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CULTURA A LA MEDIDA
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CULTURA
A
LA
MEDIDA
Publicación digital periódica enfocada en las relaciónes entre economía y cultura del Grupo de Emprendimiento Cultural del Ministerio de Cultura de Colombia
Derechos de Autor
NÚMERO 1 | 2016
Natalia Calcagno y Bárbara Golubicki
MICSUR: FORTALECIENDO LA INTEGRACIÓN REGIONAL EN AMÉRICA DEL SUR
EDITORIAL
Contenido
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CULTURA A LA MEDIDA Número 1
Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario General y viceministro (E)
Ángel Eduardo Moreno Marín Coordinador Grupo de Emprendimiento Cultural
Diana Cristina Vargas Quintero Mario Arturo Suárez Mendoza Raúl Ernesto Casas Valencia Equipo Cuenta Satélite de Cultura Ministerio de Cultura
EQUIPO EDITORIAL
Director Ángel Eduardo Moreno Marín
Comité editorial Diana Carolina Moreno Diana Cristina Vargas Quintero Eduardo Saravia Díaz Mario Arturo Suárez Mendoza Raúl Ernesto Casas Valencia
Autores Bárbara Golubicki Catalina Santa Peña Felipe Rubio Torres Natalia Calcagno
Diseño y diagramación Juan Sebastián Peláez y Andrea Triana Jardín Publicaciones
Corrección de estilo Sofía Parra
Material con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su repro-ducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electróni-co sin la autorización expresa para ello. © Ministerio de Cultura, 2016
ISSN
Foto de portada: Juan David Padilla
Foto: Juan David Padilla. Ministerio de Cultura
Equipo Cuenta Satélite de Cultura Ministerio de Cultura
APROXIMACIONES A LA MEDICIÓN ECONÓMICA DEL DERECHO DE AUTOR Y LOS DERECHOS CONEXOS
Felipe Rubio Torres
PROTECCIÓN LEGAL DE LAS OBRAS CINEMATOGRÁFICAS EN COLOMBIA
Catalina Santa Peña
UNA MIRADA A LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA EN EL ENTORNO DIGITAL Y MÚSICA EN VIVO
ENTREVISTA A FELIPE GONZÁLEZ DE LAGUNA LIBROS
Equipo Cuenta Satélite de Cultura Ministerio de Cultura
Editorial
La publicación digital periódica Cultura a la medida nace como una iniciativa del Grupo de Emprendimiento Cultural del Mi-nisterio de Cultura de Colombia, con el ob-jetivo de construir un espacio de encuentro y divulgación de contenidos asociados a las relaciones entre economía y cultura, mediante el análisis de la información y re-sultados de la Cuenta Satélite de Cultura de Colombia (cscc). Estos análisis buscan aportar insumos prácticos para la toma de decisiones por parte de los múltiples agentes públicos y privados, con miras a fortalecer procesos, proyectos, actividades y productos vinculados a este sector.
Pero, ¿qué es la Cuenta Satélite de Cul-tura? Es un sistema de información eco-nómico del campo cultural, que nos permite contextualizar y comprender el comportamiento del sector, de una forma comparable y compatible con las demás actividades económicas a nivel nacional e internacional. Esto nos abre la posibilidad de analizar los mecanismos de financia-ción pública y privada, la fuerza de trabajo, las dinámicas en la oferta y la demanda de productos culturales, así como el aporte de artistas y empresas al desarrollo social y económico del país.
De esta manera, los textos que acá se publican hacen parte de ejercicios peda-gógicos que entrelazan diversos conoci-mientos disciplinares frente a un mismo tema de interés. En el marco de programas institucionales o individuales, los autores plantean aproximaciones conceptuales y teóricas, al igual que puntos de vista rela-cionados con el campo de la cultura en el contexto colombiano. En cada edición de la publicación Cultura a la medida conta-remos con textos de análisis diferenciados, entrevistas a expertos del sector y un do-cumento central sobre la medición econó-mica, a partir de la información recogida durante la construcción de la Cuenta Saté-lite de Cultura de Colombia, pero sin limi-tarse exclusivamente a esta.
Nuestra primera edición está dedicada a la importancia del derecho de autor y los derechos conexos en el marco de la crea-ción cultural. Por un lado, Catalina Santa, directora ejecutiva de The Artist’s Attorney y gerente de asuntos comerciales y lega-les de Sony Music Entertainment (región Andes) nos cuenta sobre las cadenas de li-cenciamiento y retribución económica de la industria de la música en el entorno digital y los mecanismos de recaudo de derechos
económicos sobre presentaciones musicales en vivo. En el segun-do artículo, Felipe Rubio, socio fundador de la firma de abogados Rubio Oramas & Asociados, expone el marco legal vigente en Colombia para la protección de obras cinematográficas. También entrevistamos a Felipe González, fundador de la editorial indepen-diente Laguna Libros, quien nos contó cuáles son las transaccio-nes más comunes en el sector editorial con relación a los dere-chos de autor y los derechos conexos; qué agentes participan y cuáles son las modalidades de negociación más frecuentes.
Por último, el equipo de trabajo de Cultura a la medida elaboró un análisis del segmento de la creación, a partir de la recolec-ción, revisión, depuración y crítica de los estados financieros de las sociedades de gestión colectiva en Colombia, con el objetivo de visibilizar el aporte económico generado por los derechos pa-trimoniales de actividades y productos musicales, literarios y tea-trales, entre otros. Finalmente, presentamos un artículo de Natalia Calcagno, directora nacional de Industrias Culturales del Ministerio de Cultura de la República Argentina, a propósito del Mercado de Industrias Culturales del Sur (micsur) el cual tendrá como sede la ciudad de Bogotá, en su segunda versión en agosto del 2016.
Como Grupo de Emprendimiento Cultural damos la bienvenida a los lectores de esta primera edición a un espacio de reflexión y análisis, donde esperamos contar con la diversa participación de los agentes del sector cultural en la generación de contenidos para nuestras próximas ediciones.
Grupo de Emprendimiento Cultural Ministerio de Cultura de Colombia
Autores invitadosNATALIA CALCAGNO Socióloga especializada en economía cultural. Desde el año 2005 trabaja en la Secretaría de Cultura de la Nación Argentina, donde coordina los Programas Sistema de Informa-ción Cultural de la Argentina (SInCA) y Sis-tema de Información Cultural del Mercosur Cultural (SICSUR). Previamente, ha realizado tareas de consultoría para organismos inter-nacionales (BID, PNUD, OEA), consultoras privadas y para el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (Ministerio de Educación, de Salud y Jefatura de Gabinete) en temas vin-culados al diseño y procesamiento estadístico de información.
BÁRBARA GOLUBICKI Historiadora del arte. Fue jefa de conteni-dos del Mapa de las Artes de Buenos Aires (2008-2011), coordinadora de artes visuales del CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) durante el 2011, asesora en la Dirección de Industrias Culturales del Minis-terio de Cultura de la Nación (2012-2015) donde coordinó el MICSUR (Mercado de In-dustrias Culturales del Sur). Escribió textos para diversos medios, publicaciones y espa-cios en Argentina (Otra Parte Semanal, gale-ría Peña, Actividad de Uso, entre otros). Rea-lizó asistencias de investigación para mues-tras, curadurías y formó parte en el 2015 del comité evaluador de la línea de movilidad del Fondo Argentino de Desarrollo Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación y del jura-do de becas de viaje para artistas de la Co-lección Oxenford, Argentina.
FELIPE RUBIO TORRES Abogado de la Universidad de los Andes. Tra-bajó más de 10 años en la Dirección Nacional de Derecho de Autor en Colombia. Ha sido profesor de derecho de autor y propiedad in-telectual en las universidades de los Andes, Javeriana, Externado, Rosario, los Andes de Mérida (Venezuela), Rafael Landívar (Guate-mala), INFOTEC-UNAM (México); y miembro del Centro Colombiano de Derecho de Autor (CECOLDA) y de la Asociación Colombiana de Propiedad Intelectual (ACPI); ha sido con-sultor de OMPI, CERLALC, SIECA, USAID y actualmente es socio fundador de la firma de abogados Rubio Oramas & Asociados.
CATALINA SANTA PEÑA Abogada Universidad de los Andes con op-ciones en Literatura y Estudios Clásicos (Latín). Obtuvo su maestría en Artist Mana-gement en Berklee Collegue of Music. Ac-tualmente es la Gerente de Legal & Business Affairs de Sony Music Entertainment Colom-bia para la región andina. Cuenta con amplia experiencia en las áreas de Derecho de Autor y Entretenimiento; ha trabajado en entidades como la Dirección Nacional de Derecho de Autor, Sayco, el Ministerio de Cultura y The Artist’s Attorney (CEO).
FELIPE GONZÁLES (Bogotá, 1984) es fundador y editor de La-guna Libros (2007). Hizo parte del grupo de investigación en historia del arte colombiano “En un lugar de la Plástica” (2006–2012). Va de un sitio a otro en bicicleta.
