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Vsévolod Meyerhold: el teatro del actor
Me permito decirles, a ustedes mis compañeros de lucha y mis alumnos, que
la idea de un teatro de director es un absurdo total en el que no hay por qué
creer. No hay ningún director – por poco que se trate de un auténtico director – que
coloque su arte por encima de los intereses del actor, en calidad de figura principal del
teatro
V. Meyerhold
Cuando Vsévolod Meyerhold inició su carrera, el estilo de actuación
imperante era el retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los
teatros imperiales, un “modo de interpretar puramente técnico y de
habilidad”, en palabras de Konstantin Stanislavsky. El “actor-divo” era el
eje de las compañías teatrales de fines del siglo XIX, y a su cargo estaba la
docencia teatral. El trabajo del actor se basaba en la “improvisación
inconsciente” y la declamación. El aprendizaje en el Teatro de Arte de
Moscú le suministra a Meyerhold su primera experiencia significativa:
conoce allí a Anton Pávlovich Chéjov, en 1898, durante los ensayos de La
gaviota. Podemos decir que va a aprender de los desacuerdos entre
Stanislavsky y Chéjov, de los cuales él mismo fue testigo. El Teatro de Arte
estaba muy influido en esa etapa por el naturalismo de los Meininger,
centrado en la concepción psicologista del personaje, cuya “personalidad”
el actor debía recrear fielmente a través dela “vivencia”, y el verismo
minucioso en la puesta en escena: “¿Saben quién fue el primero que hizo
nacer en mí las dudas sobre el camino que seguía el Teatro de Arte? Anton
Pávlovich Chéjov…”, escribiría Meyerhold. Esta experiencia lo impulsa a
buscar una alternativa al naturalismo hegemónico. El mismo Chéjov insistía
en el carácter convencional del teatro, en la ausencia de una cuarta pared,
en la necesidad de lograr una síntesis, de no caer en una multiplicidad de
detalles para construir una puesta en escena verosímil, “fotográfica”.
Meyerhold hallaba en Chéjov la posibilidad de instaurar zonas de sombra,
“lugares de indeterminación”, que movilizaran la participación activa del
espectador en el proceso creativo. Muchos años antes de la emergencia de la
“estética de la recepción”, Meyerhold afirma la interdependencia entre el
escenario y el espectador en un proceso de producción/recepción. Y el eje
de este proceso es, sin lugar a dudas, el arte del actor.
1. El actor según Meyerhold
EL ACTOR TRIBUNO
El arte del actor es un acto consciente y alegre, un acto de la
voluntad sana y precisa.
Lo más valioso del actor es su individualidad. Es necesario que
brille a través de sus encarnaciones, tan hábiles como sean ellas.
Escribía Meyerhold, "El actor tribuno actúa, no la situación misma, sino
lo que se esconde detrás de ella y no que debe ser revelado para fines
específicamente propagandísticos." A través de las palabras dichas en
escena, a través de las situaciones que él representa, el actor
tribuno pretende transmitir al espectador su actitud hacia él, quiere que
comprenda mediante esta forma preciosa y no otra, la acción escénica que
se desarrolla ante sus ojos. El actor tribuno se plantea la obligación de
desarrollar su acción escénica en la dirección donde pueda diseccionar
el interior de la situación escénica. Representa lo que hay escondido detrás
de la situación y lo que a él se descubre como un objetivo (de agitación)
bien definido. Hoy día- sostiene Meyerhold- cuando el teatro se emplea
cada vez más como una plataforma de agitación, es indispensable que el
actor tribuno cuente con un sistema de actuación que haga hincapié en
la preactuación.
2. Pre-actuación o prejuego o preacción
La pre-actuación consiste en que el actor empleaba el mimo antes de
empezar su parlamento, para transmitir su verdadero estado de ánimo. "Este
es un preparativo para la acción, es la tensión que se acumula, crece y
espera solución." Sostiene Eugenio Barba, en el Congreso Internacional de
Teatro de Cataluña en 1989, que es "el momento de la duda, de confusión,
antes de dirigirse en la dirección seleccionada". La pre-actuación prepara de
tal manera al espectador a sentir la situación escénica, que este recibe
todos los detalles bajo un aspecto tan trabajado que no necesita gastar
fuerzas inútilmente para captar el sentido de lo que hay en escena. Es en
estos momentos cuando vuelve el teatro a su vocación de ser tribuna de
agitación: peculiar sistema de juego del actor, donde se da al prejuego un
sentido particular hasta convertirlo en un sistema, al lado del cual no puede
quedarse indiferente el actor-tribuno contemporáneo.
Meyerhold, que no escribió demasiado acerca de su propia idea de la
interpretación, introdujo el concepto de Biomecánica respecto al
entrenamiento del actor. Partía de las experiencias espaciales y dinámicas
llevadas a cabo en sus “Estudios”, donde formaba a jóvenes actores. Para él,
“todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; teniendo
en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas
plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la
mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está
sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es
otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano. El juego
biomecánico para Meyerhold es una combinación de lo circense, del deporte
y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un
modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y según leyes
escénicas racionales. Esto sirve al actor como medio de expresión de un
personaje. El actor entrenado en la Biomecánica perfecciona sus reacciones
físicas ante los acontecimientos externos. Su entrenamiento está basado en
la teoría de los reflejos condicionados de Pavlov. El trabajo del actor se
basa en la cultura física, en el deporte, en un sistema puramente técnico,
con un rechazo absoluto del psicologismo en la interpretación. Para ello
crea un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio
tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo.
