PERIPHERAL Theatre Papers - Meyerhold Escenografía

PERIPHERIAL THEATRE PAPERS

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Violetta Brázhnikova

Análisis estilístico de la obra de Meyerhold: incorporación de los elementos escenográficos del teatro kabuki Durante los años 1905-1908, Stanislavski y también Meyerhold, por separado, tienen una preocupación común. Cuando comparan el teatro con otras áreas artísticas, les parece que sufre un retraso en su evolución, especialmente en sus aspectos escénicos que se revelan incapaces de expresar sensibilidades nuevas y cuyas estructuras expresivas se han quedado como congeladas y estancadas.

Las tres hermanas, de A.Chéjov. 1901. Teatro de Arte de Moscú. Polyakova, E (1977:Im.36).

Evidentemente, no se trata de emprender una loca carrera que resultaría vana, sino de unirse a las investigaciones que se están haciendo, a la evolución general, y sacar provecho de las enseñanzas que adquirieron las otras artes. Sin embargo, a pesar de la belleza de los decorados que crean pintores como Uliánov,1 Sapunov2 o Egórov,3 Meyerhold y Stanislavski experimentan el sentimiento cruel de estar en la vía equivocada: Meyerhold, que observa que el teatro está más cerca de la escultura que de la pintura, se propone “quemarlo” como se quema a una maqueta de escenografía, y Stanislavski se da cuenta de que, al concentrar su atención sobre el aspecto exterior del espectáculo, no ha hecho nada por el actor, que es el soporte vivo del teatro. Stanislavsky decide acudir a la experiencia de Gordon Craig,4 con quien estrenará en 1911 un Hamlet, que supondrá un fracaso estrepitoso y total para ambos. Meyerhold mientras tanto, tras pasar por la

1 Pintor y gráfico ruso-soviético (1875-1949). Miembro de “Mir Iskusstva” (“El Mundo del Arte”, asociación de pintores rusos

(1898-1924) fundada en S.Petersburgo por A.Benois y S.Dyághilev). Autor de una serie de retratos psicológicos y de cuadros históricos.

2 Pintor ruso (1880-1912). Miembro de la “Rosa azul” (asociación de pintores rusos que surge en una exposición que lleva el mismo nombre y que tiene lugar en Moscú en 1907. Su estilo se caracteriza por la búsqueda de colores planos y estilización de las formas). Se especializa en paisajes y los decorados como el que realiza para la puesta en escena de La pequeña barraca, de A.Blok, en 1906.

3 Pintor ruso-soviético (1878-1960). En 1906-1911 realiza una serie de decorados para el Teatro de Arte de Moscú (El pájaro azul, de M.Maeterlinck, en 1908) y desde 1915, para el cine.

4 Junto a Adolphe Appia (1862-1928), es considerado como padre del espacio escénico moderno. Optan por una renovación plástico-teatral adelantándose a su tiempo casi medio siglo.

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escuela dura de las provincias rusas,5 el Taller en la calle Póvarskaya (1905) y el teatro de la calle Ofitsérskaya, como se suele denominar el teatro de Vera Komissárzhevskaya (1906-1907), no renuncia a la idea de abandonar el realismo. El antinaturalismo en oposición a la reproducción fotográfica de la naturaleza, la convención consciente en vez de psicologización del personaje por el actor. Inicios Espacio Una vez abandonado el Teatro de Arte de Moscú (1904) y declarado el rechazo de la estética ilusionista, Meyerhold, que conoce ya las ideas de Fux sobre el espacio,6 inicia la búsqueda de nuevas vías de expresión. El espacio será uno de los elementos a renovar. Curiosamente, la idea de renovar el espacio le llega a partir de las obras de Chéjov, de la concepción del héroe moderno. Los personajes modernos tienen una nueva forma de relacionarse entre sí, lo que exige una nueva relación con el espectador y un nuevo espacio que le corresponda. Habrá que recorrer un largo camino recogiendo la experiencia milenaria del teatro mundial hasta llegar a lo que se conoce como teatro de Meyerhold. Sin embargo, este teatro es tan rico y tan heterogéneo que apenas se pueden encontrar dos puestas en escena similares, incluso las mismas obras a lo largo del tiempo sufren cambios radicales en función de la estética imperante en el momento, o del espacio para el que la obra está habilitada. Pero a pesar de la aparente diversidad en la creación de Meyerhold, hay unas constantes que se repiten en diversas puestas en escena.

Constantes El teatro de la convención consciente, ideado por Meyerhold, en sus inicios quiere resolver a través de la técnica vocal la relación entre el actor y el decorado, siendo éste un espacio definido, iluminado según convenga, y un muro sobre el que superponen las figuras, los fantoches coloreados aislados o en grupos. En este aspecto las búsquedas se ven influidas por Craig, por su concepción de la escenografía, la luz y el trabajo del actor convertido en supermarioneta. Para Craig, en el espacio escénico concretado por sus screens (conocidos en España como biombos) cambiantes, metamorfoseados por la luz, el actor es un elemento plástico más, con capacidad de movimiento propio pero limitado al gran movimiento que el “ordenador”7 impone al conjunto de elementos del espectáculo.

Edward Gordon Craig observa la maqueta para su Hamlet con la compañía de Teatro de Arte de Moscú. 1911. AA.VV., (coord.

Martínez Roger, A.) (2004:19) 5 1902-1905, primero en la Compañía de artistas dramáticos rusos, y luego en la Asociación del nuevo drama, fundadas ambas con

Alexandr Kocheverov. 6 Georg Fux (1868-1949), director alemán. En 1907, pone en escena en el Teatro de Arte de Munich Las aves, de Aristófanes y

Fausto, de Goethe, entre otros. En sus libros de teoría teatral (Escena del futuro, 1904; La revolución teatral, 1909), propone reestructurar el espacio escénico invadiendo el espacio del espectador. La concepción bidimensional de los decorados no deja integrarse al cuerpo tridimensional del actor en el espacio también tridimensional. La solución de los Meiningen que llenan el espacio escénico de objetos tridimensionales, tampoco responde a una fiel reproducción de la vida porque es totalmente irreal. Y si es imposible llevar la vida a escena, pues es mejor romper del todo la ilusión sacando el proscenio (orchestra) al patio de butacas. El nuevo espacio se acerca al de la tragedia griega en cuanto a su concepción. Se trata de superar la distancia entre los seres humanos, tanto física como metafórica, creada por la civilización industrializada y mecanizada. El público se tiene que involucrar en el ritmo interior de la obra con tal de conseguir la catarsis.

