W książce Friends of Interpretable Objects Miguel Tamen powia-da, że użytkownicy kultury tworzą mniej lub bardziej

zamknięte grupy, koncentrujące się wokół różnego rodzaju obiektów (obrazów, rzeźb, tekstów, fotografii, samochodów, drzew itd.), którym przypisują określone intencje, dyspozycje, a nawet języki. Zdarza się, że grupy współpracują z sobą, tworząc pomosty komunikacyjne i znajdując miejsca wspólne, ale najczęściej ich członkowie strzegą szczel-ności granic własnej społeczności, dbając o – jak powiedziałby Wittgenstein – czystość „podobieństw rodzinnych”.

Tak właśnie wygląda kwestia ekfrazy: pewna grupa pisarzy – których możemy nazwać ekfrastykami – koncentruje się wokół określonych obiektów (obrazów, rzeźb, zdjęć, filmów, a nawet znaczków pocztowych) i przypisuje im rozmaite intencje, dyspozy-cje i języki. Te ostatnie odgrywają kluczową rolę, albowiem ekfrastyczna gra polega na tworzeniu opisów wymienionych wyżej obiektów. Piszę o językach, a nie o jednym języku, ponieważ w grę wchodzą różne dyskursy (literacki, filozoficzny, polityczny, teologiczny, historyczny, teoretyczny itd.), które łączy podobny przedmiot odniesie-nia. Nietrudno zauważyć, że przedmiot ten ma szczególny charakter. Obrazy, rzeźby, fotografie – wszystkie te obiekty mają status reprezentacji, a w związku z tym odsyłają do jeszcze innych obiektów: elementów rzeczy-wistości, prawdziwych lub fikcyjnych postaci i zdarzeń. Trzeba również zwrócić uwagę

na fakt, że opisywane przez ekfrastyków obiekty są przedstawieniami wizualnymi. Sam opis – niezależnie od tego, czy znajduje się w tekście literackim, filozoficznym czy teologicznym – także jest rodzajem przedsta-wienia, a więc w wypadku ekfrazy mamy do czynienia ze zderzeniem dwóch typów repre-zentacji: językowej i wizualnej. Ta pierwsza jest narzędziem ekfrastycznej gry (którą na-leży rozumieć na wzór Wittgensteinowskiej Sprachspiel, gry językowej, polegającej właśnie na przypisywaniu obiektom języka), ta druga – jej przedmiotem.

Ekfraza jest zatem – jak podpowiada James Heffernan – „językową reprezentacją re-prezentacji wizualnej” (ekphrasis is the verbal representation of visual representation)1 – to, co jest reprezentowane za pomocą językowego medium, samo musi być przedstawieniem. W ekfrastycznej wymianie uczestniczą zatem dwie, a nawet trzy grupy użytkowników kultury: 1) ci, którzy tworzą przedstawienia wizualne, zajmując się obiektami prawdziwej lub fikcyjnej rzeczywistości (malarze, rzeź-biarze, fotografowie); 2) ci, którzy produkują opisy reprezentacji wizualnych (pisarze ekfrastycy); 3) a także ci, którzy zajmują się ekfrazą jako zjawiskiem literackim, retorycz-nym czy filozoficznym (teoretycy, historycy i krytycy). Relacje pomiędzy tymi grupami są niezwykle skomplikowane i bardzo trudno je opisać. Każda z grup jest uzależniona od pozostałych, a musimy wziąć jeszcze pod

1 J. W. A. Heffernan, Ekphrasis and Representation, „New Literary History” 1991, vol. 22, nr 2, s. 299.

uwagę teoretyków zajmujących się samymi obiektami wizualnymi, historyków sztuki i antropologów. Mimo sugerowanej przez Tamena dbałości o hermetyczność poszcze-gólnych wspólnot kulturowych, granice okazują się nieszczelne. Zarówno uczestnicy ekfrastycznej gry, jak i jej przedmioty często wykraczają poza ustanowione dla nich ramy, wchodząc w nowe obiegi kulturowej użytecz-ności.