La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a la
excitación de los reflejos, lo que significa reproducir con el movimiento, el
sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Los modos
de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:
La intención, que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el
dramaturgo, el director o por el propio actor.
La realización, que comprende un ciclo de reflejos miméticos
(movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales.
La reacción que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y
prepara para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de
interpretación.
Según Meyerhold, no es necesario vivir el sentimiento en escena, sino
expresarlo mediante una acción física. Por otra parte, el actor forma parte
de un conjunto mucho más amplio de formas plásticas en el escenario.
Meyerhold y el Teatro-Estudio
Vsévolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) abandonó el Teatro de Arte de Moscú
en desacuerdo con los principios stanislavskianos. Corría el año 1902, antecedido por la
crisis agraria rusa que desembocó en fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros,
brutalmente reprimidas por la policía política del régimen del Zar Nicolás II. Meyerhold, de
madre y padre alemanes, nació en Penza, al suroeste de Moscú. En 1895, se convirtió a la
religión ortodoxa y adoptó la nacionalidad rusa para evitar ir a Alemania e ingresar en el
ejército. Cambió sus tres nombres alemanes Karl Theodor Kasimir por el nombre ruso
Vsévolod y el patronímico Emilievich.
En la primavera de 1905, Meyerhold regresó al Teatro de Arte de Moscú, junto a
Stanislavski, para formar parte como director del recién creado Teatro-Estudio. Espacio
que por tan sólo seis meses colmó de entusiasmo a actores, directores, escenógrafos y
músicos.
Sin embargo, Teatro-Estudio no abrió sus puertas al público. El propio Stanislavski
lo cerraría tras asistir a un ensayo de la obra: La muerte de Tintagiles de Maeterlinck.
Meyerhold, incansable en su búsqueda artística, no se frustró con este intento irrealizado y
reconoció los aportes que Teatro-Estudio hizo a la vanguardia teatral rusa. En uno de sus
textos teóricos leemos:
El Teatro de Arte llega hoy al virtuosismo en cuanto a naturalidad y simplicidad de
la representación; pero han aparecido textos que necesitan nuevos métodos de puesta en
escena y de ejecución. El Teatro-Estudio debe tender a renovar el arte dramático mediante
nuevas formas y nuevos métodos de representación escénica.
A partir de esta afirmación, Meyerhold y sus colaboradores asumieron la
responsabilidad de investigar a fondo las posibilidades que dieran los frutos de un método
de trabajo teatral eficaz y significativo. ¿Por qué remover los cimientos del teatro
naturalista? ¿Qué reposaba en su interior?
El proceso artístico en el teatro naturalista tenía como fin la precisión en la
reproducción de la naturaleza. Todo en la escena tenía que ser verdadero. Debían copiarse
para la escena todos los detalles, según la época en la cual se inscribía la obra representada,
desde los decorados hasta el mínimo detalle en el vestuario. Se trataba en definitiva de
copiar el estilo histórico.
Por tanto, el proceso era concebido primero por el escenógrafo; éste diseñaba
bocetos, construía maquetas y decorados que anticipaban la puesta en escena.
El actor del teatro naturalista era puesto allí en dependencia de los decorados, sujeto
su arte a las complicadas maquetas que condicionaban la vida escénica. Los recursos
expresivos con que contaba el actor naturalista, se limitaban a su habilidad en la
caracterización del personaje, a partir, de condicionamientos externos, que incluían el
maquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilización de
la voz en la imitación de sonidos. El actor del teatro naturalista ignoraba que la utilización
de recursos como la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo, podría
también otorgarle a su expresión aliento y profundidad.
El Teatro-Estudio nació rechazando las maquetas naturalistas, y en ese hervidero
experimental surgiría el gusto por los planos impresionistas, que resolverán la
simbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llamó a este
hallazgo el método de la estilización:
Por estilización no entiendo la reproducción precisa del estilo de una época o de un
acontecimiento determinado, propio de la fotografía. Al concepto de estilización, en mi
opinión, está indisolublemente unida la idea del convencionalismo, de la generalización, del
símbolo. Estilizar una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los
medios expresivos la síntesis de una época o de un acontecimiento determinado; significa
reproducir los rasgos característicos escondidos, como resultan en el estilo velado de ciertas
obras de arte
Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro-Estudio focalizan la
relación: Actor-Espectador. Le inquietaba que el arte escénico del actor naturalista no
dejara espacio al espectador para completar con su imaginación la propuesta artística. El
actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio para el misterio, para la
interpretación alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores:
El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente,
este trabajo de la fantasía, que a veces se transforma dentro de él en un trabajo de creación.
Si no fuese así, ¿Cómo podrían existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?
El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar
el cuadro y de soñar como cuando se escucha música
El Teatro de la convención consciente meyerholdiano
Meyerhold todavía esclarecería un punto más, la necesidad de formar actores para el
nuevo método. La mayoría de los actores participantes en el Teatro-Estudio eran
estudiantes de los cursos del Teatro de Arte, formados en los principios del teatro
naturalista. Estaban, como hemos visto, impedidos de asumir las exigencias del nuevo
método.