7 El papel de éste es adjudicado por Meyerhold al director.

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V. Brázhnikova: Análisis estilístico de la obra de Meyerhold 3

Doctor Dapertutto Este nuevo procedimiento se impone paulatinamente por Meyerhold tanto en los teatros imperiales, Mariínski y Alexandrinski de San Petersburgo, como en las salas particulares. Durante los años que van de 1908 a 1917, Meyerhold mantiene de forma subrepticia y oculta una doble existencia. Su frente de acción son cabarets y los teatritos que se montan aprovechando un sótano o el amplio salón de la casa de algún amigo adinerado y amante de la poesía. Para estos casos se ve en la obligación de cambiar su nombre por otro más evocador y menos evidente. El poeta, músico y crítico musical Kuzmín8 le sugiere el de Doctor Dapertutto, uno de los personajes que aparecen en la narración hoffmaniana Die Abenteurer der Silvestre-Nacht.9 El Doctor Dapertutto inicia sus experiencias en el teatro-cabaret, eligiendo obras adecuadas a los métodos que se propone seguir. El 9 de octubre de 1910 se abre La Casa de los Intermedios, con un espectáculo que comprende dos obras de Kuzmín y una adaptación libre de El velo de Colombina, de Schnitzler, dirigida por Meyerhold. Este espectáculo continúa en cierto modo la línea iniciada en La pequeña barraca de A.Blok y que las circunstancias habían interrumpido.10 Meyerhold sostiene la idea que debe de cambiar la forma de pensar, y el teatro realista parece más que trasnochado. Se exige un lenguaje nuevo. Más tarde, en 1914, Meyerhold recuperará el montaje casi olvidado de La pequeña barraca, de Blok, ajustando la escenografía al espacio del Instituto Técnico.

Puesta en escena de La pequeña barraca, de A.Blok. 1914. Rudnitski, K. (1977:93).

El propósito de esta nueva puesta en escena va a ser el mismo que en La devoción de la cruz, de Calderón, cuyo estreno tiene lugar en el Teatro de la Torre11 en 1910: invadir el espacio del espectador. Experimentos en el ámbito del espacio Meyerhold inicia ya en el Taller en la calle Póvarskaya, las primeras innovaciones en cuanto a la construcción del espacio en un montaje que nunca llega a ser visto por el público.12 En el Teatro de Arte de Moscú se utilizaba la maqueta para el diseño de escenografía. Sin embargo, Meyerhold suprime la construcción de la misma13 y se limita a mandar crear un diseño en papel. Deseando quemar y aniquilar el teatro antiguo, comienza su lucha quemando la maqueta como símbolo del antigüismo trasnochado. En La pequeña barraca de A. Blok, mencionada anteriormente, surgen los primeros cambios que puede observar el público, ya que el modo de diseñar la escenografía pertenece a un proceso interno que 8 Simbolista ruso (1875-1936), traduce a los clásicos extranjeros, compone música para su teatro y colabora en La Casa de los

Intermedios con Meyerhold, Sapunov, Maiakovski. 9 Los aventureros de la Nochevieja. 10 La despedida del teatro de Komissárzhevskaya. 11 Piso del poeta Vyacheslav Ivanov, que se encontraba en la última planta de un edificio alto, donde tuvieron lugar los

experimentos teatrales de Meyerhold en la primera década del siglo XX. 12 La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck, cuya puesta en escena no satisface a Stanislavski. 13 Y de este modo aniquila la posibilidad de la reproducción fiel de la naturaleza.


nunca se expone. La pequeña barraca es un paso hacia delante. Intencionadamente se provoca un escándalo. Se busca un espectador activo. Como en el escenario del teatro Kabuki, con sus casitas situadas en varios niveles, se instala un medio cajón que representa un teatro con su concha del apuntador, tablas, pórtico, bambalinas. El telar está a la vista del público. Es evidente que se trata de un procedimiento que más tarde obtendrá el nombre de teatro en el teatro. Lo importante de todo ello es que aún estamos en 1906, y Pirandello con su “teatro en el teatro”14 dramatúrgico aún está por llegar. “La lucha contra los convencionalismos sociales y escénicos” que “se resuelve en un teatro de testimonio profundamente analítico, que trata de llegar a las mismas raíces de los hechos”, 15 retomada por Pirandello, sigue de cerca las pautas meyerholdianas. En La pequeña barraca vista por Meyerhold, entre el teatrito y las candilejas, hay un espacio donde aparece el Autor como mediador entre el público y la acción que se desarrolla en el teatrito. Poco a poco, a lo largo de la obra, se van destapando los secretos teatrales. Se observan las manos de los técnicos y los cambios del decorado, etc. Todo ello viene del teatro popular, donde en las épocas pasadas se podía verlo por el descuido casual de los actores, pero de esta forma tan descarada y franca se muestra por primera vez al público atónito, que enseguida pierde la escala de valores habitual. Se pretende romper la ilusión y abrir la “cocina teatral”, ajena al público hasta el momento. Como se sabe, a Komissárzhevskaya no le hizo mucha gracia el escándalo en el que acabó metido su teatro, por lo que ella despide a Meyerhold. Una vez fuera del teatro de Komissárzhevskaya, Meyerhold viaja con la Sociedad del Nuevo Drama por las provincias rusas y, como se ha comentado anteriormente, vuelve a montar La pequeña barraca en 1914, esta vez utilizando los biombos japoneses y teloncito rojo en el proscenio. Los cambios del decorado se realizan a la vista del público, integrado en el espacio escénico mediante dos elementos: el Autor ve la obra junto al público, bajando al patio de butacas y subiendo al escenario, por un lado, y por el otro, en la sala están encendidas las luces, elementos que tienen una clara ascendencia del teatro Kabuki. Sin embargo, Meyerhold, que pretende llevar la acción dramática al patio de butacas para, así, llevarla a la vida moderna, se da cuenta de que el público aún no está preparado para la experimentación. Los teatros imperiales giran muy lentamente hacia el modernismo, mientras que Meyerhold empieza una serie de montajes para el público iniciado. El Doctor Dapertutto llegará más lejos en cuanto a la indagación en el campo del teatro de la convención consciente que el respetado director de los teatros Mariínski y Alexandrinski.

Romper la cuarta pared Meyerhold, interesado en la implantación del antinaturalismo, revisa la experiencia teatral de otros pueblos: la Commedia dell’Arte, teatro de Molière, teatro Kabuki. La caja italiana le irrita. El actor, rodeado de telones pintados, se pierde entre ellos. La sala y el espacio escénico están estrictamente separados. No hay contacto entre el actor y el público.16 El acercamiento entre ellos y la prolongación del escenario al patio de butacas son lo que se convierte en el objeto de investigación meyerholdiana. La devoción de la cruz, de Calderón, montada por Meyerhold e interpretada por actores aficionados en el Teatro de la Torre, supone un importante avance. Por cuestiones del espacio, el director decide incorporar una escalera que une la sala y el espacio escénico. Los actores la utilizan para entrar y salir. Es la primera vez- documentada-, cuando el actor está mezclado con el público, utilizando su espacio como una parte más del escenario. 17 Esta experiencia, surgida por necesidad, se repite de forma más consciente y descarada en el siguiente montaje experimental de Meyerhold, ya mencionado El velo de Colombina, presentado en La Casa de los Intermedios. En este caso se va bastante más allá, eliminando las candilejas, construyendo una escalera que une la sala y el escenario, retirando las primeras filas de butacas y colocando las mesitas como en un cabaret.18 Los actores entran y salen por el espacio de la sala, se sientan en la escalera, bailan tanto abajo como arriba, etc. Estos dos montajes sirven de preparación para el Don Juan de Molière, dirigido por Meyerhold en el teatro Alexandrinski.

