0. Varios - Presencia de Vsévolod Meyerhold

1LA CTRITICA TEATRAL

Cuaderno N 18 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2009cp

Presencia de VSVOLOD MEYERHOLD

/CUADERNOS DE PICADERO/CUADERNOS DE PICADERO

3PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

AUTORIDADES NACIONALESPresidenta de la Nacin

Dra. Cristina Fernndez de KirchnerVicepresidente de la Nacin

Ing. Julio Csar Cleto CobosSecretario de Cultura

Sr. Jorge Coscia

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATROConsejo de Direccin

Director Ejecutivo: Ral BrambillaSecretara General: Jos Kairuz

Representante de la Secretarade Cultura: Claudia Caraccia

Representantes Regionales:Armando Dieringer (Noreste), Jos Kairuz (Noroeste),

Carlos Abdo (Centro-Litoral), Pablo Bont (Centro), Maximiliano Altieri (Patagonia),

Ana La Martn De Fuenzalida (Nuevo Cuyo)Representantes de Quehacer Teatral Nacional:

Beatriz Lbatte, Gladis Contreras,Mnica Leal, Alicia Tealdi

AO V N 18 / SEPTIEMBRE 2009CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRal Brambilla

Director PeriodsticoCarlos Pacheco

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Produccin EditorialRaquel Weksler

Diseo y DiagramacinJorge Barnes - PIXELIAEdicin FotogrcaMagdalena Viggiani,

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Colaboran en este NmeroFrancisco Javier, Estela Castronuovo, Liliana Lpez,

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RedaccinAvda. Santa Fe 1235 piso 7

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El Instituto de Artes del Espectculo de la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA prosigue desarrollando su po-ltica de investigacin en el campo del espectculo teatral y su carcter performtico. En los ltimos Encuentros de Estudiosos del Teatro organizados por el Instituto- , se analiz la obra de dos grandes creadores de la escena moderna: Grotowski y Meyerhold.

Un Cuaderno editado por el Instituto Nacional de Teatro dio cuenta de los trabajos sobre Grotowski; un segundo Cuaderno se hace eco ahora de las reexiones llevadas a cabo en torno de la actividad creadora de Meyerhold. En ambos casos, se explor el complejo material que estos teatristas nos han legado no exclusivamente en su aspecto histrico sino ms bien como posible apertura del proceso creador de los teatristas de hoy.


Mi acercamiento a la gura de Vsvolod Meyerhold intenta responder a un enigma encapsulado bajo la forma de una enorme paradoja: Cul fue la relacin entre Meyerhold y el campo de poder, que lo desplaz de un lugar de privilegio, como Artista del Pueblo, a condenarlo a una muerte ignominiosa, bajo la acusacin de alta traicin? Para encontrar algunas respuestas que explicaran el recorrido de ese arco, sito a Meyerhold entre sus contemporneos, revisar su ubicacin en el campo artstico, reconstruir las variaciones del mismo y el rol de algunas instituciones culturales durante los aos siguientes a la revolucin de 1917.1

La gura del artista como productor y, a la vez, producto de su tiempo, genera tensiones cuando no se ajusta al canon esttico imperante, a causa de (en trminos extremos) transitar una esttica desgastada o por innovar radicalmente: en este ltimo caso, con el transcurso del tiempo, puede ser considerado un adelantado a su poca, y sta es la estimacin general que hoy recae sobre el teatro meyerholdiano. Establecer un paralelismo entre lo que la Revolucin rusa signic para la historia del siglo XX, y lo que para el teatro fue la gura de Meyerhold: una revolucin es en el sentido mecnico del trmino- un giro o

vuelta que da una pieza sobre su eje; en su acepcin poltica, es un cambio violento en las instituciones polticas, econmicas o sociales de una nacin. Su sentido ms amplio, es el de cambio rpido y profun-do en cualquier cosa. La relacin entre Meyerhold y el campo de poder dio un brusco giro hacia 1926, y termin de completarse en tan slo catorce aos, con su ejecucin. Esto puede explicarse por el avance del campo de poder sobre el campo intelectual y sobre la esfera pblica, hasta su completa anulacin. Pierre Bourdieu (1983) seala que la condicin fundamental para que se pueda plantear la existencia del campo intelectual es la autonoma aunque siempre relativa- respecto del campo de poder. Para J. Habermas (1981) el surgimiento de la esfera pblica se produjo como resultado de la lucha contra el estado absolutista, cuando la burguesa europea se forj dentro de ese rgimen represivo, un espacio discursivo diferenciado, un espacio de juicio racional y de crtica ilustrada. La esfera pblica incluye diversas instituciones sociales (peridicos, clubes, cafs) en las que se agrupan los individuos para realizar un intercambio libre e igualitario de discursos razonables. No era el poder social, el privilegio o la tradicin lo que les confera a los individuos el derecho a hablar y a juzgar, sino

Meyerhold: el precio de la ruptura

No hay que culpar al espejo si reeja feo el rostro.Nikolai Ggol, El Inspector (epgrafe)

Por Liliana Lpez

1. Este trabajo no hubiera sido posible unos aos atrs, dada la falta de informacin sobre esos acontecimientos, y seguramente, an hoy, resulta muy parcial.

18 CUADERNOS DE PICADERO

su mayor o menor capacidad para constituirse en sujetos discursivos. Las normas no estaban fundadas en la autoridad, sino en el buen juicio y en la razn lgica: puede decirse que fue el momento de apogeo de la crtica en tanto institucin y en su conformacin discursiva.

Los sntomas de la extincin del campo intelectual ruso post-revolucionario fueron paralelos al des-moronamiento de la posicin que ocup Meyerhold hasta 1924.

Como prolegmeno a los debates posteriores, en la Rusia pre-revolucionaria de 1898, Len Tolstoi en Qu es el arte? enumeraba las dependencias del arte respecto de los campos de poder. Si en la Edad Media dependa de la Iglesia y los seores, en la bur-guesa, el arte estaba sometido al poder de los ricos. En la era revolucionaria, este escrito justic a travs de su reinterpretacin, una nueva subordinacin del arte: el arte pertenecera al proletariado o debera estar a su servicio, originndose de este modo, una nueva dependencia. Este ensayo fue utilizado para

justicar la hegemona de la esttica realismo so-cialista, en abril de 1932. En esa ocasin, el Comit Central del Partido Comunista decidi unir todos los grupos y asociaciones literarias en una sola Unin de Escritores Soviticos. Esta unicacin responda a la tendencia centralizadora del Partido, respecto de todas las actividades (econmicas, sociales, cul-turales). El rol de la crtica se transform, pasando a servir de custodia de las necesidades del poder y de activa vigilante de las metas propuestas en materia artstica, que consistan en crear obras de alto signicado artstico, saturadas por la lucha heroica del proletariado mundial y por la grandeza de la victoria del socialismo, y que reejen la gran sabidura y herosmo del partido Comunista.(1970:45).

Esto se tradujo inmediatamente en la interrupcin abrupta de desarrollos estticos precedentes: durante la dcada del veinte, los artistas rusos fueron parte activa de los movimientos de vanguardia, a la par de lo que suceda en el resto de Europa. Pero lentamente, despuntaban los signos de la desaparicin del campo intelectual a mediados de esa misma dcada, hasta llegar a su total anulacin en los treinta. La crtica teatral, un elemento dinamizador del campo intelec-tual y de la esfera pblica, tuvo un rol decisivo en este proceso de anulacin. Se sucedieron una escalada de acontecimientos que precipitaron la cada de Meyer-hold, puntualizables histricamente, junto a otros ms difciles de medir.

Un antecedente (con efectos posteriores) fue la recepcin en 1925 de Las credenciales de Nilolai Erdman, bajo la direccin de Meyerhold. Un sector del pblico crey leer algunas alusiones a sucesos recientes, y grit en la sala Abajo la burocracia!, Abajo Stalin!. Este hecho le sera recordado a Meyerhold durante su proceso, para vincularlo al ala derecha del trostkismo.

La continuidad de este suceso sera un acto de censura previa: la prohibicin del Comit General del Partido para estrenar El suicidio, del mismo Erdman (quien poco despus desapareci).