Esta experiencia del Teatro-Estudio (que llegó también a ser conocido como el�
estudio de la calle Jaroslavl, por estar ubicado en esa vía de Moscú), ocurrida entre la
primavera y el otoño de 1905, suscitó el interés por encontrar esos nuevos lineamientos,
con el propósito de afrontar un variado repertorio de obras teatrales. A partir de aquí ganó
espacio en la búsqueda meyerholdiana el método del teatro de síntesis que él llamará Teatro
de la Convención Consciente.
En San Petersburgo en el año 1913, Meyerhold publicó una serie de artículos con el
nombre: Sobre el Teatro, testimonio de su producción teórica desde 1905, período en el
cual todo vínculo con Stanislavski, el Teatro de Arte y el Teatro-Estudio habían
desaparecido. En este período dirigió varias obras de teatro, viajó a Paris e hizo contacto
con los artistas del circo Medrano.
Las reflexiones meyerholdianas en torno a la preparación del actor, al papel del
espectador, al carácter social del teatro, se intensificaron a partir de este momento. La
propuesta del Teatro de la Convención Consciente profundiza el alejamiento de Meyerhold
de la técnica naturalista, representando la transición hacia la Biomecánica, período
definitorio de su investigación teatral.
El método del Teatro de la Convención Consciente propuso un acercamiento a las
formas convencionales del teatro antiguo, surgidas en las manifestaciones rituales al dios
Dionisio, donde lo estático, presente en el rito sacramental, se transforma en el ditirambo
dionisíaco en una energía extática, proveniente precisamente del éxtasis, del estar fuera de
sí mismo: dinámica, explosiva y festiva. El coro narraba las peripecias del héroe trágico, el
espectador reconocía en el destino del héroe su propio destino, y en esa comunión se
inscribía el yo universal. Avivado por este reconocimiento, el espectador del teatro antiguo
experimentaba la sensación de traspasar la escena en cualquier momento, invitado al
acontecimiento de la fiesta.
La función artística del Método de la Convención Consciente meyerholdiano, va a
demandar del actor el cumplimiento de una acción catártica y sanadora, emulando la acción
purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a todo lo
exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana, penetrando en su
profundidad:
La acción exterior en el nuevo drama, la manifestación de los caracteres, se hace
inútil. “Queremos penetrar detrás de la máscara, detrás de la acción en el carácter
inteligible de la persona, y distinguir su máscara interior”.
La función del espectador no será reconocida desde la pasividad contemplativa, sino
por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confió a ese nuevo
espectador el rango del cuarto creador en el Teatro de la Convención Consciente, después
del autor, del director y del actor:
El método convencional, finalmente, presupone en el teatro un cuarto creador,
después del autor, el director y el actor: el espectador. El teatro de la convención crea una
puesta en escena cuyas alusiones debe completar el espectador creadoramente, con su
propia imaginación.
La técnica del Teatro de la Convención Consciente asumió como riesgo artístico
simplificar la escena, liberar al actor de la escenografía, y hundir la maquinaria teatral. De
esta manera al nuevo teatro se incorpora un variado repertorio de obras teatrales, que
incluye la comedia, la tragedia, el mito y el misterio. El proceso artístico del actor en
el Teatro de la Convención Consciente se apoyó en el trabajo sobre la dicción, (que
Meyerhold, define como el grito melódico de la palabra) y en el movimiento sobre el ritmo,
activador del renacimiento de la danza. Por su parte, la función del director de este método
será la de orientar al actor en su búsqueda artística, sirviendo de puente, entre el espíritu del
autor y del intérprete. El actor, liberado de todo lo superfluo, orientado por el director,
alcanza su autonomía creadora:
Si el teatro de la convención quiere que se eliminen los decorados puestos sobre un
único plano con el actor y con los accesorios de escena, si rechaza las candilejas y somete
la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los movimientos plásticos, si favorece
el renacimiento de la danza– y obliga al espectador a una participación activa en la acción–
¿no lleva eso quizá a la resurrección del arte antiguo?
La biomecánica de Meyerhold
En el tránsito que va de las formulaciones
del Teatro de la Convención Consciente (1913) hacia la formulación de la teoría de
la Biomecánica, diversos acontecimientos tuvieron lugar en Rusia. El Zar Nicolás II, abdicó
en 1917. Hubo durante unos meses un gobierno provisional dirigido por Kerenski, pero en
noviembre de ese año, el congreso de comisarios del pueblo, presidido por Lenin, tomó el
poder. Meyerhold se unió al poder soviético. En 1920, regresó a Moscú, al finalizar la
guerra civil entre blancos y rojos. Al año siguiente comenzó su investigación sobre
la Biomecánica. Las formulaciones del Teatro dela Convención Consciente, están en la raíz
de la teoría Biomecánica. Sin embargo, el carácter incansable de las investigaciones de
Meyerhold va a insistir, una vez más, en la necesidad de innovar en el método de la
creación artística. Su inspiración socialista influye en la re-definición del teatro en una
nueva situación histórica:
El arte debe ser utilizado por la nueva clase como algo sustancialmente
indispensable, capaz de ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de entenderse
como simple diversión: habrá que modificar no sólo las formas de nuestra creación, sino
también el método.