14 Tipo de obra o de representación que tiene por tema la representación de una obra de teatro: el público externo asiste a una

representación dentro de la cual un público de actores también asiste a una representación. Pavis, P. (1998: 452). Recurso dramatúrgico utilizado ya por Chéjov en La Gaviota.

15 Gómez García, M. (1997:661). 16 Recordemos el papel social de los teatros decimonónicos. 17 Como se ha señalado, el hanamichi tiene la misma función. 18 De hecho, durante la función el público puede comer y beber igual que en un cabaret o en el teatro Kabuki de la misma época.

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Don Juan, de Molière, como hito histórico en el teatro imperial Alexandrinski En 1909 Golovín19 comienza a diseñar el decorado para este montaje, según las directrices de Meyerhold. El espacio escénico ha de estar separado en dos planos mediante los biombos móviles,20 se elimina por completo la concha del apuntador,21 se eliminan las candilejas, y el proscenio se prolonga ocupando parte del patio de butacas. Toda la acción se desarrolla solamente en el proscenio, menos la escena final que tiene lugar en el segundo plano. La sala está iluminada en todo momento. A lo largo de la obra aparecen unos negritos que cumplen el papel de kurogo,22 koken y gidayu a la vez: encienden las velas, indican el inicio de la obra tocando una campanilla de plata,23 anuncian el intermedio, comentan las acciones, traen y sacan los objetos, ayudan a los actores a arreglar el vestuario y además- lo que no hace ninguna de las categorías mencionadas del teatro Kabuki-, apoyan la acción principal. Este montaje- tanto la dirección como la plástica escenográfica-, provoca unas críticas severas en la prensa que califican la puesta en escena como una barraca, algo impensable para un teatro imperial. Sin embargo, como para contradecirlas, el propio Stanislavski al año siguiente rechaza los servicios de Símov24 para invitar a Sapunov (como ayudante de Gordon Craig), Dobuzhinski, 25 Roerich, 26 Benois, 27 Kustódiev. 28 La influencia de la escenografía de Golovín es tan grande, que a partir de este momento se comienza a hablar de atmósfera de San Petersburgo como dorada, escarlata y celeste, tonalidades utilizadas en Don Juan.

Escenografía de Golovín para Don Juan, de Molière. Rudnitski, K. (1977:132).

Al realizar esta puesta en escena, Meyerhold se da cuenta que la caja italiana ya no puede aguantar la interrelación entre el público y el actor, y que hace falta una nueva técnica interpretativa. La distancia entre el patio de butacas y el escenario está ya eliminada.

19 Pintor de caballete y escenógrafo ruso-soviético (1863-1930). Entre su producción destacan los decorados para El baile de

máscaras, de Lérmontov, 1917, y una serie de retratos, paisajes y bodegones. 20 Los biombos se aplicarán también en El baile de máscaras, de Lérmontov, en 1917. Su presencia subraya el desfase, volubilidad

del espacio. 21 De aquí en adelante no se va a repetir este comentario, ya que Meyerhold acaba por aniquilar para siempre la concha del

apuntador en sus montajes. 22 Parece haber una relación premeditada entre los negritos y kurogo, que en japonés significa “negro”. 23 Una relectura de hyoshigi. 24 Pintor ruso-soviético (1858-1935). Trabajó en el Teatro de arte de Moscú creando diseños escenográficos realistas. 25 Gráfico y escenógrafo ruso (1875-1957), miembro de “Mir Iskusstva”. Combina la manera delicada con el grotesco trágico en sus

escenografías. 26 Pintor de caballete, escenógrafo, arqueólogo y escritor ruso (1874-1947). Miembro de “Mir Iskusstva”. Se inspira en la historia de

la Rusia Antigua y en la mitología india para su obra. 27 Pintor, historiador del arte y crítico de arte ruso (1870-1960). Ideólogo de “Mir Iskusstva”. Propone combinar la herencia clásica

con el arte libre. Director artístico de los Ballet Rusos. 28 Pintor ruso-soviético (1878-1928). Uno de los primeros artistas en utilizar la temática soviética en su obra.


Nuevos experimentos del Doctor Dapertutto En el ámbito de escena experimental, Meyerhold suprime sin reparo los últimos restos de distancia entre el actor y el espectador: El príncipe convertido, de Znosko-Borovski; la recuperada La adoración de la cruz, de Calderón; el Taller en la calle Borodínskaya con sus montajes experimentales; la Desconocida, de Blok... En esta última nuevamente aparecen los técnicos de escena, esta vez vestidos de gris, rápidos, rítmicos, hábiles, todos ellos como una visión fantasmagórica. De nuevo, se aplica la metonimia utilizada tan a menudo en el teatro Kabuki: una tela azul significa la noche, una gasa blanca representa la nieve, etc. En 1915 tienen lugar varios estrenos, entre ellos, El príncipe constante, de Calderón. Aquí los negritos son sustituidos por moros, cuyas funciones son más o menos las mismas: a la vista del público cambian el decorado, encienden las velas, anuncian el intermedio. Es un recurso que Meyerhold utiliza de un montaje al otro porque es el que subraya más la teatralidad abierta, recordándolo al público que el teatro es teatro. El teatro metafórico.

Onnagata á la ruse En El príncipe constante aparece una relectura más del Kabuki, sólo que “al revés”: como se ha hablado anteriormente, en el teatro Kabuki el travestismo se utiliza ampliamente, ya que las mujeres no se admiten al escenario. Meyerhold, para transmitir la debilidad y el lirismo del joven, propone el papel del príncipe Fernando a una actriz, Kovalénskaya. Aparte del físico, a Meyerhold le interesa la musicalidad de la voz de la actriz, imposible de conseguir con una voz masculina. Es evidente que no estamos ante una invención de Meyerhold. El travestismo en el teatro es conocido desde la tragedia griega. Sin embargo, en el teatro ruso no tiene lugar, por ello se puede calificar este paso de Meyerhold como progreso del teatro nacional.

Revolución en el teatro Mariínski El teatro imperial Mariínski es el que por más tiempo conserva su estabilidad. Sin embargo, Meyerhold se atreve a renovar los montajes operísticos mediante los mismos recursos que aplica en el teatro dramático. El convidado de piedra, de Dargomyzhski, basado en la pieza del mismo título de Pushkin, manifiesta un cierto acercamiento hacia el Kabuki: por primera vez, los solistas comparten el escenario con una pequeña orquesta.29 Los críticos, acostumbrados ya al “excentricismo” de Meyerhold, escriben artículos bastante favorables.

29 Recordemos los dramas danzados del Kabuki, donde la orquesta se instala en el escenario a la vista del público.

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A un paso de la Revolución de Octubre El último montaje prerrevolucionario de Meyerhold es El baile de máscaras, de Lérmontov. El sistema de telones y de biombos pequeños permite cambiar el espacio escénico, agrandándolo o haciéndolo más pequeño. Se prolonga el proscenio; las luces de sala no se apagan, y en la multitud de espejos colocados en el escenario se reflejan estas luces, borrándose así la frontera con la sala.

