OCTUBRE TEATRAL1

Vsevolod Meyerhold

Nikolai Nikoléievich Evreinov2, un realizador de bastante fama, que no está entre nosotros, y

quien escribió muchísimos libros interesantes, decía siempre: "Después del estreno, no me

asomo por el teatro". Yo quise saber por qué el rehuía el trabajo posterior y no se quedaba en

el teatro y por qué no consideraba que su labor sólo comienza cuando se alza el telón. Y dijo:

"Cuando me voy, en mi persona se va el director. Ya no puedo dirigir el espectáculo y no haré

más que sufrir, porque veré cómo mi idea se va esfumando".

Así es; últimamente hemos visto que lo más importante es enmarcar el espectáculo en el

tiempo dado, lo más importante es cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con

determinados períodos de tiempo. Está muy bien si los actores son conscientes de su misión, de

su importancia como improvisadores y son capaces de mejorar el espectáculo de una función

a otra. Es una labor muy importante, la de introducir enmiendas constantes en el espectáculo.

Ese es un tema especial. El espectáculo, claro está, es una labor conjunta del actor y el

espectador: se requiere tener siempre en cuenta el cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y

por qué otros no; tener en cuenta la lucha del público contra un problema mal planteado, las

preguntas y las respuestas. Como resultado de esta lucha, el vigésimo, centésimo o

tricentésimo espectáculo será un espectáculo acabado y sólo entonces se pueden enviar

invitaciones a los amigos, conocidos y críticos; y se puede decir: "Respondemos por este

espectáculo porque fue corregido por medio del público".

Pero cuando tiene lugar esa labor "libre", entre comillas, del actor improvisador (si el director

tiene la dicha de dar con una compañía, con un actor que corrige el espectáculo, que corrige

algunas de sus partes por medio del público, pero mantiene la idea básica del espectáculo; el

actor acordó con el realizador que esto es obligatorio), este actor tiene presente para que' fue

montado el espectáculo, tiene en cuenta toda la complejidad del proceso realizado por él y

por el director, tiene en cuenta que lo secundario no puede convertirse en primario, que el

trampolín no puede convertirse en el salto mismo. Si el actor no tuvo en cuenta todo esto, se

produce una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando estas proporciones se

redistribuyen ocurre algo diferente: quizá surja un buen espectáculo, pero no será aquel que

apareció como resultado del esfuerzo conjunto del director y del actor. Por eso debiera

establecerse, como en el teatro japonés, un sistema de señales, cuando cada trozo comienza y

termina con un golpe; entonces el actor transforma, cambia el trozo junto con el público, pero

se mantiene en el marco de ese trozo, dentro del tiempo que le ha sido concedido.

Pondré un ejemplo práctico. En el teatro Alexandrinski monté El príncipe constante, de

Calderón. Entonces no se había determinado aún la importancia del cronometraje del

espectáculo, pero a mí me interesaba esta cuestión y en mis montajes siempre marcaba la

duración de los grandes trozos, puní comprobar lo que he estado diciendo aquí. Según la

1 Texto extraído del libro El arte de la dirección escénica. Jiménez, Sergio y Ceballos, Edgar, (Comp.), 2

tomos, Col. Escenología, Grupo Editorial Gaceta, México, 1986.

2 Director de escena y dramaturgo ruso cuya labor teatral se orienta contra el naturalismo. En 1919 escribió Los

bastidores del alma, participó tras la revolución en algunos espectáculos multitudinarios y abandono finalmente

la Unión Soviética.

interpretación que establecimos, un actor recitaba el monólogo en siete minutos; después, los

siete fueron convirtiéndose en ocho, después en nueve y algunas veces llegaron a diez. Yo

me percaté de que toda la escena, a la que pertenecía ese monólogo, adquiría otro significado

totalmente distinto; se escuchaba de una forma totalmente distinta y, tomada dentro de todo

el conjunto resultaba que el público acusaba al final el tiempo que perdía en ese monólogo, y

llegaba a la segunda parte más cansado que cuando el monólogo duraba siete minutos. Esto

muestra que el actor no comprende la importancia del tiempo en el espectáculo, ya que de

siete minutos hace ocho o diez. Y resulta que el actor festoneó aquellos lugares del monólogo

que anulan la labor realizada dentro de los siete minutos.

Cuento todo esto para mostrar que la labor del actor, aunque se desarrolla en colaboración

con el público, debe estar supeditada a la idea básica del espectáculo. Estos trozos están

encajados de tal forma, que no se puede variar ni un segundo. Cuando no existe una señal, un

sistema de señalización para que el actor se oriente en el tiempo (es que no todos pueden

orientarse en el tiempo, aunque, de todos los especialistas, el actor es el que tiene el mayor

sentido del tiempo), este actor se halla en un estado de cierta anarquía. Si observamos la labor

de los actores en conjunto, veremos que el teatro necesita al realizador para que "ordene".

Esta serie de dificultades que el actor experimenta en el escenario, exige la participación de

un organizador que traiga la idea general, que cree la compleja partitura. ¿No sería oportuno

construir para el director una plataforma, como en el teatro musical, el pedestal del director

de orquesta, desde dónde pueda dar las señales?

El papel del actor

Ahora, me referiré en dos palabras a cómo debe llegar el actor al teatro. El actor debe ser

bastante "atractivo", tener una buena voz, dos o tres movimientos bastante bien aprendidos y

cara dura —así el vulgo se imagina al actor—. En primer lugar, el actor trac al escenario su

material —el cuerpo—. Se dice "cuerpo", pero en el movimiento del cuerpo en el espacio,

lo más importante es la coordinación, así que podemos recibir un cuerpo, pero también

podemos recibir por separado la cabeza, el tronco y las extremidades. Así pues, el cuerpo

debe llegar compuesto y de tal forma que nos asombre la agilidad y el arte con que está

coordinado.

Después, la voz. La pronunciación. A veces oímos la voz, pero no oímos las palabras. Hay

voces asombrosas, pero sueltan mal las palabras, porque no tienen potencia de sonido; los

malos cantantes creen que la armonía de la voz se descubre en las vocales, en tanto que los

buenos cantantes saben que la armonía se revela con las consonantes.

Después comienzan las dificultades: el carácter de los movimientos expresivos, el organismo

humano como automotor, el mimetismo y los valores biológicos, el movimiento del hombre

y el movimiento de los distintos órganos; el conjunto de movimientos de todo el organismo,

los frenos y el desentumecimiento, el juego escénico visto como una descarga de energía

sobrante, estudios complicadísimos del organismo, reacción del sistema nervioso; después,

los movimientos del actor en un área limitada, algunas veces inclinada o reducida por los

decorados, para que no se rompa una pierna, las leyes por las que se construye la danza o la

danza como base para revelar un monólogo, después, los movimientos de acrobacia; la

capacidad del actor para manejar los objetos; las nuevas tendencias, que obligan al actor a

conocer el excentricismo, cuando el personaje se descubre a través del grotesco; después, las

"palabras" que se dicen sin voz, con la mímica, con las manos o con el escorzo (que es una

nueva fórmula de la palabra como movimiento).

E1 actor que sale al escenario lleva tras sus espaldas la enorme lucha de los sistemas

interpretativos: el sistema de la visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la

interpretación motor. El actor trae al escenario no sólo su material, sino que llega como

organizador de este material de cara al público. En ocasiones revisa la tarea que le

encomendó el dramaturgo, la del realizador, ya que en ese juego de improvisación surge una

tarea nueva, la tarea del actor. Entonces se convierte en autor y en realizador. Después debe

conocer sus características naturales, debe saber cómo se forma el actor, qué papeles le

vienen bien. Debe saber qué es la improvisación, qué es el conjunto, debe conocer las

experiencias del pasado, traer las llamadas tradiciones, las legítimas tradiciones de una serie

de sistemas, que no fueron inventadas por el dramaturgo ni por el realizador, sino que fueron

entronizadas por grandes actores. Después debe conocer bien la organización del trabajo:

debe convertir en taller propio la sala de ensayos; debe saber qué es la ropa de trabajo; debe

componer para sí su propia partitura; debe tener sus anotaciones y símbolos convencionales;

debe saber qué es una dieta, qué debe comer el día que tiene una interpretación difícil y qué

es lo que no debe hacer; debe saber cómo le sienta el sueño cuando duerme seis horas y

cuando duerme ocho, debe normalizar sus gestos, debe saber que en ocasiones no se debe

permitir tal gesto, porque puede desorientar al espectador, porque los gestos no son otra cosa

que señales, cada gesto es siempre una palabra. Así pues, debe controlar toda una serie de

signos gestuales. Después, debe entender esa famosa definición tan clara para el músico y tan

confusa para el actor; aún hoy en día, choco con actores que utilizan la palabra "ritmo",

cuando debieran decir "metro" y viceversa. En el campo del mimetismo el actor debe estudiar

el movimiento de los músculos, distinguir la dirección de la fuerza que produce el

movimiento, la tensión, atracción, longitud del camino, velocidad. ¿Qué es el amago en el

escenario? ¿Qué quiere decir el ritmo del movimiento? ¿En qué se diferencia el legato y el

staccato? El actor que no hace diferencia entre metro y ritmo no sabrá la diferencia entre

legato y staccato. ¿Qué quieren decir el gesto grande y el pequeño en el escenario; qué leyes

rigen la coordinación del cuerpo y de los objetos que tiene en sus manos?; el cuerpo y los

objetos en el escenario; el cuerpo y el traje, etc.

He aquí una enumeración muy somera, con grandes omisiones, de las enormes dificultades.

Un compositor crea una sinfonía y plantea al violín una misión tan difícil, que es irrealizable.

Puede marcar un ritmo que el violín es incapaz de interpretar. El realizador se ve en una

situación parecida a la del compositor. El actor tiene dificultades que él mismo supera en los

límites que le han sido encomendados. Pedirá sin falta que se presente un organizador para

que coloque, para que ajuste esas dificultades de tal forma que se sienta cómodo. Sin ese

organizador no habrá espectáculo.