La Biomecánica es concebida por Meyerhold como vinculada a los procesos
productivos, que permiten organizar y aprovechar al máximo el tiempo de trabajo útil. La
técnica Biomecánica examina la utilización del movimiento que el obrero realiza con su
cuerpo:
1) Ausencia de desplazamientos superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del
centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4) resistencia 5); el trabajo de un obrero
experto recuerda siempre la danza, y en este punto bordea los límites del arte. Esto sirve
también igualmente para el trabajo del actor del teatro del futuro.
Meyerhold, definió la Biomecánica como un sistema de adiestramiento para el actor,
previo a la realización del espectáculo teatral. El objetivo del entrenamiento biomecánico
consistió en posibilitarle al actor el desarrollo de los medios expresivos a su alcance: la
dicción y el canto; la impostación de la voz; la respiración; el tratamiento de las emociones
y el control corporal, a través de la mecánica del cuerpo y de las precisiones físicas. En la
coordinación de estos elementos, el actor biomecánico fundó la técnica de su interpretación
escénica basada en dos características esenciales: la rápida realización de la idea artística,
vinculada a la eficacia del trabajo de un obrero experto y la conducción de las ideas
fundamentales del espectáculo a los espectadores, propiciando en ellos la reflexión, la toma
de conciencia, y el reconocimiento. Meyerhold llamó al actor biomecánico, actor tribuno:
Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, debe
estudiar la mecánica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier
manifestación de fuerza (también en un organismo vivo), está sujeta a las leyes de la
mecánica (y, naturalmente, la creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte
del actor es una manifestación de fuerza del organismo humano).
El actor de la Biomecánica dedicó su aprendizaje escénico a la organización de su
material productivo: su cuerpo. Trabaja y crea economizando los medios expresivos a su
alcance, dirigiendo y coordinando su actuación:
El actor debe ser el director, el incitador, el organizador del material y, al mismo
tiempo, el material que debe ser organizado. Quien dispone del material y el material
mismo se encuentra en la misma persona. Este constante desdoblamiento lleva consigo
graves dificultades. Tomemos, por ejemplo, el Otelo.
Otelo estrangula a Desdémona, y la habilidad del actor consiste en que, al llegar al
extremo, al máximo de la tensión, debe, sin embargo, seguir siendo durante todo el tiempo
su propio guía, debe conservar el dominio de sí mismo, para no estrangular realmente a
Desdémona. Aquí se encuentra uno frente a grandes dificultades de dirección, debe
organizar al hombre, y de aquí deriva todo lo demás. La biomecánica muestra al actor la
forma de dirigir su propia actuación, para coordinarla tanto con el público como con sus
compañeros, y así sucesivamente.
El resultado práctico de la teoría Biomecánica, pareciera concretarse en un
procedimiento empleado por el actor durante su interpretación. Meyerhold consideró
esencial hacer algunas precisiones en torno al trabajo de interpretación psicológica del actor
en auge en estos momentos. Visceralidad y reviviscencia fueron los dos polos componentes
de la actuación psicológica. Según Meyerhold ambos procedimientos significan lo mismo,
diferenciados solamente por la forma en que se alcanzaban; el primero mediante la narcosis
y el segundo mediante la hipnosis.
El efecto producido en el actor en cualquiera de los dos casos representó para
Meyerhold la visión del derrumbamiento de una casa construida sobre la arena; la metáfora
meyerholdiana describió en estos términos la finalidad de un procedimiento que ofrecía al
actor la suerte de sobrepasar su emocionalidad, garantizando por esta vía el éxito en su
interpretación. La consecuencia que Meyerhold evidenció pondría al descubierto el carácter
transitorio y momentáneo del efecto, dejando al actor impedido de tener el control sobre la
coordinación de sus movimientos, de su voz y de su actuación.
Meyerhold planteó entonces el procedimiento de la excitabilidad reflexiva en
contraposición a la visceralidad y a la reviviscencia. La técnica de la excitabilidad
reflexiva está vinculada a toda la concepción teórica de la Biomecánica, constituyendo
parte fundamental de su metodología. Meyerhold definiría la excitabilidad reflexiva como
el carácter que muestra el actor cuando actúa, descrita por lo que conocemos como garra o
temperamento del actor. Según este procedimiento biomecánico el actor lograría coordinar
todas las perspectivas de su interpretación, sin ceder el impulso solamente a la
emocionalidad. Meyerhold creó el método de la excitabilidad reflexiva partiendo de la
observación de la relación de condicionamiento que existe entre los estados de ánimo
psicológicos y los procesos de tipo fisiológico.
El actor encuentra a través de los estados físicos por los que va pasando en el
tránsito de su interpretación puntos de excitabilidad (garra, temperamento) que expresados
por diferentes y diversos sentimientos revelan la máscara interior del actor, contagiando al
mismo tiempo al espectador e impulsándolo a que revele la suya propia.
Para que esta calidad de relación que el actor establece con el espectador no derive
en complacencias recíprocas, Meyerhold insistió en la exigencia actoral de conservar las
precisiones físicas, coordinadas y dirigidas por el actor, mientras que la exigencia a los
espectadores fue demandada por la conservación de la atención, estrategia que permitirá al
público (definido por Meyerhold como la necesidad de sentirse numeroso y tenso)
completar con su imaginación la obra:
Todo estado de ánimo psicológico está condicionado por determinados procesos
fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el actor llega al
punto en que aparece la excitabilidad, que contagia al público y le hace participar en la� �
interpretación del actor (lo que antes llamábamos zachvat (garra) y que constituye la
esencia de su interpretación).
