywy nie widać ani filmu lalkowego, anieksperymentów artystycznych, ani też twór-czości propagandowej. Ja natomiast chciał-bym przedstawić wszystkie ważne tendencjew ówczesnym filmie animowanym, takżez kręgu sztuki alternatywnej.

Ponieważ trudno określić sztywne ramyokresu klasycznego, łatwiej jest wskazać kilkaprzełomowych momentów. Mniej więcej wroku 1911 film rysunkowy upowszechnia się wAmeryce, stolicy kina animowanego, a w 1914

14/160

rusza produkcja na skalę przemysłową. Okołoroku 1919 film rysunkowy szturmem zdobywakina i krystalizuje się jako odrębny rodzaj fil-mowy (zwyczajowo nazywany gatunkiem).Rok 1928 to z kolei przełom dźwiękowy orazsymboliczny debiut Myszki Miki. Od tej chwilianimacja staje się popkulturowym fenome-nem. Kolejny kamień milowy to koniec II wojnyświatowej. Wówczas zmiany na mapie poli-tycznej świata doprowadzają do powstanianowych ośrodków filmu animowanego, głów-nie w Europie. Debiutują realizatorzy, którzymają wpływ na gruntowną reformę gatunku.Pamiętajmy poza tym, że rok 1945 jest wyra-zistą granicą nie tylko w ewolucji filmu, alerównież w historii literatury i sztuki. Po prostunastąpiła pokoleniowa zmiana warty, zakoń-czona głęboką transformacją zachodniegospołeczeństwa.

Pierwsze lata pokoju to ponadto ekspansjatelewizji; popularne kreskówki zaczęto łączyć

15/160

w cykle adresowane do najmłodszej publicz-ności. Zmieniła się zatem funkcja filmu rysun-kowego, który zwyczajowo pojawiał się przedseansem pełnometrażowym dla widzów doro-słych. Wyraźną cezurę stanowi w tym wypad-ku rok 1951, kiedy to z okazji Bożego Naro-dzenia po raz pierwszy wyemitowano w ame-rykańskiej telewizji program złożony z kino-wych miniatur Disneya. Innym symbolicznymrokiem jest 1957, w którym wytwórnia Hanna-Barbera Enterprises skupiła się na produkcjirysunkowych cykli dla telewizji, wyznaczają-cych nowe trendy w animacji. Zamknięcie w1963 roku sekcji filmów rysunkowych WarnerBros. definitywnie kończy epokę hollywoodz-kich kreskówek. Nie sugeruję jednak, że ani-macja została wchłonięta przez telewizję. Poprostu zmiana sytuacji społeczno-politycznejoraz pojawienie się nowych mediów, a co zatym idzie – nowej publiczności, radykalniezmieniły dyskusję wokół animacji oraz zrefor-

16/160

mowały jej język. Po roku 1956 nastała ko-niunktura na style autorskie i szkoły narodo-we, a film animowany zaczął znikać z kin pre-mierowych, znajdując coraz częściej bez-pieczną niszę w telewizji, klubach dyskusyj-nych, festiwalowych przeglądach, a z czasemrównież w galeriach sztuki.

Najbezpieczniej jest więc mówić o okresieklasycznym od mniej więcej roku 1914 do po-łowy lat pięćdziesiątych XX wieku, choć pozo-stałości tego okresu znajdziemy jeszcze w la-tach sześćdziesiątych, a nawet później, kiedyw filmie animowanym panowały już nowe ten-dencje. Przywiązanie do chronologicznegoporządku prowadzi – jak widać – do nieporo-zumień. Trzeba mieć bowiem świadomość, żeważne zjawiska w świecie sztuki nie wyłaniająsię z próżni ani nie znikają za dotknięciemczarodziejskiej różdżki. Poza tym „złoty wiek”animacji nie jest martwym, a więc zamkniętymokresem historycznym. Słowo „klasyczny” od-

17/160

nosi się bowiem – jak wypadku klasycznegokina Hollywood – do określonych właściwościestetycznych, systemu produkcji, oraz pełnio-nych przez to kino funkcji2. Krótko mówiąc:kino klasyczne to uniwersalny model, punktodniesienia w ponadstuletnich dziejach tej for-my sztuki. Pozwala więc zrozumieć, czym jestanimacja dziś, w dobie mediów elektronicz-nych.

18/160

Badanie starych (lub po prostu starszych) filmów cza-sami przypomina badanie literatury antycznej. Wielefilmów nie przetrwało do czasów dzisiejszych, inne zkolei uległy rozkładowi lub w cudowny sposób się od-nalazły. Przykładem Magiczna obręcz (1908) Émile’aCohla

*

19/160

Zagłębianie się w historię filmu sprzed kilku-dziesięciu lat (a w tym wypadku nawet stu iwięcej) przypomina trochę badanie antycznejliteratury. Gdyby kalif Omar nie kazał spalićBiblioteki Aleksandryjskiej, kanon pism staro-żytnych wyglądałby dziś zupełnie inaczej. Jed-na księga, jak nieznany tom Poetyki Arystote-lesa, mogłaby dokonać rewolucji naukowej,a pewnie i zaszkodzić czyjejś karierze akade-mickiej. Podobnie rzecz wygląda z początkamifilmu. Należy mieć świadomość, że wczesnedzieje siódmej sztuki były w dużym stopniu pi-sane na podstawie filmów, które ocalały. JohnGianvito, opierając się na badaniach Ameri-can Film Institute’s National Center for Filmand Video Preservation, podaje, że połowa fil-mów powstałych przed rokiem 1951 bezpow-rotnie zaginęła, a spośród nakręconych przedrokiem 1921 – aż osiemdziesiąt procent3. A coz okresem 1895–1914? Czy ocalało choćbypięć procent? Nie próbowałem zatem rekon-

20/160

struować krok po kroku pionierskich czasów –uzyskany efekt można by przyrównać do pró-by odtworzenia treści inkunabułu z kilku za-chowanych kart oraz mniej lub bardziej wiary-godnych relacji świadków epoki.

W konsekwencji książka ta nie ma jedyniewypełniać białych plam w historii kina. Intere-sowała mnie nie tylko chronologia wydarzeń ipremier, ale przede wszystkim analiza zjawiskistotnych ze względu na rangę artystycznąoraz komercyjne i społeczne skutki. Przed ro-kiem 1939 studia filmu animowanego istniałyniemal na całym świecie, i to w tak egzotycz-nych miejscach, jak Australia czy Indie. Każdapróba stworzenia kompletnej monografii była-by z góry skazana na niepowodzenie, gdyżzalew faktów utrudniłby jakąkolwiek syntezę.Chciałem więc zarysować historię najważniej-szych zjawisk w filmie animowanym tegookresu, a także przedstawić, jak kształtowałsię język animacji, jak rozwój techniki wpływał

21/160

na styl filmów i możliwości ekspresji animato-rów; wreszcie – poświęciłem sporo uwagi kilkunajważniejszym zagadnieniom, takim jak ge-neza poszczególnych nurtów czy korespon-dencja sztuk. Ponadto próbowałem skonfron-tować animację z głównymi zjawiskamiw światowym kinie tego okresu (takimi jak filmtrikowy i niemy, niemiecki ekspresjonizm, kla-syczne kino Hollywood, Wielka Awangardaczy surrealizm).

Książka ta dotyczy zarówno historii, jak iteorii filmu animowanego, ponieważ w wypad-ku animacji trudno rozdzielić oba wątki. Ani-macja jest sztuką, której niepowtarzalny cha-rakter wynika przede wszystkim z formy orazplastycznego tworzywa, natomiast rzadko zfabuły; sama treść wielu znakomitych filmówjest częstokroć albo zbyt ulotna, albo nadtotrywialna. Dlatego proponuję spojrzeć na filmanimowany z podwójnej perspektywy: fabular-nej rozrywki oraz sztuki urzekającej możliwo-

22/160

ściami artystycznego języka. GiannalbertoBendazzi porównał kiedyś film animowany dopoezji4. Mniejsza o to, czy miał rację. Zgódź-my się jednak, że animacja, tak samo jak po-ezja, odznacza się wyjątkową organizacją wy-powiedzi, co odróżnia ją od innych rodzajówfilmowej wypowiedzi. Oglądać film animowa-ny, zwracając uwagę jedynie na przygody po-staci, to jak czytać lirykę, a nie dostrzegać ryt-mu, wersyfikacji czy metafor.

Aby dostrzegać te środki filmowego wyrazu,nie jest jednak potrzebna żadna specjalistycz-na wiedza. Moim zdaniem większość widzówinstynktownie rozumie język animacji. W koń-cu każdy swoje zainteresowanie kinem rozpo-czyna od filmów animowanych. I wielu nigdy ztej fascynacji nie wyrasta.

23/160

1. Zrozumieć animację

Czym jest animacja

Film animowany ma już sto dziesięć lat i wowym czasie był porównywany między innymido sztuki czarnoksięskiej, alchemii oraz po-ezji. Zdaniem Piotra Dumały „animator to ktośpokrewny alchemikom, wynalazcom, bada-czom natury, pasjonatom próbującym zbudo-wać perpetuum mobile, poszukującym niezna-nego księżyca, nieodkrytego pierwiastka, no-wego źródła energii”1. W podobnym duchu pi-sze Jan Švankmajer w Dziesięciorgu przyka-zaniach: „Animacji używaj jak magicznego za-biegu. Animacja nie jest wprawianiem w ruchmartwych rzeczy, ale ich ożywianiem. Albo ra-czej budzeniem ich do życia”2, a w innym tek-

ście zaznacza wprost: „Animacja to magia,zaś animator to szaman”3. Alchemicznej meta-foryce dali się również ponieść twórcy za-grzebskiej szkoły filmu rysunkowego, przyrów-nując swoje pulpity do retorty z laboratoriumdoktora Frankensteina: „Życie to ciepło. / Cie-pło to ruch. Ruch to życie. / Animacja to dawa-nie życia; to jest – dawanie ciepła”4. Powyższewypowiedzi są dowodem na to, że niełatwopowiedzieć wprost, czym jest animacja – za-równo jako zjawisko artystyczne, jak i technikafilmowa.

Większość książek na temat animacji roz-poczyna się od próby zdefiniowania jej feno-menu. W roku 1987 członkowie Międzynaro-dowego Stowarzyszenia Filmu Animowanego(ASIFA – Association Internationale du Filmd’Animation) postanowili położyć kres dysku-sjom, formułując oficjalną definicję: „Sztukaanimacji jest kreacją ruchomych obrazów przyużyciu różnorodnych technik z wyjątkiem me-

25/160

tod rejestracji akcji «na żywo»”5. Niestety,sprowokowali nową falę polemik, ponieważprzyjęta przez nich definicja okazała się zbytogólna. „W międzynarodowym środowisku lu-dzi zajmujących się animacją – pisze PhilipKelly Denslow – rozmaite organizacje i pod-mioty sformułowały już wiele definicji. My, wy-kładowcy, nauczyciele i filmowcy, nie byliby-śmy prawdopodobnie zdolni zgodzić się najedną, ale potrafilibyśmy z nich ułożyć całkiempokaźną listę. Istnieje wiele powodów, dla któ-rych definicje animacji wzajemnie się różnią,wymieńmy choćby rozwój historyczny, wymogirynku i produkcji czy estetyczne preferencje”6.Czy warto w takim razie tracić czas na poszu-kiwanie kompromisu, skoro każda płaszczy-zna porozumienia staje się zarzewiem nowychkonfliktów? Przecież każdy widz intuicyjniewie, co to jest film animowany. Owszem –każdy, co nie znaczy, że wśród widzów panu-je zgoda. Wprost przeciwnie. Rozumienie ani-

26/160

macji zależy w dużej mierze od kręgu kulturo-wego. Inna jest bowiem tradycja filmu animo-wanego w Stanach Zjednoczonych, a innaw Polsce. W Ameryce nie dyskutuje się o tym,czy animacja jest sztuką filmową czy plastycz-ną. Długa historia tego gatunku udziela jedno-znacznej odpowiedzi. Istnieje za to inna prze-szkoda: jak definiować animację, zapominająco Walcie Disneyu i stylistyce jego filmów. WPolsce natomiast, gdzie najznakomitsi anima-torzy – jak Witold Giersz, Kazimierz Urbańskiczy Jerzy Zitzman – wielokrotnie deklarowali,że interesuje ich kinomalarstwo, dyskusja wo-kół plastycznego rodowodu animacji bywałazażarta. Krytyczny stosunek do legendy Di-sneya raczej nie zaciemniał teoretycznegospojrzenia.

Te niekończące się dyskusje prostą drogąprowadzą do wniosku, że może nie warto po-dejmować prób opisania czegoś, co ewident-nie wymyka się jednoznacznym formułkom.

27/160

Do takiego wniosku doszedł na przykład Gian-nalberto Bendazzi, proponując osobliwą i napozór tautologiczną definicję: „Animacja towszystko, co ludzie nazywali animacją w róż-nych okresach historycznych”. „Definicja ta –pisze dalej – ma […] tę zaletę, że hamuje po-kusę intelektualnego gimnastykowania się,dzieląc włos na czworo w nadziei na uchwyce-nie samego sedna tego pojęcia”7. Bendazziwyraża ponadto przekonanie, że „teoretycznedyskusje przeszkadzają często w rozumieniużycia lub twórczych prac”. Nie sposób nieprzyznać mu racji. Ale czy przecięcie tego„węzła gordyjskiego” rzeczywiście wyjaśniawszystko raz na zawsze? Niestety nie. Defini-cja ta jest bowiem zrozumiała tylko dla history-ków animacji, którzy wiedzą, że słowo to coinnego znaczyło na przełomie wieku XIX i XX,kiedy filmy aktorskie nazywano „animowany-mi” (dla ówczesnych widzów były to w końcu„ożywione fotografie”), a co innego znaczy na

28/160

progu wieku XXI, kiedy animacja stała siępewnego rodzaju intermedium, łączącym róż-ne języki artystyczne. Dochodzi do tego kwe-stia technologicznego postępu. Jak już za-uważył Thomas Elsaesser, wraz z cyfrową re-wolucją animacja przestała być postrzeganajako podrzędny gatunek filmu, adresowany dodzieci bądź związany ze sztuką awangardo-wą, ale stała się „wyższego rzędu kategoriąkina”, konkurencyjną wobec „kina realizowa-nego techniką filmową, opartego na efekciefotograficznym”8. Cyfrowa animacja pozwaladziś kreować to, co przez sto lat rejestrowanona światłoczułej taśmie, uzyskując identycznyefekt. Ale czy w takim wypadku można jesz-cze mówić o filmie animowanym w tradycyj-nym tego słowa znaczeniu? Chyba nie, ale dotego problemu jeszcze wrócimy.

Ponieważ opisanie poszczególnych okre-sów historii kina w aspekcie rozumienia ani-macji jest zadaniem dużo trudniejszym niż wy-

29/160

myślenie prostej definicji, warto więc podzielićów włos na czworo, skupiając się na czterechzagadnieniach – ruchu, plastyce, granicach iwymiarach animacji.

Animacja to ruch

Wspólnym wątkiem wszelkich rozważań natemat animacji jest jej kreacyjny charakter.Animacja ma moc – mówiąc metaforycznie –tworzenia iluzji i ożywiania. Sięgnijmy do ety-mologii słowa „animować” (łac. animo). Ozna-cza ono „obdarzyć życiem”. Dodajmy: obda-rzyć życiem naturę martwą i statyczną, a życieto, jak wiadomo, ruch.