Por otro lado allí donde encontramos dinamismo (con el movimiento, con mucha gente, con

masas enormes que se unen o mejor dicho, acuerdan unirse para percibir al unísono que mil

corazones son iguales a un corazón; que se integran, que palpitan al ritmo de lo que ocurre en

el escenario) ello nos obliga a ordenarnos. Cuando el dramaturgo dice: "Yo escribí la obra y

allí dispuse a los personajes", la idea nos parece buena, pero todo eso se desmorona

inmediatamente cuando aparece esa extraordinaria hidra de mil cabezas llamada público.

Porque todo lo que al dramaturgo en su escritorio se le antoja rápido, en el escenario

transcurre muy lentamente y una conversación de ayuda puede resultar aburrida porque todo

el acoplamiento de las partes, todas las proporciones, en el escenario, frente al público,

suenan de manera distinta a como fue concebido en el papel.

Si del actor hay mucho que hablar, cuántas cosas no se pueden decir del director. Del papel

del director. En primer lugar hay que hacer el análisis de la interpretación, el análisis del

actor; hay que leer memorias, diarios, cartas, reseñas, revisar la teoría de la interpretación,

repartir los papeles de acuerdo a las características. La escenografía, el reglamento de orden

interior, la creación del espectáculo, el montaje del director, el derecho de autor del director,

todo eso nos llevaría horas.

Dos sistemas de dirección del espectáculo.

Si nos paramos por un momento en ese aspecto, vemos que en primer plano destaca aquí el

aspecto ideológico. Un sistema no puede considerarse únicamente como un método de

aplicación de distintos recursos técnicos, de los que el director se sirve para superar enormes

dificultades y aproximarse al actor, ese instrumento tan delicadísimo. Por eso, antes de hablar

de la dirección del espectáculo, debemos referirnos a la concepción del mundo. En cierto

modo, por lo que ocurre en el escenario podemos determinar si el director tiene conceptos

materialistas o idealistas. Eso se puede establecer a través del montaje de las escenas, a través

de cómo se tratan los objetos en el escenario, a través de la luz. El Teatro de Arte de Moscú

ofrece Hamlet de Shakespeare. Aquí con sólo ver el dispositivo escénico, antes de que el

director nos exponga su interpretación de Hamlet, podemos ver la concepción del mundo del

director. Este aspecto pasa a ser de los principales. Lo mismo, el sistema interpretativo del

actor.

Por eso comete un error el dramaturgo cuando dice: "escribí esto; haga el favor de seguirlo al

pie de la letra". Y repetimos: unas líneas escritas en unas condiciones Asuenan de una manera

y en otras condiciones, de otra. Recuerdo la notable pieza de Chejov. La gaviota. Sabemos

que en el teatro Alexandrinski la obra fracasó: el público silbaba y se iba del teatro. Mientras

que en el Teatro de Arte de Moscú el espectáculo tuvo un éxito rotundo; el público ya no

consideraba que la obra era aburrida y falsa y no consideraba que Chejov era sólo prosista.

¿Qué significaba esto? Que lo escrito por Chejov puede ser leído dos, tres, cuatro, cien veces

y cada lectura será distinta. Esa es la cuestión: para que la pieza suene en el escenario se

requiere tener una ideología. Hay que entender lo que el autor tiene de erróneo, ver a tiempo

este aspecto equivocado y —esto es lo principal—, llegar hasta las raíces de las que brotó esa

pieza.

Cuando nos referimos a los sistemas en el arte del actor y del director, nos estamos refiriendo

a que el actor y el director deben aplicar el mismo sistema; sólo cuando hay un sistema igual

pueden surgir obras auténticas. Un actor basa su interpretación en el psicologismo

establecido por el autor (según la vieja sicología), otro a través de fórmulas materialistas, nos

permite penetrar en lo profundo de la ideología del autor. En este caso estamos en presencia

de dos sistemas y entonces el actor debe preguntarse si será capaz de trabajar dentro del

sistema de este director o entrará en conflicto con él. No se trata de la famosa acrobacia ni de

la "biomecánica" entre comillas, que pretenden vulgarizar. La cosa no está aquí sino en el

acuerdo entre el director y el actor con respecto a cuestiones muy delicadas: las puestas en

escena, la interpretación del personaje, la melodía del texto, la instrumentación, los

contrapuntos más complejos, que constituyen el arte del dispositivo escénico.

Es muy peligroso cuando el director considera finalizado su trabajo con el primer

espectáculo. Su labor principal comienza cuando capta el estado de ánimo de la sala para la

que monta su espectáculo.

Es una labor muy compleja. El cambio de algunos aspectos del dispositivo, el cálculo del

tiempo y el cálculo de la reacción de los espectadores, el estado de ánimo del actor en el

escenario, las grandes incomodidades que surgen a veces debido a un montaje defectuoso de

las escenas, cosa que fundamentalmente se esclarece durante el espectáculo, no en los

ensayos; y todo esto debe tomarse en consideración y ser anotado. Nuestro Instituto de

Historia del Arte estudia precisamente ese problema: la reacción de la sala. La cuestión es de

tal importancia que algunas veces el realizador debiera parar el espectáculo (cosa que aún no

estamos en condición de hacer), y ensayar después de las cien funciones; ensayar de nuevo

para poner a punto la nueva estructura del espectáculo, de acuerdo con la reacción de los

espectadores.

El director que monta su espectáculo sin tener en cuenta al público comete un craso error:

cuando el espectáculo aun no ha sido estrenado, es muy difícil saber cómo reaccionará el

público. Cierto es que cada realizador, en base a espectáculos anteriores, sabe qué pasajes

quizá no lleguen al público. Como el actor desarrolla su papel en colaboración con el público,

esto puede dar lugar a un conflicto entre el director y el actor: el conflicto puede evitarse si el

director señala, de forma sistemática al actor cuándo éste se desvía de la idea fundamental.

¿Ayuda a este trabajo el crítico de hoy? Si somos francos diremos que no, porque por lo

regular el crítico hace sus juicios en base al espectáculo que es un ensayo más, un ensayo en

el que el espectador con sus exclamaciones, sus siestas o sus excitaciones, corrige el trabajo.

Debemos decir que el crítico comete un error cuando no va más allá de ese primer ensayo,

llamado estreno (digo "primero" porque en él participa el espectador). O se hicieron cortes o

como me pasó a mí en El Inspector, cuando en el septuagésimo quinto espectáculo rehíce

totalmente la escena del soborno; curiosamente un crítico que vio este espectáculo, dijo: "Es

un engaño; a nosotros nos muestran una cosa y al público otra". Vean qué manera de valorar

el trabajo.

Si dice que el dramaturgo es la máxima figura en el dispositivo del espectáculo, yo no estaría

en contra de ceder mi puesto a ese dramaturgo que dirigió la obra en su despacho. La historia

del teatro conoce a dramaturgos que fueron también directores. Fue en el teatro antiguo y hay

casos posteriores. Pero, pensándolo bien, será más justo decir que el director fue dramaturgo

y no que el dramaturgo es actualmente el director.

Si me preguntan dónde está la dificultad de la labor del director, les contesto que está en que

tiene que abarcar lo inabarcable. La dificultad del arte del director está en que debe ser ante

todo músico, mantiene relación con uno de los campos más difíciles del arte musical, pues

siempre monta sus movimientos escénicos en contrapunto.

Hace unos días asistí a los ensayos de un gran realizador que en mi presencia ajustó varios

compases de Noche de mayo, de Rimski-Korsakov. Por la forma que él escuchó la partitura

comprendí que descubría la factura musical de una forma muy primitiva. Si durante cinco

compases un instrumento hace constantemente "bum-bum-bum", él busca entre los

personajes a un gordo que señala el movimiento de ese "bum bum-bun". Sobre ese fondo del

"bum-bum-bum" la flauta rompe a reír coquetonamente y el director busca a un personaje

que concuerde con esta risa coquetona de la flauta. Es una forma muy primitiva de revelar la

factura musical.

En mi opinión la disposición de los movimientos escénicos no consiste en revelar en la pieza

tal o cual aspecto de la compleja partitura, sino en construir una nueva partitura del

movimiento que se ajuste a ella en contrapunto. En ese movimiento no habrá "bum bum", no

habrá risas de flauta. La gran dificultad es disponer de ese conjunto, compuesto por noventa y

cinco o por ciento cincuenta personas. Hay que constituir un nuevo cuerpo que usted no ha

descubierto en la partitura, pero que ve que es el mismo. Es muy importante y muy difícil de

hacer.

Si alguien me pregunta: "¿Quién será el primero en montar eso?", le responderé: "Sólo un

director músico". Si me preguntan: "¿Cuál debe ser la asignatura principal en la facultad de

realización de la futura universidad teatral?", responderé: "La música, por supuesto". El

director que no es músico no logrará montar un espectáculo auténtico (no me refiero a los

teatros de ópera, de drama o Comedia musical, me refiero al teatro dramático, donde un

espectáculo no lleva acompañamiento musical). Surge una serie de dificultades insuperables

porque no saben cómo enfocar esa obra, cómo revelarla en el aspecto musical. . .

Primeros ensayos sobre un teatro estilizado

Los primeros ensayos de un teatro como el sugerido por Maeterlink y por Briussov, se

realizaron en el Teatro Estudio. Creo que con la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles,

es cuando este teatro de investigación o búsqueda se ha aproximado más al teatro de

convención consciente ideal.

El teatro revela siempre una divergencia entre los creadores que se presentan colectivamente

ante el público. El autor, el director, el decorador, el músico y el encargado de los accesorios,

no consiguen fundirse en su obra en común. Por esto es por lo que dudo que la síntesis

wagneriana de las artes sea posible. El pintor y el músico tiene cada uno su campo, el primero

da forma a un teatro decorativo, en el cual, ha tenido que mostrar cuadros en relación con la

escena y no una exposición de pintura; es decir, exigir múltiples planos, una iluminación de

noche y no de día, etc., en cuanto al músico, debe dedicar su amor únicamente a la sinfonía

cuyo modelo es la

Novena de Beethoven y no tiene nada que hacer en un teatro dramático donde a la música

sólo se asignó un papel secundario.