De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad,
que después se colorean de este o aquel sentimiento.
Con este sistema de suscitar el sentimiento, el actor conserva siempre un
fundamento muy sólido: las premisas físicas.
Igor Ilinski y Meyerhold
En un pequeño escrito publicado en el periódico El arte soviético, el 26 de febrero
de 1933, titulado Igor Ilinski apareció la primera referencia de Meyerhold a este actor
soviético.
El interés por referir el texto publicado por Meyerhold sobre Igor Ilinski, fue tarea
exigida por la investigación. En la amplia obra teórica de Meyerhold producida a lo largo
de su vida, no habíamos constatado en la labor artística de sus colaboradores actores y
actrices, la personificación de las ideas del teórico y director ruso. No es sino hasta la etapa
de producción Biomecánica, donde surgió la posibilidad de verificar si las concepciones
teóricas acerca del trabajo del actor elaboradas por Meyerhold en el período biomecánico se
manifestaron en la escena teatral.
¿Fue posible para el actor representar en la práctica escénica los principios de la
teoría Biomecánica? El 12 de diciembre de 1933, Meyerhold participó en una conversación
con directores de las compañías de teatro de aficionados. El texto que recogió su
intervención en este encuentro aparece en el compendio de su obra teórica con el
título: Ideología y tecnología en el teatro.
En un fragmento de la entrevista realizada a Meyerhold al finalizar su intervención leemos:
P. ¿Cuál de sus actores considera como el mejor representante de sus ideas?
R. Igor Ilinski, porque si se le sigue, comenzando por el Cornudo magnífico para terminar
con su Raspliuev, se observará que no es un admirador incondicional del formalismo.
P. Sin embargo, ¿no hay quizá en él una tendencia de este tipo?
R. Él trata siempre de evitarlo y de dominarse, a pesar de su enorme popularidad, y a pesar
de que el público le impulsa a interpretar para el triunfo personal. Él no cede y trata
continuamente de salvar la integridad de su personaje.
Igor Ilinski estimuló en Meyerhold el recuerdo de Chéjov. Meyerhold en su artículo
sobre el actor revela que el escritor tenía una frase para describir el modo en que observaba
los detalles de la vida cotidiana: ¡Pensar con imágenes! Era la frase que Chéjov puso en
práctica a modo de procedimiento para observar los detalles de la vida cotidiana.
Meyerhold evocó en su artículo que este pensar con imágenes en la observación chejoviana
provocaba en el escritor un estallido de risa incontenible.
La analogía que Meyerhold propuso entre el dramaturgo y el actor se descubre en su
artículo a través del entusiasmo que provocaba en él la memoria de Chéjov y en la vivencia
que le permitió presenciar el carácter humano y artístico de Igor Ilinski:
Yo creía que «pensar con imágenes» era un rasgo exclusivo del escritor. Jamás
pensé que un actor tuviera esa particularidad; si bien en la labor del escritor y del actor hay
muchos puntos de coincidencia, también hay diferencia en los recursos técnicos, en la
forma de trabajar de uno y de otro.
Sólo un actor contemporáneo ofrece esa curiosa característica de Chejov.
Me refiero a Igor Ilinski. En el trabajo siempre es el mismo. Le haces una
observación y siempre te asombras al ver su risa sana. Da la impresión de quedar
«aturullado».
Por lo visto, su labor artística es indivisible de su personalidad.
Este carácter de comicidad presente en el actor, permite que Meyerhold, en el
artículo citado, considere la risa aturullada de Igor Ilinski, como la prueba de que para el
actor, la frontera entre la interpretación cómica y trágica estaba desdibujada. El
procedimiento de pensar con imágenes, permitió al actor, atesorar las observaciones hechas
a la realidad, convirtiéndolas en el recurso que pondría a disposición de los personajes que
interpretó, borrando así la división entre lo cómico y lo trágico e integrando todos los
elementos expresivos en sus interpretaciones. La comicidad y humanidad del actor,
admirado por Meyerhold, le instó a describirlo como un actor que jamás se dejaba arrastrar�
por la sala, distinguiendo una de las características más apreciada por el director ruso, quien
le confería a las precisiones físicas la responsabilidad de suscitar los sentimientos en el
actor. Estrategia artística utilizada para contagiar a los espectadores con las ideas esenciales
del espectáculo, sin que esto significará actuar para el éxito personal.
Meyerhold es distinto y en él la insatisfacción constante dio como resultado una
práctica viva, escrupulosa, enormemente productiva. Actor con Stanislavsky, director de
escena en la compañía de Vera Komissarjevskaya, es llamado a dirigir en el teatro
Aleksandrov, con gran escándalo del mundo teatral ruso que ve en él un joven rebelde,
innovador, realizador de espectáculos que, desde el punto de vista formal, nada tienen que
ver con la empolvada tradición de los teatros imperiales. En esta época desarrolla los
principios del «teatro de la convención consciente», en los que propone un tipo de
interpretación convencional, rítmica, salmodiada – antítesis total del naturalismo – y una
disposición espacial del espectáculo por la que el proscenio – zona de juego equivalente a
la del teatro grecolatino – se convierte en el área fundamental de la acción con desprecio
casi total del resto del escenario. Estos principios: antinaturalismo, juego frontal,
valoración del proscenio y concepción del escenario como utensilio – no como «caja de
misterios en la que el misterio se recrea – presidirán en lo sucesivo su trabajo, su práctica
teatral.