Convención consciente El teatro de la convención consciente y el teatro de las directas correspondencias vitales 30 se interrelacionan igual que la poesía y la prosa.31 Los dos pueden tanto llegar a un realismo atroz como desviarse de él para abandonarlo por completo. Sin embargo, no son ni Meyerhold, ni Craig, ni Reinhardt, ni Brecht, los “inventores” de la convención. El espíritu de la convención atraviesa el tiempo desde el teatro griego hasta estos directores, pasando por el clasicismo de Corneille y de Racine, el teatro de Molière, la Commedia dell’Arte, el teatro tradicional chino y el teatro Kabuki. Lo que hacen los directores del siglo XX es crear las formas nuevas del teatro de la convención, correspondientes a las ideas, ritmo y necesidades espirituales de la época. En el teatro de la convención, la acción no se desarrolla en la atmósfera de la vida, sino en el espacio escénico que a menudo se une al patio de butacas. La cuarta pared se rompe. Se buscan los aplausos, la aprobación del público estimula a los maestros en el momento de creación. Ellos iluminan la sala y hacen todo lo posible para romper la frontera entre el lugar de la contemplación y el lugar de creación.

30 Propuestas por Meyerhold y Stanislavski respectivamente. 31 El teatro de la convención incorpora a menudo el verso asimilando la forma más condensada del habla humana por su condición

de la convención, también consciente.


MEYERHOLD TRAS LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE Espacio y algo más 1917 es el año de la Revolución Rusa. En los primeros años de la Unión Soviética, surge el gran reportaje histórico a través del teatro. Meyerhold se convierte en el responsable político del teatro en la URSS y encarga a Evréinov una serie de montajes donde se evoquen los hechos históricos del triunfo de la Revolución de 1917. Se crean, en estos momentos, espectáculos donde la característica principal es su fidelidad histórica, para lo cual se realizan montajes de gran envergadura tanto por el número de actores como por los medios puestos para su realización; de este período es El asalto al palacio de Invierno, no es un teatro crítico sino más bien místico. Poco a poco se va perdiendo su fidelidad a los hechos y su compromiso neutral para transformarse en montajes de una mística fácil.

Fiesta popular en Leningrado. Sobre el primer carro una reproducción de la maqueta del proyecto de la torre de Tatlin para la II

Internacional, sobre el segundo carro un teatro ambulante. Detrás del segundo carro, una especie de desfile de gigantes y cabezudos. Moreno, O. (Septiembre-octubre 2004:94).

Meyerhold da marcha atrás con los proyectos ya que se da cuenta de que el esfuerzo que supone montar estos espectáculos no está en proporción a los efectos que se obtienen. Por otro lado, la Unión Soviética tiende hacia un realismo propagandístico alejado del documento: realismo socialista. Pero antes de llegar al mismo, se produce el extraordinario encuentro de los artistas, dentro de esta revolución en marcha, de este mundo en plena mutación, unidos en su compenetración para crear un teatro de múltiples formas, una vanguardia radical que, naturalmente, al entrar en el campo de las aplicaciones, acabará por debilitarse, y a la que el régimen de Stalin pondrá un fin brutal. Un término la define- constructivismo- pero no basta para buscar todos sus diversos y múltiples tentáculos. La mayoría de los artistas que pertenecen a ella no practican una sola disciplina artística, o más bien su arte desborda las categorías y las normas habituales, quebrantando los límites admitidos. Muchos de ellos son a la vez pintores, arquitectos, escultores, grafistas, diseñadores de tejidos y figurines. Muchas veces su manera de proceder se asemeja a la de los ingenieros, y cuando llegan al teatro ponen en funcionamiento el conjunto de sus facultades y poderes. Son artistas comprometidos en el hacer productivo, son los motores, los constructores creadores de espacios e imágenes, de símbolos y aparatos para la gimnasia del teatro.

Abolir las últimas fronteras El teatro sufre unos cambios impresionantes. Una vez superada la tendencia de hacer el teatro de calle, éste regresa a los muros de los edificios carentes de los más mínimos medios. Pero el entusiasmo aún es muy potente, y el público que en su mayoría acude al teatro por primera vez, se convierte en el dueño del espacio. En 1920 se hacen los primeros intentos del llamado “Teatro Total”, que parte de la base de que el espectador no puede ser un elemento pasivo, sino activo. Los actores se colocan entre el público e invitan a estos a actuar, una actuación que lleva a la agitación, como fue el caso del Misterio Bufo, Mayakovsky, puesto en escena por Meyerhold.

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Meyerhold pretende establecer una interrelación con el espectador, más palpable que en el teatro prerrevolucionario. Se permite comer y fumar, entrar y salir, hablar, silbar y aplaudir. Los actores entran y salen por los sitios más inesperados, actúan entre el público, se suben al primer anfiteatro con una escalera, se realiza actuación paralela en varios espacios a la vez, los servidores de escena hacen los cambios de decorado a la vista del público, se obliga a los espectadores a participar en el espectáculo, cuya plástica se acerca al aire de pancarta, ideada por Malévich.32 Se muestran todos los trucos teatrales, se desteatraliza el teatro, y el público es participante y testigo de un desvelar de los secretos. Nada de misterios. No sólo se rompe la cuarta pared, caen las tres restantes. Todo aquello por lo que luchó en su momento Stanislavski, acaba aniquilado en un instante.

Misterio bufo, de Maiakovski. 1920. Rudnitski, K. (1977:249).

Para el montaje de Las albas, de Verhaeren, Meyerhold renuncia totalmente a los bastidores y construye de un modo absolutamente arquitectónico sobre toda la superficie del escenario, que además se desborda en el patio de butacas bajando la barrera entre los “cómicos”33 y los espectadores. El escenario es una continuación del patio de butacas. Es el primer paso hacia la plaza, la última meta del teatro de Meyerhold. Las luces de sala no se apagan. Meyerhold insiste en un espectáculo interactivo, y en numerosas ocasiones se consiguen unas pulsaciones comunes entre el público y el coro, y en el momento del máximo entusiasmo el primero se levanta para cantar La Internacional, entonada por los actores.34 La unión entre el público y los cómicos se acentúa por la ausencia total del maquillaje y pelucas en los últimos. 35 El telón de Dmítriev, escenógrafo de Las albas, es el último telón que aparecerá en los montajes de Meyerhold.

32 Pintor ruso-soviético (1878-1935), ideólogo de una de las formas del arte abstracto, el suprematismo. Desde los primeros años 20

se une al “arte industrial”, corriente que está en boga en la primera década de la Unión Soviética. 33 Así solía Meyerhold denominar a sus actores. 34 Como se puede observar, la interrelación con el público propuesta por Meyerhold, es mucho más potente que en el teatro Kabuki,

donde el espectador, a pesar de la presencia de las mismas constantes es totalmente pasivo. 35 La causa de ello es más bien trivial: una parte de las pelucas no llega a tiempo del taller el día del estreno, y las que están son

demasiado teatrales para la concepción del mítin-espectáculo, y Meyerhold decide suprimirlas del todo. De aquí en adelante, ni el maquillaje ni las pelucas están presentes en las obras de Meyerhold. Él prefiere que el actor se dirija al público de tú a tú y que le hable desde su propio ser.