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Una Mirada a la Industria de la
Música en el Entorno Digital
y Música en VivoCatalina Santa Peña
THE ARTIST’S ATTORNEY ©
Foto: Juan David Padilla. Ministerio de Cultura
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Cuando hablamos de la industria de la música hacemos referen-cia a una gran variedad de personas, empresas y actividades que giran alrededor de los artistas y su música. Sin embargo, en oca-siones no es tan evidente que el principal activo de negociación en esta industria es el derecho de autor y los derechos conexos. Es por esto que el presente artículo tiene como objetivo reconocer algunas de las aplicaciones del derecho de autor en la industria de la música en Colombia, realizando especial énfasis en el entorno digital y el espectáculo musical en vivo. En primer lugar, se desa-rrolla una aproximación al marco legal vigente que se ocupa de la protección de obras musicales; en segundo lugar, se reconocen las cadenas de licenciamiento y retribución económica de esta indus-tria en el entorno digital; y finalmente, se revisan los mecanismos de recaudo de derechos económicos sobre presentaciones musi-cales en vivo, así como la relevancia de las sociedades de gestión colectiva en este tema.
RECUENTO LEGAL SOBRE EL DERECHO DE AUTOREl derecho de autor y los derechos conexos son el ámbito de la propiedad intelectual que se ocupa de la protección de las obras artísticas, literarias y científicas; en oposición a la propiedad indus-trial que se ocupa de la protección de marcas, patentes, diseños industriales, etc.
Por una parte, el derecho de autor se ocupa de los creadores como son los autores y compositores de obras musicales; mien-tras que los derechos conexos se refieren a los intérpretes y eje-cutantes de obras protegidas, a los productores de fonogramas como titulares de grabaciones fonográficas y a los radiodifusores sobre las emisiones que se hacen de las obras musicales. En Co-lombia, la entidad competente de regular y vigilar ambos temas es la Dirección Nacional de Derecho de Autor.
La protección del derecho de autor otorga derechos a los creado-res de obras musicales, que se dividen en dos clases: los derechos morales que apuntan a reconocer al autor original de la obra; y los derechos patrimoniales que básicamente reglamentan la negocia-ción de una obra. Sobre estos dos, los creadores pueden disponer únicamente sobre los derechos patrimoniales y su negociación se hace por medio de una licencia o una cesión de derechos. Antes de continuar, cabe señalar la diferencia entre una y otra. La cesión implica el desprendimiento y transferencia de los derechos patri-moniales de una obra, de un sujeto a otro; mientras que la licen-
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cia únicamente faculta usos de esos derechos patrimoniales de la obra, por un periodo de tiempo. En ambos casos, hablamos de contratos que deben señalar específicamente sobre qué derechos versa el acuerdo.
Ahora bien, para hablar a profundidad sobre los negocios en la industria de la música es importante que entendamos mejor los derechos patrimoniales. Estos se subdividen en cuatro facultades para autorizar o prohibir usos de las obras: 1. Derecho de reproducción (también conocido como mecánico), que corresponde a utilizaciones, como generar copias de cd, al-macenar contenidos en Internet y sincronizar obras en audiovisua-les, entre otros.2. Derecho de comunicación pública, que corresponde a usos de emisión por tv o radio de obras y la ejecución pública en vivo de obras, entre otros. 3. Derecho de transformación, que —como su nombre lo indica— faculta la modificación de la obra en adaptaciones, traducciones, compilaciones, actualizaciones, revisiones y, finalmente, lo que se conoce como versiones u obras derivadas. 4. Derecho de distribución, que corresponde a los actos por me-dio de los cuales los ejemplares o copias de una obra se hacen accesibles al público mediante la venta, arrendamiento o alquiler. Estos cuatro derechos de uso, son los que tienen el potencial de generar derechos económicos a favor de sus titulares; por cada uno de ellos su titular puede autorizar o prohibir su uso y puede cobrar una tarifa.
Además, es importante tener en cuenta que, en lo particular, para la industria de la música hay dos objetos o bienes de protección distintos e independientes el uno del otro: la obra musical (letra y música), de la cual hemos venido hablando; y el fonograma (o máster de grabación), que comprende la “fijación, en soporte ma-terial, de los sonidos de una ejecución o de otros sonidos”,1 es de-cir, la grabación de un intérprete ejecutando una obra.
1 Ley 23 de 1982, so-bre derechos de autor,
Artículo 8, literal m. Con-greso de Colombia.
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CADENAS DE LICENCIAMIENTO Y RETRIBU-CIÓN ECONÓMICA DE LA INDUSTRIA MUSICAL EN EL ENTORNO DIGITAL
Según la Federación Interna-cional de la Industria Fono-gráfica (ifpi)
“En el 2014, los ingresos fonográficos digitales globales de la industria aumentaron un 6,9%, y ascendieron a la suma de usd $6,85 mil millones”.2
Teniendo claro lo anterior y explorando de lleno el tema del negocio de la música en internet, hay que identificar la infraestruc-tura que permite llevar la música del artista a su público y, al mismo tiempo, enviar de regreso al artista el dinero que de una u otra manera ha generado la música.
Antes que nada, hay que comprender que Internet es una herramienta que ha facul-tado tanto el desprendimiento e indepen-dencia de los artistas de cualquier género de los actores tradicionales de la industria de la música que controlaban el acceso de artistas al mercado, como el acercamiento directo del artista a sus seguidores o fans.
A un artista hoy en día le basta con cargar o subir sus grabaciones independientes a una plataforma de distribución digital como TuneCore o cd Baby, para que el pú-blico a nivel mundial pueda acceder a ella
mediante cientos de plataformas que dis-tribuyen música, por ejemplo: iTunes, Spo-tify o Deezer. Esto, sin dejar atrás al líder de la transmisión en directo interactiva que Youtube, lo cual no requiere más que crear una cuenta personal en Google para cargar audiovisuales con contenido musical.
La variedad de distribuidores que brindan estos servicios es grande; existen algu-nos que ofrecen servicios adicionales, por ejemplo, de mercadeo, a cambio de por-centajes de administración más altos; y los hay también constituidos por actores tra-dicionales de la industria, como lo es The Orchard.
Hay que tener en cuenta que los artistas, o cualquier persona que pretendan publicar contenidos en el entorno digital, deben te-ner los derechos suficientes de uso sobre el fonograma y sobre la obra musical, para
46+46+8+Kingresos canales digitales
ventas formato físico
otros ingresos
Por primera vez, la indus-tria recibió en la misma
proporción ingresos digita-les y físicos
2014
8%
46% 46%
2 ifpi. “An industry of growing digital revenues and multiple income streams internationally”.
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no estar cometiendo una ilegalidad al car-gar en estos sitios contenidos musicales. Pues esto puede traer como consecuencia que den de baja el contenido en dichas plataformas, además de las posibles reper-cusiones y sanciones judiciales.
Ahora bien, la cadena de retorno econó-mico para el artista se vuelve mucho más compleja que la de licenciamiento, pues esta aún depende de algunos actores e intermediarios, para asegurar que no se escapa dinero por algún concepto. Veamos entonces algunos de ellos, recordando que hay derechos patrimoniales, tanto para la obra musical como para el fonograma, y que hay que generar una cadena de retor-no por cada uno de estos.
Para el fonograma basta el distribuidor digital elegido para publicar la música en Internet, pues este se encarga a grandes rasgos de recaudar y pagar a quien sube el contenido. Sin embargo, para la obra mu-sical, se requiere de al menos un interme-diario adicional: las sociedades de gestión colectiva.
Como mínimo, un autor debe afiliarse a cualquiera de las sociedades de gestión colectiva de derecho de autor que existen en el mundo, pues estas son las únicas que pueden recaudar los derechos patri-moniales de comunicación pública y, en la mayoría de territorios, son las únicas que
también pueden recaudar los derechos de reproducción o mecánicos. Por otra parte, si el autor lo decide, puede a su vez con-tratar con un editor (publisher),3 que viene siendo un actor tradi-cional de la industria de la música que recauda el derecho de reproducción. Aunque, por qué no, el autor puede cons-tituir su propia editora e incluso afiliarla a una sociedad de gestión colectiva de de-recho de autor, para no firmar con editores tradicionales. Las alternativas son amplias cuando nos acercamos a este punto parti-cular; pero sin sociedad de gestión colecti-va de derecho de autor, el recaudo tendrá que ser individual y enfrentarse a grandes corporaciones para pedir el pago por el uso de una obra puede ser una odisea, como se verá más adelante.
Aunque no es materia puntual del presen-te artículo, no olvidemos que los derechos conexos generan también derechos eco-nómicos cuando el fonograma es utilizado. Para esto existen también sociedades de gestión colectiva de derechos conexos en el mundo, por medio de las cuales se pue-den gestionar y recaudar estos derechos para intérpretes, ejecutantes, productores de fonogramas y radiodifusores.