2 Me reero a No hay que culpar al espejo si reeja lo feo del rostro.


Y, paradjicamente, la recepcin de la puesta en escena ms importante de Meyerhold, El Inspector, de Nikolai Ggol. La primera tanda de crticas tena el tono de la incomprensin (incluso irritacin), ante la falta de puntos de referencia y ante lo que se consideraba una desmesurada duracin (cinco horas). Diez das despus, Meyerhold fusion episodios. La segunda rueda de crticas se repartieron entre las positivas (Lunacharski, Biela, Markov y Petrov) y las contrarias, entre ellas la de Vctor Schlovski y las de los crticos teatrales de derecha.

Las rupturas llevadas a cabo por Meyerhold en la puesta en escena de El inspector fueron con-sideradas radicales y precipitaron su cada. Para la consideracin de las diferentes posibilidades de la ruptura, me remito a No Jitrik (1996); en su acepcin ms amplia, la ruptura es la posibilidad del cambio en el sistema literario (teatral, en este caso). Siempre lo es de un equilibrio, cada nueva obra desestabiliza el conjunto previo. Pero hay que distinguir entre rupturas deliberadas y rupturas no buscadas, y denir con respecto a qu se rompe (uno o varios elementos del cdigo, contra el cdigo mismo, etc.)

PRIMERA RUPTURA: CON EL CONCEPTO DE AUTORPara la crtica result irritante la libertad que se

tom Meyerhold con un autor considerado ya entonces un clsico ruso. No deja de resultar paradjico, ya que un siglo antes, en 1830, Ggol tambin fue duramente atacado, y uno de los indicios de esto es el epgrafe que acompaa el texto publicado2. En una carta dirigida a un amigo, en 1836, Ggol se quejaba amargamente de los sectores que se haban puesto en su contra a partir de El inspector: funcionarios, policas, comerciantes, hombres de letras, todos, todos.

Meyerhold reaccion con injurias frente a los ataques, y el asunto lleg a los tribunales; en 1927 recurri a un arbitraje, acusando a la crtica teatral de llevar a cabo una campaa premeditada contra su teatro. El arbitraje resolvi que no se trataba de una campaa, sino de un azar concomitante de ataques

violentos e infundados (en el Vetchenaia Moskwa, 1927) y concluy que El teatro de Meyerhold es in-discutiblemente una realizacin cara a la revolucin. Se necesita consideracin y delicadeza.

Pero ya se haba creado alrededor del GOSTIM una atmsfera de sospecha: en lugar de leer la metfora teatral elaborada por Meyerhold, la siguiente acusa-cin ser de misticismo, algo sumamente peligroso en ese momento. Una de las voces que se alzaron en defensa de Meyerhold, fue la de Lunacharski: No es solamente una parte de nuestro pblico, es una parte importante de nuestra crtica la que simplemente no sabe ver la escena. Curiosamente, el pblico lo ovacionaba noche a noche, mientras que la crtica lo haca pedazos. Este fenmeno fue comentado por Me-yerhold en una carta a un amigo, donde reere que los espectadores no slo aplaudan al nalizar la puesta, sino tambin en medio de alguna escena, por ejemplo, la de quince puertas que se abren simultneamente dejando ver a los funcionarios corruptos con el dinero entre sus manos.

Uno de los argumentos esgrimidos fue la supuesta defensa de Ggol, de su texto, de su risa sana; de lo que surge una primera paradoja poltica: al pretender ver una puesta en escena de Ggol tal como las que estaban acostumbrados a ver, ejercan una defensa de las tradiciones teatrales de la escena imperial. La crtica, que pretenda ser revolucionaria, sin embargo, defenda el canon teatral pre-revolucionario.3

La operacin de Meyerhold al rmar la puesta en escena Ggol- Meyerhold fue interpretada como el ejercicio de una violencia sobre el autor una forma de la ruptura-. El desplazamiento de la gura del autor del texto dramtico, como co-autor de la puesta en escena, puso de relieve una posibilidad no transitada hasta entonces. La gura de autor ya implica alguna forma de autoridad (Foucault, 1985) sostenida por la atribucin y la rma; fue recongurada por esta intervencin, que reestructur las relaciones de poder del sistema teatral en adelante. Si se quiere, es una forma de ruptura poltica, en cuanto avanza sobre una instancia de poder, establecida por la tradicin de las prcticas artsticas y culturales.

3 Es el caso sealado por Jitrik (op.cit.: 12) en el que la institucin literiaria deende una proclamada aret o virtud: puede ser la revolucin, el conocimiento de la realidad, la liberacin del hombre, la expresin de la cultura de un pueblo, el goce . En ese momento, Ggol era considerado uno de los au-tores ms representativos de la identidad rusa.

4 Jitrik seala que el sistema literario tiene como columna vertebral dos entidades: a) las reglas retricas, cuyo aspecto axiolgico est respaldado por una esttica; y b) la virtud, a la que haca referencia en la nota anterior.


que el teatro se iba emancipando de la literatura, en camino de convertirse en un lenguaje autnomo. As lo ha sealado Picon-Vallin:Los especialistas del teatro, cuando ste se desprende del dominio de la literatura, se encuentran desar-mados ante un teatro que se descubre poseedor de leyes rigurosas, matemticas, de leyes emparentadas con la msica y, que son, por esta razn, incapaces de analizar, no estando formados en una disciplina cientca, la crtica no es ms que una descripcin de impresiones. (1990: 65)

Meyerhold con su puesta en escena de El inspector revel la incapacidad hermenutica de la crtica tea-tral de su poca. Esto tambin explica que una misma escena haya generado desconcertantes interpretacio-nes divergentes y opuestas entre s. La utilizacin de signicantes novedosos -por ejemplo, la escena muda del nal, cuando un teln blanco descubra los mue-cos en lugar de los actores- gener una multiplicidad de sentidos, desestabilizando las certidumbres del discurso crtico. La actitud de permanente innovacin de Meyerhold incluso exceda el campo teatral, y tenda hacia la interrelacin de lenguajes y prcticas artsticas: en La reconstruccin del teatro plan-teaba la realizacin de un mega-espectculo, que reunira el cine, la radio, el teatro, el circo, el deporte y el music-hall.

An hoy estamos debatiendo los enormes desafos que plantea para su abordaje la puesta en escena como objeto autnomo. Los crticos teatrales-literarios rusos de los aos veinte no estaban dispuestos a llevarlos a cabo.

TERCERA RUPTURA: CON EL REALISMO ESCNICOEn esa circunstancia histrica, la ruptura del realis-

mo escnico era no solamente una bsqueda artstica, sino que implicaba un cuestionamiento explcito a la esttica ocial. Aunque el realismo socialista sera decretado como tal recin en 1934, ya tena un trmino opositor, que era el formalismo. El debate formalismo vs realismo socialista se hara central

SEGUNDA RUPTURA: CON EL TEXTO DRAMTICOLa puesta de El Inspector realizada por Meyerhold

construy un objeto autnomo. Semiticamente, signicaba otra cosa, que desbordaba con creces el marco del texto dramtico, e incluso su pertenencia genrica; se produca as una ruptura de las reglas retricas4. Si el texto dramtico se inscribe en la comedia o el vaudeville, Meyerhold lo transform en tragedia. De all que sus detractores diran que les resultaba largo, aburrido, pero ante todo, desfigurado. Quien hasta ese momento era el revolucionario del Octubre Teatral, se haba vuelto repentinamente peligroso. Algunas de las adjeti-vaciones sobre el espectculo lo indican claramente: decadente, sombro, provinciano, pesadilla catica, de ritmo muy ralentado, o espectculo demasiado complicado.

Una posible explicacin de esta reaccin es que los crticos teatrales rusos, eran, ante todo, crticos literarios: al crear Meyerhold un espectculo con un lenguaje original e independiente, donde la palabra es slo uno de los lenguajes, los crticos intuyeron


en el Congreso de Directores de Escena en 1939, con el objetivo de desterrar los ltimos resabios de formalismo. El Congreso fue un espacio pblico donde Meyerhold y sus pares podan expresarse, pero bajo la vigilancia del poder. Meyerhold se defendi a travs de dos exposiciones, en las que resulta evidente que ya no haba un mnimo resquicio de libertad expresiva. Grard Abensour (1998) describe con minuciosidad los entretelones del congreso y las distintas versiones de la exposicin de Meyerhold del 15 de junio. En cual-quier caso, fue explcito en su demanda de estilizacin en el arte y se defendi haciendo una lista de lo que se le reprochaba: experimentacin, constructivismo, mo-dicaciones a los textos clsicos, falta de colaboracin con autores soviticos A partir de este discurso, la ruptura con el poder poltico era un hecho consumado, aunque Meyerhold no lo entendi as.