Meyerhold, como tantos otros, ve en la Revolución el proceso de transformación
que va a permitirle poner en práctica sus ideas y potenciar su capacidad creadora. En
efecto, el trabajo que realizó durante quince años, por su cantidad y calidad, por sus
experiencias y hallazgos, va a suponer por sí solo uno de los momentos más brillantes de
la historia del teatro. Acorde con los nuevos tiempos, empapado – quizá con rapidez
excesiva – de los principios fundamentales sobre los que se apoya el nuevo orden social;
día a día elabora, en la práctica cotidiana, los principios de la interpretación biomecánica»,
según los cuales el actor debe ser un elemento productivo que elabora un juego
convencional, externo, apoyado en la profunda y casi acrobática utilización del cuerpo
sobre una construcción escenográfica elevada en el espacio tridimensional. Supone la
concepción del actor como proletario, en posesión de la técnica depurada de su oficio, todo
ello en la idea de la productividad», clave de los nuevos tiempos. En el terreno que nos
ocupa las innovaciones de Meyerhold, amplias y radicales, van desde su tajante reforma
del principio escenográfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral, que si no
vieron la luz, estuvieron muy cerca de realizarse en su teatro de Moscú. El
constructivismo, aliado artístico de la Revolución en sus primeros años, desarrolla desde
muy pronto los principios del «arte productivo»: «No faltaban ya por eso en nuestra
práctica indicaciones de tipo productivista. Ello se resumía en un 'material real' en un
'espacio real', y debía seguir las leyes de la construcción, el arte objetual iba asumiendo de
este modo un sentido de mayor concreción. A los materiales emblemáticos de la edad del
hierro sublimados finalmente en lenguaje (Sklovskij), sucedían los materiales de la vida,
envueltos no sólo en el espacio físico, atmosférico, sino en el vivo del hombre que actúa,
que construye».
Estas ideas no sólo iban a influir sobre las artes plásticas, sino también sobre la
literatura y la dramaturgia. El nexo de unión de los creadores plásticos con la práctica
dramatúrgica meyerholdiana se establece agracias a la contribución determinante que
algunos pintores dieron a la escena primero, y a que una parte de sus conceptos fue
después reelaborada por Meyerhold en su teoría biomecánica. Como afirma Ripellino,
para los constructivistas la tierra prometida fue el teatro». L. Popova, por ejemplo,
encontró en él al realizador que hacía mucho tiempo había abandonado la escenografía
tradicional y renovado sus concepciones sobre el espacio, volúmenes y luz. Era, pues, el
terreno propicio para incorporar el objeto construido» como utensilio escenográfico que
potencie y soporte el juego del actor, aislado en la totalidad del espacio neutro de la
escena. «Abolida la estructura escenográfica tradicional, cuya misión era crear la ilusión
de un espacio naturalista, los escenógrafos constructivistas la sustituyen por estructuras de
andamios, soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles, que en la
economía del espectáculo pretenden cumplir una doble misión: conceder al actor un
espacio estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir por medio de
las cualidades formales (abstracto-geométricas) de este tipo de construcción, la tensión
futurista de la idea tecnológica».
Meyerhold no conoció la "Escuela Oficial" (anterior a Stanislavski), su formación
se desarrolló en el "Teatro de Arte de Moscú". En un principio se declaró a favor de la
minuciosidad de detalles del Naturalismo, que buscaba la semejanza con la realidad; pero
pronto comenzó a seguir otro rumbo: la búsqueda de un estilo no ligado al Naturalismo.
Antón Chejov fue el primero en hacerle ver una posición fuera del Naturalismo: "La
escena exige cierta convencionalidad. No existe una cuarta pared, no es necesario
introducir en la escena detalles superfluos". (A. Chejov)
Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: "El
teatro Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar
su propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia principal si se
aspira a poner en escena "Antígona" y "Julio Cesar", obras que por su musicalidad
pertenecen a otro teatro...El teatro Naturalista no admite nunca una interpretación por
indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje".
Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en
creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debía terminar de
cerrar. Surgía así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una
dramaturgia antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximación a los simbolistas,
invitando a sustituir la "inútil verdad" por una "consciente convencionalidad". En las
puestas de esta época, los actores aparecen como sobrerrelieves parlantes en la
escenografía. En su época de director y actor en los Teatros Imperiales, desarrolló una
labor paralela realizando un trabajo experimental bajo el seudónimo de Dr. Dapertutto. Va
dejando de lado algunos aspectos de la Convención Consciente, de la que queda su base
fundamental y comienza una serie de trabajos por el Tradicionalismo. Por esta línea,
recupera la Comedia dell'arte. De esta manera el actor pierde su rigidez estatuaria, su
hieratismo, propio de su primer época, para ser un actor rítmico, consciente y sometido a
una temporalidad teatral propia, que nada tiene que ver con la cotidiana. Por el camino del
Tradicionalismo, llega a otro punto clave de su poética: el grotesco. A partir de su estudio
de la Comedia dell'arte estudiará, por un lado, lo grotesco, como la base que ya no
abandonará, y por otro, una reflexión sobre la Comedia dell'arte como una técnica de
interpretación propia del actor rítmico, inicio de un trabajo que lo llevará a su formulación
de la "Biomecánica". Hacia el tiempo de la revolución, Meyerhold ha madurado su
técnica, encuentra un racionalismo que lo fundamenta, una profunda preparación técnica
del actor y una concepción del espectáculo. Esta palanca racional posibilitará la aparición
de una formulación más coherente de la Biomecánica, en donde se podrán encontrar
puntos de contacto con el paradigma de la Física, aplicada al trabajo del actor. La adhesión
al Futurismo aporta un dato más a esa posibilidad:
"Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una
nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera, con su radiador
adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil que
ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia."