Estos pensamientos no me vinieron más que cuando, del primer estado de nuestra búsqueda

(La Muerte de Tintagiles), pasamos al segundo (Pelléas). Sin embargo, desde el principio,

estoy atormentado por la desarmonía entre los creadores del espectáculo: puesto que era

imposible al director fundirse con el escenógrafo y el músico, era natural que cada uno tirase

instintivamente de su lado, para afirmarse. Por lo menos, quería que el director se fundiese

con el autor y el actor.

En esto, constataba que era posible que estos tres creadores que son el fundamento mismo del

teatro, no hacerse más que uno, pero con la condición de abordar el trabajo con el mismo

espíritu que hizo el nuestro con el Teatro Estudio, en la época de los ensayos de La Muerte de

Tintagiles.

He aquí cómo pasó esto: después de haber estado, como de costumbre, "conversando"

sobre la obra (precedidos, por cierto, por un estudio del director de todo lo que estaba escrito

en ella), el director y el actor leían juntos los poemas de Maeterlink y las escenas de sus

dramas en los cuales la atmósfera se acerca cada vez más a las escenas similares en la

tragedia de Tintagiles (esperando, se dejaba esto a un lado para no transformarla en materia

de ejercicio y para abordarla más tarde con seguridad). Los actores recitaban sucesivamente

los poemas y los fragmentos. Es un trabajo previo, análogo al del pintor sobre los bocetos o al

del músico sobre las escalas. Hace adquirir al artista la experiencia que le permitirá abordar

la obra. El actor al recitar, busca nuevos medios de expresión. El auditorio (director y todos

los actores presentes) formulan sus observaciones y guían así al que recita, hacia nuevos

caminos. Todo este trabajo está realizado con vistas a encontrar unos "valores" que dieran

resonancia al texto. Una vez revelado el espíritu del autor a lo largo de estas investigaciones

comunes, uno de estos fragmentos, fue desarrollado al menos una vez, en toda su plenitud

por uno de los actores, el auditorio pasó entonces al análisis de los medios de expresión

aptos, que representan el estilo y el tono específico del autor.

Antes de enumerar los nuevos procedimientos técnicos descubiertos intuitivamente y

mientras que estos ejercicios comunes están todavía vivos en mi memoria, tengo que indicar

dos métodos de trabajo, del director, cada uno de los cuales establece un género diferente en

las relaciones entre él y el actor. El primero de estos métodos priva de su libertad creativa

tanto al actor como al espectador; el segundo, al contrario, libera tanto a uno como a otro y

fuerza al espectador a pasar de una simple contemplación al actor creador (para comenzar a

hacer trabajar a su imaginación).

Se entenderá que estos dos métodos representan a los cuatro fundamentos del teatro (el autor,

el director, el actor y el espectador) por el gráfico siguiente:

1.— Un triángulo donde el vértice superior representa al director y los dos inferiores, al

autor y al actor. El espectador percibe el arte de estos últimos a través del arte del director.

Denominaremos a este método como "teatro-triángulo".

Espectador

Director

/ \

Autor -----→ Actor

Una línea horizontal donde los cuatro fundamentos de teatro están representados por

cuatro puntos de izquierda a derecha: el autor, el director, el actor y el espectador. Es un

teatro de "línea-recta". El actor ha revelado libremente su alma al espectador, después de

haber recibido el arte del director, como éste lo había recibido del autor.

─→─→─────→→ ←───

x-------x------------------------------x-----x

Autor Director Actor Espectador

En el "teatro-triángulo", el director, después de haber manifestado enteramente su plan,

esboza los personajes tal como los ve e indícalas pausas, después hace ensayar hasta el

momento en el cual su concepción está realizada en los menores detalles y la verá y entenderá

tal como la había soñado en su trabajo en solitario.

Este "teatro-triángulo" se parece a una orquesta sinfónica en la cual el director de escena es el

director de la orquesta.

Sin embargo, el hecho de que en el teatro no se asigne al director de escena un atril, muestra

la diferencia entre los métodos de uno y los del otro.

Se me puede refutar de que hay casos, en que la orquesta sinfónica puede prescindir del

director de orquesta, por ejemplo, cuando es necesario interpretar sin él una obra que, durante

varios años se ha ejecutado bajo su dirección. Es cierto que, esta vez, la interpretación será

inferior aunque tenga la misma forma. No entusiasmará directamente al público.

El arte del actor ha alcanzado una significación diferente, no le basta dar a conocer al público

la concepción del director. El actor no arrastrará al público más que, si convencido de las

ideas del autor y del director, expresa desde la escena su propio "yo".

Por otra parte, la mayor cualidad de un artista que forma parte de una orquesta sinfónica, es la

de poseer una técnica de virtuoso y saber interpretar exactamente las proposiciones del

director de orquesta, renunciando a su propia personalidad. Identificándose con una orquesta

sinfónica, el "teatro- triángulo" recoge al actor-virtuoso, obligatoriamente despersonalizado

y capaz de cumplir con precisión la tarea que le sugirió el director. En el "teatro-lineal", el

director, después de haber captado el arte del autor, lleva al actor su propio arte (el autor y el

director no son más que uno). Después de haber absorbido el arte del autor por medio del

director, el actor (apoyado por el autor y el director) se vuelve frente al espectador y le abre

su alma libremente, así refuerza la interacción de los dos fundamentos principales del teatro:

el comediante y el espectador.

Para evitar que la línea recta se ondule, el director debe ser el único que confiera a la obra

el tono y el estilo; en "el teatro lineal" el actor permanece libremente en su arte.

El director revela su plan sobre la obra a lo largo de una conversación con los actores.

Confiere al conjunto de la obra su propia concepción. Está enamorado de la obra, y su amor

arrastra a los actores, les abre para su interpretación el alma del autor. Pero la convención

termina, todos los artistas están libres para actuar a su modo. Más tarde, el director les reunirá

de nuevo a fin de armonizar las diversas partes del espectáculo. ¿Cómo? Limitándose a

equilibrar todo lo que han elaborado libremente los otros creadores de esta obra colectiva.

Una vez establecida la armonía, sin la cual, el espectáculo es inconcebible, el director no

tratará de que realicen exactamente su concepción. Este se limita a coordinar el conjunto,

para evitar la disparidad de las diferentes aportaciones. El director esperará el instante en el

cual podrá retirarse a los bastidores, dispuesto a volver cuando se tenga necesidad de el

Dejémonos penetrar por el colorido de la obra de Maeterlink en su conjunto, por sus dramas,

por su prefacio a la reciente edición de sus escritos y de su libro: El Tesoro de los Humildes,

donde habla del teatro inmóvil. Veremos que no tiene ningún empeño en crear el horror en el

escenario ni sumergir al espectador en la historia o en hacer huir al público espantado. Al

contrario, quiere llevar al espectador a contemplar lo inevitable estremeciéndole, pero sin

exceso; quiere hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle, para terminar en un estado de

serenidad y de gracia. Su fin esencial es apaciguar nuestros dolores haciendo germinar en

nuestra alma la esperanza que unas veces se extingue y otras se reanima. Una vez fuera del

teatro, el hombre proseguirá su vida con todas sus pasiones, pero estas no le parecerán vanas;

las alegrías, las penas y los deberes que aporta la vida tendrán un sentido, porque estará, en

adelante, permitido salir de las tinieblas o por lo menos soportarlas sin amargura. El arte de

Maeterlink es sano y vivificante, convoca a los humanos para contemplar la grandeza del

Fatum con sabiduría y su teatro se convierte en templo. No es en vano que, Pastore3 elogió su

misticismo, último refugio de los evadidos de la religión que, rehusando inclinarse ante el

poder temporal de la Iglesia, no quieren reconocer de ninguna manera su fe libre en un

mundo supraterrestre. La solución del problema religioso puede acoplarse en el teatro. Tan

lúgubre como sea el colorido de una obra, desde el instante que es un misterio, aporta una

irresistible llamada a la vida.

Nos parece que el error de nuestros predecesores, que han representado los dramas de

Maeterlink en el escenario, era querer horrorizar al espectador, en lugar de reconciliarle con

la fatalidad. "He puesto en mis obras —dice Maeterlink, el ideal del Dios cristiano al mismo

tiempo que la idea del fatum antiguo". Nuestra interpretación tendía a suscitar en el ánimo de

los espectadores esta impresión de reconciliación buscada por el autor. Un espectáculo de

Maeterlink es un misterio: armonía de voces apenas perceptibles, coro de lágrimas silen-

ciosas, de sollozos apagados, estremecimientos de esperanza (como en La Muerte de

Tintagiles), éxtasis invocando a un acto de fe comunitario, a una saltación de los sonidos de

las trompetas y del órgano, a un desencadenamiento del milagro triunfante (como en el

segundo acto de Hermana Beatriz). Los dramas de Maeterlink son sobre todo, una

"manifestación y una revelación de las almas". Sus dramas son un coro de almas que cantan

el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Partiendo de estas consideraciones generales

sobre el arte del poeta, elaboramos a lo largo de los ensayos los principios siguientes:

a) La dicción.

1. — Las palabras deben ser dichas fríamente, sin ningún trémulo, sin voz quejumbrosa.

Ausencia total de la tensión y de su tono lúgubre. . ¡ ,

2. — El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen como gotas en un pozo profundo: se

escucha su caída nítidamente, sin que el sonido vibre. Ni «esfumado, ni terminaciones

alargadas y difusas. '

3. — El estremecimiento místico es más intenso que el temperamento del viejo teatro. Que

resulta siempre desenfrenado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados ni el

pecho o en los muslos). El estremecimiento debe reflejarse en los ojos, en los labios, en el

sonido, en la manera de articular: sentimientos volcánicos, pero con calma exterior.