Cuando el artista debe justicar su obra ante el poder, ha desaparecido toda posibilidad de existencia de un campo intelectual. La esfera pblica ha quedado totalmente anulada y la crtica ha desaparecido.

Esta situacin queda expuesta tambin en el sentido contrario: la novela de Nikolai Ostrovski, As se templ el acero (1935) fue considerada la obra cumbre del realismo socialista. Su autor, vctima de una grave enfermedad que lo inmoviliz y luego lo dej ciego, la dict y se public en forma de folletn entre 1932 y 1934. Su protagonista, el joven ucraniano Pvel Korcahguin resulta una gura especular respecto del autor: retirado del frente de batalla, casi ciego, escribe una novela, que antes de publicar debe ser autorizada. La ccin de As se templ el acero culmina con la aceptacin de la obra por el Comit5, remitiendo explcitamente a las condiciones de produccin du-rante el perodo stalinista: la dependencia del arte respecto del campo de poder, que lo convierte en propaganda. El mtodo experimental del naturalismo resulta aplicado a la observacin sin matices de las condiciones exclusivamente positivas de la sociedad. Tambin la eleccin de los temas deba responder a las necesidades coyunturales, y que al encolumnarse en la esttica del realismo socialista, resultaban raticadores del sistema.

La propuesta de Len Trostki de la revolucin per-manente, no realizada en el campo poltico, tom cuerpo en el teatro de Meyerhold. Pero el sistema imperante le hizo pagar el precio ms alto que se pueda imaginar por las rupturas llevadas a cabo: la vida. La ruptura y la experimentacin radicales nunca son bienvenidas en primera instancia, porque desacomodan una estabilidad y, entre otras cosas, ponen en cuestin los paradigmas vigentes. La crti-ca suele tardar en asimilar las rupturas, siempre va detrs del arte de experimentacin, lo que acarrea consecuencias graves para el acontecimiento efme-ro de la puesta en escena. Pero el caso Meyerhold revela, adems, hasta qu punto la irrupcin del campo de poder sobre el campo artstico lleva a la completa disolucin del ltimo. El recorrido de ese arco que planteaba en la pregunta inicial, se cerr con la ejecucin sumaria y la prohibicin de toda difusin de su obra.

5 Era un telegrama del Comit regional. En el papel haba unas breves palabras: Novela calurosamente aprobada. Se pas a publica-cin. Le felicitamos por la victoria. (Vol. II, pp. 206-207)


BIBLIOGRAFA- Abensour, Gerard. 1998. Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne. Paris: Fayard- Aslan, Odette. 1979. El actor en el siglo XX. Barcelona: Gustavo Gilli- Bourdieu, Pierre. 1983. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios.- Eagleton, Terry. 1999. La funcin de la crtica. Barcelona: Paids- Foucault, Michel. 1985. Qu es un autor? Mxico: Universidad Autnoma de Tlaxcala- Gregorich, Luis. 1970. El inujo del naturalismo, en Captulo Universal. Buenos Aires: CEAL- Habermas, Jrgen. 1981. Historia y crtica de la opinin pblica. Barcelona: Gustavo Gilli. - Hill, Christopher. 1968. Lenin. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.- Jitrik, No. 1996. Cannica, regulatoria y transgresiva, en Orbius Tertius. Revista de teora y crtica literaria. Ao I,

N 1. Universidad Nacional de La Plata.- Jitrik, No. 1996. No toda es ruptura la de la pgina escrita, en Gonzalo Aguilar (compilador) Informes para una academia

(Crtica de la ruptura en la literatura latinoamericana). Buenos Aires: Instituto de Literatura Latinoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, UBA

- Lenin, Vladimir I. 1975. El Estado y la Revolucin. Pekn: Repblica Popular China.- Meyerhold, Vsvolod. 1992. Textos tericos. Seleccin, Estudios, Notas y Bibliografa de Juan Antonio Hormign. Madrid:

Asociacin de Directores de Espaa- Ostrovski, Nikolai. 1978. As se templ el acero (Dos volmenes) Buenos Aires: Cosmos.- Picon-Vallin, Batrice.1990.Etude sur Le Revisor de Gogol-Meyerhold, en Meyerhold. Paris: CNRS, Col. Les Voies de la

Cration Thtrale, n. 17.- Pla, Alberto J. 1971. Trotski. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.- Slonin, Marc. 1965. El teatro ruso del Imperio a los Soviets. Buenos Aires: Eudeba.- Tolstoi, Len. 1998. Qu es el arte? (traduccin de Jos Leyva). Madrid: Editorial Alba.- Trotski, Len. 1972. La revolucin permanente (Traduccin de Andrs Nin) Paris: Ediciones Ruedo Ibrico.


El artista de la miradaPerder pero perder en verdad para dar paso al hallazgo.

Guillaume Apollinaire

Por Adriana M. Carrin

Al transitar los textos tericos de Meyerhold y algunos otros de diferentes autores referidos a su trayectoria, puedo constatar que estoy en presencia de un artista en bsqueda de su identidad teatral. Su afn renovador se verica en todos los lenguajes de la puesta en escena y fundamentalmente en el juego del actor.

Cuando recorro las fotografas de sus espectculos me sorprenden las posturas de los cuerpos de los actores y esos dispositivos escnicos que poseen una fuerte impronta de las artes plsticas.

La pregunta que me hago es cmo llega a concebir esas escenografas tan funcionales y que resultan tan actuales? y en primer trmino, de dnde surge tan amplio conocimiento de la pintura, de sus artistas y de las artes plsticas en general? Intento una res-puesta posible. Si bien desde nio Meyerhold est en contacto con el arte a travs de la msica, creo que su paso por la Escuela de Arte Dramtico de la Sociedad Filarmnica interesada en una formacin cultural integral de sus estudiantes con materias como historia del arte, historia del teatro y de la literatura, que hasta el momento no posea ninguna institucin de este tipo es la que modela y deja surgir aquello que estaba latente en Meyerhold: su mirada esttica.

A travs de los testimonios que recorro sobre sus puestas en escena, reparo en que su conocimiento

sobre las artes plsticas, su percepcin y agudo anlisis de sus elementos constitutivos, le permiten transmutar y visualizar aspectos de la pintura o la escultura en sus espectculos.

Esta especial sensibilidad por las cualidades pls-ticas se hace presente en sus puestas en escena iniciales de carcter simbolista y, posteriormente, en el trabajo conjunto desarrollado con artistas cubofuturistas y constructivistas.

El conocimiento de Meyerhold de los pintores de todos los tiempos es amplio, hecho que le permite tener una opinin formada sobre cada uno de ellos: de Giotto admira la uidez de la lnea; a Aubrey Beardsley lo identica como el mejor estilizador, es decir, aquel pintor que sintetiza los aspectos funda-mentales del tema expuesto; Rembrandt le interesa por los contrastes lumnicos; y los impresionistas Monet y Renoir, por los procedimientos empleados al representar los efectos de la luz sobre los objetos. Aprueba la calidad estatuaria de los personajes re-tratados por los simbolistas Maurice Denis o Puvis de Chavannes; y le interesa la utilizacin de colores arbitrarios en los objetos y personas empleada por fauvistas y expresionistas, entre otros artistas.

Es en el perodo del Primer Estudio del Teatro de Arte de Mosc en 1905 que Meyerhold propone reali-zar la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles


de Maeterlink, drama de corte simbolista, que rompe con el estilo realista de interpretacin y de concep-cin escenogrca realizado hasta el momento.