Trudności sprawia także ustalenie znaczenia podstawowych kategorii, które pojawiają się w kontekście ekfrazy. Widać to dosko-nale na przykładzie definicji Heffernana, o której Heidegger powiedziałby zapewne, że zawiera tylko pytania. Żeby zrozumieć, czym w istocie jest ekfraza, musimy naj-pierw odpowiedzieć na trzy fundamentalne pytania: 1) czym jest reprezentacja? 2) czym jest opis (a szerzej: język)? 3) czym jest obraz (a szerzej: wizualność)? Każda ekfrastyczna gra zaczyna się od próby rozstrzygnięcia powyższych kwestii, od ustalenia, czym jest ekfraza, jaka jest jej funkcja i jaką pozycję zajmuje w naszej kulturze.

walka na definicje W 1986 roku na Columbia University odbyła się pierwsza konferencja poświęcona ekfra-zie. Wystąpił na niej James Heffernan, autor Museum of Words („Muzeum słów”), który zaczął od stwierdzenia, że ekfraza ma we współczesnej kulturze paradoksalny status: jest zjawiskiem o bardzo długiej tradycji (wywodzącym się z retoryki antycznej), a jednocześnie fenomenem prawie zupełnie

Grzegorz Jankowicz

reguły ekfrastycznej gry

ilustracja: anna zabdyrska

autoportret 2 [27] 2009 | 11

nieznanym dwudziestowiecznej humanisty-ce, ciągle walczącym o miejsce w teoretycz-nych opracowaniach i słownikach. Dokładnie dziesięć lat później Peter Wagner we wstępie do antologii esejów o ekfrazie pisał, że ta nie-pozorna kategoria, która jeszcze niedawno była znana jedynie specjalistom w zakresie klasycznej retoryki, jest jednym z najpo-pularniejszych fenomenów teoretycznych końca XX wieku. Wystarczyło kilka lat, by z pojęcia pomocniczego ekfraza przekształ-ciła się w jeden z najważniejszych obiektów teoretycznego, historycznego i krytycznego namysłu. Wagner zwrócił uwagę, że popular-ności ekfrazy towarzyszy całkowity zamęt definicyjny. Od samego początku – a wystą-pienie Heffernana można uznać za początek tego, co jest dziś nazywane „przemysłem ekfrastycznym” (ekphrasitc industry) – krytycy zgadzają się w tylko jednym punkcie: ekfraza jest pojęciem epidemicznym (rozprzestrze-niającym się z zawrotną prędkością), ale także płynnym i nieokreślonym.

Czy wzorem klasycznej i renesansowej retoryki powinniśmy traktować ekfrazę jako figurę dyskursu (a ściślej: figurę myślową, figura mentis)? Czy też – zgodnie ze wskazów-kami podręczników do ćwiczeń retorycz-nych z pierwszych wieków naszej ery – jako ćwiczenie stylistyczne, którego celem był sugestywny opis obiektu? Czy rację ma Leo Spitzer, kiedy określa ekfrazę jako odrębny gatunek literacki (znany literaturze zachod-niej od Homera i Teokryta aż do parnasistów i Rilkego), którego temat stanowi przedmiot artystyczny (objet d’art) – obraz lub rzeźba?

A może powinniśmy podążyć śladem Mur-raya Kriegera, dla którego ekfraza to „ogólna zasada poetyki” (general principle of poetics), obejmująca swoim zasięgiem każdy tekst poetycki (niezależnie od tego, czy opisuje obraz, rzeźbę, czy obiekt naturalny)? Czy powinniśmy widzieć w ekfrazie hiperznak, nadający utworowi spójność znaczeniową i strukturalną, jak twierdzi Michael Riffaterre; czy raczej topos literacki, jak pisze Michael Putnam? Tę prowizoryczną listę można by jeszcze długo rozwijać, ale już teraz doskonale widać, że uczestnicy ekfra-stycznej gry mają spory problem z określe-niem, czym właściwie jest ich obiekt.

O skomplikowanym statusie ekfrazy świad-czy materiał zgromadzony przez Heinricha Lausberga w jego Retoryce literackiej. Lausberg nie poświęca ekphrasis osobnego hasła. Pod jednym szyldem zbiera wszystkie kategorie, które mają związek z problematyką unaocz-nienia w literaturze. To ostatnie definiuje jako jasną i szczegółową reprezentację „szeroko pojętego obiektu traktowanego jako całość”2. Na określenie takiej reprezentacji Grecy używali wymiennie pojęć: ekphrasis, hypotyposis, diatyposis, enargeia, natomiast Rzy-mianie posługiwali się nazwami: descriptio, demonstratio, illustratio, adumbratio, representatio i evidentia. Lausberg nie dokonuje żadnych rozróżnień pomiędzy wymienionymi kate-goriami, traktując je – zgodnie z tradycją retoryczną – jako synonimiczne określenia

2 H. Lausberg, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literatu-rze, Bydgoszcz 2002, s. 442-450 (§§ 810-819).

tej samej figury, której celem jest sugestywne przedstawienie, stawiające przed oczyma adresata (sub oculos subiectio, jak mówił Kwin-tylian) przedmiot opisu.