Finalmente, para mencionar el caso parti-cular de YouTube, cabe señalar que tam-bién se puede monetizar el canal donde se cargan los contenidos. Esto quiere decir que si el contenido cargado es original, o se cuenta legalmente con los derechos de uso, se pueden percibir ingresos económi-cos en contraprestación por la inserción de publicidad en los videos; algo así como el arrendamiento de un espacio publicitario en el canal. Esto añade un tercer ingreso, diferente al que proviene de la obra y el fonograma. Por estas razones y muchas otras, YouTube sigue siendo la plataforma digital de distribución predilecta tanto para artistas como para el público.
3 El equivalente de las discográficas al fonogra-ma es el editor a la obra.
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El tema de las sociedades de gestión co-lectiva de derecho de autor (sgc autoral) es particularmente interesante en la actua-lidad, pues a su alrededor pareciera flotar una estela de misterios y mitos propios de la fantasía. Si bien no es posible abordar-los aquí, porque pertenecen a un espacio académico más amplio, sí resulta imperati-vo hacer énfasis en el perjuicio económico que conlleva a un autor o compositor el desconocimiento de estas entidades, su gestión y obligaciones, especialmente en la ejecución de música en vivo.
Para tratar rápidamente este tema, hay que puntualizar que las leyes en Colombia y la jurisprudencia establecen claramente dos opciones frente al recaudo de dere-chos económicos en la ejecución de músi-ca en vivo o conciertos: la gestión colectiva y la gestión individual.
Por una parte, para gestionar colectiva-mente los derechos de autor de una obra que es ejecutada en vivo en un concierto, se requiere que el titular de la obra se afi-lie o asocie a una sgc autoral existente y autorizada legalmente. En Colombia, a la fecha en que se escribe el presente artí-culo, únicamente existe una sgc autoral autorizada por la Dirección Nacional de Derecho de Autor (dnda): la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia (sa-yco). Solamente existe esta, pues, aunque lo permite la ley, no se ha constituido y autorizado ninguna otra. En el mundo exis-ten una o más sociedades de este tipo por cada país, las cuales tienen convenios de
RECAUDO DE DERECHOS ECONÓMICOS SOBRE PRESENTACIONES MUSICALES EN VIVO
reciprocidad entre sí, que permiten que un titular de una obra afiliado a una de estas sociedades reciba lo correspondiente al uso de su obra cuando es ejecutada en el extranjero; ya que se representan entre sí y un titular no puede pertenecer sino a una sociedad a la vez.
A grandes rasgos, una de las facultades especiales que este tipo de sociedades tie-ne, y por lo cual debe ser reconocida, au-torizada y vigilada por la dnda, es que tie-ne una legitimación presunta, es decir, que puede cobrar y otorgar licencias generales de todo su catálogo sin especificar qué obra o titular puntualmente está incluida en la licencia y, posteriormente, identificar y asignar los valores correspondientes a las obras efectivamente utilizadas que ella re-presenta.
Por otra parte, si un titular de una obra no se afilia o asocia a una sgc autoral, única-mente tiene el camino de gestionar indi-vidualmente sus derechos. Si lo hace per-sonalmente o por medio de un represen-tante, esto no lo exime de tener que cobrar a cada persona jurídica o natural que use su obra en el mundo entero o, incluso, de tener que cumplir las siguientes obligacio-nes: a) demostrar en cada caso su titulari-dad o poder de representación del titular; b) especificar qué obra(s) representa y pre-tende cobrar; c) incluir puntualmente en la facturación o cuenta de cobro qué obra se está pagando. La omisión de cualquiera de estos requisitos deriva en que el pago rea-lizado no es válido.
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4 CISAC. “Recaudacio-nes mundiales CISAC.
Informe 2015”.
Según la Confederación Internacional de Sociedades de Au-tores y Compositores (cisac): los derechos de ejecución de obras artísticas representaron en el año 2013, el 78% de las recaudaciones totales a nivel mundial. En América Latina y el Caribe, la ejecución constituyó el 96,4% de los ingresos para las sociedades de gestión colectiva de derecho de autor de estos territorios. El 88,2% de los ingresos de estas socie-dades son por obras musicales. Los ingresos en el 2013 por ejecución en vivo de obras musicales aumentaron en un 4,5% con respecto al 2012.4
Ahora bien, para evidenciar y dimensionar el perjuicio económico que para un autor, compositor o titular implica el desconocimiento de las funciones y utilidades de una sgc autoral, se ejemplificará a continuación, de manera hipotética, el recaudo y distribución que una sgc autoral pagaría a este si sus obras fuesen interpretadas en un concierto de música en vivo, en promedio grande, siguien-do las reglas de distribución de la única sgc autoral actualmente existente en Colombia. Estas básicamente son:
1. La sgc autoral cobra un porcentaje, , que puede oscilar entre un 7% y 9%, sobre el valor de cada boleta que ingresa efectivamente al evento. Es decir, que la tarifa que se cobra es un porcentaje sobre el total bruto de la boletaría que in-gresa. 2. Del monto recaudado, el 20% se destina a gastos admi-nistrativos de la sgc autoral y 10% para beneficios societa-rios. Es decir, que el 70% del recaudo será distribuido a titu-lares de obras usadas. 3. El monto a distribuir, denominado factor de distribución por obra, se divide en el número de obras usadas en el con-cierto, que administra o representa la sgc autoral. 4. El factor de distribución se paga a los autores, composi-tores de las obras usadas afiliados o asociados a la sgc au-toral u otra representada a nivel mundial.
Para el ejemplo hay que tener en cuenta que el aspecto econó-mico mencionado no incluye el pago de honorarios al artista que interpreta en vivo durante el concierto, únicamente se estudia el pago correspondiente al derecho de autor por las obras usadas. Es decir, lo que corresponde al autor y compositor de cada obra, indistintamente si este es el interprete, pues esto sería adicional.
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EJEMPLO:Concierto del artista internacional: John’s Band. Artista local invitado (telonero): Camilo y sus Parceros.Especificaciones: Camilo y sus Parceros interpretarán 5 obras escritas y compues-tas por Camilo que, para el caso, estará afiliado a la sgc autoral. Por su parte, Jo-hn’s Band interpretará 10 obras escritas y compuestas por John (miembro de ascap, sgc autoral recíproca a la nacional).
El aforo del lugar hipotético será de 10 000 personas que, para el caso, se supon-drá lleno. Cada boleta tendrá un valor de cop $200 000 (promedio de una boleta actualmente). Así pues, el total bruto de ingreso en boletería será de cop $2 mil millones. Sobre este dinero, el productor del concierto tendrá que cubrir gastos, im-puestos de contribución parafiscal cultural y pago por derecho de autor, entre otros. Si el promedio del porcentaje de cobro de la sgc autoral es de 8%, se tendrá enton-ces un total de cop $160 millones.
A la tarifa anterior se le restará el 30% mencionado (por administración y benefi-cios societarios), de tal suerte que la suma distribuible será de cop $112 millones. Puesto que se interpretaron o usaron 15 obras administradas por una sgc autoral,
la suma distribuible se dividiría en 15, para un factor de distribución de cop $7 466 667 atribuible a cada obra.
En este sentido, puesto que Camilo es el único titular de sus 5 obras, recibirá cop $37 333 330 pesos. Si Camilo no estu-viese afiliado o asociado a una sgc auto-ral, tendrá que reclamarle directamente al productor del concierto esta suma, en cali-dad de gestor individual de sus derechos.
Foto: Juan David Padilla. Ministerio de Cultura
cisac. “Recaudaciones mundiales cisac. Informe 2015”, en: es.cisac.org, sección Nuestra Identidad/Cifras clave/Comu-nicado de prensa. Disponible en: http://es.cisac.org/Nuestra-identidad/Ci-fras-clave (consultado el 05 de diciem-bre del 2015).
ifpi. “An industry of growing digital reve-nues and multiple income streams in-ternationally”, en: www.ifpi.org, sección Global Statistics/Facts & Stats. Dispo-nible en: http://ifpi.org/facts-and-stats.php (consultado el 05 de diciembre del 2015).
Ley 23 de 1982, Sobre derechos de au-tor, Artículo 8, literal m. Congreso de Colombia. Disponible en: http://www.cerlalc.org/derechoenlinea/dar/leyes_re-glamentos/Colombia/Ley_23.htm (con-sultado el 05 de diciembre del 2015).
Protección legal de las obras cinematográficas en Colombia
Felipe Rubio Torres
Desde que los hermanos Lumière in-ventaron el cinematógrafo a finales del siglo xix, han sido muchos los desa-rrollos en el sector audiovisual, no solo desde el punto de vista tecnológico y legal, sino también respecto a las ne-cesidades del espectador, que ve en los tradicionales modelos de nego-cio falencias que deben ajustarse a la realidad tecnológica y a los gustos del consumidor. Hoy en día, el consumidor de obras audiovisuales quiere tener a su disposición de manera inmediata la obra que está de moda para verla en el momento que lo desee y en el dis-positivo electrónico de su preferencia.