Las albas, de E.Verharen. Escenografía de Dmítriev. Teatro RSFSR I. Moscú. 1920. Rudnitski, K. (1977:240).

Etapa constructivista El 25 de abril de 1922, Meyerhold pone en escena El cornudo magnífico, de Crommelynck, inaugurando su etapa de espectáculos constructivistas.36 El trabajo escenográfico de Popova,37 el de Stepánova38 para La muerte de Tarelkin, de Sújovo-Kobylin, el de Fyódorov para El bosque, de Ostrovski, el de Kiselyov para El inspector, de Gógol, jalonan e ilustran la práctica constructivista meyerholdiana en cuanto a espacio escénico y máquina-utensilio escenográfico se refiere. En 1923, Meyerhold dirige la Tierra encabritada, de Tretyakov, basada en la obra de Martinet. Aparte de una pantalla, sobre la que aparecen lemas de carácter político, precursora del Teatro Documento, se utilizan los últimos medios técnicos del momento y además se hace entrar y salir las bicicletas, motos y automóviles. La vuelta a la estética del teatro de plaza. El año 1924 aporta los muros móviles. Ya no se trata de biombos. Esta vez se pretende llegar a los efectos de los que dispone solamente el cine. ¡A ellos, Europa!, en tres partes y 17 episodios, fusionada de dos novelas: El trust (D.E.), de Erenburg, y Der Túnel, de Kellermann, son un ejemplo del constructivismo en movimiento. Los muros móviles, objeto de orgullo de Meyerhold, aparecen no solamente para cambiar momentáneamente el espacio, sino sobre todo en las escenas de persecución, en las que el actor desaparece en un instante entre los biombos que se desplazan. Para reforzar el efecto cinematográfico, se utiliza una partitura de efectos de luces, proyectadas éstas desde el patio de butacas. Los muros, una vez más, se presentan como una aplicación inteligente de los recursos existentes: si en el Kabuki los móviles se desplazan por un sistema de rieles (lo que limita notablemente su trayectoria), los biombos de Meyerhold tienen ruedas pequeñas, lo que los convierte en objetos fácilmente manejables. Revisión de un clásico desde el punto de vista innovador El bosque, de Ostrovski (1924), se convierte en una mirada hacia atrás: un clásico visto por el vanguardismo. Los críticos le acusan de revisionismo. Pero Meyerhold no busca la aprobación de la crítica. En un intento de compaginar la mentalidad del siglo XIX con una nueva visión del mundo, pretende expresar la victoria de los cómicos sobre la vida.

36 Meyerhold es el primero en introducir el constructivismo en la escenografía. 37 Pintora y escenógrafa ruso-soviética (1889-1924). 38 Pintora y escenógrafa ruso-soviética.

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El bosque, de A.Ostrovski. Escenografía de Fyódorov. Rudnitski, K. (1977:312).

Se opta por el dinamismo, interpretación exagerada y provocación de los sentidos basada en una agresión visual y auditiva.39 De nuevo se deja ver la metonimia y se unen los espacios, aunque en cuanto a la escenografía se experimenta cada vez menos. Una vez establecidas las constantes, se reproducen apenas variando hasta casi desaparecer.

El bosque, de A.Ostrovski. Escenografía de Fyódorov. Rudnitski, K. (1977:310).

Estilización de las constantes Uno de los ejemplos más claros de la sublimación de hanamichi y karihanamichi, elementos ampliamente utilizados para romper la cuarta pared e invadir el espacio del público, se aprecia en una reinterpretación tímida de ambas pasarelas en el Profesor Bubus, de A.Faiko, con la escenografía de Shlepyánov.

39 Las pelucas verdes se convierten en un objeto de críticas severas más, aunque en general se combina sutilmente la tosquedad

popular de la caracterización con la compleja simbología de los colores del teatro oriental. Por otro lado, un actor hace ruido dándole golpes con el palo a un trozo de hojalata, imitando el sonido de trueno, a la vista del público, por supuesto. Los actores se sujetan con el cable y sobrevuelan el patio de butacas. Suena la canción popular, precursora del song brechtiano en cuanto a su repercusión.


La primera vez en muchos años Meyerhold rechaza la idea de utilizar varios niveles de altura en el escenario. Además el espacio del espectador ya no se invade. El actor ha regresado a la caja. La constante principal que se ha convertido en un distintivo del teatro meyerholdiano se vuelve sutil, para desaparecer del todo en los últimos montajes del maestro.

Profesor Bubus, de A.Faiko. Escenografía de I.Shlepyánov. Rudnitski, K. (1977:327).

Profesor Bubus, de A.Faiko. Escenografía de I.Shlepyánov. Rudnitski, K. (1977:329).

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Últimos intentos de mantener las constantes El mandato Como se sabe, en el Kabuki se utilizan dispositivos escenográficos tales como mecanismos para hundir y elevar el piso de la escena o, en ocasiones, hacerlo girar. En El mandato, de Erdmann, se utilizan unos círculos concéntricos que pueden girar en el mismo sentido o en el sentido contrario provocando un gran efecto visual. Además, se recuperan los muros móviles, utilizados ya en ¡A ellos, Europa!

El mandato, de N.Erdmann. 1925. Rudnitski, K. (1977:340.

Se juega a que todos los objetos y fenómenos tienen vida propia, ideas propias al shinto, mientras que los humanos simbolizan la fugacidad. Todo es relativo, y “quien ocupa un lugar privilegiado en un día concreto, puede perderlo todo al día siguiente.”40

Vuelta a hanamichi Una relectura más agresiva de hanamichi y karihanamichi, que en el Profesor Bubus, aparece en ¡Qué desgracia ser inteligente!, basada en la comedia de Griboédov. Esta vez el espectador se siente intimidado por la violenta invasión de su espacio que hacen las enormes escaleras que recuerdan un trasatlántico. Los actores en ocasiones bajan al patio de butacas para volver enseguida al cálido seno del escenario. La caja italiana vuelve a imponerse. Esta vez, para siempre.

40 Herrero, T. (2004: 47).


Final Una última invasión del espacio del espectador, tan característica para Meyerhold, tiene carácter tímido y apenas se aprecia: una alfombra pende del escenario en La dama de las camelias, de Dumas-hijo. En esta obra dirigida como una defensa consciente de la emancipación de la mujer, de nuevo aparecen objetos reales que hacía tiempo que fueron impuestos por el socialismo realista en el teatro oficial.

La dama de las camelias, de A.Dumas. 1932. Rudnitski, K. (1977:459).

Hacia 1932, año del estreno de La dama..., ya desaparecen los primeros revolucionarios, mueren grandes dramaturgos, poetas, directores. Ya no está ni Blok, ni Maiakovski, ni Esenin...41 Meyerhold, como último reducto de la revolución, aún sigue intentando mantener el espíritu innovador, pero incluso él a partir de Bubus, comienza la búsqueda de un nuevo realismo. Este realismo rechaza activamente el mimetismo naturalista y el psicologuismo visceral por un lado, y el esquematismo excéntrico por otro. Meyerhold poco a poco ve sus logros desbaratados y acaba siendo acusado de formalismo. Stanislavski es el único en el país atemorizado quien le ofrece ayuda y un puesto de trabajo: director de ensayos de su teatro de ópera. Meyerhold regresa a “casa” sin ceder ni un ápice de su maestría ni de sus innovaciones en el ámbito de la puesta en escena.