4.— Lo trágico de las emociones está indisolublemente ligado a la forma. No es por

casualidad que Maeterlink haya conferido tal forma y no otra, a unas cosas simples,

conocidas desde siempre.

5.— Nada de locuacidad, que no es soportable más que en los dramas de tono neurótico,

donde uno se deleita con los puntos de suspense. Las emociones trágicas implican la gran-

deza.

6.— Lo trágico, con la sonrisa en los labios.

3 Annibale Pastore, escritor de la época.

El actor del viejo teatro se golpeaba el pecho con los puños y gritaba para impresionar al

público. El nuevo actor debe expresar la tragedia máxima de una manera aparentemente

calmada (sin gritos, ni llantos) pero con auténtica profundidad.

6) La plástica.

1.— Para hacer visible el diálogo interior, Richard Wagner se vale de la orquesta: la frase

musical cantada le parece insuficiente. Piensa que la orquesta sólo sabrá decir lo que queda

en suspense, revelando el misterio al espectador. Como la frase cantada en el "drama

musical", la palabra en el "drama", no es un instrumento suficientemente potente para hacer

visible el diálogo interior. En efecto, si la palabra fuera el único medio de revelar la esencia

de la tragedia, cualquiera podría actuar en el escenario. Pronunciar el texto e incluso

pronunciarlo bien, no significa nada. Ha sido necesario pues, buscar otros medios para

expresar lo que este texto tenía de inacabado de latente.

Wagner encarga a la orquesta hacer sensibles las emociones; yo las revelo en los

movimientos plásticos.

Sin duda, el antiguo teatro también ha hecho uso de la expresión plástica. Pensemos en

Salvani, en Otelo o en Hamlet, pero para mí se trata de una plástica diferente.

La antigua correspondía rigurosamente al texto declamado, mientras que yo pienso en "una

plástica que no corresponde a las palabras".

¿Qué significa esto?

Dos personas hablan del tiempo, de arte, de sus casas. Con la condición de ser un poco

sensible, una tercera persona, que las observara, después de este intercambio de frases

comunes, sabría qué son los interlocutores: amigos, enemigos o amantes. Porque al hablar,

hacen gestos; toman ciertas actitudes; bajan los ojos de una manera que no corresponde a lo

que dicen y que permite definir sus relaciones recíprocas. Dócil a la voluntad del autor, el

director tiene un puente entre el espectador y el actor, imprimiendo a los movimientos y a las

poses de los intérpretes el dibujo que ayudará al espectador a penetrar en el diálogo interior

oculto. Las palabras no lo dicen todo. La verdad de las relaciones humanas está determinada

por los gestos, las poses, las miradas, los silencios. Las palabras se dirigen al oído; la plástica,

al ojo. Está pues, bajo un impulso de impresiones dobles, visuales y auditivas, que trabajan la

imaginación del espectador. La diferencia entre el antiguo y nuevo teatro consiste en que, en

el segundo, la plástica y la palabra están subordinadas cada una a su propio ritmo; los dos

ritmos no coinciden siempre. Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos

para situar al espectador en la situación que le consienta adivinar las emociones de los

personajes.

2.— Las imágenes de Maeterlink son arcaizantes. Sus nombres parecen estar tomados de los

iconos. Archel parece salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Se tienen ganas de

disponer a los personajes simétricamente, como lo quería el Perugino, pintor de iconos.

En lugar de la acumulación insensata requerida en las escenas naturalistas, el nuevo teatro

exige una composición rigurosamente subordinada al movimiento rítmico de las líneas, a la

consonancia musical de las manchas de color.

Y puesto que no hemos renunciado todavía totalmente a los decorados, nos fue necesario

aplicarlo también "al principio de la iconografía". Necesitábamos un decorado que impidiera

diluir los movimientos plásticos del actor, que son el principal medio de expresión del

diálogo interior: un decorado que concentrara toda la atención del espectador en los

movimientos. Así, no atribuimos a La Muerte de Tintagiles más que un fondo decorativo.

Ensayamos esta obra sobre un simple fondo de tela y la tragedia era tanto o más impresio-

nante cuanto más simple era el dibujo, de los gestos. Cuando se situó a los actores en los

decorados donde había espacio y aire, la obra perdió. Se intentó con un panel decorativo.

Pero una serie de experiencias (Hermana Beatriz, Hedda Gabler, etc.) muestra que el panel

decorativo no vale mucho más que los decorados aéreos, entre los cuales los movimientos se

diluyen, en lugar de fijarse y precisamente, en el Giotto nada rompe la armonía de las líneas,

porque sitúa su arte sobre un plano decorativo y no naturalista. Sin embargo, si el teatro no

debe volver al naturalismo tampoco debe hacer suyo el punto de vista "decorativo" (a menos

que lo entendamos en el mismo sentido que el teatro japonés).

Como la música sinfónica, el panel decorativo tiene una función especial, y si, como en un

cuadro se tiene necesidad de figuras, estas estarán pintadas únicamente sobre una superficie,

o bien, en el teatro, serán siluetas de cartón, pero nunca figuras de cera, de madera o de carne,

porque el panel decorativo tiene dos dimensiones y exige figuras de dos dimensiones.

Los cuerpos humanos y los accesorios —mesas, sillas, camas, armarios— tienen tres

dimensiones; luego, en el teatro, donde el actor es el objeto principal, necesita recurrir a los

hallazgos del arte plástico y no a la pintura. Para el actor, la base es el arte estatuario.

Este es el resultado de las primeras búsquedas de un nuevo teatro. Un ciclo está cerrado; ciclo

históricamente necesario, ha conducido a una serie de ensayos de puestas en escena

convenidas con conocimiento y ha asignado a la pintura decorativa un nuevo lugar en la

escena dramática.

El actor de la vieja escuela sé alegrará de que el teatro pretenda prescindir del panel

decorativo, ya que en el antiguo teatro existía el espacio de tres dimensiones. Al rechazar el

panel decorativo no se renuncia a los métodos iconográficos, sino que lo que se pretende es

un método arquitectónico y no pictórico, corno en el viejo teatro.

Al ser distintas las exigencias del actor y del pintor (no teatral), éste no se colocará en el

mismo plano que el actor y los accesorios.

Sobre la puesta en escena

Sólo los malos directores piensan que las obras de Ibsen son lentas. Si las leemos atentamente

podremos ver que están tan llenas de movimiento como las montañas rusas.

He soñado toda mi vida con montar una obra griega en Leningrado, en la plaza, delante de la

catedral de Kazan. Incluso en Grecia, no existe un lugar tan propicio, ideal diría yo: una

columnata que se curva, formando un cercado y cuyas dos alas abrazan la plaza central;

mucha profundidad entre las columnas, lo que permite a los intérpretes esconderse esperando

su entrada.

El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva técnica. Algunos actos de La Muerte de

Tintagiles no duran en escena más que diez o doce minutos. Ahora; bien, la acción se

desarrollaba en un castillo medieval; habría sido necesario, para montar el decorado, hacer

entreactos el doble de largos que los actos, esto hubiera sido absurdo. Así, inevitablemente

hemos debido inventar "un castillo estilizado". Es así como el dramaturgo puso a nuestro

teatro en el camino de una nueva técnica.

El concepto de "grotesco" no tiene nada de misterioso. Es simplemente, un estilo escénico

interpretando contrastes y que no cesa de desplazar los planos de percepción. La Nariz, de

Gogol, por ejemplo. No puede haber en arte procedimientos prohibidos: no hay más que

procedimientos empleados indebidamente.

No se puede aplicar los mismos procedimientos de interpretación a Maiakovski que a

Chejov. En arte no existe una ganzúa para todas las puertas. En arte es necesario buscar a

cada autor su propia clave.

A menudo me preguntan mi opinión sobre las representaciones que ofrece Ojlopkov en un

teatro circular. No las he visto, pero pienso que un director tiene el derecho de repartir los

sitios en la sala como quiera, con la condición de que sea verdaderamente útil. Lo que me

deja perplejo es que esta experiencia se haga en una sala pequeña. Desde mi punto de vista,

una disposición así exige, por encima del escenario, un gran espacio de aire, una instalación

particular de los músicos y una acústica especial. Una buena idea, realizada en un local

minúsculo, donde estas condiciones están ausentes, puede ser peligrosa en la práctica.

Cuando asisto a los espectáculos invitado por mis jóvenes alumnos, la cabeza me da vueltas

ante los constantes cambios de las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto,

asustado: "¿Pero es posible que yo les haya enseñado esto?" Después me consuelo: "No; es

su juventud y su inexperiencia las que agravan sus defectos; estos lo han asimilado perfec-

tamente". A continuación me gustaría hacer puestas en escena siempre más lentas, cada vez

más reservadas. Es así como aprendo con mis alumnos.

El director inexperimentado se traiciona frecuentemente por la poca atención que presta a la

claridad de la exposición. Ahora bien, si la exposición no es absolutamente límpida, el

espectador no comprenderá nada del desarrollo de la obra y comenzará a adivinar el sentido

en el momento en que debiera estar enteramente absorbido por la acción.

No podemos imaginar hasta qué punto la receptividad de la sala ha evolucionado bajo mis

ojos. En la época de La barraca de feria, de Alejandro Blok, en 1906, el espectador

protestaba todavía contra el cambio rápido de decorados y efectos luminosos. En cuanto a

algunos episodios de El bosque, de Ostrovski, en 1924, en el que, por ejemplo, las sillas

vuelan a través de la escena habiendo desencadenado, en nuestros días, grandes aplausos, a

principios de siglo habría simplemente sumido al público en la consternación.

El director debe sentir el tiempo sin consultar su reloj. El espectáculo es una alternancia entre

estatismo y dinamismo, este último cada vez de distinto orden. Por esto, el sentido del ritmo

me parece particularmente indispensable para el director. Es imposible lograr un espectáculo

sin poseer una aguda sensación del tiempo escénico.