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Esto no quiere decir que los modelos tradicionales de exhibición estén en crisis. De hecho, si revisamos las cifras de Proimagenes Colombia1 podemos observar que de manera sostenida han venido aumentando los espectadores en el país. Así, mientras en el 2007 eran algo más de 20 millones de espectadores, en el 2014 alcan-zaron a ser más de 46 millones. Y en el primer semestre del 2015 van más de 30 millones, con lo cual queda evidenciado que “ir a cine” sigue siendo, por ahora, una opción incuestionable para el co-lombiano y para muchos países en el mundo; aunque no es el caso en EE. UU., donde los jóvenes ven cada vez menos cine y televisión por medios tradicionales y lo hacen más por Internet. Sin embargo, el tema aquí no es discutir cuándo morirán los formatos tradiciona-les o no; como con el libro, el cine en salas seguirá siendo por mu-cho tiempo una opción que, en todo caso, se deberá ajustar al nue-vo entorno tecnológico y de consumo. Así lo anotan Ojer y Capapé en su artículo:
1 Proimágenes Colombia. Cine en cifras. Boletín n.º 9,
2015-I.
“[…] el tradicional control de las majors sobre la distribu-ción de las películas se ha visto alterado. De hecho, cada vez se acortan más los tiempos de explotación de las pelí-culas en los diferentes sectores (dvd y televisión). Y es ahí, en la distribución, en el punto clave del éxito de las ma-jors, donde surgen las nuevas oportunidades de negocio.”2
Desde el punto de vista legal, el tema en esencia es claro y las es-tructuras fundamentales del derecho de autor responden a estos nuevos retos que impone Internet. En efecto, no sobra comentar que desde la revisión en Berlín, en 1908, del Convenio de Berna para la protección de las obras literarias y artísticas, del cual son miembros 168 países incluido Colombia, se incluyó la protección a las producciones cinematográficas; a partir de entonces se han dado importantes evoluciones legislativas a lo largo de los años. Colombia, por supuesto, no fue ajeno a este desarrollo, de tal suerte que en la Ley 23 de 1982 se incluyó todo un capítulo dedi-cado a esta especial creación, sus derechos, sus titulares y la for-ma de efectuar ciertas contrataciones.
Posteriormente, y como consecuencia de los evidentes impactos que estaban teniendo las industrias culturales del derecho de au-tor y los derechos conexos en la economía, se adoptó mediante el Acuerdo de la Organización Mundial de Comercio sobre los As-pectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (adpic) que, en lo que se refiere a derecho de autor, se involucraron todas las disposiciones del Convenio de Berna sal-vo el Artículo 6 bis sobre derechos morales.
Superados estos procesos de negociación y conscientes los países
2 Teresa Ojer y Elena Capapé. “Nuevos modelos
de negocio en la distribución de contenidos audiovisuales:
el caso de Netflix”, Revista Comunicación 10 (1) (2012):
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de la necesidad de ajustar los instrumen-tos internacionales a las nuevas realidades tecnológicas, el 20 de diciembre de 1996 se adoptaron, en el seno de la Organiza-ción Mundial de la Propiedad Intelectual (ompi), los denominados tratados Internet de derecho de autor y de interpretación y ejecución y fonogramas, de los cuales también adhirió nuestro país. Esto, aunado al muy completo y desarrollado régimen común de derecho de autor y derechos conexos por medio de la Decisión Andina 351 de 1993, hace que Colombia sea uno de los países con uno de las estándares de protección a las obras más altos, incluido en Internet.
Para resumir de manera rápida el esque-ma de protección a las obras audiovisuales diremos que, en general, se protege toda obra de este género independientemente del medio en el cual esté involucrado. En segundo término, estas obras son realiza-das por una conjunción de aportes como lo pueden ser los argumentos, libretos, diálogos, la dirección, la musicalización, incluso el vestuario, entre otras, que ha-cen pensar de inmediato en la necesidad
de determinar quiénes son los autores de la obra audiovisual. La distinción es muy importante, pues en esta clase de obras, además de los autores, también partici-pan otro grupo de personajes como los actores o los intérpretes de las obras mu-sicales que se encuentran protegidos por los derechos conexos.3 También participan otros personajes como los sonidistas, ca-marógrafos, asistentes, utileros, entre otros, que no disponen de protección alguna por el derecho de autor o los derechos conexos.
Así las cosas, la ley de derecho de au-tor considera a la obra audiovisual como si fuera una obra original (única y creada como de primera mano) sin perjuicio, por supuesto, de las obras incluidas o adapta-das en ella. Esta mención es importante, pues, si la ley no considerase la obra au-diovisual como una obra original, sería una obra colectiva o en colaboración que obli-garía, en este último caso, a una explota-ción conjunta entre todos los participantes. Se requeriría de todos los consentimientos de los aportantes, lo cual dificultaría sin duda cualquier forma de explotación.
Para concluir, la ley autoral colombiana consagrada en la Decisión Andina 351 de 1993 y complementada con la tan-tas veces citada Ley 23 de 1982, establece como autores de la obra audiovisual a los siguientes:* - El director o realizador - El autor del guión o libreto cinematográfico - El autor de la música - El dibujante o dibujantes si se tratase de una producción
de dibujos animados. *Esta consideración puede variar en diferentes países.
Ahora bien, recordemos que los autores de las obras disponen de unos derechos morales de paternidad e integridad, los cuales no pueden trasladarse, ni se puede renunciar a ellos de manera alguna y solo pueden recaer en cabeza exclusivamente
3 Véanse la Convención de Roma, el adpic, la Decisión 351 de 1993 y la Ley 23 de 1982.
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de las personas físicas. Para estos efectos, el derecho de autor considera al director o realizador de la obra audiovisual como el titular de los derechos morales de la mis-ma, sin perjuicio de los derechos que co-rresponden, por sus contribuciones, a los diversos autores, artistas, intérpretes o eje-cutantes que hayan intervenido en ella.
En lo que respecta a los derechos de ex-plotación, nuestra legislación determina una presunción de titularidad en cabeza de la persona natural o jurídica legal y eco-nómicamente responsable de los contratos con todas las personas y entidades que intervienen en la realización de la obra. En esa medida, la persona denominada pro-ductor audiovisual ostentará los derechos patrimoniales, salvo se estipule lo contra-rio a favor del productor. Esto no quiere decir que no se deban tener los contratos con todos y cada uno de los aportantes, lo cual nos obliga a mencionar la Ley 1450 de 2011 (del Plan Nacional de Desarrollo 2010-2014), complementada por la Ley 1753 de 2015 (del Plan 2014-2018), que involucró novedades en el régimen de contratos de transferencias de los dere-chos patrimoniales de autor y que se tra-dujeron en las siguientes:
a) se elimina el reconocimiento notarial como requisito obligatorio para la transferencia de derechos, siendo ahora solo por escrito;
b) es necesario colocar en los contratos el término de la transferencia y el territorio, pues en caso contrario, la ley determina que será solo de 5 años y solo Colombia, respectivamente;
c) deben colocarse claramente las modalidades de explotación nego-ciadas;
d) no se puede transferir de modo general e indeterminada la produc-ción intelectual futura, obligar a restringir su producción intelectual o a no producir; y,
e) se mantiene la necesidad de inscripción de los contratos en la ofici-na de derecho de autor como condición de publicidad y para ser oponi-bles ante cualquier tercero.
Sobra decir que todas estas disposiciones son aplicables para cualquier modalidad de explotación audiovisual, incluido Internet.
Todo este recorrido, que algunos lectores ya tendrán más que claro, no tiene otro propósito que el de reiterar lo que he veni-do diciendo desde el inicio de este escrito, esto es, que nuestra legislación responde a todas las modalidades de creación inte-lectual y a cualquier modalidad de explo-tación conocida o por conocer, sin desco-nocer que se puedan requerir ajustes más pronto que tarde.
El tema al que hoy verdaderamente nos enfrentamos es a las nuevas modalidades de negocio y a su inserción en el sector audiovisual. Y es que para nadie es des-conocido que, si bien la exhibición en sa-las de teatro no ha decaído a pesar de las nuevas realidades tecnológicas, la trans-misión en vivo y los videos por demanda (vod) se han venido asentando cada día más como medios revolucionarios en la forma en que hoy consumimos bienes in-telectuales. Por eso, no es ya extraño ver el auge de competidores en el mercado au-diovisual como hbo, Amazon, Hulu, Filmin o Netflix, este último de los cuales, para
el primer trimestre de este año 2015, ya cuenta con más de 62 millones de suscriptores en más de 50 países en el mundo.4
Desde luego, esto ha venido cambian-do el popular sis-tema de ventanas audiovisual, debido también a los sitios
4 Reuters. “La expansión internacional impulsa la cifra de abonados en Netflix”, 16 de abril del 2015.
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de Internet ilegales que son el dolor de cabeza para todos los pro-ductores en diferentes partes del mundo. Recordemos que, por ejemplo, una película estadounidense se estrenaba en su merca-do local y a los dos o tres meses se exhibía en las salas de cine internacional. “En la actualidad, debido a la piratería se ha optado por estrenos mundiales. Una vez transcurridos entre cuatro y seis meses de la exhibición de la película en salas, la siguiente vía de explotación es la televisión en modalidad pay per view. Después de seis o nueve meses, la película se podrá adquirir en alquiler. Al año, la película se emitirá en los canales de televisión de pago. Y a partir de ese momento, serán las televisiones en abierto quienes puedan adquirir los derechos de emisión de las obras cinemato-gráficas.”5 Por supuesto, este modelo está cambiando y el reto es entonces lograr dos cometidos: por una parte, ajustar el negocio a estas nuevas realidades tecnológicas y de “necesidades” del consumidor; y, por otra, mantener las justas utilidades que cada forma de utilización impone a quien con gran dedicación asume los esfuerzos financieros y de trabajo, lo cual tiene incluso hoy una incidencia importante en el pib de cada país. Evidencia de ello la encontramos en India, Nigeria, Estados Unidos o México, por po-ner solo unos ejemplos.