Próby zdefiniowania animacji sięgają po-czątku wieku. W latach, gdy film dopiero siękształtował, nie było to łatwe zadanie. Należa-ło bowiem scharakteryzować animację w od-niesieniu do tradycyjnego kina oraz innychform masowej rozrywki, na przykład komiksu i

30/160

pokazów iluzjonistycznych. Film rysunkowyprzysparzał mniej problemów pierwszym teo-retykom, ponieważ różnił się od filmu aktor-skiego tym, że nie odtwarzał rzeczywistości ikorzystał z własnych środków wyrazu. Nicwięc dziwnego, że przez długi czas utożsa-miano animację wyłącznie z techniką rysunko-wą. Konsekwencje tego nieporozumienia od-czuwamy zresztą do dziś.

Prawdopodobnie pierwszą książką całkowi-cie poświęconą filmowi animowanemu jakoodrębnemu zjawisku w świecie sztuki był pod-ręcznik Edwina G. Lutza Animated Cartoons.How They Are Made, Their Origin and Deve-lopment z roku 1920. Lutz skupił się na proce-sie powstawania kreskówki oraz umieścił jąw bogatej tradycji zabawek optycznych i pry-mitywnych projektorów, takich jak latarnia ma-giczna i praksynoskop9. Pisząc o konkretnychproblemach technicznych, napomknął jedno-cześnie o paru kwestiach związanych ze sty-

31/160

lem „ożywionych rysunków”, na przykład sto-sowania komiksowych napisów, wykorzysta-nia tła, kreacji ruchu i postaci. Należy pamię-tać, że w roku 1920 animacja była bardzo pry-mitywna, co z pewnością miało wpływ na po-glądy Lutza. Traktował on bowiem kreskówkędwubiegunowo – jako odmianę komedii orazmedium do celów edukacyjnych, ale w zakoń-czeniu książki dał się ponieść fantazjom na te-mat ruchomego malarstwa oglądanego w ga-lerii, a więc nobilitował kreskówkę do rangisztuki wysokiej10. W pionierskich latach defi-niowanie animacji nie wiązało się tylko z chę-cią opisu nowego zjawiska artystycznego –miało również aspekt praktyczny. Bodaj pierw-sza oficjalna definicja, to znaczy usankcjono-wana przez prawo, została sformułowana wtreści patentu wydanego Johnowi Randolpho-wi Brayowi przez United States Patent Office11 sierpnia 1914 roku. Twórca ten, o czym pi-szę szerzej w rozdziale 4, znacznie udoskona-

32/160

lił proces produkcji kreskówek. Aby w wynikuniejasności pojęć konkurenci nie korzystali zjego usprawnień, tekst został zredagowanybardzo drobiazgowo. „W wypadku tradycyjnejmetody [realizacji filmu – dop. P. S.] – czyta-my w dokumencie – przedmiot znajduje się wruchu, a poszczególne klatki są wykonywanena kliszy lub innym światłoczułym materiale ztaką prędkością, że każdy kolejny obrazprzedstawia przedmiot w odrobinę zmodyfiko-wanej pozycji w stosunku do tej, jaka znajdujesię na obrazie wcześniejszym. […] Nie foto-grafuję przedmiotu w ruchu, ale serię rysun-ków przedstawiających kolejne pozycje, któreprzyjąłby przedmiot, gdyby wprawić go wruch. Po wyświetleniu na ekranie ruch takiegoprzedmiotu wygląda tak jak na zwykłym filmie.Te ożywione rysunki [animated cartoons], któ-re łatwiej stworzyć w wyobraźni, niż odwzoro-wując świat rzeczywisty, różnią się od zwykłe-go filmu tym, że postacie, zwierzęta, przed-

33/160

mioty nieożywione itp. mogą w nich występo-wać w takich rolach, przybierać takie pozycjelub formy wyrazu, których w rzeczywistościnie dałoby się uzyskać, a które przez to potra-fią być niewiarygodnie zabawne i dostarczaćrozrywkę”11. Zdaniem Braya (lub jego prawni-ka) film rysunkowy różni się od aktorskiegopoklatkową techniką realizacji lub inaczej –kreacją ruchu statycznych przedmiotów, stwo-rzonych w wyobraźni, a nie – jak w wypadkutradycyjnego filmu – zarejestrowanych z natu-ry. Powstałe w ten sposób obrazy odznaczająsię wyjątkowym komizmem, ponieważ z łatwo-ścią przedstawiają sytuacje i formy niespoty-kane w świecie realnym. Zarówno Lutz, jak iBray mieli świadomość tego wszystkiego,o czym piszą współcześni teoretycy X muzy.Twierdzili, że odrębna technika wiąże się znową estetyką oraz zupełnie innym przezna-czeniem niż kino „fotograficzne”. Łącząc kre-skówkę z komiksem, karykaturą i zabawkami

34/160

optycznymi, przeczuwali również, że animacjanie jest gatunkiem czysto filmowym, ale zjawi-skiem z pogranicza przynajmniej dwóch sztuk.

Spokrewniona z filmem „fotograficznym” itrikowym animacja lalkowa – albo szerzej:przedmiotowa czy trójwymiarowa – musiaładłużej walczyć o swoją odrębność, czego śladznajdziemy w pierwszej naukowej genologii fil-mu12. Jej autor, Amerykanin Nicolas VachelLindsay, na pozór w ogóle nie pisze o filmieanimowanym, co wydaje się trochę zastana-wiające. Pierwsze wydanie książki The Art ofthe Living Picture Lindsaya ukazało się w roku1915, drugie – w 1922, czyli w epoce debiutuanimowanych gwiazd. Lindsay musiał znaćThe Haunted Hotel Jamesa Stuarta Blacktona(1907), Gertie the Dinosaur (1914) WinsoraMcCaya czy przygody Kota Feliksa (od 1919),filmy szalenie popularne, chyba że w ogólenie chodził do kina. Prędzej jednak uwierzę,że niezbędnym warunkiem istnienia nowej

35/160

sztuki była dla niego fotograficzna reprodukcjarzeczywistości. Lindsay wyróżnił trzy gatunki:film akcji, film intymny i film widowiskowy,dzielący się z kolei na cztery podgatunki: filmtłumny, patriotyczny, religijny i baśniowy13. Wrozdziale poświęconym widowiskowemu filmo-wi baśniowemu (the picture of fairy splendor)wspomina „stary film wytwórni Pathé”, nie wy-mieniając jednak tytułu. Z opisu wynika, żemoże to być Le Garde-meuble automatiqueRoméa Bosettiego z roku 1912 (zgadza sięnawet taki detal jak zbity talerz uprzątniętyprzez miotłę i szufelkę) lub wcześniejsza pro-dukcja Segunda de Chomóna Le Déménage-ment (1906). Oba filmy powstały w każdym ra-zie w studiu Pathé Freres. Na ich podstawieLindsay snuje marzenia o przedmiotach potra-fiących wyrażać rozmaite stany ducha, jak hu-mor, upór czy bohaterstwo, twierdząc, że„tego rodzaju zdolność jest fundamentalnymprzeznaczeniem sztuki”14. W rzeczywistości

36/160

pisze o filmie lalkowym lub raczej animacjiprzedmiotowej, dostrzegając w pełni jej kre-acyjny charakter, polegający nie tylko naumiejętności ożywiania martwych przedmio-tów, ale również na ich antropomorfizacji,nadawaniu im ról. Z drugiej strony wyjątkowemożliwości „widowiskowego filmu baśniowe-go” tłumaczy, odwołując się do tradycji literac-kiej, a nie poklatkowej techniki zdjęć, którejnajwyraźniej nie zna, ponieważ wówczasskrzętnie ukrywano jej tajniki (o czym w dal-szych rozdziałach).

Na tych trzech przykładach chciałem poka-zać, że definiowanie animacji ma długą trady-cję i wiele spontanicznych pomysłów prze-trwało dziesiątki lat. Ponadto Lutz, Bray i Lind-say poświadczają, że animacja to zjawiskoskomplikowane, wieloaspektowe, którego nieda się opisać za pomocą krótkiej formułki.Lektura tych odkurzonych tekstów uświada-mia również, że po blisko stu latach w po-

37/160

wszechnej świadomości nadal traktuje się filmanimowany jako komediową sztukę rucho-mych rysunków, z czym oczywiście za chwilęprzyjdzie nam się nie zgodzić.

Kanadyjski animator Norman McLarentwierdził, że film animowany nie jest sztuką ry-sunków, które się poruszają, ale sztuką ru-chów narysowanych, a więc to, co znajdujesię w pojedynczym kadrze filmu, nie jest takważne jak to, co dokonuje się pomiędzy ka-drami15. Wielu filmowców i teoretyków zgadzasię, choć nie zawsze w pełni, z tą dość kontro-wersyjną definicją. „Film animowany – piszeWojciech Mischke – jest metodą kreacji iluzjiruchu, a środkiem, którym się posługuje, bywidzialność obcowania form materii stała sięfaktem, są formy plastyczne”16. Donald Cra-fton określa film animowany jako „film, którypowstaje poprzez takie zestawienie rysunkówlub obiektów, że po ich sfotografowaniu i wy-świetleniu w sposób ciągły z taśmy filmowej,

38/160

powstaje iluzja kontrolowanego ruchu”17, a zkolei Andrzej Kossakowski jako „film realizo-wany techniką poklatkową, w którym statycz-nemu przedmiotowi nadano iluzorycznyruch”18. Ów statyczny przedmiot może byćdziełem plastyka i zwykle jest to rysunek, ma-rionetka, ale bywa też zwykłym przedmiotemlub plamą na papierze, ponieważ – jak piszeRichard Taylor – „jakość sekwencji jest waż-niejsza od jakości obrazów. Można zrobić złyfilm za pomocą pięknych rysunków lub [trójwy-miarowych] modeli; sztuka filmów animowa-nych opiera się na ruchu”19.

Wszystkie te definicje, skądinąd trafne, kry-ją pewne nieścisłości. Ale jedno możemyprzyjąć bez zastrzeżeń: film animowany łączyw sobie elementy kina i sztuk plastycznych,dlatego nazywany bywa niekiedy „kinoplasty-ką” lub „ożywioną plastyką”. Jednakże ograni-czanie filmu animowanego wyłącznie do me-tody kreacji ruchu za pomocą form plastycz-

39/160

nych może prowadzić do pewnych nieporozu-mień, gdyż nietrudno wówczas pomylić kino-plastykę z neonem, rysunkowym zegarem wtelewizji, wizualizacją koncertów i spektakli.Norman McLaren – wieczny eksperymentator– rozumiał sztukę animacji na swój sposób.Ale każdy, kto choć raz zetknął się z filmemanimowanym, wie, że kontemplacja ruchu toza mało; co więcej – dużo istotniejsze wydająsię konsekwencje ożywienia rysunku, lalki czychoćby prostej kreski. Rudolf Arnheim w Sztu-ce i percepcji wzrokowej opisuje ciekawe do-świadczenie: „Fritz Heider i Marianne Simmelopracowali w celach eksperymentalnych krót-kometrażowy film, którego bohaterami były:duży trójkąt, mały trójkąt i koło. Okazało się,że obserwatorzy spontanicznie obdarzają figu-ry geometryczne – na podstawie ruchów – ce-chami «ludzkimi». 97% obserwatorów opisy-wało na przykład większy trójkąt jako «agre-sywny, wojowniczy, napastliwy, skory do bójki

40/160

i gniewu, kłótliwy, nieznośny, zły, podły, nik-czemny, wybuchowy […]». Zdumiewająco sil-nej ekspresji figur geometrycznych w ruchu –kończy swój opis Arnheim – dowodzą też bar-dziej kunsztowne «abstrakcyjne» filmy OskaraFischingera, Normana McLarena, Walta Di-sneya i innych”20.

Zaznaczmy, że animowany eksperymentHeidera i Simmel (z roku 1944) nie powstałbynajmniej na użytek filmoznawców. Jak pisząJulian Hochberg i Virginia Brooks, ich film „byłwyraźnym wezwaniem do nowego spojrzeniana psychologię społeczną, opowiadanie i po-znanie wzrokowe”21, choć – czego dowodemzacytowany fragment klasycznej książki Arn-heima – okazał się pomocny badaczom sztu-ki, również filmowej.

Film Heidera i Simmel zawiera wyraźną fa-bułę. Duży trójkąt próbuje przegnać mniejszy,by zbliżyć się do kropki znajdującej się w pro-stokącie. Pozytywnym bohaterom udaje się

41/160

przechytrzyć agresora i uciec, a rozwścieczo-ny trójkąt – wywiedziony w pole przez własnąnadpobudliwość – niszczy w odwecie prosto-kąt, w którym zamknął się jak w klatce. Poku-śmy się o bardziej szczegółową interpretację:film opowiada przecież historię miłosną zdreszczykiem (można wręcz wykazać, w któ-rym miejscu figury się całują!). Kropką jest ko-bieta, o którą walczą dwaj mężczyźni, słabyintelektualista i tępy osiłek. W finale spryt zo-staje nagrodzony. Czy można pójść jeszczedalej? Oczywiście, na przykład doszukując sięmetaforycznego spojrzenia na miejsce kobietyw patriarchalnym świecie, minimalistycznegokomediodramatu czy nawet politycznej alego-rii.

Okazuje się, że gra czarnych obiektów nabiałym tle jest dużo bardziej wieloznaczna niżgra aktorów. A przecież widzimy abstrakcyjnefigury geometryczne oraz ich – mniej lub bar-dziej – uporządkowane działania. „Wszystkie

42/160

ruchy nie mające odniesienia – piszą Hoch-berg i Brooks – nabierają od razu sensu, gdytylko widz zechce dostrzec w nich spójnośćcelowych i pełnych wyrazu czynności”22. Fa-bularność w kinie wydaje się czymś tak funda-mentalnym, że widz chętnie podejmuje wysi-łek skonstruowania we własnej wyobraźni fa-buły na podstawie ruchu plam i zawijasów,nierzadko wbrew woli realizatora. Mechanizmodbioru dzieła filmowego stawia pod znakiemzapytania te definicje animacji, które skupiająsię jedynie na technice lub absolutyzują „ruchnarysowany”.

Powyższe uwagi odnoszą się w równymstopniu do filmu rysunkowego i lalkowego. Ji-rˇí Trnka, wybitny czechosłowacki reżyser,wspominając swoje pierwsze eksperymenty zanimacją przedmiotową w roku 1946, zazna-czył wprost, że wykreowany za pomocą zdjęćpoklatkowych ruch – choć doskonały i piękny– jest tylko narzędziem, a nie celem samym w

43/160

sobie: „Pracowałem z Pojarem [innym cze-skim animatorem – dop. P. S.]. Animowaliśmyjedną z moich najstarszych marionetek, tan-cerkę. Była elegancka, poruszała się wprostcudownie, ale w rezultacie uzyskaliśmy abs-trakcyjne wrażenie. Co prawda wyglądało todobrze, ale nic nie znaczyło. Później zoriento-waliśmy się, że lalka potrzebuje konkretnej sy-tuacji, fabuły”23. Spostrzeżenie Trnki uzmysła-wia, że w kreskówce bądź filmie lalkowym ani-macja zastępuje aktorstwo. Filmy McLarena iTrnki wyróżniają się indywidualnym stylem.Jeżeli abstrakcyjny kształt potrafi się poruszaćniczym tancerz, a swoją ekspresją wyrażaćemocje, to ten niepowtarzalny efekt jest wyni-kiem dobrze opanowanego rzemiosła, a ści-ślej – doskonałej animacji. Jeżeli jednak po-stacie poruszają się w sposób nienaturalnylub mało atrakcyjny, to znaczy, że rysunki lubtrójwymiarowe obiekty zostały ożywione nie-udolnie.

44/160

Film animowany nie jest zatem sztuką ru-chów narysowanych, ale na pewno w więk-szym stopniu sztuką przedstawiającą, a co zatym idzie – fabularną, narracyjną, choć istniejąwypadki, w których w ruchu figur geometrycz-nych niepodobna doszukać się aktorskich kre-acji. Do tego problemu powrócę w rozdzialepoświęconym animacji abstrakcyjnej.