I tu pojawiają się kłopoty. Nie dość, że wszystkie przytoczone przez autora Retoryki literackiej definicje są do siebie podobne, to na dodatek – jak pisze Umberto Eco – mają kolisty charakter. Co mówią na temat ekfrazy teoretycy retoryki? Że jej celem jest „stawianie rzeczy przed oczami słuchacza”, że dzięki niej możemy „dotknąć palcem rzeczywistości”, że jest „oknem, poprzez które możemy podziwiać świat”, że „odmalowuje przedmioty i osoby z wielką żywością”, że „uobecnia to, co opisuje” itd., itd. Bardzo zgrabne metafory – uważa Eco – ale czy definiowanie jednej figury za pomocą drugiej ma jakikolwiek sens? Jeśli zgodzimy się z Arystotelesem, że figurą, która stawia nam rzeczy przed oczami, jest metafora, to okaże się, że ekfraza niczym się od metafory nie różni. Można postawić jeszcze mocniejszą tezę: jeśli retoryka (tropy i figury) nadaje wypo-wiedzi żywość, jasność, błyskotliwość, wyrazi-stość, wymowność i intensywność, to znaczy, że wszystkie metafory w ten czy inny sposób stawiają nam coś przed oczami. Circulus vitiosus języka definicyjnego jest jak opisywane niegdyś przez Genette’a obrotowe drzwi retoryki, które zatrzymują nas na krawędzi znaczenia. Żeby uwolnić się z tego klinczu, zacznijmy od początku, czyli od etymologii ekfrazy.

etymon Grecki rzeczownik ekphrasis pochodzi od cza-sownika phrazein, który oznaczał „pokazywać”,

„przedstawiać”, „wyjaśniać”, „dostrzegać”, „widzieć”, „mówić”, „opowiadać”, „rozwa-żać”. Przedrostek ek- nadawał tym czynno-ściom odpowiednią intensywność, zwiększał ich zakres i siłę: „pokazuję całość”, „mówię wszystko”, „widzę dobrze”. Określał także ruch na zewnątrz, tak jakby każda z wymienio-nych czynności wydobywała na powierzch-nię coś, co do tej pory było ukryte. Po raz pierwszy bezokolicznik ekphrazein pojawia się w trzeciej części traktatu Demetriusza O stylu w znaczeniu „upiększać”, „ozdabiać”. W 165 paragrafie Demetriusz pisze o dowcipie i sposobach jego prezentacji. Zwraca uwagę, że ozdabianie żartu pięknym stylem jest błędem3. Słowniki języka starogreckiego pod-powiadają, że rzeczownik ekphrasis posiada tylko jedno znaczenie: opis. Musimy jednak pamiętać, że w naturalnym środowisku ekfrazy, jakim było krasomówstwo, etymo-logiczny sens pierwotnego phrazo odgrywał bardzo istotną rolę. Nie chodziło jedynie o deskrypcję, ale o „wypowiadanie się na określony temat”, „pokazywanie czegoś”, „rozważanie”, „wykazywanie”, „wyjaśnia-nie”, „przemawianie w ozdobnym stylu”. Szeroki zakres znaczeniowy ekfrazy po-zwala zrozumieć trzy kwestie. Po pierwsze: wyjaśnia, dlaczego ta kategoria pojawiała się w tak różnych kontekstach, dlaczego z taką łatwością pokonywała granice dyskursów i dziedzin. Po drugie: tłumaczy, dlaczego współcześni teoretycy nie potrafią wypra-cować spójnej definicji ekfrazy. Piszący

3 Demetriusz, O wyrażaniu się [w:] Trzy stylistyki greckie, przeł. i oprac. W. Madyda, Wrocław 1953.

o ekphrasis sięgają do etymologicznego splotu, by wydobyć z niego te znaczenia, które pasują do ich teoretycznej ramy. Po trzecie: można zrozumieć, dlaczego ekfraza tak długo była marginalizowana, dlaczego nie mogła się przebić do pierwszej ligi teoretycznych kategorii. Jako zjawisko źródłowo związa-ne z tradycją krasomówczą nie posiadała filozoficznej legitymizacji, którą mogła się pochwalić np. mimesis. Nie przypadkiem wy-buch popularności ekfrazy zbiegł się w czasie z dekonstrukcjonistycznym zwrotem w na-ukach humanistycznych. Dekonstrukcja dowartościowała pojęcia o skomplikowanym rodowodzie kulturowym, przypomniała kate-gorie obciążone semantyczną nierozstrzygal-nością, wewnętrznie skonfliktowane.