En cuanto a la interpretacin, Meyerhold da instruc-ciones precisas sobre vivir la forma y no solamente la emocin del alma1, ya que los gestos deben remitir a su origen, es decir a la interioridad de la cual nacen, como as tambin propone la sonrisa para todos2, sonrisa que Meyerhold relaciona con la expresin trgica y de aceptacin dolorosa pero promisoria de algo mejor de la Virgen al pie de Cristo crucicado, escena representada en un cuadro del pintor rena-centista Pietro Perugino, maestro de Rafael.

La composicin de los grupos y de los personajes se apoya en la concepcin de bajorrelieve, de inmovilidad y detencin del movimiento, o del gesto tomado en un instante supremo. Importa ms la cualidad plstica que la palabra, o en todo caso, sta la acompaa. Esta es una nueva forma de encarar la actuacin a la que se sumar un cambio en la esce-nografa. Con la ayuda de dos pintores modernistas, Sopounov y Soudeikine, los decorados se resuelven con la realizacin de unos telones coloreados, con-vencionales, no gurativos que acompaan el juego de los actores.

Ahora bien, slo se llega a presentar un ensayo general de La muerte de Tintagiles, por cuestio-nes polticas y por problemas con Stanislavski, esta versin de la obra de Maeterlink no es presentada al pblico.

Meyerhold habra de esperar hasta 1906 para estrenar una segunda versin de La muerte de Tin-tagiles, en la ciudad de Tiis. En una carta enviada a su esposa Olga Munt, luego del estreno, Meyerhold expone conceptos reveladores sobre su relacin y conocimiento de la pintura: Se puede presentar la obra bajo dos aspectos absolutamente diferentes. O bien utilizar los paisajes de Bcklin y las actitudes plsticas de Botticelli; o sino adoptar el primitivismo de las marionetas3.

Como vemos, su postura esttica oscila entre seguir los cnones de la cultura superior y compartida por

el pblico o apartarse de ella. En este caso, opta por apoyarse en la pintura: de Arnold Bcklin y su cuadro La isla de los muertos de inuencia simbolista para la escenografa, y La primavera de Sandro Botticelli, especialmente las posiciones de sus gu-ras, para las actitudes desplegadas por Tintagiles4.

Del perodo en que Meyerhold trabaja en el Teatro Komissarzevskaia, en San Petersburgo, pone en prc-tica sus inquietudes plsticas en la puesta en escena de Hedda Gabler de Ibsen (1906). La escenografa est compuesta por cintas rojas y blancas que sugie-ren iglesias; el otoo, es mostrado con colores ocres y, a su vez, cada personaje est identicado con un color que se complementa con la interpretacin: hombres, gris y negro; nio y mujer joven, rosa; y Hedda, verde. El desplazamiento de los actores en un espacio escnico angosto, casi como un pasillo, restringe los movimientos produciendo un efecto de bajorrelieve, de trabajo en la bidimensionalidad. Esta buscada concepcin plstica del cuerpo de los actores se acopla al simbolismo de los colores del vestuario.

Ese mismo ao Meyerhold volver a trabajar con Soudeikine en la puesta en escena de Hermana Beatriz de Maeterlink, continuando con la misma esttica simbolista. En esta obra se armoniza la escenografa con los movimientos de los actores: las monjas vestidas de color gris-azulado componen grupos plsticos que recuerdan los cuadros religiosos de Giotto o Fray Anglico, trabajo que se combina con un ritmo sonoro particular para crear una atmsfera de misterio mstico.

Meyerhold en el otoo de 1913 cumple su objetivo de abrir una Escuela de Arte teatral. Para el verano, realiza una breve estancia en Pars en la que se pone en contacto, entre otros, con el lder del futurismo italiano, Filippo Marinetti, quien le devolver luego la visita en su Teatro Estudio en 1914. No logra entrevis-tarse a pesar de su inters con Picasso, principal exponente del arte moderno y de ruptura. Basta recordar Las seoritas de Avin, de 1906-1907.

1 Citado por Abensour, Grard, en el captulo II: Naissance d un homme de thtre, en Vsvolod Meyerhold ou l invention de la mise en scne, p. 90.

2 Ibid. p.90.3 Cfr. Abensour, Grard, en el captulo III: L

anne 1906 ou le triomphe des symbo-listes, p. 108.

4 Cfr. Primeros ensayos de un teatro esti-lizado, en Vs. Meyerhold, Teora teatral, pp. 52-53.


El pintor Vladimir Dmitriev prepara una esceno-grafa cubofuturista y por indicacin de Meyerhold el escenario avanza hacia la sala a travs de esca-lones, y ocupa el foso de la orquesta. El dispositivo escnico est compuesto por cubos, conos y cilindros de colores rojos, dorados y plateados, a los que se suman tringulos en hojalata y cuerdas sin funcio-nalidad especca. Estos elementos se acompaan con objetos realistas como la cruz de una tumba, las puertas de una ciudad, lanzas y escudos de soldados iluminados por una luz blanca, a pleno, para romper toda ilusin teatral.

En ocasin de este estreno, Meyerhold expresa la idea de estar ante un paso decisivo en cuanto a la renovacin escnica de Rusia: La palabra decoracin no tiene ms sentido para nosotros, es buena para la Secesin y para los restau-rantes de Viena o de Munich; nosotros no queremos ni Mundo del arte, ni rococ, ni baratijas de museos. Si nos volvemos los ltimos mulos de Picasso o de Tatlin, es porque sabemos que formamos parte de la misma familia () Somos constructores y ellos tambin () 7.

Este tipo de concepcin escnica cubofuturista es tambin propuesta por Meyerhold para la puesta en escena de la segunda versin de Misterio Bufo, de Maiakovski, reescrita en 1921. El dispositivo esc-nico es trabajado en dimensin vertical, con cubos, pequeas escaleras, balaustradas y plataformas que combina supercies en diferentes niveles y volme-nes, para construir una escenografa con elementos sencillos y prcticos para el juego del actor8. Una rampa inclinada hacia las butacas une los espacios del actor con el del espectador, al que se invita a subir a el escenario al nalizar el espectculo.

Creo que este ciclo de escenografa cubofuturista asociado a la colaboracin de pintores comprometi-dos con la causa renovadora es el paso necesario que da Meyerhold para aanzar el trabajo del actor en la biomecnica y proponer una escenografa que

Pero, intuyo que este acercamiento a las mani-festaciones plsticas de vanguardia a travs de exposiciones en Rusia, o por el encuentro con sus gestores a partir de sus breves viajes a Francia, ha-cen que se identique con esta corriente que busca romper con los cnones establecidos, en bsqueda de una nueva formulacin artstica que responda a las inquietudes de los nuevos tiempos que corren.

Creo que ha sido importante el encuentro de Meyerhold con el poeta Maiakovski. Meyerhold se siente consustanciado con las ideas propuestas por Maiakovski en el plano esttico y tambin en el ideol-gico. Este artista forma parte del grupo cubofuturista5 creado en 1912 que intenta desligarse del futurismo de Marinetti proponiendo sus propias intenciones. Difunden sus ideas en un maniesto denominado Bofetada al gusto del pblico. Realizan reuniones en un caf y protestan contra el arte occidental im-portado en la poca zarista que sigue siendo el modelo dominante. Las cidas reexiones enunciadas por los cubofuturistas terminan casi siempre con enfrenta-mientos violentos con los asistentes a las tertulias.

A diferencia de sus pares italianos, los futuristas rusos sacan el arte a las calles de Mosc, realizan giras por las provincias y terminan siendo con sus atuendos extravagantes, sombreros llamativos y ros-tros pintados objetos/sujetos de arte, en un intento de apartarse de las convenciones artsticas dominantes.

El mencionado encuentro entre Meyerhold y Maiako-vski da como resultado la primera versin de Misterio Bufo de Maiakovski (1918) en el Teatro RSFSR de Mosc, con motivo del primer aniversario de la revo-lucin, y que cuenta con el pintor Kasimir Malevitch (propulsor del Suprematismo) como escengrafo6.

En 1920, Meyerhold lanza el programa del Octubre teatral, es decir que propone una revolucin sobre la escena del mismo calibre que en la vida poltica. Ese mismo ao intenta crear un teatro de corte popular y proletario y realiza la adaptacin de Las albas (1920) de E. Verhaeren, ofreciendo una visin alegrica de la revolucin y con una estructura de meeting poltico.