*** Como actor, Meyerhold es producto del teatro decimonónico. Sin embargo, como director da un paso hacia delante desde el escenario. El paso que le separa del patio de butacas. Ya está. Se acabó la castración premeditada del público. La cuarta pared deja de existir, y con su destrucción viene una interacción actor/espectador característica para las formas populares de teatro como la Commedia dell’Arte y el Kabuki primitivo. Se instaura el verdadero espíritu democrático en la sala, libre y popular. Uno de los problemas del teatro de la convención, ideado y realizado por Meyerhold, es el de la música.42 Las relaciones entre el texto y música comenzaron a ser estudiados por Appia, pero su terminología, la noción del ritmo ante todo, se generalizó muy pronto. Craig, por ejemplo, quería llegar con sus simplificaciones planas a una fluctuación musical del decorado, asumirlo en el tiempo para unirlo al drama. El decorado, moviéndose como una nota, proyecta los momentos del drama como la música sigue y exalta todos los movimientos.

41 Poeta ruso-soviético (1895-1925). Conocedor de la Rusia campesina y profunda. Su poesía tiene carácter popular. 42 En el Último decisivo, de V.Vishnevski, Meyerhold utiliza un recurso del teatro Kabuki que posteriormente es denominado como

“música de Mickey Mouse”. Se trata de hacer coincidir los momentos culminantes musicales con los golpes dramáticos de la acción o del texto.

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El teatro posterior a la Revolución Rusa vive un momento glorioso de la compenetración del expresionismo, el surrealismo, el futurismo y otros movimientos, que aportaron su elemento plástico mediante la escenografía. Pintores como Picasso, Matisse, Braque, Juan Gris, Giorgio di Chirico, Max Ernst, Joan Miró, entre otros, pusieron sus pinceles al servicio del teatro, convirtiendo el escenario en un portador de composiciones de vanguardia. El impulsador de una reinterpretación del teatro de la convención consciente,43 Meyerhold insiste en que los elementos del espectáculo tiendan a grabar en la mente del espectador una especie de señales de referencia que muestran la grandeza y la profundidad de la tragedia, y sustituye el análisis psicológico por el social. Conocedor profundo del teatro clásico italiano, francés, español y japonés, inicia la vía del tradicionalismo: reconstrucción escénica del espíritu de una época, convencional también, radicalmente opuesta a la reconstrucción arqueológica basada exclusivamente en la elección minuciosa de muebles y trajes. Junto a Golovín, y posteriormente, a Popova, Stepánova, Shlepyánov, hace una relectura de los elementos que siglo tras siglo se utilizan en el teatro mundial: los decorados unas veces están situados al fondo y otras, apenas dejan espacio para el actor, convirtiéndolo en una estatuaria móvil (Meyerhold no prescinde de la técnica de mie, explicada ampliamente en el apartado I.II a), utilizándola en los montajes experimentales), o convirtiéndolo en actor rítmico; se introducen servidores de escena; se emplea la luz de las velas junto a la de los focos; se regula a voluntad la luz de sala, dejándola casi siempre encendida; se suprime el telón; la acción de la obra se lleva al proscenio y se invade descaradamente el espacio del espectador. Meyerhold ve con toda claridad la necesidad- de ascendencia renacentista- de conjugar drama y espectáculo. Se propone subordinar el texto dramático, que es un signo más en el teatro, a la magnitud del espectáculo, cuestión que suscita una serie de desacuerdos con los dramaturgos vivos. Meyerhold no trata de ilustrar lo que el texto propone, sino utilizarlo en función de la acción dramática. Las intenciones expresivas son muy específicas para cada uno de sus montajes. Todo, hasta lo más sencillo, ha de tener en el teatro moderno una visualización intencionada. Su creación no es una copia ciega y fiel a los modelos escenográficos de los teatros extranjeros. Reconstruir tal cual no es su fin. Siendo persona de gran cultura, se inspira en los elementos de diversa procedencia- tanto del teatro clásico italiano, francés, español y japonés, como del teatro popular ruso-, y aplica algunos tras un profundo análisis, en un lugar, una obra, una escena idónea, creando unas constantes, una de las cuales es la destrucción de la cuarta pared. ¿Medios? Existe una multitud de éstos, aunque hay que reconocer que la influencia del teatro Kabuki para construir un puente tangible entre el actor y el espectador, es decisiva. Y aunque no entra en el propósito de este trabajo indagar sobre ello, es interesante recordar que no solamente los muy nombrados a lo largo de este trabajo hanamichi y karihanamichi, 44 sino también cada gesto, cada paso, cada giro de cabeza y cada mirada son comprendidos por Meyerhold como elementos del teatro Kabuki. CAMINO ABIERTO PARA EL DISTANCIAMIENTO Puntos en común en la puesta en escena de Meyerhold y de Brecht: Distanciamiento Esta voluntad antiilusionista de Meyerhold, con la que coincidirá Brecht por medio del “distanciamiento”, 45 pasa por varias etapas (desde la idea de supermarioneta) y presenta aspectos relevantes. Su idea de la creación escénica está centrada en una realidad de cuatro ángulos (autor, director, intérprete, público) cuyos elementos integrantes han adquirido una funcionalidad que no se corresponde con la preceptiva anterior, en la que el director de teatro se limita a guiar al actor, en lugar de dirigirle (como hacían los Meiningen). Se limita al papel de un puente entre el alma del autor y la del actor. Convencido del arte del director, el actor queda solo frente al espectador y la llama artística brota de los 43 Todo tipo de espectáculo recurre a las convenciones. Es imprescindible establecer la complicidad con el público para el posible

desarrollo de la representación. La convención consciente de Meyerhold se acerca, en cuanto al procedimiento, a lo que P.Pavis (1998:95) denomina como “convención operativa”. Es un tipo de convención que “es muy utilizada en la interpretación épica que renuncia a la imitación: se trata de un acuerdo a corto plazo establecido de manera a menudo irónica: la silla significa el confort; la piel de plátano, el peligro; los ladrillos, los alimentos.” Una constante que se repite tanto en el teatro meyerholdiano como en el brechtiano.

44 Las dos pasarelas a la vez se utilizan para crear una acción paralela: el público puede contemplar simultáneamente dos caminos o dos personas separados por un río.