I rzeczywiście przywołane wyżej znaczenia ekfrazy układają się w dwie sprzeczne z sobą grupy. W jednej grupie mamy pokazywa-nie i wyjaśnianie, czyli czynności, których celem jest zaprezentowanie czegoś w jasny i prosty sposób. W tym wypadku przedro-stek ek- wskazuje na wydobywanie tego, co ukryte, wyciąganie na powierzchnię. W drugiej grupie znajdują się znaczenia, które z jasnym i prostym przedstawieniem nie mają nic wspólnego. Demetriusz bardzo wyraźnie mówi, że stosowanie stylistycznych ornamentów do pewnych rodzajów mowy jest zbytkiem, którego należy się wystrzegać. Przyozdabianie zwykłego żartu niepospoli-tym wyrażeniem – powiada autor traktatu – „przypomina strojenie małpy”. Chodzi oczy-wiście o akuratność i stosowność stylu, który należy odpowiednio dobrać w zależności od

tematu mowy. Przedmiot żartu jest pospoli-ty, zwyczajny (stąd porównanie do małpy), a więc sposób jego prezentacji musi być prosty. W przeciwnym razie słuchacz skon-centruje swoją uwagę na ornamentach, które uniemożliwią osiągnięcie zamierzonego efektu. Metaforę Demetriusza można jednak interpretować w jeszcze inny sposób. Małpo-wanie to imitacja, która wcale nie musi mieć aspektu parodystycznego. W podstawowym znaczeniu małpowanie to dokładne, dosłow-ne powtarzanie gestów. Jeśli zatem zależy nam na precyzyjnym naśladowaniu za pomo-cą języka, nie powinniśmy upiększać mowy ornamentami. Ekfraza – jako pokazywanie i wyjaśnianie – jest prezentacją pozbawioną ozdobników. Jeśli natomiast zależy nam na retorycznym popisie, wówczas musimy się posłużyć ekfrazą w drugim znaczeniu (w tym wypadku prefiks ek- określa wzmocnienie językowego efektu).

Napisałem na początku, że ekfrastycy przy-pisują obiektom wizualnym różne intencje, dyspozycje i języki. Odłóżmy na razie intencje i dyspozycje na bok, ponieważ ich rozmaitość nie poddaje się łatwej klasyfikacji. Skoncen-trujmy się natomiast na języku. Ekphrasis jako opis jest szczególnym sposobem posługiwania się językiem. Jakim celom – w kontekście etymologii naszego pojęcia – służy taki ekfrastyczny język? W pierwszym znaczeniu jego celem jest przedstawianie i po-kazywanie. Mówiąc inaczej: język funkcjonuje jako medium dla prezentacji rzeczywistości. Jego zadanie polega na czynieniu rzeczy widzialnymi, na wydobywaniu ich z ukry-

ilustracja: jakub woynarowski

autoportret 2 [27] 2009 | 12 autoportret 2 [27] 2009 | 13

cia i stawianiu – jak podpowiadali antyczni mistrzowie krasomówstwa – przed oczyma słuchacza lub czytelnika. Ale „wistość rzeczy” to także „widzialność słowa, widzialność języka” (rzecz to pierwotnie słowo, mowa). W drugim znaczeniu chodziłoby zatem o za-gęszczanie powierzchni mowy, komplikowa-nie układu słów, pokazywanie samego języka, a nie tego, o czym ów język opowiada. Ekfraza jest z jednej strony pragnieniem całkowitej przejrzystości języka i możliwości uobec-nienia w nim tego, co zewnętrzne, z drugiej zaś równie silnym pragnieniem doskonałej autonomii mowy, która do niczego nie odsyła, niczego nie przedstawia, która nie uobecnia świata, lecz swoją ozdobną powierzchnię. Pi-szę o prezentowaniu rzeczywistości, ponieważ na samym początku, we wspomnianych już podręcznikach do ćwiczeń retorycznych, ek-fraza mogła być opisem dowolnego elementu rzeczywistości – jak ujął to Lausberg – szeroko pojętego obiektu traktowanego jako całość. Dopiero z czasem ekphrasis zaczęto kojarzyć z opisem dzieł sztuki. Najważniejsze jest jednak to, że ekfrastycy koncentrują się nie tyle na obiekcie przedstawienia, ile na samym języku. Narzędzie ekfrastycznej gry może zatem utracić neutralny charakter i samo stać się jej przedmiotem.