5 Los artistas provenientes de diversos lenguajes artsticos (letras, teatro y plstica) como los hermanos Vladimir y David Burljuk, Maakovs-ki, Klebnikov, Livshitz, Kruchenykh y Malevich, rman en 1912 el mencionado maniesto, con el que nace el cubofuturismo. En este texto se propona el rechazo de las obras de Dostoie-vski, Tolstoi y Pushkin, y toda la literatura del pasado, y se pretenda la creacin de vocablos nuevos y arbitrarios, etc.

6 La esencia de la pintura suprematista apa-rece por primera vea en Victoria sobre el sol (1913) de Alexei Kruchenykh, la primera pera futurista en la que Malevitch realiz los diseos de los trajes y la escenografa cubofuturista. El diseo del teln de fondo se vea un cuadrado blando y negro, partido por la mitad, sobre un fondo blanco, que sera el leitmotiv de sus futuras creaciones. Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915) y Blanco sobre blanco (1918) fueron las composiciones fundamentales del Suprematismo.

7 Cfr. Abensour, G. Cap. VIII La guerre de sept ans II: Rvolutions et guerre civile, p. 300.

8 Para mayor informacin sobre esta puesta en escena, consultar: Cap. 9. Meyerhold: el teatro como propaganda, en E. Braun, El director y la escena, p. 167.


vaya ms all de lo hasta entonces experimentado. Por ello, se vincula con el nuevo movimiento plstico surgido de la revolucin sovitica: el constructivismo y piensa que este tipo de propuesta, que postula la construccin tridimensional y utilitaria de la obra, es la adecuada para este nuevo modo de interpretacin.

Entre 1921 y 1922, en su repliegue involuntario del mbito ocial del teatro, Meyerhold crea un estudio de enseanza teatral en varios niveles, en el cual madura la idea de la biomecnica y de la formacin integral del actor. Meyerhold vislumbra la posibilidad de fomentar la imaginacin del actor al pedirle que se impregne de las imgenes de las xilografas o litografas de los dibujos de Callot, las guras grotescas o terrorcas de los Caprichos de Goya, y los grabados caricaturescos de Honor Daumier. Vemos que siempre la imagen pictrica, plstica, est presente como motor para despertar otras imgenes que el actor pueda volcar en su trabajo escnico.

Por esos aos se forma el primer grupo de trabajo de los Constructivistas con Popova, Rozanova, Exter, Stepanova, Rodchenko, Vesnin, Gan, los hermanos Sternberg, etc. que tenan como referente e inicia-dor de esta tendencia a Tatlin, creador de obras de estructura tridimensional, no gurativas, hechas con materiales corrientes o industriales, eran una suerte de relieves y collages denominados construcciones.

Algunas artistas ya mencionadas como Popova y Stepanova, y otros como Fedorov, Schlepianov y Chestakov trabajarn junto a Meyerhold como escengrafos constructivistas entre 1922 y 1926.

Meyerhold visita la primera muestra colectiva de los constructivistas denominada 5x5=25, en la que expone Ljubov Popova, a la que invita especialmente a ensear en su estudio en el rea de realizacin de escenografas.

Creo que Meyerhold avizora, con la superacin de escenografas de carcter pictrico o esteticista, la creacin de una maquinaria tridimensional, despoja-da y utilitaria acorde con la propuesta revolucionaria al servicio del proletariado.

Hacia 1922, Meyerhold est ensayando El cornudo magnco, de Fernand Crommelynck, puesta en la que lleva a la prctica, por primera vez, el modo de actuacin basado en la biomecnica y los conceptos constructivistas en la escenografa.

Pasa por varias manos el proyecto escenogrco de El cornudo magnco, hasta que Meyerhold le pide colaboracin a Popova, quien construye un rea de actuacin muy estilizada de un molino de agua, cuyos elementos quedan al descubierto: unas aspas de molino, pasarelas, una rampa, escaleras, dos puertas, una de ellas giratoria, y dos ventanas (tal como pide el texto). Este dispositivo se complementa con dos ruedas: una pequea y roja y otra mediana, amarilla; y escrito en blanco con caracteres latinos sobre un disco negro las consonantes del nombre del dramaturgo CR-ML-NCK.

Este dispositivo escnico transitable, no era estti-co, sino que de acuerdo con el ritmo acelerado de la accin, las ruedas o las aspas del molino comenzaban a girar rpidamente producindose una integracin funcional, una complementariedad, entre la actuacin y la escenografa.

A su vez, Popova disea para los actores el vestuario:

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una especie de uniforme de trabajo (Prozodezda) de color azul. De acuerdo al personaje, agregaba un accesorio para identicarlo; por ejemplo, Bruno, el ma-rido celoso, tena alrededor del cuello unos pompones rojos, que le daban un aire de clown; Stella, su mujer, en ocasiones usaba una capa de papel encerado, etc.

Los pocos elementos de utilera fueron tambin diseados por Popova y posean dimensiones exage-radas, como por ejemplo, el cepillo para los zapatos que utiliza la criada, o el escritorio y la pluma de Estrugo, con el n de producir un contrapunto entre ese elemento casi naif y el contenido ertico que emana de la puesta.

QU SUCEDI CON LAS SUCESIVAS PUESTAS EN ESCENA DE MEYERHOLD?Constato que el ciclo de experimentacin espacio-

escenogrca y el de la actuacin van paralelos y aanzndose hasta 1925. Meyerhold pide la colabo-racin de varios artistas constructivistas y cada uno

de ellos le da su impronta a la escena, hasta que Meyerhold asume en El Inspector, de Gogol, los roles de escengrafo, director, adaptador y empieza a dejar de lado el dispositivo escnico constructivista para pasar a otro tipo de realizacin escnica.

En cuanto a las puestas en escena realizadas bajo la gida del constructivismo, Meyerhold plantea desde la construccin transitable, a los paneles mviles y funcionales. El referente plstico es el objeto tridi-mensional, con una reduccin en la gama de colores que remite a la abstraccin geomtrica, estilo en boga de la dcada del 10 en adelante.

En el caso de la puesta de La muerte de Tarelkine (1922), de Sukhovo-Kobylin, Varvara Stepanova crea una serie de construcciones mviles, una especie de jaula adosada a una jaula-rueda y plataformas pintadas de blanco. Los muebles estn trucados, llenos de resortes, transformables, de formas cam-biantes segn la escena. Para el vestuario, resulta interesante comprobar que Stepanova se inspira en los Caprichos de Goya. Sobre una tela rstica, de tonos amarillentos (para dar idea de la vieja Rusia) realiza dibujos esquemticos en color azul cercanos a la abstraccin.

Para la siguiente puesta en escena de La tierra encabritada (1923) de Sergei Tetriakov (adaptacin en verso de La Noche de M. Martinet), Meyerhold propone una estructura escnica tridimensional, transportable en la que pone a la vista esta especie de juego de mecano. Para ello, Popova concibe un dispositivo escnico jo, una especie de gra montada sobre una plataforma de madera, pero totalmente desarmable para que pueda ser instalada en cual-quier mbito y al aire libre. A ambos lados, se jan pantallas que sirven para la proyeccin de textos de las diferentes escenas, de slogans, de consignas o de lms de propagada. Popova crea tambin una suerte de plataformas rodantes, en las que se pueden montar tres o cuatro actores, inspiradas stas en las torretas rodantes medievales. A su vez, los actores utilizan

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objetos reales: armas, camiones, motocicletas, etc. que provoca un fuerte contrapunto entre la estilizacin de la escenografa y el realismo de los objetos.

Meyerhold, para las siguientes puestas en escena, profundiza los logros obtenidos y las caractersticas de una construccin tridimensional sencilla y despo-jada. La escenografa realizada por Victor Chestakov para Un puesto lucrativo (1923) de Ostrowski, est compuesta por una estructura metlica con escaleras de caracol y plataformas en diferentes niveles, y una escalera central que contrasta con los accesorios y el vestuario al estilo del Siglo XIX. Ya ms audaz, en la siguiente puesta de El lago Lul (1923) de Alexei Faiko, la dupla Meyerhold-Chestakov, introducen en la estructura ascensores subiendo y bajando, junto a carteles luminosos que se encienden y apagan en una escena en la que brilla la vida mundana. El escengrafo Fedorov, para El bosque (1924) de Os-trowski, realiza un dispositivo escnico inspirado en el constructivismo, con una larga escalera curva que conduce a una plataforma que, a su vez, se comunica con un corredor; esta escalera comunica a un pequeo escenario, a un molinete y una gran puerta.