45/160

W świecie rysunkowym nie obowiązują prawa fizyki,ale prawo formy. Widz to wie, dlatego animowani bo-haterowie wywołują inne reakcje niż aktorzy. Koci kon-cert (1946) Williama Hanny i Josepha Barbery

46/160

Granice animacji

Jeżeli film animowany zdefiniujemy jako„film zrealizowany klatka po klatce”, wpadnie-my w kolejną pułapkę. King Kong, nakręconytechniką zdjęć poklatkowych, nie jest filmemanimowanym. I wcale nie dlatego, że składasię również ze scen aktorskich.

Pomysłodawcą filmu, którego premiera od-była się w roku 1933, był amerykański reżyserdokumentalista Merian C. Cooper. Zaintereso-wany zachowaniami goryli w ich naturalnymśrodowisku, postanowił zrealizować film owielkiej inteligentnej małpie, która stawia czołacywilizowanemu światu. Jak pisze Carlos Cla-rens: „W pierwotnej koncepcji Coopera obrazmiały wyróżniać żywe goryle i jaszczurki, po-większone za pomocą zdjęć trikowych”24. Wtrakcie produkcji okazało się jednak, że łatwiejbędzie nakręcić film w studiu, posługując sięefektami specjalnymi. Potwór, który wzbudzał

47/160

strach i zachwyt widzów, był liczącą 45 centy-metrów marionetką, zrobioną z drutu, gąbki ikróliczego futra, ożywioną przez wybitnegoamerykańskiego animatora Willisa O’Briena.

King Kong spada ze szczytu Empire StateBuilding, zabity przez bezduszną cywilizację.Spadanie w przepaść to również częsty mo-tyw burleskowych kreskówek. Postać z hu-kiem roztrzaskuje się o ziemię, rozgniata naplacek, napręża – i znów jest taka jak dawniej.„Obraz rysowany – zauważa słusznie BelaBalazs – można jedynie zetrzeć gumką, za-malować, przesłonić lub zaciemnić, nigdy jed-nak nie można go uśmiercić”25. Ale King Kongnie rozprostowuje pogruchotanych kości, bonie żyje, a przecież to także postać animowa-na, jak Królik Bugs czy Myszka Miki. Jest jed-nak między nimi pewna różnica. Obecność gi-gantycznej małpy w Nowym Jorku nie wynikaz konwencjonalnej umowy między reżyserem

48/160

a widzem. Widz zostaje postawiony w roli na-ocznego świadka tragedii bez prawa do natu-ralnego dystansu względem marionetki. Naj-mniejsza sugestia, że gigantyczny goryl to taknaprawdę kukiełka, zniszczyłaby całą struktu-rę filmu, zburzyła jego dramatyzm. Obraz –całą siłą swojej sugestii – każe nam widziećpotwora z ludzkim sercem. Bruce Holman, py-tając o granice lalkowej animacji, słusznie pi-sze, że publiczność oglądająca King Kongazobowiązana jest „zawiesić niewiarę” (su-spend disbelief) w stosunku do tego, co oglą-da, i zaakceptować marionetki jako to, czym(lub kim) wydają się na ekranie26. Umiejętnezastąpienie lalki tresowaną małpą nie zmieni-łoby temperatury filmu. Animacja została uży-ta nie jako środek stylistyczny, ale jako narzę-dzie służące do osiągnięcia zamierzonegoefektu – włączenia fantastycznej bestii w real-ną przestrzeń miasta.

49/160

Holman, pisząc o naturze filmu lalkowego,daje czytelny przykład owej umowności, za-czerpnięty z poetyki marionetkowego teatrzy-ku. Analizując relację lalkowego bohatera doświata rzeczywistego, stwierdza, że na scenielalka jest surrealistycznym bohaterem w surre-alistycznym świecie, dlatego widz, przekra-czając krąg teatru, wstępuje niejako do krainyrządzącej się wewnętrznymi zasadami, któremuszą być przez niego w pełni respektowa-ne27. Podobnie pisze Bela Balazs: świat ani-macji to świat zamknięty, „w którym królująinne formy i postacie niż w naszym świecierzeczywistym”28. Choć nierzadko absurdalny,jest w swej groteskowości spójny, dlatego za-wieszenie niewiary okazuje się w jego wypad-ku wysiłkiem zbytecznym. W definicji filmuanimowanego należy więc zaznaczyć, że ani-macja – jako technika – musi tworzyć dystansw stosunku do obrazu, być widoczna i znaczą-ca.

50/160

Istnieje również wiele filmów, które odbiera-my jako animowane, mimo że główny bohaterjest aktorem przeżywającym perypetie w kra-inie postaci lalkowych lub rysunkowych. Przy-kładem Nowy Guliwer (1935) AleksandraPtuszki, a z nowszych realizacji – Coś z Alicji(1987) Jana Švankmajera. Dużo trudniej usto-sunkować się do filmu kombinowanego, któryłączy animację, triki oraz kino aktorskie (naprzykład Kto wrobił Królika Rogera? RobertaZemeckisa czy Diabelski wynalazek KarelaZemana). Filmy te świadomie łączą różnekonwencje, po to aby uzyskać niepowtarzalnyefekt, z reguły komiczny lub plastyczny. Tohybrydy gatunkowe, których nie sposób trak-tować na równi z klasyczną animacją.

*

W cytowanej już Zbiorowej deklaracji za-grzebskich filmowców czytamy: „Animacja,która transponuje dokładnie ruch natury nie

51/160

może być animacją twórczą. / Animacja jesttechnicznym procesem, w którym ostatecznyrezultat musi być zawsze kreacyjny. / Animo-wać: obdarzać życiem i duszą rysunek, lecznie za pomocą kopiowania natury, ale poprzezjej transformację”29. Za mgłą metafory kryjesię istotna myśl: rzeczywistość w filmie animo-wanym nie może być upodobniona do zdjęćfotograficznych. Jeżeli tak się dzieje, animacjatraci kreacyjny charakter i zostaje wyłącznie„technicznym procesem”. Owo odrealnieniejest w wypadku filmu animowanego czymś zu-pełnie naturalnym, ponieważ realizator nie re-jestruje na kliszy prawdziwego świata, ale for-my plastyczne.

Już pionierzy myśli filmowej zdawali sobiesprawę z tej fundamentalnej różnicy międzyfilmem aktorskim i animowanym. „Przygodyform, które ożyły – pisał Bela Balazs – mająswoją surową logikę. Przyczynę i skutek wy-znaczają tu nie prawa natury, lecz prawa for-

52/160

my. Jeśli jeden z bohaterów filmu zaatakujepędzlem drugiego i namaluje mu garb, to tam-ten […] pozostaje na zawsze garbatym”30. Abyto lepiej zrozumieć, warto porównać burleskęanimowaną (w wykonaniu na przykład KrólikaBugsa) i aktorską (Macka Sennetta lub Buste-ra Keatona). Burleska aktorska śmieszy mię-dzy innymi dlatego, że – przywołując to, co pi-sał Bergson o komizmie – czerpiemy przyjem-ność z widoku człowieka potraktowanego jakprzedmiot, poddanego działaniu wrogich sił.Oparta na identycznych konwencjach burle-ska rysunkowa idzie o krok dalej: podporząd-kowuje niepodważalne reguły fizyki umiejętno-ści i wyobraźni rysownika. W amerykańskichkreskówkach rysunkowi bohaterowie nie prze-bierają w środkach, by poskromić rywala, alewidz nie dramatyzuje, mimo iż czarny charak-ter zostaje na jego oczach rozgnieciony naplacek. Rozumie, że taki efekt nie musi jeżyćwłosów na głowie, gdyż na płaskiej kartce pa-

53/160

pieru przemoc ma inne znaczenie niż w świe-cie realnym. Film, w którym połknięta laskadynamitu wybucha w brzuchu, w wersji aktor-skiej epatowałby okrucieństwem przekraczają-cym granice dobrego smaku, ale w wersji ry-sunkowej stanowi nie najgorszą rozrywkę, oile nie zmusza do oglądania anatomicznychszczegółów lub nie narusza tabu (śmierćdziecka, gwałt). W animowanej burlesce czas,przestrzeń, doznania, a nawet psychologiapostaci są uzależnione od tego, co Balazs na-zwał „prawem formy”.

A co zrobić z filmem animowanym, który za-puszcza się na obszary realizmu zarezerwo-wanego – przynajmniej w moim odczuciu –dla kina „żywej akcji”, a nawet dokumentali-zmu? „Jeśli techniki zatrzymujące ruch – piszeWilliam Moritz – (rysunek, postaci z modeliny[clay moulding] itd.) można wykorzystać, bywyrazić coś, co da się sfilmować w postaci«żywej akcji», to po co zawracać sobie głowę,

54/160

tracąc długie godziny na zrobienie 1500 od-dzielnych klatek do sceny, którą można nakrę-cić w ciągu jednej minuty?”31. Moritz podważasens realizowania jakichkolwiek fabularnychfilmów animowanych, uważając, że animacjęzawsze da się zastąpić „żywymi zdjęciami” – ito z pożytkiem dla filmu. Nie bierze jednakpod uwagę tego, że już samo pojawienie sięmarionetki jest dla widza czytelnym sygnałem,a wykorzystanie tworzywa, z jakiego zostalizrobieni bohaterowie (plastelina, kreska napapierze, drut), daje możliwości, których niesposób uzyskać w filmie aktorskim. Z drugiejjednak strony Moritz ma wiele racji. I jego sta-nowisko nie jest wcale odosobnione. AndrzejKossakowski zaznacza na przykład, że w fil-mie animowanym musi być widoczne uzasad-nienie, dlaczego użyta została technika foto-grafii poklatkowej, lub prościej: film animowa-ny nie powinien opowiadać historii, w którychmogliby z większym powodzeniem wystąpić

55/160

aktorzy32. „Film animowany – powiedział z ko-lei w wywiadzie Bob Godfrey – powinien eks-ploatować fantastykę, nieprawdopodobień-stwo, wyobraźnię ludzką – bo kamery filmu«żywego» trafiły już dosłownie wszędzie, do-kąd można zajść na ziemi, a nawet były już naksiężycu”33. Wiara w ten dogmat pozwala wie-lu krytykom postawić na marginesie animacjidzieła, w których dominującą rolę odgrywa nieplastyka, ale fabuła.

Na problem ten można jednak spojrzeć zodwrotnej perspektywy. Twórca filmu nie musiuzasadniać, dlaczego tracił długie godziny nazrobienie tysiąca pięciuset oddzielnych klatekdo sceny, którą mógł nakręcić w ciągu jednejminuty – to, że użył którejś z „technik zatrzy-mujących ruch” (stop-motion), wystarczy zacałe uzasadnienie. Każde bowiem wykorzy-stanie animacji (z pominięciem trików) zmieniaznaczenie historii zapisanej w scenariuszu.Animacja, nawet jeżeli nie wykorzystuje po-

56/160

tencjału swojego języka, jest dla widza czytel-nym sygnałem, że oto ogląda umowną gręform plastycznych, a nie świat ludzi, w którymobowiązują prawa fizyki i psychologii. Ma tooczywiście dalsze konsekwencje.

Aby uzmysłowić sobie mechanizm odbiorufilmu animowanego, zwróćmy uwagę na jedenprzykład, znany każdemu miłośnikowi tegogatunku. Krótkometrażówka Nicka ParkaWściekłe gacie (Wrong Trousers, 1993) opo-wiada o tym, jak za sprawą technospodnizwariowany wynalazca i jego inteligentny pieszostają wplątani w kryminalną aferę, kierowa-ną przez zbrodniczego pingwina. A terazuznajmy, że użycie animacji nie było koniecz-ne i wyobraźmy sobie aktora biegającego poplanie w metalowych gaciach (dla specjalistyod efektów specjalnych to żadne wyzwanie)lub żywego pingwina włamującego się do mu-zeum. Nikt chyba nie zaprzeczy, że powstało-by filmowe kuriozum. Jednakże Park, wycho-

57/160

wany na amerykańskiej kreskówce34, wiedział,że chowając się za plecami plastelinowychmarionetek, zrzuca odpowiedzialność za spię-trzony absurd na Wallace’a i jego wiernegopsa Gromita, którym – jako że funkcjonują wświecie całkowicie innym niż rzeczywistośćpozafilmowa – wolno bez zdziwienia walczyćz inteligentnym pingwinem. Tym samym za-miast eklektycznego filmu klasy „B” lub „C”otrzymujemy obraz spójny w swej grotesko-wości – plastelinową zabawę filmowym ki-czem.

Problem realizmu w filmie animowanym po-wraca regularnie od blisko stu lat. W dobieanimacji komputerowej i zaawansowanychefektów specjalnych granica między poklatko-wym trikiem a prawdziwą animacją (to jestznaczącą) została ponownie zatarta.

58/160

Plastyka czy film

Wydawałoby się, że sam termin „film animo-wany” stanowi odpowiedź na pytanie, czy ani-macja jest sztuką plastyczną czy filmową. Tyl-ko na pozór. Bez trudu znajdziemy tu najroz-maitsze stanowiska. „Poczynając od genezyprzez akt kreacji, a na ostatecznej formie koń-cząc, film animowany manifestuje swój pla-styczny rodowód i niezerwane więzy z plasty-ką – pisze Wojciech Mischke. – Natomiast zfilmem łączy go jedynie nośnik zapisu. Nawetmontaż filmowy, kanony ekranowej narracjistosowane w animowanych opowieściach niemogą wykazać się czysto filmowym pocho-dzeniem. U ich źródeł […] leżą rozwiązaniaplastyczne”35. Zenon Wasilewski uważa nato-miast, że „film animowany jest – jak każdyinny film – domeną twórcy filmowca, a nie pla-styka. Jeśli, nawet znakomity, plastyk nie po-siada talentu reżyserskiego i animatorskiego,

59/160

to jego dzieło mimo doskonałej oprawy pla-stycznej będzie tzw. kiczem”36. W innym zaśtekście dopowiada: „Plastyka w filmie animo-wanym gra, oczywiście, bardzo ważną rolę,może być nawet przedmiotem filmu, ale […]pełni, jak dotąd, funkcję służebną, jest tylkośrodkiem wyrazu artystycznego”37. KrzysztofStanisławski uważa z kolei, że film animowanyjest „tworem synkretycznym, opierającym sięna przekazywaniu za pomocą znaków ikonicz-nych (+ ewentualnie dźwięku) – pozaplastycz-nych kodów słownych, czyli literatury, filozofiiitd.”38 Dlatego – przyjmując to stanowisko –nie można analizować filmu animowanego je-dynie za pomocą narzędzi krytyki filmowej lubteorii sztuk plastycznych39. Podobnie piszeMarian Wimmer, którego zdaniem każdy filmanimowany powstaje między dwoma bieguna-mi: opowiadaniem (scenariuszem) a porząd-kiem wynikającym z „charakteru kształtów pla-stycznych”, i w zależności od przyjętej kon-

60/160

cepcji raz bliżej mu do fabuły (Disney), innymrazem zaś do ruchomych form przestrzennych(McLaren)40.

Film animowany jest sztuką synkretyczną,czerpiącą z bogactwa przynajmniej kilku języ-ków artystycznych. Synkretyzm animacji,wbrew powszechnemu wyobrażeniu, wybiegadaleko poza jej związki z kinem aktorskim iplastyką. W zależności od tego, który reżyserbędzie przedmiotem naszej uwagi, pokrewień-stwo może obejmować plakat i grafikę (filmyJana Lenicy), komiks (cartoons i anime), ma-larstwo (film absolutny Hansa Richtera i fabu-larny Aleksandra Pietrowa), fotografię (Wale-rian Borowczyk, Marek Serafiński), a nawetrzeźbę (filmy Waldemara Skrobeckiego). Ani-macja lalkowa Jiřego Trnki czy Jana Švank-majera ma wyraźny związek z teatrem mario-netkowym, a film wycinankowy Lotty Reiniger– z tradycją „chińskich cieni”. W skrajnych wy-padkach współczesna animacja potrafi zbliżyć

61/160

się do sztuki performance, a nawet do muzyki(rysowany dźwięk Normana McLarena).