Cuando dividí El bosque, de Ostrovski, en episodios, todo el mundo se puso a vociferar; se

afirmaba que yo imitaba al cine; nadie se dio cuenta que es así como están compuestos Boris

Godunov de Puschkin y casi todas las piezas de Shakespeare.

Un director debe saber leer correctamente la obra que se propone montar. Pero esto no es

suficiente; debe todavía saber construir en su imaginación lo que se llama "el piso de la obra".

Se dice que una obra no es para el teatro más que la materia prima. Sin cambiar una coma,

puedo leer una obra con un espíritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto o

aquello al servicio de la puesta en escena y de la interpretación de los actores. Además, no es

la letra lo que se defiende luchando por encarnar y mantener la concepción del autor.

Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo XIX la censura suprimió del repertorio

una obra que estaba autorizada en el momento de su publicación y que, en la lectura, no había

levantado ninguna inquietud por parte de las autoridades. Es que, por la mímica, las pausas,

las suspensiones, las abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones que los

acto-res-artistas del tipo de Mochalov, ponían a la luz una serie de interpretaciones que el

texto no expresaba con palabras. La sala lo captaba perfectamente y reaccionaba. Es lo que

llamo "construir un piso por encima de la obra". Ahora bien, en aquella época, esto dependía

del azar y de la improvisación, puesto que el arte de la puesta en escena no existía todavía.

Después de tal espectáculo, los censores se arrancaban los cabellos y prohibían interpretar

esta obra. Estos censores comprendían la naturaleza del teatro mejor que algunos de nuestros

críticos, que no cesan de llamar a la letra del texto.

En cuanto al tiempo, estaba muy angustiado ante el estreno de La dama de las Camelias: en

los ensayos generales, el espectáculo duraba cerca de cinco horas y los administradores me

miraban ferozmente. Hice algunos cortes; pero no dejaba, por ello, de ser muy larga. Lo más

complicado es que esta particularidad del espectáculo estaba impuesta por el estilo. Si se

abreviaba demasiado, se corría el riesgo de aproximarse a los comprimidos americanos de las

grandes novelas de Tolstoi, transformados en conservas literarias. Esperaba con inquietud mi

encuentro con el espectador. ¿Consentiría escuchar hasta el final mi historia contada sin

apresuramiento? Cuando en el estreno constaté que el público miraba y escuchaba sin es-

fuerzo visible, se me cayeron algunas lágrimas (estas "lágrimas" no son una figura de

retórica; ¡eran reales!). Esto para mí fue un instante de tiempo y de alegría. He aquí los

pensamientos que me vinieron en esa ocasión: Un espectador con prisa es un enemigo para el

teatro. Tragamos un medicamento amargo, pero saboreamos un manjar. No es necesario

poner a prueba la paciencia del espectador, pero tampoco hay que ser complaciente con él,

que tiene sempiternamente "prisa". Un teatro que no hace olvidar al espectador que tiene

"prisa", ¿tiene derecho a existir?

En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones estáticas, sino de una acción: la que

el tiempo ejerce sobre el espacio. Además, el principio plástico, el juego de escena, está

regido por el principio tiempo; es decir, el ritmo y la música.

Si alguien mira un puente, lo verá como una especie de salto fijado en metal. Dicho de otro

modo, no verá inmovilidad, sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es lo ornamental

que adorna su pretil, sino la tensión que expresa. Ocurre lo mismo en una mise en scène.

Sirviéndome de la comparación de otra naturaleza, podría decir que el juego de los actores se

presenta como la melodía, y la puesta en escena como la armonía.

No es bueno que el director aborde el trabajo con un plan preestablecido. Es preciso que sepa

sacar partido del imprevisto que puede aportarle el desarrollo de los ensayos. Una casualidad

puede, a menudo, tener un efecto inesperado y es necesario saberlo utilizar. Mi experiencia

cuenta un gran número de ejemplos de esta clase. Veamos dos, obtenidos en nuestros

recientes trabajos.

En uno de los ensayos generales de La dama de las Camelias, en la segunda escena del acto

primero, los actores lanzaron a lo alto, por casualidad, una serpentina de carnaval que, en

lugar de caer, se enredó entre los cables. Este fue un efecto de belleza tan imprevisto que un

murmullo de admiración surgió entre la concurrencia. A decir verdad, era un añadido, pero

aportaba un detalle encantador. El intérprete at Gastón lo utilizó por sí mismo; conocía las

extremidades de la serpentina colgada y en la escena con Margarita interpretó

distraídamente. No me quedaba más que aprobar su gesto, desarrollándolo un poco y

complicándolo.

Otra casualidad se produjo en el prólogo y en la escena de En el restaurante. Un actor que no

estaba ocupado en el ensayo le seguía desde los bastidores; de lo alto de una construcción se

dejó caer pesadamente a tierra. El ruido de este salto se encontró estar en perfecta y justa

concordancia rítmica con una pausa de la música que acompañaba la danza; entonces vi la

posibilidad de modificar la coreografía. Resultando una danza que, ejecutada por Sverdin, le

valió aplausos en cada representación.

No me gusta abordar el trabajo de una pieza a partir del primer acto. Prefiero proceder como

algunos dramaturgos franceses que comenzaban por el final, por los puntos culminantes;

después volvían a la exposición para conseguir intensificar la acción. Me gusta acometer

primero los episodios difíciles y después, pasar a los fáciles. He seguido esta vía en la mayor

parte de mi trabajo.

La ley fundamental de la biomecánica es muy sencilla: el cuerpo entero participa en cada

uno de nuestros movimientos. A continuación no hay que hacer más que estudios, ejercicios,

perfeccionamiento. ¿Hay alguna cosa que pueda justificar la indignación y las protestas;

alguna cosa que sea herética e inaceptable? Sin duda, se trata de una particularidad mía; mis

declaraciones más simples toman, ante los ojos de algunas personas, un aspecto de paradoja y

herejía por las cuales merecería ser quemado en la hoguera. ¡Estoy seguro que declaro

mañana que el Volga desemboca en el Caspio y se me exigiría pasado mañana que reconozca

la falsedad de esta alegación!

Permítanme que la tesis que preconiza un teatro de director es absurda; no es necesario

tomarla en serio. No existe director auténtico que sitúe su arte por encima del actor. El actor

es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta en escena, la composición de las

interpretaciones o la alternancia de la luz y de la música están al servicio de los actores

notables, de alta calidad.

Por el ojo de la cerradura

Se han encontrado directores de teatro que explotan la tendencia de los humanos a mirar por

el ojo de la cerradura, han creado un teatro en el cual el único fin es el de satisfacer la intensa

curiosidad de la gente por lo cotidiano, lo íntimo, lo escandaloso. Es sin duda, por haber

comprendido que estos directores se valen de lo mezquino y lo bajo de la naturaleza humana,

por lo que he sentido gran repugnancia por esto que se denomina el teatro "íntimo". Esta

designación para mí tiene el mismo valor que la expresión "Fulano se ha acostado con

fulana". Un periodista ha definido el carácter de las representaciones de un teatro moscovita

como "obligatoriamente íntimo", sin duda, porque la primera fila de butacas, situada a tres

metros del escenario, permite a sus felices ocupantes gozar del privilegio de mirar por el ojo

de la cerradura.

En las críticas de estos espectáculos, se encuentran, sin cesar, observaciones de este género.

"Se olvida por momentos que se está en el teatro, es como la vida misma. .. ". "Cuánta

naturalidad y calor artístico hay en la escena donde toda la familia —el marido, la mujer y la

criada—, radiantes, contemplan al niño dormido; el espectador sonríe con una tierna sonrisa..

. ". "Qué consuelo aporta este espectáculo al corazón". "No importa, si es estúpido pero

Señor, qué bueno, qué puro es, qué perfume. . . Justamente carece de arte".

Ciertamente, un espectáculo creado únicamente para permitir a la sala satisfacer su

curiosidad, no puede ser arte. Este drama familiar nos mantiene al nivel del ojo de la cerra-

dura. . .

Craig escribía a propósito de los fantasmas en la tragedia de Shakespeare: "Su presencia

impide una interpretación realista, Shakespeare les hizo el centro de su fantasía ilimitada y

como en un círculo, el punto central de la fantasía controla y determina cada punto de la

circunferencia".

Es lo mismo en lo fantástico de Dickens. Si se sintió la necesidad de adaptar su novela El

Grillo del Hogar, ¿fue solamente para halagar la curiosidad del espectador? Imaginemos en

la escena una chimenea, imposible en Dickens: nadie parece esperar un milagro. En el último

cuadro, cuando John coge el fusil, es absurdo que se haga la oscuridad, ya que no se crea

ningún clímax. Los accesorios, exactamente copiados de la realidad, quedan unidos. La

imaginación del director no les ha conferido 'la apariencia" que les habría permitido existir al

lado de los seres vivientes de Dickens. Son simplemente "ilustraciones". Precisamente por

esto, es en los que peca toda adaptación y toda puesta en escena de una adaptación. Esta

operación transforma la imagen escénica en ilustración, absolutamente incompatible con la

verdadera naturaleza del teatro. El teatro jamás busca la ilustración de cualquier cosa. Como

todo arte, se basta a sí mismo. Es por lo que un dramaturgo auténtico crea un mundo que es

inaceptable fuera del espacio escénico. En el ambiente que nos han propuesto, ni el grillo, ni

la vasija podrían participar de la vida humana. ¿No se sienten observados por los ojos de

cristal de las muñecas en la tienda de juguetes petersburguesa reproducida por los

decoradores? Ahora bien, en Dickens, estos ojos nos miran.