Las escenografas de las ltimas tres puestas en escena, de carcter constructivista, son concebidas por Meyerhold y llevadas a la prctica por Ilya Schlepianov. En Consorcio D.E (1924) (basado en dos novelas: El consorcio D.E. La historia de la cada de Europa, de Ilia Ehrenburg y El tnel, de Bernhard Kellerman) Schlepianov crea unos ocho o diez paneles rodantes de madera de color rojo oscuro que facilitan las transformaciones del dispositivo escnico. En las escenas de persecucin, estos tabi-ques se adelantan a los actores y los ocultan; o en caso de estar alineados, forman una calle. A su vez, en tres pantallas se proyectaban textos con el ttulo del lugar de cada episodio, o discursos de Lenin, de Trotsky y otras consignas escritas. Para la puesta de El mandato (1925), de Erdman, Schlepianov disea unos paneles mviles de madera que rodean el es-cenario equipado con dos discos giratorios sobre un

fondo de escena desnudo que enmarca la accin. En el caso de El maestro Bubus (1925), de A. Faiko, los personajes aparecen detrs de una cortina de bamb que circunda el rea de actuacin circular, cubierta por una alfombra verde. La repentina aparicin de los personajes sumado a la gestualidad realizada generaba un ritmo de lm mudo.

Las experiencias innovadoras de Meyerhold con el constructivismo alcanzan su punto culminante en 1925. Su nalidad es apartarse de una escenografa naturalista para que, con formas simples, estilizadas y funcionales, el actor pueda realizar libremente su interpretacin, sin estar sujeto a un decorado. Para poder llegar a este objetivo, creo que en Me-yerhold se conjugan ms all de su experiencia con el teatro su conocimiento sobre la pintura, y su profundo inters por las innovaciones en las artes plsticas, que lo llevan a convertirse en un agudo observador del mundo, y a lograr amalgamar una postura ideolgica, tica y esttica que lo proyecta como un verdadero artista de la mirada, y un pre-cursor de la escenografa contempornea.

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BIBLIOGRAFA- A.A.V.V., Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1990.- Abbate, F., Las vanguardias europeas (1905-1915), Viscontea, Bs. As., 1983.- Abensour, Grard, Vsvolod Meyerhold ou l invention de la mise en scne, Ed. Fayard, Pars, 1998.- Bablet, Denis y otros, Les voies de la cration thtrale, Ed. Centre National de la Recherche Scientique, Pars, 1979-1983.- Braun, Eduard, El director y la escena, Galerna, Buenos Aires, 1986.- Breyer, Gastn, La escena presente, Ediciones Innito, Buenos Aires, 2005.- Ceballos, Edgar (comp.), El actor sobre la escena/Meyerhold, Diccionario de prctica teatral, Grupo Editorial Gaceta

S. A. , Mxico, 1994.- De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del S. XX, Madrid, Alianza, 1983.- Hormign, Juan Antonio, Textos Tericos, Vol.1, Ed. Corazn, Madrid, 1975.- Meyerhold, V., Teora teatral, Ed. Fundamentos, Madrid, 1986.


A MODO DE INTRODUCCIN: LAS PARADOJAS DEL INVESTIGADOR TEATRALResulta halagador y a la vez un poco decepcionante,

constatar que otro, hace bastante tiempo, pens y escribi ideas que hoy a nosotros, antes del sondeo bibliogrco, nos parecan hipotticamente novedo-sas u originales, interesantes para ser comunicadas. Pues no; algn otro las public y nos enteramos que lo nuestro no constituye novedad, y aqu aparece la decepcin. Pero resulta que, de alguna manera, habamos comenzado a transitar un suelo frtil, que estbamos hollando un territorio cierto, porque con-rma aquello que pensamos. Y esto resulta halagador. Pero tambin sucede que no pensamos exactamente, punto por punto, lo dicho por aquel otro. Sucede que nosotros pensamos que hay otras ideas para poner en relacin, que lo dicho por el otro no es tan contunden-te, que hay matices para contrastar, que es posible establecer un dilogo con este texto, salvando las distancias temporal, espacial e ideolgica. Y que, en consecuencia, ninguna idea est totalmente cerrada para siempre y, poniendo en relacin otros hechos, se pueden abrir otras sendas o lneas de pensamiento, y as, sucesivamente, aportando nuevas relaciones, a partir de las races, se genera un tronco y luego se desarrolla la arborescencia, el ramaje y las hojas y, quiz, ores, que se renovarn per secula seculorum.

Tratndose de ideas, de crtica, sobre la creacin artstica, esto es siempre posible porque los creado-res, los genios, los revolucionarios como Vsvolod

Meyerhold permiten gracias a sus complejidades, sus ambigedades nuevos acercamientos, nuevos desarrollos.

En esta circunstancia, a mi hallazgo coincidente del estudio de S. Mokulski, La revisin de las tradicio-nes, publicado en El Octubre Teatral1, en los aos 20, creo que puedo agregar algo, como algunas hojas, que aporten a la luz o a la sombra de sus armaciones.

EL TEATRO POPULARCoincidimos con Mokulski en que siempre ha

existido un teatro popular -que l denomina de masas inferiores en concordancia con su discurso revolucionario- que se desarroll espontneamente.Libres de las cadenas de la civilizacin ocial, -dice Mokulski- estas masas satisfacan su instinto teatral creando unas formas y unos procedimientos que, en los pueblos ms diferentes, presentan a veces unas coincidencias sorprendentes, que no siempre es po-sible explicar por la teora de los plagios. Se constata un cierto estilo popular universal, englobando el mimo griego, la comedia de mscaras o atelana romana, los juglares-histriones medievales o los skomorokhi rusos, los comediantes dellarte italianos, los actores ambulantes espaoles y, nalmente los de Japn y China. (1971: 189)

Pero pensamos que esta existencia no ha sido siem-pre en oposicin al arte de las clases dominantes, aunque s en forma paralela y, en ocasiones, cruzada

UNA MIRADA INTERCULTURAL A LA BIOMECNICA DE MEYERHOLD

Por Mara Rosa Petruccelli

1 Publicacin lanzada por Meyerhold, que nucle a escritores pintores y escengrafos en torno a su propuesta innovadora del teatro. Mokulski, S.: De la escena isabelina a la biome-cnica en AAVV: V. E. Meyerhold. Textos tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano, Ed. Fundamentos, Espaa, 1971.


o fusionada con expresiones teatrales burguesas y que en la trayectoria creativa de Meyerhold justa-mente, podemos encontrar un interesante ejemplo.

Entonces, haciendo eco al crtico ruso, nos pregun-tamos: Qu papel juegan estas tradiciones teatrales en la obra de Meyerhold, en sus investigaciones y hallazgos, encaminados hacia la creacin de un nuevo teatro popular?

Mokulski arma que es por oposicin a la teora de la introspeccin stanislavskiana y el tipo de actor burgus que recita el texto, que Meyerhold comienza a indagar una tcnica que ancla en el estudio de las tradiciones teatrales de los pueblos latinos. Y dedica su artculo a puntualizar esta relacin en lo que concierne a la tcnica del actor, la escenografa y atrezzo, al vestuario y al maquillaje. Nosotros nos detendremos a realizar una aproximacin al anlisis sobre la tcnica del actor creada por Meyerhold: la Biomecnica.

Y en este primer acercamiento a la tcnica de movimiento para la formacin del actor desarrollada por Meyerhold, encontramos algunos matices para contrastar las armaciones de Mokulski.

Es indudable la inuencia de las tradiciones teatrales populares en la concepcin del movimiento corporal del actor propuesta por Meyehold que, habiendo transitado por varias etapas de investigacin y experimentacin, desemboc en la revolucionaria Biomecnica.