Nie da się ukryć, że film animowany – jakkażdy inny film – przemawia językiem rucho-mych obrazów. Powstaje na podstawie scena-riusza albo scenopisu, z reguły pod kierun-kiem reżysera. Zwykle opowiada jakąś fabułę.Posługuje się substytutem aktora. Ostateczniezostaje zapisany na taśmie, udźwiękowiony,czasem trafia do dystrybucji. Jeżeli montaż ro-zumiemy nie tylko jako selekcję materiałuzdjęciowego, ale także jako gramatykę filmu,dzięki której na skutek świadomego połącze-nia ujęć i dłuższych sekwencji powstaje narra-cja – to film animowany podlega również pra-wom montażu. Z drugiej strony forma w filmieanimowanym jest dziełem plastyka. W wypad-ku animacji artystycznej dzieło z reguły po-wstaje rękoma jednego realizatora, który spra-wuje całkowitą kontrolę nad procesem produk-cji (zupełnie jak malarz czy grafik). Wiele fil-

62/160

mów nie opowiada żadnej historii, a jedynieprzedstawia zrytmizowany ruch abstrakcyj-nych kształtów. Duża liczba animowanych fil-mów fabularnych wykorzystuje swój plastycz-ny rodowód do autotematycznej gry lub zaba-wy formą.

Norman McLaren w trakcie pracy nad animowanymdźwiękiem. Wbrew pozorom film animowany nie jest

63/160

spokrewniony tylko ze sztukami plastycznymi, ale rów-nież z teatrem, muzyką, rzeźbą czy komiksem

Czy zatem granica między kinem a plastykąjest umowna i zależy od tego, czy weźmiemypod uwagę film lalkowy czy abstrakcyjną kino-plastykę? Taki relatywizm do niczego nie pro-wadzi. Moim zdaniem animację należy trakto-wać jako dzieło filmowe, gdyż jest zgodna zfundamentalną naturą filmowego medium.Zdaniem Gilles’a Deleuze’a kino musi speł-niać cztery warunki: (1) „fotografia migawko-wa”; (2) „jednakowy rytm zdjęć migawko-wych”, czyli równa odległość między zwolnie-niem każdej klatki; (3) „przedruk jednakowegorytmu na podkład”, czyli przeniesienie odległo-ści na nośnik; (4) oraz „mechanizm przesuwa-nia obrazów”41.

Myli się zatem ten, co uważa, że animację zfilmem łączy sam nośnik zapisu, tym bardziejże tradycyjne dzieło plastyczne z reguły nie

64/160

spełnia żadnego z wymienionych warunków.To, czy obrazy widoczne na ekranie zostałyzarejestrowane „z natury” czy też wykreowa-ne, nie decyduje o filmowości, choć niestetypokutuje przeświadczenie, że film to „ożywio-ne fotografie”, reprodukcja świata widzialnego.W praktyce liczy się status obrazu. O pełnej„kinowości” filmu animowanego – pisze Deleu-ze – „decyduje fakt, że rysunek nie przedsta-wia jakiejś dopracowanej sceny czy postaci,lecz jest raczej zarysem jakiejś postaci całyczas się tworzącej lub znikającej, o której wy-glądzie decyduje ruch linii i punktów uchwyco-nych w dowolnym momencie przebywanejprzez nie trasy. […] Nie ukazuje on nam po-staci uchwyconej w jakimś szczególnym mo-mencie, lecz ciągłość ruchu, który opisuje tęfigurę”42. Inaczej mówiąc, tradycyjne dziełoplastyczne, jak malarstwo, rzeźba czy fotogra-fia, przedstawia formy utrwalone i niezmienne,kino zaś – powstające lub rozwijające się na

65/160

oczach widza. Mogą to być zdjęcia, jak rów-nież rysunki czy obrazy cyfrowe.

Oprócz tego należy pamiętać, że to widznarzuca mechanizm odbioru dzieła, co próbo-wałem pokazać na przykładzie eksperymentuSimmel i Heidera. Bywalec galerii potrafinadać sens nawet abstrakcyjnym kształtom,nigdy jednak nie stworzy z nich fabuły. Nato-miast widz filmu animowanego, nauczony łą-czyć ze sobą obrazy w ruchu, z pogoni punk-tów i kresek ułoży historię miłosną.

Wymiary filmu animowanego

Jak już wcześniej wspomniałem, częstokroćfałszywie utożsamia się film animowany z kre-skówką. W praktyce – jak wiadomo – istniejewiele technik, różniących się tworzywem,środkami wyrazu oraz możliwościami kreacjibohatera i wydarzeń. Ponieważ technika matak wielki wpływ na styl filmów, jest wykorzy-

66/160

stywana jako kryterium podziału animacji nakategorie lub – jak chcą niektórzy – gatunki.Na ogół rozróżnia się animację rysunkową ilalkową, choć bezpieczniej byłoby mówić oanimacji dwuwymiarowej albo płaskiej, w opo-zycji do trójwymiarowej bądź też przestrzen-nej. W ten sposób przesuwamy akcent z tech-niki na efekt, ponieważ o zakwalifikowaniu fil-mu do jednej lub drugiej kategorii powinny de-cydować właściwości obrazu, co za chwilę wy-jaśnię.

Andrzej Kossakowski patrzy na ten problemz dokładnie odwrotnej perspektywy, choćwśród autorów piszących o animacji nie znala-złby pewnie wielu sprzymierzeńców. Trzebasię jednak liczyć z głosem tego – skądinądznakomitego – badacza, ponieważ jego książ-ka poświęcona filmowi animowanemu, przezdługi czas pozbawiona konkurencji na polskimrynku wydawniczym, kształtowała całe pokole-nia miłośników X muzy. Kossakowski wyróż-

67/160

nia dwie odmiany, a zarazem dwa biegunyanimacji: odmianę przedmiotową i rysunkową.Do przedmiotowej zalicza film lalkowy, wyci-nankowy, a nawet „chińskie cienie” Lotty Re-iniger i szpilkowy ekran Alexandre’a Alexeïef-fa43. Niebezpieczeństwo takiego podziału kryjesię w niekompetencji widza. Kryterium niemoże być jedynie kwestią wiedzy, zwłaszczatrudnej do zdobycia. Widząc ożywione arcy-dzieła malarstwa w Mona Lisa Descending aStaircase (1992) Joan Gratz, powiemy, że tofilm rysunkowy. Niestety, według podziałuKossakowskiego mamy tu do czynienia z ani-macją przedmiotową, albowiem farbę olejną wdziele Gratz imituje plastelina. Myślę, że po-winny nas interesować obiektywne kryteriaklasyfikacji, a nie erudycja widza.

Zgodzimy się zapewne, że w wypadku filmuprzestrzennego ów podział wygląda prościej,gdyż sposób fotografowania obiektu, niezależ-nie od obranej stylistyki, pozostaje zawsze ten

68/160

sam. Próby rozdzielenia filmu lalkowego, pla-stelinowego i „rzeczowego” – które podejmujechociażby Wojciech Mischke – już na pierw-szy rzut oka wydają się kontrowersyjne44. Od-mienne środki wyrazu nie mogą sprawdzaćsię wyłącznie w warunkach laboratoryjnych.Film plastelinowy – w odróżnieniu od tradycyj-nego filmu lalkowego – powinien się wyróż-niać twórczym wykorzystaniem podatnego namodelowanie tworzywa (jak w Closed Mon-days Willa Vintona bądź Morph Files PeteraLorda). W praktyce bywa dokładnie na odwrót– drewniane marionetki George’a Pala poru-szają się tak, jakby były zrobione z plasteliny(rozgniatają się na placek, wyginają wewszystkie kierunki), a plastelinowe filmy NickaParka imitują (albo raczej parodiują) aktorskiekino przygodowe. Dlatego określenie podga-tunku w niczym nam nie pomoże.

Animacja dwuwymiarowa budzi jeszczewięcej kontrowersji, ponieważ obejmuje kilka

69/160

odmiennych technik: (1) klasyczną, czyli ry-sunkową, (2) wycinankową, (3) ekran szpilko-wy, (4) technikę non-camerową (5) oraz cyfro-wą. Istnieje ponadto kilka technik pokrewnych,jak przenikanie (morphing) oraz repollero.Przenikanie polega na płynnym przechodze-niu jednego obrazu w drugi, z kolei repollero –znane na przykład z Nagrodzonych uczuć(1953) Jana Lenicy i Waleriana Borowczykalub programów dokumentalnych o sztuce – natworzeniu narracji za pomocą statycznych ob-razów z wykorzystaniem rozmaitych środkówfilmowych, jak montaż lub ruch kamery. Prze-nikanie i repollero pozwalają uzyskać suge-stywną iluzję ruchu form plastycznych, ale niesposób zaliczyć ich do animacji. Pozostałetechniki również wymagają uściślenia. Wyci-nanka jest w zasadzie filmem trójwymiaro-wym, tyle że lalki – wycięte z papieru i ułożo-ne płasko pod obiektywem kamery – upodob-niają się na kliszy filmowej do dwuwymiaro-

70/160

wych rysunków. Tak samo ekran szpilkowy (októrym w rozdziale 7), który po sfotografowa-niu klatka po klatce stwarza wrażenie ożywio-nych rycin, w rzeczywistości jest skompliko-wanym urządzeniem złożonym z tysięcy szpi-leczek. Nawet określenie „film rysunkowy”trzeba czasem traktować jako metaforę. Wieletechnik, takich jak wydrapywanie szkiców napokrytej farbą płycie gipsowej (wynalazek Pio-tra Dumały) lub animowanie piasku (twór-czość Caroline Leaf), pozwala uzyskać efektpłaskiej grafiki, ale ma niewiele wspólnego zpowstawaniem kreskówki na oddzielnych ar-kuszach papieru lub celuloidu.

71/160

72/160

Dwa bieguny sztuki animacji, czyli abstrakcyjna kino-plastyka i komercyjna kreskówka. Mimo oczywistychróżnic w podobny sposób korzystają z możliwości, ja-kie daje poklatkowa technika zdjęć. Malarstwo w ruchunr 1 (1947) Oskara Fischingera i Bosko gadający dzie-ciak (1929) Hugh Harmana i Rudolpha Isinga

73/160

Chciałbym jednak zaznaczyć ważną rzecz:w rozważaniach na temat animacji należy roz-dzielić teoretyczną ortodoksję od praktyczne-go posługiwania się ogólnie przyjętymi termi-nami. Na co dzień oczywiście używa się okre-śleń „film rysunkowy”, „lalkowy” i „wycinanka”,a nie „animacja dwuwymiarowa” czy „prze-strzenna”. Każda technika wiąże się bowiem zdługą tradycją, nie wyłączając kultu gwiazd imistrzów. Suche pojęcia nie zastąpią czytel-nych, starych jak kino określeń, nawet zacenę braku precyzji. Teoretyczna pedanteriabędzie mi zatem pomocna tylko w obliczugroźby nieporozumień. To samo dotyczy kwe-stii gatunku. Film animowany, bardzo częstonazywany gatunkiem, nie pasuje do żadnejz istniejących genologii. Nie jest również ro-dzajem filmowym. Istnieją bowiem zarównoanimowane dokumenty (Anamorphosis i TheFantom Museum braci Quay, Historia naturaeJana Švankmajera), obrazy stricte fabularne

74/160

(familijne kino Disneya), oświatowe i eduka-cyjne (Było sobie życie Alberta Barillégo), eks-perymentalne (Hansa Richtera lub Vikinga Eg-gelinga) oraz naukowe i instruktażowe. Dodat-kowo twórcy animacji sięgali już po wszystkiemożliwe konwencje gatunkowe, jak western,komedia czy musical. Istnieją nawet animowa-ne filmy erotyczne (pierwszy, Eveready Har-ton in Buried Treasure, powstał mniej więcejw roku 1928). Jak wyjść z tego kręgu sprzecz-ności? Można dla wygody umieścić animacjęna marginesie kina lub nawet poza jego grani-cami, ale można ją również potraktować jakoodrębne zjawisko filmowe, które – w odróżnie-niu od filmu fotograficznego, opartego na re-produkcji – nie rejestruje rzeczywistości w jejnaturalnym czasie, ale kreuje i czas, i prze-strzeń. Jest zatem alternatywną formą kina.Podlega co prawda tym samym prawom iograniczeniom, ale różni się fundamentem –kreacyjnym charakterem obrazów. Jeżeli ani-

75/160

mację nazywa się gatunkiem, trzeba miećświadomość, co się kryje za tym uproszcze-niem.

Kierując się filozoficzną dewizą, że nie nale-ży mnożyć wielości ponad konieczność, ogra-niczę myślenie o animacji do poszczególnychtechnik, wskazując również dwa bieguny styli-styczno-formalne. Oczywiście, biorąc poduwagę choćby samo kino nieme, można ani-mację dzielić bez końca na rozmaite podga-tunki, takie jak gagowa kreskówka, lightningsketches, living sculpture, lalkowy film reali-styczny oraz wiele innych. Także w tym wy-padku gatunkowość jest używana w znacze-niu przenośnym. Są to raczej grupy filmów,które łączy wspólna konwencja lub stylistyka.O dwóch biegunach sztuki animacji pisze PaulWells w książce Understanding Animation45.Jednym z nich jest animacja ortodoksyjna,drugim – eksperymentalna. Każdy typ odzna-cza się siedmioma cechami. W wypadku ani-

76/160

macji ortodoksyjnej są to: (1) figuratywność,(2) konstrukcja fabularna, (3) forma narracyj-na, (4) okazjonalne odwołania do kon strukcjidzieła lub inaczej umiarkowany autotema-tyzm, (5) jedność stylu, objawiająca się mię-dzy innymi w podobnym traktowaniu elemen-tów świata przedstawionego, (6) nieobecnośćartysty, którego zastępuje studio, oraz (7) dy-namika wynikająca z dialogów. Z kolei anima-cję eksperymentalną cechuje (a) abstrakcjo-nizm bądź abstrakcyjna reinterpretacja kształ-tów, będąca w zgodzie z rymem i ruchemform plastycznych uwolnionych spod prawaprawdopodobieństwa, (b) zaburzenie linearnejciągłości filmu, (c) zerwanie z konwencjonal-nymi formami narracyjnymi, (d) autotematycz-ność, (e) mieszanie rozmaitych stylów i wizjiartystycznych, (f) strategia autorska oraz (g)dynamika dzieła muzycznego, a w praktyce –brak dialogów. Film animowany kształtowałsię pomiędzy tymi biegunami niemal od po-

77/160

czątku wieku XX. Jedni artyści całkowicie sku-pili się na opowiadaniu historii, inni poświęcilisię abstrakcyjnemu kinomalarstwu. Wielu zaśpróbowało wyjść naprzeciw oczekiwaniom wi-downi domagającej się lekkostrawnej uciechy,wzbogacając jednocześnie swój artystycznyjęzyk eksperymentalną formą i narracją. Dzię-ki podwójnemu obliczu animacja mogła staćsię popularną dziedziną rozrywki, wzbudzają-cą takie same emocje jak kino aktorskie, zdrugiej strony jednak – sztuką awangardową owyjątkowej urodzie plastycznej. Każdy filmanimowany zawiera w sobie ten sam poten-cjał. Każdy animator staje w obliczu takich sa-mych możliwości.

*

Na koniec chciałbym zaproponować własnądefinicję filmu animowanego. Chociaż okres,któremu jest poświęcona niniejsza książka,dotyczy animacji bez wyjątku kinowej, posta-

78/160

ram się, by definicja była uniwersalna, to zna-czy uwzględniała technologiczny postęp me-diów audiowizualnych.