Dzięki etymologii można zrozumieć także ści-sły związek ekfrazy i reprezentacji. Opisane przeze mnie dwa sposoby posługiwania się językiem i dwa konkurencyjne znaczenia ekfrazy to jednocześnie dwa aspekty każdej reprezentacji. W eseju Mimesis and Description („Mimesis i opis”) Louis Marin pisze, że

czasownik „reprezentować” oznacza „pre-zentować siebie, reprezentując coś innego”4. Paradoks reprezentacji polega na tym, że ma ona dwa sprzeczne wymiary: przechodni (prezentuje c o ś i n n e g o, czyli obiekt, model, pierwowzór, fragment rzeczywi-stości) i zwrotny (prezentuje siebie, czyli samą powierzchnię przedstawienia). To, co prezentowane, i to, co reprezentujące, walczą o obecność i widzialność. Znakomicie uchwycił to André Pieyre de Mandiargues w poemacie L’oeuf dans le paysage:

Zbliż się do okna, zważając, by to, co na zewnątrz,

nie przyciągało zbytnio twej uwagi. Aż zobaczysz

jedną z owych cząsteczek, które są niczym cysty

na szkle, małe kłykcie, przejrzyste niekiedy, lecz

częściej zamglone, ledwie przepuszczające światło,

o tak wydłużonych kształtach, że przypominają

kocie źrenice5.

Materialność szyby (widoczne na niej cysty, kłykcie i zadrapania) działa tak samo jak opisywany przez Demetriusza ornament. Za-trzymuje wzrok patrzącego i grodzi dostęp do rzeczywistości, która rozciąga się za oknem. W ten sposób uobecnia się samo przedstawie-nie, a nie jego przedmiot.

Posłuchajmy teraz drugiej strony: Stronica, którą czytasz, powinna przekazać gwał-

towność tego starcia, owych głuchych i bolesnych

4 L. Marin, Mimesis and Description [w:] tenże, On Represen-tation, przeł. C. Porter, Stanford 2001, s. 256.5 Cyt. za: G. Bachelard, Miniatura, przeł. K. Mokry, T. Markiewka, „Literatura na Świecie” 1999, nr 9, s. 162.

(a szerzej: pomiędzy językiem i obrazem). W obu przypadkach reprezentacja ma para-doksalny charakter, albowiem w tym samym momencie odwołuje się do dwóch różnych aspektów. To prawda, że jeden z wymiarów reprezentacji zawsze jest wysuwany na pierw-szy plan, ale nie znaczy to, że drugi całkowicie znika. Historia przedstawienia jest historią ciągłej walki pomiędzy niezgodliwymi impul-sami, które na przemian zdobywają i tracą dominującą pozycję w literackich i filozoficz-nych dyskusjach.

Można śmiało zaryzykować tezę, że ekfra-za jest czymś w rodzaju poli(lo)gonu tego konfliktu. Jako reprezentacja reprezentacji, reprezentacja drugiego stopnia, jest szcze-gólnym miejscem (toposem) walki między różnymi teoriami przedstawienia. Ekfrastycy i teoretycy nieustannie spierają się o właściwy cel ekfrazy: czy opis powinien być transpa-rentny, a cała uwaga użytkowników kultury skoncentrowana na opisywanych obiektach, czy raczej nacisk powinien zostać położony na sam język? Zwolennicy tego drugiego roz-wiązania wysuwają bardzo mocny argument: skoro w wypadku ekfrazy zderzają się z sobą dwie reprezentacje, to znaczy, że rzeczywi-stość i tak znika pod zwałami przedstawień (jest podwójnie zapośredniczona, przechodzi przez filtr dwóch mediacji), a zatem nie ma sensu się zastanawiać nad transparencją ekphrasis i należy przenieść dyskusję na inny teren. Trzeba się zastanowić nad relacja-mi między dwoma rodzajami znaków, nad możliwością przekładu znaków wizualnych na znaki językowe (perspektywa intertekstu-

alna i intersemiotyczna), albo szerzej: nad związkami między sztukami językowymi i wizualnymi (perspektywa interartystyczna). Przeciwnicy odpowiadają, że kwestia transpa-rentności i nietransparentności jest nie tylko sprawą techniczną (czy da się przedstawić rzeczywistość w obrazie, a obraz w języku?), lecz jednym z najbardziej fundamentalnych problemów kultury zachodnioeuropejskiej. Nie można zapominać o ideologicznych i antropologicznych aspektach tego problemu. Wybór jednego z modeli reprezentacji jest bo-wiem uzależniony od bardzo mocnych założeń metafizycznych i wpływa na obraz naszej kul-tury, kształtuje naszą percepcję, ustala relacje pomiędzy nami a rzeczywistością i organizuje strukturę społeczną. Jeśli potraktujemy ek-frazę jako zjawisko retoryczne, literackie albo czysto estetyczne, wówczas łatwo przeoczymy jej ideologiczny i przede wszystkim antropo-logiczny wymiar. Ale ekphrasis nie jest tylko fenomenem literackim, który można opisać za pomocą narzędzi retorycznych, struktu-ralnych bądź semiotycznych. Nie znaczy to oczywiście, że owe narzędzia są nam niepo-trzebne. Oznacza to, że ekfraza wymyka się ich uchwytowi, albowiem od samego począt-ku, od swych antycznych korzeni, zapowiada zjawiska charakterystyczne dla współczesnej – stechnologizowanej – kultury wizualnej. Aby ten aspekt ekphrasis zrozumieć, musimy na chwilę wrócić do klasycznej teorii przed-stawienia, czyli do Platona.