Y es que hasta Internet ha permitido a productores emprendedo-res producir series web o cine independiente en línea, entre otros, sin requerir de monumentales esfuerzos financieros. En Internet encontramos innumerables ejemplos de esta tendencia, como el caso del “finlandés Timo Vuorensola con su película Star Wreck o Nina Paley con Sita Sings the Blues. Debido al éxito de estos ci-neastas independientes, también otras productoras, distribuidoras y grandes empresas y directores de cine, no independiente, se han
5 Ojer y Capapé. “Nuevos modelos de negocio…”: 190.
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sumado a la ola de internet y han ofrecido estrenos de sus pelícu-las online, promoción a través de las redes sociales, etc. Además, internet proporciona grandes herramientas y opciones para aso-ciarse, lo que también ha impulsado el crecimiento del cine inde-pendiente online. Me refiero a organizaciones como Cine Vivo o webs como SoloCortos.com.”6 O, en el caso de Colombia, el portal indyon.tv o moviendo imagen.7
Este es solo un breve escenario del estado del arte de la industria audiovisual y hacia donde está yendo, lo cual nos evidencia que, si bien el modelo de negocio audiovisual se ha desarrollado de manera más o menos similar en muchas décadas, la incursión de dispositivos electrónicos muy avanzados, la transmisión en directo y el acceso cada día mayor a Internet, tanto en nuestro país como en el mundo, ha venido creando hábitos de consumo que es ne-cesario tener en cuenta. Por solo citar el caso de Colombia, en el último boletín trimestral del Ministerio de las Tics8 quedó en evi-dencia que solo en Internet banda ancha son más de 10 millones los accesos con una tendencia decreciente del Internet fijo dedi-cado y un acceso cada día mayor en Internet móvil 3G y 4G, inclu-so en los estratos bajos; lo cual hace que estos sean potenciales consumidores que determinan un escenario de creatividad comer-cial. Es por eso que hoy vemos que, no solo se busca el retorno de la inversión de las películas mediante un cobro por su acceso para ver o descargar, sino también acceso “gratis” a la película donde el tema de la publicidad y el merchandising son los recursos para la obtención de ganancias.
6 Movilae. “Oportunidades de internet para el cine independiente”.
7 Imagenmov. “12 películas colombianas de los últimos cinco años que puedes ver en internet”.
8 Ministerio de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones. Boletín trimestral de las TIC. Cifras primer trimestre de 2015. (Bogotá: República de Colombia, 2015).
Para concluir, solo me resta decir que este pa-norama muy general del sector audiovisual en nada desentona con la legislación autoral y conexa, tanto a nivel nacional como inter-nacional, con lo cual la protección legal se da en cada una de estas nuevas modalidades de explotación. El tema de la forma cómo se debe hacer efectiva ante vulneraciones sistemáti-cas, y más en Internet, nos llevará a otro artí-culo, a otras reflexiones y a otras conclusiones que será necesario tener en cuenta.
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Aproximaciones a la medición económica del Derecho de Autor y los derechos conexos
Equipo Cuenta Satélite de Cultura Ministerio de Cultura
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En un escenario donde las industrias cul-turales y creativas se vienen posicionando como un motor de desarrollo económico y social, los derechos de autor y derechos conexos cobran relevancia al considerar-se una fuente particular de ingresos en el sostenimiento de proyectos artísticos. En este sentido, el Grupo de Emprendimiento Cultural (gec) del Ministerio de Cultura de Colombia viene desarrollando diferentes iniciativas dirigidas a brindar herramientas básicas de apropiación y uso de marcos legales, con el fin de generar estrategias idóneas para la maximización de recursos, gestiones y recaudos, derivados de la acti-vidad creativa.
Dentro de los programas institucionales realizados por el gec, el proyecto Cultura al Derecho responde a la necesidad de cons-truir puentes comunicativos entre el len-guaje jurídico y el lenguaje cotidiano de ar-tistas, creadores y comunidades en Colom-bia. Para garantizar la transmisión y apro-piación de estos conocimientos, un equipo de expertos elaboró una guía sobre los conceptos generales en el ámbito de los derechos de autor, la formalización empre-sarial, la gestión de marcas y la planeación estratégica, con el fin de obtener un pano-rama completo para la toma de decisiones acertadas y el fortalecimiento de proyectos de emprendimiento cultural. Adicionalmen-te, se implementaron seminarios teóricos a nivel regional, los cuales se acompañaron de asesorías integrales encaminadas a for-talecer ideas de negocio.
Por otro lado, la Dirección de Arte y el gec, junto con The Artist’s Attorney, elaboraron el proyecto Música vs. Mú$ica para dar res-puesta al desconocimiento generalizado so-bre la normatividad del derecho de autor de la música en el entorno digital. Mediante ta-lleres presenciales en siete ciudades, la pu-blicación de piezas comunicativas de sen-sibilización y material informativo, se brindó
capacitación sobre los procesos de licencia-miento de uso de obras musicales y fono-gramas, los mecanismos de distribución por emisión de obras en plataformas digitales y las posibilidades económicas para el soste-nimiento de expresiones musicales.
De igual manera, la Cuenta Satélite de Cultura (csc) surge, desde la instituciona-lidad pública, de la necesidad de desarro-llar herramientas particulares de valoración económica para el sector cultural, que per-mitan comprender los aportes que hacen las actividades y productos culturales en el país, en términos de generación de in-gresos, empleo, valor agregado, oferta, de-manda y tributación, entre otras variables.
Dentro de las nociones esenciales que ha-cen parte de la csc, la definición de campo cultural se convierte en el eje central y mar-co de referencia de esta investigación. De acuerdo con el texto titulado Cuentas saté-lites de cultura. Manual metodológico para su implementación en Latinoamérica, el “campo cultural” se define como “un con-junto de actividades y sus productos, cuya razón de ser consiste en crear, expresar in-terpretar, conservar y transmitir contenidos simbólicos”1. A su vez, el “campo cultural” se encuentra conformado por doce seg-mentos: creación; artes escénicas y espec-táculos artísticos; artes plásticas y visuales; libros y publicaciones; audiovisual; música fonograbada; diseño; juegos y juguetería; patrimonio natural; patrimonio material; pa-trimonio inmaterial; y formación cultural. La delimitación funcional intenta superar las discusiones en torno al estudio de la cultura desde la economía, traspasando las catego-rías de industria cultural e industria creativa.
Con el interés de com-prender el panorama eco-nómico en las activida-des culturales asociadas al derecho de autor y los
1 Convenio Andrés Bello y Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Cuentas satélites de cultura. Manual metodológico para su implementación en Latinoamérica (Bo-gotá: CAB y AECID, 2009), 35.
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derechos conexos, el equipo de la Cuen-ta Satélite de Cultura de Colombia2 viene desarrollando una valoración específica del segmento “creación”. Si bien esta investi-gación reconoce que los elementos creati-vos circulan en cada uno de los eslabones del ecosistema cultural3, la metodología adoptada recomienda medir aquellos pro-cesos asociados con la “actividad de los creadores, tales como escritores, escultores, autores, arquitectos, periodistas, guionis-tas, coreógrafos, entre otros; así como los productos que resultan de esta actividad, como son las obras, piezas y textos origina-les protegidos por el derecho de autor”.
Al identificar y analizar el comportamiento económico del segmento creación se reco-nocen sus debilidades y oportunidades; y de este modo se puede orientar y fortalecer una política pública cultural que respalde la generación de contenidos simbólicos y de interpretación del mundo por medio de las artes y el patrimonio.
El presente artículo elabora un análisis del segmento creación con base en la reco-lección, revisión, depuración y crítica de los estados financieros de las sociedades de gestión colectiva en Colombia, con el objetivo de visibilizar el aporte económico generado por los derechos patrimoniales de actividades y productos musicales, lite-rarios y teatrales, entre otros. En primer lu-gar, se define qué son y de qué se ocupan las sociedades de gestión colectiva (sgc). Posteriormente, se hace énfasis en el com-portamiento y peso de las cifras obtenidas de estas fuentes para el periodo 2011-2014, dando relevancia a los rubros de mayor y menor participación. Para esto se hace uso del cálculo total de los recaudos y distri-bución por la sgc y de las participaciones porcentuales por grupos (segmentación usada por sayco en sus estados financie-ros). Por último, se presentan unas consi-deraciones finales basadas en lo observado durante el proceso de análisis.