Film animowany jest odmianą sztuki filmo-wej wyróżniającą się poklatkową technikązdjęć, dzięki której na ekranie powstajesztuczny, wykreowany przez realizatora ruchobiektów, płaskich bądź trójwymiarowych.Użycie fotografii poklatkowej musi być widocz-nym i znaczącym zabiegiem stylistycznym,nigdy zaś środkiem mającym na celu stworze-nie iluzji rzeczywistości. Kreacja ruchu możesię odbywać zarówno za pomocą kamery,komputera, jak i bezpośrednio na taśmie. „Fil-mowość” animacji nie jest związana z żadnymkonkretnym medium (jak kino, telewizja, Inter-net itd.), ale ze sposobem jej odbioru przezwidza.

79/160

2. Prehistoria animacji

Pierwszych wzmianek o żywych obrazachwyświetlanych na ekranie doszukamy się jużw pismach starożytnych filozofów – w trakta-cie Lukrecjusza De natura rerum oraz u Plato-na (demiurg animujący lalki czy jaskinia pla-tońska jako animowany teatr cieni). Choć opisskrępowanych kajdaniarzy oglądającychw ciemnej jaskini spektakl będący iluzją rze-czywistości w istocie przypomina seans filmurysunkowego, to jednak tego typu analogienależy chyba traktować jako zwykłą próbę no-bilitowania animacji poprzez autorytet wielkichfilozofów. Ale niektórzy historycy filmu idąjeszcze dalej. Doszukują się pierwocin anima-cji u samych źródeł ludzkiej kultury – w malo-widłach jaskiniowych1. Opinię taką należy rów-nież uznać za dyskusyjną z prostego powodu:

te same malowidła przywoływane są jako za-lążek pisma, malarstwa, komiksu, kultów reli-gijnych. W czasach gdy nie istniał podział naposzczególne dyscypliny artystyczne, wydra-pana w jaskini sylwetka bizona mogła pełnićkilka funkcji jednocześnie.

81/160

Film animowany z czasów pierwotnych. Malowidłościenne z jaskini w Altamirze (ok. 15 tys. lat p.n.e.)

82/160

Jaskinia Platońska jako prototyp kina, a zwłaszczaanimacji. Zdaniem jednych dowód na to, że filmowysposób myślenia jest stary jak kultura, zdaniem dru-gich – próba nobilitacji kina za pomocą tekstów staro-żytnych filozofów. Rycina na podstawie obrazu Corne-lisa Cornelisza (1604)

Jedno jest pewne, sztuki plastyczne zawszemiały słabość do form narracyjnych, chciały –

83/160

jak literatura – opowiadać historie. Ale co zro-bić, by były to historie żywe? Wśród malowidełjaskiniowych w hiszpańskiej Altamirze (około15 tysięcy lat p.n.e.) znajdują się wizerunkizwierząt mających więcej niż cztery kończyny.Wielu historyków sztuki i kina zwraca uwagęna ich filmowy charakter. Jak pisze Gerald Ni-xon: „ekspozycja ta zdaje się mieć dużo wię-cej wspólnego z filmem niż jakakolwiek innawystawa malarstwa w galerii czy muzeum.Bez wątpienia to poczucie identyfikacji z ki-nem w dużym stopniu wynika z wyjątkowej ilu-zji ruchu zwierząt […]”2. Większa liczba nóg tooptyczna sztuczka mająca na celu uzyskaniezłudzenia tego, czego tak naprawdę na obra-zie nie ma i być nie może – ruchu. Zapewneprehistoryczny artysta czuł, że płaskie i sta-tyczne malowidło nie oddaje bogactwa natury.Za pomocą prostej sztuczki pokonał przeszko-dę, choć nie mamy pewności, czy taki efekt gozadowolił.

84/160

Władysław Jewsiewicki wyróżnia jeszczedwa inne sposoby tworzenia iluzji ruchu wsztuce jaskiniowej: poprzez migawkowe od-wzorowanie jakiejś sceny oraz przedstawieniekolejnych faz ruchu postaci bądź zwierzęciaza pomocą szeregu rysunków (jak na taśmiefilmowej)3. Moim zdaniem oba przykłady tozwykłe narzucenie prehistorycznemu artyściesposobu myślenia człowieka, który zna kino ifotografię. Owa „migawkowość” oraz „sekwen-cjonalność” to po prostu intuicyjne próby dy-namizacji obrazu.

Fascynacja ruchem jest ponadczasowa.Odnajdziemy ją w każdej epoce historycznej,pod każdą szerokością geograficzną. Nie spo-sób wymienić wszystkich prób ożywienia dzie-ła sztuki lub choćby stworzenia iluzji ruchu –od zastygłych w półgeście posągów greckich,po mobilne instalacje Alexandre’a Calderai Marcela Duchampa. Co ciekawe, pewnekonwencje plastyczne przetrwały kilkanaście

85/160

tysięcy lat – przykładem znany rysunek Le-onarda da Vinci przedstawiający konia. Zwie-rzę, ukazane w kilku fazach ruchu jednocze-śnie, przebiera w powietrzu przednimi kopyta-mi. Artysta prawdopodobnie albo usiłował jaknajwierniej sportretować niepokornego mode-la, albo też marzył, by naszkicowany rumakpoderwał się do biegu. To, za czym tęsknił ar-tysta z Altamiry, Leonardo oraz wiele pokoleńmalarzy, po raz pierwszy ujrzał EadweardMuybridge, uznawany jednocześnie za pionie-ra kina, fotografii poklatkowej i animacji.

Powiedzmy jasno: Muybridge nigdy nie zre-alizował filmu. Tworzył serie fotografii przed-stawiających ludzi bądź zwierzęta w ruchu,które następnie publikował w albumach. Każ-de zdjęcie należało więc oglądać osobno. Wpraktyce znaczenie pojedynczej fotografii –jak zauważa Amy Lawrence – powstaje w re-lacji z pozostałymi, tworzącymi dłuższą se-kwencję4. Gdy wynaleziono kino, cykle obraz-

86/160

ków różniących się fazami ruchu z przyzwy-czajenia zaczęto czytać jak taśmę filmową. Polatach fotograficzne studia Muybridge’a prze-niesiono na ekran, montując je jak zwykły film.Dodajmy, że pod względem technicznym teożywione sekwencje są niedoskonałe, gdyżliczba „klatek” na sekundę waha się w nich od6 do 12, a wiele zdjęć zawiera rozmaite błędy,takie jak różny czas naświetlenia czy powtó-rzenie ujęcia5. Biorąc pod uwagę samą techni-kę realizacji (każda klatka została wykonanaoddzielnie, a sztuczny, wykreowany na stolemontażowym ruch postaci widać dopiero powyświetleniu zdjęć z dużą prędkością), łatwozauważyć podobieństwo tego eksperymentu zklasyczną kreskówką, która zanim trafi naekran, wpierw istnieje na luźnych arkuszachpapieru lub celuloidu. Muybridge z pewnościąpatronuje animatorom, choć – zdaniem Law-rence – należy go raczej traktować jako pre-kursora rotoskopii, czyli technologii kopiowa-

87/160

nia postaci z kliszy filmowej na papier w celuuzyskania naturalnego ruchu animowanychpostaci, wynalezionej w latach dwudziestychXX wieku przez braci Fleischerów6.

Zagłębiając się w tak zwaną archeologięożywionej plastyki, nie sposób ominąć zaba-wek optycznych, popularnych już w wieku XV(choć niektórzy i w tym wypadku sięgają dostarożytności). Wynalazki te pozwalały uzy-skać iluzję ruchu, wykorzystując ułomnośćmechanizmu ludzkiej percepcji. Skonstruowa-no ich tak wiele, że ograniczę się wyłączniedo tych, które mają najwięcej wspólnego z fil-mem animowanym.

88/160

Seria fotografii Eadwearda Muybridge’a, przedstawia-jących poszczególne fazy ruchu dłoni rysującej koło(1887). Choć Muybridge nigdy filmu nie zrealizował,uchodzi za pioniera kina

89/160

Latarnia magiczna – prototyp kina animowanego. Ry-cina z rozprawy Ars Magna Athanasiusa Kirchera(1646).

Mniej więcej w roku 1640 Athanasus Kir-cher zbudował latarnię magiczną (którą na-stępnie opisał szczegółowo w dziele Ars Ma-gna Lucis et Umbrae z roku 1646), nieskom-

90/160

plikowany projektor służący do wyświetlaniaręcznie malowanych przeźroczy, za pomocąktórych można było opowiedzieć prostą fabu-łę. Seans latarni magicznej przypominał – wdość prymitywnej postaci – film animowany,gdyż łączył ruchomą plastykę z quasi-kinowąprojekcją. Liczni kontynuatorzy udoskonalili ispopularyzowali wynalazek Kirchera. W epoceoświecenia modne stały się seanse, w trakciektórych za pomocą latarni wywoływano duchyzmarłych, choć Kircher wierzył, że jego latar-nia magiczna będzie demistyfikować wszelkieoptyczne iluzje, a więc pomoże w walce z za-bobonami. Traktował swój przyrząd jako cen-ną pomoc w edukacji (również religijnej), a na-wet w dyplomacji7. Podobny był przecież loskinematografu, który na początku postrzeganojako instrument naukowy. Jednakże w krótkimczasie – i wbrew przewidywaniom braci Lumi-ère – kino stało się fabularną rozrywką. Przed-stawienia upiorów, zjaw i duchów za pomocą

91/160

ulepszonej latarni magicznej, czyli tak zwanefantasmagorie, przybierały często formęświetlnego teatru, iluzjonistycznego przedsta-wienia. Fantasmagorie spopularyzował naprzełomie XVIII i XIX wieku Étienne GaspardRobertson, wywołując duchy Marata, Volta-ire’a czy Robespierre’a. Były to więc pierwszew dziejach horrory, na dodatek animowane.Chcąc stworzyć wrażenie ruchu, Robertsonużywał niekiedy jednocześnie dwóch latarnimagicznych (poruszanych na wózkach), a tak-że różnego rodzaju soczewek, ponadto lubiłnakładać na siebie dwa przeźrocza. Co wię-cej, aby stworzyć nastrój grozy, korzystał z ak-torów, kukieł, scenografii, muzyki (wykonywa-nej na szklanej harmonice), odgłosów, gryświateł. To dlatego X. Theodore Barber na-zwał fantasmagorie Robertsona „wydarzeniemmultimedialnym”8.

92/160

93/160

Innym przykładem animacji sprzed epokikina są tak zwane flipbooki. Kilku pionierów fil-mu animowanego, jak choćby Władysław Sta-rewicz czy Winsor McCay, wynalazło technikęfotografii poklatkowej, inspirując się tą, zdawa-łoby się, dziecinną zabawką. O „magicznychksiążeczkach” pisał Karol Irzykowski w Dzie-siątej Muzie również jako o prymitywnej kre-skówce. Flipbooki, niewielkich rozmiarów ksią-żeczki, składały się z serii rysunków różnią-cych się poszczególnymi fazami ruchu. Wy-starczyło przewertować obrazki kciukiem, byzobaczyć krótką animowaną scenkę. Współ-czesna kreskówka jest niczym innym jak sfo-tografowanym i wyświetlonym na ekranie flip-bookiem.

94/160

Fenakistiskop Josepha Plateau. Optyczna zabawkaprzedstawiająca plastykę w ruchu

Według Richarda Leskosky’ego pierwszymurządzeniem do tworzenia iluzji ruchomychobrazów, które przypominały film animowany,była optyczna zabawka z roku 1832 roku onazwie fenakistiskop (phenakistoscope), czyliosadzona na trzonku wirująca tarcza z wyma-lowanymi dokoła obrazkami, różniącymi sięfazami ruchu9. Iluzja powstawała tak samo jak

95/160

w kinie: obrazki „zlewały się” w ruchomą se-kwencję dzięki niedoskonałości ludzkiego oka.Można jednak zapytać, co ta prymitywna za-bawka, przedstawiająca na przykład biegną-cego rumaka lub maszerującego żołnierza,miała wspólnego z kinową animacją. Odpo-wiedzi udziela życiorys wynalazcy fenakisti-skopu – Josepha Plateau, belgijskiego fizyka iprofesora Uniwersytetu w Gandawie. OjciecJosepha był malarzem pejzażystą i ponoćchciał, by syn poszedł w jego ślady. PonieważJoseph bardziej interesował się fizyką niższtuką, a przedwcześnie zmarły ojciec niezdołał narzucić mu swej woli, w rezultacie niezostał artystą, ale swoje umiejętności pla-styczne wykorzystał, własnoręcznie sporzą-dzając rysunki do pierwszych sześciu fenaki-stiskopów10. Później współpracował z ceniony-mi w owych latach rysownikami i rytownikami.Skoro więc dbał o plastyczną urodę ożywio-nych obrazków, nie chodziło mu wyłącznie

96/160

o iluzję ruchu. Na marginesie można dodać,że obrazki w fenakistiskopach opowiadały nie-kiedy mikrohistoryjkę, na przykład o mężczyź-nie wpadającym przez przypadek do beczki zwodą. W roku 1853 Austriak Franz von Ucha-tius połączył fenakistiskop Plateau z latarniąmagiczną, by wyświetlić iluzję na specjalnymekranie. Był to kolejny krok w stronę prawdzi-wego kina animowanego.

97/160

Tarcza fenakistiskopu z wymalowaną scenką akroba-tyczną. Łączy złudzenie optyczne z mikroopowieścią

98/160

Wszystkie te urządzenia, a także wiele in-nych, przypominały pod względem budowy imechanizmu działania współczesne projekto-ry. Nie trzeba mieć wielkiej wyobraźni, by wkręcących się wokół własnej osi bębnach i tar-czach podświetlanych naftą bądź elektryczno-ścią (tachyskop) ujrzeć prototyp kina, choćwidz, wpatrując się w jeden punkt, śledził naogół zjawisko optyczne, nie brał jednak udzia-łu w przedstawieniu. Wyjątek stanowiła dzia-łalność Francuza Émile’a Reynauda. Wyna-lazca ten, wzorując się na dokonaniach swo-ich poprzedników – od Kirchera do Plateau, wroku 1877 skonstruował praksynoskop (praxi-noskope), niewielki rzutnik umożliwiający pro-jekcję ręcznie malowanych rysunków w ruchuza pomocą systemu zwierciadeł i soczewek.Urządzenie to, sprzedawane w sklepach z za-bawkami, cieszyło się wielkim powodzeniem.Reynaud udoskonalił wówczas swój wynala-zek, inspirując się budową roweru – małe koło

99/160

pełniło funkcję szpuli z taśmą filmową, dużezaś przenosiło obraz na ekran za pomocązwierciadeł11. W roku 1889 Reynaud opaten-tował tak zwany teatr optyczny, a w roku 1892podpisał z paryskim Musée Grevin pięcioletnikontrakt na projekcje swoich ręcznie malowa-nych „filmów”. Zdaniem wielu historyków Xmuzy to właśnie Reynaud był pierwszym ani-matorem.