ekfraza i wirtualność Powody, dla których Platon wypędził mime-tyków (czyli naśladowców) z państwa, są

ciosów, bezlitosnych i straszliwych razów, nama-

calność oddziaływania jednego ciała na drugie,

rozkładania ciężaru własnych sił, nieomylną

czujność, wszystko jak w lustrzanym obrazie6.

U Calvina język jest lustrem wiernie odbi-jającym obraz walki. Czytelnik powinien poczuć zadawane ciosy, gwałtowność starcia, zmęczenie bohaterów, ciężar atakujących ciał. Autor Jeśli zimową nocą podróżny wyraża w tym fragmencie pragnienie doskonałej transpa-rencji przedstawienia, przezroczystości słów. Marin uważa, że na przeświadczeniu o prze-chodnim charakterze reprezentacji opiera się cała tradycja mimetycznego opisu. Mimesis jest takim rodzajem przedstawienia, które całko-wicie koncentruje się na swoim przechodnim wymiarze i zapomina o nieprzejrzystej po-wierzchni. I odwrotnie: te modele reprezenta-cji, które celebrują swoją zwrotność i autono-mię, zapominają o zewnętrznym świecie, do którego mimo wszystko odsyłają. Zwolennicy pierwszego stanowiska niestrudzenie polerują powierzchnię okna, żeby usunąć z niej każdą plamkę, która mogłaby zakłócić swobodną kontemplację tego, co przedstawione. Ich przeciwnicy zaś tę powierzchnię zamazują, by zwrócić uwagę patrzącego na materialny wymiar reprezentacji: na powierzchnię płót-na, fakturę farby i kontur postaci (w wypadku przedstawienia malarskiego), na układ słów i stylistyczne ozdobniki (w wypadku przedsta-wienia literackiego). Pod tym względem nie ma różnicy między literaturą i malarstwem

6 I. Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny, przeł. A. Wasilewska, Warszawa 1989, s. 44.

dobrze znane. W 10 księdze Państwa Sokrates formułuje prowizoryczną sentencję wyro-ku, którego przedmiotem jest poezja jako przykład twórczości naśladowczej. Twierdzi, że spośród wszystkich rodzajów poezji można uprawiać jedynie hymny pochwalne na cześć bogów i utwory sławiące dzielność i prawość obywateli. Słowem mimesis Platon posługuje się głównie w znaczeniu konotującym zja-wiska wizualne: obraz, odbicie, odzwiercie-dlenie, imitację, mimikę, kopię itd. Przed-stawienia wytwarzane przez mimetyków są źródłem niepewnej wiedzy, która prowadzi do pomieszania zmysłów i władz poznaw-czych. Zmieniając przykład działalności mimetycznej na malarstwo, Platon twierdzi, że można podziwiać tylko te obrazy, które po-siadają właściwe proporcje, właściwy układ elementów, odpowiednie kształty i kolory dobrane tak, by sprawiały przyjemność oku. Nie podoba mu się natomiast emocjonalny realizm dzieł przedstawiających rzeczywi-stość ziemską lub pozaziemską w negatywny sposób, a także zwodnicze sztuczki malarskie i poetyckie wytwarzające sugestywne obrazy, które fikcję każą brać za rzeczywistość. Ma-larstwo iluzjonistyczne (skiagraphia) za pomo-cą perspektywy, cieniowania i barwy tworzy efekt głębi, który z łatwością potrafi zwieść nasze zmysły. Iluzja malarska i fikcja literac-ka usypiają umysł, mamią zmysły, wchodzą w miejsce rzeczywistości i stają się od tej ostatniej nieodróżnialne. Platońska krytyka krąży wokół rozmaitych kwestii – ontolo-gicznych, epistemologicznych, religijnych i etycznych – które stanowią jej podstawę. Ale cel jest zawsze ten sam – zabezpieczyć

ilustracja: jakub woynarowski

autoportret 2 [27] 2009 | 14 autoportret 2 [27] 2009 | 15

państwo i jego obywateli przed zgubnym wpływem naśladowców.