2 Conformado por el Departa-mento Administrativo Nacional
de Estadística (dane) y el Minis-terio de Cultura de Colombia.
3 Por ejemplo, en el proceso de composición de una obra
musical se presentan elementos creativos indiscutibles. Asimis-mo, cuando una obra musical
es producida para ser grabada, el componente creativo se pue-
de manifestar en los arreglos musicales, en la ingeniería de
sonido, en la mezcla, en la mas-terización, etc.
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ANÁLISIS ECONÓMICO SOBRE EL DERECHO DE AUTOR Y
LOS DERECHOS CONEXOS EN COLOMBIA
Las sociedades de gestión colectiva de dere-cho de autor y derechos conexos tienen como objetivo la “administración de las obras, inter-pretaciones o ejecuciones, de sus miembros, a fin de garantizar la defensa de los intereses de sus titulares, así como la cobranza por la utilización de sus creaciones o producciones, ante la imposibilidad de ejercer un control y distribución efectivo de manera individual”4
Estas se encuentran vigiladas y reguladas por la Dirección Nacio-nal de Derechos de Autor –DNDA-, institución adscrita al Ministe-rio del Interior de Colombia.
Actualmente, en Colombia existen cinco sociedades de gestión colectiva, cada una de las cuales se encarga del recaudo y distri-bución de determinados derechos de autor y derechos conexos. Con relación a los derechos de autor, la Sociedad de Autores y Compositores de Colombia (sayco) tiene como objetivo el recau-do y distribución de los derechos patrimoniales de autor “gene-rados por la comunicación pública y/o reproducción de las obras musicales, literarias, teatrales, audiovisuales, de bellas artes, foto-gráficas y de arte aplicado, de titularidad de sus mandantes nacio-nales y extranjeros”5. Por otro lado, egeda Colombia se especializa en “gestionar algunas modalidades del derecho de comunicación pública, tales como la proyección, exhibición o transmisión, de-bidamente autorizadas, de las obras audiovisuales por medio de cualquier procedimiento; y la retransmisión de obras audiovisuales emitidas o transmitidas por terceros emisores o transmisores, con posterior distribución a receptores individuales o colectivos, con independencia del medio utilizado para hacer llegar la señal a los destinatarios finales, entre otros”6. Finalmente, el Centro Colom-biano de Derechos Reprográficos (ceder) tiene como fin principal “la protección del autor, de los titulares de derechos de autor y del editor, en el ejercicio de sus derechos en materia de reprografía, mediante la gestión colectiva de tales derechos en los términos expresados en los Estatutos, y sin que pueda dedicarse a ningu-na actividad fuera del ámbito de la protección de los derechos de propiedad intelectual referidos”7.
4 Dirección Nacional de Derecho de Autor, “En qué consiste la gestión colectiva del derecho de autor y los derechos conexos?”, Ministe-rio del Interior Colombia.
5 Sociedad de Autores y Compositores de Colombia, “¿Quiénes somos?”.
7 Centro Colombiano de Derechos Reprográficos, Es-tatutos, Capítulo II, Artículo 4. Objeto social.
6 egeda Colombia, “Infor-mación corporativa”.
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En cuanto a los derechos conexos, en el año 1982 se crea la Aso-ciación Colombiana de Intérpretes y Productores (acinpro), cuyo objetivo es recaudar y distribuir los derechos derivados de la co-municación pública de la música fonograbada, a artistas intérpre-tes y productores fonográfricos. Asimismo, la sociedad de gestión colombiana Actores fue fundada en 1987, pero su operación inicia tras la promulgación de la ley 1403 de 2010 o Ley Fanny Mikey. Esta sociedad se encarga del recaudo y la distribución del derecho de remuneración por comunicación pública, incluida la puesta a disposición y el alquiler comercial de las interpretaciones audiovi-suales concedido a los actores y actrices.8 Cabe resaltar que para el presente análisis no se cuenta con información sobre distribu-ción de egeda dado que, por disposición de sus afiliados, los re-caudos se han destinado al sostenimiento de la organización.
SOBRE LOS RESULTADOS
Para efectos del análisis económico de los derechos de autor y derechos conexos en Colombia (periodo 2011-2014), se tomaron como base los estados financieros de las sociedades de gestión colectiva antes mencionadas, a partir de los cuales se observaron múltiples comportamientos que dan cuenta de la importancia de estos derechos como una herramienta para el sostenimiento de proyectos y emprendimientos desarrollados por creadores y crea-doras culturales. Igualmente, deja entrever la necesidad de diseñar estrategias para continuar incentivando el respeto por los derechos de autor, en tanto que estimula la labor artística y cultural como motor para el fortalecimiento del sector.
De acuerdo con lo anterior, es importante reconocer que la crea-ción de la obra original es el momento de mayor carga de conteni-dos simbólicos en el proceso de producción de bienes y servicios culturales, pues es allí donde, por medio de los derechos de autor, ocurre el reconocimiento económico. Es decir, que estos derechos velan por los recursos económicos generados por quienes ma-terializan la idea literaria, musical o teatral por primera vez en un soporte físico o digital. La importancia de esta aclaración, se debe a que existen bienes como libros, CD de música, películas, obras de teatro, etc., que tienen dos fases principales para su producción y consumo “la primera de las cuales es la producción del original y la segunda la pro-ducción y uso de copias del original”9.
8 Actores Sociedad Colom-biana de Gestión, “Historia”.
9 CAB y AECID, Cuentas sa-télites de cultura. (Bogotá: CAB y AECID, 2009), 101.
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Para el análisis de los recaudos y las distribuciones, debe tenerse en cuenta que en Colombia las sociedades de gestión colecti-va (según la Ley 1439 de 2011) deben distribuir como mínimo el 70% de los recaudos realizados. Al observar los datos se encon-tró que la distribución por derechos de autor y derechos conexos presentó una dinámica creciente entre 2011 y 2014 para sayco y acinpro. Por su parte, las sociedades de gestión ceder y Actores presentaron un comportamiento positivo hasta el 2013 y decrecie-ron durante el año 2014. En términos generales, puede afirmarse que las cuatro sociedades de gestión colectiva obtuvieron un cre-cimiento significativo del 51% durante el periodo estudiado; una cifra que reconoce la importancia del trabajo creativo y demues-tra que el sector tiende a ser sostenible. En el siguiente gráfico, se observa el comportamiento de la distribución por sociedad de gestión colectiva entre 2011 y 2014.
Dis
trib
uci
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or s
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dad
de
ges
tión
co
lect
iva.
Ser
ie 2
011
-20
14
(mill
ones
de
pes
os)
2011
45k
40K
35k
30k
25k
20k
15k
10k
5k
–
En términos relativos, se observa que sa-yco ha sido la sociedad con mayores in-gresos durante todo el periodo, al percibir en promedio 2,5 veces los recursos distri-buidos por acinpro. En contraste, el ce-der cuenta con las distribuciones menos significativas en relación con las demás sociedades según la información financiera registrada. En promedio, la participación de sayco fue del 70% anual, seguida por acinpro con un 24% y, finalmente, Acto-res y ceder participaron con solo un 5% y un 1%, respectivamente. P
arti
cipac
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GC
seg
ún D
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ción
Ser
ie 2
011
-20
14
23+24+28+333+5+10+82012 2013 2014
SAYCO
ACTORES
ACINPRO
CDR
23+24+28+331+1+2+170%
24%
5% 1%
70+24+5+1+I+24+++I
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Deteniéndonos en los recaudos de sayco, encontramos que esta sociedad cuenta con una estructura que agrupa sus rubros por segmentos, estos es, en: radio y televisión; espectáculos públicos; reproducción y nuevas tecnologías; y otros recaudos. Ahora bien, conociendo esta clasificación podemos observar que, para el año 2014, el segmento de mayor participación fue el de otros recau-dos, con un peso del 36%, seguido por radio y televisión con un 32,6%. Entretanto, espectáculos públicos participó con un 27%, siendo reproducción y nuevas tecnologías el segmento con me-nor participación, tan solo un 4%. Si hacemos énfasis en el grupo más relevante para el año estudiado —es decir, otros recaudos— encontramos que está conformado por los rubros: rendimientos financieros; derechos de extranjeros; ingresos varios; y estableci-mientos públicos. Este último con la mayor participación del gru-po, un 82% de lo recaudado para el año en mención.
Por otro lado, reproducción y nuevas tec-nologías, que fue el segmento menos sig-nificativo, está conformado por los rubros: derechos fonomecánicos de reproducción; derechos fonomecánicos de sincroniza-ción; comunicación pública en páginas web; reproducción en páginas web; emi-soras web; descargas digitales y puesta a disposición. En este aspecto, para el 2014 la comunicación pública en páginas web tuvo el mayor recaudo, con un 65%; mien-tras que descargas digitales el menor, con un 0,7%. Este segmento presenta una particularidad, puesto que, pese a mostrar cifras menores frente a otros segmentos, en el año de referencia su crecimiento se duplicó respecto al anterior, gracias a los rubros emisoras páginas web, repro-ducciones en web y descargas digitales. Esto evidencia un notable aumento de nuevos canales tecnológicos de circula-ción y consumo. Por último, al comparar el comportamiento promedio del periodo estudiado, vemos que sayco responde a la misma tendencia que mostró en el año 2014: reproducción y nuevas tecnologías es el grupo con menor participación, con un 4%. Mientras que otros recaudos es el grupo más significativo para toda la serie observada, con un peso promedio anual del 36%.