100/160

Émile Reynaud obsługuje swój teatr optyczny. Poniżejjedna z dwóch ocalałych szpul z ręcznie wykonanymirysunkami

Przedstawienia, które reklamowano jakopantomimy świetlne (pantomimes lumineu-ses), odbywały się od trzeciej do szóstej i od

101/160

ósmej do jedenastej (co najmniej pięć razydziennie, a w weekendy – dwanaście lub wię-cej), przy akompaniamencie muzyki i przedpublicznością, która płaciła za wstęp. Biletykosztowały 50 centymów, tyle samo co wej-ściówki na pierwsze pokazy kinematografu.Każdy mieszkaniec Paryża mógł sobie pozwo-lić na tę przyjemność. W pierwszym roku Rey-naud wyświetlał trzy fabuły: Biedny Pierrot(Pauvre Pierrot, składający się z 500 obraz-ków), Klown i jego pieski (Clown et ses chi-ens, 300 obrazków) oraz Dobry kufel piwa (Unbon bock, 700 obrazków), które tworzyły ra-zem półgodzinny pokaz. Wszystkie obrazkibyły ręcznie malowane na specjalnie perforo-wanych paskach papieru, pełniących funkcjętaśmy filmowej i nawiniętych na szpulę12. Owepantomimy świetlne różni od filmu animowa-nego sposób utrwalenia obrazu na nośnikuoraz inna metoda projekcji, wzorowana na la-tarni magicznej lub teatrze cieni (projekcja od-

102/160

bywała się od tylnej strony ekranu). Używającdzisiejszej terminologii, powiedzielibyśmy, że„teatr optyczny” był filmem non-camerowym,ale efekt do złudzenia przypominał współcze-sne kolorowe kreskówki. Ponieważ namalo-wanie na jednym pasku zarówno bohaterów,jak i dekoracji było w praktyce zbyt skompliko-wane, statyczne tło wyświetlano z osobnegoprojektora, przypominającego latarnię magicz-ną. To kolejne podobieństwo do klasycznejanimacji rysunkowej na celuloidach, w którejobraz również składa się z dwóch planów,często wykonanych w zupełnie różnych tech-nikach plastycznych13. Istotne różnice to nie-zbyt płynny ruch postaci oraz lekkie przenika-nie się tła i elementów animowanych. Ponadtoprojekcje były wyjątkowo długie jak na takmałą liczbę obrazków. Oryginalne pantomimywyświetlano z prędkością 6–8 obrazków nasekundę, poza tym Reynaud ręcznie manipu-

103/160

lował ruchem projektora, podobno nawet za-trzymywał akcję14.

Wynalazek Reynauda wpierw spotkał się zentuzjastycznym przyjęciem. Co obejrzała pa-ryska publiczność w roku 1892? Historyjkę oPierrocie i Arlekinie, którzy próbują zwrócićuwagę Colombiny, pieska skaczącego przezobręcz i fikającego na piłce, wreszcie – scen-kę z kuchcikiem wypijającym po kryjomu za-wartość kufla mężczyźnie zalecającemu siędo kelnerki15. Ale czy widzowie kupili bilety, byoglądać takie błahostki? Nie zapominajmy, żeMusée Grevin było muzeum figur woskowych,w którym chętnie pokazywano wszelkie atrak-cje oparte na iluzji rzeczywistości. Seansepraksynoskopu reklamowano jako imitacjęprawdziwego życia, cud automatyki i optyki.Należy jednak przypuszczać, że owe seansemiały również charakter fabularny. Bawiły pu-bliczność komediowymi pantomimami, zabaw-

104/160

nym dialogiem, wykonywanym na żywo przezdwóch asystentów Reynauda, a także muzyką(serenadę Colombiny śpiewał osobiście kom-pozytor, Gaston Paulin). Był więc to prototypanimacji nie tylko barwnej, ale i dźwiękowej!

Sława „teatru optycznego” zakończyła siędość prędko. Już w roku 1893 dyrektor MuséeGrevin narzekał, że Reynaud nie wywiązujesię z umowy, według której repertuar miał byćco roku zmieniany. Tymczasem eksploatowa-ne bez przerwy taśmy ulegały niszczeniu, anowych nie przybywało. Reynaud wziął urlop,by namalować nową scenkę (było to – jak ła-two się domyślić – zajęcie pracochłonne), alewówczas chimeryczna publiczność zaintere-sowała się nowym „cudem mechaniki” – kine-toskopem Edisona, który w roku 1894 cieszyłsię w Paryżu sporą popularnością16. Jak naironię, Edison, który widział pierwszy pokazteatru optycznego na Wystawie Światowejw Paryżu w roku 1889, wykorzystał bez zgody

105/160

Reynauda kilka jego pomysłów. Na nic się niezdało ulepszanie wynalazku i premiera no-wych „filmów” w roku 1894 – Sen przy komin-ku (Un rêve au coin du feu, 400 obrazków)oraz Dokoła przebieralni (Autour d’une cabine,636 obrazków). 28 grudnia 1895 roku zade-biutował kinematograf, a jako miejsce pierw-szego publicznego pokazu – przypomnę –brano pod uwagę właśnie Musée Grevin.„Żywe obrazy” braci Lumière stanowiły wierną,fotograficzną imitację rzeczywistości, a co naj-ważniejsze – zmiana repertuaru nie przyspa-rzała wielkich trudności. Jak podaje V. R.Schwartz, Reynaudowi już w 1892 roku pro-ponowano włączenie do teatru optycznego fo-tografii, ale wierzył on, że jego rysunki mająwięcej wartości artystycznych niż mechanicz-na rejestracja świata17. Gdy poszedł po rozumdo głowy, było już za późno.

Rozgoryczony niepowodzeniami, Reynaudrozbił teatr optyczny młotkiem, a jego szczątki

106/160

wrzucił razem ze szpulami do Sekwany. Naszczęście jego syn schował dwie pantomimy(Pauvre Pierrot oraz Autour d’une cabine),które ocalały do dziś. Dzięki nim udało sięwiernie zrekonstruować pokazy z Musée Gre-vin. Dokonał tego polski filmowiec Julian Pap-pé18. Reynaud nie poddał się przeciwnościomlosu, rozpoczął prace nad stworzeniem kinatrójwymiarowego (stéréo-cinéma), które opa-tentował w roku 1902. I znów poniósł klęskę.Nie zrozumiał, że widzowie nie chcieli jużoglądać wyłącznie nowinek technicznych, jakw wieku XIX, ale zapragnęli czegoś więcej –fabuły, dokumentalnego obrazu świata, emo-cji. Nastał wiek XX – stulecie kina.

107/160

Fragment taśmy z obrazem Dokoła przebieralni(1895). Tło wyświetlano z drugiego projektora

Reynaud zmarł w biedzie i zapomnieniu, tu-łając się po szpitalach i domach opieki. Panto-mimy świetlne podzieli losy wielu innych „cu-downych” wynalazków z przełomu wieków. Ki-nematografii również nie wróżono popularno-ści dłuższej niż jeden sezon. Jednak dzięki ar-tystom takim jak Georges Méliès, Edwin Por-ter czy Ferdinand Zecca kino w krótkim czasiestało się nowym widowiskiem oraz siódmąsztuką, natomiast urządzenie Reynauda – jakpisał Giannalberto Bendazzi – pozostało za-bawką dla dzieci19.

108/160

*

Długa prehistoria „ożywionych obrazów” jestdla animatorów czymś równie ważnym jakmity dla poetów. Nie tylko wyznacza wspólnyhoryzont myślenia, ale i nadaje animacji parexcellence wiele różnych znaczeń – od tech-nicznego wynalazku po dzieło alchemika. Po-zostaje oczywiście pytanie: czy animacja, wodróżnieniu od tradycyjnego kina, jest uzależ-niona od specyficznej techniki realizacji czyteż nie? Co prawda film animowany możnastworzyć bez kamery, na przykład malując po-szczególne kadry bezpośrednio na kliszy, aleby taki film wyświetlić, trzeba jednak użyćstandardowego projektora, wcześniej zaśprzekopiować rękodzieło na taśmę. Mimo żehistoria filmu animowanego rozpoczyna się –przepraszam za truizm – z chwilą wynalezie-nia kina, biografie „proroków animacji”, jak ichnazywa Siergiej Asienin, często do złudzenia

109/160

przypominają biografie współczesnych mi-strzów animacji autorskiej, którzy samotnie,klatka po klatce, realizują swoje filmy, tworząnowe techniki ożywiania obrazów, wierzącjednocześnie, że to, czym się zajmują, zainte-resuje widzów. „Diabelscy bracia Lumiere –użalał się w wywiadzie Julian Antonisz. – Filmskończył się z chwilą wynalezienia kamery fil-mowej. Wszędzie panowała wspaniała Non-Camera dopóki oni nie opatentowali tego fa-talnego wynalazku”20. Jest w tym żarcie nutaprawdy. Kino aktorskie stało się wielkim prze-mysłem, zatrudniającym przy jednej produkcjinieraz setki specjalistów, obracającym miliar-dami dolarów, dążącym do technicznej perfek-cji. W pogoni za zyskiem, lub w strachu przedkomercyjną porażką, kino to gubi często du-cha zabawy oraz przyjemność z czystej kre-acji tego, co niemożliwe. To pozwala wyjaśnić,dlaczego wraca się myślami do zapomnianychpionierów filmu, a z drugiej strony – z entuzja-

110/160

zmem sekunduje bezkompromisowym arty-stom animacji, takim jak Jurij Norstein, braciaQuay czy Piotr Dumała. W dobie przemysło-wych form produkcji szlachetne rękodzieło za-wsze budzi szacunek. Tylko animacja jednak– zarówno ta z XIX wieku, jak i współczesna –daje samotnemu artyście możliwość realizo-wania profesjonalnych filmów.

Czytając o dokonaniach Kirchera, Robertso-na, a zwłaszcza Reynauda, odczuwamy nie-raz pokusę, by odrzucić arbitralną datę po-wstania kina i zaliczyć ich w poczet filmow-ców. Trzeba sobie jednak uświadomić, że kinoto nie tylko terkocząca skrzynka, która rzucana ekran ruchome obrazy, ale bogate zjawi-sko artystyczne i społeczne, które narodziłosię 28 grudnia 1895 roku.

111/160

3. Narodziny filmuanimowanego

Początki filmu animowanego toną w mrokudomysłów i spekulacji. Od lat trwa spór, kiedypo raz pierwszy zastosowano technikę zdjęćpoklatkowych, kiedy powstała pierwsza se-kwencja animowana, pierwszy film animowa-ny (lalkowy, rysunkowy oraz pełnometrażo-wy), kto był pierwszym artystą kina abstrakcyj-nego itd.1 Osobne dyskusje toczą się w obrę-bie narodowych kinematografii. Coraz to noweznaleziska weryfikują podręcznikową wiedzę.Filmy odnajdywane są zarówno w państwo-wych filmotekach, jak i zbiorach przypadko-wych posiadaczy. Najmniej wiadomo o pierw-szej dekadzie istnienia kina, ona też wywołujenajwięcej kontrowersji. Aby to zrozumieć, trze-

ba sobie uświadomić, jak funkcjonował prze-mysł filmowy sto lat temu. Przynajmniej do po-łowy pierwszego dziesięciolecia XX wieku nieistniał system wypożyczania i katalogowaniafilmów. Rzadko kto dbał o taśmę, sprzedawa-ną na metry jak tkanina. Nikt nie restaurowałzniszczonych negatywów. Minutowe filmy niemiały długiej daty ważności, a do tego wiele znich istniało najwyżej w kilku kopiach. Wojny ipożary dopełniły dzieła.

Bałagan dotyczy również tytułów i autor-stwa. Aby oszukać widzów i właścicieli kin,pośrednicy i realizatorzy sprzedawali te samefilmy po kilka razy, tyle że pod zmienionym ty-tułem. Często zamiast nazwiska reżyseraumieszczano na początkowej planszy nazwi-sko właściciela wytwórni albo w ogóle pomija-no wszelkie informacje ważne dla współcze-snych historyków. Bywało, że objazdowe kinaz oszczędności pokazywały jedną szpulę dzie-ła składającego się z dwóch lub więcej aktów.

113/160

Dystrybucja niekompletnych filmów to nieostatnia przyczyna licznych nieporozumień.Należy jeszcze pamiętać o piractwie, praktycenagminnej z winy luk w prawie autorskim: onielegalnym kopiowaniu negatywów, kradzie-ży pomysłów fabularnych i narracyjnych, jakrównież o wiernych imitacjach popularnych ty-tułów2.

Pytanie: „Kto był pierwszy?” – nie przestajeintrygować. Wielu filmowców zdobyło wszakuznanie dzięki artystycznym dokonaniom, innitylko dlatego, że wyprzedzili konkurencję. Zdrugiej strony nie chodzi tu bynajmniej o spor-tową rywalizację, ale o głębsze zbadanie ge-nezy animacji, a co za tym idzie – kierunkówzapożyczeń oraz okoliczności rozwoju. Znajo-mość chronologii wydarzeń w pionierskich la-tach pozwala wyjaśnić wiele ważnych faktów.

114/160

Początki filmu lalkowego

Pierwszym filmem animowanym, nie tylkolalkowym, był Apel zapałek (Matches Appeal)Arthura Melbourne-Coopera z roku 1899. Filmskłada się z jednego minutowego ujęcia: z pu-dełka wychodzą zapałki (ta sekwencja zaginę-ła) i formują się w dwie postacie oraz drabinę.Jeden z bohaterów zapisuje na ścianie apeldo widzów:

AN APPEAL.

FOR ONE GUINEA, MESSRS BRYANT & MAY WILL

FORWARD A CASE CONTAINING SUFFICIENT TO

SUPPLY A BOX OF MATCHES TO EACH MAN IN A BAT-

TALION WITH NAME OF THE SENDER INSIDE.

N.B. OUR SOLDIERS NEED THEM

[Apel. Wpłacając jedną gwineę, firma Bryant& May prześle w odpowiedzi na zapotrzebo-wanie skrzynię z pudełkiem zapałek dla każ-

115/160

dego członka batalionu. W środku pudełkaznajdzie się nazwisko darczyńcy. PS Nasi żoł-nierze ich potrzebują].

Kontekst jest dziś zupełnie nieczytelny, wy-maga więc wyjaśnienia. W roku 1899 w AfrycePołudniowej holenderscy emigranci (Burowie)wystąpili – po raz drugi zresztą – przeciwkobrytyjskiej władzy, która nie chcąc utracić bo-gatych złóż złota i diamentów, wysłała swojewojska i krwawo stłumiła powstanie. Podobnobrytyjskie wojsko cierpiało na braki w zaopa-trzeniu, dokuczał między innymi brak zapałek,które były wówczas towarem może nie luksu-sowym, ale dość kosztownym, używanymprzez żołnierzy głównie do rozpalania tytoniu.Cywilne organizacje na Wyspie wystosowałyapel do społeczeństwa o kupno zapałek. Dzię-ki nim żołnierze mogli się rozkoszować sma-kiem fajki, bodaj ostatnią rozrywką na nieprzy-jaznej afrykańskiej ziemi.

116/160

Sceny z pierwszego filmu animowanego w dziejachkina, Apelu zapałek (1899) Arthura Melbourne-Coope-ra. Napis zachęca widzów, by kupili zapałki walczą-cym w Afryce żołnierzom

Nie wiemy, czy po obejrzeniu filmu posypałysię hojnie gwinee, ale możemy przypuszczać,że ożywione zapałki musiały zrobić na wi-dzach wrażenie, skoro jeszcze w roku 1899powstały dwie kolejne miniatury – Animowanezapałki grają w siatkówkę (Animated Matches[playing] Volleyball) i Animowane zapałki grająw krykieta (Animated Matches [playing] Cric-

117/160

ket). „Zdarzenia rozgrywają się w świecie fan-tazji – pisał o tym filmie Giannalberto Bendaz-zi – bez obecności animatora teatru lalek, któ-ry usprawiedliwiałby absurdalność drewnia-nych przedmiotów, wiodących życie na wła-sną rękę. Mówiąc krótko, Apel zapałek toprawdziwie animowany film, w którym techni-ka zdjęć poklatkowych nie jest użyta jako triklub rodzaj efektów specjalnych, lecz po to, bykształtować wyjątkowy wizualny język”3. W po-równaniu nawet z późniejszymi eksperymen-tami Jamesa Stuarta Blacktona, Émile’a Cohlaczy Winsora McCaya, o których za chwilę, filmCoopera wyróżnia się całkowicie fikcyjnymcharakterem, bez mélièsowskiej magii, bezaktorskiego prologu i epilogu, bez artysty oży-wiającego świat fantazji. Ta doskonałość Ape-lu zapałek miała w przyszłości przysporzyćjego autorowi wielu kłopotów.