Jean Hagstrum, pisząc o zastrzeżeniach autora Sofisty względem złudnych obrazów, posługuje się słowem trickster, które idealnie pasuje do Platońskiego modelu mimetyka7. Słowo to oznacza w języku potocznym oszu-sta, mistyfikatora, ale zrobiło też sporą karie-rę w religioznawstwie i antropologii, gdzie określa się za jego pomocą boga-żartownisia, półboga lub śmiertelnika, który przeciwsta-wia się ustalonemu porządkowi. C. W. Spinks uważa, że trickster produkuje znaki, które mają podwójną naturę i w związku z tym wprowadzają do wnętrza systemu (onto-logicznego, politycznego, estetycznego) sprzeczność. Nasza ocena tej wywrotowej działalności jest uzależniona od perspekty-wy, jaką zajmujemy.

Z perspektywy Platona mimetyk jest trick-sterem z kilku powodów, ale jeden z nich ma szczególne znaczenie dla zrozumienia wir-tualnego charakteru ekfrazy. Chodzi rzecz jasna o względy ontologiczne. Naśladowca jest oszustem, ponieważ jego wytwory są oddalone od prawdziwej rzeczywistości Idei. Nie przedstawiają tego, co istnieje (ousia), lecz jedynie kopie (eidola) doskonałych form (paradeigmata). Szalbierstwo mimetyka wy-nika z faktu, że jego reprezentacje (obrazy, wiersze) nie odsyłają do nieba Idei (czyli sfery doskonałości i spójności, która stanowi podstawę wszelkiego bytu materialnego),

7 J. H. Hagstrum, The Sister Arts, Chicago 1958, s. 4.

lecz w stronę zjawisk. Dzieło naśladowcy jest – jak mówi Platon – „liche” (faulon), co nale-ży rozumieć jako degradację ontologiczną.

Platońska krytyka naśladownictwa sama była wielokrotnie poddawana krytyce i z dzisiejszej perspektywy może się wydawać anachroniczna. A jednak, kiedy myślimy o przestrzeni wirtualnej, rozważania Platona okazują się niezwykle adekwatne. Jean Bau-drillard pisze, że w sensie potocznym wir-tualność stanowi doskonałe przeciwieństwo tego, co rzeczywiste. Niemniej jednak autor Symulakrów uważa, że „powstanie rzeczywi-stego świata oznacza już jego wytworzenie, a rzeczywistość od zawsze była tylko formą symulacji”8. Pokrywa się to z Platońską tezą na temat ontologicznej wtórności material-nego świata względem Idei, które stanowią jego podstawę. Oczywiście u greckiego filozofa cały system relacji jest trzymany w ryzach, a wszelkie zagrożenia – jak na przykład twórczość mimetyków – elimino-wane. Wystarczy jednak usunąć Idee, czyli stabilizujący element całego systemu, i – jak chciał tego Nietzsche – odwrócić ów system do góry nogami, by znaleźć się w Baudrillar-dowskiej przestrzeni symulacji i wirtualno-ści. Wirtualność podważa tradycyjny podział na model i przedstawienie, wzór i odwzo-rowanie, oryginał i kopię. Nie chodzi o to, że kopia przykrywa sobą oryginał, że pozór bierze górę nad modelem, a reprezentacja koncentruje naszą uwagę na swej powierzch-

8 J. Baudrillard, Słowa klucze, przeł. S. Królak, Warszawa 2008, s. 36.

trzeciego, w którym przykrywałaby nieobec-ność realności, wytwarzając jej rozmaite efekty i zapowiadając nadejście ery wirtu-alności. Istnieje jednak taki rodzaj ekfrazy, który nie tyle zapowiada nadejście wirtual-ności, ile – za pomocą innych środków – ją realizuje.

John Hollander, pisząc o początkach ekphra-sis, nazywa pewną grupę tekstów ekfrazami wyobrażeniowymi (notional ekphrases), czyli takimi opisami, których przedmiot odniesie-nia (niezależnie od tego, czy mamy do czy-nienia z innym rodzajem reprezentacji, czy też z elementem rzeczywistości) nie istnieje – posiada wyobrażeniowy, fikcyjny status9. Naczelnym przykładem jest tutaj Homerycki opis tarczy Achillesa, tekst założycielski dla efrastycznej literatury zachodnioeuropej-skiej. Nie wiemy, czy poeta miał na uwadze prawdziwą tarczę, czy też oparł swój suge-stywny opis (niektórzy powiedzieliby: swą sugestywną opowieść, podkreślając narra-cyjny charakter Homeryckiej reprezentacji) na fikcyjnym modelu. Czytelnicy Iliady znają tarczę Achillesa jako namacalnie istniejący obiekt dopiero od XVIII wieku za sprawą dzieła Johna Flaxmana, który wykonał jej ko-pię na podstawie informacji zawartych w po-emacie. Jeśli prawdziwa tarcza nie istniała, mamy tutaj do czynienia z odwróceniem porządku ontologicznego: wzór jest wtór-ny względem kopii, kopia zajmuje miejsce oryginału, a rzeczywisty obiekt posiada co

9 J. Hollander, The Gazer’s Spirit. Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago 1995, s. 7 i passim.

najwyżej status ilustracji. Baudrillard opisał-by ten proces jako przechodzenie od symbo-liczności (opis) do rzeczywistości (tarcza), zastrzegając, że ta druga jest stopniem zero tej pierwszej i jako wytwór jest od początku zarażona wirusem wirtualności.