Otros recaudos Radio y TV
Espectáculos públicos
Reproducción y nuevas tecnologías
Participación recuados por grupos SAYCO 2014
36+33+27+4=
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El análisis económico de los derechos de autor y los derechos conexos en Colombia permitió establecer que, entre otras cosas, los ingresos de los creadores y creadoras por este concepto son de vital importan-cia para el sostenimiento y crecimiento del sector. Este escenario se tornará más fa-vorable en tanto la labor de las sociedades de gestión colectiva continúe fortaleciendo las estrategias de control y distribución, en un mundo donde las nuevas tecnologías se consolidan como una plataforma de circu-lación de estos bienes y servicios culturales.
En este sentido, existen medidas tecnoló-gicas de protección que ayudarían a forta-lecer las formas de recaudo por derecho de autor y derechos conexos. Según Ra-quel Xalabarder* hay cuatro tipos de medi-das. En primer lugar, existen las “medidas de identificación de obras y recolección de información sobre su uso”, tales como identificadores de archivos de audio y sis-temas de marcas de agua. En segundo lugar, las “medidas de restricción de acce-so a obras”, como las firmas digitales y los sistemas de encriptación. En tercer lugar, las “medidas de restricción de usos”, como los sistemas anticopia. Finalmente, las me-didas que permitan la gestión electrónica del derecho de autor y derechos conexos, que engloban las medidas anteriores.
En conclusión, queremos resaltar la nece-sidad de seguir contando con ejercicios investigativos que diagnostiquen y evalúen el comportamiento del sector creativo, ya que a partir de estos se visibiliza su apor-te económico, y se posibilita la creación de herramientas prácticas para la toma de decisiones a favor de las condiciones eco-nómicas de los y las artistas.
CONSIDERACIONES FINALES
* Doctora en derecho, cum laude por unanimidad, con la tesis “La protección interna-cional de la obra audiovisual. Cuestiones relacionadas con la autoría. Especial referencia a los sistemas jurídicos de Es-paña y los Estados Unidos de América”, de la Universidad de Barcelona (noviembre de 1997). Directora del programa de la Licenciatura de Derecho Uni-versidad Abierta de Cataluña.
Foto: Juan David Padilla. Ministerio de Cultura
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Cultura a la Medida visitó a Felipe Gonzá-lez, fundador de la editorial independiente Laguna Libros, para conocer un poco más sobre derechos de autor y derechos cone-xos en el sector editorial. Durante la entre-vista nos contó con qué interlocutores se ha relacionado y qué tipo de transacciones ha llevado a cabo.
SOBRE LAGUNA LIBROS
Laguna Libros nació en el año 2007 en Bogotá, como un sello editorial especia-lizado en libros de arte y prestación de servicios relacionados con esta actividad. Con el tiempo, la literatura se convirtió en un eje de interés y la editorial comenzó a
Entrevista a Felipe González de Laguna Libros
participar en diferentes ferias del libro en Bogotá, Guadalajara y Frankfurt, con un nuevo catálogo de obras. De acuerdo con Felipe González, “hemos encontrado en la literatura un mercado más amplio que nos ha abierto otras puertas e, incluso, nos ha permitido estrechar relaciones con los libreros, quienes en general están amplia-mente capacitados en este tema”.
LOS ACTORES
Antes de ahondar en las transacciones re-lacionadas con el tema de los derechos de autor y los derechos conexos en el sector editorial, es conveniente conocer los agen-tes involucrados en estas dinámicas.
Equipo Cuenta Satélite de Cultura Ministerio de Cultura
Foto: Cortesía de Felipe González
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En primera intancia se encuentran los autores, quienes proveen el insumo principal y creativo para la producción del libro. De otra parte, las editoriales, que se encargan de los procesos de forma e impresión. Adicionalmente, las agencias literarias son represen-tantes de autores, mediando las negociaciones entre ellos y las editoriales. Finalmente se encuentran las distribuidoras, las librerías y los lectores.
Autor Editorial Distribuidor Librería LectorAgencia
En palabras de Felipe González: “el creciente éxito que hemos tenido con el libro de Emma Reyes nos ha permitido invertir en autores jóvenes, y pensar en seguir haciéndolo. Es un mercado difícil porque son autores que deben romper el hielo con los lectores y competir con nombres re-conocidos, pero contamos con el interés de los medios de comunicación, que han sabido reconocer en esta tarea una apuesta por la innovación. En este momento, más que seguir creciendo el semillero, nos interesa insistir en publicar más libros de los autores colombianos que ya hemos publica-do, y comenzar a fichar autores latinoamericanos que empiezan a ser re-conocidos en sus respectivos países para acercarlos a los lectores colom-bianos y establecer diálogos”.
Una estrategia de transac-ción para llevar obras locales a países distantes de nuestra cultura e idioma consiste en aliarse con agencias extranje-ras, pues al lograr una primera negociación, existe mayor pro-babilidad de conseguir otras. Si, por ejemplo, una editorial en Polonia decide publicar una novela colombiana, ya sea por-que cuenta con una línea de traducciones del idioma español o porque suele tomar riesgos de este tipo y, obtiene buenos resultados, considerará nuevas pu-blicaciones de ese mismo catálogo.
Para empezar, debemos tener claro que los autores solo pueden transar sus derechos patrimoniales, esto es, con el derecho a re-producir, comunicar y transformar la obra, ya que estos —a diferencia de los derechos morales— son cedibles. Las editoriales, por su parte, negocian únicamente con los derechos conexos por los que ya pa-garon. Ahora bien, lo más común es que un autor nuevo, o que no ha tenido mucha exposición internacional, ne-gocie directamen-te con la editorial, pero al comenzar a proyectarse en otros países busque ser re-presentado por una agencia, la cual entra a mediar y a impulsarlo en otros merca-dos aportándole una garantía mayor en las transacciones internacionales.
Actualmente, Laguna Libros tiene todo su catálogo representado por una agencia que se encarga de promoverlo en otros mercados y hacer las respectivas negocia-ciones. Esta editorial vendió los derechos, en español y en inglés, del libro Los niños, de Carolina Sanín, para su publicación en el resto del mundo a una editorial española y a una inglesa, respectivamente. Así mis-mo, los derechos sobre el libro Memorias
por correspondencia, de Ema Reyes, fueron vendidos para 17 países, en 15 lenguas. La dimensión de una obra literaria depende en gran medida del alcance que se logre con las transacciones de sus derechos, un proceso que puede ser lento.
DERECHOS Y DINÁMICAS DE TRANSACCIÓN
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8+2+30+40+20+H
autor
agencia
editorial
distribuidora
librería
30%
40%
20%
8.5%
1.5%
Según González, Colombia puede estar compitiendo por ser el cuarto mercado más grande para el libro en español después
de España, Argentina y México.
Para Laguna Libros es de gran interés vender los derechos de obras colombianas en mercados internacionales y buscar un equili-brio en cuanto a compras. Según González, la editorial ha adquirido derechos de obras latinoamericanas y derechos de traducción de otras tantas. Estas negociaciones están respaldadas por contratos que duran usualmente cinco años, con posibilidad de renovación.
Cuando una editorial firma un contrato de compra de derechos, que incluye todos los idiomas, territorios y formatos, puede frac-cionar los derechos para venderlos a diferentes editoriales en mu-chos países; pero, cuando el autor es representado por una agen-cia, esta suele fraccionar los territorios desde el principio y solo le vende a la editorial interesada los derechos para los territorios y las lenguas donde tenga bien establecida su distribución. Según González, “el esfuerzo de Laguna desde hace un par de años se ha enfocado en dos aspectos: por un lado, promover a los autores colombianos en el exterior, al actuar casi como una coagencia; y por otra parte, aprovechar el contacto con editores y agentes in-ternacionales para comenzar a traerle a los lectores colombianos una selección de lo más interesante de la literatura latinoamericana contemporánea”.
DISTRIBUCIÓN DE GANANCIAS
La cadena de producción de un libro tiene varias etapas y a cada una le corresponden determinados costos y ganancias. La fase inicial está a cargo del autor, quien aporta su tiempo y recursos intelectuales a cambio de las ganancias por regalías y por cesión de derechos. Las regalías para el autor tienden a ser del 10% so-bre el precio de venta de la obra. Laguna Libros acuerda con los escritores un porcentaje sobre la venta de los ejemplares de edi-ciones propias y otro por lo que se negocie a nivel mundial con otras editoriales.
Continuando con la cadena, la editorial que compra los derechos de la obra se encarga de los procesos de edición e impresión y le da los libros en consignación a las distribuidoras, que a su vez los llevan a las librerías.