Cuando el espectador olvida que está en el teatro y que se trata de una representación, cuando

cree asistir a la vida misma, ¡Oh! entonces... Vean cómo, según la crítica de un diario, se

comporta el público: "Se cesa de toser, de sonarse, de hablar, ninguna fuerza exterior

rompe la intimidad". I Pensemos también que igualmente lo observaría con el confort que

ofrece un sillón tapizado, situado delante del ojo de la cerradura. Lección I: Técnica de los

movimientos escénicos

El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. En una representación, es el

medio más poderoso. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de

los otros elementos teatrales. Privado de palabra, de vestuario, de candilejas, de bambalinas,

de edificio; el teatro con el actor y su arte de movimientos (los gestos y las interpretaciones

fisonómicas del actor) son quienes informan al espectador sobre sus pensamientos y sus

impulsos ¡el actor puede transformar en teatro cualquier tablado, no importa dónde ni cómo,

absteniéndose de los servicios de un constructor y confiando en su propia habilidad (lean los

textos sobre las compañías ambulantes chinas). Es preciso tratar de la naturaleza específica

del movimiento, de la gesticulación y de las interpretaciones fisonómicas al cine y a la

pantomima. Las vías del actor de cine y de los del estudio se separan: en la pantalla, el objeto

aparece en razón de su utilidad, mientras que el estudio (la pantomima) sirve para mostrar la

virtuosidad del actor para divertir o entristecer al espectador. El principal fin del cine es

emocionar al espectador por el tema, en la pantomima al contrario, el espectador se interesa

por los hechos gracias a que el actor exterioriza sus impulsos libremente; el único deseo del

actor es dominar el espacio escénico que ha preparado, adornado e iluminado; atraído él

mismo mediante sus invenciones impresionistas. ¿Qué diferencia hay entre la encarnación de

un personaje por el actor, cuando se deja absorber por el personaje y la demostración que él

hace de su "yo" representando muchos personajes? No es el fondo del tema de la pantomima

lo que emociona al espectador, sino la manera de ejecutarlo por el actor, el ambiente en el que

el espectador percibe la trama y la virtuosidad del mimo. Los movimientos se modifican en

función del vestuario, de los accesorios y del fondo decorativo. El vestuario teatral no tiene

nada de arbitrario, forma parte del conjunto; su forma y su color tienen una mayor

importancia.

Relatividad del maquillaje. Hay máscaras y máscaras. La teatralidad implica una forma

inevitable.

Relaciones entre el teatro y la vida. Un teatro que reproduce la vida fotográficamente (teatro

naturalista), considera los movimientos desde el punto de vista de su utilidad con el fin de

esclarecer a los espectadores sobre la tarea que se ha asignado el dramaturgo (exposición

obligatoria, idea de la a, (urología de los personajes, las conversaciones de estos últimos

sirven al fin del autor y no a las exigencias del espectador; la existencia cotidiana en la

escena, etc.). Ahora bien, el teatro es un arte, y como tal, todo debe estar sometido a las leyes

de este arte. Las leyes de la vida y las del arte son idénticas. Intentaremos establecer una

analogía entre las leyes del teatro y las de las artes plásticas. Sólo un sistema de lo más

rebuscado podría permitir descubrir las leyes del arte teatral (disposición geométrica de las

figuras, etc.). Lo fundamental del arte teatral es la interpretación. Incluso cuando muestra lo

cotidiano en escena, el teatro reconstruye los fragmentos por sus propios procedimientos y

tiene por divisa "la interpretación". Mostrar la vida en escena significa interpretar esa vida,

desde entonces, lo serio se vuelve divertido y lo divertido trágico. La enumeración de los

géneros teatrales por Polonius muestra que, interpretada por el actor una simple comedia se

convierte en tragicómico e igualmente las canciones ligadas al movimiento escénico quedan

transformadas en una pastoral. El actor del nuevo teatro se constituirá un código de

procedimientos técnicos que podrá deducir del estudio de los principios de interpretación

de las grandes épocas teatrales. Existe una serie de axiomas obligatorios para el actor

cualquiera que sea el teatro que él crea. Anotemos a este respecto que el actor estudiará los

teatros antiguos y acumulera leurs trésors no para exhibirse, sino para "inspirarse" (después

de haber aprendido a conservarlos y a manejarlos, se pone a vivir en la escena una vida

teatral: saludar con una gorra de mendigo como si fuera un sombrero bordado de perlas,

echarse a la espalda una capa agujereada con gesto hidalgo, tocar un tambor roto no para

hacer ruido, sino para mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y para hacer

olvidar que la piel del tambor está perforada. Es lo que entendemos por instauración del

método tradicional que integramos en el presente. No buscamos repetir simplemente los

gestos del pasado (que es lo que hacen los teatros preocupados por la reconstrucción). Hay

una gran diferencia entre reconstruir, estudiar y escoger de las tradiciones con la intención de

construir libremente una escena nueva. El nuevo actor considera el escenario, como un arte

de interpretación preparada para una acción escénica inédita. Nuestro actor dice: "Puesto que

sé que el fondo decorativo del escenario está arreglado, que sus tablas prolongan la sala y que

todo está subordinado a la música, no puedo ignorar lo que debo ser cuando entro en escena.

Puesto que el espectador percibirá mi interpretación al mismo tiempo que los fondos

pictóricos y musicales, mi interpretación no será más que uno de los I componentes de este

conjunto activo, a fin de que la suma de elementos del espectáculo tenga un sentido preciso".

E1 actor sabe por qué razón lo que le rodea ha sido concebido de un cierto modo y no de otro,

no ignora que es producto del arte. Este actor nuevo, dueño del escenario, afirma (¡i alegría

de su alma por su elocución musical y por la flexibilidad de su cuerpo. Sus movimientos,

determinados por la ley tic Guglielmo (partiré dal terreno) le imponen una virtuosidad de

acróbata (el actor japonés era también acróbata y danzarín). La palabra obliga al actor a ser

músico. La pausa le recuerda que debe saber calcular el tiempo, lo mismo que un poeta. La

actitud hacia la música no es la misma en Jacques Dalcroze, en Isadora Duncan o en Loie

Fuller, en el circo, en el teatro de variedades o en los teatros japoneses y chinos. La música

tiene el papel de una corriente que acompaña las evoluciones del actor en el escenario y sus

momentos de parada. El plano de la música y el de los movimientos del actor pueden no

coincidir, pero llevado simultáneamente a la vida, presentan en su flujo una especie de

polifonía. Una nueva pantomima está en camino de nacer en la que la música reina en su

propia esfera y, los movimientos del actor le son paralelos. Sin dejar percibir al espectador la

base métrica, los «clores, sostenidos por el metro, buscarán tejer directamente la red rítmica.

En la serie de evoluciones del actor dramático, la pausa no significa ausencia o parada del

movimiento, lino, como en la música, marca la progresión. Si, en un momento dado, el actor

no actúa, eso no significa que haya de-judo la esfera musical.

El actor permanece en el escenario no porque, en ausencia de las bambalinas no tenga por

dónde desaparecer, sino porque, habiendo asimilado el sentido de la pausa, continúa tomando

parte de la acción escénica. Esta pausa da todo su valor a la emoción nacida de la luz, de la

música, de los accesorios brillantes y de los vestidos ostentosos.

El actor, que no ha dejado por ningún momento el escenario, revela la significación de la

coexistencia de dos planos, escena y proscenio, continuando su vivir en una música que ya no

suena (compárenlo con la expresión ibseniana "oír el silencio").

Lección II: El entrenamiento del actor

Intentemos pasar de los ejercicios al trabajo sobre fragmentos dramáticos con palabras.

Tomemos la escena de la locura de Ofelia que trabajamos el año pasado sin palabras.

La intérprete de Ofelia luchará contra la interpretación pretenciosa y los gestos afectados, ¡en

nombre de la sencillez ingenua del tablado de feria!

A las canciones todavía no se ha puesto música. Admitamos provisionalmente un

acompañamiento: golpes de un palillo de bambú dados en una tablilla de madera (no olvides

que recitas los versos, no gozas de la libertad que generalmente busca el actor aspirando a

"vivir sin someterse a la forma"; verás cómo es posible sentir alegría en la sumisión). Esto,

que parece fácil para un actor-músico, es inaccesible para un actor cuya musicalidad está

todavía adormecida.

Trabajaremos sobre este fragmento en dos reposiciones: en septiembre y en diciembre. Este

intervalo es deseado: los fracasos de las primeras escenas se atenúan gracias a esta in-

terrupción. Durante todo este tiempo, la imaginación continuará vigilante, puesto que tendrá

en qué ocuparse. La tensión de los sentimientos llamados “Vividos” hará sitio al juego de la

imaginación, liberando la técnica escénica que no soporta ningún freno. No se podrá esperar

un éxito hasta después de haber superado la tendencia de ballet a la Duncan, el actor se

identificará con un juglar: dominará su recitado como el juglar dominaba las pelotas que

tiraba al aire y que trazan por encima de su cabeza una melodía pintada por los giros rítmicos

(el ritmo y las rimas). Retén el término teatral: lanzar las palabras. Pregúntate si eres dueño

de tu respiración: ¿los sentimientos "vividos" no alteran la medida? Sería necesario preguntar

a un hindú experimentado lo que sabe acerca del arte de respirar.

Ya es hora de acabar de una manera decisiva con la cuestión de los sentimientos "vividos".

Los admiradores de Oscar Wilde saben a qué atenerse, puesto que han leído las palabras de la

actriz en el Retrato de Donan Gray: "He podido representar las pasiones que no sentía, pero

me es imposible representar una pasión que me quema".

El estudio se ha asignado por tarca representar La Tragedia de Hamlet, príncipe de

Dinamarca, sin ninguna supresión. No se podrá llevar a feliz término esta empresa a no ser

que se encuentre la clave de la interpretación de las tragedias shakesperianas. No será posible

hasta haber trabajado en dos o tres fragmentos de esta obra, estudiando su forma y reconstru-

yendo paso a paso su composición.