Pero como rmemente creemos que cada creador es producto de su tiempo, de su contexto histrico, social y cultural, no podemos ignorar que Meyerhold , adems de poseer una amplia formacin cultural, es-tuvo en estrecho contacto con la vanguardia artstica rusa: el constructivismo; que sus viajes a Europa

occidental, ms precisamente a Italia y Francia, lo pusieron en contacto con las vanguardias europeas de su tiempo, conocidas hoy como Vanguardias histricas, entre ellas, el futurismo italiano, con su dinamismo maquinista, teorizado por Marinetti y puesto en prctica por algunos plsticos como Boccioni. Y pudo, adems, observar el inters por lo orientalista, el gusto por el exotismo imperante en la moda de la Europa de aquellos aos.

Como dijimos, Meyerhold transit varias etapas de experimentacin esttica en las cuales las alusiones a la Historia del Arte y, ms precisamente, a la Plstica no dejan dudas de que el creador se inspir en ella, como podemos apreciarlo en su perodo conocido como teatro de la convencin consciente, en que sus puestas en escena evocaban con el quietismo de los personajes y la perspectiva escenogrca por superposicin, la pintura pre-renacentista.

Pero el entorno movilizador del arte de la Revolucin lo impulsa a romper con la maquinaria escenogrca esttica y recargada, generada por la aristocracia renacentista, en la pera y el ballet, y continuada por la burguesa en el drama. Quebrando el quie-tismo aristocrtico, Meyerhold abre las compuertas del espectculo activo, que recupera la dinmica del teatro ambulante. Pero, quizs motivado no slo por el inters de abrevar en las tradiciones teatrales populares2, sino tambin impulsado por la dinmica del contemporneo constructivismo ruso y el agitado futurismo de la vanguardia italiana, y el propio cubo-futurismo ruso de mediados de la dcada del 10.

Abandonando la estilizacin el arte por el arte, donde el placer de mostrar una maestra renada le era suciente, Meyerhold ha pasado de una utiliza-cin de las tradiciones teatrales en el lmite preciso de hacerlas servir a un teatro que hizo de acuerdo a nuestro tiempo; es decir, penetrar en el ritmo de nues-tra poca revolucionaria reejando sus necesidades y sus aspiraciones. Es as como los procedimientos tradicionales le han servido para crear un nuevo tipo de espectculo; un espectculo-mtin de propaganda y agitacin (La tierra sublevada, A por Europa!)


o un espectculo satrico-social (El bosque, Bubus), hasta un espectculo-paneto (El mandato). Ha crea-do un teatro de principio a n revolucionario, actual y autnticamente nuevo, muy enraizado en las ms viejas tradiciones. (1971: 191-192)

MEYERHOLD: ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE Por las razones enunciadas ms arriba, resulta

efectivo recuperar las hiptesis de la Antropologa Teatral para enunciar ms claramente este intento de aportar nuevas ideas: las variadas circunstancias que entornaron el trnsito creativo de Meyerhold, se combinaron, inuyendo en la conformacin de una tc-nica y una potica creativa del movimiento y del gesto basada en la integracin de las tradiciones teatrales orientales y occidentales, de elementos sustanciales de la Historia del Arte, y de las experiencias artsticas de su tiempo, produciendo una gran sntesis entre la tradicin y lo nuevo.

Esta hiptesis de trabajo que proponemos se fun-damenta, no slo en la indagacin del marco terico, sino en la observacin de los registros fotogrcos y flmicos de la tcnica de movimiento creada por Meyerhold para la formacin del actor y las puestas en escena3, aunque estas huellas no hayan sido consignadas en sus escritos.

En lo relativo a Oriente, el lejano y el cercano, la observacin de las imgenes que reproducen posturas de ejercicios de Biomecnica recuerda, en unos casos, la pintura de frisos egipcia por la disociacin de los segmentos corporales, por ejemplo, entre tronco de frente y extremidades y cabeza de perl, y la con-secuente imaginaria disociacin de movimientos, tambin presentes en las antiguas danzas hindes. En otros casos, se pueden observar evocaciones de los principios orientales de los opuestos, tal como, entre otros, el equilibrio inestable que produce asimetras entre ambos lados del cuerpo: el actor-bailarn, apoyado en un solo pie, a travs de una serie de contracciones y elongaciones, curva su columna determinando las formas opuestas de

cncavo y convexo, como por ejemplo en la danza hind Odissi, formas que tambin se observan en la estatuaria hind. Se pueden observar tambin los efectos de las tcnicas de trabajo muscular, como por ejemplo el control del pasaje del peso del cuerpo en diferentes direcciones: adelante y atrs, y a derecha e izquierda. Este pasaje del peso del cuerpo, en el que tambin se involucran los apoyos de los pies, est implicado en una serie de movimientos que se pueden observar en ejercicios como el de tensar el arco meyerholdiano. El ejercicio mencionado implica as mismo la concentracin de la energa/fuerza en el torso para lograr el impulso necesario para disparar la imaginaria echa. En otros trminos: un retroceder para avanzar, que tambin es una oposicin. Existen adems otro tipo de oposiciones, como por ejemplo, en las calidades del movimiento: suave-vigoroso, recto-sinuoso, rpido-lento, etc.

Esta concentracin de energa -a la cual recurren casi todas las tcnicas dancsticas espectaculares, antiguas y modernas, orientales y occidentales- es lo que Eugenio Barba denomina sats (trmino extrado de la lengua escandinava) y que se aplica tambin en el sentido de puntuacin entre series de movimientos, que Meyerhold denomin predigra (preactuacin): el momento en que una serie concluye y se recupera la energa, el impulso, para dar comienzo de inmediato a la serie siguiente4.

Tambin se puede pensar, observando las imgenes del trabajo del actor meyerholdiano, en los elabo-radsimos lenguajes gestuales de rostro y manos presentes en las danzas asiticas, y en la precisin de la manipulacin de objetos (abanicos, bastones, etc.) de las danzas japonesas y chinas.

Este tipo de tcnicas y habilidades, a las que se su-man la acrobacia, el equilibrismo, el canto y la danza, recuerdan tambin la integralidad de la formacin del intrprete de la pera china.El actor de Meyerhold hace, adems, otra cosa: canta, baila, posee la perfeccin en el lenguaje de los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado; por ltimo, es un acrbata. (1971: 193)

2 Escribe Meyerhold: Conozco bien el antiguo teatro italiano, precisamente hice mi aprendiza-je sobre sus tradiciones. Sus races son sanas (La reconstruccin del Teatro, 1930), citado en Meyerhold / El actor sobre la escena. Edgar Ceballos (editor), Grupo Editorial Gaceta S.A., Mxico, 1994; pg. 279.

3 Disponible en www.YouTube.com: Meyerhold: Biomecnica.

4 Cfr.: Principios que retornan y Energa, igual pensamiento en La canoa de papel, Ed. Catlogos, Argentina, 1994.


y series de movimientos ampulosos y grotescos.Recursos expresivos que volvemos a encontrar en

el lenguaje estrictamente codicado del Ballet: cada serie de movimientos comienza y concluye en una de las cinco posiciones clsicas que operan como sats, recuperando el impulso para comenzar la serie siguiente. As como tambin podemos encontrarlo en la variante del tango argentino con corte, momento en que la pareja de bailarines detiene el movimiento para recomenzarlo en otra direccin u otra gura.

La fuerza y persistencia de estas tradiciones espectaculares hacen pensar la elaboracin de la Biomecnica meyerholdiana como un cruce, un sin-cretismo de tcnicas teatrales de Oriente y Occidente, -coincidencias sorprendentes, segn Mokulski- que ha sido retomado y reelaborado por la Antropologa Teatral de Eugenio Barba.

LAS VANGUARDIAS Y EL MOVIMIENTOLa Revolucin de 1905 haba creado las condiciones

para el desarrollo de las vanguardias en Rusia. Es entonces que por esta poca, en torno al futurismo ruso (Maiacowski, Malevich y otros), comienzan a elaborarse teoras sobre la integracin de diferentes disciplinas en las puestas en escena. El circo, el teatro de variet y el music-hall, el teatro japons y los espectculos de marionetas, as como las teoras de Jacques Dalcroze y Rudolph von Laban, puestas en prctica por la Danza Moderna centroeuropea, se convierten en objetos de inters y de estudio.