En resumen, del precio final al consumidor de una obra, la librería se queda con el 40%, la distribuidora con el 20%, la editorial con el 30% y el autor con el 10%, aproximadamente. Vale la pena men-cionar que la librería debe cubrir los gastos fijos de su capacidad de instalación, exhibición y promoción; la distribuidora asume los fletes y las editoriales todos los costos de producción. Las agen-cias, entretanto, reciben alrededor del 15% sobre las regalías co-rrespondientes al autor representado.
Distribución de ganancias en la cadena
de producción de un libro
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OTROS FORMATOS
Las regalías sobre obras en formatos digi-tales e impresos pueden ser liquidadas de la misma manera, excepto que el contrato establezca diferencias. Las regalías de un libro electrónico suelen ser menores debi-do a que también es menor el precio de venta, pues los costos de producción a su vez se reducen. En este mercado partici-pan agentes como Amazon, quien hace las veces de tienda y liquida a las editoriales las compras registradas. Sumado a esto, existen nuevas plataformas con un modelo de suscripción que permiten un acceso a lectura de manera ilimitada. Sin embargo, parece que estas tendencias aún no son representativas en el país, ya que la lectura de libros digitales es incipiente todavía en Colombia, con una tasa de consumo infe-rior al 1% del mercado editorial.
PERCEPCIÓN INSTITUCIONAL
Investigando un poco se evidencia que, instituciones tales como la Dirección Na-cional de Derechos de Autor o la Cámara Colombiana del Libro, se han esforzado
Otro de los signos que demuestra la presencia e interés institucional en el tema de los derechos de autor es la creación del Centro de Arbitraje y Conciliación Fernan-do Hinestrosa, una instancia especializada en solucionar pleitos relacionados con temas de derechos de autor para que estos no se procesen en un juzgado ordinario.
por hacer un mejor acompañamiento y constante rediseño de su apoyo en la ma-teria; pero, también es cierto que podría lograrse más. Es reconocida la importancia de la Ley 98 de 1993 (Ley del libro), que protege principalmente a los autores y hace sentir respaldados a los editores mediante incentivos de no tributación. No obstante, González afirma que es pertinente robus-tecer los incentivos, eliminando la doble tributación en otros países y mejorando el acompañamiento en la participación en ferias internacionales y en estrategias de negocio. Otro aspecto importante sería plantear estrategias que le hagan frente a la piratería, aun cuando el impacto de esta no ha sido significativo para el subconjunto independiente del sector editorial.
González percibe que el florecimiento de nuevas editoriales en Colombia está re-configurando el tablero al generar nuevos retos para todos los actores, incluyendo instituciones como la Cámara Colombia-na del Libro, que ha dado muestras de ser sensible al cambio al crear, por ejemplo, un comité que reúne a las editoriales inde-pendientes.
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MICSUR: Fortaleciendo la integración regional en América del Sur.
Natalia Calcagno y Bárbara Golubicki
Foto: Juan David Padilla. Ministerio de Cultura
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América del Sur constituye, por sus ras-gos identitarios y su historia común, pero también por su densidad demográfica y su peso económico, un bloque en condi-ciones de construir un verdadero merca-do cultural regional. Este grupo de países puede desarrollar aún más el intercambio entre las naciones y también aumentar las potencialidades para conformarse como una unidad comercial de peso y expandi-ble más allá de la región. Los pasos para desplegar esta potencialidad comenzaron a partir del diagnóstico sobre el compor-tamiento de las industrias culturales de la región llevado adelante por el Sistema de Información Cultural del Mercosur (SIC-SUR), donde se desatacaba la necesidad de la presencia del Estado para organizar y producir un mercado regional; y toma-ron forma en 2014, con la realización del primer Mercado de Industrias Culturales del Sur (MICSUR) en la ciudad de Mar del Plata, Argentina.
Este encuentro reunió seis sectores de las industrias culturales –audiovisual, edito-rial, música, artes escénicas, videojuegos y diseño– de los diez países latinoamerica-nos participantes: Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela. Durante cuatro días, 800 compradores y vendedores del conti-nente, junto con 80 compradores interna-cionales realizaron 9500 reuniones en ron-das de negocios. En paralelo, se llevaron adelante actividades abiertas: conferencias, foros, seminarios, y actuaciones en vivo de música, diseño y artes escénicas. Este nuevo espacio de intercambio presentó un desafío y una experiencia inédita para los países de la región. El objetivo no solo se fijó en la realización de negocios concretos entre oferentes y demandantes regiona-les e internacionales de cada uno de los sectores, sino también, a largo plazo, en la construcción de corredores comerciales, la promoción de asociativismo y la gene-
ración de complementariedad en la par-ticipación en ferias, festivales y mercados internacionales.
El éxito de esta primera convocatoria ra-dicó principalmente en la conformación de un espacio de encuentro, dado que gran parte de los participantes valoraron la experiencia sobre todo por su capaci-dad para poner en contacto productores. La encuesta de seguimiento del MICSUR 2014, llevada a cabo en toda la región por el SICSUR, demostró que el 83% de los consultados consideró el encuentro como un espacio propicio para la generación de vínculos. El conocimiento de los deman-dantes, el intercambio de conocimientos con emprendedores del mismo sector y de sectores afines, la posibilidad de ge-nerar redes de asociatividad y el ejercicio de sentarse en una ronda de negocios, en buena parte de los participantes por pri-mera vez, constituyeron los logros mejor valorados.
Asimismo, el armado de una plataforma digital concebida para concertar reuniones formales de negocios, en el que los países debieron cargar el perfil de los comprado-res y vendedores de cada sector, permitió constituir una base de datos de la que es posible desprender la composición, fun-cionamiento y posibilidades de cada uno de los sectores. La visibilización de los di-ferentes rangos de los emprendimientos presentados, la cantidad de actores en la cadena productiva de los sectores y su es-cala de producción son datos imprescin-dibles para diseñar, desde el Estado, una política cultural estratégica para la región, tanto para promover el mercado interno, como para perfeccionar los modos de in-serción en mercado externos, a partir de las experiencias de exportación recabadas. En este sentido, en el marco de su prime-ra edición se acordó darle continuidad al encuentro, eligiendo a Bogotá, Colombia
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como sede para su segunda edición a realizarse en 2016. Desde entonces, se han concertado diversas reuniones ejecutivas entre los representantes de las instituciones rectoras de Cultura de los países participantes para evaluar el impacto del MICSUR 2014 y proyectar su reedición con el fin de optimizar sus efectos. La propuesta para el próximo encuentro procurará seguir, por lo tan-to, las recomendaciones y ajustes con-templados en los estudios realizados, conservando los seis sectores de las industrias culturales y creativas, y sus aspectos técnicos esenciales.
Entre otras innovaciones, el MICSUR 2016 incorporará a las naciones de Surinam y Guyana entre sus participan-tes, integrando así a la totalidad de las naciones del territorio sudamericano. También tomará nota de la necesidad y relevancia de abrir espacios informales para el encuentro de los empresarios de los distintos sectores, además de a los encuentros pautados, para fo-mentar trabajos en red: asociaciones, articulaciones, redes, trabajos transver-sales entre sectores. También intentará añadirle al encuentro una dimensión académica, proponiendo una agenda coordinada por el SICSUR que inclu-ya las experiencias de los empresarios regionales y haciéndolo de modo tal que no “compita” con la programa-ción general del encuentro, es decir sin superponer las conferencias, con las rondas o presentaciones en vivo. De este modo, el objetivo será abrir el campo de oportunidades a los partici-pantes para obtener del encuentro una información más completa y compleja. También se buscará darle mayor rele-vancia a los eslabones de la cadena de distribución y comercialización a la hora de seleccionar los compradores o
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demandantes de productos y servicios cul-turales. Para esto, el uso y funcionamiento de la plataforma deberá ser ajustada de modo de lograr versatilidad y ser efectiva, armonizándola con el sistema de acredita-ción in situ del mercado. Por otra parte, el encuentro permitirá llevar adelante algunas novedades en concor-dancia con las necesidades de cada sec-tor. Para el sector editorial, se propuso la organización de una biblioteca temporaria organizada por los países, con colecciones y títulos que beneficien tanto a jóvenes autores como a pequeñas y medianas edi-toriales. Otra de las facetas a desarrollar será el trabajo de coedición y distribución. El sector de artes escénicas contará en esta ocasión de un espacio para perfor-mances en vivo, donde cada país tendrá la facultad de seleccionar compañías locales para que muestren su trabajo en un espa-cio que tal como los showcase de música estará abierto al público. A su vez, cada uno de los países participantes tendrá la posibilidad de elegir a tres diseñadores, cuyos diseños hagan alusión al patrimonio cultural y las artes populares de sus países para ser exhibidos en el desfile central del encuentro. Además, se le dará continuidad a las reuniones técnicas que buscan apun-talar a las artesanías como un nuevo sector capaz de tender nuevos puentes identita-rios y comerciales.
El MICSUR 2016 tendrá como objetivo consolidar una plataforma para el co-nocimiento, difusión, pro-moción, circulación y co-mercialización de bienes y servicios generados por pe-queños y medianos empre-sarios de las industrias cul-turales de la región.
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