Gdy zerkniemy do starszych opracowań natemat historii filmu animowanego, przekonamy

118/160

się, że wszelkie sądy dotyczące brytyjskiegopioniera, jak i samych początków animacji lal-kowej, są formułowane z dużą ostrożnością.W sztandarowej książce Bruce’a HolmanaPuppet Animation. History & Technique czyta-my, że „w roku 1908 Anglik Arthur MelbourneCooper zrealizował film pod tytułem Dreamsof Toyland, w którym użył aktorów i technik tri-kowych. W filmie zostały ożywione dziecięcezabawki, i dlatego mógł to być najwcześniej-szy przykład animacji lalkowej”4. „Zdaje się, żenastępną po Mélièsie autentyczną sekwencjęanimowaną stworzył w Anglii około roku 1900Arthur Melbourne-Cooper” – pisał z kolei Ale-xander Sesonske w artykule The Origins ofAnimation (Geneza animacji) z roku 1980, wy-jaśniając, że chodzi o propagandowy apel zużyciem animowanych zapałek, ale nie wy-mieniając nawet tytułu5. Trochę więcej uwagipoświęca Cooperowi Donald Crafton, autormonografii poświęconej początkom animacji.

119/160

Wymienia między innymi „prymitywną rekla-mówkę” Apel zapałek (1899) jako przykład„wczesnego opanowania zasad fotografii po-klatkowej”, następnie zaznacza, że w filmieDolly’s Toys (1901) również mogła być użytatechnika animacji, po czym wymienia kilkadalszych tytułów6.

Wszystkie zacytowane opracowania zgod-nie uznają, że pierwszym animatorem oraztwórcą filmów lalkowych był Arthur Melbourne-Cooper, choć wyrażenia „prawdopodobnie”,„zdaje się”, „prymitywny” są dowodem na to,że istnieje wiele wątpliwości. Nic dziwnego.Zainteresowanie twórczością tego pionierarozpoczęło się późno, bo w połowie lat sie-demdziesiątych ubiegłego wieku, przedewszystkim za sprawą pary holenderskich hi-storyków filmu, Tjitte de Vriesa i Ati Mul, któ-rzy korzystając z bogatych archiwaliów córkiCoopera, Audrey Wadowskiej, zrekonstruowa-

120/160

li jego biografię twórczą i podjęli próbę przy-znania należnej mu rangi.

Wątpliwości dotyczyły sprawy najważniej-szej, czyli daty powstania Apelu zapałek. R. S.Schultze, kurator ówczesnego Kodak Museumw Harrow, był przekonany, że film powstał wroku 1915, a nie 1899, i apelował o pomocżołnierzom walczącym w I wojnie światowej, anie wojnie burskiej. Jako dowód przywoływałpodobnej treści komunikat, wystosowany rów-nież przez firmę Bryant & May’s, opublikowa-ny 5 stycznia 1915 roku w angielskim „Time-sie”. Zdaniem Schultzego film był zbyt dosko-nały (!), ponadto znaki na taśmie Kodaka rów-nież przemawiały za późniejszą datą7. Schult-ze nie był jedyną osobą, która kwestionowałarok powstania Apelu zapałek. Dennis Giffordw swojej opiniotwórczej filmografii (wyd. z1987) sugeruje, że w świetle najnowszych ba-dań film mógł powstać w trakcie „Wielkiej Woj-

121/160

ny z 1914 roku” lub być wprowadzony do dys-trybucji dwukrotnie8.

Tjitte de Vries i Ati Mul podjęli obronę Co-opera, formułując siedem argumentów prze-mawiających za rokiem 18999. Po pierwsze,zachował się wywiad z roku 1958 dla BBC,przeprowadzony przez kuratora National FilmArchive Ernesta Lindgrena, w którym Coopermimo sędziwego wieku trzeźwo objaśnia oko-liczności powstania filmu, wspomina o wojnieburskiej i wykorzystanej technice. Nie ma po-wodu sądzić, że świadomie wprowadza roz-mówcę w błąd, gdyż wówczas nie istniałyjeszcze kontrowersje chronologiczne. Po dru-gie, Cooper znał wartość filmu. Osobiścieschował w pudełku po kawie negatyw Apeluzapałek, który tylko dzięki temu ocalał. Póź-niejsze filmy niemal doszczętnie poginęły. Potrzecie, w roku 1908 powstały Magiczne za-pałki (Magical Matches), które miały podobnątreść i tę samą czołówkę co Apel. Reżyser po

122/160

prostu wyciął ze starej kliszy sekwencję z za-pałkami wychodzącymi z pudełka i użył jej wobu filmach „sportowych”, czyli o zapałkachgrających w siatkówkę i krykieta, a następniew krótkometrażówce z roku 1908. Gdyby Apelbył starszy, zachowałby się w całości z dokle-jonym prologiem, a tymczasem brakuje pierw-szych paru sekund we wszystkich wspomnia-nych miniaturach. Poza tym Magiczne zapałkiCoopera widnieją już w katalogach z aktualnąprodukcją filmową, nieobecność Apelu prze-mawia za dużo wcześniejszą datą. Po czwar-te, w roku 1915 Cooper nie realizował już fil-mów (ostatni, The Humpty Dumpty Circus, po-wstał w roku 1914). Swoją wytwórnię zamknąłwraz z wybuchem wojny, w trakcie której pra-cował jako inspektor w fabryce amunicji. Prze-prowadził się również do nowego domu, wktórym nie było miejsca na urządzenie profe-sjonalnego studia. Po piąte, podobnej treścikomunikat firmy Bryant & May’s o niczym

123/160

jeszcze nie świadczy. Problem braku zapałekmógł się powtórzyć, a poza tym w roku 1915przyjmowano datki mniejsze niż jedna gwinea.Po szóste, nie wiadomo, co mają znaczyćowe „widoczne znaki na kliszy”. Schultze nig-dy nie podał szczegółów, a ponadto – prawdo-podobnie nie dysponował oryginalnym negaty-wem, który zachował się w kiepskim stanie,dlatego od razu po jego odnalezieniu sporzą-dzono kilka kopii. Siódmym argumentem sąocalałe filmy Melbourne-Coopera. W tym mo-mencie mogę się przyłączyć w roli arbitra.

124/160

125/160

Zapałki Arthura Melbourne-Coopera grają w siatkówkęi krykieta (1899)

Na przełomie wieków historyjki z udziałem zapałekbyły bardzo popularne. Być może komiks Wielki meczkrykieta (1890) Rolanda Hilla zainspirował ArthuraMelbourne-Coopera

Znamy dziś zaledwie sześć miniatur angiel-skiego pioniera – Apel zapałek (1899), Zapałkigrające w siatkówkę i krykieta (oba z 1899),Sen o Krainie Zabawek (The Dream of Toy-land, 1907), Arkę Noego (Noah’s Ark, 1909)

126/160

oraz Piratów drogowych w Krainie Zabawek(Road Hogs in Toyland, 1911). Oba filmy o te-matyce sportowej są podobne do Apelu, a podwzględem inscenizacji i stylistyki – wręczidentyczne. Każdy składa się z jednego ujęciai rozgrywa w pustym pokoiku z drzwiami poprawej stronie. Prymitywne kukiełki poruszająsię trochę przypadkowo, ponieważ animacjanie jest doskonała. Mimo to filmy mają dużouroku: bohaterowie grają niezdarnie, jakby poraz pierwszy widzieli piłkę. Można odnieśćwrażenie, że cieszą się z tych paru sekund ży-cia na ekranie, jakby przeczuwały, że za chwi-lę wrócą do pudełka. Mecz siatkówki kończysię wypadkiem: ludziki i siatka się rozsypują. Zkolei po zakończonej partyjce krykieta zapałkiopuszczają czarny pokoik.

127/160

128/160

Sen o Krainie Zabawek Arthura Melbourne-Coopera(1907). Prototyp Toy Story wytwórni Pixar

Trzeci film, liczący łącznie sześć ujęć, za-wiera dość długą – jak na tamte czasy – se-kwencję animowaną. W aktorskim prologuchłopiec wchodzi z mamą do sklepu z zabaw-kami, ogląda maskotki i samochody, a na ko-niec wynosi ze sobą kilka pakunków. Następ-

129/160

nie widzimy, jak przygotowuje się do spania,oraz poznajemy jego sen z Krainy Zabawek.Na koniec chłopiec budzi się przerażony naziemi, przybiega mama i próbuje go pocie-szyć. Scena snu nie ma wyraźnej fabuły – tochaotyczna parada, połączona z zabawnymiwybrykami przed kamerą oraz finalną kata-strofą. Scenografia składa się z kilku domówi kawałka ulicy. Konie na biegunach, lalki orazzwierzątka przechadzają się tam i z powro-tem, gonią się i urządzają bójki; wokół nichjeżdżą powozy, samochody oraz lokomotywa.Głównym bohaterem jest biały miś, który do-prowadza do wypadku drogowego. Gwałtow-ny wybuch i chmura dymu wydobywająca sięspod góry połamanych zabawek budzą chłop-ca z koszmarnego snu.

130/160

131/160

Arka Noego (1909) i Piraci drogowi w Krainie Zabawek(1911) Arthura Melbourne-Coopera. W pierwszych fil-mach lalkowych często występowały ożywione zabaw-ki i przedmioty codziennego użytku

Piąty film, Arka Noego, składa się z aktor-skiego prologu, w którym dziewczynka rozpo-czyna zabawę w biblijną opowieść, animowa-nego snu i zaginionego epilogu. Animowanasekwencja składa się aż z ośmiu ujęć. Do arki

132/160

wchodzą zabawkowe zwierzątka (ujęcie 1 i 2).Po chwili zaczyna padać deszcz (3), wielkałódź odpływa w nieznane (3) i dryfuje po bez-kresnych wodach. Następnie gołębica opusz-cza arkę (4). W kolejnym ujęciu ptak znajdujesuchy skrawek ziemi (5) i wraca na pokład (6).Na koniec łódź dopływa do brzegu, a zwie-rzątka wychodzą wesoło na ląd (7).

Szósty z ocalałych filmów nie ma już aktor-skiej ramy. Tworzy go sześć lub siedem ujęć(końcówka zaginęła, więc dokładnie nie wia-domo), opowiadających o rajdzie w KrainieZabawek. (1) Wyścig poprzedzają akrobacjezakończone bójką babiny ze stadem gąsek.(2) Samochody zjeżdżają z wiaduktu, nisz-cząc barierkę. (3) Przed domem wieśniak pró-buje bezskutecznie poskromić konia. Nadcho-dzi policjant, lecz zostaje poturbowany. Poja-wiają się samochody i potrącają gamoniowa-tego chłopca, który wychodzi z tej opresji bezszwanku. Na środku drogi zostaje auto, które

133/160

po chwili kontynuuje wyścig. (4) Za miastemjeden samochód gubi koło, lecz nadbiega zpomocą olbrzym i naprawia usterkę. (5) Ka-walkada aut przejeżdża przez środek mia-steczka, demolując co popadnie. (6) Dochodzido wielkiej kraksy. Na koniec pojawia się sa-molot. Oprócz tego film zawiera wiele zabaw-nych intermediów – zabawki biją się, machająrajdowcom (i do kamery), wykonują fikołki lubnajzwyczajniej przychodzą popatrzeć na wy-ścig.

Porównując filmy powstałe na przestrzenidwunastu lat, widać ewolucję stylu ArthuraMelbourne-Coopera. Piraci drogowi to kilkumi-nutowa opowiastka, rozgrywająca się w boga-tej scenografii (drogi i bezdroża, wiadukt, mia-steczko, prowincja), w której występuje wielemarionetek drugoplanowych. Na tle tego orazinnych filmów z Krainy Zabawek miniatury za-pałczane wydają się zaledwie udanym ekspe-

134/160

rymentem. Odwrócenie chronologii byłoby kło-potliwe. Trudno bowiem zakładać, że autor nakońcu kariery zrealizował najsłabszy film –statyczny, niestarannie sfotografowany i no-szący wszelkie znamiona początków kinema-tografii, a na ostatek, zadowolony z jakże mi-zernego efektu, dokręcił jeszcze dwie krótko-metrażówki w tej samej scenografii i z tymi sa-mymi bohaterami. Wszelkie przesłanki,zwłaszcza analiza filmów oraz zaginiony pro-log wykorzystany w roku 1908, przemawiająwięc za tym, że Apel zapałek powstał w roku1899.

Giannalberto Bendazzi, przyjmując argu-menty holenderskich krytyków, idzie o krokdalej i wysnuwa interesującą hipotezę10. Jestrok 1898. W londyńskim teatrze „The Empire”Cooper wyświetla nakręcone w piwnicy filmy ozapałkach grających w piłkę i krykieta. Spon-sorem jest – co oczywiste – producent zapa-łek Bryant & May’s. Efekt przechodzi oczeki-

135/160

wania i autor zyskuje popularność. Wybuchawojna burska. Komitet, w którego skład wcho-dzą rodziny wysłanych do Afryki żołnierzy,pragnie wystosować apel i w tym celu zwracasię z prośbą do Coopera. Tak powstaje Apelzapałek. Posługując się jakże logiczną argu-mentacją, Bendazzi przesuwa datę narodzinanimacji o rok. Niestety, to tylko spekulacja.Cooper w wywiadzie dla BBC wyraźnie podkre-ślił, który film powstał najpierw.

Melbourne-Cooper nie jest jednakże jedy-nym pretendentem do miana ojca animacji.Datę powstania pierwszego filmu animowane-go próbował przesunąć do roku 1898 AlbertEdward Smith, współpracownik Jamesa Stu-arta Blacktona. Smith w swoich wspomnie-niach pisał: „Wytwórnia Vitagraph zrobiłapierwszy film oparty na zatrzymaniu pracy ka-mery [stop-motion picture] w Ameryce, TheHumpty Dumpty Circus. Użyłem zestawudrewnianych cyrkowców i zwierzątek, należą-

136/160

cych do mojej córki, których ruchome członkipozwalały ustawiać je w wyważonych pozy-cjach. Był to proces żmudny, ponieważ ruchmógł być osiągnięty jedynie poprzez oddziel-ne fotografowanie każdej zmiany pozycji. Za-sugerowałem, by opatentować ten proces pro-dukcji, ale Blackton uważał, że to nieistotne.Jakkolwiek inni szybko zapożyczyli technikę,znacznie ją ulepszając”11. Smith nie wymieniaroku powstania filmu, ale jest przekonany, żezostał on nakręcony razem z obrazem A Visitto the Spiritualist, który datuje na rok 1898.Cyrk Humpty Dumpty’ego niestety nie ocalał,co gorsza – jak zapewnia Donald Crafton –brakuje pisemnych dowodów na to, że w ogó-le istniał. Zdaniem Craftona bardziej prawdo-podobne jest, że ów film zrealizowano nie wroku 1898, lecz na przełomie 1904 i 190512.Późniejszą datę należy wykluczyć, gdyż wy-twórnia zaczęła publikować informacje o bie-żącej produkcji, wcześniej zaś panował w niej

137/160

zastój. Charles Musser, który dokładnie zba-dał początki należącej do Blacktona i Smithawytwórni Vitagraph, pisze, że w okolicachroku 1898 obaj filmowcy borykali się z bra-kiem doświadczenia oraz niedostatkiem środ-ków potrzebnych do prowadzenia profesjonal-nego studia13. Było to związane z reorganiza-cją firmy i przyjęciem nowego wspólnika. Pro-dukcja ruszyła dopiero w grudniu 1898 roku.Ponadto Vitagraph produkował wówczas sła-be technicznie filmy z najprostszymi trikami,takimi jak na przykład znikanie postaci (na do-datek poniżej poziomu Mélièsa, który miał bo-gatszą wyobraźnię), a wiadomo przecież, żeanimacja wiąże się z doskonałym opanowa-niem technik trikowych. Poza tym Smith –warto podkreślić – przyznaje się do tego, żejest prekursorem jedynie w Ameryce. Craftonma rację, zwracając uwagę na podobieństwofilmów Smitha i Melbourne-Coopera o zacza-rowanych zabawkach, zwłaszcza Dolly’s Toys

138/160

(1901) i The Enchanted Toymaker (1904), któ-re były dystrybuowane lub najzwyczajniej pod-robione w Ameryce przez wytwórnię Edisona.Dlatego też – jak argumentuje dalej Crafton –„prawdopodobieństwo inspiracji nie powinnobyć pochopnie odrzucone. Rozsądna konklu-zja jest taka, że film Blacktona i Smitha, o ileistniał, powstał mniej więcej pod koniec roku1904 i wzorował się bezpośrednio na filmachCoopera lub, pośrednio, na imitacjach Porte-ra. To by wyjaśniało, dlaczego Blackton mil-czał o swej rzekomej roli odkrywcy animacji.Wiedział, że to nieprawda”14. Mogę wymienićinne dowody podważające zeznania Smitha.Po pierwsze, autor wspomnień nie użył termi-nu „film animowany”, posłużył się ogólnymstwierdzeniem stop-motion picture, które mo-gło równie dobrze oznaczać bardziej zaawan-sowany film trikowy. Po drugie, zastanawiają-ce jest, dlaczego na następny film animowanytego duetu trzeba było czekać prawie osiem

139/160

lat! Po trzecie wreszcie, Smith pisze, że „inniszybko zapożyczyli technikę, znacznie ją ulep-szając”, co sugerowałoby, że obrazek o drew-nianym cyrku zainspirował filmowców, praw-dopodobnie tuż po roku 1898. Gdyby tak było,wiedzielibyśmy o tym z prasy lub pisemnychrelacji, a tymczasem to Humorous Phases ofFunny Faces (1906), a przede wszystkim TheHounted Hotel (1907) Blacktona i Smitha –zawierający krótką sekwencję animowaną –przyczyniły do spopularyzowania i ulepszeniatechniki animacji przez Émile’a Cohla (w roku1908), Winsora McCaya (1911) oraz wielu in-nych pionierów. Tak duża liczba pytań pozo-stawionych bez odpowiedzi każe nam powąt-piewać w pamięć lub prawdomówność Smithai uznać Melbourne-Coopera za ojca filmu ani-mowanego.