Uno de los grandes éxitos de la escena londinense en el año 1560 fue Cambyse, de Thomas

Preston, “lamentable tragedia mezclada con bufonadas muy divertidas". ¿No se podría

considerar a Hamlet como una obra donde se perciben los llantos a través de estas

"bufonadas divertidas", propias del teatro? ¿No sería preciso olvidar de una vez para siempre,

las discusiones de los eruditos a propósito de la voluntad o de la abulia de Hamlet, olvidar

también todas esas tendencias que se quieren imponer, cueste lo que cueste a su autor? Lo

que caracterizó al teatro preshakespeariano se mantuvo en los tiempos de Shakespeare: la

alternancia de lo patético con la comicidad vulgar, no solamente en el conjunto, sino también

en los diversos papeles (sobre todo en el papel principal). Si se consigue reproducir esta

particularidad como un efecto escénico original, se edificará la única construcción escénica

donde el actor, interesado y liberado, podrá interpretar.

Lo grotesco en el teatro

En nuestros días, expulsados de la escena los principios de teatro de feria, encontraron

refugio en los cabarets franceses, los ueberbrettf alemanes, el music-hall inglés o en las

varietés universalmente extendidas.

Sería injusto, dice el manifiesto de Ernest von Wolzogen, verse en este arte "una deformación

transitoria del gusto". El ritmo siempre más rápido de nuestra vida exige la brevedad, la

precisión, la velocidad. No es cierto que no sepamos reír. Pero nuestra risa, breve y afinada,

es la del hombre cultivado que aprendió a ver el fondo de las cosas considerándolas desde lo

alto, i Profundidad y quintaesencia, brevedad y contrastes! El pálido Pierrot de largas piernas

se desliza a través de la escena sugiriendo por sus gestos la eterna tragedia de la humanidad y,

en seguida, le sucede en el ritmo endiablado la vivaz arlequinada, lo cómico sigue a lo trágico

y la canción sentimental hace sitio a la brutal sátira.

El manifiesto de Wolzogen contiene la apología de lo grotesco, que es el procedimiento

predilecto del teatro de feria.

La palabra grotesco (ital. grottesco) designa al cómico tosco en música, literatura y en artes

plásticas. Sobre todo, designa a lo monstruosamente bizarro, producto del humor que, sin

razón aparente, relaciona las nociones más divergentes, porque, descartando los detalles y no

atendiendo más que a la originalidad, sólo se retiene lo correspondiente a su actitud frente a

la vida, actitud hecha de alegría de vivir, de ironía y de capricho.

Esta proposición abre al artista maravillosos horizontes. Por una parte, se trata de su "yo", de

su actitud personal, única frente al mundo. Escoge la materia de su arte, no según la verdad

real, sino según su capricho artístico.

En la primera etapa, trata la realidad estilizándola, teniendo en cuenta, en cierta medida, la

verosimilitud. La esquematización implica un cierto empobrecimiento de lo concreto que

reduce a lo típico.

En la segunda etapa, en la vía de la estilización, lo grotesco, acaba con el análisis. Su método

es el de la síntesis. Descartando los detalles, lo grotesco recrea la plenitud de la vida (en una

perspectiva de "inverosimilitud convenida", según la expresión de Puschkin).

Reduciendo la riqueza del mundo empírico a la unidad típica, la estilización empobrece la

vida, mientras que lo grotesco rechaza conocer nada más que un aspecto, solamente vulgar o

solamente elevado. Mezcla los opuestos y acentúa con intención las contradicciones. El

único efecto que cuenta es el imprevisto, el original.

En los cuentos de Hoffmann, los fantasmas beben laxativos, una bebida compuesta de lirios

ardientes se transforma en una bata de casa. Un estudiante se aloja en una botella.

En Tirso.de Molina, tras el monólogo solemne del héroe que sonando como un órgano, ha

trastocado el alma del espectador, sucede un monólogo del gracioso: sus desplantes borran la

piadosa sonrisa de los labios del espectador y le obliga a reír abiertamente.

En un día de otoño lluvioso, una procesión fúnebre se extiende a través de las calles. La

actitud de los que acompañan el féretro revela su dolor. De pronto, el viento arrastra el

sombrero de uno de los enlutados, se agacha a recogerlo, pero el viento arroja el sombrero de

charco en charco. El afectado señor corre detrás y da saltos y hace muecas cómicas. Se diría

que una mano diabólica ha imprimido al lúgubre cortejo un movimiento de fiesta.

¡Ah! ¡Si se pudiera conseguir este efecto en la escena!

"El contraste". ¿Lo grotesco es llamado únicamente para recrear o simplemente para acentuar

los contrastes? ¿No es en sí ya un efecto? Como el gótico, por ejemplo. El campanario que

apunta hacia el cielo expresa el impulso patético de los fieles, mientras que, en los relieves las

gárgolas hablan del infierno. La lujuria, la voluptuosidad de la herejía, las monstruosidades

de la existencia parecen no estar allí para distraer el alma de una asceta idealista excesiva. De

una manera impresionante, el gótico equilíbralo positivo y lo negativo, lo celeste y lo

terrestre, lo bello y lo feo, incluso realzando la fealdad, lo grotesco impide a la belleza

convertirse en sentimental (en el sentido schilleriano).

Lo grotesco permite abordar lo cotidiano, en un plano inédito. Lo profundiza hasta el punto

de que lo cotidiano deja de parecer natural.

Más allá de lo que vemos, la existencia lleva en sí un inmenso sector de misterio. Lo

grotesco, busca lo supranatural, sintetiza la quintaesencia de los contrarios, crea la imagen de

lo fenomenal. También, impulsa al espectador a intentar percibir el enigma de lo

inconcebible.

Alejandro Blok (en los actos primero y tercero de La Desconocida), Fedor Sologub (Iván el

sereno y el paje Johan), Frank Wedekind (El espíritu de la tierra, La Caja de Pandora, El

Despertar de la Primavera) han sabido mantenerse en el plano del drama realista, abordando

toda la realidad desde puntos diferentes. Lo grotesco les ha ayudado proveyéndoles los

medios de obtener los efectos extraordinarios. Estos dramaturgos practican un realismo que

obliga al espectador a desdoblarse contemplando la escena.

La tarea de lo grotesco, ¿acaso no es la de mantener ese desdoblamiento frente a una acción

escénica que se desarrolla en movimientos contrastados? Manifestando lo grotesco, el artista

intenta hacer pasar de repente al espectador del plano donde acaba de colocarlo a otro plano

inesperado.

Lo grotesco puede ser cómico (aspecto bajo el que lo estudió Flogel en su Geschichte des

Groteskkomischen), pero también trágico, como los dibujos de Goya, como los relatos De

Edgar Allan Poe y sobre todo, en los de Hoffmann. En sus dramas líricos, Alejandro Blok

siguió el camino de lo grotesco, en el espíritu de estos maestros.

"¡Salve mundo! ¡De nuevo estás conmigo! ¡Tu alma está más cerca de mí que nunca. Me voy

a respirar tu primavera a tu ventana dorada!" —grita Arlequín al cielo frío y estrellado de San

Petersburgo, antes de arrojarse por la ventana (El Barracón). Pero la lejanía que se percibe

por la ventana revela que está pintada en el papel.

El payaso herido ha dejado caer por encima de las candilejas su cuerpo sacudido por las

convulsiones y grita al público que la sangre que pierde es jugo de fruta.

Los adornos introducidos por la pintura del Renacimiento, del siglo XV, se modelaban según

las construcciones subterráneas de la antigua Roma (llamadas catacumbas), de sus termas y

de sus palacios: molduras simétricas de vegetales estilizados y de animales fantásticos,

sátiros, centauros u otras figuras mitológicas se mezclaban con máscaras, guirnaldas de

frutas, pájaros, insectos, armas, vasos.

¿Es esta significación particular de lo grotesco lo que ha inspirado a Sapunov, cuando realizó

las figuras de El Echarpe de Colombia, de Schnitzler-Dappertutto?

Para suscitar lo grotesco escénico, Sapunov transformó a Gigolo en papagayo, recogiendo

hacia delante con un movimiento brusco los cabellos de su peluca como plumas y re-

mangando las faldillas de su casaca en forma de cola.

En una pequeña obra de carácter medieval de Puschkin, los segadores golpean con sus hoces

los pies, en las monturas, de los caballeros "algunos caballos heridos caen, otros se espan-

tan", dice la indicación escénica que Puschkin, por otra parte, llama la atención "sobre los

viejos, sus máscaras trágicas y el desdoblamiento de los personajes"; leí, que saludaba "la

inverosimilitud convenida" cómo podría pensar que al montar su obra se introducirían

verdaderos Caballos, después de haberles enseñado el arte de caer y de espantarse en el

preciso momento

Pero no, en esta indicación del autor parece prever que el actor del siglo XX entraría en

escena en un caballo de madera como en Robín y Mario4 de Adam de La Halle, o llevado por

los obreros de la escena engualdrapados y precedidos por una cabeza de caballo de cartón,

como en la obra de E. Znosko-Borovski El Príncipe transformado5. Es en monturas como

éstas donde el príncipe y su cohorte habían encontrado el medio de hacer su largo viaje.

El escenógrafo había encorvado el cuello del caballo en un arco brusco, le había puesto

4 Representación dada en el Teatro Antiguo de San Petersburgo, en 1907. Escenografía: M. V. Dobujinski.

Puesta en escena: N. Evreinov. 5 Casa de los Intermedios. Escenógrafo: Sudeikine. Puesta en escena: doctor Dappertutto.

en la cabeza plumas de avestruz tan osadas que, sin gran esfuerzo, los obreros escondidos

bajo el caparazón, consiguieron representar caballos caracoleantes o elegantemente

encabritados.

En esta misma obra, el joven príncipe, a la vuelta del viaje, se entera de la muerte del rey, su

padre. Los cortesanos le proclaman rey y le disfrazan con una peluca y una barba blanca.

Bajo los ojos del público, el joven se transforma en un venerable anciano, como si fuera un

soberano de cuento de hadas.

En el acto primero de El Barracón, de Blok, pone en el escenario una larga mesa, paralela a

las candilejas y recubierta con un paño negro que cuelga hasta el suelo. Delante de la mesa

están sentados 'los místicos" a los que el público ve nada más que la parte superior del

cuerpo. Atemorizados por una cierta réplica, bajan la cabeza de manera que no quedan más

que delante de la mesa unos bustos sin cabeza y sin brazos. Es que la silueta de las figuras

había sido hecha en cerrión, en las que con tiza y hollín se había dibujado unas levitas, unas

pecheras, puños y cuellos. Los actores pasaban los brazos por los orificios recortados en los

bustos de cartón y ponían la cabeza sobre los cuellos dibujados.