A mediados del siglo XIX, el francs Franois Delsarte, profesor de canto y declamacin, frente al decadente acartonamiento de la pera y la esclero-sada tradicin acadmica de la danza, realiza, en el Conservatorio de Pars, estudios y experiencias inno-vadoras, creando un mtodo para desestructurar los estereotipos estticos vigentes en su poca. Uno de sus aportes ms importantes fue el reconocimiento del torso como generador de los movimientos expresivos, que se irradia hacia las extremidades. Otro de sus aportes fue el estudio del gesto y su valor expresivo. Delsarte analiz el movimiento basndose en lo que llam ley de la trinidad, es decir, los aspectos fsico,

En lo relativo a Occidente, en la pintura y estatuaria griega clsica y especialmente en la helenstica, con sus torsiones y escorzos, se puede apreciar nueva-mente el principio del equilibrio inestable y el sats contenido en esculturas como El discbolo de Mirn y sus mltiples versiones. Imgenes, todas stas, que podemos reconocer en ejercicios de la Biomecnica.

En lo que concierne a la tradicin espectacular, encontramos que el teatro popular trashumante de la Antigedad, que comienza con el mimo, por la necesidad de comunicar a pblicos de diferentes lenguas, crea el lenguaje de los gestos. Tradicin que es retomada por el artista medieval: los juglares y sal-timbanquis que integran la acrobacia y el malabarismo con el canto y la danza, tambin presentes en el am-bulante colectivo circense, en que se conjugan drama, habilidades y destrezas. Y, por ltimo, el espectculo popular renacentista representado por la Comedia del Arte italiana con sus tipos caractersticos -que utilizan tambin principios de los opuestos como el descripto equilibrio inestable, y el sats, aplicados en posturas


emocional e intelectual que integran el movimiento humano; la ley de correspondencia, segn la cual a cada emocin corresponde una respuesta corporal y a cada funcin corporal corresponde una emocin. Y tambin enunci el principio de tensin-relajacin como una ley del ritmo vital.

Estas leyes, no constituyen acaso lo que se puede observar en las imgenes de los lms que registran los ejercicios de Biomecnica realizados por Meyerhold: movimientos que surgen del torso, movimientos en pareja de accin y reaccin, propuesta-respuesta?

A principios del siglo XX, Jacques Dalcroze, de origen suizo, profesor de msica en el Conservatorio de Ginebra, desarroll un sistema conocido como Eurritmia. La propuesta de este mtodo es llevar al movimiento corporal las sensaciones rtmicas y meldicas que produce la msica; hallar un equilibrio entre la msica y el movimiento corporal, haciendo del ritmo musical una experiencia fsica y que todo el movimiento corporal necesite siempre del tiempo y el espacio. Para Dalcroze, el cuerpo es el vnculo nece-sario entre pensamiento y msica. El entrenamiento en este mtodo comprende ejercicios grupales del tipo de anlisis rtmico del movimiento: ejercicios de serie en canon, en espejo, etc.

No es acaso lo que podemos observar en las imgenes de la puesta en escena de El cornudo magnco?

Rudolph von Laban, investigador, terico y pedagogo, que estudi en la Escuela de Bellas Artes de Pars, fund su escuela en Alemania, se traslad luego a Suiza y, nalmente, a causa del rgimen nazi, se es-tableci en Londres, donde, en 1938, abri el Centro de Danza Educacional Moderna. Se interes por la danza y realiz los aportes ms importantes para la Danza Moderna centroeuropea.

Sus experimentos y profundos anlisis del movimien-to corporal concluyeron en una teora y un mtodo que denomin Corutica y que establecen la similitud de las leyes del movimiento en las diferentes actividades de la vida como el deporte, el trabajo, la gimnasia y la danza. El objetivo consiste en proporcionar al bailarn

el sentido exacto del espacio en el que se mueve y tomar conciencia de los elementos que participan en el movimiento como lo son el tiempo, el peso y el ujo de la energa, lo cual implica un entrenamiento mental y fsico muy riguroso.

No debemos olvidar que, por la misma poca, Isado-ra Duncan realizaba investigaciones de la formas de la Grecia clsica y creaba sus coreografas inspirndose en ellas. Y que, como impulsora de la libre expre-sin, en 1921 viaj a Rusia donde fund una escuela de danza en la que imparti estos principios estticos.

No son acaso las teoras y principios enunciados los que constituyen la Biomecnica, que Meyerhold expuso en sus escritos aunque no en forma siste-mtica? Se tratar de la constatacin de un cierto estilo popular y universal, del que habla Mokulski

De lo que acabamos de consignar podra deducirse, que por diferentes caminos, se arriba a similares conclusiones.

Se sabe, porque los menciona en sus escritos, que Meyerhold conoci las experiencias y mtodos de los investigadores nombrados. Por este motivo, creemos que no se puede ignorar en la prctica de este director la repercusin de estas experiencias de la Europa occidental5 y que no hay duda de que Meyerhold particip del inters por estas relaciones (cuerpo, movimiento, expresin) que estaban presentes en el ambiente cultural de la poca. este arte ignora la diferenciacin de las funcio-nes del actor; le quiere, a la vez, como comediante, acrbata, juglar, clown, prestidigitador, chansonnier, poseyendo una tcnica universal, fundada en una maestra corporal total, en un sentido innato del ritmo y en la economa de movimientos siempre racionales. (1971: 190)

LA BIOMECNICASurge tempranamente en Meyerhold, siendo disc-

pulo de Stanislavski, la inquietud por experimentar una tcnica actoral diferente a la desarrollada por su maestro. Progresivamente indagar, abrevando en diferentes culturas, tcnicas de movimiento po-

5 Cfr.: Clase de Vs. Meyerhold. Tcnica de los movimientos escnicos, en Rev. El amor de las tres naranjas, 1914, en Meyerhold. Teora teatral, Ed, Fundamentos, Espaa, 1971; pg. 77.


pularizadas universalmente y, motivado quizs por los postulados constructivistas, que buscaban una belleza funcional y utilitaria, hall de esta manera los medios para solucionar el problema de la prole-tarizacin del arte.

Estos postulados -en coincidencia con los mtodos de los investigadores mencionados y con el inters por el espectculo popular contemporneo, decantado de la raigambre teatral oriental y occidental, largamente probadas en la representacin escnica- conjugados en una metodologa heterognea en sus fuentes, pero ecaz en su nalidad expresiva, constituyeron su teora de la biomecnica.

Llamando al actor para instruirse al lado de los clowns, los acrbatas, los prestidigitadores, los bailarines y los chansonniers, Meyerhold crea un nuevo sistema de interpretacin: la biomecnica,

que aproximando el teatro dramtico del circo y del music-hall, resucita el actor completo de las altas pocas teatrales. (1971: 197)

La biomecnica sera entonces la integracin de los recursos de las tcnicas de movimiento referidas, expresadas en trminos del discurso revolucionario del rendimiento y ecacia de la mquina corporal.

Ese bios del movimiento -coincidiendo nuevamente con Mokulski- manifestado en todas las culturas, pero tambin en todos los tiempos, de manera anloga, es lo que Meyerhold intuy y capt para el desarrollo de su tcnica, integrada a los dispositivos escnicos adecuados a la expresin de los valores revolucio-narios. En esta conjuncin reside la rica y compleja originalidad de la potica de Meyerhold.

BIBLIOGRAFIA:- AAVV: V. E. Meyerhold. Textos tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano, Ed. Fundamentos, Espaa, 1971.- Aslan, Odette: El actor en el S. XX. Evolucin de la tcnica, Cap. Los problemas de la gestual, Ed. Gustavo Gili, Barce-

lona, 1979.- Barba, Eugenio: Ms all de las islas otantes, Ed. Firpo y Dobal, Buenos Aires, Argentina, 1987. La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral, Ed. Catlogos, Argentina, 1994.- Hormign, Juan Antonio (comp.): Textos tericos, Vol. I y II; Ed. Alberto Corazn, Espaa, 1972.- Picon-Vallen, Batrice: Reexiones sobre la Biomecnica de Meyerhold, en Rev. ADE, N 108, Madrid, Diciembre 2005.

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