45 O distanciación (Verfremdungseffekt), según diversas traducciones.


dos principios libres: el arte del actor y la fantasía creativa del espectador. El actor se libera del director, como éste lo hace del autor. La definición más poética y “parca” (como lo afirma él mismo) del distanciamiento la propone Giorgio Strehler en Per un teatro umano (1974):

Revelar las relaciones entre las cosas en el mundo, su existencia increíblemente rica y contradictoria, la incandescente unidad de la dialéctica y la fulgurante diversidad de las cosas en el mundo. Siempre nuevas y extremadamente antiguas, siempre diferentes y fieles a sí mismas, siempre cambiantes en su “aparente” inmovilidad.46

Hoy por hoy, la técnica del distanciamiento sigue existiendo integrada con mayor o menor éxito en distintas puestas en escena como opción. Jan Kott confiesa haberla encontrado en el teatro Kabuki47. Parece ser “que el teatro tradicional japonés tuvo un impacto más profundo y fuerte sobre Meyerhold, Eisenstein, Piscator, Brecht y toda la vanguardia europea, que sobre el teatro “occidental de Japón.”48

Modelos de trabajo del actor meyerholdiano y brechtiano En cuanto al trabajo del actor, por ejemplo, la semántica meyerholdiana consiste en biomecánica y sociomecánica + prejuego + juego invertido + control de ritmos, y la brechtiana, en gestus social + cadena de hechos + contradicción + crítica desalienante + progresión a saltos. Los dos modelos ofrecen muchos puntos en común que se traducen en la producción y elección de elementos denotativos del espectáculo. La madurez científica brechtiana le permitió con el tiempo profundizar y ampliar el núcleo teórico de su dramaturgia. Meyerhold, utilizando lo grotesco como visión de una realidad pasada, presente y futura, creó otra genuinamente teatral. El grotesco empapó todos los elementos de la práctica escénica meyerholdiana.

Dramaturgia brechtiana frente a la meyerholdiana El núcleo de la teoría dramatúrgica brechtiana lo constituye la contraposición crítica entre la dialéctica individual de los personajes de la fábula (o falsa dialéctica) y la dialéctica histórica (dialéctica verdadera), tendiendo a estimular la reflexión práctica. Para librarse de la estética romántica, idealista y alienante, Brecht formula el principio de la no identificación, del antiilusionismo y se lanza a la búsqueda de una serie de signos escénicos que posibiliten un nuevo tipo de espectáculo. El antiilusionismo y la no identificación son los primeros puntos de confluencia entre Brecht y Meyerhold. El grotesco, con su visión particular de la realidad, evita al espectador su visión cotidiana (la mimesis naturalista) y le ofrece una visión crítica y distante. Esta coincidencia de la base teórica de ambas prácticas escénicas proporciona una articulación de signos en que se hallan aspectos comunes.

46 Strehler, G. (1974: pp.vv.). 47 Kott, Jan (1987:36). 48 Ibidem.

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Conclusiones La influencia del teatro oriental, Kabuki en particular, con su ausencia de la cuarta pared, detalle atractivo para las vanguardias y punto de inflexión en el que se ha insistido a lo largo de esta investigación, es asimilada de diversas formas en el teatro posterior al de Meyerhold, el primer impulsor de la invasión del espacio del espectador y de romper la ilusión en el teatro europeo. Por ejemplo, en 1922, en La muerte de Tarelkin, de Sújovo-Kobylin, como con anterioridad en Don Juan, de Molière (donde se utiliza una campanilla), y posteriormente en ¡Qué desgracia ser inteligente!, de Griboédov (donde suena un gong), se reinterpreta y se apropia de forma original la utilización de hyoshigi, las tablillas de madera que tienen entre otras utilidades la de marcar el inicio y el fin de la obra del Kabuki: para informar del final del primer acto, se dispara al público y se grita “¡Descanso!”. En Preludio, de Yuri Germann, un tambor marca el ritmo de la acción como en el teatro Kabuki. En la mencionada Muerte de Tarelkin, la lavandera es interpretada por un hombre, caso insólito en el teatro ruso del momento (¿onnagata?) Los actores vuelan sobre el patio de butacas, sujetos con un cable (¿chu-nori?). Meyerhold tampoco teme el exceso ni la fuerza para expresar lo cotidiano, como en el teatro Kabuki, cuando en Occidente la forma de hacerlo es la economía. Ni tampoco le falta la exageración de los signos, elemento natural en el teatro Kabuki. La compañía Kabuki de Ichikawa Sandanji visita por primera vez la Unión Soviética en 1928. Sin embargo, Meyerhold incluye el procedimiento de romper la distancia entre el espectador y el actor desde mediados de la primera década del siglo XX. Utiliza a los servidores de escena en pleno desarrollo de la acción dramática. También opta por hacer los cambios de decorado a telón abierto.

Llega la noche; desde lo alto desciende una gran luna dorada sobre un biombo azul. Cae la nieve; desde una gran cesta se dejan caer sobre el escenario miles de diminutos triángulos de papel blanco; el tejado inclinado, por el cual está huyendo el amante perseguido, se levanta y puede verse el interior de la casa.49

¿Cuál es el objeto de estudio de este artículo, el teatro de Meyerhold o el teatro barroco? Jan Kott en un estudio comparado de Bunraku y Kabuki, habla aquí de una puesta en escena de este último. El abolir la regla para expresar la cotidianidad mediante la economía llega a la puesta en escena meyerholdiana más tarde, en los primeros años 20, igual que la exageración tanto de los elementos escenográficos como de los interpretativos. Pero aún así Meyerhold se adelanta en cuanto a la utilización de los mismos métodos, casi una década a la primera incursión del teatro Kabuki en la Unión Soviética. La puesta en escena que observan tanto Meyerhold como Eisenstein,50 afecta de tal manera al último, que provoca una serie de nuevos procedimientos en la práctica cinematográfica.

Para Earl Miner,

Eisenstein supo comprender mucho mejor que él [Meyerhold] el lenguaje “práctico” del teatro Kabuki, y fue el pionero en darse cuenta en Occidente de que los diversos elementos del mismo forman un “conjunto monástico”, cuyos elementos significativos (diálogos, cantos, bailes) manifiestan la transferencia de una categoría de provocación de los sentidos a otra (…) Eisenstein había articulado en teoría y demostraba en la práctica todas las posibilidades de un cine que absorbiera las técnicas tradicionales de la representación teatral japonesa.51

Opinión más que discutible si tenemos en cuenta la introducción de una serie de elementos del teatro Kabuki por Meyerhold en las décadas anteriores a la visita de la compañía de Ichikawa Sandanji, que se describe en esta investigación.

49 Kott, Jan (1987:34). 50 Director y teórico de cine soviético (1898-1948). Alumno de Meyerhold. Maestro de cine soviético. Efectúa influencia sobre el

cine soviético y mundial posterior. 51 Miner, Earl (1987:80-81).


La interpretación, 52 cuyo estudio no forma parte de este trabajo, se ve afectada por una nueva configuración del espacio. En ocasiones se acerca a la pantomima. Un objeto deja de tener el mismo uso dentro de este espacio y de esta interpretación, se le da un uso distinto, como en el teatro Kabuki, donde gracias a una partitura de movimientos “un abanico puede representar todo lo que no sea un abanico.”53 Sin embargo, a pesar del uso que se le da a los objetos y a su presencia- o ausencia en ocasiones-, el principio más importante del teatro Kabuki, el de no tapar al actor, se cumple a pie de la letra en el teatro de Meyerhold. El arte del actor es lo que prima. La literatura, música, texto, escenografía, iluminación, vestuario, etc., están supeditados al mismo.