Pretendentów do tego miana było rzecz ja-sna więcej. Nie znaczy to jednak, że filmowcynie umieli się pogodzić z faktem, że ktoś inny

140/160

prędzej wpadł na pomysł, by za pomocą ka-mery ożywić lalkę bądź rysunek. Po prostueksperymenty z fotografią poklatkową byłyprowadzone równolegle w wielu częściachświata. Filmowiec z Rosji nie wiedział, czymzajmuje się jego kolega w Argentynie lub naWyspach Brytyjskich. Dobrym przykładem jestcasus Władysława Starewicza, wielkiego pio-niera filmu lalkowego. W notatce Plastykaożywiona, spisanej w języku francuskim poroku 1945, wyznaje on: „Pierwsze sceny zożywionej plastyki zostały zrealizowane w Mo-skwie w 1910 roku przez autora tego artykułu.[…] Pierwsza marionetka ożywiona środkamifilmowymi ukazała się na ekranie w 1911roku. Ta prymitywna marionetka filmowa poru-szała głową, ramionami i głowami, była z cza-sem udoskonalana aż do chwili, kiedy pozwo-liła animatorowi wyrazić myśli i uczucie”15. Wroku 1910 filmem animowanym zajmowało sięjuż – według moich obliczeń – nie mniej niż

141/160

kilkunastu realizatorów. Niektórzy opanowalitechnikę na tyle, że potrafili za pomocą mario-netek i rysunków opowiadać zgrabne historie.Nie znaczy to, że należy umniejszać rolę Sta-rewicza w dziejach wczesnego kina. Wprostprzeciwnie – jakością i oryginalnością filmów,a także wirtuozerią techniki znacznie przewyż-sza on tych reżyserów, którzy zostali odnoto-wani w kronikach po to tylko, by w tablicachchronologicznych panował porządek. Wielupionierów kinematografii dożyło sędziwych lat,mogli więc współtworzyć swoje legendy. Z tejmożliwości skorzystał również Starewicz, choćniesłusznie – akurat o wartości jego filmów nieświadczy tylko metryka.

142/160

Popularna na przełomie wieków sztuka „błyskawicz-nych szkiców”. Przy pulpicie rysowniczym WinsorMcCay, jeden z pionierów animacji

143/160

Początki filmu rysunkowego

Aż trzy krótkometrażówki – Zabawne gry-masy śmiesznych twarzy (Humorous Phasesof Funny Faces) Jamesa Stuarta Blacktona z1906 roku, Fantasmagoria Émile’a Cohla z1908 oraz Mały Nemo (Little Nemo) WinsoraMcCaya z 1911 – pretendują do miana pierw-szej kreskówki. Są one podobne zarówno podwzględem treści, zastosowanej techniki, jak iprzyjętej konwencji. Wszystkie stanowią adap-tację popularnej pod koniec wieku XIX sztukiscenicznej, znanej w Anglii jako lightning sket-ches („błyskawiczne, zrobione naprędce szki-ce”), którą w Ameryce nazywano talkingchalks lub chalk talks („gadająca kreda”).

Pierwotnie karykaturzysta tworzył na tablicyprzed publicznością rysunki satyryczne i prze-platał je słownymi żartami. Artysta niemal zajednym pociągnięciem ręki (błyskawicznie,stąd nazwa) szkicował podobizny znanych po-

144/160

staci (na przykład polityków) lub fabularyzo-wane scenki. W roku 1895 brytyjski pionier fil-mu Birt Acres po raz pierwszy sfilmował tegorodzaju przedstawienie. W cyklu Tom Merry,Lightning Cartoonist popularny wówczas saty-ryk rysował postacie znane z pierwszych strongazet – cesarza Wilhelma, Ottona Bismarcka,lorda Salisbury i Williama Gladstone’a (dwieostatnie w roku 1896)16. W krótkim czasie po-jawiło się wielu miłośników tej formy rozrywki,a w światku filmowym – mniej lub bardziej uta-lentowanych kontynuatorów, na przykład Wal-ter R. Booth, Little Stanley, Harry Furniss,Georges Méliès, Blackton i McCay. Przenie-sione na celuloidową taśmę przedstawieniazostały co prawda pozbawione słownego ko-mentarza, ale wzbogacone o niezwykle wido-wiskowe triki. W Królu makijażu (Le Roi dumaquillage) z roku 1904 Méliès przybierałcharakterystyczne cechy rysowanych przezsiebie portretów; Blackton w Zaczarowanym

145/160

rysunku (Enchanted Drawing) z roku 1900 –uznawanym niekiedy za punkt zerowy w stu-letnich dziejach kreskówki – prowadził niemydialog z naszkicowanym popiersiem; z koleiOżywiony obraz (Animated Painting) z roku1904, autorstwa nieznanego realizatora z wy-twórni Edisona, opowiadał o namalowanymsłońcu, które uciekło artyście z płótna. Żadenz wymienionych filmów nie był jeszcze animo-wany („animowane” słońce poruszało się nasznurku). Jedynie w Zaczarowanym rysunkunastępuje czterokrotna transformacja jednegorysunku w drugi, powstała na skutek zatrzy-mania kamery. Blackton szkicuje popiersiemężczyzny oraz butelkę wina, którą za pomo-cą klasycznego triku wyciąga z arkusza papie-ru do świata rzeczywistego. Następnie częstu-je alkoholem człowieczka, który uśmiecha się(1 zmiana rysunków); zabiera mu cygaro – po-stać marszczy brwi (2); oddaje cygaro – po-stać wykrzywia usta (3). Na koniec artysta

146/160

rzuca cylinder na głowę bohatera, ku jegowielkiej radości (4). Był to, jak wspomniałem,przełomowy film w dziejach kreskówki, choć wtym wypadku nie można jeszcze mówić o ani-macji.

Krok od animacji. Zaczarowany rysunek (1900) Jame-sa Stuarta Blacktona

W Zabawnych grymasach śmiesznych twa-rzy, składających się z czterech ujęć, Blacktonrozwinął zarówno wcześniejszy pomysł, jak iudoskonalił technikę zdjęć poklatkowych. Bar-

147/160

ry Salt w książce Styl i technologia filmu pró-bował udowodnić, że Zabawne grymasy nale-ży uznać za „pierwszy film animowany w 1 od-cinku”17. Twórczość Arthura Melbourne-Co-opera stanowi jednak dowód, że niea n i m o w a n y, ale r y s u n k o w y.

Zarówno Blackton, jak i jego współpracow-nik Albert Edward Smith nie trafili do filmuprzypadkowo. Pierwszy był z zawodu rysowni-kiem i karykaturzystą, drugi – iluzjonistą sce-nicznym. „W wypowiedziach i świadectwach –pisze Charles Musser – Blackton sugerował,że to czarodziej Edison był bezpośrednio od-powiedzialny za rozpoczęcie ich karier”18. Wwielu książkach poświęconych początkomkina amerykańskiego można przeczytać histo-rię o Blacktonie, który przychodzi w roku 1897do Thomasa Edisona – genialnego wynalaz-cy, twórcy kinetoskopu – by na zlecenie pisma„New York World” narysować portret „czaro-dzieja”. Edison, urzeczony karykaturą, propo-

148/160

nuje reporterowi sfilmowanie całego wydarze-nia, i tak oto powstaje pierwszy w Ameryceobraz z cyklu lightning sketches. Na koniecBlackton prosi Edisona o sprzedaż projektora,który dzięki pomysłowości Alberta EdwardaSmitha udaje się przerobić na kamerę19. „Jestw tej opowieści klimat bycia u źródeł, we wła-ściwym miejscu o właściwym czasie. Werbu-nek «pionierów filmu» – w ten oto sposób ro-dzą się wielkie legendy – pisze Musser i zachwilę dodaje. – W praktyce wydaje się to zu-pełnie nieprawdopodobne, by «World» mógłwysłać początkującego karykaturzystę, by na-rysował «czarodzieja» u szczytu swojej popu-larności, a jeszcze bardziej trudno uwierzyć wto, że Edison zgodziłby się z kimś takim spo-tkać”20. Blackton najwyraźniej próbował do-wieść, że błogosławieństwo ze strony ojcaamerykańskiej kinematografii stawia go ponadinnymi filmowcami. Tak naprawdę wszystkoodbyło się bardzo prozaicznie – Blackton w

149/160

trakcie balu dobroczynnego narysował karyka-turę Edisona, a pochlebne relacje z imprezydoprowadziły do pomysłu zarejestrowaniatego wydarzenia na filmie21.

150/160

151/160

152/160

Pierwszy film z ożywionym rysunkiem. Zabawne gry-masy śmiesznych twarzy (1906) Jamesa StuartaBlacktona

Wróćmy jednak do Zabawnych grymasów.W pierwszej scenie ręka artysty rysuje kredąna tablicy karykaturę łysego mężczyzny, obokniego dorysowuje się – dzięki poklatkowejtechnice zdjęć – oblicze figlarnej damy. Posta-

153/160

cie ożywają i robią kilka zabawnych min, amężczyzna dmucha dymem z cygara w twarzkobiety. Wówczas zza kadru wyłania się dłońartysty i ściera szmatką obie postacie. W dru-giej scenie niewidzialna ręka rysuje grubegopana z parasolką, który robi kilka podrygów.W trzeciej z kolei widzimy rozmazany rysunekdwóch twarzy z profilu, które stają się corazbardziej wyraźne, a następnie po kawałku zni-kają (Blackton wykorzystał projekcję wstecznąsekwencji animowanej). W czwartej sceniepajacyk (który w rzeczywistości nie jest ani-mowanym rysunkiem, ale – podobnie jak panz parasolem – wycinanką z białego papieru)wykonuje taniec z obręczą, przez którą ska-cze tresowany piesek. Na koniec dłoń karyka-turzysty ściera swoje dzieło. Film nie ma fabu-ły, jest tylko popisem efektów specjalnych zużyciem tablicy i kredy.

154/160

155/160

Fantasmagoria (1908) Émile’a Cohla, czyli pierwszyfilm rysunkowy. Użyto w nim arkuszy papieru różnią-cych się fazami ruchu, a nie tablicy i kredy

Robienie zabawnych min przed kamerąbyło tematem wielu filmów „mimicznych” po-wstałych na przełomie XIX i XX wieku w Wiel-kiej Brytanii, gdzie się urodził i dorastał Black-ton22. Już same tytuły – jak Facial Expressions(1902) czy Funny Faces (1904) R. W. Paulaalbo Comic Faces (1898) George’a AlbertaSmitha – są dowodem na to, że w pierwszychkreskówkach wykorzystywano popularne kon-

156/160

wencje. We wszystkich wymienionych dzieł-kach aktor stawał naprzeciwko kamery, wy-krzywiał twarz, parodiował ludzkie typy i za-chowania. Blackton odświeżył ograny pomysł iw głównych rolach obsadził postacie rysunko-we. Mimo to lepiej czuł się w roli artysty sce-nicznego oraz specjalisty od tricków aniżelianimatora: w dwóch scenkach kredowy szkiczostał zastąpiony białą wycinanką. Blacktonw sprytny sposób ukrył to fałszerstwo – na ko-niec podmienił wycinankę na rysunek i zmazałgo na oczach widzów23.

Rysunek Émile’a Cohla z 1896 roku. Twórczość filmo-wa Cohla stanowi kontynuację jego twórczości komik-sowej i satyrycznej

157/160

Rok po Zabawnych grymasach Blacktonzrealizował kolejny film rysunkowy, Błyska-wiczne szkice (Lightning Sketches), ale swoje-go stylu nie zmienił. Znów widzimy karykatu-rzystę, tablicę z papierem, te same co oneg-daj triki przeplecione sekwencjami animowa-nymi. Film składa się z trzech ujęć. W pierw-szej Blackton pisze nazwiska panów Coona iCohena, które przerabia na twarze Murzyna iŻyda. W drugiej maluje karykaturę łysegomężczyzny z cygarem. W trzeciej kieliszek,butelkę i syfon. W filmie pojawiają się trzy se-kwencje animowane: zwijające się w kulkękartki z rysunkami, palące się cygaro oraz na-lewanie wina i wody z syfonu do kieliszkaprzez niewidzialną rękę.

158/160

Projekt okładki: Michał GórzyńskiProjekt graficzny i typograficzny: Joanna Kwiatkow-skaSkład: Maciej GoldfarthRedakcja: Piotr SitkiewiczKorekta i indeks osób: Maria Szoska

© Copyright by Paweł Sitkiewicz© Copyright by wydawnictwo słowo/obraz terytoria,Gdańsk 2009

wydawnictwo słowo/obraz terytoriasp. z o.o. w upadłości układowejul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsktel.: (058) 341 44 13. 345 47 07fax: (058) 520 80 63www.terytoria.com.ple-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-164-1

@Created by PDF to ePub

Niniejsza darmowa publikacja zawiera jedynie fragmentpełnej wersji całej publikacji.

Aby przeczytać ten tytuł w pełnej wersji kliknij tutaj.

Niniejsza publikacja może być kopiowana, oraz dowolnierozprowadzana tylko i wyłącznie w formie dostarczonej przezNetPress Digital Sp. z o.o., operatora sklepu na którym możnanabyć niniejszy tytuł w pełnej wersji. Zabronione sąjakiekolwiek zmiany w zawartości publikacji bez pisemnej zgodyNetPress oraz wydawcy niniejszej publikacji. Zabrania się jej od-sprzedaży, zgodnie z regulaminem serwisu.

Pełna wersja niniejszej publikacji jest do nabycia w sklepieinternetowym Salon Cyfrowych Publikacji ePartnerzy.com.