Una marioneta de Hoffmann se lamenta por tener en lugar de corazón, un mecanismo de

relojería. En lo grotesco, como en Hoffmann, vuelve a tener un papel importante el motivo de

sustitución. Lo mismo ocurre en Jacques Callot. Hoffmann escribió a propósito de este

dibujante extraordinario: "Incluso cuando toma sus temas de la realidad (cortejos, guerras),

sus dibujos tienen una fisonomía aparte, muy viva, que confiere a sus figuras y a sus grupos,

algo a la vez, extraño y familiar. "Oculto bajo lo grotesco, el observador penetrante descubre

en el ridículo Callot unas misteriosas alusiones".

El arte de lo grotesco está fundado en la oposición del fondo y la forma. Busca subordinar el

sicologismo a un diseño decorativo. Por eso en los teatros donde reinaba lo grotesco, la

escenografía —en el sentido amplio del término—jugaba un papel importante (teatro

japonés). Eran decorativos no solamente el ambiente y la arquitectura de la escena y de la

sala, sino también la mímica, los movimientos, los gestos, las poses de los actores y, lo

decorativo, acentuaba la expresión. Por la misma razón, los elementos de danza son

inherentes a los procedimientos dictados por lo grotesco: sólo la danza puede subordinar una

concepción grotesca a una tarea escenográfica. No es por casualidad que los griegos hayan

intentado buscar la danza en el menor movimiento rítmico, comprendido el paso de marcha

militar. No es casualidad que los movimientos de un actor japonés que tiende una flor a su

enamorada, evocan los de una dama de contradanza japonesa, con sus balanceos de busto, los

ligeros movimientos de la cabeza que agacha o gira, el gesto refinado de los brazos que

tiende a derecha o a izquierda.

¿No es verdad que el cuerpo, sus líneas, sus gestos armoniosos, cantan por sí solos de la

misma manera que los sonidos ?

A esta pregunta que hace La Desconocida, de Blok, responderemos afirmativamente,

cuando, en la lucha entre la forma y el fondo que implica el arte de lo grotesco, la forma haya

obtenido el triunfo. Entonces, el alma de lo grotesco llegará a ser el alma de la escena: la

naturaleza particular de lo fantástico se impondrá en la interpretación, la alegría de vivir se

afirmará tanto en lo cómico como en lo trágico, lo demoníaco aparecerá en la ironía y lo

trágico en lo cotidiano, se aspirará a la inverosimilitud convencional, a las alusiones mis-

teriosas, a las situaciones y a las transformaciones: se tenderá a separar lo sentimental de lo

romántico; en lo real, la disonancia erigida en armoniosa belleza, superará a lo cotidiano.

Biomecánica

En el pasado, el actor adaptaba siempre su trabajo a la sociedad a la que iba destinada su obra.

En el futuro, el actor deberá coordinar todavía más su interpretación con las condiciones de la

producción. En efecto, se encontrará trabajando en condiciones en que el trabajo se sienta no

como maldición, sino como gozosa necesidad vital.

En estas condiciones ideales del trabajo, .el arte deberá tener naturalmente un fundamento

nuevo.

Estamos acostumbrados a que el tiempo de cada hombre »e divida tajantemente en trabajo y

descanso. Todos los trabajadores tratan de dedicar el menor número de horas al trabajo y el

mayor al descanso. Si bien esta aspiración había que considerarla absolutamente normal en la

sociedad capitalista, no sucederá en absoluto lo mismo si la sociedad socialista tiene un

desarrollo regular.

La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del futuro depende de su justa solución.

Hoy día se realizan en América intensas investigaciones para introducir el descanso en el

proceso del trabajo, sin transformarlo en unidad independiente.

Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedicados al descanso. En condiciones

ideales (en el plano higiénico, fisiológico y del confort), incluso un reposo de diez minutos

puede restablecer plenamente las fuerzas del hombre. El trabajo debe convertirse en leve,

agradable e ininterrumpido, a la vez que el arte debe ser utilizado por la nueva clase como

algo sustancialmente indispensable, capaz de ayudar los procesos productivos del obrero,

dejando de entenderse como simple diversión: habrá que modificar no sólo las formas de

nuestra creación, sino también el método.

El actor que trabaja para la nueva clase deberá revisar todos los cánones del viejo teatro. La

misma corporación de los actores se situará en otras condiciones. El trabajo del actor en el

seno de la sociedad será considerado como una producción necesaria para una justa

organización del trabajo de todos los ciudadanos.

Pero sucede que, en el campo de los procesos productivos, no sólo puede distribuirse de

manera adecuada el tiempo de descanso, sino que es indispensable individualizar los movi-

mientos productivos que permitan utilizar al máximo todo el tiempo de trabajo. Examinando

el de un obrero experto, encontramos en sus movimientos: 1) Ausencia de desplazamientos

superfluos, improductivos; 2) ritmo; 3) determinación del centro justo de gravedad del propio

cuerpo; 4) resistencia. Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por su

carácter de "danza"; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre la danza, y en este

punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a trabajar de modo

preciso proporciona siempre un cierto placer. Esto sirve igualmente para el trabajo del actor

del teatro del futuro. En el campo del arte, tenemos siempre que habérnoslas con la

organización del material.

El constructivismo exige del artista que se convierta también en ingeniero. El arte debe

fundarse sobre bases científicas, toda la creación artística debe hacerse conscientemente. El

arte del actor consiste en organizar su propio material, es decir, en la capacidad de utilizar de

forma correcta los medios expresivos de su propio cuerpo.

El actor comprende en sí mismo tanto a quien organiza como a lo que debe ser organizado (es

decir, el artista es el material). La fórmula del actor consistirá en la siguiente expresión: N =

A1 + A2 siendo N el actor, A1 el constructor, que formula mentalmente y transmite las

órdenes para la realización de la tarea, y A2 el cuerpo del actor, el ejecutor que realiza la idea

del constructor (A1).

El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que éste pueda ejecutar

instantáneamente las órdenes recibidas desde el exterior (del director o de otro actor).

Puesto que la tarea del actor consiste en la realización de una idea determinada, se le exige

economía de medios expresivos, de manera que logre la precisión de sus movimientos, que

contribuyen a la más rápida realización de la idea.

E método del "taylorismo" puede aplicarse al trabajo del actor lo mismo que a cualquier otro

trabajo en que quiera alcanzarse el máximo de producción.

Las afirmaciones: 1) el descanso se introduce en el proceso productivo en forma de

intervalos, y 2) el arte asume una función vitalmente necesaria y no sirve de mero

pasatiempo, imponen al actor el mismo ahorro de tiempo, ya que un arte, incluido en la

reglamentación general del tiempo de trabajo, obtiene un número determinado de unidades

temporales que deben utilizarse al máximo. Esto significa que es imposible matar una hora y

media o dos horas improductivamente, desatinándolas al maquillaje y a los trajes. El actor del

futuro tendrá que trabajar sin maquillaje y con prozodezda; es decir, vistiendo un traje que

además de servir al actor durante todo el día, se adapte perfectamente a los movimientos y a

las ideas que realiza sobre el escenario en el proceso de la interpretación.

El "taylorismo" del teatro deberá permitir representar en una hora todo lo que hoy somos

capaces de representar en cuatro.

A tal fin, el actor debe necesariamente: 1) poseer una capacidad innata de excitabilidad

reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, conforme a sus dotes

físicas, cualquier empleo en la compañía); 2) el actor debe ser "físicamente próspero", es

decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sentir en todo momento el centro de

gravedad del propio cuerpo.

Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar la

mecánica del propio cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza

(también en un organismo vivo), está sujeta a las leyes de la mecánica (y, naturalmente, la

creación de formas plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una manifestación

de fuerza del organismo humano).

El defecto fundamental del actor contemporáneo es la absoluta ignorancia de las leyes de la

biomecánica.

Es perfectamente natural que con los sistemas de interpretación en auge hasta el momento

("visceralidad", "reviviscencia", que son la misma cosa, y que se distinguen sólo por los

procedimientos con que se alcanzan: la primera mediante la narcosis, la segunda mediante la

hipnosis), la emoción sobrepasaba siempre al actor, hasta el extremo de que éste no podía

responder de sus propios movimientos y de su propia voz; faltaba el control y el actor,

naturalmente, no podía garantizar el éxito o el fracaso de su interpretación. Sólo algunos

actores excepcionalmente dotados intuían el método justo de interpretación, es decir, el

principio de que hay que abordar el papel no de dentro a fuera, sino al contrario, de fuera

hacia adentro, lo que naturalmente contribuía a desarrollar en ellos un enorme magisterio

técnico; así ha sucedido con la Duse, Sarah Bernhardt, Grasso Saljapin, Moliere y otros.

En muchas cuestiones, la psicología no llega a soluciones definitivas. Construir el edificio

teatral basándose en la psicología es como construir una casa sobre la arena: acabará nece-

sariamente por caerse. Todo estado de ánimo sicológico está condicionado por determinados

procesos fisiológicos. Una vez encontrada la solución justa del propio estado físico, el

actor-liega al punto en que aparece la "excitabilidad", que contagia al público y lo hace

participar en la interpretación del actor (lo que antes llamábamos zachvat (garra) y que

constituye la esencia de su interpretación.

De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen los puntos de excitabilidad, que

después se colorean de este o aquel sentimiento.

Con este sistema de "suscitar el sentimiento", el actor conserva siempre un fundamento muy

sólido: las premisas físicas.

La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza rítmica, el boxeo, la esgrima, son materias

útiles; pero sólo son útiles si se introducen, como materias accesorias, en el curso de

"biomecánica", materia fundamental e indispensable para cualquier actor.