Espacio utópico meyerholdiano La creación de Meyerhold no se limita al ámbito puramente teatral-directivo-escenográfico. Si una escenografía es un ensayo para una construcción arquitectónica, aquí está la mejor confirmación de ello. El último gran proyecto de Meyerhold es la construcción de un teatro en el que se plasmaran todas sus ideas sobre el edificio teatral. El proyecto arquitectónico se debe a M.Barjín,54 según el programa inicial del propio Meyerhold. El espacio total tiene forma de óvalo, en el que se inscribe el público,55 el gran escenario, de 34mX16m, con dos giratorios concéntricos y el pequeño escenario circular, situado en el centro de la herradura de los espectadores. Los laterales del teatro son dos calles por las que pueden circular automóviles, entrar al escenario y salir por el otro lado. Esta descripción inicial alcanzó en el proyecto precisión en todos sus detalles tanto de maquinaria escénica como de servicios. Entre éstos habría un lugar para el perfeccionamiento biomecánico56 y sociomecánico de los actores y los ciudadanos. En la parte superior del edificio se organizaría un sistema residencial para el recreo y el deporte, para iniciación de los nuevos adeptos a la higiene rítmica de la biomecánica. El espíritu de la nueva época exigía cambios radicales de escena. El proyecto no llegó a ser realidad aunque algunos de sus elementos se incorporaron en la Sala de Conciertos de Chaikovski, terminada en 1940, año en que Meyerhold es fusilado. La Revolución acaba sacrificando a su hijo más fiel. Las naves están quemadas, y no habrá vuelta atrás. Alea jacta est.57

Simbolismo como una de las constantes principales en el teatro Kabuki y en la dramaturgia meyerholdiana Hay muchos elementos que pueden chocar a un espectador occidental en una representación de Kabuki. No se puede esperar comprenderla perfectamente. Se trata de un género que se alimenta de seculares tradiciones japonesas y cuyo simbolismo es casi hermético. Sin embargo, la técnica escénica, el distanciamiento del actor que, al contrario que el actor occidental, trata de no meterse en la piel de su personaje, ha inspirado a numerosos hombres del teatro moderno, Meyerhold primero y, más tarde, a Bertolt Brecht. Simbolismo en ambos teatros cumple un papel principal, aunque no se puede hablar de una homogeneidad del último, ya que el teatro de Meyerhold sufre una evolución perpetua condicionada por una serie de razones socio-políticas. Sin embargo, es una de las principales constantes tanto en sus puestas en escena, como en el mundo cristalizado del teatro Kabuki.58 El espectador no puede esperar una 52 Como consecuencia del nuevo espacio se condiciona la interpretación. A causa de ello surge un nuevo término aplicado en la

época constructivista y postconstructivista, biomecánica, elemento imprescindible para una digna preparación para una obra de Kabuki, por ejemplo. El acercamiento de la cultura física y del teatro le parece indiscutible a Meyerhold que necesita unos actores fuertes y hábiles. Es una vía contraria a la que busca Stanislavski: Meyerhold propone al actor trabajar desde fuera hacia dentro, desde el control total del cuerpo hacia el personaje carente de todo psicologismo. La precisión de los movimientos es primordial. Curiosamente, en 1899 Chéjov, en una carta dirigida a M.Gorki, explica que “cuando para algún movimiento determinado una persona gasta el mínimo número de movimientos, es una gracia”. Zolotnitski, D. (1999:93). Meyerhold no conoce esta carta y descubre este principio por sí mismo.

53 Kott, Jan (1987:32). 54 Arquitecto soviético (1880-1969). Cultiva constructivismo. 55 Las gradas tendrán forma de herradura. 56 Puesto que la tarea del actor es creación de formas plásticas en el espacio, éste debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Dado

que Meyerhold quiere evitar todo psicologuismo, su búsqueda de nuevos recursos, a partir de 1922 obliga al actor a limitarse a la cultura física, a la gimnasia y al deporte, es decir a un sistema puramente técnico.

57 Al cruzar el Rubicón, que hasta 42.a.C. era frontera entre Roma y Galia, César viola la ley, inicia la guerra y llega hasta la victoria que le llevará a la muerte. En un sentido metafórico, a la URSS, que cruza el rubicón aniquilando a los que crean y creen en la Revolución, le ocurrirá lo mismo: una victoria brillante seguida de una caída estrepitosa.

58 Según Peter Brook, “todo aquel que pretende renovar el teatro vuelve a la fuente popular. Sin embargo, Meyerhold pretendió sacar al escenario a la vida misma. Su profesor venerado fue Stanislavski, también veneraba a Chéjov, pero en su arte se inspiró en el circo y en music hall. Brecht tiene raíces en el cabaret, Joan Littlewood sueña con feria. Cocteau, Artaud, Vajtángov, toda esa gente tan lejana el uno al otro, vuelven al pueblo”. Zolotnitski, D. (1999:217).

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resolución realista de los problemas que se plantean en ninguno de estos dos teatros, ni tampoco puede aspirar a comprender la totalidad de la propuesta. Es una marioneta en manos del hábil manipulador, y su finalidad es dejarse llevar por los sentidos. Para ello está ideada una maquinaria compleja de antinaturalismo y distanciamiento. El bosque, de Ostrovski, cuya puesta en escena es realizada en los años 20 por Meyerhold, tiene una curiosa historia. A mediados del siglo XX fue “escenificada en Japón por una compañía de reciente formación. En el montaje adoptaron, según se cuenta, el método de Meyerhold. El simbolismo era usado en el escenario en una proporción considerable. Por ejemplo, un árbol era representado por unas ramas. De modo similar, una ventana servía para simbolizar un gran ventanal.”59

La compañía japonesa utiliza el método de Meyerhold, cuando éste utiliza el llamado método de Kabuki. Los japoneses son vistos por los japoneses a través de la lupa rusa. El simbolismo en el que se inspiran vuelve a su cauce con una nueva forma, cargada de metodología meyerholdiana.

El Kabuki trabajó según esos mismos principios del simbolismo y el impresionismo. En los dos últimos siglos e incluso mucho más atrás, fueron los que caracterizaron no sólo el decorado sino también el trabajo y el espíritu de los actores. 60

Sería justo aplicar la siguiente conclusión también al teatro meyerholdiano:

El arte del Kabuki consiste no en presentar como tal las cosas reales, sino por el contrario en hacerlas irreales. A partir de ello, se puede concluir que la representación simbólica es el alma del Kabuki.

Palabras revolucionarias para el ámbito teatral europeo de los inicios del siglo XX, que con plena conciencia podría firmar Meyerhold.61

59 Shutaro Miyake (1987:25). 60 Shutaro Miyake (1987:25). 61 Los experimentos de Meyerhold resultan ser inmortales para toda la gente de teatro, utilicen ésos o no sus métodos. Una serie de

seguidores, entre ellos Brecht, Jouvet, Vilar, Brook, hace posible que su arte sobreviva, evolucione y llegue posteriormente hasta España. En vista de que este trabajo es breve, incompleto y dispone de un tiempo limitado para ser realizado, la investigación del camino que hacen los procedimientos de la plástica teatral del Kabuki desde Japón, vía Rusia, hasta la España de la segunda mitad del siglo XX, constituirá el tema de mi próxima investigación.


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