Podobnych przykładów jest wiele. Wystar-czy wspomnieć inne, niezwykle ważne dla rozwoju ekfrazy dzieło, a mianowicie Obrazy Filostrata Starszego. Badacze do dziś spierają się na temat realności opisywanych przez Filostratosa przedstawień. Jedni uważają, że deskrypcje pomijają tak wiele elementów ob-razu, a jednocześnie zawierają informację na temat rzeczy, które w obrazie znaleźć się nie mogły, że cała galeria musi być dziełem wy-obraźni autora tekstów. Wielkim entuzjastą Obrazów był Goethe, który marzył o wydaniu dziełka w nowym układzie utworów i z to-warzyszeniem ilustracji. Nie wiedział, że już w 1614 roku paryska edycja Eikones Filostrata zawierała rekonstrukcje antycznych dzieł, co zapoczątkowało niekończącą się grę między rzeczywistością i symulacją. Dyskusja trwa w najlepsze od kilkuset lat.

Wspomniałem na początku o grupach, które tworzą użytkownicy kultury, koncentrując się wokół pewnych obiektów – rytualnych, sakralnych, artystycznych, symbolicznych, politycznych itd. Ekfraza, która przez długi czas była traktowana jako osobliwy przykład literackiego opisu, dzięki swej przedstawieniowej strukturze i wyobraże-niowemu statusowi, stanowi jeden z wielu prostych modeli tego, co dziś nazywamy

ni, lecz o to, że ów dialektyczny splot między dwoma elementami rozpuszcza się w maszy-nie generującej rzeczywistość pozbawioną źródła i realności. Przestrzeń wirtualną zasiedlają kopie, których nie można odróż-nić od oryginałów, przedstawienia, które odsyłają do samych siebie, reprodukują się w nieskończoność.

Jak ma się do tego modelu ekfraza? W kon-tekście Platońskiej krytyki naśladownictwa ekphrasis – jako reprezentacja reprezentacji – zasługuje na miano szczególnie niebez-piecznego trickstera. Przedstawienie językowe odsyła do obrazu lub rzeźby, a te ostatnie wskazują na świat zjawisk, który swe korze-nie ma w Ideach. Z ontologicznego punktu widzenia ekfraza jest zatem lichym pozorem, trzykrotnie oddalonym od nieba doskonałych i niezmiennych Idei. Klasyczny model mime-sis traktuje ekfrazę jako fałszywą reprezenta-cję i – mówiąc słowami Baudrillarda – „stara się ją wchłonąć”. Można powiedzieć, że przedstawienia produkowane przez ekfrasty-ków są jednym z punktów na osi przemian, jakim podlegał obraz w kulturze zachodniej. Baudrillard wymienia cztery takie stadia: 1) obraz stanowi przedstawienie rzeczywi-stości; 2) przykrywa i zniekształca rzeczywi-stość; 3) ukrywa nieobecność rzeczywistości; 4) zrywa wszelkie związki z rzeczywistością i odsyła do samego siebie – staje się częścią przestrzeni wirtualnej. Na pierwszy rzut oka ekfraza przynależy do drugiego stadium: za-pośredniczona przez reprezentacje wizualne i językowe rzeczywistość zostaje wypaczona. Ewentualnie można by ją przypisać do etapu

rzeczywistością wirtualną. Oczywiście w jej przypadku nie mamy do czynienia z nowo-czesną technologią, dzięki której możliwe jest wytwarzanie współcześnie rozumianej wirtualności. I pewnie dlatego cieszy się tak wielką popularnością wśród pisarzy, badaczy i czytelników. W naszym wirtualnym świecie ekfraza umożliwia konfrontację z efekta-mi realności, a o te ostatnie – mimo że są zaledwie lichymi efektami, jak powiedziałby Platon – użytkownicy kultury zawsze gotowi są zagrać, bez względu na stawkę.

ilustracja: jakub woynarowski

autoportret 2 [27] 2009 | 16 autoportret 2 [27] 2009 | 17