El movimiento, como una nueva ley que gobierna al mundo.
Lo dinámico supera a lo estático, el hieratismo es superado por el juego escénico,
el movimiento preciso; es la asimilación de la Tecnología al arte, o un arte de la
Tecnología, entendiendo a la Tecnología como la aplicación de una herencia científica. La
Biomecánica utiliza los tres Principios de la Dinámica, establecida por Newton en el siglo
XVI. Los Principios de Inercia, de Acción y Reacción y de Masa, que aunque no se han
hallado hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la utilización manifiesta
de estos Principios en su técnica, se los puede inferir de la reconstrucción de la técnica que
proponía a sus actores. Su dramaturgia es profundamente racional. La Metafísica, el
psicologismo, son rechazados como bases para la génesis del arte. Esta base racionalista,
tiene su raíz en el pensamiento científico. Éste comenzó como lo conocemos hoy, a fines
de la Edad Media, cuando se cuestionó el sistema Ptoloméico como concepción del
Universo y algunos hombres apreciaron que el mundo se movía. La ciencia moderna
comenzó a rodar, la concepción del Universo cambió y con ella, la del Hombre. El hombre
que desarrolló las fórmulas de este movimiento fue Isaac Newton, quien habló de fuerzas,
de gravedad, de luz y espectros; y sin quedarse en la observación, como otros que ya
habían acertado con algunas de las mismas, llevó estas a fórmulas matemáticas, y ubicó al
hombre en la mecánica de un Universo dinámico, en donde el Todo no sería como antes.
Meyerhold recibe esta herencia, a la que se le sumaron muchas más experiencias y
fórmulas, y sobre el andamiaje de una mecánica newtoniana, elabora leyes para la
mecánica del cuerpo del actor, que son la llegada del pensamiento racionalista a un trabajo
que era considerado el resultado de la inspiración, y en el mejor de los casos, de una
introspección. Meyerhold recibe la herencia de Newton a través de las vanguardias
artísticas del siglo XX: del Futurismo y del Constructivismo, en donde ya se cruza un eje
social de un momento político muy fuerte. Mayakovski, un poeta con el cual había entrado
al frente revolucionario, le da un nuevo sentido a la dramaturgia de Meyerhold. Incorpora
el elemento ideológico y político. Este aporte trae como consecuencia inmediata la
valoración de la palabra. Con la revolución, Meyerhold pasa a ser Director de la sección
teatral y desde allí pretenderá hacer un paralelismo entre revolución social y teatral, para lo
cual será clave su unión con Mayakovki. Con el Constructivismo, se desarrolla el concepto
de artista-proletario. Una estética Materialista para un nuevo mundo, en donde se esperaba
del trabajo un sinónimo de "nueva vida", un arte Productivista. El actor Biomecánico sería
el artista proletario hecho hombre de teatro.
El juego biomecánico es en principio, una combinación de toda la gama mecánica
circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall,
del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa, obedeciendo
a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un personaje, que
participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su capacidad de
reacción ante los fenómenos exteriores.
Hoy puede leerse esta definición de la Biomecánica:
"La Biomecánica es la parte de la Física que estudia los fenómenos estáticos y
dinámicos del sistema osteo-artro-muscular de los organismos humano y animal, con el
objeto de obtener el máximo rendimiento al ejecutar los movimientos. Los movimientos
humanos son extremadamente complejos y están controlados por un sistema de
retroalimentación cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad por la asociación
de factores mecánicos y biológicos en la reproducción de los mismos. Esta ciencia
interdisciplinaria trata esta conjunción, y las leyes que la gobiernan". (Apuntes de
Biomecánica. Cátedra de Biomecánica. Lic. en Educ. Física. U. de Luján.) Esta definición,
que pertenece a la Educación Física, en cierto punto podría ser de Meyerhold, lo cual no es
nada casual, por el trabajo de entrenamiento que realizaba con sus actores. La diferencia,
tal vez estribe en que la E. Física la utilice como método de estudio, y Meyerhold, como
método de creación; y aquí llegamos, sino al aspecto más difícil de reconstruir, quizá al
más vago de su "método", ¿qué lugar tienen las emociones en la Biomecánica?:
"De toda una serie de posiciones y estados físicos, nacen los puntos de excitabilidad, que
después se colorean con este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar
sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas".
(Meyerhold)
Esta es la respuesta que da Meyerhold a aquella pregunta. Éste, no sólo busca el
máximo rendimiento en el actor sino también posee una poética, por la que su búsqueda se
orienta hacia un trabajo expresivo: "Los movimientos fundados en esta base, se distinguen
por su carácter de "danza"; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en
este punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a trabajar
de modo preciso, proporciona siempre un cierto placer". (Meyerhold)
En esta frase se condensan los conceptos y las expectativas que había sobre el
trabajo, el arte y la política en un momento histórico determinado, y cómo la búsqueda de
las emociones estaba orientada hacia un lugar político.
Newton y La Biomecánica
Trataré de aplicar los tres principios fundamentales de la Dinámica establecida por
Newton al trabajo del actor, teniendo en cuenta a éste como un Ser mecánico, haciendo
una lectura de cómo, tal vez, pudieron haber sido empleados por Meyerhold en su
Biomecánica. Si bien no he hallado, hasta ahora, textos en los que se haga referencia
directa a la utilización de estos principios, aventuro una inferencia, al realizar la
reconstrucción de la técnica que proponía a los actores, a partir de la lectura de sus textos.
Principio de inercia
"Todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o movimiento rectilíneo
uniforme, si una fuerza no lo modifica". (Newton)
El actor, como masa o grupo de masas, posee una Inercia que lo hace permanecer en su
estado actual si una fuerza no lo modifica. Si, por ejemplo, se encuentra de pie, detenido,
deberá aplicar fuerzas de distintas intensidades y en distintos puntos de su cuerpo para que
éste rompa su Inercia, o bien, aplicar una en un lugar preciso que provoque una serie de
desequilibrios en un efecto dominó, realizándose la ruptura del estado en el que se
encuentra. El actor debe saber cuales son los puntos exactos donde aplicar esas fuerzas, y
cuáles deben ser las intensidades de las mismas para que el movimiento sea preciso y
económico, es decir, que por un lado no se produzcan movimientos superfluos, y por otro,
el tono muscular sea tal que con el mínimo esfuerzo se logre el fin buscado.
Principio de acción y reacción
"A toda fuerza, que llamaremos Acción, se le opone otra fuerza igual y en sentido
contrario, que llamaremos Reacción." (Newton)
Al querer romper la Inercia de su propio cuerpo, el actor, aplica las fuerzas
(Acción) en los puntos exactos de su propia masa. Sabiendo que la Masa tiene un peso
dado por la acción de la Fuerza de Gravedad, y que el Peso es una fuerza, esta será la
Reacción, por lo tanto, la Acción debe ser mayor a la intensidad de la fuerza Peso para que
la Masa-actor logre romper su Inercia. Nuevamente volvemos a notar el papel que juega la
tensión muscular en la masa a la que se le aplica la fuerza, ya que de aquella (la tensión)
dependerá la Reacción que la Acción (la fuerza) deberá superar. Casi se podría afirmar,
que la tensión muscular es una fuerza que hace variar el Peso del cuerpo del actor, es decir,
hace variar la Reacción que mantiene la Inercia de su masa.
Principio de masa
"La masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza aplicada, e
inversamente proporcional a la aceleración adquirida." (Newton)
Debido a que la Masa del cuerpo del actor, como toda masa, es constante (cte.) en
todo el Universo, el cociente entre la fuerza aplicada y la Aceleración adquirida debe ser
cte... Por lo tanto, el actor, al romper su Inercia del reposo al aplicar una fuerza (Acción)
mayor al Peso de su propia Masa (Reacción), adquiere una aceleración. La condición de
constancia de la masa es la que provoca que haya una relación entre la aceleración y la
fuerza aplicada, es decir, al aumentar la fuerza necesariamente debe aumentar la
aceleración; o dicho de otra manera, es esta masa cte. la que determina que al aplicar una
mayor fuerza, aquella adquiera una mayor aceleración. A partir de aquí se podría abrir otro
capítulo, el del cálculo de las velocidades que adquiriría la Masa. Podríamos llegar a saber
si éste ingresa en un movimiento uniforme, con velocidad cte., es decir que ingresaría en
otra Inercia, o su velocidad variaría al aplicársele continuamente fuerzas en los puntos
exactos, o una combinación de estas posibilidades, como sucede en lo cotidiano donde los
tres principios actúan casi sin diferenciación y continuamente.
Este estudio, incompleto, sólo pretende ser una puerta de entrada. La investigación
continúa hacia una profundización de la relación planteada por el paradigma físico en la
Biomecánica. Por una cuestión de espacio, no puedo desenvolverme con mayor amplitud
en las explicaciones de la Física propiamente dicha, sólo traté de exponerlo en forma
simple y condensada; tal vez, en otra oportunidad, haya más posibilidades de desarrollar el
tema y llegar a descubrir si con la Biomecánica, Meyerhold trataba de hallar alguna Ley
física que rigiera los sentimientos del actor, utilizando la mecánica universal de su época.
Hoy en día, Newton ha sido complementado y la Energía, en todas sus formas, abrió otras
posibilidades de una formación actoral científica.
La Biomecánica
La Biomecánica fue desarrollada por Meyerhold a lo largo de su historia, y llegó a
ser un cuerpo acabado de estudio. Iniciándose casi intuitivamente y llegando a una
formulación racional; es un cruce de paradigmas donde se puede ver el desarrollo de la
ciencia y de la concepción del Hombre en el Universo en conjunción con las vanguardias
artísticas por las que Meyerhold transitó. La Biomecánica parte de las experiencias con el
movimiento y el espacio en los "Estudios" pre-revolucionarios que aquel llevaba adelante
en su época de director de los teatros imperiales. A partir de los principios Simbolistas,
Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su poética,
llega a formular su "Ley fundamental de la Biomecánica":
"Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos... puesto que la
creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la
mecánica de su propio cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de
fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas
plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas del
organismo humano)". (Meyerhold)
